Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Zwischen Spätromantik und klassischer Moderne

Schreibe eine Antwort

 

Im Jahr 1920, als die erfolgreichste Oper von Walter Braunfels in München unter der Leitung von Bruno Walter uraufgeführt und er dadurch in der Zwischenkriegszeit neben Richard Strauss zu einem der erfolgreichsten Komponisten Deutschlands wurde, gelangte auch Strawinskys neoklassizistisches Pulcinella-Ballett und Schrekers Schatzgräber zur Uraufführung, schlossen sich Milhaud und Honegger und weitere Komponisten zu Les Six zusammen und folgte im Jahr darauf Hindemiths Expressionismus-Schocker Mörder, Hoffnung der Frauen, während Mahlers Werk wieder Aufmerksamkeit fand und Schönberg seine Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen fixierte. Walter Braunfels hatte, wie es damals in der Münchner Theaterzeitung hieß, „den Mut, unmodern zu sein, obwohl er modern sein kann, wie kaum ein anderer. Fesselnd in seinen Einfällen, unerschöpflich in ihrer Ausgestaltung und Verknüpfung macht er immer ‚Musik‘, und sie klingt leicht, obwohl sie, rein technisch gesprochen, keineswegs leicht ist“. Einflüsse von allen Seiten lassen sich nachweisen, doch „Braunfels musikalische Sprache ist einmalig, was sich unter anderem in der heterogenen Menge der Komponisten bestätigt findet, mit denen seine Musik verglichen wurde“, heißt es im Beiheft von frühen Orchesterwerken bei Capriccio, das mit mehreren maßstäblichen Aufnahmen, zu dem Label avancierte, wo man in Sachen Braunfels fündig wird. Einflüsse von Strawinsky über Hindemith, Bartok, Mahler, Wagner, natürlich Strauss, Janáček, Orff, Pfitzner und Schreker usw.

Mit dem ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, das eigentlich ORF Radio-Symphonieorchester Wien heiß, spielt Gregor Bühl, der mit weiteren Aufnahmen zum zentralen Dirigenten der Braunfels-Reihe wird, das buffoneske Vorspiel zu der Musikalischen Komödie Don Gil mit den grünen Hosen, einer Mantel- und Degenkomödie nach Tirso de Molina, mit der Braunfels 1924 in München nicht an den Erfolg der Vögel anknüpfen konnte. Der leichte freche, dabei elegant aufgemischte Ton findet sich auch in dem explizit für Radioorchester geschriebenen knapp 20minütigen Divertimento op. 42 mit zwei deutlich herausgestellten Saxophonen, wobei Braunfels drängte, den Saxophonen „einzubläuen, daß sie gar nicht tremolieren dürfen“. Das klug zusammengestellte und wunderbar abgerundete Programm schließt neben Ariels Gesang für keines Orchester (Streicher, zwei Hörner, Trompete, Harfe) die im gleichen elfenhaft luftigen, romantisch-originellen Klang gehaltene Serenade op. 20 ein, in der der frisch verheiratete Braunfels 1910 das „Glück der jungen Ehe“ spiegelte (C5429). Eine der schönsten Aufnahmen in der Reihe.

Gleichfalls gut zusammengestellt hat Gregor Brühl das Programm, das im November 2017 und Mai 2018 mit der Deutschen Staatsphilharmonie Reinland-Pfalz in Ludwigshafen aufgenommen wurde: drei Werke für Klavier und Orchester mit der durch zahlreiche Ersteinspielungen hervorgetretenen Tatjanam Klavier (5345). Zuerst als World Premier Recording der während Braunfels‘ Studienzeit bei Ludwig Thuille in München 1906 entstandene Hexensabbat op. 8 für kleines Orchester, ein durchgehendes, in vier Teile gegliedertes Stück, das etwas bemüht spätromantisch wuchtig, dann aber auch sehr virtuos und auftrumpfend klingt. Nachdem die Karriere von Braunfels, der 1933 als Halbjude aller Ämter enthoben worden war, abrupt geendet und er den Zweiten Weltkrieg in innerer Emigration am Bodensee überlebt hatte, wurde er 1947 neuerlich zum Direktora Blome  der Kölner Musikhochschule berufen. Im Jahr zuvor wurde in Hamburg unter Eugen Jochum und mit Braunfels als Solist das Konzertstück op. 64 für Klavier und Orchester uraufgeführt. Das von Tatjana Blome und der Deutschen Staatsphilharmonie Reinland-Pfalz mit aparter Delikatesse gespielt Stück wirkt abgeklärter als das Jugendwerk, lebt gleichwohl von den interessant abgetönten Passagen der Soloinstrumente und dem noblen romantischen Duktus. Ebenfalls um eine Ersteinspielung handelt es sich bei Braunfels‘ vorletztem Stück, den Hebridentänzen op. 70, die 1952 mit dem Braunfels-Sohn Michael als Solist in Karlsruhe erstmals erklangen und nach 1962 für ein halbes Jahrhundert völlig vergessen waren. Das ist, wie es im Beiheft heißt, tatsächlich „Romantik mit Kanten“, etwas schwer zugänglich, aber voll schwelgerischer Schönheiten und süßlich-frecher Einwürfe.

Aus Gera stammt die Aufnahme des 1924 im Leipziger Gewandhaus unter Wilhelm Furtwängler uraufgeführten Don Juan op. 34 und der 1909 unter Leitung von Hermann Abendroth erstmals gespielten Symphonischen Variationen über ein altfranzösisches Kinderlied op. 15, über die schon einmal berichtet wurde. Obwohl der großorchestrale, Berlioz-wilde Don Juan mit seinem bewussten klassisch romantischen Bezug und der kunstreichen Variation der Champagnerarie und von „Là ci darem la mano“, bei denen laut Braunfels, „ein klassisches Gebilde, mit romantischem Geist verbunden, traumhaft aufsteigen und abtauchen“ solle, vermutlich einer der größten Erfolge Braunfels war, wirken die von unverhohlener Strauss-Bewunderung zeugenden brillanten Symphonischen Variationen – die auch ein bisschen an Ernst von Dohnányis Variationen über ein Kinderlied erinnern – heute überzeugender, wie Markus L. Frank und das Philharmonische Orchester Altenburg Gera am 19. März 2013 in ihrem Konzertsaal belegten (C 5250).

Nicht thematisch verbunden mit den Symphonischen Variationen über ein Altfranzösisches Kinderlied sind die 1919 entstandenen und 1945 neubearbeiteten Variationen über ein Altfranzösisches Lied für zwei Klaviere op. 46, die Tatjana Blome – zusammen mit Holger Groschopp – auf ihrer Einspielung von Klavierwerken Braunfels‘ mit dem Kleinen Stück für vier Hände op. 24 und den Bagatellen für Klavier solo op. 5 verband. Ausgehend von dem Lied „Au clair de la lune“ entwickelt Braunfels über 18 Variationen ein halbstündiges Werk, in dem der Sohn und Pianist Michael den Höhepunkt im Schaffen seines Vaters für das Klavier sah. Das Stück besitzt trotz seines Lehrbuchcharakters genügend Originalität, wie Blome und Groschopp nicht nur in Sätzen wie „Geschwindmarsch“ oder „Gemessen, sehr spritzig“ beweisen. Die „Sprühende, oft groteske Phantastik“ der neun Bagatellen, so das Urteil nach der 1908 erfolgten Uraufführung, erfüllt Blome mit der erforderlichen Brillanz und lyrischer Farbigkeit. Und die Kleinen Stücke, Laurson nennt sie, „ideale – und im besten Sinne – Bildungsbürger-Hausmusik“, spielen Blome und Groschopp an zwei Klavieren (C5361).

Ebenfalls schon einmal berichtet wurde über die aus Braunfels‘ erster Oper Prinzessin Brambilla herausgelöste Carnevals-Ouvertüre op. 22, die Schottische Phantasie op. 47,  die  „in allem, bis auf den Namen ein Violakonzert“ ist, wie Jens Laurson in seiner ausgezeichneten, Leben und Werk verbindenden Einführung („Walter Braunfels, eine Affäre des Herzens“) schreibt, Präludium und Fuge op. 36 sowie die zwei Orchesterlieder nach Hölderlin („An die Parzen“, „Tod fürs Vaterland“) op. 27 (C5308), deren dramatische Wucht, in der sich die Kriegserfahrung von Braunfels spiegelt, Paul Armin Edelmann mit direkter Aussagekraft vermittelt. Die sehr hörenswerte, klanglich souveräne Aufnahme unter Gregor Bühl mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz (C5250) vom April und Juni 2017 spürt nicht nur der reichen Ausdruckspalette und der zwischen Spätromantik und Neuer Sachlichkeit wandelnden Formensprache von Braunfels‘ Musik nach, sondern vermittelt eine großartige Musik – im Falle der Ouvertüre und Präludium und Fuge in Ersteinspielungen.

Besondere Aufmerksamkeit verdient Jörg-Peter Weigles Aufnahme der Großen Messe op. 37 für Soli, gemischten Chor und Knabenchor, die er in der Berliner Philharmonie mit dem Konzerthausorchester Berlin, dem Philharmonischen Chor Berlin, der Berliner Singakademie und Knaben des Staats- und Domchores Berlin realisierte (C 5267). Michael Honeck kommt das Verdienst zu, die Messe 2010 in Stuttgart erstmals nach 80 Jahren wieder aufgeführt und Decca sie veröffentlicht zu haben; das Berliner Konzert vom 1. Mai 2013 unter Weigle war die zweite moderne Aufführung der 1926 unter Hermann Abendroth uraufgeführten, rund 80 Minuten dauernden Messe. Neben dem Te Deum ist die Große Messe das bedeutendste geistliche Werk des nach dem Ersten Weltkrieg zum Katholizismus übergetretenen Braunfels. So großartig und ausgreifend die Messe auch konzipiert ist, so luzide ist sie instrumentiert, so dramatisch und suggestiv sind Schlagwerk, Glockenspiel, Tam-Tam eingesetzt, so theatralisch verblenden sich die Solisten (Simone Schneider, Gerhild Romberger, Christian Elsner, Robert Holl) mit den Chorstimmen. Die Musik ist sowohl szenisch explosiv wie stark verinnerlicht entworfen, wechseln sich bestürzende dramatisch Momente wie die Schlusszeile des Credos „et vitam venturi saeculi“ mit dem langen Orchesterinterludium für Orgel, Blech und Streicher im Offertorium ab.

Eine weitere CD ist Ausgewählten Liedern gewidmet. Es handelt sich um 41 Lieder, die mit Ausnahme der beiden Lieder op. 44 auf Texte von Hans Canossa, mit denen Braunfels 1932 sein Liedschaffen beendete, alle aus den frühen Jahren vor Beendigung der Vögel stammen (C 5251). Marlis Petersen und der Bariton Konrad Jarnot haben die Gruppen und Zyklen bei den im März und April 2011 in Berlin stattgefundenen Aufnahmesitzungen gerecht unter sich aufgeteilt. Möglicherweise verkörperte Maria Ivogün für Braunfels die idealtypische Sopranstimme. Während die Gesänge für tiefe Männerstimme gelegentlich, so in den sechs Liedern op. 1 etwas bemüht und schwerfällig wirken, sind die Lieder für Sopran geradezu sphärisch und körperlos. Auffallend: alle Lieder sind ausgesprochen kurz, viele kürzer oder nur wenig länger als eine Minute; das längste ist die Brentano-Vertonung Nachklänge Beethovenscher Musik op. 13. An Ivogün, die erste Nachtigall in den Vögeln, denkt man unwillkürlich bei den beiden Zyklen Kleines Federspiel op. 7 und Neues Federspiel: acht bzw. neun Vogelporträts nach Gedichten aus Des Knaben Wunderhorn, unter denen sich auch Die Nachtigall befindet. Marlis Petersen singt die schlichten, von dem sensiblen Eric Schneider am Klavier mit imitatorischem Zierrat versehenen Vogel-Lieder mit funkelnder Schlichtheit und jubelnden Ton, der in den beiden Klärchen-Liedern von 1916 „Freudvoll, leidvoll, gedankenvoll sein“ und „Die Trommel gerühret!“ energische Züge annimmt und in Herbstgefühl und schließlich den Canossa-Gesängen eine sublime Abschiedsstimmung suggeriert. Konrad Jarnot gefällt mir am besten mit den Gesängen aus der 1909 entstandenen Schauspielmusik zu Shakespeares Was ihr wollt op. 11, bestehend aus der melodramatischen Einleitung „If music be the food of love, play on“, wo der englische Bariton in seiner Heimatsprache rezitieren kann, und den drei Liedern des Narren, deren Bänkellieder-Charakter der herb-dunklen Stimme entgegenkommt; finster schürfend gibt Jarnot Hölderlins An die Parzen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Rolf Fath

Tastengenie

Schreibe eine Antwort

 

Wieder einmal hat uns Musik- und Opernliebhaber das Klassiklabel Naxos zu Dank verpflichtet und der Schatztruhe seiner Raritäten eine weitere Perle hinzugefügt (jaja, ich verweile auch hier mal wieder im lyrischen Bereich), nämlich die bislang auf Einzel-CDs erschienen Aufnahmen des Klaviervirtuosen, Pädagogen und Komponisten Sigismund Thalberg (1812-1871) zu einer 6-CD-Box (8.506042) zu versammeln und diesen   Genius der Virtuosität noch einmal gezielt vorzustellen. Allein schon das schmissige Klavierkonzert lässt einen die Schwarz-Weißen-Tasten durch die Luft fliegen sehen. Seine hinreißenden Opernparaphrasen und Fantasien über Themen von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi tun dies noch mehr. Und anders als bei seinem Kollegen Franz Liszt herrscht hier weniger selbstverliebte Kunst als solide Meisterschaft, die von den bestens geschulten Töchtern des gehobenen Bürgertums und Adels im   mittleren 19. Jahrhunderts viel abverlangte. Hochgeachtet von den Schumanns und der Musikwelt seiner Zeit reduzierte Thalberg wie seine Kollegen Czerny oder Kalkbrenner die große Kunst ins die kleine, salonfähige, ohne dass es ihr an Elan und Tiefe fehlte.

Ein „scheener Mensch“ war er ja – Sigismund Thalberg in seiner Jugend/Wikipedia

Ich liebe diese Variationen über Norma, Capuleti, Beatrice di Tenda, Lucia, Lucrezia Borgia, Don Pasquale,  Semiramide, Siège de Corinth und viele mehr! (Nicht zu vergessen diese wüsten Titel wie die Les Soirées de Pausilippe!) Man hat hier die Opern in nuce, lernt ihre Harmonik kennen, ihre thematische Durchführungen, um dann in schierer Begeisterung ob der Fingerfertigkeit des Pianisten Francesco Nicolosi auszubrechen. Das ist Kunst für die arrivierte, ebenso moindäne wie multinationale Gesellschaft, aber auch für das arrivierte Bürgertum, hohe Virtuosität für die Salons der Zeit (das Gemälde von Josef Dannhauser mit Liszt, Paganini und der Sand fällt einem dazu ein).

Und Thalberg war zudem als Erzieher unendlich wichtig, seine L’art du chant appliqué au piano zählt zu den bedeutenden Lehrwerken des angehenden und fortgeschrittenen Studiums. Ich selber habe mich in die ersten Seiten gequält und auf ihn geschimpft. Mit den Noten dazu findet man ein-zwei Bände bei youtube und als Musik-CD bei Naxos und anderen. Nach der Begeisterung über die hier versammelte Musik folgt hier ein Auszug aus dem einführenden Artikel von Keith Anderson, den wir dem Beiheft zur 6-CD-Box (8.506042)  entnahmen, Danke dafür. Und Dank an Naxos. Vielleicht gibt es demnächst auch eine Box für den nicht minder wichtigen Carl Czerny? Der hat sogar ein Klavierkonzert mit Alphorn geschrieben, immerhin! G. H.

 

Sigismund Thalberg in lässiger Pose/Pinterest

Keith Anderson schreibt: Ein Geheimnis umgibt die Geburt und Abstammung des virtuosen Pianisten Sigismond Thalberg, 1812 in Pâquis bei Genf geboren, der im Volksmund der uneheliche Sohn des Grafen Moritz Dietrichstein und der Baroness von Wetzlar gewesen sein soll. Seine Geburtsurkunde weist eine jedoch andere und relativ legitime Abstammung aus, als Sohn eines Frankfurter Bürgers, Joseph Thalberg. Es scheint daher keinen besonderen Grund zu geben, den Namen Thalberg als Erfindung abzutun. Die Legende auf der anderen Seite erzählt die Geschichte der Baroness, die ihm ein Tal („Thal“) verkündet, das eines Tages auf die Höhe eines Berges („Berg“) ansteigen würde. Thalbergs Schulausbildung führte ihn nach Wien, wo ihn sein Mitschüler, der Herzog von Reichstadt, der Sohn Napoleons, fast zu einer militärischen Karriere überredete. Musikalische Interessen triumphierten und er konnte bei Simon Sechler und bei Mozarts Schüler Hummel studieren. In Wien trat er auf privaten Feiern auf und machte einen besonderen Eindruck, als er als Vierzehnjähriger im Hause des Fürsten von Metternich spielte. Bis 1828 hatte er die Reihe von Kompositionen begonnen, die sich als wichtiger und notwendiger Begleiter seiner Karriere als Virtuose erweisen sollten. 1830 unternahm er seine erste Konzertreise ins Ausland nach England, wo er Unterricht bei Moscheles erhielt. 1834 wurde er zum Kammervirtuosen des Kaisers in Wien ernannt und erschien im folgenden Jahr in Paris, wo er Unterricht bei Kalkbrenner und Pixis erhielt. Paris war in den 1830er Jahren eine Stadt der Pianisten. Das Konservatorium war voll davon, während die Salons und Ausstellungsräume der wichtigsten Klavierhersteller Érard und Pleyel mit der Virtuosität von Kalkbrenner, Pixis, Herz und natürlich Liszt erklangen. Die Rivalität zwischen Thalberg und Liszt wurde weitgehend von der Presse geschürt. Berlioz wurde der Vorkämpfer des letzteren, während Fétis die Leistungen von Thalberg pries. Liszt war zum Zeitpunkt der Ankunft Thalbergs in Paris in der Schweiz, wo er sich mit seiner Geliebten, der Comtesse Marie d’Agoult, zurückgezogen hatte. Sie schrieb unter Liszts Namen einen abfälligen Angriff auf Thalberg, auf den Fétis ebenso beleidigend antwortete. Die sogenannte „revolutionäre Prinzessin“, Prinzessin Belgiojoso, erzielte einen bemerkenswerten gesellschaftlichen Coup, als sie die beiden Virtuosen überredete, in ihrem Salon bei einem Konzert zugunsten italienischer Flüchtlinge zu spielen. Wie bei anderen solchen Wettbewerben wurde der Sieg taktvoll zwischen den beiden geteilt. Thalberg spielte seine Moses-Fantasie und Liszt antwortete mit seiner neuen Paraphrase aus Pacinis Oper Niobe. Die Prinzessin erklärte Thalberg zum ersten Pianisten der Welt, während Liszt einzigartig sei. Sie gab eine Reihe von Variationen über ein patriotisches Thema von Bellinis I Puritani bei den sechs führenden Pianisten in Paris in Auftrag, zu denen Liszt, Thalberg, Chopin, Pixis, Herz und Czerny beitrugen. Dieses zusammengesetzte Werk, Hexaméron, blieb in Liszts Konzertrepertoire. Der Musikjournalismus hat eine Legende über Thalbergs Niederlage und Abreise aus Paris und die anhaltende Rivalität zwischen ihm und Liszt geschaffen. Ein Element des Wettbewerbs blieb bestehen, obwohl es keine offene Feindseligkeit gegeben zu haben scheint, und Liszt schrieb nach dem Tode ihres Mannes im Jahre 1871 ein Beileidsschreiben an Thalbergs Witwe. Thalberg erlebte eine Karriere von größter Bedeutung und unternahm Tourneen bis nach Amerika, wo Liszt niemals hinkam, mit Konzerten in Brasilien und Havanna und einem längeren Aufenthalt beim Geiger Vieuxtemps in den Vereinigten Staaten, wo er innerhalb von zwei Jahren 56 Konzerte in New York gab, mit einem Repertoire hauptsächlich aber nicht gänzlich seinen eigenen Kompositionen gewidmet. Liszt hatte unterdessen einige von Thalbergs Opernparaphrasen und -phantasien, die er durch Marie d’Agoult einmal öffentlich herabgesetzt zu haben schien, in sein Repertoire aufgenommen. 1843 hatte Thalberg in Paris Cecchina geheiratet, die Tochter des berühmten Bassisten Luigi Lablache und Witwe des Malers Boucher. Versuche einer Opernkomposition blieben erfolglos. Florinda wurde 1851 in London und Cristina di Suezia vier Jahre später in Wien aufgeführt. Seine Karriere als Virtuose dauerte bis 1863, als er sich nach Posilippo in der Nähe von Neapel zurückzog, um sich für die verbleibenden Jahre mit seinen Weinbergen zu beschäftigen. Er starb dort 1871.

Ein Abend wie chez Thalberg: Dannhausers Gemälde „Lliszt am Klavier“/ Alte Nationalgallerie Berlin Alexandre Dumas d. Ä. oder Alfred de Musset, Victor Hugo, George Sand, Niccolo Paganini, Gioacchino Rossini, Liszt, Marie d’Agoult und Beethoven/ Wikipedia

Thalbergs Grande fantasaisie sur des motives de Norma op. 12 wurde von Schumann gelobt, der im Allgemeinen wenig Zeit für bloße technische Virtuosität hatte. Es ging um Thalbergs Spiel und folglich um seine Kompositionen für Klavier, ein Element des Klassizismus, und dies sprach sicherlich Clara Schumann und andere an, die die Showmanier von Liszt und seine Gewohnheit, die Musik anderer in der Aufführung zu „verbessern“, nicht mochten. Thalberg hatte beträchtliche Disziplin in Bezug auf  seine aufrechte Körperhaltung; er behauptete, diese sei das Ergebnis des Rauchens einer „Meerschaum“ während des Übens technischer Anwendungen. Chopin war jedoch nicht beeindruckt und behauptete, Thalberg habe das weiche Pedal für seine Effekte verwendet, anstatt einen sanften Ton durch Berühren zu erzielen, wie er es getan hätte. Ein besonderer von Thalberg verwendeter Effekt war eine Melodie, die von den Daumen der rechten und linken Hand gespielt wurde, welche oben und unten von Arpeggios umgeben waren und somit den Eindruck von drei statt zwei Händen erweckten. Dies gelang ihm zum Teil durch den subtilen Einsatz des Haltepedals. Kritiker äußerten sich zu seiner perlmuttartiger Klarheit und zu seinem Gesangston, wie er ihn in seiner pädagogischen Arbeit L’art du chant appliqué au piano lehrte, in der er Beispiele aus der Oper verwendet. Fantasien über Opernthemen waren im 19. Jahrhundert eigenständige Kompositionen, die das Publikum durch die Vertrautheit mit ihrem melodischen Material und den Einfallsreichtum und die Kunstfertigkeit ihrer virtuosen Präsentation begeisterten. (…)

Ein Hauptgenre im Solo-Klavierrepertoire war die Opernparaphrase der Fantasie, in der sich Thalberg auszeichnete. In Werken dieser Art konnten die Künstler ein hohes Maß an Virtuosität zeigen, das auf mehr oder weniger bekanntem Material basierte, an dem sich das Publikum erfreuen konnte, während es sich über den Einfallsreichtum und die Kunstfertigkeit wunderte, mit denen bekannte Melodien behandelt wurden. Thalberg stützte sich in Werken dieser Art sehr stark auf die Opern von Rossini, der eine konkurrenzlose Position einnahm und sich im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts als Komponist von Witz und dramatischer Kraft etabliert hatte. (…)

Und nochmal Sigismund Thalberg, hier von auf einem Foto von Nadar/ Gallica

Thalbergs Klavierkonzert f-Moll op. 5 ist ein relativ frühes Werk. Der erste Satz beginnt mit der erwarteten Orchesterexposition, die zwei kontrastierende Themen präsentiert, bevor der Solist mit einer Ausarbeitung des Materials einsetzt. Im Folgenden gibt es viel Raum für Virtuosität, insbesondere in einer anspruchsvollen und abwechslungsreichen Kadenz. Es findet sich eine kurze orchestrale Einführung ins Adagio, mit fortgesetzten Andeutungen, dass die Musik aus einer Zeit stammt, als auch Chopin begann, sich einen Namen zu machen, obwohl Thalberg die relativ gedämpften Zwischentöne bei Chopin heruntergespielt haben soll. Es gibt hier jedoch eine ähnliche Verwendung der ausgeschmückten Opernmelodie. Der Solist bietet einen unmittelbaren Kontrast in der Stimmung des Hauptthemas des letzten Rondos mit seinen verschiedenen Episoden. Keith Anderson/ Übersetzung Daniel Hauser ((Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

 Sigmund Thalberg: Fantasies on Operas by Vincenzo Bellini/Fantasies on Operas by Gaetano Donizetti/ Variations on Themes from Operas by Gioachino Rossini/  Fantasies on Operas by Giuseppe Verdi, Gioachino Rossini and Vincenzo Bellini/ Les Soirées de Pausilippe, Op.75 – Hommage à Rossini: 24 Pensées Musicales/ Souvenirs de Beethoven: Grande fantaisie pour le piano sur la 7e Symphonie de Beethoven, Op.39/ pour le piano sur la 7e Symphonie de Beethoven, Op.39/ 5 Nocturne, Op.28/ Canzonette italienne, Op.36 No.5/ Piano Concerto in F minor, Op.5 (Razumovsky Symphony Orchestra, Andrew Mogrelia conductor); Pianist Francesco Nicolosi (6 CDs, Naxos 8.506042, Aufnahmen 1990 – 1995)

Schönes Rossini-Programm

Schreibe eine Antwort

 

Eines Enzo Dara, eines Renato Bruson und eines Michele Pertusi, meint man, bedarf es, um die CD zu verwirklichen, die Giorgio Caoduro unter dem Titel the art of virtuoso baritone aufgenommen hat und die eigentlich nur eine Rückkehr zu Rossini-Zeiten bedeutet, als es noch keinen Bariton, sondern nur je eine hohe und eine tiefe weibliche oder männliche Stimme gab. Dem Beispiel Filippo Gallis nachzueifern scheint der italienische Sänger, denn dieser hob einige der auch auf der CD vertretenen Partien aus Torvaldo e Dorliska, La Gazza Ladra und L’Inganno felice aus der Taufe, während Henri-Bernard Dabadie sein Vorbild für die Gestalt des französischen Tell sein könnte.

Es beginnt mit der Arie des Duca aus Torvaldo, einer semi seria, in der der Sänger, der hier den Habitus eines basso cantante annimmt,    ein ausgesprochen dunkles Timbre zeigt, sehr präzise Koloraturen ausführt und den Eindruck erweckt, als fühle er sich in den Höhen noch wohler als in den tiefen Passagen. Offensichtlich war er bei der Zusammenstellung seines Programms bewusst auf einen starken Kontrast zwischen den einzelnen Tracks bedacht, denn es folgt der Dandini als „ape d’aprile“ aus La Cenerentola, in der er nicht nur von „leggera e scherzosa“ singt, sondern sich auch so anhört, wo man konstatiert, dass es auch schon hellere Stimme in dieser Partie gab, dass selbst im extremen Prestissimo die Stimme prägnant bleibt, nie etwas Verhuschtes annimmt. In „Un segreto d’importanza“ trifft die seine auf eine andere Bassstimme, die von Fabio Maria Capitanucci, die den Don Magnifico singt, während Caoduro hier der Zauberer Alidoro ist, beide schenken einander nichts an vokaler Präsenz, und Caoduro singt später noch die ungeheuer schwierige Bravourarie des Alidoro „Là del ciel“, sehr klug aufgebaut und auf den Höhepunkt hinzielend. Auch in Bassregionen führt der Fernando, der bereits eine verdi-gemäße Phrasierung erfordert, die ihm der Sänger zuteil werden lässt, der die Koloratur zum Ausdrucksmittel, hier der Verzweiflung, werden lässt und mit einem prachtvollen Acuto aufwartet. Einen leichten Grauschleier hängt er hingegen auf die Arie des Griesgrams aus Il signor Bruschino, gestattet ihm aber eine  prachtvolle Kadenz. Noch mehr als der Fernando nähert sich der Assur aus Semiramide zumindest in der Ausstattung des Rezitativs und des Beginns der Arie an Verdi an, zugleich markant und geschmeidig wird die Cabaletta bewältigt. Ganz irrsinnige Virtuosität ist die Arie des Batone aus L’inganno felice, aus einer anderen Welt hingegen stammt das Gebet des Tell vor dem Apfelschuss, für das Caoduro Wärme, Farbe, Virilität und Geschmeidigkeit gleichermaßen hat. Eine weniger bekannte Szene und Arie für eine Bassstimme, eine typische aria di baule, in der der Sänger seine Stärken vor dem Publikum ausbreiten konnte, nutzt auch Caoduro für den Beweis, wie sich Virtuosität und Sonorität miteinander vereinbaren lassen, Koloraturen bereits bei Rossini nicht als rein artifiziell anzusehen sind, sondern zu Ausdrucksmitteln werden  können. Kongenial lassen sich als Begleitung (auch mit volkaler Unterstützung der Kolleg/innen Cecilia Bernini, Anna Vila und Alessandro Antonello)  die Virtuosi Brunenses unter Jacopo Brusa vernehmen (Glossa GCD 923525/ 2. 5. 2021). Ingrid Wanja

Für immer jung

Schreibe eine Antwort

 

Na bitte, es geht doch noch, eine Bohéme so zu inszenieren, wie es Librettist und Komponist im Sinn hatten, und das im Jahre 2017 an Covent Garden. Eine Aufnahme gibt es nun von der Wiederaufnahme 2020 gerade noch rechtzeitig vor der Schließung der Theater wegen Corona, zwar nicht von der ersten, sondern von einer der folgenden Vorstellungen, als die erkrankte Sonya Yoncheva wieder genesen und als Mimi einsetzbar war.

Richard Jones hatte sich von Stewart Laing ein Bühnenbild zimmern und Kostüme entwerfen lassen, bei dem und denen 90 Prozent der Ausgaben für den zweiten Akt verschwendet wurden, drei opulent wirkende Passagen, in denen sich der Chor und die Statisten in wundervollen Kostümen tummeln können, während die Solisten im  ersten und vierten Akt unter einem Giebel und mit einer aus Stuhl und Kochkiste bestehenden Einrichtung sich arrangieren und aufpassen  müssen, nicht mit den Köpfen an die Balken zu stoßen. Der dritte Akt entbehrt jeder romantischen Stimmung, die klitzekleine Baracke entlässt zwar wunderbarer Weise jede Menge Partyvolk, das wohl zuvor in ihr gestapelt worden war, wäre aber des Aufwands einer Bemalung kaum würdig gewesen. Immerhin gibt es reichlich Schnee, nicht nur während und in der Vorstellung, sondern bereits davor über den Vorhang rieselnd, und aus dem Schornstein kommt echter Rauch.

Bei der Personenregie hatte sich Richard Jones einiges Ungewohnte einfallen lassen, so wenn Mimi, kaum in die Mansarde eingetreten, zu Boden fällt, dafür aber im vierten Akt noch einmal vom Totenbett aufsteht und einen recht munteren Eindruck macht. Das ist doch eigentlich einer Violetta vorbehalten! Recht verlegen-burschikos, benimmt sich Rodolfo, der die bewusstlose Mimi mal kurz in die Seite tritt, um sich über ihren Zustand klar werden zu können. Auch im vierten Akt ist er aktiver, als sonst von der Figur gewohnt, wenn er die tote Mimi von ihrem Lager reißt. Diese erscheint übrigens in einem eleganten Ballkleid zum Sterben, während Musetta kostümmäßig direkt einer Klosterschule entsprungen zu sein scheint. Es gibt also auch bei einer traditionellen Inszenierung genug Möglichkeiten, seine eigenen Ideen einzubringen.

Wunderbar typgerecht sind die vier artisti mit einem dunkel-romantisch wirkenden Rodolfo, einem prallen Marcello, einem windigen Schaunard und einem Tiefsinn versprühenden Colline. Charles Castronovo scheint mit seinem inzwischen sehr dunkel timbrierten Tenor schon fast der Partie des Rodolfo entwachsen, auch weil in den Ensembleszenen mit den amici, in denen eh die dunklenpucc Stimmen dominieren, eine hellere Stimme angebracht wäre. Seine große Arie singt er gut, der Schluss des 1. Akts wirkt wunderbar romantisch, auch weil er seiner Partnerin den hohen Ton überlässt und nach unten singt. Diese ist Sonya Yoncheva mit ebenfalls dunkel grundierter, sanfter und schön gerundeter Sopranstimme, die auch im Piano gut trägt und das Erinnerungsmotiv wie aus einer anderen Welt kommend klingen lässt. Zwischen Koketterie und Unschuld trifft sie auch darstellerisch den richtigen Ton für die liebenswerte Grisette. Mit virilem, farbigem Bariton singt Andrzej Filonczyk den Marcello, Simona Mihai nimmt man nicht so recht ab, dass ihre Musetta die gesamte Männerwelt in Aufruhr versetzt. Angemessen gestaltet Gyula Nagy seine Geschichte vom gemeuchelten Papagei, während Peter Kellner eine frische, junge Bassstimme für den Colline hat.

Der Chor des Hauses leistet Großes im zweiten Akt, das Orchester unter Emmanuel Villaume noch Bedeutenderes, indem es die Partitur so frisch, so bitter-süß, so temperamentvoll und jung erscheinen lässt, als handele es sich um eine Uraufführung (Opus Arte Bluray OABD7287D). Ingrid Wanja

Das Beste?

Schreibe eine Antwort

 

Auf Verständnis stoßen dürfte der Mitteleuropäer des 21. Jahrhunderts, wenn er nach gut zwei Stunden des Anhörens von Mario-Lanza-Aufnahmen nach der ersten Strophe von Silent Night (Stille Nacht) entnervt dem Konzert ein Ende bereitet und sich fragt, ob wohl der heutige Amerikaner diese Aufnahmen noch goutieren kann.  Als The Best of Everything hat Sony Aufnahmen des italo-amerikanischen Tenors noch einmal auf den Markt gebracht, teilweise sogar mit Ansagen und hörbar in sehr unterschiedlichen Aufnahmesituationen entstanden. Bei Mario Lanza scheiden sich seit jeher die Geister, das Booklet verkündet dem Leser, der Sänger habe nur deswegen eine glänzende Karriere als Opernsänger verfehlt, weil die Angebote von Film und Rundfunk so zahlreich gewesen seien, dass er einfach keine Zeit für eine Theaterkarriere mehr aufbringen konnte. Musikkritiker sehen den Grund in den technischen und anderen Problemen, die Lanza nie zu lösen imstande war, so dass seine Bühnenkarriere sich auf zweimal Pinkerton beschränkte, eigentlich ja auch nur ein Einakter, wenn man das Fiorito asil nicht als vollwertigen dritten bzw. für den Tenor zweiten Akt  ansehen will.

Bunt gemischt sind auf den beiden CDs Opernarien von tenore brillante bis tenore eroico, von Musicalszenen und von Songs jeder Art, und es wird nicht ausgelassen, was einen Effekt auf die Tränendrüse verspricht, sogar Schuberts besonders stark entstelltes Ave Maria muss daran glauben. Besonders häufig wird The Student Prince in zweierlei Version, nämlich von Romberg (1924) und Brodzky (1954) bemüht, basierend auf dem in Deutschland längst vergessenen Alt-Heidelberg, in den USA zu ungeheurer Popularität gelangend. Vielen der Tracks ist ein an Kitsch nicht mehr zu überbietender Chor zugordnet, und auch das Orchester kann meistens seinen Ursprung aus einem Salonorchester nicht verleugnen, so dass die Opernarien arg verfremdet erklingen (RCA Victor).

Zu diesen gehören aus Rigoletto das Auftrittslied des Duca und natürlich „La donna è mobile“, ersteres lässt ein gutes Italienisch hören, könnte federnder gesungen werden und wird durch eine grässliche Lache entwertet, letzteres klingt nicht brillant genug, so dass es trotz sicheren Spitzentons nicht restlos überzeugen kann. Von Verdi gibt es noch ein Celeste Aida mit feinen Intervallsprüngen, aber ohne Spur von morendo und im Mittelteil urplötzlich in Sprechgesang verfallend. Puccini ist mit Rodolfo, Cavaradossi und Kalaf vertreten, und alle drei Herren klingen seltsam weichgespült, während man beim Canio den Eindruck hat, es gehe dem Sänger vor allem um das Ausstellen der Stimme, das Erwecken von Staunen darüber, welche Endlosfermaten er zu bieten hat. In Flotows  M’appari, tutt‘ amor  aus Martha kann man die Schönheit des Timbres genießen, grässlich amerikanisiert und das nicht nur durch die Sprache ist Rimsky-Korsakovs hier als Song of India auftretende Arie, der süßlich säuselnde Chor im Hintergrund würde den Komponisten im Grabe routieren lassen. Und auch Bizets Blumenarie wird durch das Orchester verkitscht, der Schluchzer im „Je t’aime“ passt dazu.

Spanisch/Lateinamerikanisches spielt  mit Granada und Bésame mucho eine geringere, Italienisches mit Tosti oder Tagliaferri kaum eine, Amerikanisches die überragende Rolle, so dass Be My Love gleich zweimal angeboten wird. Je nachdem, was man unter Everything versteht, kann man die beiden CDs als nette Hommage an den Sänger oder als pure Anmaßung verstehen (Sony 88985382642). Ingrid Wanja

 

„Gott, ich lebe noch!“

Eine Antwort

 

Allzu viele Einspielungen von Lélio, ou Le Retour à la vie, dem so bezeichneten Lyrischen Monodrame in sechs Teilen für Sprecher, Solisten, Chor und Orchester von Hector Berlioz, gibt es mitnichten. Orfeo schafft dem mit einer Neuerscheinung nun Abhilfe (Orfeo C210071). Es handelt sich bei Lélio, dem „Seltsamste[n], was Berlioz je komponierte“ (Dietmar Holland), im Grunde genommen um die Fortsetzung der ungleich bekannteren Symphonie fantastique, der wohl bedeutendsten französischen Sinfonie des 19. Jahrhunderts. Anders als diese ist Lélio kein homogenes Werk. Vielmehr werden Lieder, Chöre und Instrumentalstücke zusammengenommen und durch von einem Erzähler vorgetragene Schauspielmonologe zusammengehalten. Musikalische Zitate aus der Symphonie fantastique gibt es bereits in der ersten Ballade Le pêcheur nach Goethe. Vor allem aber dreht es sich um Shakespeare, Ausdruck der Begeisterung Berlioz‘ für die irische Shakespeare-Schauspielerin Harriet Smithson, seine spätere erste Ehefrau. Bereits im düsteren Chœur d’ombres ein Bezug zum Hamlet. Wiederum greift Berlioz ein früheres eigenes Werk, die Kantate La mort de Cléopâtre, auf, mit welcher er (erfolglos) den Prix de Rome erringen wollte. Das wiederum solistische und idealistische Chanson de brigands handelt von den Freiheiten kalabrischer Räuberbanden und ist in seiner lebensbejahenden Grundstimmung völlig anderer Natur. Im berückenden Chant de bonheur sowie im orchestralen, geradezu ätherischen La harpe éolienne zitiert der Komponist seine andere Rompreis-Kantate La mort d’Orphée. Mit der Fantaisie sur La Tempête de Shakespeare ist schließlich als krönender Abschluss eine viertelstündige Tondichtung über Shakespeares The Tempest eingebaut, die eigentlich für sich allein stehen und unabhängig vom Rest des Werkes in Konzertprogrammen berücksichtigt werden könnte. In dieser stellenweise wirklich stürmischen Fantaisie nähert sich Berlioz auch am ehesten seiner Fantastischen Sinfonie an, selbst wenn vokal vom Chor beigesteuert wird.

Für die künstlerische Ausführung ist verantwortlich das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter der begnadeten Leitung von Michael Gielen, der für den SWR übrigens auch die Symphonie fantastique eingespielt hat (Michael Gielen Edition Vol. 4). Bestens disponiert die Wiener Singakademie wie auch die Solisten Herbert Lippert (Tenor) und Geert Smits (Bariton). Der markante Joachim Bißmeier beeindruckt im hier deutschsprachigen Part des Sprechers. Klanglich gibt es an diesem ORF-Mitschnitt aus dem Wiener Konzerthaus vom 7. Dezember 2000 nichts auszusetzen – sieht man von gelegentlichen Publikumsgeräuschen ab. Eine echte Bereicherung der Diskographie und ein weiteres Plädoyer für Lélio. Höchstwertung in allen Belangen. Orfeo-typisch vorbildlich das umfangreiche Beiheft (Englisch und Deutsch) mit den kompletten Texten im Original sowie mit Übersetzung. Daniel Hauser

Gutes Schlangen-Karma

Schreibe eine Antwort

 

Die Messlatte ist hoch. Als Vorbild für sein Auftragswerk im Rahmen des aus drei Schlangen-Opern, The Ouroboros Trilogy, bestehenden Festivals in Boston hatte sich der 69jährige Virgil Thomson-Schüler Scott Wheeler 2016 ausgerechnet in Mozarts Zauberflöte verguckt. Auch in Wheelers Zweiakter Naga wird ein junger Mann von Schlangen in Schrecken versetzt: es sind die beiden Schlangen Madame White Snake und die in sie verliebte und ihre dienende grüne Schlange namens Xiao Quing, die den jungen Mönch auf seinem Weg der Erkenntnis und Erleuchtung begleiten. Zwischen Märchenoper und mythologisch-religiösem Spiel schickt Wheeler seinen buddhistischen Mönch auf eine spirituelle Reise und in eine Welt, die von guten und bösen Kräften bestimmt ist. Den Text, wie auch für die beiden weiteren Schlangen-Opern des Festivals, lieferte ihm die aus Singapur stammende Cerise Lim Jacobs, die bereits für Zhou Longs auf der gleichnamigen chinesischen Legende basierende Madame White Snake das Libretto geschrieben hatte. Das chorlastige Werk, inklusive eines durchgängig prominent eingesetzten Kinderchores (der Boston Children Chorus), reflektiert bereits im Prelude christliche, hinduistische und buddhistische Mythen – „In the beginning God said“, „Where are you now triumphant Krishna?“, „Where are you now holy Nuwa?“ – und gipfelt in der Anrufung des altägyptischen Gottes Apophis „Apophis comes, Apophis comes“. Mit der Attitüde der Königin der Nacht erklärt sich Madame White Snake zur Krönung der Schöpfung, was Stacey Tappan in feinen Verzierungen und Staccatos in der Sopranhöchstlage in „What moves these mortals?“ unterstreicht; zusammen mit der grünen Schlange treibt sie die Handlung voran. Die grüne Schlange ist androgyn angelegt und mit dem elegischen Anthony Roth Costanzo, der sich 2019 an der Met als Echnaton in Akhnatan von Glass weiter in ägyptische Mythologie vertiefte, ausgezeichnet und prominent besetzt. In „We have watched many humans come and go“ bringt er mit fast kindlich zarter Anmut seine Liebe zur weißen Schlange zum Ausdruck, die wiederum vom Mönch angezogen ist. Ein weiterer inniger Moment für Cotanzo ist seine Arie im zweiten Akt „How many winters have changed to spring“, die deutlich auf „Must the winter come to soon“ in Barbers Vanessa verweist.

In einem schönen, fast spätromantisch anmutenden Duett nimmt der junge Mönch Abschied von seiner Frau (Sandra Piques Eddy) und dem gemeinsamen Heim, das eine Art Eden sein muss. Der wenig belastbare Bariton von Matthew Worth klingt nicht unattraktiv, seine Arie am Ende des ersten Akts „O beauty beyond belief“ hat einen netten Musical-Touch. Wheeler akzentuiert die Figuren, zu denen als Mentor des Mönchs und Feind der Schlangen und Sarastro-Pendant noch der Master (der robuste Bass David Salsberry Fry macht deutlich, dass er aus einer sehr diesseitigen Welt kommt) hinzutritt, und Sphären mit einer fein geklöppelten, durchaus leidenschaftlichen Musik, die in den Chören ganz von Fern an die zupackenden Art in Peter Grimes denken lässt, ein bisschen spätromantisch welk à la Barber und Thomson ist, und klugen Gebrauch von den Instrumenten macht, natürlich Harfe für die Märchenwelt, aber vor allem alle Art von Gongs, Schlag- und Klingelwerk für die rätselhaften und unergründlichen Momente der Handlung. Vielleicht mag man auch an Tippett denken, der 1955 mit The Midsummer Marriage einen blässlichen Zauberflöten-Nachfolger geschaffen hatte. Sprache und Sprechgesang bringen den Text klar zum Ausdruck, die Arien – und deren sind es viele, wenn auch größtenteils recht kurze – sind hinreichend opernhaft, fast spätromantisch schmeichelnd. Der erleuchtete und um Erkenntnis reichere Mönch verhindert am Ende, dass der Master die weiße Schlange tötet („I save your immortal soul from the karma of killing her“), die grüne Schlange reißt die weiße mit sich fort, während diese im divenhaften Abgang mit hohem C verspricht „You and I shall meet again“. Carolyn Kuan dirigiert Chorus und Orchestra des White Snake Projects, das im September 2016 in Bostons prächtigen Beaux Arts Cutler Majestic Theatre stattfand. Die 90 Minuten lassen sich gut aushalten. (2 CD New World Records 80814-2). Rolf Fath

Corneliu Murgu

Schreibe eine Antwort

 

Die Wiener Stzaatsoper schreibt: Die Wiener Staatsoper trauert um Corneliu Murgu, der am heutigen Dienstag, 27. April 2021, im Alter von 73 Jahren in Timişoara verstorben ist (geboren am 25. 8. 1948 in Temisoara). Dem Haus am Ring war der rumänische Tenor viele Jahre lang eng verbunden: Sein Hausdebüt gab er als Turiddu in Cavalleria rusticana – mit insgesamt 24 Vorstellungen wurde dies seine meistgesungene Partie an der Wiener Staatsoper.

Bis zu seinem letzten Auftritt als Canio in Pagliacci 2003 war er hier an 77 Abenden zu erleben, neben Turiddu und Canio weiters noch als Radamès (Aida), als Andrea Chénier, als Luigi (Il tabarro), Arturo (Lucia di Lammermoor), Macduff (Macbeth), B.F. Pinkerton (Madama Butterfly), Des Grieux (Manon Lescaut), Cavaradossi (Tosca) und Gustaf III. (Un ballo in maschera). /(Quelle Wiener Staatsoper/ Foto Axel Zeininger)

 

Im Folgenden ein Auszug aus dem rumänischen Wikipedia in der Google-Übersetzung: Unter den international bekannten rumänischen Musikpersönlichkeiten sticht der Tenor Corneliu Murgu in besonderer Weise hervor. Der Weg seiner Solokarriere war und ist einer der spektakulärsten: schnell, ungestüm mit einer geografischen Verbreitung auf fünf Kontinenten, aber darüber hinaus auf den wichtigsten Bühnen der Welt: der Staatsoper in Wien, der arbeitet in: Berlin, München, Hamburg, Frankfurt, Köln, Stuttgard, Zürich, Paris, Lyon, Toulouse, Bordeaux, Avignon, Montpelier, Lissabon, Las Palmas, Bilbao, Barcelona, ​​London, Metropolitan in New York, Philadelphia, Pittsburgh , New Orleans, Palm Beach, Denver, Melbourne, Rio de Janeiro, Johannesburg, Tokio usw. und natürlich die im Land.

Corneliu Murgu, der Sohn der Stadt Timisoara, in der er seine musikalische Ausbildung begann, kultivierte seine Stimme an der höchsten Gesangsschule, dem Italiener, am Konservatorium von Florenz und als Schüler von Marcello del Monaco. Das Ergebnis dieser außergewöhnlichen Ausbildung wurde durch wichtige Leistungsauszeichnungen bei Vercelli (1977) und dann bei Treviso (1978) in Italien erzielt, insbesondere aber durch Verträge mit den bekanntesten italienischen Opernhäusern: Scalla in Mailand, Teatro San Carlo “aus Neapel , Oper von Rom, Arena von Verona, Theater „La Fenice“ in Venedig, „Terme di Caracalla“, „G. Verdi “aus Triest und anderen.

Nach seinem außergewöhnlichen Debüt als Riccardo in „Masked Ball“ an der Metropolitan Opera in New York wurde Corneliu Murgu regelmäßig in die USA eingeladen und trat auf den Bühnen von Opernhäusern in Philadelphia, Pittsburg, New Orleans, Palm Beach und Denver auf. Ein Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere war sein Debüt 1996 in Covent Garden in London. Als einer der angesehensten zeitgenössischen Darsteller der Rolle des Otello von G. Verdi wurde er in Parma, Italien, mit der Verdi d’Oro-Medaille ausgezeichnet 1987. Zusammen mit einer außergewöhnlichen Aufführungsagenda hat Corneliu Murgu, angeregt durch einen hohen bürgerlichen und humanitären Sinn, ständig zu zahlreichen Galas beigetragen, die von der UNESCO und UNICEF organisiert wurden.

Bei all diesen außergewöhnlichen Aktivitäten betonte Corneliu Murgu, wann immer er die Gelegenheit dazu hatte, dass er ursprünglich aus Timișoara stamme, der Stadt, in der die rumänische Revolution von 1989 ausbrach, und beteiligte sich daher, angeregt durch zutiefst patriotische Gefühle, an der Organisation von zwei Konzerten zugunsten Rumäniens in Paris (26. Dezember 1989) und Wien (30. Januar 1990).

Kürzlich (2014, 2015 und 2016) leitete er die künstlerischen Darbietungen von Opernaufführungen: „The Troubadour“ von G. Verdi, „Turandot“ von G. Puccini, „Cavalleria rusticana“ von P. Mascagni und das Ballett „Clowns“ von R. Leoncavallo (künstlerische Konzeption). Er starb am 27. April 2021 in Timisoara . (https://ro.wikipedia.org/wiki/Corneliu_Murgu)

Reichlich Moniuszko

Schreibe eine Antwort

 

Das Cover täuscht. Es sieht eindeutig nach einer Kinder-CD à la Klassik für Kinder aus. Mit einem dirigierenden Väterchen Moniuszko, einer lachenden Sonne, einem spitzbübischen Mond, einem Fiedler, einem Fischer, einem Kosaken und anderen Figuren, die offenbar Stanislaw Moniuszkos zwölfbändiger Liedsammlung Śpiewnik domowy entsprungen sind, was so viel heißt wie Lieder für den Hausgebrauch. Es handelt sich um Klassik mit Kindern, die im Juni 2018 und Juni 2019 zu Moniuszkos 200. Geburtstag in der Philharmonie von Wroclav versammelten. Selten hat man in einem Beiheft NFM 63 ACD 265 2) so viele singende Mädchen abgebildet gesehen: die zopfigen Mädchen in blauen und roten Röcken und weißen Blusen des Clave de Sol Chores, die Mädchen in dunkelblauen Kleidchen und lilafarbenen Schleifen des Gaudeamus Chores, die sehr zahlreichen Mädchen in bodenlangen blauen Kleidern und weißer Gürtelschleife des Chors der Marschall Jozef Pilsudski Mittelschule in Rzekuń, die jüngeren Mädchen in rotkarierten Röcken und dunklem Oberteil des Kamerton Chores und schließlich die Mädchen in etwas dunkel Bodenlangem und pinkfarbenem Schal vom Portamento Kammerchor. Das ist nicht immer kleidsam. Aber die gute Absicht zählt, schließlich versammeln sie sich alle im in der Akademia Chóralna, einer Chorakademie zur Förderung des Gesangs unter Leitung von Agnieszka Franków-Zelazny, deren Biografie uns das Beiheft auf deutsch und polnisch auf vier Seiten erzählt. Gerne hätte man stattdessen etwas über die ausgewählten Lieder erfahren, bei denen es sich um die heute noch volkstümlichsten aus den berühmten Sammlungen Moniuszkos handelt. Alles arrangiert von Roman Drozd. Aufgewertet wird das 54minütige Programm durch die Arie des Jontek und den Chor aus dem vierten Akt der Halka, einem Chor aus Verbum nobile, dem Chor aus dem zweiten Akt, der Arie des Skoluba und schließlich dem Mazurkafinale aus dem Gespensterschloß. Begleitet vom NFM Leopoldinum Orchester singen die Mädchen das so lustvoll, freudig und mit rhythmischem Drive wie es richtige Volkslieder verdienen, eben als Popsongs von gestern, denn Moniuszko hat die Bedürfnisse der damaligen Gesellschaft genau erfasst. Es handelt sich meist um kurze strophische, gelegentlich balladenartige, melodisch elegant und ansprechende Lieder mit nicht zu hohen Ansprüchen. Dazu gehören Der alte Mann und die alte Frau, Die Spinnerin, Der Kosake, Das Teufelchen, Kameraden, die alle Moniuszkos Volkstümlichkeit erklären. Sie wurden nicht nur in den Schlossern des Adels und den großbürgerlichen Häusern, sondern auch in den strohgedeckten Hütten gesungen, wie einer seiner Biografen bemerkte, und prägten das polnische Lebensgefühl. Die Opernchöre verlieren durch die jungen Stimmen leider etwas an Ausdruck und Farbigkeit. Das klingt dann doch sehr nach Abschlussabend in der Schulaula. Mit gutem Willen und viel Gefühl singt der Tenor Sebastian Mach die Arie des Jontek, der offenbar erfahrenere Bassbariton Jerzy Butryn die Arie von der alten Uhr aus dem Gespensterschloss; im Mazurka-Finale vervollständigen eine Sopranistin und Altistin der Solistenquartett.  Rolf Fath

 

Das wäre damals das passende Mitbringsel gewesen. In der letzten Stunde des Musikkritik-Seminars an der Wiener Uni vor den Ferien brachte jeder etwas möglichst Unbekanntes auf Tonträgern mit. Und alle, inklusive unseres Professors, sollten aus dem knisternden Zeugs Epoche, Komponisten, möglichst auch das Werk erraten. In Zeiten, da nicht nahezu alles auf irgendwelchen Quellen ständig greifbar war, bedeutete das eine nicht geringe Herausforderung. Nun hören wir ein geschmackvolles Preludio. Zwei Krieger unterhalten sich auf Italienisch, einer liebt Neala, die Tochter des der Brahmanen-Kaste zugehörigen Hohepriesters Akebar. Dann folgt der Chor der Krieger. Das ist eine Situation wie aus Norma oder La vestale. Offenbar ein Priesterinnendrama aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, vielleicht aus dem Umkreis von Mercadante oder Pacini.

Die Sprache führt in die Irre: Stanislav Moniuszkos letzte vollendete Oper, das dreiaktige indische Kasten-Drama Paria wurde 1869 in Warschau uraufgeführt, nach langem Schweigen nach dem zweiten Weltkrieg mehrfach wiederbelebt und zuletzt im Vorjahr zum 200. Geburtstag des 1819 geborenen Vaters der polnischen Nationaloper in Posen/ Poznań zur größeren internationalen Verbreitung des CD-Mitschnitts in einer von Moniuszko offenbar parallel vertonten italienischen Übersetzung gegeben (2 CD Dux 1622 1623). Vermutlich wäre ich nie auf das Werk gestoßen, wenn mir Geerd Heinsen nicht vor mehr als zehn Jahren stolz den Mitschnitt einer Krakauer Aufnahme von 1980 geschickt hätte. Geerd hat sich auch eingehend und umfangreich hier in operalounge.de mit dem Paria beschäftigt, der mich damals keinesfalls beeindruckte:Der DUX-Mitschnitt aus dem Konzertsaal des Philharmonischen Orchesters Poznań vom April 2019 bietet nun einen nicht unwesentlichen klangtechnischen Vorteil.

Kaum sind die Krieger verschwunden, enthüllt Idamor seine Seelenqual: er hat sich zwar als Krieger siegreich geschlagen, ist aber ein Paria und deshalb Nealas unwürdig. Alles Folgende enthüllt sich wenig überraschend und in den Konventionen einer nachgeborenen Seria. Akebar entbindet seine Tochter vom Keuschheitsgelübde und bestimmt ihr Idamor zum Gatten. Neala liebt Idamor und steht auch zu ihm, nachdem sie seine wahre Herkunft erfahren hat. Akebar lässt Idamor töten, Neala sagt sich von den Brahmanen los und zieht mit Idamors Vater Djares von dannen. Den Text schrieb Jan Chęciński, der im Gespensterschloss prall und lebensecht eine Epoche der polnischen Geschichte beschworen hatte und hier nur steifleinene Zeilen lieferte, für die er sich auf ein Stück von Casimir Delavigne, nicht zu verwechseln mit dem Auber- und Meyerbeer-Librettisten Germain Delavigne, von 1821 von stützte. Verblüfft stellt man sofort fest, dass weder der Ort der Handlung, ein heiliger Hain in der Nähe von Benares, die Tempel der Gottheiten, die Säle der Brahmanen, noch ihre kriegerischen oder religiösen Gesänge irgendwelche Folgen für die Musik haben, die auf ernüchternde Art ohne Exotik und Lokalkolorit auskommt. Nach dem Prolog folgt die fast zehnminütige Ouvertüre, die, wie fast immer bei Moniuszko, ausgezeichnet ist, dann arbeitet sich der Komponist brav an den dem ihm bekannten und vertrauten Schemata ab, gibt Idamor und Neala schöne Cavatinen, auch zwei gemessen leidenschaftliche Duette, der Sopranistin noch eine Romanze im zweiten und eine kleine Arie im dritten Akt,  Akebar bekommt u.a. eine Invocazione mit anschließender Arie, im dritten Akt noch eine Preghiera, ist aber weit entfernt von der Wucht eines Oroveso, besonders schön sind die Canzone und die Einwürfe des Paria-Vaters Djares, die von einer fast schon kitschig edelmütigen Eingängigkeit sind.

Der noch junge polnische Bariton Szymon Komasa singt den verbotenerweise die heiligen Bezirke eindringenden Djares mit aufregender Pracht und belkantistischer Linienführung. Er und der weißrussische Tenor Yuri Gorodetski, der seinen Sohn Idamor singt, stehen auf der Habenseite dieser Aufnahme. Gorodetski hat einen kleinkalibrigen, hübschen Tenor italienischer Schule, und weiß offenbar auch genau, was er singt, zumindest kann es vermitteln, worin sich die Lektionen durch Raina Kabaivanska bezahlt machen, und man hört ihm und Komasa ausgesprochen gerne zu, weshalb beider Duett am Ende des zweiten Akt das eigentliche Zentrum der Aufführung ist. Die Finali verkleckern ansonsten müde. Es herrscht ein schulmeisterlicher, unspezifischer Ton. Im Beiheft (pol./engl.) heißt es, dass die Musik „Rewarding for performers“ sei, „However ist lacks in originality, there is no unique tone her, both in melancholy and in dramatic guts, there is no panache, sincere emotions and tragedy….“. Dem ist nichts hinzufügen. Katarzyna Holysz hat einen spitzen, nicht durchgebildeten, in den Höhen gespreizten Sopran, dem es für die Neala an Fülle für die emotionalen Szenen, an Durchschlagskraft und Textausdeutung mangelt. Als Hohepriester versieht Robert Jezierski seinen Dienst, dazu gibt es noch den von Tomasz Warmijak gesungenen Ratef und die nicht allzu sehr beschäftigte Priesterin von Justyna Jedynak-Obloza. Die Chöre der Brahmanen und Priester sind zwar häufig und deutlich im Einsatz – Lohengrin warf seinen Schatten bis nach Warschau – können sich aber nicht vermitteln: Warsaw Philharmonic Choir. Lukasz Borowicz hat das Werk mit dem Poznań Philharmnic Orchestra so genau einstudiert, wie man es von ihm mittlerweile kennt. Das Orchester versenkt sich in die instrumentalen Finessen, vor allem die vielen Streichersoli, da aber Moniuszko im Paria seine eigene Sprache aufgegeben hat, bleibt dieser Indien-Ausflug weiterhin eine Fußnote in der Geschichte der polnischen Oper (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.). Rolf Fath

 

An den Ufern der Weichsel: Der Flößer  Es wirkt wie auf einer Illustration aus dem Warschau des 19. Jahrhunderts. Die Ouvertüre ist eine musikalische Idylle, zeichnet ein Bild vom alten Warschau, wo die frommen Landleute am Ufer der Weichsel nach einem überstandenen Sturm Gott auf Knien danken. Die von dem bedeutenden, durch seinen Dioramenschauen berühmt gewordenen Maler und Bühnenbildner Antonio Sacchetti „nach der Natur“ gemalte Weichsel und die sich in ihrem Wasser spiegelnden Szenen entzückten bei der Uraufführung von Moniuszkos Flis das Publikum. Gefeiert wurde auch der Komponist, der am 24. September 1858 im Teatr Wielki selbst am Pult stand. Es war alles in allem ein großer Abend, bei dem beim Betreten des Theaters auch der russische Zar gefeiert wurde, der sich zwischen dem 25. und 28. September mit seinen Kollegen aus Preußen, Österreich und Bayern zu Manövern traf. Doch Alexander II. sah weder den Flößer, da er die Aufführung während des davor gespielten Balletts Robert und Bertrand verlassen musste, noch besuchte er eine Aufführung der ebenfalls in dieser Zeit angesetzten Halka. Flis, so der originale polnische Titel des Einakters, war sofort erfolgreich, zeigt er doch liebgewonnenes ein Bild aus einem alten Polen, wie es auf romantisch verklärte Weise im Gespensterschloss wiederkehrt. Fabio Biondi und seine Getreuen zoomen – zehn Jahre nach einer Aufnahme aus dem Schloss von Szczecin – dieses historische musikalische Diorama jetzt in die Gegenwart und nahmen den Flößer im August 2019 am Ort der Uraufführung, also im Teatr Wielki in Warschau, auf (F.-Chopin-Institut 1 CD NIFCCD 086, Textheft mit engl./poln. Libretto – Kompliment für die gute Ausstattung).

Wie bei der Halka spielt Europa Galanta, es wirken Sänger mit, die wir von ebendieser Halka oder anderen aktuellen Moniuszko-Aufnahmen kennen. Das Libretto von Stanislaw Boguslawski, war so schlicht wie volkstümlich und effektiv und band ein kleines Familien- bzw. verwandtschaftliches Geheimnis so locker um eine Liebesgeschichte wie Unmengen solcher nach dem Muster von Rossinis Farsen gestrickte Einakter. Da erscheint logisch, wenn man bedenkt, dass große Teile der Oper während Moniuszkos Paris-Aufenthalt entstanden, bei dem er auf Auber und Rossini getroffen war.

Zosia, die Tochter des wohlhabenden Fischers Antoni, liebt den Flößer Franek, soll aber nach dem Wunsch des Vaters den Frisör Jakub heiraten. Vergeblich versucht auch ehemalige Soldat Szóstak den Vater umzustimmen. Also beschließt Franek in die Welt zu ziehen, um seinen vermissten Bruder zu suchen, als welcher sich Jakub herausstellt, der großzügig auf Zosia verzichtet usw. Moniuszko stattet die sechs Personen musikalisch reich aus: gibt der Primadonna eine Dumka, wie er sie schon in der Halka verwendet hatte, ein Duett für sie und den Soldaten, der gleichfalls ein Ariette erhält und damit zu einer zentralen Gestalt neben dem Liebhaber aufgewertet wird, welcher  sich in ein Duett mit Zosia teilt. Auffallend für einen sechzigminütigen Einakter ist der mehrfache Einsatz des Chores, vor allem in der eindrucksvollen Eingangsszene. Noch auffallender, die Ouvertüre, die vom Umfang 15 % des Werkes ausmacht und ein bisschen wo wirkt als wolle Moniuszko, der wenige Wochen vor der Uraufführung sein Amt als Chefdirigent der Polnischen Nationaloper am Teatr Wielki angetreten hatte, mit Kanonen auf Spatzen schießen. Große Worte findet auch Biondi für die Musik des „grande Moniuszko“, der „l’intensia emotiva e la profondità dell’orchestrazione restino sempre al servisio, nel dramatico e nel buffo, al grande tema universale che ci guida, l’amore“. Biondi und das auf Originalinstrumenten spielende Ensemble Europa Galante bringen die Ouvertüre, die in die Eingangsszene leitet, als stimmungsvolles Orchestergemälde zur Geltung, in der sich Moniuszkos Musik volkstümlich locker, allerdings nie im „internationalen“ buffonesken italienisch-französischen Stil entfaltet. Diese Fähigkeit zu farbiger Detailzeichnung und vorwärtstreibender Melodik zeichnen die Aufnahme aus, in der Ewa Tracz eine typgenaue lyrisch pralle Zosia ist und Matheus Pompeu einen agilen, italienisch timbriert eleganten Franek singt. Mit hellem Bass und verschmitzter Lockerheit gibt Wojtek Gierlach den Ex-Soldaten Szóstak, im Duett mit dem kraftstrotzenden Bariton Mariusz Godlewski als Jakub setzen sich die Männerstimmen gut voneinander ab.  Aleksander Teligas (Antoni) grober Bass besitzt Wiedererkennungswert, und Pawel Cichoński setzt mit seinem liebeswerten Tenor als Flößer Feliks kleine Akzente (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.).  Rolf Fath

 

„Or che l’alma riscaldata da l’ingarico liquore“ klingt uns doch gleich viel gefälliger als das konsonantenreich sperrige „Niechaj zvje para mloda Przy zareczyn tych obrzedzie!“ mit dem Dziemba, der jetzt Gema heißt, die Ballgäste auf Stolniks Schloss begrüßt. Bei einer Polonaise feiern sie die Verlobung von Stolniks Sohn Janusz mit Zofia bzw. Giannis mit Sofia, derweil die Leibeigene Halka, die vom Adelsspross ein Kind erwartet, ihr Schicksal beklagt. Fabio Biondi, der erst kürzlich seinen in Warschau entstandenen Ur-Macbeth vorlegte, hat es sich in der polnischen Hauptstadt offenbar gemütlich eingerichtet und bei Konzertaufführungen im August 2018 gleich nach den Sternen gegriffen. Sprich nach Polens Nationaloper Halka, die am Teatr Wielki 2011 immerhin auch einen renommierten Kollegen wie Marc Minkowski gereizt hatte.

Eine überraschende Fassung: „Halka“ in Italienisch unter Fabio Biondi

Doch Biondi legt uns quasi eine neue Oper vor: die italienische Fassung der Halka in der Übersetzung des Moniuszko-Freundes Giuseppe Achille Bonoldi (1821-71), über den wir im Text der üppig gestalteten Ausgabe mit dem über 200seitigen Text (pol., engl) und Libretto (poln., ital., engl.) fast nichts erfahren (F.-Chopin-Institut b2 CD NIFCCD 082-083). Immerhin weist der Text ohne Nennung des Übersetzers auf die italienische Erstaufführung 1905 in Mailand hin, wie auch Loewenbergs „Annals of Opera“, die zudem Bonoldi als Übersetzer verzeichnen. Ob die im Text dieser vom Chopin Institut herausgegebenen CD-Ausgabe auch genannte Aufführung 1888 in Ferrara ebenfalls in Bonoldis italienischer bald nach dem enormen Erfolg der Warschauer Aufführung von 1858 erschienenen Übersetzung erklang, bleibt unklar. Warum diese Nationaloper, dieses Monument polnischer Identität,  in Italienisch???

Giuseppe Achille Bonoldi, bzw. Józef Achilles Bonoldi (1821-1871), war ein polonisierter Italiener, der sich 1842 in Vilnius niedergelassen hatte, ein Multitalent als Sänger, Autor und Fotograf, dazu politisch aktiv im demokratischen Flügel der Aufständischen, Mitglied im litauischen Provinzkomitee und nach dem zweiten polnisch-litauischen Aufstand 1863 Mitglied in der provisorischen Provinzregierung von Litauen. Zudem engagierte er sich in der Pariser Kommune. Der Fotograf Bonoldi ist im litauischen Nationalmuseum in Vilnius vertreten, wo seine frühen Fotografien, Daguerreotypen und Ambrotypen, zu den wertvollen Dokumenten aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehören, darunter das Porträt des Widerstandskämpfers Konstantinas Kalinauskas.

Librettist der „Halka“ Moniuszkos und dessen Freund, , Freiheitskämpfer, Dichter, Sänger, Patriot: G. B. Bonoldi 1863/ Wiki

Bonoldi war der rechte Mann für die Oper, deren politisch patriotische Sprengkraft ihm am Herzen gelegen haben muss und mit der aufs engste durch die erste Privataufführung 1848 in Vilnius vertraut war, bei der er die Baritonpartie des Jontek sang. Später hatte Moniuszko entweder bereits für eine weitere Aufführung in Vilnius 1854 oder für die auf vier Akte umgestaltete Zweitfassung von 1857, die am 1.1.1858 am Teatr Wielki herauskam, die Rolle für Tenor umgeschrieben. Für die heute gespielte Fassung von 1857 entstand auch die Mazurka am Schluss des 1. Akts sowie die Tänze der Goralen im dritten Akt, für den Sänger des Stolnik Wilhelm Troschel die Polonaise-Arie im ersten Akt und für den Tenor Julian Dobrski die Dumka in der zweiten Szene des 4. Aktes; die Sopranistin Paulina Rivoli erhielt, offenbar als Dank dafür, dass sie sich bereitfand, den einfachen Kittel eines Dorfmädchen anstelle der gewohnten Primadonnenrobe überzuziehen, eine zusätzliche Arie zu Beginn des zweiten Aktes.

 „Mio caro bene, or son beata“ jubelt Halka, die immer noch an die Liebe Giannis glaubt. Tina Gorina singt das mit einem kindlich harten, fast harsch durchdringenden Sopran und einem klagenden Einheitston, der zunehmend enerviert, so dass Giannis Zögern fast verständlich erscheint. Auch in ihrer Arie am Ende des ersten Aktes, in der sie immer wieder vom „Cielo azzurro“ singt, entwickelt Gorina bei einer gewissen Brillanz in der Höhe keine Wärme. Aber die Verdienste der im Rahmen des Festivals Chopin and his Europa erstellten Ersteinspielung auf historischen Instrumenten liegen ohnehin auf der Fassung, die möglicherweise seinerzeit zu einer gewissen Verbreitung des Werkes in der internationalen Sprache der Oper beitrug und auch heute noch von nicht unwesentlichem Reiz ist. Zusammen mit dem Orchester Europa Galante wirft sich Fabio Biondi mit Feuereifer in die Nationaloper, die nicht nur am Anfang der neueren polnischen Oper steht, sondern mit ihrer Konfrontation höfischer Musik, Polonaise und Mazurka, und der Musik aus dem Karpatenkreis, genauer der Goralen, die hier etwas unpräzise als „Danza di montanari“ bezeichnet werden, auch lokale und gesellschaftliche Gegensätze aufzeigt. Gerade diese tänzerischen Elemente sind von mitreißender Kraft und Lebendigkeit und bilden den dramatisch zugespitzten Hintergrund zu dieser Geschichte einer verführten Unschuld, die Biondi mit geradezu realistischer, veristischer Sogkraft versieht.

Genannt werden muss unter den Sängern unbedingt Matheus Pompeu als Halkas Freund, der seinen Namen Jontek auch in der italienischen Fassung behalten darf. Der brasilianische Tenor singt mit fescher jungmännlicher Emphase und Leidenschaft, schönem Ton, und er ist im Duett mit Robert Gierlachs Gianni diesem an Feuer und Tonschönheit deutlich überlegen. Monika Ledzion-Porczynska als lyrisch-klare Sofia, Rafal Siwek als Alberto/ Stolnik und Karol Kolowskis Giovanotto runden das Ensemble ab, das durch den Podlasie Opera and Philharmonic Choir eine deutliche Aufwertung erfährt. Eine in vokaler Hinsicht unerhebliche, doch musikalisch destotrotz mitreißende neue“ Halka, von der es ohnehin nicht viele Einspielungen gibt.

 

„Straszny dwor“: der Mitschnitt des Konzertes in 2018 in Danzig bei Dux

Sind die höfischen und Volkstänze in Halka dramaturgisch motiviert, wirken sie in Moniuszkos komischer Oper Das Gespensterschloss/ Straszny dwór wie austauschbare Versatzstücke. Die zur Wiedereröffnung der Nationaloper 1865 entstandene Oper erzählt von den Brüdern Stefan und Zbigniew, die schwören sich als Junggesellen ganz in den Dienst des Vaterlandes zu stellen. Das Gelübde wird hinfällig, als sie zur Eintreibung von Schulden auf das Schloss des Marschalls von Kalinowa geraten und dessen Töchter Hanna und Jadwiga kennenlernen. Das tatsächliche Herrenhaus von Kalinowa gilt heute noch als Inbegriff des alten Polen. Die in Polen auch heute noch unvermindert populäre Oper entwarf ein Idealbild Polens, das mit der Realität wenig zu tun hatte, weshalb sie von der Zensur rasch verboten, aber im 20. Jahrhundert umso stärker als Beschwörung polnischer Kultur und Tugenden gefeiert wurde. Die von Walerian Bierdiajew dirigierte Aufführung 1953 in Posen gilt als erste bedeutende Opernproduktion der Nachkriegszeit. Sie liegt nun wieder auf CD vor (Naxos 8.111391-92) und ergänzt neben dem Konzertmitschnitt aus dem Mai 2018 aus Gdansk/ Danzig unter Zygmunt Rychert (Dux 1500/1501) die vorhandenen Aufnahmen unter Jan Krentz und Jacek Kaspszyk. Kein Libretto bei Naxos (8.111391-92), was man nicht erwartet, aber bedauerlicherweise auch keines bei Dux, stattdessen seitenlange Bios der Sänger. In seinen gemütvollen Szenen und Schilderungen erinnert das Gespensterschloss an Smetanas Das Geheimnis, Der Kuss und Zwei Witwen, und den gleichen Ton aus musikalischer Vertrautheit, gestischer Stimmigkeit und szenischer Lebendigkeit, den wir in älteren tschechischen Aufnahmen unter Kosler und Krombolc  – oder im Fall der Verkauften Braut unter Chalabala und Ancerl – antreffen, finden wir auch auf den 1953 und 1954 entstandenen Aufnahmen aus Posen. Hier stimmen die Figuren, sitzen die gemütvolle wie pfiffigen Konversationsszenen wie die Pointen in einer guten Boulevardkomödie. Hier stehen keine Stars an der Rampe, sondern werfen sich Singdarsteller die Bälle zu, agieren mit schauspielerischer Bewegtheit, Natürlichkeit und Lockerheit. Die Figuren erhalten Gesicht, sind, getragen von Bierdiajews Theaterverve und dem füllig mitreißenden Orchesterpart, pralle Figuren und liebenswerte Typen, darunter der gewaltige Bass Zgymunt Marianski als Kammerdiener Macieij und der robuste Marian Woznieczko, welcher als Herr auf Kalinowa den jungen Männern in seiner patriotischen Ansprache das Idealbild eines polnischen Bürgers entwirft. Der bekannteste Name ist Bogdan Paprocki (1919-2010), der ab 1957 drei Jahrzehnte an der Warschauer Nationaloper wirkte, 250 mal als Stefan im Gespensterschloss auf der Bühne stand und in seiner Arie vom Glockenspiel viel Poesie entfaltet, dazu eine französische und italienische Lustspielleichtigkeit à la Auber und Rossini, die in der Arie zu  Beginn des vierten Aktes wiederkehrt, wo Barbara Kostrzewska eine geschmackvoll liebenswerte Hanna ist. Als sein Bruder Zbigniew wirkt der ein Jahr jüngere Edmund Kossowski wie sein wesentlich älterer Bruder, Hannas Schwester wird von Felicija Kurowiak aufmüpfig verkörpert; Antonia Kawecka macht aus der Tante eine profunde Nebenfigur. Ab der das Finale einleitenden Mazurka ist kein Halten mehr.

 

eder da: Dank an Naxos für die CD-Erst-Wiederauflage der als Muza-Einspielung von "Straszny Dwor" von 2956

Endlich wieder da: die alte Muza-Aufnahme von 1953 erstmals als CD nun bei Naxos, Danke! Und jetzt noch bitte die alte Halka aus derselben Ecke!!!

Die Sänger in Gdansk, die ihre Aufgaben allesamt ordentlich erfüllen, reichen an diese Leistungen nicht heran. Keinem Vergleich mit Marianski und Henryk Lukaszek, welche die Episode zu Beginn des dritten Aktes zwischen dem Beschließer auf Kalinowa und Maciej bildlich suggestiv gestalten, halten beispielsweise Krzysztof Bobrecki und Piotr Lempa stand. Aber die 75jährige Stefania Toczyska, die in den 1980er und 90er Jahren von Wien bis New York als Amneris, Eboli, Azucena oder Carmen geschätzte Mezzosopranistin, lässt sich ihr Alter nicht anmerken und macht sich ein Vergnügen aus der Partie der alten Truchsessin und Tante, die sie mit Leidenschaft an sich reißt; ein Vergnügen auch für den Hörer. Das Symphony Orchestra der Stanislaw Moniuszko Academy of Music spielt eleganter als die Posener, Rychert verfügt auch über hinreichend Theatererfahrung, um diese polnischste aller polnischen Oper zur melodiensatten Wirkung zu bringen, doch die ältere Aufnahme möchte ich schon jetzt nicht missen (Foto oben: „Straszny Dwór“ in Dąbrowa Górnicza 2015 – Foto Tomasz Zakrzewski) . Rolf Fath

 

Zum Moniszko-Jahr 2019 passte auch das neue Buch von Rüdiger Ritter, das sich als eines der wenigen in deutscher Sprache mit dem wichtigsten Komponisten unseres Nachbarlandes beschäftigt (als Folge seiner Dissertation im Peter Lang Verlag, 2005,   ISBN   3-631-52829-9; s. auch operalounge.de anlässlich der Besprechung von Moniuszkos Oper Paria).

Nicht nur polnische Kulturgeschichte: Nach 1945 war es für ostdeutsche Opernhäuser Ehrensache und selbst- oder fremdauferlegte Pflicht, Stanislav Moniuszkos Oper Halka aufzuführen, im Westen war das Werk so gut wie unbekannt (eine Ehrenposition nimmt die deutschgesungene konzertante Halka beim damaligen SFB Berlin während der Ägide von Einhard Luther 1994 ein). Nach der Wiedervereinigung vergaß man auch in den neuen Bundesländern beinahe seine Existenz. Seine Markenzeichen, sozialkritisch und zugleich Nationaloper des sozialistischen Brudervolks Polen, waren kein Anreiz mehr dafür, Halka auf den Spielplan zu setzen. In Polen aber erfreut sich das Drama um das von einem Adligen betrogene Bauernmädchen weiterhin ungebrochener Beliebtheit, erst 2018 gab es in Breslau wieder eine Premiere, während in Warschau unter Biondi eine italienische Version ausgegraben wurde (s. oben)..

Rüdiger Ritters Buch, „Moniuszko – Tröster der Nation“, im Harassowitz Verlag

Als den Tröster der Nation, so auch der Titel seines Buches, sieht Rüdiger Ritter den Komponisten, den nicht nur die Polen, sondern auch Weißrussen und Litauer als einen der Ihren ansehen. So befasst sich eines der interessantesten Kapitel des Buches mit der oft tragischen Geschichte unseres Nachbarlandes, gekennzeichnet durch mehrfache Teilung unter die angrenzenden Großmächte, durch die gemeinsame Vergangenheit mit Litauen (Moniuszko wurde in der Näher von Minsk geboren, lebte lange Zeit in Wilna) und den verzweifelten Kampf des unter  russischer Herrschaft stehenden Teils, seine nationale Identität zu wahren. Halka oder vielmehr die vieraktige, in Warschau uraufgeführte Fassung des vielen Änderungen unterzogenen Werks bezieht daher seine Wertschätzung nicht nur aus der vom Autor immer wieder betonten Schönheit der Musik, sondern auch aus seinem volkstümlichen Charakter, u.a. durch die Präsenz von Mazurka und Polonaise, typisch polnischer Tänze.

Von Anfang bis Schluss und mittendrin als umfangreiches Kapitel ist Halka präsent, ist dem Autor wohl so vertraut, dass er nicht, wie mit anderen Werken wie Das Gespensterschloss mit Gewinn für den Leser eine Inhaltsangabe bietet, sondern voraussetzt, dass man das Werk kennt. Allerdings werden Teile der Handlung innerhalb des Textes erwähnt, so dass man sich aus den Mosaiksteinchen ein Gesamtbild konstruieren kann, auch gibt es sehr viele aufschlussreiche Notenbeispiele und eine Analyse der Musik, die die Vielseitigkeit des Autors unter Beweis stellt.

Ein erheblicher Teil des Buches wird dem Lebensweg des polnischen Komponisten gewidmet, der von Adelsstolz wie Armut gleichermaßen geprägten Familie, dem Studium in Warschau und Berlin, den beiden vergeblichen Reisen nach Paris, wo er wie Wagner nicht recht Fuß fassen konnte. Zwischen den Einflüssen deutscher und russischer Musik weiß er sich als polnischer Komponist zu behaupten, befasst sich fast ausschließlich mit Vokalmusik, besonders Liedern, Kantaten und neben den beiden bekanntesten auch noch weiteren Opern. Der Leser gewinnt einen umfassenden Einblick in das polnische Kulturleben, das eine Art Klammer zwischen den verschiedenen Teilen des unter fremder Herrschaft stehenden Landes darstellt, in den Kampf um den Lebensunterhalt für eine schnell wachsende Familie, sei es als Komponist, Organist, Operndirektor oder Lehrer.

Die Rolle der Salondamen im polnischen oder Pariser Kulturleben wird ebenso beleuchtet wie der Kampf Moniuszkos   um die Aufmerksamkeit Rossinis, der Einsatz Smetanas für Halka in Prag, die slawophilen Züge bei Moniuszko, die so ausgeprägt wohl nicht waren, wie sie eine spätere Geschichtsschreibung wahrzunehmen glaubte. So bleibt auch dem polnischen Komponisten nicht erspart, dass die Nachwelt ihm andichtet, was er in dieser Form nicht vertrat.

Entstehungs- und  Rezeptionsgeschichte der Halka, ihre Verwandtschaft mit Aubers La Muette de Portici, ein Vergleich der einzelnen Fassungen, der Versuch der Instrumentalisierung zur Schaffung eines nationalen Mythos- das Buch, das das erste deutschsprachige über den Komponisten ist, gewährt einen umfassenden und interessanten, dazu noch gut weil flüssig geschriebenen Einblick in ein Kapitel nicht nur polnischer, sondern europäischer Kulturgeschichte (Harrassowitz Verlag 2019, 256 Seiten,  ISBN 978 3 447 11109 6). Ingrid Wanja   

 

Hochromantisch: Passend zum Jubiläumsjahr von Stanislaw Moniuszko (1819 – 1872) gibt es als Weltpremiere eine im Nationale Forum für Musik (NFM) in Breslau entstandene, gelungene Aufnahme der weltlichen Kantate Widma (Die Geister). Diese „Lyrischen Szenen“, komponiert in der Zeit von 1852-1859, stehen wie andere seiner Kantaten im Schatten der bekannten Opern „Halka“ oder Straszny dwór (Das Geisterschloss). Moniuszko hat in der 1865 in Warschau uraufgeführten „Lyrischen Kantate“ für Solostimmen, gemischten Chor und Orchester einen Text des führenden Schriftstellers der polnischen Romantik Adam Mickiewicz aus dessen Dramenzyklus Dziady (Totenfeier) vertont. Dieses umfangreiche Werk, dem nur ein kleiner Teil entnommen ist, gilt als eines seiner bedeutendsten Werke und der polnischen Literatur überhaupt.

Wie in seinen Opern verwendet Moniuszko, der als Polens „Nationalkomponist“ gilt, übrigens auch in „Widma“ polnische Tänze wie Polonaise und Mazurka sowie Melodien der polnischen Folklore. Vielfältige Aufgaben hat bei der „Totenfeier“ der Chor, die der NFM-Chor, einstudiert von Agnieszka Franków-Zelazny, mit Klangpracht und Ausgewogenheit aller Stimmgruppen erfüllt. Mit Prägnanz leitet Andrzej Kosendiak das Wroclaw Baroque Orchestra, das eine gute Grundlage für die durchweg polnischen Sänger und Sängerinnen bildet. Mit farbenreicher, sicher durch alle Lagen geführter Stimme beeindruckt der polnische Bassbariton Jaroslaw Brek in der Hauptpartie des Guslarz, der die Totenfeier in einer Person als Priester und Barde leitet. Einen grimmigen Geist, der gern Kinder erschreckt und seine Höllenqualen bejammert, gibt Jerzy Butryn mit hell timbriertem Bassbariton. Der ausdrucksstark gesungene Chor der nächtlichen Vögel kontrastiert zu den Sprechtexten von Rabe und Eule. Aleksandra Kubas-Kruk als früh verstorbene junge Frau Zosia präsentiert ein hübsches Liedchen mit guter Intonation. Neben einigen Chorsolisten in kleineren Rollen bereichern zwei Knabensoprane als „kleine Engel“ die Klangvielfalt der hochromantischen Komposition (F.-Chopin-Institut NFM 47 – ACD 243-2) (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.). Gerhard Eckels

„Mit dir ist keine Oper zu lang“

Schreibe eine Antwort

 

Der Briefwechsel zwischen Richard Strauss und seinem „Librettisten“ Hugo von Hofmannsthal ist legendär und gut zugänglich, der zwischen den beiden Künstlern und ihrem Szenographen Alfred Roller ist jetzt unter dem Titel Mit dir keine Oper zu lang beim Benevento Verlag erschienen und gibt auf 465 Seiten Text und zusätzlich vielen Bildseiten einen so umfassenden wie detaillierten Einblick in die gemeinsame Arbeit an vielen Ur- und Erstaufführungen zwischen Elektra und Intermezzo. Das Cover zeigt einen Ausschnitt aus einem Foto von 1911 anlässlich der Aufführung des Rosenkavalier in Dresden, herausgeschnitten sind die weiteren Mitwirkenden, unter ihnen Max Reinhardt, dies aber nur, weil er an dem im Buch veröffentlichten Briefwechsel nicht beteiligt war.

Die beiden Herausgeberinnen Christiane Mühlegger-Henhapel und Ursula Renner berichten in der Einleitung zum von ihnen betreuten Buch über den Werdegang Rollers, der in Wien ausgebildet , mit Makart und Klimt verglichen wurde, Präsident der Wiener Sezession war, über „die Ablösung der Kulissenbühne durch den Bedeutungsraum“  referierte und der Meinung war: „Jedes Kunstwerk trägt das Gesetz seiner Inszenierung in sich.“  Zunächst arbeitet Roller mit Gustav Mahler zusammen, nach dessen Übersiedlung nach New York begann das Gemeinschaftswerk mit Hofmannsthal und Strauss, sorgte er für die Optik u. von Elektra in Wien 1909, Rosenkavalier 1911, Frosch Wien 1919, Josephs Legende Wien 1922, Ruinen von Athen Wien 1924, Die ägyptische Helena 1928 und 1925 für den Stummfilm Der Rosenkavalier. Die Zusammenarbeit mit Hofmannsthal beschränkte sich nicht auf dessen Libretti, sondern umfasste auch Werke wie Ödipus und die Sphinx. Die Salzburger Festspiele sehen ihn als Mitbegründer, und vielleicht hätte die Weltgeschichte einen glücklicheren Verlauf genommen, wäre der junge Adolf Hitler einer Einladung Rollers gefolgt, ihm seine künstlerischen Werke vorzustellen.

Ein Drittel von Rollers Briefen sind an Strauss gerichtet, zwei Drittel an Hofmannsthal, zu dem sich im Verlauf der Zeit eine aufrichtige Freundschaft entwickelte, die die Gattinnen beider Künstler mit einschloss.

An die 300 Seiten Briefe lassen den erwartungsvollen Leser erst einmal in Ehrfurcht erstarren, die der Erleichterung weicht, wenn er feststellen kann, dass zu jedem der Schriftstücke umfassende Erklärungen mitgeliefert werden, die die Form der Überlieferung, die dazu gehörenden Abbildungen und schließlich überaus aufschlussreiche  und teilweise sehr umfangreiche Erläuterungen betreffen. Erstaunt ist der heutige Leser, wie trotz zunehmender Vertraulichkeit die Anreden über die Jahre hinweg Distanz ausdrücken, wenn ein Herr Hofrat, ein Herr Professor ganz allmählich erst durch die jeweiligen Namen abgelöst werden, das Duzen wohl außerhalb alles Denkbaren lag. Natürlich unterscheiden sich die Briefe, was sprachliche Kompetenz angeht, voneinander, ist unverkennbar trotz der im Brief des Lord Chandos geäußerten Zweifel, dass  Vermögen Hofmannsthals ein emanzipierteres als das des stets sachlich und gelassen bleibenden Rollers ist, während der Dichter, abhängig vom jeweiligen Zustand des Nervenkostüms, sich eher seinen Gefühlen hingibt.

Bis in die kleinsten Einzelheiten werden Dekorationen und Kostüme erörtert bis hin zum weißen Turban für Adele Sandrock, die partout keine weißen Haare tragen wollte. Interessant sind die Erörterungen bei der Titelsuche nach der Komödie, die eigentlich Ochs von Lerchenau heißen sollte, ehe sie zum Rosenkavalier wurde- und auch vor dem Ersten Weltkrieg speisten Künstler bereits bei Borchardt und gab es wohl auch schon den „Merker“.

Viel Raum wird er Zusammenarbeit am Jedermann und am Großen Welttheater gewidmet, ebenso dem 5000-Mann-Zelt für den Berliner Ödipus, und wenn auch nicht immer Harmonie herrscht, so doch durchgehend gegenseitiger Respekt und eine sprachlich gepflegte Auseinandersetzung über strittige Themen, selbst wenn Hofmannsthal mal ein „der ganze öffentliche Dreck“ herausrutscht oder Roller sich lustig macht über sein fehlendes Glück mit Primadonnenkostümen. Dem Leser wird zunehmend bewusst, wie viel sich in der Welt des Theaters geändert hat und wie viel sich wohl immer gleich bleiben wird.

Der Erste Weltkrieg hinterlässt seine Spuren, was dem damals recht spärlichen Briefwechsel zu entnehmen ist, der Hofmannsthal Kriegspropaganda betreiben, Strauss sein gesamtes Vermögen in England konfisziert sehen und Roller fast verhungern lässt.

Mit welcher Akribie man damals arbeitete zeigt der umfangreiche Briefwechsel über die unterschiedlichen Arten des Färbens anlässlich der Uraufführung der Frau ohne Schatten, speziell über die sogenannte Krappfärberei. Dass man sich nicht dem Naturalismus nähern will, zeigt Hofmannsthals Warnung vor zu viel Realität auf der Bühne.

Erstaunlich ist es, dass die Auflösung des Vielvölkerstaats Österreich-Ungarns nach dem verlorenen Krieg keine Rolle spielt, man macht auf den Bühnen dort weiter, wo man im Krieg aufgehört hatte. Das betrifft auch die allgegenwärtigen Querelen wie die notwendige Diplomatie gegenüber „einheimischen“ Bühnenbildnern, die Gegnerschaft Korngolds, weitere Theaterintrigen.  Und man schreibt sich Aussagen wie diese von Strauss hinter die Ohren:“Die Bühne soll sich einordnen ins Gesamtkonzept des Dichters“, so wie das Bekenntnis zum Theater, ohne das Oper zum Konzert mutiere.

Vieles ist Alltägliches, Vergängliches, sich Wiederholendes, aber es gibt viele Perlen, die sich als neu in das Gedächtnis des Lesers einprägen, so das Zugeständnis an Kokoschka, er sei genial, mit dem Zusatz, aber „unfähig zur Teamarbeit“, die scharfsinnigen Betrachtungen der politischen  und künstlerischen Situation durch Roller, dem seinerseits Hofmannsthal anlastet, ihm fehle „ein freies und leicht auffassendes Verhältnis zum Dichterischen“. Zu den markantesten Äußerungen von Strauss wiederum gehört wohl: „Nichts ist gräulicher als eine mittelmäßige Meyerbeeraufführung.“

Mit den seetüchtigen Ozeanriesen beginnt auch für die drei Briefeschreiber das Problem der reisenden Sänger und Dirigenten, was u.a. Roller feststellen lässt: „Die Oper stirbt. Das ist keine Frage.“ Und dann wird es immer trauriger, folgen die Kondolenzbriefe an die Witwe Hofmannsthals, der zwei Tage nach dem Freitod seines Sohnes stirbt,  die Würdigung Rollers 1942, der 1935 sich zum Komponisten bekannte und das „Rechts und Linksgeschrei“ um seine Person kritisierte. Tragisch ist auch das Ende des hochbegabten Sohnes Rollers, der, auch weil sein Vater Parsifal in Bayreuth ausgestattet hatte, auf die Liste  der „Gottbegnadeten“ aufgenommen worden war, als SS-Mann in einem KZ Dienst tat, sich von der Liste streichen ließ und an der Ostfront fiel.

Einen großen Teil des umfangreichen Bandes macht der Anhang aus, bestehend aus Danksagung, editorischem Bericht, Abkürzungen, Bilddokumentation, Chronik, Bibliographie zu Alfred Roller, Literatur und Register.

Eine große Lücke in der Aufarbeitung eines der wichtigsten Kapitel der Geschichte der Oper ist damit geschlossen, und den Leser erwartet eine hochinteressante Lektüre (465 Seiten, Benevento Verlag München-Salzburg; ISBN 978 3 7109 0127 0). Ingrid Wanja      

Biblisches

Schreibe eine Antwort

 

Bereits im August 2000 erfolgte in Amsterdam die Einspielung von Willem de Feschs Oratorium in drei Akten Joseph, das BRILLIANT erst jetzt als eine veritable Rarität auf drei CDs herausbringt (96 107). Es musiziert das Ensemble Musica ad Rhenum unter Leitung von Jed Wentz; es singen der Nationaal Kinderkoor (Einstudierung: Wilma ten Wolde) und der Viri Cantores (Frank Hemeleers). Die Solisten werden angeführt von Claron McFadden in der Titelpartie. Ihr Sopran ist schlank und klar, gelegentlich etwas larmoyant im Klang. Tadellos absolviert sie die Koloraturpassagen, wie in der Aria „Tremble Shudder“, in welcher zudem der energische Ausdruck auffällt. Noch überzeugender ist Roberta Alexander als Potiphars Weib. Die Spannweite ihres Repertoires reichte bis zu Puccinis Mimì, woraus sich die Fülle ihrer Stimme erklärt. Sie tritt erst im 2. Akt auf mit der Aria „Such a Lovely prudent Love“  und dem Duetto mit Joseph „See what I dare not Say“. Der Sopran klingt hinreißend in seiner Süße, seinem Leuchten und dem Fluss. Von all diesen Qualitäten profitieren auch die Aria „Dark and Dismal thoughts“ und das jubilierende Duetto mit Potiphar „ Revenge inspires me“.  Josephs Bruder Reuben wird von der Altistin Susanna Moncayo von Hase wahrgenommen. Die Stimme ist weich und warm, überzeugt schon in der  ersten Aria „Underneath this plantae Shade“ mit schöner Fülle und innigem Ausdruck. Ein anderer Bruder ist Simeon, den Hans Vonk mit charaktervollem Tenor gibt. Josephs jüngster Bruder ist Benjamin, mit dem die Sopranistin Susanna ten Wolde besetzt wurde. Mit ihrer schmalen Stimme von kläglichem Klang ist sie keine gute Wahl. Im Barockfach ist auch der Tenor Nico van der Meel namhaft, der den Potiphar und einen Israeliten singt. Als Letzterer hat er in der bravourösen Aria am Ende des 1. Aktes, „O’er the Desarts“, Gelegenheit, auftrumpfende Koloraturen zu bieten, doch hat der Sänger seinen Zenit überschritten, klingt bei aller technischen Versiertheit bemüht. Tiefe und resolute Töne bringt der Bassist Tom Sol als Jacob und ein General ein. Mit dem Arioso „Happy Youth“ fällt ihm das erste Solo des Werkes zu, welches der Chor prägnant begleitet. Im 3. Akt kann er in der Aria „Honour, wealth“ mit energischem Aplomb aufwarten.

Der holländische Komponist lebte von 1687 bis 1761, war also ein Zeitgenosse von Bach und Händel. Besonders zum Hallenser Meister ist eine musikalische Verwandtschaft hörbar. Diese teilt sich schon in der feierlichen Overture mit, die vom Orchester lebhaft und affektreich musiziert wird. Der Klangkörper erweist sich mit seinem farbenreichen Spiel auch als inspirierend für die Sänger. Bernd Hoppe

Franco Corelli zum 100.

3 Antworten

 

Corelli zum Hundertsten: am 8. April 2021 hätte Franco Corelli (Ancona, 8. April 1921 – Mailand, 29. Oktober 2003) dieses Alter erreicht. Noch immer ist er  (der 1976 mit nur 55 Jahren zu singen aufhörte) in der Einschätzung seiner Fans und  – fast möchte man sagen – jedes Stimmenliebhabers ungeschlagen der beste, der wunderbarste, der unerreichte Tenor der Operngeschichte (und da zählt man seinen Pollione, Calaf, Cavaradossi, Rodolfo und viele andere im Geiste auf), zumindest solange die eigene Erinnerung reicht (als ganz junger Student sah ich Noma in Paris 1964 mit der eingeschränkten Callas und ihm, dies Erlebnis tief in der Seele eingebrannt). Die vielen Dokumente (besonders live und auch wie die zweite Callas-Norma im Studio) geben dem ja Recht. Diese Fanfarenstimme mit dem dunklen Gold darin (da werde ich jetzt ganz lyrisch), dieses unvergleichliche Timbre der typischen Italo-Männlichkeit, diese gewisse Nasalität der klingenden Konsonanten (eine vergessene Kunst!, was für eine Diktion!) und natürlich dieser Herzattacke-Appeal der Caesaren-Erscheinung mit dem markanten Profil und den langen Beinen machten und machen ihn zum Sex-Idol, einem Hollywood-Star gleich. Man merkt, auch ich schwärme.

Also fragten wir uns bei operalounge.de, wie erinnern wir – wo wie bei der Callas alles über ihn gesagt ist – an diesen Ausnahmetenor des heroischen italienischen Fachs? Und fanden ein historisches Interview, das unsere Freundin Cetty Amenta Gentile mit dem charmanten Sänger gemacht hat, als sie mit ihm 1993 anlässlich seines und nach ihm benannten Concorso für junge Sänger durch die Straßen von Ancona (wo eben dieser Wettbewerb stattfand und bis heute ausgeschrieben wird) bummelte. Gelegenheit zu einem langen, interessanten Schwatz. Danke Cetty. G. H.

 

Franco Corelli: Poliuto an der Scala/ Archivio storico dell Teatro alla Scala

In seiner Heimatstadt, wo er sich wegen des Wettbewerbes, der seinen Namen trägt, aufhielt, antwortet mir der Sänger auf Fragen auch außerhalb der üblichen Schemata von Erinnerungen und Anekdoten: die Oper als universelles, von Leidenschaft erfülltes Theater, die Ziele des Wettbewerbes, seine Pläne, den jungen Sängern zu helfen und dieser Kunstform ein neues Leben einzuhauchen.

Einerseits ist sich Corelli dessen bewusst, welch schwierige Zeit die Kunstform Oper gerade durchmacht, andererseits ist ihm klar, dass gerade jemand mit einer so glänzenden Karriere wie der seinen, mit Erfahrungen aus Amerika, die so wenig mit der italienischen Realität zu tun haben, sich darauf einlassen muss, einem Gesangswettbewerb seinen Namen zu geben und ihm vorzusitzen. „Wettbewerbe gibt es jede Menge, ihnen noch einen hinzufügen zu müssen, hat mich zunächst nicht überzeugt. Dann ist mir die Idee gekommen, dass ich aus diesem ‚meinen‘ Wettbewerb etwas Besonderes machen und den jungen Sängern etwas Besonderes bieten könnte, indem ich in die Jury Kollegen geholt habe, die sonst nicht so leicht für diese Art Tätigkeit zu gewinnen sind, zu denen ich aber noch sehr solide freundschaftliche Beziehungen unterhalte. So waren im vergangenen Jahr Anita Cerquetti und Rolando Panerai Jurymitglieder und in diesem Antonietta Stella und Giangiacomo Guelfi. Das sind alles Kollegen, die mit mir einer Meinung darüber sind, welche Qualitäten man von jungen Sängern erwarten sollte.“

Verbunden mit den Aktivitäten für den Wettbewerb ist der Wunsch, in seiner Heimatstadt Ancona wieder ein musikalisches Leben erwecken zu können, das mit der Zerstörung des Opernhauses im Zweiten Weltkrieg fast erloschen war. Die Marken sind in diesem Jahrhundert eine der Regionen gewesen, die Italien eine Vielzahl berühmter Sänger geschenkt haben: Beniamino Gigli, Renata Tebaldi, Anita Cerquetti, Sesto Bruscatini und natürlich Franco Corelli selbst. Corelli hat einen Traum – gleichzeitig Ancona wieder zu einer Stadt der Oper zu machen und jungen Sängern von Talent den Weg in eine Karriere zu ebnen. „Aus diesem Grund ist der ‚Concorso Corelli‘ geboren, um in den unterschiedlichen Stimmtypen jeweils ‚die Stimme‘ zu finden, schön, begabt, und dieser Stimme zu ermöglichen, das Bestmögliche aus sich zu machen. Die Gaben, die ein Sänger besitzen muss, sind vielfältiger Natur, und darüber hinaus muss er die besitzen, im Publikum die Begeisterung zu wecken, die bis vor kurzer Zeit noch selbstverständlich war und die zu den Fundamenten dieser Kunstgattung gehört, die so einzigartig ist, weil sie die menschlichen Leidenschaften widerspiegelt und von den ewigen und universellen Gefühlen erzählt.

Der ganz junge Franco Corelli als Enea in Guerrinis Oper/401DutchOperas.com, dazu auch unser Artikel zur Oper selbst

Die Oper lebt für und entsteht aus den Menschen, die diese Melodien als Ausdruck des eigenen Gefühls erfahren. Aber um die Herzen schneller schlagen zu lassen und diese Gefühle ausdrücken zu können, braucht man schöne Stimmen, die zum Legatosingen erzogen wurden und über eine korrekte Technik verfügen. Ein warmes, verführerisches Timbre reicht nicht, sowie auch die Beherrschung der Technik allein nicht ausreichend ist. Beides muss in gleichem Maße vorhanden sein, dazu noch schauspielerisches Temperament und absolute Disziplin. Kopf, Herz und Stimme müssen beim Künstler eine sich ergänzende Einheit bilden. Vom Gehirn hängt die notwendige Kontrolle ab und die Herrschaft über das eigene Gefühlsleben. Dieses wieder muss reich entwickelt sein, damit der Künstler sich in die Personen einfühlen kann, die er darstellt, ja zu denen er werden muss. Sich in eine fremde Person gleichsam ‚fallen‘ zu lassen, ist eine der wichtigsten Gaben, auch weil das Publikum nur dann das Gefühl hat, die Geschichte, die auf der Bühne erzählt wird, selbst zu erleben. Erst so entsteht das galvanische Feld, das Bühne und Parkett miteinander vereint. Ich habe es meiner Stimme abverlangt, mit dem Orchester zu singen, d. h., mir die Melodie aus den Klängen der Instrumente zu holen und sie zu der meiner Stimme zu machen. Ich glaube, dass man dann einen magischen Punkt erreicht, an dem man sich mit sich selbst völlig in Einklang befindet, weil man weiß, das Äußerste von dem, was möglich ist, erreicht zu haben. Die Oper kann nur dann das Publikum erreichen, wenn sie auf höchstem Niveau aufgeführt wird. Dazu braucht man große Stimmen und gute Dirigenten, die das Orchester mit dem Sänger atmen lassen und diesen auf die Farbe hinweisen, in der er singen muss. Karajan zum Beispiel sagte mir bei den Proben zur Blumenarie aus Carmen: ‚Hör dir die Takte vor deinem Einsatz an und versuche die Farben des Orchesters aufzunehmen.‘ Wenn du einen guten Dirigenten hast, wird deine Stimme schön, weil du mit dem Herzen singst. Caruso hatte eine schöne Stimme, aber seine wahre Größe lag darin, dass er mit dem Herzen sang, das noch größer als seine Stimme war, dass er die Stimme mit einer Wärme erfüllten konnte, die dich erschauern macht. Einen anderen Weg gibt es nicht: Die Stimme muss aus dem Herzen kommen. Das ist logisch, denn die Oper drückt Leidenschaften aus. Es gibt keine Oper, in der nicht die starken Gefühle vorherrschen: Liebe, Hass, Schuld, Vergeben oder Rache. Wenn du das Herz nicht sprechen lässt, das der Stimme ihre Farbe gibt, wenn du nicht mit Gefühl singst, dann kannst du nicht ausdrücken, was du singst. Und dann geht der Zauber verloren, der das Gefühl des Publikums anspricht.“

Es gab Rollen, die Corelli vor allem deswegen sang, weil sie ihn von ihrem Charakter her ansprachen, zum Beispiel Roméo, dessen romantischer Welt er sich nahe fühlte. Andere haben ihn wegen der vokalen Schwierigkeiten gereizt, aber alle wurden gesungen „mit viel Gefühl. Ständiges Lernen und die Technik helfen nur, die schwierigen Stellen zu beherrschen, aber der Instinkt sagt dir, wie du die Partie gestalten musst. Der Instinkt, das Temperament bewirkt es, dass keine Vorstellung wie die andere ist, auch wenn natürlich die Emotion nicht so stark sein darf, dass du die Kontrolle verlierst. Kontrolle muss sein, denn sonst verschließt dir das Gefühl die Kehle. Wenn du dich in schönem Einklang mit dem Orchester befindest, kann dich eine schöne Phrase zu Tränen rühren, und wenn du dieses Gefühl dem Publikum vermitteln kannst, sind das die schönsten Momente, die man sich denken kann.“ Wir kommen gerade am Dom vorbei, und das bringt mich auf die sehr persönliche Frage nach seinem Glauben. „Ich bin gläubig und habe daraus nie ein Geheimnis gemacht. Während der Karriere habe ich immer das Kreuzeszeichen gemacht, ehe ich die Bühne betreten habe, und oft habe ich Gott gebeten, mir in den schwierigen Momenten beizustehen und habe seine Gegenwart gefühlt. Meine Frau ist noch gläubiger und geht jeden Sonntag in die Kirche. Ich bin da etwas weniger konstant, aber ich wende mich oft an Gott und gehe gern in eine Kirche, auch ohne dass dort gerade ein Gottesdienst stattfindet. In den schönen Kirchen umfängt mich eine ganz besondere Atmosphäre. Ich empfinde auch geistliche Musik in einer besonderen Weise. Wenn ich in der Kirche eine Orgel höre, bin aufrichtig bewegt, ich will mich nicht dazu versteigen zu behaupten, dass ich mich Gott näher fühle, aber ein bisschen ist es schon so. Manchmal denke ich, dass meine Stimme für religiöse Musik besonders geeignet war, nachdem ich sie nach den ersten Karrierejahren zu einer dolcezza gebildet hatte, die sie am Anfang meiner Karriere noch nicht hatte. Ich habe den richtigen Klang zum Beispiel für das ‚Ingemisco‘ in Verdis Requiem gesucht, ein Werk, das für mich eine besondere Bedeutung hat. Ich habe es zum ersten Mal kurz nach dem Tod meiner Mutter gesungen, mit der ich durch ein tiefes Gefühl verbunden war, und habe das Gelübde abgelegt, so lange eine schwarze Krawatte zu tragen, bis ich Verdis Requiem gesungen und ihr diesen Abend gewidmet hätte. Bei den beiden Gelegenheiten, zu denen ich Verdis Werk gesungen habe, ist mir dies nicht gelungen, und so trage ich noch heute eine schwarze Krawatte, weil ich mein Gelöbnis nicht erfüllen konnte.“

Franco Corelli als Pollione in Paris 1964/ Fotp Opéra de Paris/Emi/Warnber

Ich bringe das Gespräch auf ein weniger persönliches Thema, nämlich die unterschiedliche Einschätzung der populären Werke durch Publikum und Kritik. „Ja, nicht alle Kritiker mögen die Werke, die das Publikum besonders liebt. Ich denke, dass Publikum und Kritik auf unterschiedliche Weise an die Oper herangehen. Die Leute gehen in die Bohème, weil sie ihr Gefühl anspricht. Ich glaube nicht, dass man eine Oper oberflächlich nennen kann, die die Menschen berührt. Anders ist es mit Wagner, der sehr tiefgründige Musik geschrieben hat, um deren Verstehen man sich bemühen muss, die aber zugleich unermesslich sensibel ist und die mich sehr ergreift. Wagner trägt dich wirklich in den Himmel, er hat die himmlische Liebe besungen, aber man lebt nicht nur von Geist. Außerdem kann man Wagners Musik nur genießen, wenn man eine gute musikalische Schulung durchgemacht hat. Und man braucht viel Geduld, um fünf Stunden lang im Theater auszuharren. Wir brauchen Bohème und Butterfly, so herrlich auch das Liebesduett aus Tristan sein mag, die uns mit Tränen in den Augen aus dem Theater kommen lassen, weil sie den direkten Weg zu unserem Herzen finden. Über die moderne Oper möchte ich nicht sprechen, weil ich zu wenig davon kenne. Was ich gehört habe, hat nicht den Eindruck auf mich gemacht, den die Musik, die bis zum Anfang unseres Jahrhunderts geschrieben wurde, auf mich ausübt. Mir scheint die moderne Musik nur für einen kleinen Kreis von Insidern bestimmt zu sein, nicht für das große Publikum. Letztendlich glaube ich, dass man nicht mehr und nicht weniger von der Oper erwarten kann, als dass die Leute glücklich und und bewegt aus dem Theater kommen. Gar nicht einverstanden bin ich mit der Übertragung von Opernhandlungen in eine andere Zeit oder ein anderes Ambiente. Wenn man das Publikum damit beeindrucken will, erzielt man eher den entgegengesetzten Effekt, indem man dem Werk einen Teil seiner Substanz nimmt, denn es ist die Poesie der Geschichte, die die Phantasie des Publikums weckt. Ganz bestimmt lassen diese Regieeinfälle nicht das Publikum, auch nicht das jüngere, in die Opernhäuser strömen. Heute scheinen die Stimmen etwas weniger hoch im Kurs zu stehen, aber meiner Meinung nach kommen die Menschen in erster Linie in die Oper, um schöne Stimmen zu hören und Interpreten zu sehen, die sich natürlich und angemessen auf der Bühne zu bewegen vermögen. Was aber hat es für einen Sinn, König Artus und seine Ritter in Straßenanzügen in der Bronx agieren zu lassen? Außerdem erfordert eine bestimmte Musiksprache auch die entsprechende Optik, beides dem Kontext verhaftet, in dem es geschaffen wurde. Ich glaube, die Oper wird dann den meisten Erfolg haben, wenn sie sich selbst treu bleibt. Man kann sie mit einer schönen Frau vergleichen: ein schönes, elegantes Kleid, das sich ihren Formen anschmiegt, lässt sie noch bewundernswerter erscheinen, ein Kleidchen wie für einen Teenager aber lächerlich.“

Franco Corelli mit Franca Duval im RAI-Film der „Tosca“/ COD

Wir sprechen über die Zukunft der Oper, über die erdrückenden Begleiterscheinungen wie Organisation, über Betriebskosten, über andere Wege, die Oper angesichts der schwindenden finaziellen Mittel und Einsparungen zu retten. Auch eine Reiseoper wäre eine gute Sache. Das würde das Repertoiretheater in die italienische Provinz zurückbringen. Aber natürlich müsste es sich um wirklich gute Produktionen handeln. Schließlich haben in der Vergangenheit ganz große Künstler wie Gigli oder die Caniglia in diesen Theatern gewirkt. Aber man muss auch den Opernzirkeln eine große Aufmerksamkeit widmen, denn sie gaben einmal jungen Sängern die Möglichkeit für Auftritte und zum anderen brachten sie die jungen Leute in die Vorstellungen.

Widmen sich Ihrer Meinung nach Schulen und die Medien genügend der Musik, insbesondere der Oper? „In Italien sicherlich nicht. Einzig das Radio tut dies wirklich kontinuierlich. Wenig Platz findet die Oper in der Presse, in den Tageszeitungen und Zeitschriften. Wenigstens gibt es Fachzeitschriften, aber die werden vor allem von denen gekauft, die sowieso die Oper als Teil ihres Lebens ansehen. Das Fernsehen ignoriert die Oper fast. Die Traviata, die gerade übertragen wurde, macht da eine Ausnahme. Die Ausrede ist, dass es zu wenig Zuschauer geben würde und die Plattenfirmen keine Werbung während der Opernübertragung wünschen. Im Satellitenfernsehen hat man das Problem damit gelöst, dass man immer wieder dieselben Programme wiederholt. Ich glaube aber, dass man der Kultur einen viel größeren Raum zugestehen müsste, und ich bin überzeugt, dass man mit etwas mehr Wissen darüber auch das heute so beklagte Fehlen überwinden könnte. Würde man mehr Kultur in Fernsehen und Radio verbreiten, würden auch andere Medien, beginnend mit der CD, davon profitieren.“

Franco Corelli mit Anita Cerquetti und Giulio Neri beim Applaus nach der berühmten römischen Normna 1958/ Archivio storico del L´Opera di Roma

Ich komme noch einmal auf die Traviata im Fernsehen, die ja als historisches Ereignis angekündigt wurde, zurück. Welches Urteil fällen Sie darüber? „Das, was ich davon gesehen habe, hat mich sehr erstaunt. Vor allem glaube ich nicht, dass die akustische Seite direkt übertragen wurde. Aber das ist nicht das Problem, vieles an der Produktion hat mich einfach kaltgelassen und hat mir nicht gefallen. Darüber hinaus glaube ich, dass es ein überaus teures Unternehmen war, von dem man bald überhaupt nicht mehr sprechen wird. Sehen Sie, die Oper wird für das Theater gemacht, und hier wird sie geboren. Diese Ansiedlungen im Freien mögen als Bilder faszinierend sein, aber sie leugnen die Einbildungskraft, aus der die Oper sich nährt. Ganz zu schweigen vom Klang, der so nie optimal sein kann, weil er nie die richtige pastosità erreicht und auch weil die Mikrofone, die man zwangsläufig braucht, wegen ihrer Nähe den Ton verändern und verfälschen. Da ist es dann besser, eine Theaterproduktion mit der Kamera aufzunehmend und anschließend zu senden.“

Am Beginn Ihrer Karriere haben Sie ein sehr ungewöhnliches Repertoire für einen italienischen Tenor gesungen, nämlich Händel, Prokofjew, Guerrini. Waren das Zufälle? „Wenn ein Theater einem Sänger drei oder vier Titel anbietet und darunter befindet sich auch einer außerhalb seines Repertoires, dann erfordert es einfach die Höflichkeit zu akzeptieren. Andere, bekanntere Opern habe ich deshalb nicht öfter gesungen, weil ich zur selben Zeit Rollen sang, die mit ihnen nicht vereinbar waren. Es ist immer klug, nicht gleichzeitig Rollen zu singen, die ganz unterschiedliche Anforderungen an die Stimme stellen.“

Franco Corelli und Leontyne Price mit Intendant Rudolf Bing nach dem Debüt Corellis im „Trovatore“/Foto Louis Melancon/Met Opera Archives

Haben Sie nach dem Ende Ihrer Karriere jemals den Wunsch gehabt, wieder auf die Bühne zurückzukehren? Man hörte von einigen Versuchen. „Singen ist eine wunderbare Sache, auf der Bühne zu stehen, geschminkt, in die Rolle einer bedeutenden Persönlichkeit geschlüpft zu sein. Es ist wie in einem Traum. Eine wunderbare Sache. Und man stelle sich vor, wie herrlich es ist, Musik zu machen, wunderbare Melodien, Töne an die Menschen zu vermitteln, wenn schon Musikhören so viel bedeutet. Für mich ist nicht der hohe Ton die wichtigste Sache – er ist eine Art Heldentat, wenn er gelingt, bist du glücklich –, sondern die Melodie. Die Liebe, die du in dir trägst, zu den Menschen zu bringen, ist wie eine allumfassende spirituelle Umarmung, und du fühlst dich aufs Schönste belohnt. Die Augenblicke zu finden, in denen die Stimme pure Melodie wird und sie zum Publikum gelangen lassen, ist das Höchste. Vibrieren und das Publikum vibrieren lassen, dass sich mit dir in einem Akt sublimer Liebe vereint, ist die schönste und erregendste Sache des Lebens. Du kannst dir selbst sagen: Der Komponist hat diese Süße geschaffen, und dir ist es gelungen, sie an das Publikum zu vermitteln. Es bedeutet, dass man die Fülle des Lebens spürt. Aber man singt auch für sich selbst, und das auch, wenn man sich noch mitten in der Karriere befindet. Es ist nicht so, dass ich heute nicht mehr singe, aber ich tue es nur für mich selbst. Ich will nicht verbergen, dass ich mich manchmal dabei überrasche, eine schöne Phrase aufnehmen zu wollen – aber wie würde sich das im Vergleich mit zwanzig Jahren zuvor wohl anhören? Ich glaube nicht, dass ich noch jemals vor Publikum singen werde, ich habe nicht einmal darüber nachgedacht, und deshalb halte ich die Stimme auch nicht fit. Aber einmal aufnehmen, was ich jetzt singe – wer weiß?“

Franco Corelli mit Maria Callas nach der „Tosca“ an der Met 1965/ Foto Melanco/Met Opera Archives

Eine letzte Frage: Welche nichtveröffentlichten Einspielungen können wir noch erhoffen? „Ja, einiges gibt es noch. Plattenfirmen, die etwas mit mir aufgenommen haben, habe ich nach dem Verbleib der Bänder gefragt und bekam die lakonische Antwort, sie seien verlorengegangen. Meine privaten Aufnahmen wurden leider nur gemacht, um die Stimme zu überprüfen. Ich habe auch Teile von schweren Parteien aufgenommen, um auszuprobieren, ob ich die Rollen würde singen können. Oft sind die Phrasen auch einen Ton höher gesungen. Wissen Sie, das Einstudieren ist wie die Vorbereitung zu einem Wettkampf. Wenn du ruhig in den Kampf gehen willst, musst du während des Trainings mehr erreicht haben, als für den Ernstfall notwendig ist. Das heißt aber auch, dass diese Aufnahmen keinen Versuch einer Interpretation enthalten (und dass das von mir überlebt, ist mir das Wichtigste). Es handelt sich bei diesen Versuchen um Rollen, die ich nie im Theater singen wollte. Sie zeigten mir nur, wie weit ich gehen konnte. Das sind Bände, die seit Jahren herumliegen. Man müsste erst einmal prüfen, ob sie überhaupt noch intakt sind. Vielleicht hat die Zeit sie schon für immer unbrauchbar gemacht. Einiges könnte man vielleicht herausziehen, aber es wäre eine große Gefühlsanstrengung, diese Bänder wiederzuhören und eventuell etwas auszuwählen.“ (Übers.: Ingrid Wanja; Transcript Daniel Hauser – Dank an beide!)

 

 Foto oben Corelli als Rodolfo an der Met/Foto Davidson; und für alles, was Corelli betrifft, auch die umfangreiche Discographie an Studio- und Live-Aufnahmen,  empfehle ich das ultimative Buch von René Seghers: „Franco Corelli – Prince of tenors“. In: Opera Biography. Nr. 17. Amadeus Press, New York 2008, ISBN 978-1-61774-684-0. und die Beiträge in operanostalgia.be; unbedingt habenswert wie auch die beiden Bücher, die wir woanders vorstellten. Dank auch an Jan Neckers, einem we<iteren Corelkli-Spezialisten, der bei operanostalgia.be einen bewegenden Artikel über seine Begegnungen mit Corelli schrieb.

Alles über Engelbert

Schreibe eine Antwort

 

Jeder kennt die Oper Hänsel und Gretel.  Sie machte Engelbert Humperdinck weltbekannt und zum musikalischen Märchenerzähler der Nation. Aber ihr Komponist, dessen Todestag sich in diesem Jahr zum hundertsten Male jährt, ist noch immer weithin wenig bekannt. Der Musikwissenschaftler Matthias Corvin schließt diese Lücke, er dokumentiert das Leben Humperdincks, seine Jugend im rheinischen Siegburg und Paderborn, seine Stipendiatenzeit in Italien, seine Wagner-Assistenz in Bayreuth, seine Reisen durch Frankreich und Spanien, seine beruflichen Stationen in Köln, Essen, Barcelona und Mainz, die Höhepunkte seiner Karriere in Frankfurt und Boppard (wo er seine imposante Komponistenresidenz erbaute), das Kapitel seines späten Ruhms (als Professor an der Akademie der Künste) und seinen Abgesang in Berlin. Dort zählten so diverse Komponisten wie Manfred Gurlitt, Kurt Weill, Friedrich Hollaender, Robert Stolz und viele andere zu seinen Schülern.

Der 1854 im rheinischen Siegburg geborene, stets bescheidene und freundliche Fin-de-siècle-Komponist war gefeierter Dirigent, Pädagoge, Komponist, Musikkritiker, -schriftsteller und Volksliedsammler. Eine imposante Erscheinung im Musikleben seiner Zeit, weit mehr als nur „Repräsentant der Gründerzeit“. Neben Hänsel und Gretel, schrieb er weitere 14 Opern, Chor- und Orchesterwerke, Lieder und Kammermusik. Neun Schauspielmusiken komponierte er, darunter für den Berliner Regisseur Max Reinhardt zu dessen Inszenierungen von Shakespeares Wintermärchen Der Sturm, Was ihr wollt und Der Kaufmann von Venedig. Alles wird kenntnisreich und präzise beschrieben und eingeordnet bei Corvin.

Nicht zu vergessen die Pantomime Das Mirakel, die 1911 in London ihre Premiere erlebte, um später in Berlin, New York und bei den Salzburger Festspielen Triumphe zu feiern. Zurecht bezeichnet der Autor das Werk als einen „Wegbereiter der Filmmusik.“

Humperdinck hatte Kontakt mit vielen berühmten Komponisten seiner Zeit, u.a. mit Richard Strauss, Giacomo Puccini und Hugo Wolf, Max von Schillings, Ermanno Wolf-Ferrari, aber auch mit Dirigenten wie Arthur Nikisch, Hermann Levi und Felix Mottl. Er blickte stets über seinen Tellerrand, war neugierig, aufgeschlossen für Neues und diskussionsfreudig, kurz: Er war auf der Höhe seiner Zeit.

Thomas Mann zum Trotz, der in Humperdinck „den deutsch-bürgerlichen Teil des Wagner-Erbes erblickte, mit „Käppchen-Meistertum und Treufleiß“ behauptete der Kulturkritiker und Opernkenner Oskar Bie schon 1923, Humperdinck und Strauss seien „die zwei Pole der modernen Musik“.

Natürlich war Humperdinck Wagnerianer, aber er fand doch seinen eigenen musikalischen Tonfall. Bereits als junger Mann assistiert er Richard Wagner bei der Parsifal-Uraufführung in Bayreuth. Dort kopierte er die Parsifal-Partitur, schrieb diverse Arrangements für Wagner, bewährte sich als Solorepetitor und verlängerte auf Wagners Wunsch hin die Verwandlungsmusik im ersten Akt des Parsifal (Die Klavierfassung des Parsifal giubts es u. a. auch bei youtube) Corvin hat alle Wagner-Aktivitäten und -Bearbeitungen Humperdincks gewissenhaft dokumentiert.

Sein Melodram Die Königskinder (1897) inspirierte die Moderne und wurde 1910 für die Metropolitan Opera New York zur Märchenoper umgearbeitet. Humperdinck war – wie Corvin klar macht, einer der bedeutendsten Künstler im Deutschen Kaiserreich. Zu seinen bedeutendsten Schülern gehören der Dreigroschenopern-Komponist Kurt Weill und der Wagner-Sohn Siegfried. Humperdinck starb im September 1921.

Die Biografie Matthias Corvins bietet eine längst überfällige Neubewertung des unterschätzten Komponisten, der alles andere als der „gemütliche Märchenonkel“ war, als der er oft bezeichnet wurde. Zuletzt hat nach Otto Boschs Humperdinck-Biografie von 1914 der (nationalsozialistisch schwer belastete) Humperdinck-Sohn Wolfram 1965 die letzte deutschsprachige Biografie des Komponisten vorgelegt. Dass er im Dritten Reich seinen Vater „als Vorreiter rechter Ideologien“ feierte, unterschlägt Corvin wie manches andere Heikle nicht. Sein sachliches, gut lesbares Buch enthält neben einer luziden, detailreichen Biographie (auf dem neusten Stand der Humperdinck-Forschung) auch ein vorzügliches Werkverzeichnis, eine umfassende Biblio­graphie, eine vollständige Diskografie/Videografie und ein nützliches Register. Es ist die lange erwünschte Monografie dieses weithin unterschätzen, von „Hänsel und Gretel“ einmal abgesehen, wenig bekannten Komponisten, sie dürfte schon jetzt als Standardwerk in Sachen Humperdinck gelten. Dieter David Scholz

Und noch einmal: Rund die Hälfte des Buches (mit Abbildungen!) besteht aus einer erschöpfenden und so noch nicht dagewesenen Discographie und einem fabelhaften kritischen Apparat.  Nach Ommer und Steiger ist dies eine ungleich umfassendere und wahrscheinlich komplette  Auflistung. Und die querverweisende Auflistung von Titeln und Namen sind ungemein hilfreich, also auch vom Akademischen her ist dies ein unverzichtbares Buch für den Musikfreund und Forscher.  G. H.

Zum Tode von Giorgio Gatti

Schreibe eine Antwort

 

Am ersten April 2021 starb Giorgio Gatti und wer sein nach vierzig Karrierejahren erschienenes Buch Giorgio Gatti si racconta, „mille grazie, miei signori gelesen und sich  nun daran erinnert hat, den stimmt es traurig, dass sich augenscheinlich sein größter Wunsch, seine beiden Enkelkinder in das Musikleben einführen zu können, nicht mehr erfüllt hat.

Der Bariton war in seinen früheren Karrierejahren ein angesehener Buffo, in seinen späteren einer der wichtigsten Comprimarii, wovon nicht nur seine Mitwirkung in allen drei Filmen der Reihe Tosca nei luoghi e nelle ore di Tosca, La Traviata à Paris und Rigoletto a Mantova unter Zubin Mehta Zeugnis ablegt. Das Buch, das bei Zecchino Editore erschienen ist, stellt die exakt 27 Personen vor, die für Leben und Karriere von Giorgio Gatti wichtig waren, es ist chronologisch gegliedert und reicht von der Geburt des späteren Sängers im toskanischen Poggio a Caiano bis zu seinem Rückzug von der Bühne. Eingeführt wird der Leser von Stephen Hastings, der ein Menottizitat, das dieser dem Sänger widmete, dem von Emanuela Dolci betreuten Buch voranstellt.

Zwar sang Gatti niemals den Rigoletto, obwohl sein Vater diesen schicksalsträchtigen Namen trug, es reichte im gleichnamigen Film nur zum Conte di Ceprano, aber die vielen Fotos mit Widmungen der großen Stars, seien es Dirigenten oder Kollegen, beweisen, wie angesehen nicht nur der Bariton war, sondern wie sehr auch seine Gattin, eine Pianistin, geschätzt wurde, die sogar durch ihre Bereitschaft zum Einspringen eine Aufführung von Alfredo Kraus als Hoffmann rettete und mit der er eine Tournee unter dem Motto „L’Arte del Buffo“ unternahm.

Der Weg zum Ruhm führte durch die damals üblichen Stationen Kirchenchor, sehr bald alldort als Solist, die Opfer, die die Familie für die Ausbildung bringt, das Stipendium, für Gatti am Conservatorio Santa Cecilia in Rom, die Begegnung mit Vincenzo Guerrieri, der als erster von der Tenorlaufbahn ab- und zur Baritonlaufbahn rät. Im immer noch wundergläubigen Italien darf eine Begegnung mit Padre Pio und die damit verbundene Heilung nicht fehlen, und auch bei Gatti taucht Mario Del Monaco als Wohltäter und damit  Engagementsverschaffer auf. Gatti gewinnt die üblichen Concorsi, lernt durch Luciano Bettarini die italienische Buffa kennen und lieben, nimmt gemeinsam mit Magda Olivero Canzonen von Nino Porto auf und ist der Enrico im Lucia-di-Lammermoor-Film von Franca Valeri. Lange und intensiv ist die Zusammenarbeit mit Gian Carlo Menotti, die über Il telefono, zu Il console zu L’ultimo selvaggio und La santa di Bleecker Street führte, ja sogar zu einer kleinen Rolle im Parsifal von 1987. Mit Carmelo Bene in der Titelpartie führt er Schumanns Manfred auf, an der Seite von Giuseppe Taddei ist er in Lucca Belcore, in Israel ist er in der „Bohéme“ von Zubin Mehta mit Andrea Bocelli als Rodolfo sowohl Benoit als Alcindoro.

Neid scheint nie eine Eigenschaft von Giorgio Gaatti gewesen zu sein, denn die ganz Großen werden von ihm nur mit den schmeichelhaftesten Attributen bedacht, so Domingo, dem er professionalità, umiltà und serietà bescheinigt. Auch an der ganz leichten Muse geht Gatti nicht vorbei, und Paolo Ferrari wertet seine Partie in Victor Victoria mit einem Auftrittslied auf. Bis zuletzt ist der Bariton bereit dazu zu lernen, so von Marco Bellocchio, der  von ihm verlangt, auch dann in der Rolle zu bleiben, wenn er gerade nicht singt.

Die beiden letzten Kapitel widmete Gatti seinen beiden Enkelkindern, in denen er eine Sängerin und einen Dirigenten heranwachsen sah. Das ist ihm nun, da er nur 72 Jahre alt wurde, nicht vergönnt gewesen. (ISBN 978 88 6540 128 6). Ingrid Wanja

 

„Cassandra“: Der Fall Gnecchi

Schreibe eine Antwort

 

Es ist – denken wir bei operalounge.de – doch die Aufgabe eines anspruchsvollen Opernmagazins, nicht nur auf seltene Titel der Theatergeschichte hinzuweisen, sondern als Europäer vor allem europäische Opern bekannt zu machen (und damit das akute und sträfliche Versäumnis unserer Opernhäuser mit ihren einseitigen Spielplänen zu korrigieren), die – wie viele der von uns bislang vorgestellten – ursächlich oder begleitend zum nationalen Selbstverständnis der jeweiligen Entstehungsländer beitragen, dort nationale Entwicklungen zur Eigenständigkeit nach längerer Fremddominanz befördern. Dass Oper eine sozialpolitische Funktion zeigt und gleichzeitig auch ein Seismograph des nationalen Bewusstseins ist ausübt steht ja außer Zweifel. Zwar schlagen sich zwar wichtige politische Ereignisse meist nur mit Verzögerung in den Opernplots nieder, aber auch aktuelle Bestrebungen nach nationaler Einheit und Identität ((und dem Verlust derselben) finden sich in vielen Werken ganz aktuell, oft auch durch Reaktivierung glorioser Siege in der ferneren Geschichte des jeweiligen Landes (so zum Beispiel bei Gounod oder Saint-Saens um die Schmach des deutsch-französischen Krieges vergessen zu machen.

–

 

Ein inzwischen fast vergessener Skandal vom Beginn des 20. Jahrhunderts kam spätestens mit der Aufführung der Cassandra Vittorio Gnecchis beim Radio-Festival von Montpellier 2000 wieder ins Bewusstsein: Hat Richard Strauss (um es umgangssprachlich zu sagen) „geklaut“? Denn seine Elektra von 1909 und Gnecchis bereits 1903 fertiggestellte Cassandra weisen überraschende Ähnlichkeiten in den musikalischen Strukturen, Motiven und auch in der Textverwendung auf. Vittorio Gnecchi (1876-1954) ist ein inzwischen völlig vergessener italienischer Komponist des spätromantischen Idioms (etwa vergleichbar Catalani und Respighi). Er stammte aus wohlhabendem Hause, was ihm Zeit seines Lebens den „Makel“ des Dilettanten, des sich alles leisten Könnenden, eintrug. Ein Vorurteil, unter dem Gnecchi litt. Er studierte bei bekannten musikalischen Größen wie Michele Saladino (dem Lehrer Mascagnis und de Sabatas) und Ernesto Gatti. Und er begann seine Laufbahn mit einer Pastorale, Virtu d‚amore, 1896 nur privat im Familiensitz Verderio bei Como aufgeführt. 1905 folgte Cassandra in Bologna, in deren Folge sich der bereits erwähnte Streit um seine und Strauss‘ Oper entwickelte. Die langanhaltende Schaffenspause resultierte auch daher. Erst 1927 gab es eine neue Oper, La Rosiera, darauf Giuditta 1953, die in ihrer zeitverhafteten post-wagnerianischen Musiksprache sich beide nicht mehr durchsetzen konnten.

Vittorio Gnecchi auf dem Gemälde von Arturo Rieti 1937/ Ricordi

Die Geschehen um die Cassandra hören sich heute wie ein Wirtschaftskrimi an. Toscanini, der stets die jungen Komponisten Italiens protegierte (so auch Catalani), war ein begeisterter Champion für Gnecchis interessante Musiksprache und verhalf nicht zuletzt durch sein Mitwirken der Oper in Bologna zu einem gewissen Erfolg, der eher im Kompositorischen lag denn im Bühneneffekt. Bereits Gnecchis erstes Werk, Virtu d’amore (1896), weist interessante Parallelen zu Richard Strauss‘ Ariadne (1911) auf, wie schon die zeitgenössische Kritik der weitgereisten Fachleute in England oder Italien anmerkte. Jedenfalls führten diese Stimmen dazu, dass sich der Musikzar Giulio Ricordi für Gnecchi interessierte.

In den folgenden Jahren nach dem Erstling beschäftigten sich Gnecchi und sein Librettist lllica mit der griechischen Literatur als Stoff für eine neue Oper. Aischylos ‚ Atriden-Tragödie Die Orestie bot sich an. Und 1903 erblickte Cassandra das Licht der Welt. Nach Beendigung spielte Gnecchi sie Ricordi vor, der nicht sehr enthusiastisch darüber war und einen Bühnenerfolg bezweifelte.

Gnecchis „Cassandra“: Szene Rom 1942/Archivio storico dell Teatro dell´ Opera di Roma

Dennoch interessierte sich Toscanini durch Vermittlung von Gnecchis Lehrer Tullio Serafin dafür, hielt sie für sehr spielbar und brachte sie 1905 in Bologna zur Aufführung. Elisa Bruno war Cassandra, immerhin Salomea Kruszelnicka die Clitennestra (und spätere Salome in Strauss‘ gleichnamiger Oper anlässlich ihrer italienischen Erstaufführung in Turin), dazu die renommierten Baritone Quercia und Federici. Die Proben verliefen nicht besonders glücklich, und Toscanini war gereizt. Die Premiere selbst jedoch geriet zu einem schönen, überregionalen Erfolg, wenngleich sich Widersacher gegen den „Dilettanten“ Gnecchi regten, die seine Musik zu „deutsch“ und zu „schwer“ fanden, zu exhibitionistisch, in der Darstellung der Charaktere zu überzogen, die Verwendung archaischer Motive und Melodiken (vor allem in der Schluss-Szene) zu hellenistisch-bemüht und zu sehr im polyphonen Stile verharrend (das klingt bekannt, wenn man sich die Reaktionen auf Strauss‘ Elektra ansieht). Auch der stets übersensible Toscanini blieb von dem vehementen Streit um die Qualitäten der Musik Gnecchis nicht unberührt und wollte damit und mit dem Werk nichts mehr zu tun haben, zumal sich die Gerüchte hielten, Gnecchi habe Toscanini bezahlt, das Werk aufzuführen. Daran war nichts Wahres, aber der Schaden war da. Toscanini rührte hinfort keine Note Gnecchis mehr an.

Die Partiturlage ist interessant. Gnecchi hatte einen Vertrag mit Ricordi, dass die Rechte daran in sein Eigentum zurückfielen, wenn die Oper eine bestimmte Zeit nicht aufgeführt würde. Ein wohlhabender Freund der Familie Gnecchi hatte ohnehin nur „als Geschenk“ den Druck bei Ricordi bewirkt. Fünf Jahre lang schlief Cassandra vor sich hin, ohne wieder aufgeführt zu werden.

Gnecchis „Cassandra“: Salomea Kruszelnicka war die erste Clitennestra/ Foto Isoldes Liebestod

Eine revidierte Fassung kam dann in Ferrara zur Aufführung, in bescheidenerer Qualität und ohne großes Echo und mit der nun anhaltenden Feindseligkeit der Kritik. Jedoch blieb Cassandra nicht ohne Partisanen. Willem Mengelberg führte 1911 das Werk in Wien mit Maria Jeritza als Clitennestra auf (eine der Lieblingssängerinnen Strauss‘), in Anwesenheit des Komponisten, der gefeiert wurde. 1913 gab es die Oper am Teatro Dal Verme in Mailand. 1914 dirigierte Cleofonte Campanini sie in Philadelphia mit Rosa Raisa – also durchaus kein „erfolgloses“ Werk.

 

Und nun zu Strauss: Ein Zeitsprung führt uns zurück ins Jahr 1906, wo am 22. Dezember die Salome von Strauss ihre italienische Erstaufführung am Teatro Regio in Turin erlebte. Gnecchi war anwesend und überreichte dem deutschen Kollegen anschließend die Partitur (Original oder Kopie?) seiner Cassandra als Geschenk. Strauss zeigte sich begeistert und versprach, sich die Musik kritisch anzusehen und sie zu kommentieren. Gnecchi hatte ihn um seine Meinung gebeten. Aber er wartete vergebens. Er schickte nach einem Jahr erneut eine Kopie der Partitur nach Deutschland, deren Erhalt ihm Strauss dankend bestätigte (erhalten in einem datierten Brief vom August 1905). Nichts. 1908 trug sich der Intendant der Dresdner Oper, Ernst von Schuch, mit dem Vorhaben, Cassandra in der folgenden Saison aufzuführen (wie einem Brief an Gnecchi zu entnehmen ist). Und auch die Elektra von Strauss kam im folgenden Jahr, am 25. Januar 1909, in Dresden und unter Schuchs Leitung, zur Aufführung. Viele Stimmen bemerkten die frappierende Ähnlichkeit der beiden Opern in diverser Hinsicht, nicht nur in der Musik, sondern auch im Libretto. Und wenige Wochen nach der Premiere schrieb der renommierte italienische Musikwissenschaftler Giovanni Tebaldini in der Fachzeitschrift „Rivista Musicale ltaliana“ von einer bemerkenswerten „Telepatia musicale“ zwischen Strauss und Gnecchi und stellte dazu eine Tabelle mit mehr als 50 gleichen Themen in Cassandra und Elektra auf!

.

Gnecchis „Cassandra“:; Auch Rosa Raisa zählt zu den illustren Vertreterinnen der Clitennestra/ Wikiwand

Das war der Anfang vom Ende Gnecchis. Natürlich hatte Tebaldini nie wörtlich von einem Plagiat seitens Strauss gesprochen, sondern nur von einer auffälligen „Telepathie“ der Inspiration. Und er hatte auch keine Anklagen erhoben, sondern nur sachlich berichtet. Strauss jedoch reagierte nervös und erklärte öffentlich im krassen Gegensatz zu seinem eigenen Brief. vom August 1905, dass er Gnecchis Oper und keine einzige Note davon je gesehen oder gehört habe. Das war nicht klug. Er hätte angesichts des Riesenerfolges der Elektra ganz einfach die Vergleiche im fernen Italien ignorieren können, aber er fühlte sich (aus schlechtem Gewissen?) angegriffen und aktivierte infamerweise seinen Beziehungs-Apparat gegen Gnecchi selbst, nicht etwa gegen die Musikwissenschaft. Der Kritiker Rudolf Hartmann, gleichzeitig auch Übersetzer des Cassandra-Librettos für Schuch, fühlte sich aufgerufen, Strauss in einem eventuellen Rechtsstreit zu entlasten. Auch Ernst von Schuch bot sich – gleichfalls persönlich beleidigt – als Zeuge für Strauss an. Und im Endeffekt wendete sich die Geschichte gegen den armen Gnecchi. Denn man war eifrig bemüht, die Chronologie der Vorgänge zu verdrehen. Zum Schluss hieß es, Gnecchi habe bei Strauss abgeschrieben, wie in amerikanischen Journalen anlässlich der Aufführungen in Philadelphia nachzulesen war. Der Schaden reichte bis nach Italien. Als 1909 die Programmkommission der Scala dem künstlerischen Direktor Vittorio Mingardi die Cassandra zur Aufführung vorschlug, schrieb dieser einen privaten Brief an den Vorsitzenden, den Grafen Visconti, er wolle davon absehen, „pour ne pas deplaire a Strauss“ (dieser Brief ist erhalten), also um Strauss nicht zu verärgern, und das noch in Französisch. Man hielt eben auf oberer Ebene zusammen.

 

Gnecchis „Cassandra“ Denia Mazzola-Gavazzeni als Clitennestra beim Konzert unter Enrique Diemecke in Montpellier 2000/ Radiofestival Montpellier

Was ist nun dran an dem Vorwurf eines Plagiats (durch Strauss!)? Es gibt viele und frappierende Ähnlichkeiten zwischen beiden Opern. Die Ausführungen des Musikwissenschaftlers Tebaldini sind unanfechtbar und belegen erstaunliche Parallelen der Text- und Musikbehandlung. Das betrifft die gleichlaufenden Tessituren der Partien im Fahrwasser der post-wagnerianischen Ära, das betrifft die Themenverwendung in der Cassandra im motivischen und semantischen Gebrauch sowohl im Prolog wie auch im Verlauf der Oper. Quirino Principe (in seinem Artikel „Vittorio Gnecchi e Richard Strauss: storia di un presunto plagio“, in der „Rivista illustrata del Museo Teatrale alla Scala“, Herbst 1990) unterstützt diese Anmerkungen und weist vor allem auf einen beispielhaften Moment in beiden Opern hin. Im Epilog der Cassandra weissagt die Seherin das blutige Ende der Atriden, worauf Clitemnestra brutal antwortet: „Und das Deine, oh Teucra“ („II tuo, o Teucra“) und die trojanische Prinzessin niederstreckt, die mit dem Ruf ihrer letzten Prophezeiung „Oreste!“ stirbt. Eine ganz ähnliche und im letzten Wort identische Situation ergibt sich bei Strauss. Chrysothemis ruft, als Elektra nach orgiastischem Tanz tot zusammenbricht, „Orest! Orest!“, und der Vorhang fällt. Principe weist auch im sehr viel delikateren musikalischen Bereich Ähnlichkeiten nach, etwa die gemeinsame Stimmung des Orchesters, die brutale Musik­sprache, die Harmonik der Tonarten (Ausruf der Elektra, „Agamemnon“, auf ein Intervall absteigender Quinten), die beide Komponisten mit der Charakterisierung der Personen verbinden.

Dieser Vorwurf nimmt Strauss nichts von seiner Größe, macht aber doch nachdenklich und lässt Zweifel aufkommen … Vielleicht kann man nicht von einem bewussten Plagiat sprechen. Und Strauss war ungeschickt zu behaupten, dass er Gnecchis Oper und keine einzige Note davon je gesehen oder gehört habe.

Dieser hatte angesichts des Strauss’schen Riesenerfolges der Elektra ganz zweifellos auch eine wichtige Positionen unter den zeitgenössischen Komponisten. In diesem Sinne gehört er in die wagemutige Generation der Post-Jahrhundertwende Italiens, wie die Wertschätzungen solcher Dirigenten wie Mengelberg, Bruno Walter, Oliviero De Fabritiis oder George Szell bekunden.

 

Gnecchis „Cassandra“: Giovanna Casolla war die Clitennestra in Catania, hier mit John Treleaven als Agamenone 2011/ TMC

Verbreitung: Gnecchi wurde in Amerika, aber auch in Deutschland und Österreich mehr geschätzt als zu Hause, wo ihm nun der absurde Ruf des Plagiators anhaftete. Walter Gieseking, Sergeij Prokofjew und andere kamen zu privaten Konzerten zu ihm nach Verderio, während Cassandra immerhin in Zürich, Prag, Paris, Philadelphia (von 1925-1929) und schließlich noch einmal, 1942, in Rom unter De Fabritiis gespielt wurde (Gabriella Gatti, Giuseppina Cobelli, Tito Gobbi unter Oliviero De Fabritiis). In Salzburg erlebte Gnecchi späte Anerkennung 1934 mit seiner Cantata bliblica, darauf mit einer Missa Salisburgensis unter Karl Koch und als szenische Umsetzung von Joseph Meßner im Mozarteum mit einem abschließenden Ballett Atalanta. Wenige Monate vor seinem Tod in trister Einsamkeit am 5. Februar 1954 in Mailand gab es noch einmal diese Missa in der Jacobskirche von Innsbruck, und die deutsche Version seiner Oper (Libretto von lllica) Giuditta (als Judith) in konzertanter Form am Salzburger Mozarteum.

Cassandras Prolog wurde schließlich am 16. 10. 1969 konzertant bei den lnnsbrucker Philharmonikern aufgeführt, während die ganze Oper am Theater von Lübeck im Februar 1975 unter der Leitung von Matthias Kuntsch das letzte Bühnenlicht erblickte. Dann rettet noch einmal Montpellier 2000 diesen „skandalumwitterten“ Komponisten vor der Vergessenheit mit der konzertanten Aufführung. Die Deutsche Oper Berlin spielte 2007/2008 auf Betreiben des damaligen Chefdramaturgen Andreas Meyer (heute Operndirektor in Bonn) einen Hotchpotch daraus als Warm-Up für die staubige und alberne Elektra-Produktion der ehemaligen Prinzipalin Kirsten Harms, in schönem Gold und gut besetzt, nur eben barbarisch zusammengestrichen (aber immerhin hörte man zumindest erstmals in Berlin einiges aus dem Werk: es sangen Gustavo Porta, Susan B. Anthony, Piero Terranova unter Donald Runnicles/Leopold Hager, 2010 wiederaufgenommen). 2011 spielte das Teatro Massimo Catania die Cassandra in einer überzeugenden Produktion unter Donato Renzetti mit Giovanna Casolla (alternierend Alessandra Rezza), Mariana Pentcheva und anderen (ich saß damals in der Vorstellung und war schwer beeindruckt, zumal Giovanna Casolla als Clitennestra einen das Gruseln lehrte; bei YouTube gibt’s das Ganze zum Hören, und das ist sehr viel erfreulicher als der Mitschnitt aus Montpellier, weil die Casolle ihrer dortigen Kollegin in fast allem überlegen ist …). 2016 schließlich gab die Enterprising-Operngesellschaft Grattacielo in New York eine Vorstellung unter Israel Gursky.

Und eine CD-Aufnahme gibt es auch (immer noch bei jpc und Amazon): Im Mitschnitt aus Montpellier 2007 singt Denia Mazzola-Gavazzeni die Clitennestra (dazu die Kollegen Tea Demurishvilli, Arnold Kocharyan, Nikola Miljakovic et al), und die Firma Agora, Mailand, hat das Ganze als CD herausgebracht, wo der Prinzipal des Hauses,  Nikos  Velissiotis,  der  Urheber dieser  modernen  Wiederbelebung  ist (das ist auch der Herr, der den Schluss des 1. Aktes des Macbeth mit der Callas mit einem Finale mit der Gencer flickte, weil auf dem Vorlageband der Ton abfiel und man die nationalen Nachrichten hören konnte; so gelangte die montierte Aufnahme zur EMI/Warner und liegt noch immer so vor, ohne Kennzeichnung der Insertion …). Velissiotis fand 1980 auf dem Pariser Flohmarkt unter vielem Ramsch ein Blatt der Zeitschrift „L’ltalie et la France“ mit dem vielversprechenden Titel: „Richard Straus – plagiaire?“ mit einem Kommentar zum Artikel von Tebaldini. Und das setzte alles weitere in Bewegung. Geerd Heinsen

.

 

(Außer den bereits zitierten beiden Quellen von Tebaldini und Principe verweise ich auch auf den Text zur Oper von Marco lanelli  der  Assoziaione  Musicale Vittorio Gnecchi Roscone, Mailand 1999. Die Fotos stellte Nikos Velissiotis zur Verfügung. Ich danke auch dem Theater der Stadt Lübeck für seine Unterstützung sowie der Deutschen Oper/ Andreas Meyer für sein fabelhaftes Programmheft zur Berliner Teil-Erstaufführung 2007. Foto Winter)