Archiv für den Monat: April 2016

Holländer auf dem Besen

 

Als ich in einem Katalog „die wiederentdeckte Schauspielmusik“ zu Faust I von Eduard Lassen angekündigt fand, schoss es mir durch den Kopf: Lassen? Irgendwo habe ich den Namen doch schon gelesen. Der muss etwas mit Weimar zu tun haben. Der reflexartige Blick in die Online-Enzyklopädie Wikipedia hilft auf die Sprünge: „Komponist und Dirigent. Geboren am 13. April 1830 in Kopenhagen, gestorben am 15. Januar 1904 in Weimar.“ Weiter heißt es: „Die Familie Eduard Lassens siedelte nach Brüssel über, wo er eine musikalische Ausbildung auf dem Konservatorium erhielt. 1851 gewann er den Prix de Rome. Es folgte ein Studium in Deutschland und Italien. Nach der 1857 erfolgten Aufführung seiner Oper Landgraf Ludwigs Brautfahrt in Weimar erfolgte dort 1858 seine Anstellung als Hofmusikdirektor Nach dem Rücktritt Liszts wurde er 1861 Hofkapellmeister und schrieb

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in dem Jahr Musik zur Uraufführung von Friedrich Hebbels Drama Die Nibelungen. 1895 ging er in den Ruhestand. Neben Opern schrieb Lassen auch Symphonien, Ouvertüren und Lieder. Vor allem Letztere machten ihn bekannt.“ Die Tatsache, dass Lassen die Uraufführung der Oper Samson und Dalila von Camille Saint-Saëns, die in deutscher Sprache 1877 in Weimer erfolgt, leitete, bleibt unerwähnt. Der Faust wird nur ganz beiläufig genannt. Dabei ist es gerade die Musik zur Tragödie von Johann Wolfgang Goethe, mit der er nun in die Gegenwart zurückgeholt wurde.

CD Faust von LassenIm April 2015 setzten die Thüringer Symphoniker mit ihrem Chefdirigenten Oliver Weder Lassens Schauspielmusik auf das Programm einer konzertanten Aufführung im Theater Rudolstadt. Es wäre zu wünschen, dass das Projekt mit der Musik zum zweiten Faust-Teil fortgesetzt würde. Denn Lassen hatte das Gesamtwerk mit Musik versehen. Anlass war die erste geschlossene Aufführung durch Intendant Otto Devrient 1876 am Hoftheater in Weimar, die weit über die Grenzen der Klassikerstadt hinaus für Aufsehen sorgte und über viele Jahre im Spielplan blieb. Andere deutsche und ausländische Bühnen zogen nach. Unbestritten dürfte an diesem Erfolg die Musik maßgeblichen Anteil gehabt haben. Sie machte nach meinem Endruck das literarische Ungetüm erst erträglich – und theaterfähig. Davon vermittelt der Mitschnitt der Aufführung einen lebendigen Endruck. Er ist auf CD bei H.A.R.M.S. herausgekommen (151101). Gesamtspieldauer 127 Minuten und 33 Sekunden. Dem Album ist eine große Verbreitung zu wünschen – zumal in diesen Zeiten, in denen oft – meist sehr allgemein und nicht selten völlig konfus – von kulturellen Werten die Rede ist, an die man sich halten solle, die als Orientierung dienten für das Zusammenleben von Menschen unterschiedlicher Herkunft.

Eduard Lassen (1830 - 1904) war der Nachfolger von Franz Liszt als Hofmusikdirektor in Weimar. Foto: Sammlung Maiskopf

Eduard Lassen (1830 – 1904) war der Nachfolger von Franz Liszt als Hofmusikdirektor in Weimar. Foto: Sammlung Maiskopf

Diese Produktion bietet eine willkommene Gelegenheit, sich solcher Werte sehr konkret bewusst zu werden. Zudem weckt sie Begehrlichkeiten, den Faust mit dieser musikalischen Umrahmung einmal auf dem Theater zu erleben. Wobei Umrahmung nicht der richtige Begriff ist für den gewichtigen Anteil des Komponisten am Gesamtprojekt. Lassen will mehr, nämlich mit Hilfe von Musik die literarische Vorlage in ihrer Wirkung vertiefen. So eigenständig und selbstbewusst die Komposition an manchen Stellen auch in den Vordergrund rückt, der Schwerpunkt liegt immer auf dem gesprochenen Wort. Lassen respektiert das und tritt immer im rechten Moment dahinter zurück. Schließlich hat er keine Oper geschaffen, sondern eine Schauspielmusik mit vielen formalen Facetten. Melodram, Chören, Orchester-Passagen. Eine Ouvertüre wie bei vielen anderen Schauspielmusiken üblich, gibt es nicht. Dem Vorspiel auf dem Theater ist lediglich ein griffiges, mit der Trommel unterlegtes Bläsersignal, vorausgeschickt, das aufhorchen lässt und die Erwartung für das Kommende steigert. Wer davon nicht hineingezogen wird mitten ins Geschehen, dem ist nicht zu helfen. Alles auf die Plätze! Es geht los. In seiner Wirkung ist das ein sehr guter Einfall, der einen hervorragenden Theaterinstinkt offenbart.

Lyrische Pracht entfaltet Lassen für den folgenden Prolog im Himmel, der vom Erzengel Raphael eröffnet wird: „Die Sonne tönt nach alter Weise…“ Und es tönt wirklich in Glanz und Pracht. Es ist, als ob der ewige Feuerball musikalisch aufgehen würde. Dem berühmten Monolog in der nächtlichen Studierstube von Faust – also dem eigentlichen Beginn der Tragödie – ist ein sinfonisches Vorspiel vorangestellt: Lento doloroso. Langsam und quälend breitet es sich aus. Es dauert in Wirklichkeit keine zwei Minuten, gefühlt mindestens fünf oder noch länger. Faustens Ringen, seine Zweifel, werden musikalisch noch verstärkt. Ob die gnädigen Kürzungen im Text für die aktuellen Aufführung vorgenommen wurden oder ob sie bereits auf Devrient zurückgehen, wird nicht ersichtlich. Sie fallen auch nicht sonderlich ins Gewicht. Man kann sie ja nachlesen. So habe ich mir tatsächlich den Faust wieder einmal aus dem Regal gegriffen. Nicht nur, um das Gehörte mit dem Gedruckten abzugleichen. Lassen macht Lust auf das Original.

Der Schauspieler und Dramatiker Otto Devrient (1838 - 1894) brachte 1876 erstmals den gesamten "Faust" von Goethe in Weimar auf die Bühne. Die Musik schrieb Lassen. Foto: Wikipedia

Der Schauspieler und

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Dramatiker Otto Devrient (1838 – 1894) brachte 1876 erstmals den gesamten „Faust“ von Goethe in Weimar auf die Bühne. Die Musik schrieb Lassen. Foto: Wikipedia

In der Überleitung zur Szene vor dem Tor mit dem Osterspaziergang entfaltet der Komponist – wie bei allen diesen rein musikalischen Passagen – die größte Eigenständigkeit. Auch hier ein Chor, der Chor der Soldaten. Eingängig, einfach und schlicht in der Erfindung wie der Engel-Chor „Christ ist erstanden“, der Faust in seiner Studierstube überkommt. Da kann schon mal ein Gesangsverein mitsingen. Eine Ausbildung ist nicht zwingend erforderlich. Ich gehöre zu der Generation, die den Faust noch in der Schule durchgenommen hat, Szene für Szene, unterbrochen von Lesungen mit verteilten Rollen. Der Lehrer tobte, wenn nicht der gehörige Ernst in den Bankreihen waltete. Erinnern wir uns – oder schlagen wir nach. Vor dem Tor naht auch Mephisto – als Pudel verkleidet. Wie er sich heranpirscht, Faust und seinen Famulus Wagner immer enger und immer bedrohlicher umkreisend. Das ist musikalisch sehr überzeugend gelöst. Einmal gehört, vergisst es sich nicht mehr. Lassens Musik hat mitunter Ohrwurmcharakter. Je weiter die Handlung voranschreitet, Lassen erfindet immer neue musikalische Varianten, um „Personen zu akzentuieren und Szenen atmosphärisch zu kontrastieren“, wie die Musikwissenschaftlerin Hannah Lütkenhöner im Booklet herausstellt. In der Walpurgisnacht gibt sich Lassen unverstellt als Wagner-Epigone zu erkennen. Nanu! Hat der Holländer etwa sein Schiff verlassen? Plötzlich reitet er auf dem Besenstil in Harzgebirge heran. Ist das als Zitat gedacht? Oder geht der Komponist an dieser Stelle in seiner Verehrung Wagners einfach zu weit? Es ist nicht belegt.

Das Theater Rudolstadt ist  gleichzeitig Hauptwirkungsstätte der Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt. Foto: Hartmut Winter

Das Theater Rudolstadt ist auch Hauptwirkungsstätte der Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt. Foto: Hartmut Winter

Alle Mitwirkenden, Schauspieler, Sänger, Chor und Orchester sind mit Enthusiasmus bei der Sache. Sie haben hörbaren Spaß, sich dem Publikum und nun den Hörern den heimischen Lautsprechern mitzuteilen. Ich hätte gern selbst im Publikum gesessen. Der Intendant des Hauses, Steffen Mensching hat die Titelrolle übernommen. Mephistophels ist Matthias Winde, Margarete Lisa Klabunde, die seit 2014 in Rudoldstadt fest engagiert ist. Ute Schmidt, Markus Seidensticker und Marcus Ostberg sind gleich für mehrere Aufgaben besetzt. Die Gesangssolisten Isabel Stüber Malagamba, Walter Farmer Hart, Peter Potzelt, Ludwig Obst, Roland Hartmann und Florian Kontschak sind allenfalls dem Stimmfach nach den jeweiligen Auftritten zuzuordnen. Hier wären genauere Angaben wünschenswert gewesen. Das Ensemble, unterstützt vom Kammerchor der Musikhochschule „Franz List“ in Weimar, findet einen Vortragsstil jenseits der großen klassischen Geste, ohne sich mit Alltagssprache anzubiedern. Sie machen Goethe und seinen Komponisten gegenwartsfähig. Manches klingt vielleicht etwas lapidar. Dafür wird das Werk aber auch von Menschen im in 21. Jahrhundert, die sich darauf einlassen, verstanden. Und das zählt. Musikwissenschaftlerin Lütkenhöner steuert im Booklet auch biographische Fakten bei. Denn die bislang greifbaren Angaben über Eduard Lassen sind dürftig. Immerhin wissen wir nur, dass sich selbst Thomas Mann, der ehr viel von Musik verstand, für Lassen interessierte und versucht war, „eine Lanze“ für ihn zu brechen. Die „sensitive Ironie des Ausdrucks“ einiger seiner Kompositionen sei ihm „unvergesslich“, ist im Booklet nachzulesen.

Da steh' ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor": Faust in seiner Studierstube auf einem Gemälde von Georg Friedrich Kersting (1785 - 1847). Foto: Wikipedia

„Da steh‘ ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor“: Faust nachts in seiner Studierstube auf einem Gemälde von Georg Friedrich Kersting (1785 – 1847). Foto: Wikipedia

Zitiert wird auch der Komponist und Musikschriftsteller Richard Pohl (1826-1896), der den Stil von Lassen als „sehr geistreich, mit französischer Grazie und deutscher Wärme“, empfand. Pohl, der zeitweise auch in Weimar wirkte, habe hiermit zum Ausdruck gebracht, so die Autorin weiter, dass sich das Werk des Komponisten aufgrund dessen spezifischen Lebenswegs von den unterschiedlichsten kulturellen Einflüssen geprägt zeigte. Der gebürtige Däne Lassen habe lediglich die ersten beiden Lebensjahre in seiner Heimat verbracht. Die bereits erwähnte Übersiedlung der Familie sei darauf zurückzuführen, dass der Vater zeitweise Präsident des „Consistoire Central Israélite de Belgique“ gewesen ist. Das war ein hohes jüdisches Amt. „Im Leben des Komponisten spielte religiöser Glaube hingegen eine periphere Rolle“, hat Hannah Lütkenhöner herausgefunden. Es selbst habe sich als „religionslos“ bezeichnet und sei in späteren Jahren sogar zum Christentum konvertiert. Wann das passierte, wird nicht erwähnt. In der Richard-Strauss-Literatur ist sein Namen auch präsent, weil sich beide aus gemeinsamer Zeit in Weimar kannten, schätzen und auch Freizeit beispielsweise beim Skatspiel, das Strauss so schätzte, miteinander verbrachten. Ebenso taucht Lassen in Dokumenten über das Leben von Siegfried Wagner auf. Der Sohn von Richard Wagner kannte ihn auch persönlich.

Dass Lassen heute weitgehend vergessen ist, dürfte auch mit seiner religiösen Herkunft zu tun haben und nicht nur darauf zurückzuführen sein, das er im Schatten von Wagner und Brahms wie viele seiner Zeitgenossen keine Überlebenschance hatte. Mit dem Machtantritt des Nationalsozialisten wurde sein Name getilgt, als habe es ihn nie gegeben. Bis dahin war beispielsweise in Meyers Großem Konversationslexikon noch ein relativ ausführlicher Eintrag mit dem wesentlichen Lebensdaten zu finden. Von seinen Kompositionen wurden ausdrücklich die Opern Frauenlob (Weimar 1860) und Le Captif (Brüssel 1868), zwei Symphonien, Charakterbilder für Orchester zu Hebbels „Nibelungen“, Chöre mit Orchester zu Sophokles‘ „König Ödipus“, Musik zu Calderons „Über allen Zauber Liebe“, die Faustmusik, „Biblische Bilder“ (für Gesangssoli und Instrumente), mehrere Ouvertüren und beliebt gewordene ein- und mehrstimmige Lieder aufgezählt. Dieser Artikel wurde nach 1945 in den einschlägigen Nachschlagewerken bis hin zu Wikipedia reaktiviert, ohne inhaltlich maßgeblich erweitert worden zu sein. Von nun an ist Eduard Lassen wenigstens auch wieder nachzuhören. Rüdiger Winter

Faust und Margarete im Garten: Das Bild oben ist der Ausschnitt aus einem Gemälde des französischen Malers und Grafikers James Tissot (1836 – 1902). Er war ein Zeitgenosse von Lassen und hinterließ mehrere Bilder mit Szenen aus Goethes „Faust“. Foto: Wikipedia

„Dunkel klingen meine Lieder!“

 

Der britische Pianist Graham Johnson hat sich bei hyperion bereits ein Denkmal gesetzt: er hat im Rahmen der „hyperion Schubert Edition“ zwischen 1987 und 1999 alle Schubert-Lieder eingespielt (37 CDs), zwischen 1995 und 2007 wurden alle Schumann-Lieder aufgenommen (10 CDs). Zahllose namhafte Sänger verschiedener Generationen konnte Johnson über die Jahre für seine CDs gewinnen, bspw. Janet Baker, Ann Murray, Arleen Auger, Brigitte Fassbaender, Margaret Price, Christine Schäfer, Juliane Banse, Dorothea Röschmann, Kate Royal oder Thomas Hampson, Peter Schreier, Christoph Prégardien, Mark Padmore, Simon Keenlyside u.v.a.m. Seit 2008 sind nun alle Lieder von Johannes Brahms im Fokus. In den bisherigen fünf Aufnahmen, die nicht eine chronologische Ordnung haben, sondern die Veröffentlichungsreihenfolge der Lieder widerspiegeln und damit quasi Brahms` beruflicher Karriere folgen, sangen bisher Angelika Kirchschlager, Christine Schäfer, Simon Bode, Robert Holl und Christopher Maltman.

Im zuletzt erschienenen sechsten Teil ist Ian Bostridge  zu hören, der meines Wissens zum ersten Mal eine CD mit Liedern von Brahms vorlegt. Er präsentiert die neun Lieder und Gesänge op.32, vier Lieder op.96 und 15 weitere Einzelwerke zwischen op.47 und op.107 (in der Summe 28 Lieder) auf seine typische, sorgfältige und durchdachte Weise. Bei Bostridge klingen Brahms‘ oft ernste und von Konflikten umschattete Lieder intim und sehr persönlich, er schafft eine Nähe und Dramatik, die neugierig macht und der man beim Zuhören gebannt folgt. Das makellose und beredte Spiel von Johnson machen ihn zum gewohnt gleichberechtigten Partner. Das Beiheft besticht durch Ausführlichkeit. Jedes einzelne Lied wird von Graham Johnson vorgestellt und besprochen, allerdings nur in englischer Sprache.  „Dunkel klingen meine Lieder!“ ist die Schlusszeile eines von Brahms vertonten Gedichts von Adolf Frey – sie könnte dieser gelungenen Einspielung als Titel taugen. (hyperion, CDJ33126).

Werner Güra  hmfLieder & Bagatellen heißt der aussagekräftige Titel, den Tenor Werner Güra und Pianist Christoph Berner ihrer CD gegeben haben. Zu hören sind sechs Bagatellen für Klavier und neun Lieder von Ludwig van Beethoven. Knapp 80 Lieder vertonte er zwischen 1783 und 1823, also im Spannungsfeld zwischen verklingendem Rokoko und erblühender Romantik. Das älteste Lied der hier vorliegenden Auswahl ist auch das berühmteste: „Adelaide“; weiterhin erklingen zwei weitere Frühwerke – „Zärtliche Liebe“ und „Der Kuß“. Beethovens mittlere Periode sind durch „Lied aus der Ferne“, „Wonne der Wehmut“ und „An die Hoffnung“ op.32 vertreten. Am Übergang zur späten Schaffensphase stehen „An die ferne Geliebte“, „An die Hoffnung“ op.94 sowie mit „Resignation“ ein Lied, das Beethovens Verzweiflung angesichts des Gehörverlusts verdeutlicht und mit seiner Ausdruckssprache auf das Spätwerk verweist, zu denen auch die zu hörenden Bagatellen gehören. Die nicht in chronologischer, Reihenfolge, sondern wie zufällig angeordnet wirkende Werke der CD ergeben also einen interessanten Querschnitt durch Beethovens Schaffensphasen, die auch durch die beiden verschiedenen Versionen von  „An die Hoffnung“ verdeutlicht wird – die  frühere (op.32 von 1805) eröffnet die CD, die ältere (op.94 von 1815) beschließt sie. Der lyrische und sanfte Tenor von Werner Güra besticht durch Leichtigkeit. Er gibt den Liedern mit sicheren Höhen und feinen Nuancen einen sinnenden und nachdenklichen Charakter, der selten dramatisch aufbegehrt, es sind eher Seufzer und Bedrückung sowie Zartheit und Zärtlichkeit, die die Stimmungen prägen und deren Bandbreite exemplarisch von den gegensätzlich gewählten Liedern „Resignation“ und „An die Hoffnung“ sowie der empfindsamen „Adelaide“ bestimmt sind. Pianist Berner ist für die Abwechslung zuständig: er spielt auf einem historischen Fortepiano von 1847, einem Hammerflügel der Firma Streicher und überzeugt nicht nur als Liedbegleitung, sondern auch bei den sechs Bagatellen op.126. (harmonia mundi, HMC902217). Marcus Budwitius

Saba liegt bei Freiburg

 

cpo unterstreicht einmal mehr seinen Anspruch, das Label des Besonderen zu sein, diesmal mit der Herausgabe der Goldmarkschen Königin von Saba aus dem Theater Freiburg, die dort in einer mehr als diskutablen Produktion durch Regisseurin Kirsten Harms im Juni/ Juli letzten Jahres (2015) über die Bretter gegangen ist und die Freund Stefan Lauter in Grund und Boden verriss. Er fand´s stereotyp, opportunistisch und total langweilig, was Berlins ehemalige DOB-Chefin dort im Verein mit ihrem Mann in Szene gesetzt hatte.

"Die Königin von Saba": Fabrice Bolton dirigiert Goldmarks Oper bei cpo/ Foto Maurice Korber/cpo/Theater Freiburg

„Die Königin von Saba“: Fabrice Bolton dirigiert Goldmarks Oper bei cpo/ Foto Maurice Korber/cpo/Theater Freiburg

Gar nicht langweilig war´s musikalisch. Im Gegenteil. Dirigent Fabrice Bollon hätte vielleicht noch ein Quentchen mehr an ritardandi und Sinnlichkeit schwappen lassen können, aber sein Philharmonisches Orchester Freiburg gibt alles an Streicher- und Holzbläserseeligkeit, lässt große symphonische Dynamiken erklingen und bedeckt sich mit Ruhm. Das Gleiche gilt für die fabelhaften und zudem wortverständlichen Chöre (Bernhard Moncado). Und Wortverständlichkeit lässt den Hörer auch bei den Solisten staunen. In der heiklen Tenorrolle ist der junge Nutthaporn Thammathi als (optisch etwas weniger plausibler) Assad wie bereits in der Budapester Inszenierung derselben Oper 2015 eine Offenbarung. Kaum je habe ich in den letzten Jahren eine so mühelose, schöntimbrierte, helle und junge Tenorstimme gehört, absolut wortdeutlich und furchtlos in den diffizilen Passagen (und in den „Magischen Tönen“). Sensationell. Die Titelsängerin ist (wie auch in Budapest 2015) Katerina Hebelková, weitgehend ein Glücksgriff, jung und schön, und wenn von Frau Harms nicht sterotyp zum Vorstadt-Vamp verdammt (auch mal mit blonder Langhaar-Perücke, huhh wie verführerisch), wirklich bühnenbeherrschend, zudem stimmlich nicht unrecht, wenngleich in den sicheren Höhen unter Druck auch reichlich “bibberig” – aber eine ideale Königin mit fester, leuchtender Höhe ist einfach nicht dokumentiert, eine wirklich komplexe Rolle. Elina Granca könnte ich mir darin vorstellen, oder einen dunklen Sopran wie die Pollet. Die schwierige Partie der Sulamith ist mit Irma Mihelic bestens besetzt, ein wenig lyrischer als erwartet, aber topsicher auf der Höhe und süß im Ton. König Salomon hat in Karoly Szemeredy einen gebieterischen, sonoren und wie seine Kollegen erstaunlich idiomatischen Vertreter, gefolgt von Jin Seok Lee als dto. machtvoller Oberpriester (der als Tempelwächter hinter der Szene doubliert). Kevin Moreno stützt als Palastaufseher ebenso erfreulich. Und nicht vergessen soll man Kim-Lillian Strebel als bezaubernde Astaroth mit ihrem orientalischen Solo (das ich immer so liebe, wie im ganzen diese wunderbare pseudo-orientalische „Bauchtanzmusik“ der Oper mich jedesmal hinreisst). Alles in allem kann man sich über diese CDs bei cpo nur freuen und dem Theater Freiburg für diese Leistung und den Mut zu einer nur noch dem Titel nach bekanntem Werk gratulieren! Fabelhaft (2 CD cpo 8455682).

 

 

Goldmark: "Die Königin von Saba" in der alternierenden Besetzung mit Erika Pal in der Titelrolle, Budapester Staatsoper im Erkel-Theater/ Foto Zsófia Pályi

Goldmark: „Die Königin von Saba“ 2015 mit Erika Pal in der Titelrolle, Budapester Staatsoper im Erkel-Theater/ Foto Zsófia Pályi

Vielleicht noch ein Blick auf die Konkurrenz, denn die „Magischen Töne“ des Assad gehör(t)en ja zum Standardrepertoire jugendlicher Tenöre – unerreicht natürlich Leo Sleszak auf alten Schellacks (z. B. Nimbus), Günter Treptow finde ich zu schwer, Karl Erb ein wenig zu dünn, aber natürlich sind Nicolai Geddas hohe Noten betörend, wenngleich die Stimme als solche mir nicht heldisch genug scheint/ EMI. Peter Seifert auf seiner alten EMI-CD macht einen bemerkenswert guten Eindruck. Roberto Alagna (auf „My life is an opera“ bei DG) ist einfach ein falsettierender Lacher mit sehr schlechtem Deutsch. Siegfried Jerusalem, der die bislang einzige „offizielle“ Gesamaufnahme der Königin von Saba (bei Hungaroton) wie auch die Live-Aufnahme aus Wien 1979 schmückt, tut sich gerade mit dieser diffizilen Arie und auch sonst mit der Oper keinen Gefallen. Und überhaupt ist die ganze Einspielung von 1978 kein Gewinn – Adam Fischer dirigiert zum Einschlafen und die Mädels (Takacs und Kincszes) mühen sich um Unbedeutendes. Es gibt auch einen Mitschnitt aus der Bupapester Synagoge 2000 mit Andrasz Molnar auf Video, aber nicht kommerziell zu haben.

Die wunderbare polnische Sopranistin teresa Kubiak/ poland.us

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wunderbare polnische Sopranistin Teresa Kubiak/ poland.us

Meine Favoritin der Sulamith ist die fulminante Teresa Kubiak auf dem Live-Mitschnitt bei Gala von 1970 unter dem feschen Reynald Giovaninetti mit Wolfgang Anheisser als machtvollem Salomon (und einem etwas anämischen Assad, das ist wahr, von Alpha Floyds bizarrer Königin mal ganz abgesehen, aber Kate Hurney lockt betörend aus dem Schilf).

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Die Kubiak sucht ihresgleich in ihren beiden Arien und stellt alle Kokurrentinnen an Leuchtkraft und Ausdruck in den Schatten; auch die sonst wirklich prachtvolle Dagmar Schellenberger auf dem – nur als Dokument unter Sammlern kursierenden – Mitschnitt aus Amsterdam bei der Vara 1997, wo Daniel Nazareth wie der Teufel eine Orgie an Klang und Sinnlichkeit entfaltet und Wolfgang Milgramm trotz akuter Indisposition einen der schönsten Opernhelden singt, den ich jeh gehört habe.

Der Tenor Wolfgang Millgramm/wolfgangmillgramm.com

Der Tenor Wolfgang Millgramm/ wolfgangmillgramm.com

Habenswert und schwer zu bekommen. Weitere Live-Mitschnitte kommen aus Frankfurt mit der passablen Frau Schuster unter Fischer in Mannheim 2002 und aus Budapest kürzlich mit Erika Gal und dem in Freiburg singenden Tenor (die Zweitbesetzung mit Thammathi, Hebelkova/Freiburg und Szemeredy hatte auch was für sich – ein Blick zu youtube lohnt sich auch hier). Die gruselige Wiener Aufnahme mit der Silja (und Jerusalem 1979) übergehe ich, den Mitschnitt aus Graz mit Gabriele Lechner hab ich verschenkt. Vielleicht fallen dem einen oder anderen Leser noch weitere dokumentierte Aufführungen ein. Historische Aufnahmen bei Marston und anderen bieten – an knisternden Schellack-Lagerfeuern – natürlich Slezak, Elisa Elizza, Richard Mayr, Elsa Bland und andere Recken; aber das ist mir für den Genuss zu alt. G. H./ Stefan Lauter

„Complete“, aber nur fast

 

Ottorino Respighi (1879-1936) ist heute im Wesentlichen nur noch wegen seiner ausgesprochen farbenreich instrumentierten sinfonischen „Bilder“ aus Rom bekannt. So ist denn auch seine „Römische Trilogie“, bestehend aus „Fontane di Roma“(1916), „Pini di Roma“(1924) und „Feste romane“(1928) auf der ersten von acht CDs enthalten, mit denen Brillant Classics 2015 fast das ganze sinfonische Werk herausgebracht hat. Verzichtet hat man auf die „Variazioni sinfoniche“ (1900), das Klavierkonzert a-Moll (1902) und das Orchesterwerk „Preludio, Corale e Fuga“, mit dem Respighi 1901 sein Diplom in Komposition erhielt.

Alle Werke hat Francesco La Vecchia mit dem Sinfonieorchester Rom in den Jahren 2009 bis 2012 eingespielt. Das versierte Orchester erweist sich unter der kompetenten Leitung seines erfahrenen Chefdirigenten als ausgewogener, technisch sicherer Klangkörper, der die recht unterschiedlichen Anforderungen mehr als nur solide erfüllt. Besonders positiv fällt auf, wie nuancenreich die Farbpalette der sinfonischen Musik zum Klingen gebracht wird.

Die Bedeutung Respighis geht zumindest in Italien über die genannten populären sinfonischen Dichtungen hinaus, versuchte er doch, gemeinsam mit Malipiero, Casella u.a. gegen den um die Jahrhundertwende vorherrschenden Verismo mit der Bearbeitung alter italienischer Instrumentalmusik eine neue Nationalmusik zu schaffen. Es war im Besonderen Respighi, der auf die (italienische) Renaissance und den Barock Bezug nahm, deren Formen und Melodien er in neue klangliche Zusammenhänge setzte. Dabei entwickelte sich seine musikalische Sprache mit hoher Instrumentierungskunst von einem verhältnismäßig strengen Klassizismus seiner frühen Werke hin zu einer vom Impressionismus beeinflussten Klangästhetik. Schöne Beispiele aus der frühen Zeit sind die spritzig servierte Streicher-Suite (1902), die Suite G-Dur (1903) in apartem Zusammenspiel von Streichern und Orgel (Antonio Palcich), die kurze „Fantasia slava“ für Klavier und Orchester (ebenfalls 1903) und das Violinkonzert „Concerto all’antica“ (1908). Die Pianistin Désirée Scuccuglia präsentiert den virtuosen Solo-Part mit vorwärtsdrängendem Schwung, während der seit langem in Rom lebende polnisch-ukrainische Violinist Vadim Brodski mit geigerischer Kompetenz gefällt; das gilt auch für das 1925 entstandene „Poema autunnale“ für Violine und Orchester.

In vielen seiner Kompositionen wird Respighis Vorliebe deutlich, Tonsätze aus früheren Stilen zu verarbeiten. In diesen Zusammenhang gehören die bekannten, hauptsächlich in den 1920er-Jahren entstandenen Kompositionen „im alten Stil“, in denen

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er barocke Klavierwerke sowie Lautenstücke des 16. und 17. Jahrhunderts teils instrumentiert, teils das Ausgangsmaterial eigenständig bearbeitet hat: Es

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sind die nicht selten gespielten drei Suiten „Antiche danze ed arte per liuto“ aus den Jahren 1917, 1923 und 1931, aber auch die Vogelstimmen witzig imitierenden „Gli ucelli“ (1927) und die Suite „Rossiana“ (1931). Einen gewissen Abschluss der frühen Kompositionsphase bildet die gut einstündige „Sinfonia drammatica“ (1913), die im Orchestersatz deutlich an Richard Strauss erinnert, aber auch Einflüsse Gustav Mahlers und Rimsky-Korsakows nicht verleugnen kann.

Auf Betreiben seiner Frau Elsa Olivieri Sangiacomo, einer ehemaligen Schülerin, hat sich Respighi intensiv mit der Gregorianik auseinandergesetzt, was in den 1920er-Jahren zu Kompositionen führt, in denen er versucht hat, deren starre Bindung an die Liturgie zu lösen und das Melos in einen neuen klanglichen Zusammenhang zu stellen. So entstanden das „Concerto gregoriano“, wieder mit Vadim Brodski, für Klavier und Orchester die 1928 in der New Yorker Carnegie-Hall uraufgeführte „Toccata“ und das „Concerto in modo misolido“, beides souverän interpretiert von Désirée Scuccuglia. Zu diesem Bereich gehören auch die sinfonischen Impressionen „Vetrate di chiesa“ und die „Metamorphosen über 12 Modi“. Im „Trittico botticelliano“ (1927) und den pittoresken „Impressioni brasiliane“ (1928) hat Respighi subjektive Eindrücke in Musik gesetzt. Schließlich ist noch das 1933 komponierte „Concerto a cinque“ für Streicher und außergewöhnliches Solo-Quintett (Oboe, Trompete, Violine, Kontrabass und Klavier) erwähnenswert, das den Typus des barocken „Concerto grosso“ zum Vorbild hat.

Das Beiheft der Box enthält ausgesprochen instruktive Erläuterungen der aufgenommen Werke in Englisch (Brilliant Classics 94900/1-8). Gerhard Eckels

Brian Asawa

 

Mit Bestürzung hörern wir von dem frühzeitigen Tod des noch vor kurzem so begeisternden Counters Brian Asawa (1. October 1966 – 18. April 2016), gern gesehener Gast in Berlin und Deutschlands Festivals, internationaler Spezialist für das Barocke, aber auch nicht nur das. Der liebenswürdige, charmante und gebildete Sänger war freundlich, ein Freund von vielen und ein enthusiastischer Arbeiter. Was für ein Verlust ist doch sein Tod mit erst 50 Jahren, der einem die Kurzlebigkeit der Freunde und künstlerisch so eindrücklichen Menschen vor Augen führt. Im Folgenden ein englischsprachiger Nachruf von Josef Newsome von dessen website Voix-des-Arts, den uns der Autor freundlicher Weise überließ. G. H.

 

Brian Asawa als Giulio Cesare/Händel, Ausschnitt/ Foto Photo: Ken Howard/ San Diego Opera

Brian Asawa als Tolomeo in „Giulio Cesare“/Händel, Ausschnitt/ Foto Photo: Ken Howard/ San Diego Opera

There is no aspect of writing about the Performing Arts that I find more difficult than memorializing artists of importance to me, especially when I am fortunate enough to value them as much for their humanity off the stage as for their musical accomplishments. The news of the passing of renowned countertenor Brian

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Asawa at the age of forty-nine is therefore as unnerving as it was unexpected. One of the most gifted singers in his Fach whose passion for furthering the art of countertenor singing and nurturing the burgeoning careers of young artists recently led him into the arena of artist management, Asawa’s vocalism was virtually inseparable from his personality. To hear him sing was to know his soul, and to know his soul was to cherish his artistry, whether or not countertenors occupy a place of affection in one’s own heart.

Brian Asawa/ RCA

Brian Asawa/ RCA

In 1991, Asawa was the first countertenor to garner an Adler Fellowship to San Francisco Opera’s prestigious Merola Opera Program and to win the Metropolitan Opera National Council Auditions. His fellow Merola participants in 1991 included artists of the calibre of Robert Breault, William Burden, Steven Condy, Earle Patriarco, and Daniel Sumegi, and he shared the laurels in the MET National Council Auditions with such luminaries as Elizabeth Futral, Paul Groves, and Kenneth Tarver. Following triumphant débuts with San Francisco Opera and the Mozart Bicentennial celebration at Lincoln Center, he received a career grant from the Richard Tucker Music Foundation and became the first countertenor to take the top prize in Plácido Domingo’s Operalia competition. Asawa made his formal MET début on 18 February 1994, providing the silvery Voice of Apollo in Benjamin Britten’s Death in Venice. The following year, he recorded a performance of the rôle of Oberon in Britten’s A Midsummer Night’s Dream under Sir Colin Davis’s baton that has never been surpassed. Asawa returned to the MET in 1999 and 2000 for eight performances of viagra discount card Tolomeo in Händel’s Giulio Cesare.

Brian Asawa: "Semele" mit Ruth Swenson in Los Angeles/ Foto Fredric Larson

Brian Asawa: „Semele“ mit Ruth Ann Swenson in San Francisco/ Foto Fredric Larson/ SF Gate

In the course of his career, Asawa appeared in many of the world’s greatest opera houses, carving new paths along the trail blazed by Alfred Deller and Russell Oberlin, but the cavernous spaces of opera houses were too impersonal for the poetic intimacy of his artistry. Espousing repertory spanning almost half a millennium, ranging from the typical countertenor territory of Elizabethan lute songs to Ned Rorem’s Twentieth- and Twenty-First-Century art songs, Asawa’s recordings expanded the horizons of what countertenor voices can do. In addition to his Oberon on the Philips label, his Farnace in the DECCA recording of Mozart’s Mitridate, re di Ponto is a performance of astonishing musical and histrionic power, one in which he sometimes outshone the high-wattage singing of Cecilia Bartoli and Natalie Dessay.

Brian Asawa/ Konzert Vrije Geluiden/ 5 October 2008/ youtube

Brian Asawa/ Konzert Vrije Geluiden/ 5 October 2008/ youtube

Asawa could be prickly, but the affection that his colleagues have for him is evidence of the inexhaustible commitment that he had for whatever task he undertook. In

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his funeral oration for Ludwig van Beethoven, Franz Grillparzer wrote that until the moment of his viagra overnight death the great composer ‘preserved a human heart for all men, a father’s heart for his own people, the whole world.’ The musical children who generic cialis online treasured his paternal heart and the artistry that it enshrined understood 20mg cialis cost that Asawa’s was a spirit that was easily wounded, not from weakness but from strength of integrity and perceptiveness.

I had the pleasure of making Asawa’s acquaintance during the planning of his most recent recording, Spirits of the Air, a beautiful disc on which he collaborated with mezzo-soprano Diana Tash in performances of music by Marco da Gagliano, Monteverdi, Purcell, Alessandro Scarlatti, and Händel. I found a message still in my inbox in which, in the context of an exchange about the disc’s canadianpharmacy-drugstorerx.com repertory, he wrote to me, ‘Thank you for loving this music enough to support us coloring outside [of] the lines.’ This is precisely the sentiment that explains why Asawa was an artist of great significance: he loved music enough to follow wherever it led (Foto oben: Brian Asawa: „The Dark is my delight“ auf Allmusic). Joseph Newsome

Wieder veröffentlichte Klassiker

 

Circa 60 Jahre alte Mono-Aufnahmen, die ehemals bei EMI erschienen, veröffentlichte im Frühjahr 2016 Profil Edition Günter Hänssler. Hänssler hat in der Vergangenheit immer wieder ein glückliches Händchen mit seinen Produktionen bewiesen, einige Auszeichnungen und noch mehr Nominierungen (z,B. Echo und Grammy) konnte er mit seinem Label vorweisen, und auch für diese beiden EMI-Wiedergänger gibt es gute Gründe. Iphigénie en Tauride in der Vertonung von Gluck ist eine Produktion (aber keine Live-Aufnahme, sondern parallel tagsüber aufgenommen im leeren Théâtre Municipal) vom Festival d’Aix-en-Provence 1952. Der große Carlo Maria Giulini (1914-2005) dirigiert das Orchestre du Conservatoire Paris noch jenseits aller historischen Aufführungspraxis in einer Interpretation mit starken dramatischen Impulsen und Fokus auf Expressivität. Die Sänger waren überwiegend noch jung und am Beginn ihrer Karriere zum Zeitpunkt der Aufnahme.

Patricia Neway/masterworksbroadway.com

Patricia Neway/ masterworksbroadway.com

Die amerikanische Sopranistin Patricia Neway (1919-2012), die sowohl als Opern- und Musicalsängerin bekannt wurde, 1950 die Magda Sorel in der Uraufführung von Menottis The Consul sang und 1960 einen Tony Award für ihre Interpretation in The Sound of Music am Broadway erhielt,  singt als Iphigenie mit hochdramatischer Stimme und man kann immer noch erahnen, wieso ihre Bühnenpräsenz als bewegend und ergreifend beschrieben wurde. Dazu kommen sehr gute Männerstimmen: der Schweizer Bariton Pierre Mollet (1920-2007), seinerzeit ein gefragter Pélleas, als nobler Oreste, der Franzose Robert Massard (geboren 1925), der an zahlreichen Schallplattenaufnahmen beteiligt war, als Thoas und der Kanadier Leopold Simoneau (1916-2006), dessen lyrischer Tenor vor allem bei Mozart sehr gefragt war, als Pylade tragen ihren Anteil zur packenden Interpretation bei. Der Höreindruck ist zeitbedingt durch akustische Enge und Rauschen beeinträchtigt, wie überhaupt die ganze Aufnahme heute vor allem nostalgischen Wert hat. (2 CD  PH16008)

pergolesi maestro di capellaEine bessere Aufnahmeakustik und stärkere Relevanz bieten die beiden folgenden Aufnahmen, die auf einer CD kombiniert wurden. Pergolesi kann als Mitbegründer der Opera buffa gelten, seine La Serva Padrona ist eine bekannte Rarität. Giulinis Einspielung aus dem Jahr 1955, aufgenommen in Mailand mit dem Orchester der Scala,  ist immer noch eine Referenz, denn die beiden Sänger sind Meister ihres Fachs. Die 1930 geborene italienische Sopranistin Rosanna Carteri startete sehr jung ihre internationale Karriere und zog sich bereits in den 1960er Jahren zugunsten ihrer Familie zurück. Der Bassist Nicola Rossi-Lemeni (1920-1991) debütierte ebenfalls in jungen Jahren an der Scala und hatte eine lange Karriere. Beide singen in Pergolesis Buffa mit vorbildlicher Artikulationsfähigkeit und Lebendigkeit – beim Zuhören folgt man bereitwillig und schmunzelnd dem Hin und Her zwischen der selbstbewußten Magd und dem griesgrämig-geizigen Junggesellen, der dann beschließt, seinen „Hausdrachen“ zu heiraten. Ergänzt wird diese CD durch eine andere Rarität: Il Maestro di Cappella von Domenico Cimarosa, ein knapp 20minütiges Intermezzo mit „trockenem Witz“, ein Monolog „eines etwas pompösen und sehr von sich überzeugten Maestro“, aufgenommen 1957 in Neapel und gesungen vom wahrlich meisterlichen Buffonisten Sesto Bruscantini (1919-2003) und mit Renato Fasano am Pult der Virtuosi di Roma. Schade nur, dass das Beiheft kein Libretto enthält. (1 CD, PH16009). Marcus Budwitius

Isadora Duncan

 

Manche werden sich noch an den bizarren Film von Ken Russell über die Tänzerin Isadora Duncan (1877 – 1927) erinnern, in dem Vivian Pickels nicht nur nackt durch Wiesen tanzte, sondern einen grausigen Tod durch Erwürgen fand, als sich ihr langer weißer Schal in den Speichen ihres Sportwagens verfing. (Karel Reisz drehte ebenfalls einen Film über die Tänzerin mit Vanessa Redgrave in der Titelpartie.). Isadora Duncan war eine bemerkenswerte, emanzipierte und mutige  Frau in jeder Hinsicht, und ihre Erinnerungen, kurz nach ihrem Tod 1927 als „My Life“ erschenen,  sorgten für kleine Erschütterungen, war doch ihre Leben ein Kaleidoskop von Affären, Begegnungen und Triumphen. Isadora Duncan gilt als Wegbereiterin des modernen Tanzes und macht im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts vor allem in Europa und der russischen Sowjetrepublik Karriere. Sie tanzt auf vollkommen neue Art unter Rückbesinnung auf die Antike zu den großen klassischen Werken der Musik und schockiert ihr Publikum mit entblößten Armen und Beinen. Mit einem der Erben des Singer Nähmaschinen-Imperiums verbindet sie eine langjährige Beziehung, aus der ein Kind hervorging, aber heiraten will sie nicht. Zwei weitere Kinder gab es aus anderen Beziehungen. Die unkonventionelle und bildschöne Künstlerin lehnt sich gegen die bürgerlichen Konventionen auf und engagiert sich für die Rechte der Frauen. Nun sind im Berliner Parthas Verlag ihre Erinnerungen in deutscher Sprache erschienen. G. H.

Isadora Duncan in La Marseillaise, 1916. Ann Cooper Albright writes, "Duncan was famous for being able to galvanize space in her solo performances." (Photo by Arnold Genthe.)/ danceheritage.org

Isadora Duncan in La Marseillaise, 1916. Ann Cooper Albright writes, „Duncan was famous for being able to galvanize space in her solo performances.“ (Photo by Arnold Genthe.)/ danceheritage.org

Noch interessanter als das Buch selbst liest sich das Nachwort zu den Memoiren von Isadora Duncan I’ve only danced my life, denn in ihm wird der Leser vorbereitet auf den blumigen Stil der Autorin, auf ihre Versuche, zu beschönigen, zu unterschlagen und nicht nur auf dem Gebiet der Liebe die Verantwortung für Missgeschicke abzugeben nach dem Motto:“ Die Wankelmütigkeit der Männer und die Grausamkeit des Schicksals“ sind schuld an allem. Ute Astrid Rall ist nicht nur die Übersetzerin aus dem Amerikanischen ins Deutsche, sondern auch die Kommentatorin und Fortsetzerin der Lebensgeschichte um das Kapitel „Russland“, das die Tänzerin wohl deswegen nicht schreiben mochte, weil sie, der Prototyp einer „Edelkommunistin“,  um den dringend benötigten finanziellen Erfolg des Buches außerhalb Russlands fürchten musste. Dabei waren wohl die drei russischen Jahre der Duncan ihre glücklichsten, als Lenin zu ihrem Publikum gehörte, Stanislawski sie unterstützte und Lunatscharsky ihren ewigen Traum von einer Schule, in der sie ihre Lehren weitergeben konnte, unterstützte. Hier spielte sich auch eine der leidenschaftlichsten ihrer vielen  Affären ab, die mit dem Dichter Jessenin, den sie in den Westen und letztendlich damit in den Selbstmord entführte. Bei aller Distanz vergisst die Kommentatorin aber auch nicht die Verdienste der Duncan, vor allem natürlich um die Entwicklung des Tanzes, zu erwähnen oder ihre progressive Haltung, die sich nicht nur in ihrer Ablehnung einer Vernunftehe, sie hatte drei uneheliche Kinder von drei unterschiedlichen Vätern, manifestierte.

Das von Isadora Duncan selbst geschriebene Vorwort verrät eine nachdenkliche Frau, die sich um eine Rechtfertigung des für die damalige Zeit freizügigen Lebenswandels bemüht und ihre Zweifel an dem Unterfangen, Erinnerungen zu vermitteln, nicht unterschlägt. „Ein zerbrochener Krug, dem aller Wein entflossen ist“ sind für sie Memoiren.

Als „Tänzerin und Revolutionärin“ bezeichnet sich die Autorin, der Leser neigt eher zur Bezeichnung „Rebellin“, sei es gegenüber der Schule oder dem Weihnachtsmann, der Ehe oder den Spitzentanz, den sie als unnatürlich empfindet. Um zu frappieren, kann sie sich noch nach Jahrzehnten daran erinnern, wann man in der 3. Klasse reist und dass der Rotwein bei einem kargen Mahl 30 Centimes kostete. Klar wird dem Leser sehr schnell, wie, vielleicht damit kokettierend, leichtsinnig sie im Umgang mit Geld ist, das sie massenhaft verdient und ebenso schnell verliert. Sowohl was den Tanz als was die Liebe betrifft, ist sie eine Frühberufene, und so sehr der Leser dafür dankbar ist, dass es bei den Schilderungen der Liebesglut, die sie immer ganz plötzlich überfällt, schwülstig, aber allgemein bleibt, so sehr vermisst er genauere Schilderungen dessen, was das Revolutionäre an ihrem Tanz ausmacht. Zu allgemein bleibt sie, wenn sie ihn als die „Entfesselung innerer Regung“ bezeichnet. Irrwitzige Pläne wie die Errichtung eines Tempels in Griechenland und Nachvollziehbares wie die Gründung einer Tanzschule wechseln einander ab, wobei diejenigen, die für sie praktisch denken und handeln wie die ältere Schwester Elisabeth merkwürdig selten und dann nicht ihren Verdiensten entsprechend gewürdigt werden. Ob ihr Buch Der Tanz der Zukunft aufschlussreicher ist, müsste man überprüfen.

Eine Unzahl interessanter Menschen hat die Duncan im Verlauf ihres recht kurzen Lebens kennen gelernt. Angeblich plante Cosima Wagner eine Heirat der Tänzerin mit Sohn Siegfried, viele weitere intellektuelle und künstlerische Prominenz beteten sie mehr oder weniger erfolgreich an. Interessant ist, wie viele Skrupel bei vielen derselben herrschte, sie körperlich zu lieben oder gar zu entjungfern. Von letzterem Ereignis gibt es Detaillierteres, ebenso von der Geburt der drei Kinder, die sie allesamt auf schreckliche Weise verlor. Auch diese tragischen Ereignisse bieten eher Stoff für selbstbespiegelnde Betrachtungen oder für die Schilderungen allerlei mystischer Erlebnisse, von denen man nicht recht weiß, ob die Duncan sie tatsächlich hatte oder nur vortäuschte, um das Interesse an sich wach zu halten. Es dürfte durchaus eine Rolle gespielt haben, dass sie ihr Buch unbedingt gut verkaufen musste, um sich finanziell über Wasser zu halten.

Vielleicht den Unmut des türkischen Präsidenten erregen könnten die ausführlichen Schilderungen über das Elend, das die Türkei über Armenier und Griechen gebracht hatte und das Isadora Duncan zu lindern versuchte.

Eine Gesinnungsgenossin scheint die Tänzerin in der Schauspielerin Eleonora Duse gefunden zu haben, die „das Unheilsmal auf der Stirn“ der Freundin zu erblicken wähnte. Einen Tiefpunkt erreicht sie, als eine ihrer Schülerinnen ihr den Geliebten ausspannt und sie zwischen Mord- und Selbstmordgedanken schwankt. Ihr Plädoyer für das Recht auf Liebe auch jenseits der Vierzig ist wie so vieles andere zugleich ein berechtigtes Anliegen, das aber wie viele andere nicht einer altruistischen Gesamthaltung, sondern einem ganz aktuellen persönlichen Interesse entspringt.

Was natürlich nicht in dem Buch erwähnt werden kann ist das schauerliche Ende der Autorin, die durch ein anfahrendes Auto von ihrem eigenen Schal erwürgt wurde – zum Charakter des Buches hätte die dramatische Schilderung des Ereignisses nahtlos gepasst.

Als Zeitdokument ist das Buch jeden Interesses wert, als Portrait einer den Tanz auf neue Bahnen geführt habenden Künstlerin ebenso, und zum Schmunzeln über die Eskapaden und Vertuschungsversuche einer temperamentvollen Frau nicht minder. Eine Zeittafel und ein Personenregister  machen das Buch vollständig (330 Seiten. Parthas Berlin. ISBN 978 3 86964 098 3). Ingrid Wanja  

Nelly Miricioiu

 

Jedem Belcanto-Liebhaber ist der Name Nelly Miricioiu ein Begriff! Ihre unendlich vielen Live-Aufnahmen von Rossini, Bellini, Donizetti sind in so gut wie jedem Regal von Sammlern zu finden, die sich für diese Spielart der Oper interessieren. Ihre Einspielungen seltener Donizetti-Opern bei Opera Rara vor allem haben ihren Ruhm verewigt, zu dem auch der jüngst verstorbene Walter Knoeff mit seinen Dokumenten auf Gala oder opera-club.net beigetragen hat. Die eigenwillige, höchst individuelle Sopranstimme der Miricioiu war in der Lage, sich problemlos für die Norma ebenso wie für die Anna Bolena oder Semiramide zu eignen. Aber – und das macht ihre große Bandbreite aus – auch das veristische Repertoire von La Fiamma bis zur Francesca da Rimini, von Cilea bis Puccini und Alfano war ihre Domäne. Ich selber habe sie an vielen, vielen Abenden in Italien, London (wo sie wohnt) oder anderswo gehört und bewundert. Ihre Tosca neben Robert Hale und Neil Shicoff gehört zu den spannendsten Verkörperungen meiner Opernerfahrung. Was für eine furchtlose, engagierte und sich in ihre Partien bis zur Selbstaufgabe stürzende Sängerin! Eine wirklich Künstlerin, nicht nur eine Besitzerin einer hochindividuellen Stimme, die man nicht vergisst. Namentlich in London und vor allem in Amsterdam war sie eine Göttin, eine wahre Kaiserin der Samstags-Matineen, jener unglaublichen und schon legendären Opernkonzerte im Amsterdamer Concertgebouw vor einer ebenso treuen wie jubelnden Fangemeinde. Unsere Kollegin Basia Jaworski traf La Miricioiu kürzlich auf einen Schwatz. G. H.

Nelly Miricioiu und Jihae Shin: Meisterklasse in Amsterdam/ Foto Jeanne Doomen

Nelly Miricioiu und Jihae Shin: Meisterklasse in Amsterdam/ Foto Jeanne Doomen

Nun also Basia Jaworski: Ich kann mir das Opernleben ohne Nelly Miricioiu nicht vorstellen. Mit ihrem markanten Sopran, ihrem sehr charakteristischen Timbre und ihrem bis zur Perfektion beherrschten Vibrato, gehört sie seit Beginn der 80er Jahre zu der aussterbenden Rasse der wirklichen Diven vom Typ einer Callas, Scotto oder Olivero. Meine frühesten Opernerinnerungen führen mich zurück zu Thaïs mit Nelly Miricioiu. Danach konnte ich sie 25 Jahre lang im Grote Zaal des Concertgebouws bewundern, während der unvergesslichen Samstagsmatinéen,

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bei denen sie im Ganzen 17 verschiedene Rollen gesungen hat – Ihre Palette hier reichte von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi bis hin zu Puccini, Zandonai und Mascagni. Ich bewunderte sie auf der Bühne in Brüssel als Anna Bolena und in Antwerpen als Magda (La Rondine) und Anna (Le Villi). Zwischen ihr und der Amsterdamer Oper wollte es jedoch nicht klappen. Luisa Miller scheiterte an einer idiotischen Regie, und bei Norma wurde sie krank und bekam Stimmprobleme. Was für ein Verlust, denn die Miricioiu ist nicht nur eine wunderbare Sängerin, sondern auch eine phänomenale Schauspielerin.

Miricioiu Opera Rara recitalIm März war Nelly Miricioiu ein paar Tage in Amsterdam für eine Meisterklasse von jungen, vielversprechenden Sängern. Ich durfte einer „Lehrstunde“ beiwohnen und schaute gebannt zu, wie sie versuchte, der jungen Südkoreanerin Jihae Shin die Grundlagen der Belcantogesangstechnik nahezubringen. Miricioiu ist eine sehr physisch präsente Lehrerin. Sie singt das eine oder andere vor und lässt ihre Schüler fühlen, wie die Muskeln auf bestimmte Klänge reagieren. Wie man diese besser, eindrucksvoller oder einfach präziser erzielen kann. Sie legt ihre Hand auf Shins Bauch und schüttelt mit ihrem Kopf: Nein, so geht das nicht. „Fühle mal“, sagt sie und legt Shins Hand auf ihren eigenen Bauch. Das ganze Gesicht wird bei der Unterrichtsstunde einbezogen: von den Schläfen, Augen, Wangenknochen bis zum Kinn. Die Lippen müssen weiter auseinander gezogen werden, der Mund muss breiter, viel breiter sein! Hört sie nun, was für einen Unterschied dies macht? Jihae Shin ist eine aufmerksame Studentin, sie behält alles gut und macht alles brav nach, was ihr aufgetragen wurde. „Brava“, ruft die Lehrerin, aber die Koloratur (es wird „Caro nome“ aus Rigoletto einstudiert), die muss doch wirklich anders werden! „Das „Haha haha haha“ musst Du nicht akzentuieren, das macht Reinild (die Pianistin Reinild Mees, die nicht nur alle Unterrichtsstunden begleitet, sondern auch physisch mitmacht, BJ) schon am Klavier. Du musst flüssig darüber weggleiten, Du darfst Deine Technik nicht hören lassen. Und vergiss das Lächeln nicht, Deine Lippen, Deine Lippen …“ Miricioiu macht es kurz vor und alles passt wieder. Genau wie etwas später bei „Ah! Non credea mirarti“ aus La Sonnambula. Die Studentin macht es fantastisch, und den Beiden ist die Rührung anzusehen.

 

Die Diva und ihr Mentor: Nelly Miricioiu und Patric Schmidt, der Firmenchef und spiritus rector von Opera Rara/ Opera Rara mit Dank

Die Diva und ihr Mentor: Nelly Miricioiu und Patric Schmidt, der Firmenchef und spiritus rector von Opera Rara/ Opera Rara mit Dank

Nun also ein paar Fragen: Was lieben Sie am Unterrichten? Und: Ist es nicht schrecklich ermüdend? Ach ich liebe das sehr. Nicht jeder gute Sänger ist ja auch ein guter Lehrer, aber ich denke, dass ich das nicht schlecht mache mache. Es ist eine Tatsache, dass viele von meinen Lehrlingen es wirklich weit bringen und darauf bin ich stolz. Eine Meisterklasse kann man natürlich nicht mit dem wirklichen Unterricht vergleichen, aber selbst dann hoffe ich, dass ich etwas Wesentliches rüberbringen kann. Etwas das bleibt und vor allem weiter hilft. Ich schaue auch oft bei den Meisterklassen vorbei, die meine Kollegen geben, so lerne ich selbst auch noch etwas. Ich bin noch immer sehr lernbegierig.

Sehen Sie: Es geht nicht allein um die Stimme oder das Talent, harte Arbeit und/oder Ausstrahlung. Es geht um das komplette Bild. Wenn man gut aussiehst, ist das natürlich von Vorteil, aber für mich gilt, dass man mit seiner Stimme überzeugen muss und nicht mit seinem Aussehen. Auf der anderen Seite … Gestern habe ich Il Matrimonio Segreto von Cimarosa hier in Amsterdam gesehen, mit wirklich fantastischen jungen Sängern, die auch noch optisch zu ihren Partien passten. Das war einfach ideal.

Nelly Miricioiu: recording "Rosmonda d´Inghilterra" für Opera rara/ Dank an Opera rara/ Duncan Russell

Nelly Miricioiu: recording „Rosmonda d´Inghilterra“ für Opera Rara/ Dank an Opera Rara/ Duncan Russell

Es gibt wenig wirklich gute Lehrer! Und Sänger, vor allem junge Sänger, sind Wegwerfartikel geworden. Das Einzige, was zählt, ist der Wettbewerb, und da herrscht auch viel Angst. Denn wenn man sich nicht bedingungslos den Ansprüchen fügt, dann sind da Dutzende, wenn nicht Hunderte andere, die schon in der Reihe stehen, um es von dir zu übernehmen. Ich habe Vorsingen mitgemacht, wo den Sängern gesagt wurde: Du bist wirklich großartig, aber es sind noch viel mehr, die genauso großartig sind wie Du. Also der Nächste!“

Was denken Sie über die vielen Gesangs-Wettbewerbe, die es gibt? Ich finde sie sehr wichtig. Ohne weiteres. Man kann wirklich nicht ohne sie. Wenn man sich als junger Sänger profilieren will, wenn man sich sehen lassen will, dann muss man da mitmachen. Mitunter „springt man“ von einem zum anderen Wettbewerb, in der Hoffnung zu gewinnen und entdeckt zu werden. Was nicht hilft: Viele dieser Wettbewerbe können sich nicht entscheiden, wofür sie eigentlich bestimmt sind. Wollen sie ein Karrieresprungbrett sein für junge und beginnende Sänger oder muss der Gewinn des Wettbewerbs den bereits arrivierten Sängern mehr Bekanntheit und bessere Rollen bringen? Darin unterscheidet sich der IVC (International Vocal Competition) in sehr positiver Weise. Man erhält alle Aufmerksamkeit und es wird dafür gesorgt, dass man „reicher“ zurückkommt, auch wenn man nicht gewinnt. Man bekommt dort Meisterklassen und gute Ratschläge. Und die Atmosphäre ist sehr freundlich und gemütlich.

 

Nelly Miricioiu: Silvana in "La Fiamma" an der römischen Oper/ Foto Opera di Roma

Nelly Miricioiu: Silvana in „La Fiamma“ an der Römischen Oper/ Foto Opera di Roma

Was halten Sie von superrealistischen Szenen auf der Bühne, von Szenen mit Gewalt und explizitem Sex, wie das immer mehr zuzunehmen scheint? Es ist nichts einzuwenden gegen realistische Bilder, aber muss es in allen Details zu sehen sein? Schockieren, um zu schockieren? Alles sehen lassen, was man es auch im TV oder im Netz sehen kann? Ich weiß, dass es Vergewaltigungen im realen Leben gibt, aber muss das auf der Bühne dargestellt werden? Vulgarität auf der Bühne, das habe ich niemals verstanden. Ist auch nirgends nötig. Ich erinnere mich an die Produktion von La Fiamma von Respighi mit dem fantastischen, rumänischen Tenor und meinem sehr lieben Kollegen Gabriel Sadé. Der Regisseur wollte die Liebesnacht so realistisch wie möglich ins Bild bringen: nackt also. Das fühlte sich für uns Sänger nicht gut an. Auf diese Art würde ich mich niemals auf die Rolle konzentrieren können und sicher nicht auf das Singen. Das wollte ich nicht. Es wurde damals beschlossen, uns eine Art „zweite Haut“ zu geben. Es sah sehr realistisch aus, aber für mein Gefühl hatte ich nichts an und war nackt. Unangenehm.

 

Nelly Miricioiu: recording "Marina, Regina d´Inghilterra" für Opera Rara/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Nelly Miricioiu: recording „Maria, Regina d´Inghilterra“ für Opera Rara/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Lassen Sie uns über Verismo reden. Eine Strömung, die gegenwärtig so sehr vernachlässigt wird. Es sind auch wenige Sänger, die in dem veristischen Stil singen können. Woran liegt das? Wird das Repertoire zu wenig gespielt, da es keine Sänger mehr dafür gibt? Oder gibt es keine veristischen Sänger, da es nicht gespielt wird? Beides natürlich. Verismo wird als nicht „intellektuell“ genug angesehen, darauf schaut man gegenwärtig herab. Wir leben in einer Zeit, die arm ist an echten Emotionen, an echten Gefühlen: Liebe, Empathie, Glaube. Emotionen zeigen gilt als altmodisch, da kann man nichts mit anfangen, wenn man konzeptionell arbeitet. Es gibt keine Nuancen mehr, die haben ausgedient. Aber es sind auch wenige Sänger, die es singen können, das ist wahr. Während der Ausbildung wird viel zu viel Nachdruck auf die technische Perfektion gelegt und zu wenig auf Individualität. Mode und Hype spielen auch eine nicht zu vernachlässigende Rolle. Früher konnte man keine Rossini-Oper ordentlich besetzen, gegenwärtig wimmelt es von den Rossini- und Belcantospezialisten. Heute scheint es so, als ob nur zwei Alternativen bestehen: Alte Musik und frühen Belcanto und Wagner. Irgendwo dazwischen haben wir nicht nur den Verismo, sondern auch Verdi verloren. Man kann leichter einen Tristan besetzen als Macbeth. Das gibt zu doch denken. Aber – und dies ist nicht zu unterschätzen –

die einseitige Auswahl liegt auch an den Dirigenten und ihren Prioritäten. Die Orchester sind groß und laut und glitzernd, und mit Wagner oder Strauss kann der Dirigent besser glänzen.

Nelly Miricioiu: "Library talk" bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Nelly Miricioiu: „Library talk“ bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Ich selber habe eine veristische Natur, die sitzt in mir, mein Körper schreit nach Emotionen. Alles, was ich erreicht habe, habe ich Jan Zekveld (der ehemalige Chef der Zaterdag Matinee) und Patric Schmid (Mitbegründer und Direktor der Opera Rara) zu verdanken. Sie begriffen meinen Charakter und entdeckten meine Möglichkeiten. Beide sahen mein Potenzial und haben mich zu dem gemacht, was ich bin. Sie waren meine Taufpaten. Basia Jaworski

(Übersetzung Beate Rothen-Heithausen mit Dank: Den originalen Artikel fand wir im holländischen Online-Magazin Operamagazine.nl/ das Foto oben zeigt Nelly Miricioiu bei einer der berühmten „Library talks“ der Opera Rara in London/ Foto Duncan Russell/ Opera Rara – mit Dank an Kim Panter).

 

Nachstehend nun auch noch eine Biographie von Nelly Miricioius website (auf der den User gleich Auszüge aus Verdis Macbeth begrüßen – mit dem berühmten “Trionfar”) (http://www.nellymiricioiu.com) Lastest news and reviews: Hailed as a singing-actress, Nelly is one of the most versatile artists of our day. Her repertoire extends from Mozart and bel canto to Verdi, Puccini and the verismo to modern italian opera Respighi and Zandonai, taking in French and Russian composers too. As Rodney Milnes wrote in Opera Magazine „this extroadinary diva can sing anything and sing it well „.

Since her Covent Garden debut in 1982 as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccili and Thomas Allen and the 1983 triumphant La Scala debut as Lucia di Lammermoor, Nelly has been heard in all major opera houses of the world. She has worked with some of the most prestigious conductors and directors (in leading roles that include Tosca with Jose Carreras, Jose Cura, Neil Schicoff), Mimi (with Placido Domingo), Violetta in La Traviata (with Franco Bonisolli, Roberto Alagna, Renato Bruson, Alfredo Kraus) and opposite many other leading artists of the day. It was the bel canto repertoire and her dedication to rediscovering forgotten operas where Nelly found her niche. Universally acclaimed for her luscious sound, beautifully constructed technique and exceptional theatrical stage presence, Michael Davdison wrote about her in an article in Opera Magazine: „The highly individual timbre of Miricioiu’s voice, her imagination and intensity, her exceptional range and sense of timing make for a unique talent. “ (For Notable Performances and Debuts* – see below)

Nelly Miricioiu und Bülent Bezdüz in "Lucrezia Borgia", Amsterdam 1985/ youtube

Nelly Miricioiu und Bülent Bezdüz in „Lucrezia Borgia“, Amsterdam 1985/ youtube

Early life: Born in Adjud, Romania, Nelly started singing at 5 and was hailed as a child prodigy. At 9 she started studying piano and at 14 she won her first singing contest, Young Talents, Great hopes. At 18 she sung in Pergolesi’s La serva padrona and joined the Conservatory in Iasi where she continued her studies with Tibi Popovici. In 1972 she was the youngest contestant in the Francisco Vinas Musical Competition in Barcelona and in 1975 she won the first prize at the very first Maria Callas Grand Prix in Athens. More 1st prizes followed at competitions in Geneva, Paris, Sofia, Oostende etc. Nelly made her operatic debut in Mozart’s Magic Flute, as the Queen of the Night at Iasi Opera House, and continued to sing at Brasov Opera House between 1975-1978in roles such as Mimi in La Boheme, Micaela in Carmen and Rosalinde in Die Fledermaus.

Nelly Miricioiu: "Roberto Devereux"/ youtube

Nelly Miricioiu: „Roberto Devereux“/ youtube

Scotland and Royal Opera House: In 1981 she fled the communist regime and months later she debuted in Glasgow at the Scottish Opera as Violetta in La Traviata. Manon Lescaut and Tosca followed. A year later she had her big breakthrough and starred at the Royal Opera House in Covent Garden as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccilli and Thomas Allen. After her successful debut she became a household name at the Royal Opera House where she has sung for over two decades in roles such as Marguerite in Faust, Antonia in Tales of Hoffmann, Valentine in Les Huguenots, Norma, Elisabetta in Roberto Devereux to name just a few. In 1996 she was trusted with the revival of the infamous Tosca production for Maria Callas. The revival was a huge success and established her as one of the best Tosca’s seen on stage. Clive Hirshon wrote in the Daily Express: „Nelly Miricioiu had the requisite passion for the title role plus a melting pianissimo that ravished the house with its purity of tone.“ while The Financial Times‘ Richard Fairman wrote: „her Tosca is an artist down to her fingertips, the kind who turns every wave in a theatrical event“. She reprised her appearance as Tosca on the Royal Opera House stage in 2001 and in 2003 she enjoyed an immense success as Elisabetta in Roberto Devereux by Donizetti of which a recording was later released by Opera Rara: „it was Miricioiu’s opera, and ultimately her evening. Hers was the longest role and the most demanding, not merely in its manifold technical difficulties but in its range of mood – suspicion, hope, love, hate, joy, pride and finally a bitter, crazed fury. All of these require expression, both in the enunciation of Cammarano’s text and in the vocalizing of Donizetti’s taxing music. Even the greatest bel canto exponents might experience mishaps over such a long ordeal, but Miricioiu’s diligent connection to words, music and meaning held out to the end in singing of outstanding consistency and command.“ (George Hall – Opera News)

Nelly Miricioiu: "Library talk" bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Nelly Miricioiu: „Library talk“ bei Opera Rara, London/ Foto Duncan Russell/ Dank an Opera Rara

Teatro alla Scala and Europe: In 1983, Nelly Miricioiu made her first appearance at Teatro alla Scala as Lucia di Lamermoor. Her debut on the demanding stage was an absolute triumph. There was unanimous praise from the critics and newspapers for her extraordinary performance. Corriere della Serra said: „La Lucia who resembles Callas Triumphs, Nelly Miricioiu, substituting Luciana Serra, has reaped nine curtain calls.(…) Thunderous applause in the finale of the opera, has opened the doors of success for this singer.“ After this success, Nelly went on to sing on the stages of the most important opera houses in Europe such as Amsterdam, Bruxelles, Rome, Hamburg, Berlin, Geneva, Munich, Vienna, Salzburg, Paris, Madrid, Barcelona etc. where she has been highly praised and acclaimed for her characterization of roles as diverse as Violetta in La Traviata (a role which she has reprised more than 350 times), Mimi and Musetta in La Boheme, Cio Cio San in Madame Butterfly, Silvana in La Fiamma, Adriana in Adriana Lecouvreur (a role which she debuted at La Scala in 2000), Francesca in Francesca da Rimini, Isabella in Robert le Diable, Elisabetta in Don Carlo, Gilda in Rigoletto, the four soprano roles in Tales of Hoffman, Magda in La Rondine, the title role in Iris by Mascagni and Norma by Bellini, Lucrezia Borgia and the three Donizetti queens, Thais, Semiramide, and many more.

America: Nelly has enjoyed an extremely successful relationship with the Washington Opera, where she sang roles such as Imogene in Il Pirata, Elena and Margherita in Mefistofele, the title roles in Ana Bolena, Lucrezia Borgia, Manon by Massnet and Violetta in La Traviata. In 1989 she made her debut at the Metropolitan Opera in New York as Mimi in La Boheme. She continued to sing most notably in Philadelphia, Dallas and San Francisco and in 2007 she made her house debut at New York City Opera as Agrippina. Nelly has also appeared in South America, where she has had success in Santiago and the famous Teatro Colon in Buenos Aires.

The VARA Matinee Concert series and Opera Rara recordings: In 1985 she began a famous series of Vara Matinee Concerts at the Amsterdam Concertgebouw and over the two decades years continued to extend her repertoire to include the great bel canto heroines. In these roles she could advance her own unique artistry in the way for which she has today become so highly acclaimed. Her Armenaide (Tancredi) at the 1992 Salzburg festival was greatly admired and she continues to sing other Rossinian roles such as Armida, Semiramide and Ermione to similar acclaim. Her recordings include Puccini’s Tosca, Mercadante’s Orazi e Curiazi, Donizetti’s Rosamunda d‘ Inghilterra (with Renee Fleming & Bruce Ford) and Maria De Rudenz (Maria), Rossini’s Ricciardo e Zoraide, Pacini’s Maria d‘ Inghilterra (Maria)- nominated for best bel canto recording of 1998, Mascagni’s Cavalleria Rusticana (Santuzza) and a live recording in Rome of Respighi’s La Fiamma (Silvana) and Nelly Miricioiu Live at the Concertgebouw. Latest releases including Nelly Miricioiu -A Rossini Gala and Nelly Miricioiu – Bel Canto Portrait were both nominated as records of the year in 2000 and 2001. Roberto Devereux (Elisabetta) recorded at the ROH Covent Garden in July 2002 (by Opera Rara) was released in July 2003 followed by a new recording of Mercadante’s Emma D’Antiochia released in May 2005.

Miricioiu Opera Rara 2Notable Performances and Debuts *: Nelly made her western European debut as Violetta for Scottish Opera production of La Traviata in 1981 and Covent Garden debut in 1982 as Nedda in I Pagliacci opposite John Vickers, Piero Cappuccili and Thomas Allen followed by a triumphant La Scala debut as Lucia di Lammermoor in 1983*. She has since been heard in all major opera houses of the world and in recitals and concerts (e.g. Salzburg Festival, Concertgebouw, Royal Festival Hall/ Barbican London) working with some of the most prestigious conductors and directors in leading roles opposite many other leading artists past and present. Debut roles and notable performances include Puccini’s Tosca with Jose Carreras and Giuseppe Taddei (Frankfurt 1984), Neil Schicoff and Robert Hale (Berlin 1995), Jose Cura (ROHCG 1996) and Roggero Raimondi (Zurich 1998), Mimi in La Bohème with Placido Domingo (Madrid 1986), Violetta in La Traviata with Alfredo Kraus (Frankfurt 1982), Jose Carreras and Juan Pons (Oviedo 1984), Franco Bonisolli and Zancanaro (Verona Festival Opening 1987), Roberto Alagna and Piero Cappuccilli (Monte Carlo 1989), Vicenzo La Scola and Renato Bruson/Leo Nucci (Ravenna 1989); repertoire also includes performances of Mimi in Puccini’s La Bohème (Rome 1986/San Francisco 1986/Munich 1987/NY Met 1989), Tosca (Opera Bastille Paris 2002/Barcelona 2003/ROHCG 1996-2009), Manon Lescaut (Scottish Opera Edin. Festival 1982*/Monte Carlo 1985/Florence 1986/Munich 1987), La Rondine with costumes by Karl Lagerfeld (Monte Carlo 1991*/Torino 1994), Title in Verdi’s Luisa Miller (Netherlands Opera 1997*), debut as Elisabeth with Vinson Cole, Jose Van Dam in Verdi’s Don Carlos (Brussels Monnaie 1996*), Helena in I Vespri Siciliani (Montpellier 1998*/Vienna 2001/Paris Bastille 2003/NY Met 2004), Amelia with Renata Bruson in Simon Bocconegra (Copenhagen Tivoli 1992*), Desdemona with Cornel Murgu in Otello (Copenhagen Tivoli 1993*), Gilda with Georgo Zancannaroin Rigoletto (Philadelphia 1991*/Zurich 1997), Marguerite and Elena in Mefistofele with Samuel Ramey (Washington Opera 1996*/ROH Barbican 1998), Marguerite with Francesco Araiza in Faust(ROHCG 1986*/Berlin 1988/Paris Opera Bastille 1993), Violetta in La Traviata (US Debut San Francisco 1983*/Reggio Emilia 1986/Vienna 1987/Washington 1988/Parma 1990), title roles in Donizetti’s Lucia di Lammermoor with Carlo Bergonzi (Moderna 1985); Anna Bolena (Brussels Monnaie 1993*/Washington Opera 1993), Lucrezia Borgia (Washington 1990*/Marseille 2002), Maria Stuarda (Vienna Opera 1993/Lyon 1996) and Elisabetta in Roberto Devereux (Concertgebouw 1994*/ROHCG 2002), the title roles in Rossini’s Semiramide (Concertgebouw 1988*/Chelsea Opera London 1998/Geneve Opera 1999/Barcelona Liceu 2005), Armida (Concertgebouw 1988*), Ermione with Chris Merrit and Bruce Ford (Brussels/Concertgebouw 1995*), and Amenaide in Rossini’s Tancredi (Salzburg Festival/1992), Bellini’s Norma (Rome Opera 1999*/Amsterdam 1999/ ROHCG 2000), Imogen in Il Pirata (Brussels/Concertgebouw 2003*/ Chelsea Opera Group London 2003) and Julietta in I Capuleti e I Montecchi (Catania 1986*), Cilea’s Adriana Lecouvreur (La Scala 2000*/Bolshoi 2002/Rome 2002), Mercadante’s Emma d’Antiochia (Royal Festival Hall, London 2003* Prem.), Puccini’s Tosca (Berlin Deutsche Staatsoper 1995/ Paris Bastille 002/Barcelona Liceu 2003/ROHCG 1996-2009 ), Manon Lescaut (Scottish Opera Edin Festival 1982*/Monte Carlo 1985/Florence 1986/Munich 1987), La Rondine (Monte Carlo 1991*/Torino 1994),

Miricioiu Opera Rara 3In 1985 she began a 25-year series of Vara Matinee Concerts at Amsterdam Concertgebouw with Massenet’s Thais(1985*) the first of many debut roles there, including Donizetti’s Three Queens (Anna Bolena 1989*/Maria Stuarda 1992*/Elizabeth 1 in Roberto Devereux 1994* Prem.) and Netherlands premier of Catarina Cannaro in 2010*Prem., also debut in title roles in Gounod’s Mireille (Tolouse 1988*), Puccini’s Cio Cio San in Madama Butterfly (Hamburg 1992*), Zandonai’s Francesca Da Rimini (2000*), Mascagni’s Iris with Nicolai Ghiaurov (2003*), Giordano’s Fedora with Sherrill Milnes (Teatro Colon Buenos Aires/1998*), Respighi’s World Premier of Marie Victoire (Rome 2004* Prem.) and Silvana in La Fiamma(1998*), the three roles of Olympia, Giulietta, Antonia, in Ponnelle’s production of Offenbach’s Les Contes d’Hoffmann at the Paris Opera (1983*) and Antonia at the Royal Opera House Covent Garden (1986), debut as Valentine with Gregory Kunde in Meyerbeer’s Les Huguenots (Montpellier 1990*/ROHCG 1991), and as Isabella in Meyerbeer’s Robert Le Diable for the Deutsche Staatsoper (2001*), and Poulenc’s one act opera La Voix Humaine in Rotterdam/Maastricht (2009*). (Debuts*)

 

Und zum Schluss ein Paar akustische Eindrücke von Nelly Miricioiu. Apropos Emotion: „Io son l’umile ancella“ aus AdrianaLecouvreur von Cilea: https://www.youtube.com/watch?v=nBAWqSR0VOA; Miricioiu in einer ihrer vielen Belcantorollen: Antonina aus Belisario von Donizetti Egli è spento, e del perdono”: https://www.youtube.com/watch?v=szUmNfGlFL8; Nelly Miricioiu Fanklub: https://www.facebook.com/groups/NellyMiricioiuFanclub/?fref=ts

Gipfelstürmer

 

Kein Unbekannter auch hierzulande ist der italienische Countertenor Filippo Mineccia, der bereits bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci in der Friedenskirche aufgetreten ist und bei den letztjährigen Händel-Festspielen Halle mit großem Erfolg die Titelrolle in Händels selten gezeigter Oper Lucio Cornelio Silla verkörperte. Nach seiner Debüt-CD Alto Arias bei Pan Classics mit Musik von Leonardo Vinci legt er nun bei Glossa eine weitere Platte vor, die sich unter dem Titel London ganz dem kompositorischen Schaffen von Attilio Ariosti widmet (GCD 923506). Als Komponist, Musiker, Diplomat und Mönch war dieser eine schillernde Persönlichkeit seiner Zeit. Er lebte von 1666 bis 1729 und wirkte in Mantua, Berlin, Wien und Paris, bevor er nach London ging, wo er für gefeierte Sängerstars, wie die Sopranistin Francesca Cuzzoni und den Kastraten Senesino, schrieb. Für Letzteren entstanden allein drei Drammi per musica, die alle auf der CD mit jeweils mehreren Arien vertreten sind.

Frühestes Werk ist Tito Manlio, uraufgeführt 1717. Daraus singt Mineccia drei Ausschnitte: „Venga pur quel sì terribile“, „Col nemico di mia pace“ und „Aure care“. Mit sinnlich vibrierender Stimme, vehementer Attacke und zärtlich kosendem Ton vermag er allen Arien in ihrem unterschiedlichen Charakter gerecht zu werden. 1723 entstand Caio Marzio Coriolano, aus dem ebenfalls drei Stücke erklingen. „Perdonate“,Spirate, o iniqui“/„Voi d’un figlio“ und „In spero che in quei guardi“. Hier imponieren der expressive Vortrag und der virtuose Fluss der Koloraturen. 1724 kam Vespasiano zur Uraufführung, aus dem zwei Szenen zu hören sind: „Sorga pur l’oppressa Roma“ und „Premera soglio di morte“ – beide kontrastreich in der Gestaltung und bravourös im Vortrag. Noch zwei weitere Opern erlebten in London ihre Premieren: Aquilio Consolo 1724, aus dem das lebhafte „Rinasce amor“ zu hören ist, und Dario ein Jahr später, aus dem das virtuose „Voi del ciel“ ertönt.

Die Auswahl wird ergänzt durch Werke, die für Wien entstanden: I gloriosi presagi di Scipione (1704) und La madre de’ Maccabei (ebenfalls 1704). Aus der ersten tupft Mineccia mit lieblichem Ton „Bella mia“, aus der zweiten erklingen das wiegende, sanfte „Benché l’ultimo al rormento“ und das schmerzlich getragene „Quando il mondo“.

Das Ensemble Odyssee, das den Solisten unter Andrea Friggi inspirierend begleitet, ist auch mit zwei Instrumentalbeiträgen zu hören: Ouverture & Presto aus dem Caio von feierlich-gemessenem Charakter bzw. stürmisch dängendem Pulsieren und die Sinfonia aus La profezia d’Eliseo nell’assedio di Samaria (Wien 1705), die in ihrer rhythmischen Prägnanz, dem kantablen Melos und den raffinierten Fanfarenechos große Wirkung macht. Bernd Hoppe

Pierre Léon

 

Unvergessen sind mir hinreißende Nachmittage  im Hildesheimer Stadttheater. Es waren Sonntags-Matinée-Vorstellungen, sehr viel weiße Haare im gut gefüllten Saal. Und es gab von Yvain Pas sur la bouche, entzückend inszeniert und schmissig präsentiert – eine reine Freude. Gleiches erinnere ich von einer ebenso vergnüglichen Aufführung ebendort: Viva la mamma, köstlich in der Titelpartie der Mamma Agatha war der pralle Raimund Herinckx, kribbelig vor Vergnügen die Stimmung. Das war das Verdienst von Pierre Léon, dem damaligen Intendanten des kleinen Hauses, der alle Möglichkeiten seines Theaters ausschöpfte und uns wirklich unvergessliche Momente bereitete. Dass ich sie nach mehr als 25 Jahren noch so lebhaft erinnere spricht ja für sich und ihn.

Pierre Léon und Minister Tönjes Cassens, 1989/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Pierre Léon und Minister Tönjes Cassens, 1989/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Nun ist Pierre Léon (geboren 1924)  am 14. Februar 2016  im Alter von 92 an seinem Alterswohnsitz Bonn gestorben. Mich hat die Nachricht von seinem Tod angerührt, denn in Erinnerung an jene Aufführungen in Hildesheim, eingedenk vieler guter Berichte aus seiner Zeit als Intendant ebendort und später in Eisenach schien er mir der ideale Intendant für das Theater der wirklich guten, qualitätsvollen Unterhaltung zu sein – eine absolute Seltenheit heute und auch schon damals nicht wirklich üblich. Er verwechselte nie seinen Theaterauftrag mit eigener Eitelkeit, sorgte sich um seine Ensemble und um das Entertainment seiner Zuschauer. Unterhaltung im besten Sinne und mit den bestmöglichen Mitteln eben.

Im sonst so randvollen Internet findet sich kaum etwas zu Pierre Léon, was vielleicht auch seine Bescheidenheit und Introvertiertheit als Mensch widerspiegelt.  Und deshalb gibt es jetzt einen etwas ausführlicheren Exkurs zu seinen Daten. Geboren wurde er am 8. Januar in Brüssel, nahm von 1941 bis 1945 in der Royal British Navy am Krieg teil. 1947 leistete er Sozialarbeit im Belgisch-Kongo, studierte von 1948 bis 1952 Jura in Brüssel und war Teil der belgischen Europa-Bewegung: 1949 bereits wurde er der Sekretär von Paul Henri Spaak. Nach einem Paris-Aufenthalt 1953 gründete er in Brüssel die Galerie Le Miroir und ging darauf von 1955 bis 1957 als Regieassisten zu K. H. Stroux ans Schauspielhaus Düsseldorf, 1958 in der gleichen Position zu Hans Schalla ans Schauspielhaus Bochum, wo er erste eigene Inszenierungen bekam. Die Jahre 1960/61 führten ihn zum Studium an das Institute of  Advanced Studies in New York. Franz Peter Wirth holte ihn als Regieassistenten zum Bavaria Fernsehen München. 1963 – 1966 arbeitete er in gleicher Position in Essen mit Jean Louis Barrault. Es folgten Inszenierungen in Berlin, Bochum, Hannover, Hildesheim, Kassel, Koblenz und Frankfurt. 1966 bis 1976 war er Oberspielleiter für Oper und Schauspiel unter Karl Pempelfort und Joachim Heyse in Bonn. Gleichzeitig  gab es Gastspielinszenierungen in Hannover, Zürich, Gelsenkirchen, Essen. 1971 erhielt er den begehrten Prix Plantin der belgischen Regierung und der Stadt Antwerpen. 1976 wurde er zum Operndirektor der Vereinigten Bühnen Krefeld-Mönchengladbach ernannt. Von 1977 bis 1990 war er Intendant am Stadttheater Hildesheim. 1982 bekam er die Medaille eines Ritters des Leopold-Ordens (Belgien). Es folgten Gastinszenierungen in Krefeld, Wuppertal, Hannover, Hamburg, Salzburg, Oldenburg. 1989 erhielt er das deutsche Verdienstkreuz am Bande des Landes Niedersachsen. Von 1990 bis 1993 war er stellvertretender Intendant des Altonaer Theaters. 1992 erfolgte die Ernennung zum Offizier des Belgischen Kronenordens. Und schließlich war er von 1993 bis 1994 Intendant des Stadttheaters Eisenach, wo ihn unsere langjährige Bonner Korrespondentin und Rossini-Freundin Julia Poser anlässlich seiner Inszenierung der Donizettischen Maria Stuart besuchte und dort mit ihm das nachfolgende Gespräch führte, das wir aus diesem historischen Anlass hier noch einmal bringen. Danke Julia!

Mit Pierre Léon verlieren Deutschland, Belgien, Europa und die Welt der  Oper einen überzeugten, gebildeten und klugen Europäer im besten und breitesten Sinne; einen dem Theater zutiefst Verbundenen und einen, der sein Publikum respektierte und ihm Wohl wollte. Wie selten ist das! Danke Pierre Léon! G. H.

 

Pierre Léon: Fernsehinterview Niedersachsenecho/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Pierre Léon: Fernsehinterview Niedersachsenecho/ Pressestelle Theater Hildesheim mit Dank

Nun also Julia Posers Besuch in Eisenach: Zwischen Leitern, Farbkübeln und Abdeckplanen bahnt man sich vorsichtig den Weg zum Zimmer des Intendanten. Auch das Verwaltungsgebäude wird renoviert, nachdem das Theater schräg gegenüber bereits in frischem Glanz erstrahlt. Selbst in Hildesheim, wo Léon von 1977 bis 1990 Intendant am Stadttheater war, begann seine Tätigkeit mit einer Verschönerung des dortigen Theaters In dem großen, hellen Raum kommt mir Pierre Leon, dem niemand seine 70 Jahre ansehen würde, freundlich lächelnd entgegen. Zuerst sprechen wir über die zehn Jahre (1966 – 1976), in denen Léon Oberspielleiter für Oper und Schauspiel am Stadttheater Bonn unter den Intendanten Pempelfort und Heyse war. Ich erinnere noch eine Ariadne auf Naxos-Aufführung, die er inszeniert hatte und in der er für einen erkrankten Schauspieler als Haushofmeister eingesprungen war.

Weshalb hatten Sie sich die schwere Aufgabe gestellt, jetzt ein verwaistes Theater in Thüringen zu übernehmen? Ich habe mit dem Ehepaar Fitze vom Altonaer Theater in Hamburg nicht mehr zusammenarbeiten können und  wollte weg. Zuerst bot sich Rostock an, aber vieles sprach dagegen. Dann kamen Vertreter der Kulturverwaltung Eisenach zu mir. Wie an vielen Theatern musste auch dort gespart werden – Sie kennen ja die Lage in den neuen Bundesländern -, und so wurde von Parteipolitikern der Stadtverwaltung das Schauspiel kurzerhand „wegrationalisiert“. Ein furchtbares Wort! Eine schreckliche Lage für die Künstler! Mein Vorgänger Jürgen Fabritius, über dessen Kopf hinweg man die Rationalisierung verfügt hatte, kündigte darauf seinen Vertrag, an den er sich nicht mehr gebunden fühlte. Eisenach war also verwaist, und die Eisenacher suchten nach einem neuen Intendanten, einer Integrationsfigur, die sie in mir, dem Belgier, gefunden zu haben glaubten.

Pierre Léon: Bei einem Empfang zum 250. Jubiläum der HAZ. Bundespräsident Carl Carstens, Pierre Léon und Siegfried Keuper/ Mit Dank an die Pressestelle Theater Hildesheim

Pierre Léon: Bei einem Empfang zum 250. Jubiläum der HAZ. Bundespräsident Carl Carstens, Pierre Léon und Siegfried Keuper/ Mit Dank an die Pressestelle Theater Hildesheim

Im März 1993 fuhr ich dann zum ersten Mal nach Eisenach. Es war schreckliches Wetter, alles grau und schmutzig. Die gekündigten Schauspieler streikten. Es war ganz furchtbar, und ich sagte: „Danke, nein“. Aber die Eisenacher ließen nicht locker und kamen noch einmal nach Hamburg. Auf ihre Bitten fuhr ich wieder nach Eisenach. Ich bat meinen alten Freund und langjährigen Mitarbeiter, den Bühnenbildner Ottowerner Meyer, mich zu begleiten. Wir sahen Figaros Hochzeit, und ich war begeistert von Monika Dehler als Cherubino. Auch Marianne Memm war eine großartige Marzelline. Wenn Sie wollen, ist Monika Dehler schuld, dass ich hier zugesagt habe. Ich wusste, dass diese junge Sängerin eine vorzügliche Cenerentola sein würde. Glücklicherweise konnte ich Ottowerner Meyer gewinnen,  mir für fünf Aufführungen pro Spielzeit als Ausstatter zur Seite zu stehen. Eine große Hilfe für mich! Ich möchte ganz klar etwas sagen: Ich mache Theater für das Publikum. Das Publikum hat ein Recht auf gutes Theater. Ich stelle jetzt gerade den Spielplan für die nächste Saison auf und werde gute Leute dafür engagieren.

Es gibt hier aber auch eine Menge Komplikationen. Eisenach muss zum Beispiel mit Rudolstadt fusionieren. Die Bühnenmaße stimmen nicht überein, und statt Ersparnis werden durch Änderungen nur noch höhere Kosten entstehen, fürchte ich. Auch die hiesigen Straßenverhältnisse erschweren die Verbindungen. Kooperation ja. Warum nicht? Aber eine  Fusion?

Hoffen wir das Beste. Dann gibt es da noch das Problem der Musiker. Rudolstadt/Saalfeld  hatte einhundert Orchestermusiker, die auf  39 Mann „rationalisiert“ wurden. Wir in Eisenach hatten 55, und vier davon wurden weg rationalisiert. Jetzt bekomme ich aus Rudolstadt fünf „ausgeliehen“.  Das ist ein Quell ständiger Reibereien zwischen beiden Orchestern. Mein holländischer Generalmusikdirektor Harke de Roos ist ein großer Verehrer von Eugen d’Albert. Er wünschte ein d’Albert-Revival, und so haben wir in dieser Spielzeit Die Abreise zusammen mit Puccinis Gianni Schicchi  wieder in den Spielplan aufgenommen und im Februar  Die Revolutionshochzeit von d’Albert gebracht. Ich konnte Andreas Baesler dafür gewinnen, und Ottowerner Meyer hat die Ausstattung übernommen. Ich bin sehr glücklich über mein neues Team.  (…)

Als ich aufstehe, fällt mein Blick auf ein Foto von Jean Louis Barrault, dessen Regieassistent Leon von 1963 bis 1966 in Essen war. „Vorgestern bin ich von seiner Beerdigung zurückgekommen“, sagt Léon leise.

Inzwischen (1994) hat er vor den Schwierigkeiten des Amtes, der Verhandlungen mit den Zuständigen und der Fusion mit dem Thüringischen Landestheater Rudolstadt, die zum Ende der Saison vollzogen wird, das Haus in jüngere Hände gewünscht und hört zum Ende dieser Spielzeit auf. Ein großer Theatermann hat aufgegeben –  sehr zum Verlust des Publikums und der Oper. Julia Poser (der wir auch die Zusammenstellung von Pierre Léons Lebensdaten verdanken.)

Münchner Gästebuch

 

Zu den Great Verdi Voices würde man Anneliese Rothenberger, Arleen Auger   und Nicolai Gedda nicht spontan zählen, doch sind sie auf der CD gleichen Namens vertreten neben den wirklichen großen Verdi-Stimmen wie die von Carlo Bergonzi oder Piero Cappuccilli.

Es beginnt auf der neuen Compilation-CD aus verschiedenen Jahren bei BR Klassik mit Leontyne Price, die mit dunkel getöntem, obertonreichem Sopran die Ernani-Elvira als aufbrausenden, starken Charakter zeichnet, vor brustigen Tönen in der Tiefe nicht zurück schreckt, die Höhen der Eingangsarie manchmal kurz antippt, sie aber wunderbar ausmusiziert, wenn die Phrase gleich im hohen Register beginnt. Triumphal gestaltet ist der Schluss, während die Intervallsprünge nicht die gleiche Souveränität bekunden. Als zweiter Sopran lässt Julia Varady „La luce langue“ aus Macbeth hören, singt ungemein geschmeidig und zugleich ausdrucksvoll, kann aus dem einzigen von ihr bekannten Schwachpunkt, der Mittellage, ein gestalterisches Plus machen und einen unverwechselbaren Charakter schaffen. Anneliese Rothenberger singt die Arie der Violetta aus dem 1. Akt von La Traviata, der die Reinheit und Klarheit der Sopranstimme, die leichte Höhe, die bereits im Rezitativ reiche Agogik zugutekommen. Die Arie klingt eher leicht verwaschen als nach kultiviertem Legatogesang, insgesamt glaubt man der Sängerin die erfahrene Pariser Lebedame nicht so recht, klingt sie zu brav und unschuldig. Die beiden anderen Akte des Werks würde man von der in einem anderen Fach verdienten Sängerin nicht so gern hören. Auch Arleen Auger ist natürlich keine Verdi-Sängerin, den silbrig klingenden Übermut des Ballo-Oscar  („Saper vorreste“)  kann man der Stimme allerdings durchaus entnehmen, auch wenn der Sopran betont mädchenhaft klingt. Ganz anders zeichnet Sena Jurinac in der großen Arie der Don Carlo-Elisabetta mit warmem, reifem  Klang einen Charakter und ein Schicksal, das dem Hörer zu Herzen geht, ganz leicht werden die Intervallsprünge genommen, „Francia“ klingt so sehnsüchtig, dass es zutiefst berührt, „la pace“ ist schon nicht mehr von dieser Welt. Der letzte Sopran auf der CD ist Margaret Price mit der ersten Arie der Aida, der sie berückende Piani und eine instrumentale Führung der Stimme angedeihen lässt.

Mezzosoprane sind auf der CD nicht vertreten, was man bei einer Verdi gewidmeten eher vermutet hätte. Als erster Tenor bringt Neil Shicoff Ernanis Auftrittsarie zu Gehör, nicht unbedingt das Ideal eines Verdi-Tenors, dazu hat die Stimme einen zu meckernden bis krähenden Klang, aber sehr musikalisch, mit guter Höhe und einheitlichem Timbre. Wohl die schönsten Stimmfarben unter den Tenören seiner Generation hatte José Carreras, der aus Il Corsaro  „Tutto parea sorridere“ singt, nobel melancholisch klingend und mit dem notwendigen Peng für die Cabaletta. Stilistisch makellos, geradezu das Ideal eines Verdi-Tenors ist Carlo Bergonzi mit der Arie des Manrico, deren Cabaletta anschließend Franco Bonisolli, berühmt wie berüchtigt dafür, zum Besten gibt.  Der Tenor aus Busseto besticht durch den eleganten Fluss der Stimme, die auch zupacken kann, die Beachtung der kleinen Notenwerte und die baritonale Grundlage. Der Südtiroler durch die Bombenhöhe und die Kraftentfaltung, die das Publikum zu Beifallsstürmen hinreißt. Da ist Nicolai Gedda als Rigoletto-Herzog weniger kraftvoll und eher etwas anämisch, sicher ist diese Partie keine ideale für ihn, der mit schönen mezza voce-Tönen, aber nicht mit erotischem Wollen besticht.  Rein vokal gesehen war Wladimir Atlantow vielleicht der beste Otello seiner Generation, auf der CD ist er mit dem Schluss der Oper vertreten, mit dumpfem „Otello fu“, facettenreich, bronzefarben und mit vorzüglicher Diktion.

Bässe finden sich nicht auf der CD, aber die drei Baritone sind tatsächlich die Maßstäbe gesetzt habenden ihrer Zeit. Piero Cappuccilli singt „Cortigiani, vil razza“ mit atemlos klingendem, aber nicht seiendem Rezitativ und toller Fermate, schmerzerfülltem „tu taci, ohimè“ und einem Timbre, das kaum seinesgleichen hat. Renato Bruson beweist mit „Di Provenza il mar“, dass selbst ein abgesungen erscheinendes Musikstück wie neu wirken kann. Dieser Vater ist zudem kein Spießer, sondern mit phantasievoller Phrasierung schmerzerfüllt über den scheinbaren Irrweg, den der Sohn beschritten hat. Ein Falstaff ohnegleichen war zu seiner Zeit Giuseppe Taddei, der aus „L’onore“ mit süffiger voce recitanda ein wahres Kabinettsstück und die aus dem Orchester herausklingenden Scherze sämtlich mitmacht. Alle Sänger wurden mit wechselnden Dirigenten zwischen den Jahren 1962 und 1982 mit dem Münchner Rundfunkorchester aufgenommen (CD BR Klassik 900313). Ingrid Wanja

Barocke Eindrücke

 

Die Einspielung von Purcells Dido and Aeneas unter Colin Davis erschien erstmals 1970 als LP auf dem Philips-Label und ist in der Folge dort auch als CD herausgekommen, aber offenbar „outgesorst“ worden. Nun legt sie Pentatone Remastered Classics in einer digitalisierten Überarbeitung vor (PTC 5186 230). Die Aufnahme ist wegen der Mitwirkung der englischen Mezzosopranistin Josephine Veasey in der weiblichen Titelrolle von besonderem Interesse. Ihr warmer, nobler Ton gibt der Dido eine unvergleichliche Würde – bereits der Auftritt („Ah! Belinda, I am prest“) berührt in seiner Wahrhaftigkeit und eindringlichen Stimmgebung. Und natürlich führt sie am Ende ihr berühmtes Lament in seinem schmerzlichen Klang von tiefster Trauer und Entrücktheit gebührend zum Höhepunkt der Oper.

Belinda ist Helen Donath, eine Ikone im lyrischen Sopranfach, deren Stimme jugendliche Anmut verströmt und trotz aller Munterkeit nie in einen billigen Soubrettenton abgleitet. Der Bassbariton John Shirley-Quirk singt einen resoluten, reifen und auch sinnlichen Aeneas. Gravitätisch-schwer beginnt mit einem konservativen Orchester der 2. Akt in der Höhle, wo Elizabeth Bainbridge eine dämonische Sorceress gestaltet und mit mächtigen „Appear!“-Rufen imponiert. Eine Luxusbesetzung für den Spirit ist Thomas Allen, der später selbst den männlichen Titelhelden des Werkes gesungen und auch eingespielt hat, mit prachtvollem, virilem Bariton. Mit frischem Tenor ergänzt Frank Patterson die Besetzung als First Sailor. Der John Alldis Choir singt mit lautmalerischer Lebendigkeit. Der großflächige, oft romantisch anmutende Klang der Academy of St Martin in the Fields unter Colin Davis ist für heutige Hörgewohnheiten etwas fern, doch nach den vielen Aufnahmen der letzten Jahre auf historischen Instrumenten bringt diese Wiederveröffentlichung eine andere, kontrastierende Farbe ein und ist daher sehr willkommen, schon wegen der überragenden Solisten. Bernd Hoppe

 

 

Den vielen, vielen, vielen erhältlichen Aufnahmen von Purcells Dido and Aeneas fügt signum CLASSICS eine weitere hinzu, die es angesichts der erdrückenden Konkurrenz auf dem Markt schwer haben dürfte, sich als gültige Alternative zu behaupten (SIGCD417). Das liegt nicht am Dirigenten Christopher Monks, der den Armonico Consort zu vitalem, pulsierendem Musizieren mit differenzierten Stimmungen inspiriert, sondern an einer unausgewogenen Besetzung. Bietet das Titelpaar mit der Mezzosopranistin Rachael Lloyd und dem Bariton Robert Davies noch solide, wenn auch keine memorablen Leistungen, werden die wichtigen Charakterrollen der Sorceress, der First und Second Witch sowie des Drunken Sailor nur ungenügend wahrgenommen. Da kommt der Eindruck auf, dass es sich bei diesen Interpreten um Laien handeln könnte. Doch der Counter Roderick Morris, der die Sorceress grotesk verzerrt, ist tatsächlich ein professionell ausgebildeter Sänger, der bei diversen Festivals aufgetreten ist und auch mit Michael Chance gesungen hat. An den Rand der Parodie führen Eloise Irving und Jenni Harper The First and Second Witch mit bizarrer Tongebung von kreischenden und lallenden Geräuschen. Natürlich verlangen diese Partien besondere Farben und einen spezifischen Ausdruck – aber hier ist die Grenze zur Persiflage überschritten. Dilettantisch klingt der Gesang von Miles Golding als Drunken Sailor in seinem Song „Come away“. Für die Dido ist der hohe Mezzo von Rachael Lloyd zu unpersönlich. Vor allem für die große Schluss-Szene „When I am laid“ fehlt ihr das tragische Pathos. Der Aeneas von Davies profitiert von seinem sonoren Ton und dem nachdrücklichen Vortrag. Die Belinda nimmt Elin Manahan Thomas mit munterem, etwas anonymem Sopran wahr, singt ihre beiden Soli „Pursue thy conquest love“ und „Haste to town“ lebhaft und eloquent. Ein Gesangsoktett des Armonico Consort übernimmt die kurzen Chorszenen kompetent und sorgt vor allem im finalen „With drooping wings“ für einen ergreifenden Moment der Trauer (aber das ist eben auch so komponiert)… Bernd Hoppe

 

purcell dido and aeneas signum classicsAn Aufnahmen von Händels Oratorium L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato ist kein Mangel im Katalog, doch die Neueinspielung bei Signum Records/Winged Lion (SIGCD 392) unter Paul McCreesh erweckt besondere Aufmerksamkeit durch die verwendete Erstfassung von 1740, die der Komponist selbst dirigiert hatte. Dem Werk fehlen Ouvertüre und Einleitungen zum zweiten und dritten Teil, wofür Händel die Concerti

grossi op. 6 Nr. 1 und 3 sowie das Orgelkonzert op. 7 Nr. 1 nutzte. Der Dirigent geht in seiner 2013/14 entstandenen Produktion darauf zurück und fügt diese Kompositionen vor Beginn eines jeden der drei Teile ein. Mit seinen Gabriel Players stimmt er das A tempo giusto des Concerto grosso op.6, Nr. 1 in gemessener Feierlichkeit an, lässt das Allegro munter eilend folgen, breitet das Adagio in ernster Stimmung aus und schließt mit den beiden Allegro-Sätzen in ausgelassener Heiterkeit. Auch op. 6, Nr. 3 wechselt zwischen getragen ernsten und tänzerisch beschwingten Teilen – Gelegenheit für das Ensemble, mit hoher spielerischer Kultur und großem Einfühlungsvermögen in die verschiedenen Stimmungen zu glänzen.

Eine ausgewogene Besetzung sichert der Aufnahme ihren festen Platz im Verzeichnis der verfügbaren, trotz der starken Konkurrenz mit der bei hyperion unter Robert King, angeführt von Susan Gritton. Hier ist es die Sopranistin Gillian Webster, der alle Arien des Penseroso und eine des Moderato, dessen Nummern darüber hinaus auch vom Tenor und Bariton sowie vom Chor gegeben werden, obliegen. Sie singt mit nobler Stimme von hoher lyrischer Kultur, leuchtend in der Höhe und mit inniger Empfindung im Ausdruck. Bezaubernd ihr Air „Sweet bird“, dessen einleitende Flötentriller Vogelstimmen imitieren, woraus sich später ein virtuoser Dialog mit der Solostimme entwickelt. Himmlisch schwebende Töne von makelloser Reinheit vernimmt man in „But O! sad virgin“ und „Hide me“. Der Tenorpart, dem die Arien des Allegro und Moderato zufallen, findet in Jeremy Ovenden einen idealen Interpreten. Er lässt eine so charaktervolle wie kultivierte, typisch englische Stimme hören, trägt seine Airs lautmalerisch prägnant vor, demonstriert (so in „There let Hymen oft apppear“) auch eine brillante Koloraturgeläufigkeit. Einer von Händels wunderbaren melodischen Einfällen ist das wiegende „Let me wander“, welches der Sänger mit schmeichelndem Wohlklang vorträgt. Sopran und Tenor vereinen sich am Ende in einem von des Komponisten himmlischen Duetten („As steals the morn“) in sublimer Harmonie.

L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato SignumEinen erstaunlichen Auftritt hat der erst fünfzehnjährige Knabensopran Laurence Kilsby, der seine vier Airs mit androgyn-keuschem Ton singt und deren Tessitura mühelos bewältigt. Besonders eindrucksvoll am Ende des ersten Teils das von jauchzenden Orgelklängen begleitete „Or let the merry bells“. Den tieferen männlichen Partien fallen kleinere Aufgaben zu – dem Bass das forsch auftrumpfende, vom Hörnerschall begleitete „Mirth, admit me“, wo Ashley Riches seine resonant-virile Stimme effektvoll einbringt, und dem Bariton das zärtliche „Come, with native lustre shine“, das Peter Harvey mit weichem, noblem Klang ausfüllt. Der lässt in den Chören machtvollen, feierlichen und jubilierenden Gesang hören. Wenn man in dieser Einspielung auch auf einige später nachkomponierte und lieb gewordene Arien verzichten muss, ist sie doch eine Bereicherung der Händel-Diskographie und jedem Barockfreund zu empfehlen. Bernd Hoppe

Aus einem Guss

 

Neu sind diese Meistersinger von Nürnberg nicht. Neu ist der Rückgriff auf die Originalbänder. Und das zählt. Erstmals dürften sie bei Vox herausgekommen sein, noch als LP-Kassette. Später dann auf CD bei Myto. Als MP3 liegen sie bei Cantus vor. Der Klang war so schlecht nicht. Jetzt nahm sich Profil Edition Günter Hänssler die Rundfunkproduktion von 1951 im Rahmen der Semperoper Edition vor (PH 13006). Es hat sich gelohnt. Alles, was bisher zu hören war, wird auf die hinteren Plätze verwiesen. Die Aufnahme wird in ihre alten Rechte eingesetzt. Sie klingt transparent und klar. Wie am ersten Tag. Vielleicht noch besser. Insofern kann sie es technisch mit vielen Produktionen aus späteren Jahren aufnehmen. Stimmlich sowieso.

Vom ersten Ton an wird orchestrale Pracht entfaltet. Die Zuhörer werden regelrecht hineingezogen in das Wer. Der Eindruck ist so stark, dass man zuletzt darüber nachdenkt, in welchem Jahr die Aufnahme denn eigentlich entstand. Wirklich schon vor 65 Jahren? Ist das kein Irrtum? Ist es nicht. Einmal schleift das Band während des Vorspiels. Wie bei einem Spulengerät, das im Begriffe ist, seinen Geist aufzugeben. Nanu? In diesem Moment kommt eine Ahnung vom tatsächliche Alter auf. Für diesen kurzen Moment. Als würde ein Schleier gelüftet. Schnell ist es vorbei. Die Musik gewinnt ihr Tempo zurück. Was sich in den nächsten Stunden im Orchester abspielt, macht Zeitrechnungen nebensächlich.

Am Pult der Staatskapelle Dresden steht Rudolf Kempe, der fünf Jahre später Wagners Meistersinger erneut für die EMI einspielte. Kempe war zum damals Generalmusikdirektor der Dresdner Staatsoper. Aufgenommen wurde in Mono. Während bei der Stereophonie ein räumlicher Eindruck durch mehrere Schallquellen erzeugt wird, schafft er es durch Fertigkeit – und Kunst. Ob Streicher, Holz, Blech oder Pauken. Kempe gewährt den einzelnen Instrumentengruppen viele solistisch anmutende Entfaltungsmöglichkeiten. Sie treten an den entsprechenden Stellen jeweils deutlich hervor, fallen aber nie auseinander, weil mit Kempe ein Kapellmeister vor ihnen steht, der alles lenkt und den großen Apparat mit fester Hand zusammenhält. Dadurch entsteht mitunter ein Höreindruck, der an ein frühes Stereo erinnert. Ein großer Vorzug der Aufnahmen ist das. Es wird deutlich, dass kein noch so perfekt ausgeklügeltes Aufnahmeverfahren ersetzen kann, was dem Dirigenten zukommt. Er befindet über die musikalische Qualität und nicht der Toningenieur.

Mehr als die Musiker sind es die Sänger, die dieser Produktion den historischen Touch aufdrücken. So wie sie singen, singt heute keiner mehr. Wissend und stets dem Wort verpflichtet. Immer ist alles zu verstehen. Wer den Text nicht kennt, könnte ihn anhand dieser Aufnahmen, die übrigens die erste Studioproduktion dieser Oper gewesen ist, auswendig lernen. Ideale Voraussetzungen dafür sind dadurch gegeben, dass alle Mitwirkenden deutscher Zunge sind. Sie haben gut gelernt, sind mit ihren Rollen oft seit Jahren vertraut, haben sie unter den verschiedensten Bedingungen und Dirigenten ausprobiert. Nichts wackelt. Die Bälle fliegen hin und her. Bühnenatmosphäre kann nicht anders sein. Oder sind diese Meistersinger von Nürnberg auch deshalb wie aus einem Guss, weil sie an nur einem einzigen Tage, nämlich am 29. April 1951 eingespielt wurden?

Fast alle Sänger sind in den besten Jahren für ihre Partien. Ferdinand Frantz, der den Hans Sachs gibt, wurde 1906 geboren, ist zum Zeitpunkt der Produktion Mitte vierzig. Er singt den Schuster sehr geschmeidig. Bernd Aldenhoff, als Stolzing etwas hart im Ton, und der stimmgewaltige Kurt Böhme (Pogner) sind Jahrgang 1908, die Eva Tiana Lemnitz 1897. Sie ist Älteste im Ensemble, was auch zu hören ist, hat ihren Zenit deutlich überschritten und kann die „Jungfer“ nicht mehr überzeugend darstellen. Die Lemnitz rettet sich mit all ihrer Erfahrung entschlossen in die Kunst. Sie zelebriert die Figur, macht hohe Schule daraus, statt sie mit wirklichem Leben zu erfüllen. Schade, dass nicht die 1913 geborene Elfride Trötschel besetzt worden ist, die die Eva zur gleichen Zeit mit großem Erfolg in Dresden auf der Bühne sang.

Einige Namen auf der Besetzungsliste stehen für das Kommende. Der 1916 geborene Gerhard Unger hatte erst nach dem Krieg begonnen. Er ist ein idealer David, wirbelt jungenhaft, selbstbewusst und umtriebig durch die Produktion. Kein Wunder, dass ihn Kempe auch bei seiner zweiten Studioeinspielungen einsetzte. Aus seiner großen Szene im ersten Aufzug, wenn er dem Walther von Stolzing Sinn und Zweck des Meistergesangs erklärt, wird ein Kabinettstück ohnegleichen Theo Adam, Jahrgang 1926, später selbst ein bedeutender Sachs, sammelte erste Wagner-Erfahrungen als Seifensieder Hermann Ortel. Der gleichaltrige Gerhard Stolze, der es als Mime zu Weltruhm brachte, sang den Augustin Moser. Und die große Dresdner Bariton-Hoffnung Werner Faulhaber, der nur ein Jahr jünger war und 1953 tödlich verunglückte, ist mit zwei Rollen, Hans Foltz und Nachtwächter, vertreten. Um ihn ist es wirklich schade. Er hätte dem Operleben noch sehr viel geben können. Rüdiger Winter

Schubertiaden und Salon-Kultur

Wortwörtlich von einer Schubertiade berichtete bereits 1826 ein Student in seinem Tagebuch und schrieb u.a. „Nachdem das Musizieren aus ist, wird herrlich schnabelliert und dann gettanzt„. Eine Schubertiade war ein geselliges Beisammensein, Freiheit in kleinem Kreis in Zeiten Metternichs und der restaurativen Kontrolle und Überwachung. Freundschaft und Herzensbildung angesichts öffentlicher Erstarrung und restriktivem Staatsapparat. Eine ungewöhnliche CD mit Liedern Schuberts ist bei myrios classics unter dem Namen Schubertiade erschienen: eine Zeitreise in Schuberts Epoche, das Beiheft beschreibt diese fiktive Konstellation einer Wiener Schubertiade folgendermaßen: „Wien, Mitte des 19. Jahrhunderts – ein spanischer Kaufmann und begabter Gitarrist, ein vor der belgischen Revolution geflohener Adliger und passionierter Cellist, und ein aus Paris stammender Maler und Flötist schließen sich zusammen und musizieren im Salon erstmals Lieder von Schubert, gemeinsam mit einem Sänger aus München… Sie finden Gefallen an den Liedern und beschließen, in Kürze einen größeren Kreis zu einem geselligen Abend einzuladen.“ Der Zuhörer wird Zeuge dieses erfunden nachgestellten Liederabends. Schuberts Lieder erklingen hier nicht mit Klavier, sondern in ungewohnter Besetzung: mit Flöte (gespielt von Marc Hantaï), Gitarre (gespielt vom Spanier Xavier Diaz-Latorre) und Baryton (gespielt vom belgischen Gamben-Spieler Philippe Pierlot). Schubert-Lieder zur Gitarre sind historisch verbürgt, die Gitarre war schon vor 200 Jahren das Lieblingsinstrument des Bildungsbürgertums. Schubert veröffentlichte bspw. zwei Lieder seiner Sammlung Opus 4 zuerst in der Version für Gitarre, in den 1840er Jahren transkribierte der Gitarrenvirtuose Johann Mertz Schubert-Werke für

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sein Instrument, die auch für diese CD verwendet werden und die Musiker dieser CD zu eigenen Transkriptionen inspirierte. Zu hören sind 16 Lieder, davon einige Goethe-Vertonungen (“ „Wanderers Nachtlied“, „Heidenröslein“, „Schäfers Klagelied“ und die „Harfner-Lieder“) sowie Lyrik von Mayrhofer, Senn und Rellstab, das „Ständchen aus Schuberts Schwanengesang beschließt die CD. Doch nicht nur Schubert-Lieder, sondern auch Musik von Wenzel Matiegka, die bereits Schubert bearbeite, und Literarisches beinhaltet die CD: ein Text von Schubert selber, Improvisationen, Texte an Schubert sowie literarische Zitate von Peter Härtling und Michael Stegemann runden diese ungewöhnliche und interessante Zusammenstellung ab. Als Sänger hört man den jungen Tenor Julian Prégardien, der mit seiner offenen, flexiblen und lyrischen Liedstimme unmittelbar gefällt. Er nimmt sich Freiheiten: spontane Ausdruckssteigerungen durch Vorhalte, rhythmische Varianten und Abwandlungen der Melodieläufe – auch das verbürgte und in Vergessenheit geratene Praxis. Prégardien erklärt: „Es geht eher darum, dieser Musik andere klangliche Reflexe zu entlocken“ – das ist auf sehr schöne, spannende und engagierte Weise gelungen, und zwar musikalisch, sängerisch und konzeptionell. (myrios classics, MYR018)

Thilo Dahlmann CapriccioIn traditioneller Konzertkultur ganz ohne konzeptionelle Überraschungen hat das Wiener Label Capriccio die Debüt Lied-CD mit dem Titel Ausgewählte Lieder des deutschen Bassbaritons Thilo Dahlmann veröffentlicht, auf der er Schubert interpretiert. Er ist bereits als Sänger auf einigen Veröffentlichungen in Erscheinung getreten, u.a. Telemanns Lukaspassion, Johann Heinrichs Rolles Matthäuspassion oder in kleineren Rollen bei Operneinspielungen – Glucks Iphigenie auf Tauris und Wagners Parsifal sowie zwei DVDs des Züricher Opernhauses mit Strauss‘ Arabella und Busonis Doktor Faust. Dahlmann ist vor allem ein gefragter Konzertsänger und tritt überwiegend in barocken und romantischen Messen, Oratorien und Kantaten auf – eine Auswahl, die zu ihm passt: Seine Stimme ist nobel und geschmeidig, sein Vortrag auf dieser CD ist durchdacht und überlegt, manchmal ein wenig zurückhaltend, er modelliert nuanciert und ohne Extreme oder Manieriertheiten. 19 Lieder von Schubert sind zu hören, wie die Auswahl zustande kam, erfährt man aus dem knapp gehaltenen Beiheft nicht, das lediglich biographische Informationen erhält. Bekanntes und weniger Bekanntes erklingt, bspw. „An den Mond“ und „Wie Ulfru fischte“, „Gruppe aus dem Tartarus“ und „Der Tod und das Mädchen„, „Ganymed„, „Prometheus“ und „Dithyrambe“ – die Zusammenstellung ist interessant, beim Zuhören bleibt der Spannungsbogen erhalten. Aufgewertet wird diese Liedsammlung durch den renommierten Pianisten Charles Spencer, u.a. auch Professor für Liedinterpretation für Sänger und Pianisten an der Musikuniversität Wien, der gleichberechtigt neben Dahlmann zum Hinhören verführt. Eine gelungene Visitenkarte (Capriccio, C3001). Marcus Budwitius

Geisterstunde

 

„This is no opera!“ tönt die Dame, die sich statt des Hutes, den sie zu Beginn der Oper trug, nun einen Walkürenhelm übergestülpt hat und behauptet „Wagner is opera!“ Im Finale des ersten Aktes von John Coriglianos The Ghosts of Versailles geht es drunter und drüber. Zuvor hat im Palast des Türkischen Botschafters die arabische Diva Samira den Gästen kräftig eingeheizt und die Mädchen zu einem wilden Tanz verführt. Ein Tohuwabohu wie bei Rossini.

John Corigliano the gosts of versailles dvdVon dessen Freuden- und Singtaumel, für den es keinen logische Anlass gibt, insbesondere von der Italiana, ließ sich auch John Corigliano inspirieren, als er sich für seine erste und einzige Oper, zu der James Levine 1979 auf einer Dinner Party den Anstoß gegeben hatte, auf Spurensuche begab (nachzulesen im Beiheft der wie immer gediegen ausgestatteten Pentatone-Aufnahme). Der Stoff war in La mère coupable, dem letzten der drei „Figaro“-Stücke von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, rasch gefunden, wodurch sich in der Nachfolge von Mozart und Rossini ebenso rasch die Form als opera buffa ergab, allerdings einer „grand opera buffa“, schließlich sollte die Oper zum hundertjährigen Bestehen der Met uraufgeführt werden: „Once I decided to take on the commission I wanted to write an buffo opera because that forces you to write beautiful ensembles from beginning to end“. Es dauerte allerdings. Erst 1991 gelangten The Ghosts of Versailles zur Uraufführung an der Met. Nicht unwesentlichen Anteil am großen Erfolg hatte das Star-Ensemble, das die Geister alter Aufführungen aus der Goldenen Ära zu beschwören schien, mit Stratas, Fleming, Horne, Gino Quilico, Graham Clark und Hagegård, welches es aber nachfolgenden Bühnen nicht eben leicht machte, Schritt zu halten.Zumal es von der glanzvollen Met-Produktion (Marilyn Horne als monomentale Türkenbaba, getragen von strammen Herren) auch eine DVD gibt/ DG.

Die Höflinge sind wieder angeödet – „bored as a rug”, “bored as an egg”, “bored as a potato” – denn in Marie-Antoinettes Theaterchen im Petit Trianon soll eine Aufführung stattfinden. Die Königin ist vom dritten Teil der „Figaro“-Saga so gerührt, dass der Dichter sein Stück so umlenken will, dass sie nicht aufs Schafott muss. Coriglianos Librettist William M. Hoffmann hat Pirandello gelesen und Beaumarchais‘ Fünfakter La mère coupable nicht einfach für die Oper adaptiert, wie Milhaud, sondern nach dem Motto „was wäre wenn?“ Ludwig XIV, Marie-Antoinette und den in die Königin verliebten Beaumarchais samt den alten Geistern, die sich in der Gegenwart schrecklich langweilen, in einer verkastelten

Rahmenhandlung auf die Bühne geholt und die Halsbandaffäre hineinmontiert.

Dazu hat der 1938 geborene Corigliano, dessen Vater über zwanzig Jahre Konzertmeister der New Yorker Philharmoniker war, eine Musik geschrieben, die sich nach dem gräulichen Gewisper der Geister zu einem animierenden Spiel mit

den Vorbildern einfindet. Corigliano begnügt sich nicht mit Zitat, Collage und Parodie, wenngleich die Kenntnis von Mozart und Rossini das Vergnügen steigert, sondern findet einen eigenen, zeitgemäßen Plapperstil, der die zweihundert Jahre mühelos überwindet und ein bisschen an Menottis Buffa-Rivival The last savage erinnert, in dessen Met-Aufführung 20 Jahre zuvor Stratas ebenfalls mitgewirkt hatte.

Der im Februar und März 2015 entstandene Mitschnitt aus dem Dorothy Chandler Pavillon in Los Angeles wirkt nach der vorausgegangenen drögen Pentatone-Tat mit Cold Montain wie ein erfrischendes Bad (PTC 5186 538). James Conlon leitet eine ausgesprochen inspirierte Aufführung. Corigliano hat wirkungsvolle Arien, Duette, Ensembles geschrieben, darunter der Beginn der „Oper in der Oper“, der dem Lever im Rosenkavalier abgeschaut ist, wodurch das Westküsten-Ensemble, wenn auch etwas sparsamer als seinerzeit an der Met zusammengestellt, in bestem Licht erscheint. Keiner hätte auf sein Bravourstück verzichten wollen: wenngleich hie und da ein kleiner Strich der Wirkungskraft der Nummern vermutlich keinen Abbruch getan hätte.

Mit sicherem und festem Klang singt Patricia Racette die anrührenden Erinnerungen der Königin, Lucas Meachem hat als Figaro eine Bravourarie ganz im Stil seines Rossini-Ahnen, der Bösewicht Bégearss wird von Robert Brubaker mit galligem Trompetentenor gesungen, den Beaumarchais gibt Christopher Maltman mit steifem Kavliersbariton und die reife Broadway-Diva Patti LuPone macht sich gar nicht schlecht in der 10-Minuten-Bravour-Szene der Samira, die immerhin von Marilyn Horne kreiert wurde. Mit dabei die einst vielversprechende Lucy Schaufer als unauffällige Susanna sowie Brenton Ryan als Léon und Stacey Tappan als Florestine, die unehelichen Kinder der Almavivas, er Rosinas (Guanqun Yu) Sohn aus der Affäre mit Cherubino (Renée Rapier), sie die illegitime Tochter des Grafen (Joshua Guerrero). James Conlon leitet die Geister sehr effektvoll durch die beiden Akte, bis die Königin nach rund 150 Minuten ihr Schicksal annimmt und das Schafott beschreitet. Rolf Fath