Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Anteilnahme und Akribie

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Ein Buch von 670 Seiten über ein Leben von 67 Jahren, da dürfte dem Leser, was Vita und Karriere von Rita Streich betrifft, nichts verborgen und vorenthalten bleiben. Die als Wiener Nachtigall gefeierte Koloratursopranistin hatte selbst vor, eine Autobiographie zu schreiben, und bereits den Titel dazu ausgewählt. „Auch ich versteh‘ die feine Kunst“ sollte sie heißen, und so ist auch das Buch von Claudia Behn betitelt, obwohl Norina aus Donizettis Don Pasquale die Kunst der Verführung und nicht die das Operngesangs meint. Als Untertitel hat die Verfasserin „Biographie über die Koloratursopranistin Rita Streich“ gewählt.

Das Buch ist zunächst einmal chronologisch aufgebaut, beginnend mit den Vorfahren, natürlich besonders die Eltern berücksichtigend, wobei die russische Herkunft der Mutter, die den deutschen Kriegsgefangenen am Ende des 1. Weltkriegs heiratete und für den sibirischen Geburtsort und damit die Fast-Zweisprachigkeit der Sängerin verantwortlich ist. Bereits hier fällt auf, dass den Orten, an denen Streich weilte und sei es nur wenige Monate als Baby, eine große Aufmerksamkeit und viel Platz im Buch eingeräumt wird. Das trifft dann nach dem russischen Geburtsort auch auf Essen und Jena zu, wo die Familie in Deutschland lebte, ehe Rita Streich 1952 in den Westen Deutschlands übersiedelte. Sehr interessant ist in diesem Zusammenhang das Schicksal ihres viel jüngeren Bruders, der aus politischen Gründen zu 25 Jahren Zwangsarbeit verurteilt worden und vom Westen freigekauft worden war. Weniger  dürfte sich der gemeine Leser für das Schicksal der vielen Lehrerinnen, die Streichs Kindheit und Jugend mit prägten, interessieren, es sei denn, es handelt sich um die Gesangslehrerinnen, zu denen Maria Ivogün, Erna Berger und Willi Domgraf Fassbaender gehörten. Ob wichtig oder nicht für die Karriere der Buchheldin, es wird akribisch über Eintragungen in Telefon- oder Adressbüchern berichtet und keine Kritik auch über kleinste Auftritte wird unterschlagen, da ist die Autorin genauso akribisch wie der Gegenstand ihrer Bemühungen. Man darf natürlich nicht außer Acht lassen, dass das Buch eine „wissenschaftliche Biographie“ ist, aber auch noch die letzte Wurzen einschließlich ihrer Lebensdaten aufzuführen, ist zu viel des Guten für den Leser, der dadurch manchmal den Faden und das Interesse verliert. Da am Schluss jeden Kapitels noch einmal eine Auflistung aller am jeweils abgehandelten Ort wie Berlin oder Wien stattgefundenen Vorstellungen mit allen Einzelheiten existiert, wäre die doppelte Erwähnung überflüssig gewesen, so überflüssig wie die Nennung der Uhrzeiten, zu denen die Vorstellungen stattfanden.

Einige kleine Fehler haben sich übrigens auch eingeschlichen wie die Behauptung, Streich habe die Mignon gesungen, es war sicherlich die Philine, ein Hans Pick „sang“ nicht den Bassa, und auf den Berliner Straßen lagen auch nicht „die Toten und Verschütteten“, denn letztere waren unsichtbar in den Kellern der eingestürzten Häuser. Das Wenige, das auszusetzen ist, mindert kaum den Wert des Buches als schier unerschöpfliche Quelle nicht nur Rita Streich, sondern das gesamte Opernerleben ihrer Zeit betreffend.

Obwohl das wohl nicht die Zielsetzung des Buches ist, gewährt es einen umfassenden Einblick in die Art des Kritikschreibens, das vor einem „leise gerafften Spiel“ nicht zurückschreckt, seltsam betulich wirkt, aber auch mehr Fachkenntnis vermuten lässt als manche heutige Kritik.

Die Königin der Nacht und Zerbinetta sind die Rollen, die Rita Streichs Ruhm begründeten, die aber auch ständig die von manchen Kritikern genährte Angst aufflackern ließen, das Volumen der Stimme könne ihnen nicht genügen.

Neben den Kritiken ist der Briefwechsel mit vielen Zeitgenossen die Quelle, aus der die Verfasserin schöpft. Dazu kommen Auszüge aus den Memoiren anderer Künstler, so wird Tiana Lemnitz mehrfach und ausführlich zitiert. Am unverfälschtesten wohl charakterisiert Christa Ludwig die Soprankollegin.

Rita Streichs Wirken an allen drei Berliner Opernhäusern, in Wien, Salzburg, in den USA, Australien, Japan und in allen musikalischen Gattungen wird akribisch aufgeführt, so von den Liederabenden alle Nummern mitsamt der Opus-Angaben. Gastspielreisen, Einsingen, Lampenfieber, Klavierbegleiter und die beiden ganz Großen unter den Dirigenten, Furtwängler und Karajan sind Thema, leider zu den beiden Letzteren von der Sängerin nichts Erhellendes überliefert. Interessant sind die Ausführungen über die Uraufführung von Heino Erbses „Julietta“ nach Kleists Die Marquise von O. und der Briefwechsel zwischen Komponist und Sängerin während der Entstehung des Werks.

Hin und wieder wird zu auch die  Streich betreffenden Themen zitiert von Zeitgenossen, die nicht unmittelbar etwas mit ihr zu tun hatten. Aber gerade die Ratschläge, die zum Beispiel Gustav Mahler der Sängerin Anna Bahr-Mildenberg gab, hätten auch Rita Streich als Wegweiser dienen können. Deren Charakter scheint ein sehr schillernder gewesen zu sein zwischen Großzügigkeit und Kleinlichkeit schwankend, zwischen Zickigkeit, so gegenüber einigen Begleitern am Klavier, und überbordender Freundlichkeit, zwischen Starallüren und großer Unsicherheit, so wenn sie in einer hübschen Studentin, die zum Umblättern bei einem Liederabend engagiert worden war, eine Rivalin vermutete und deren Entfernung  durchsetzte. Auch als Mutter scheint sie nicht glücklich gewesen zu sein, sondern sah sich dem Vorwurf ausgesetzt, ihren Sohn ins Internat abgeschoben zu haben.

Ein umfangreicher kritischer Apparat und ein vielseitiger Anhang von Repertoire-Verzeichnis, Aufnahmeverzeichnis, Literatur- und Quellenverzeichnis, Abbildungsverzeichnis und –nachweis und Personenverzeichnis vervollständigt das Buch.

Rita Streichs Nachlass, der an die Folkwang Uni Essen, wo sie u.a. lehrte, übergeben worden war, gilt nach einem Brand als verschollen. Das Buch von Claudia Behn könnte eine Entschädigung und ein würdiges Denkmal sein (671 Seiten, Verlag Königshausen & Neumann 2022; ISBN 978 3 8260 7615 2). Ingrid Wanja  

Ehrenrettung?

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La Femme- A Journey of Female Composers nennt sich eine CD, auf der die aus Albanien stammende Mezzosopranistin Flaka Goranci ausschließlich Stücke von Komponistinnen aller Zeiten und vieler nicht nur europäischer Länder vorträgt. Ein Beethoven, Verdi oder Berlioz ist nicht dabei, es ist vor allem auch die kleine Form, die zu Gehör gebracht wird, obwohl im von gleich vier Frauen gestalteten Booklet davon berichtet wird, dass einige der Damen durchaus auch Opern komponiert hätten, die übliche Klage erhoben wird, das schöpferische Potential von Frauen sei Jahrhunderte lang bewusst unterdrückt worden. Hätten Frauen sich nicht entmutigen und ihre schöpferischen Kräfte walten lassen, dann hätten sie des Schutzes eines männlichen Pseudonyms bedurft wie die Schwestern Bronte, George Sand oder Colette. Nun ja, ein weiblicher Shakespeare oder Voltaire verbarg sich jedenfalls hinter diesen Pseudonymen nicht. Belädt man die angenehm zu hörende CD nicht mit allzu vielen Erwartungen an ein bisher verborgenes  Genie, so kann man sich durchaus an ihr erfreuen.

Es beginnt mit The borrowed Dress, einem Lamento über die sich nicht verändernden Verhältnisse, denen eine syrische Familie ausgesetzt ist, die Komponistin heißt Suad Bushnaq, stammt aus Jordanien, und Sängerin Flaka Goranci setzt sie effektvoll mit einem üppigen, farbigen Mezzo  in Szene. Aus Syrien stammt die Komponistin und Sängerin Dima Orsho, die einen Zyklus von Liedern mit dem Titel Those Forgotten on the Banks oft the Euphrates ihrem Geburtsland widmete, vom Mezzo vollmundig und effektvoll vorgetragen. In Berlin lebt Jasmin Reuter, die, beeinflusst vor allem von Strawisnky,   Filmmusik komponiert, so für den Kurzfilm Salomea’s Nase.

Natürlich darf auch eine Ukrainerin nicht fehlen. Zoryana Kushpler, die allerdings nur als Arrangeurin auf der CD in Erscheinung tritt, und zwar als die eines alten Volkslieds aus ihrer Heimat. Mit Ilse Weber, die 1944 in Auschwitz ermordet wurde, wird an eine Komponistin erinnert, die für die Kinder in Theresienstadt u.a. das auf der CD verewigte Wiegenlied schrieb. Eine Klaviervirtuosin, für die auch Mozart komponierte, war Maria Theresia von Paradis, die mit einer  Sicilienne vertreten ist. Viele internationale Preise errungen hat bereits Niloufar Nourbabakhsh, Gründungsmitglied der iranischen Female Composer Association, die mit einem Lied auf ein Gedicht einer Landsmännin, The Window,  vertreten ist. Die Sängerin selbst ist mit The Speach of Love auch als Textdichterin und Komponistin vertreten, Sprechgesang und am Schluss aufbrausend Pathetisches miteinander verbindend. Ein romantisches Blumenstück hat die Kroatin Dora Pejadevic komponiert, der Erinnerung an einen toten Freund ist Zeh Hayofi von Ella Milch-Sheriff gewidmet. Die älteste Komponistin ist Kassia, die im 9.Jahrhundert lebte und eine Hymne auf die Heilige Pelagia in einer Zeit schrieb, in der die Verehrung von Ikonen heiß umkämpft war. Für dieses Stück erhält die Mezzostimme einen interessant herben Anstrich. Die große Stimme wird dann gebändigt für Albena Petrovic Vratchanskas Peperuga, verinnerlicht und volksliedhaft klingt danach ein mazedonisches Volkslied, von Valentina Velkowska-Trajanowska arrangiert. Francesca Caccini ist Florentinerin im 17. Jahrhundert und schrieb sogar eine Oper, La Liberazione di Ruggero, mit Pauline Garcia-Viardot und ihrem Hai Luli kommt Bekannteres auf die CD, und die Sängerin trifft das Volksliedhafte des Stücks sehr gut. Den Schluss bilden Kompositionen von Eriona Rushiti, Cosuelo Velazquez und Miriam Makeba, deren jeweiliger Besonderheit die Sängerin  durchaus gerecht wird, die eher noch als die Komponistinnen der Entdeckung wert ist . Begleitet wird sie vom World Chamber Orchestra unter Konstantinos Diminakis, da ging es wohl doch nicht ohne das andere Geschlecht (Naxos 8.551470). Ingrid Wanja

In schwerer Zeit

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Mit traurigem Blick dem Betrachter ernst in die Augen schauend, ungeschminkt und in schwarzem, hochgeschlossenem Kleid präsentiert sich Lena Belkina auf dem Cover zu ihrer CD mit dem Titel Passion for Ukraine. Zwar in Taschkent geboren, aber aufgewachsen auf der Krim und ukrainische Staatsbürgerin, nahm die Mezzosopranistin den Einfall Russlands in ihr Land zum Anlass nicht wie zuvor vor allem Mozart und Belcanto zu singen, sondern das Liedgut der Heimat zu ihrem Repertoire zu machen. Fünfzehn Volks- und Kunstlieder künden von unerfüllter Liebe, von der Schönheit der Natur, von Blumen und Sonnenuntergängen. Der bis dahin der Tatsache, dass die Ukraine mit nach UNESCO 15500 Beispielen das an Liedern reichste Land der Erde ist, unkundige Musikfreund stellt zunächst einmal fest, dass Volkslieder und Kunstlieder weit mehr dem mittel- und westeuropäischen Kulturraum zugehörig erscheinen als dem russischen, also auch  Zeugnis dafür ablegen, dass die Ukraine kulturell eher zum Westen als zu Russland gehört. Während die Volkslieder vorwiegend im 9. Jahrhundert entstanden, wurden die Kunstlieder im 19. Und 20. Jahrhundert komponiert, und die Tradition lebt weiter, wie der letzte Liedblock mit Kompositionen eines erst 1989 geborenen Musikers beweist.

Das Booklet zur CD schildert nicht nur die Bedeutung, die jedes einzelne Lied für die Sängerin hatte, sie zum Beispiel zum Gewinn eines Wettbewerbs führte, sondern bringt auch englische Übersetzungen zusätzlich zu den Originaltexten auf Ukrainisch und außerdem den Titel auf Deutsch im Inhaltsverzeichnis. Dreisprachig sind auch der Artikel der Sängerin und die Vitae beider Solistinnen.

Das Volkslied Mond am Himmel lässt eine apart timbrierte, fein flirrende Stimme, leicht melancholisch klingend, vernehmen, die hier noch viel von einer Naturstimme zu haben scheint. Wie dunkles Kristall klingt sie in Ich weide vier Ochsen, vom Liebesleid einer Verlassenen kündend. Um Zwangsheirat geht es in Wär ich nicht ein Virbunum, in dem die obertonreiche Stimme schön zart verklingt.

Es folgen drei Lieder von Gregory Alchevskiy, in denen es um ein zartes Maiglöckchen, den Mond im Frühling und um qualvolle Gedanken in einer Sommernacht geht. Im ersten verbindet die Sängerin Gefühlvolles mit Schlichtem, im Letzteren wird die schöne Stimme effektvoll vom Klavier umspielt (Violina Petrychenko).

In Kyrylo Stetsenkos drei Liedern hat der Mezzosopran die Gelegenheit wie die besungene Sonne zu leuchten, aber auch verhalten dunkel im letzten der drei Lieder zu klingen. Mykhailo Zherbin lässt besonders in Meine Seele schwebt die Mezzoqualitätn der Stimme zur Geltung kommen, einen beinahe opernhaften Ausbruch gibt es in Letzte Blumen.

Auf Deutsch, wenn auch nicht besonders gut verständlich, wird Illia Razumeikaos Widmung auf einen Text von Rückert gesungen. Eher wild bewegt als einschläfernd wirkt das Wiegenlied, und ganz schrecklich aktuell wird es mit dem Agnus Dei aus dem Requiem für Mariupol (Solo Musica 418). Ingrid Wanja

Mehr als lässlich

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Für wen eigentlich könnte die CD mit dem Titel The Magic Flute – Das Vermächtnis der Zauberflöte bestimmt sein? Sicherlich nicht für Liebhaber und Kenner der Mozart-Oper, denn dafür sind die vokalen Leistungen zum größeren Teil zu wenig akzeptierbar. Werden Rollen wie die der Königin oder Sarastros von Opernsängern verkörpert, dann leiden die Tracks darunter, dass man im besten Fall eine einzige Strophe genießen kann, oft aber auch nur einen Bruchteil davon wie das „Du,Du,Du“ der Königin der Nacht, die von Sabine Devieilhe gesungen wird. Und auch dem Sarastro von Morris Robinson ist nur die Darbietung eines Bruchteils seiner Partie vergönnt und dieser nicht vollkommen akzentfrei. Die übrigen Rollen werden von Nichtopernsängern verkörpert, der Tamino von einer belegt klingenden  Kinderstimme mit fürchterlicher Bildnisarie in Kürztfassung, ebenso die Arie der Pamina als niedliches Gezwitscher wie für „Pack die Badehose ein“, der Papageno von Schauspieler Peter Lewys Preston mag gerade so  durchgehen, insgesamt also ist diese Aufnahme dem Zauberflöten-Liebhaber ein Graus.

Auch für diejenigen, die die Zauberflöte gern kennen lernen möchten, ist die CD ungeeignet, denn dazu wird es ihnen verwehrt, einem Handlungsstrang zu folgen, willkürlich geht es durcheinander mit Rahmenhandlung und Operngeschehen, das Booklet versagt da auch auf ganzer Linie, denn es bringt zwar Hochglanzfotos, aber keine Inhaltsangabe, weder von Oper noch Film,  und keine Erläuterung des Projekts, die Verbindung von Elementen von Schikaneder und den Kompositionen von Martin Stock, die denen Mozarts zugesellt oder mit der sie gemischt sind, und eine Rahmenhandlung, die Entdeckung der Zauberflöte durch ein Schülerpaar. Letztere haben vor allem die Funktion, stimmungsfördernd und Atmosphäre vermittelnd zu sein, so zu „On the Way to the Queen“, „Adventures in the Magic World“ oder „Tim’s Ghosts“. Mozart wie Stock werden vom Mozarteumorchester Salzburg unter Leslie Suganandarajah angemessen zu Gehör gebracht, die Augsburger Domsingknaben klingen natürlich für das „Es lebe Sarastro“ etwas dünn, dürfen sich aber auch nicht einmal eine Minute lang damit befassen.

Für wen also kann diese CD überhaupt interessant sein?  Wahrscheinlich für den Kinobesucher, den sie ein Stück Erinnerung an ein Filmerlebnis darstellen kann, vielleicht für die Schulklassen, die zu den Vormittagsvorstellungen mit ihren Musiklehrern ins Kino am Alexanderplatz zogen, und sie werden auch die bunten Fotos zu schätzen wissen (DG 486 3534). Ingrid Wanja 

Belcanto puro

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Wenn der Festspielsommer in Ravenna, Rom, Macerata, Torre del Lago, Verona und Martina Franca längst beendet ist, dann kann man im norditalienischen Bergamo ein ganz und gar dem Sohn der Stadt, Gaetano Donizetti, gewidmetes Festival erleben. Sein direttore artistico und Dirigent ist Riccardo Frizza, der mit dem Tenor Javier Camarena an Ort und Stelle unter dem Titel Signor Gaetano ein reines Donizetti-Programmeingespielt hat, vertrieben von Pentatone und versehen mit einem so ausführlichen wie informationsreichen Booklet. In diesem kommt der Sänger zu Wort, dessen erste einstudierte  Opernpartie überhaupt der Nemorino war, der 2004 einen Wettbewerb mit den Arien von Tonio und Roberto Devereux gewann, mit Ernesto debütierte und seitdem dem Belcanto-Repertoire mit einer typischen Stimme eines tenore di grazia in der Tito- Schipa-Nachfolge treu geblieben ist. In den letzten knapp zwanzig Jahren hat die Stimme weder ein typisches Schicksal eines tenore di grazia, das des Welkens, erlitten, noch hat sie sich  in ein anderes, schwereres Fach entwickelt, sondern hat sich Fische und Leichtigkeit bewahrt, ja sie perfektioniert.

Einige der Donizetti-Partien wurden für Rubini, den ersten Tenor mit einem Do di petto komponiert, wie Riccardo Frizza in einem Aufsatz beschreibt, die Partien den tenori sentimentali zuordnet, die zwar noch die Geläufigkeit eines Buffo besitzen , aber zudem auch über Poesie und Grazie verfügen müssen.

Es beginnt mit der Arie des Daniele aus Betly, in der die Qualitäten der Stimme, ein weicher Tonansatz, eine immense Geläufigkeit, ein müheloses Klettern in die Höhe hörbar werden, feine Rubati erfreuen und der Klang ein sentimentaler, aber nie ein weinerlicher ist. Bei Wiederholungen fallen die dezenten Variationen auf. Ein schwärmerisches „M’ama“ zeichnet den Nemorino von Camarena aus, ein leichter Schatten liegt auf „morir“, weit gespannte Bögen und ein ganz zarter Schluss mit „Di più non chiedo“ erfreuen in seiner berühmten Arie. Als Enrico aus Maria de Rudenz zeigt der Sänger viel vokale Energie mit einem federnden Gesangsstil, gut angebundener Höhe und sicheren Intervallsprüngen. Generös phrasiert wird Roberto Devereux‘ Abschied vom Leben, auch lässt sich nicht überhören, dass Camarenas Tenor über mehr corpo verfügt als ein Tito Schipa, dass die Stimme süffiger klingt, dabei voller Poesie und Grazie ist. Viel Geläufigkeit à la Rossini lässt er in der Arie aus Il Giovedi Grasso vernehmen. Verspielte Melancholie zeichnet den Ernesto aus, dessen Cabaletta ein strahlender Spitzenton krönt. Dem canto elegiaco verpflichtet ist die Arie des Fernando aus Marino Faliero, synkopenreich, voller Aplomb in den Höhen, mit heldischer Attacke auf „Quest‘ è l’ora“. Auch der Gerardo aus Caterina Cornaro hat eine heroische Seite, und der Enrico aus Rosmonda d’Inghilterra ermöglicht es dem Säger noch einmal, sich als akustischer Strahlemann zu präsentieren. Das Orchester Gli Originali unter Riccardo Frizza ist stilistisch perfekt auf Donizetti eingestimmt, der Coro Donizetti Opera unter Fabio Tartari sorgt ebenfalls für erfreuliche  Stilreinheit (PTC 5186 886). Ingrid Wanja    

Wege zu Monteverdi

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Gerade in jüngster Zeit stapeln sich die Aufnahmen von Opern Claudio Monteverdis, ob nun als CDs oder als Live-DVDs. Man meint, dass sich beinahe jedes Kleinstfestival seiner drei Opern bemächtigt hat, von großen wie Salzburg, Aix oder Boston ganz abgesehen. Monteverdi-Zyklen werden von Berlin bis Buenos Aires gezeigt, mitgeschnitten und veröffentlicht. Vor allem aus Italien und namentlich Frankreich schwemmt es herüber, und auch Martina Franca oder San Francisco blieben nicht untätig. Total overexposure, würden die transatlantischen Freunde das nennen. Inzwischen wird Monteverdi fast so viel gespielt wie Puccini. Die nachstehenden Aufnahmen der letzten Zeit – und das sind nur einige – zeugen von dem beneidenswerten Vertrauen der Labels in seine Zugkraft. Monteverdi ovunque.

Das war nicht immer so, denn der Weg zu Monteverdi ist für den Berichterstatter mit Reminiszenzen an jene Jahre verbunden, als Monteverdi nur ein Name für erbitterte Fans war, selten und oft verfremdet aufgeführt und auf Dokumenten damals nur selten zu finden. Eben auf diese möchte ich einen Blick werfen, auch um zu beschreiben wie weit wir in unserer Wertschätzung gekommen sind und was wir zwar gewonnen, aber auch verloren haben.

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Hätte ich mir damals in den  Sechzigern diese heutige Übersättigung an Monterverdi-Aufnahmen vorstellen können, als ich in zitternder Erwartung die nach muffigen Kellern riechenden US-Pakete vom Sam Goodies oder Tower Records aus New York vom Zoll abholte? In der wie bis heute verbieterischen Baracke missgelaunte Beamte, die uns warten ließen, während sie Kaffee und Frühstück hin- und herschleppten. Egal. Diese Pakete enthielten Kostbarkeiten für uns Studenten. Darunter – und das werd´ ich nie vergessen – Monteverdis Ritorno d´Ulisse von 1966 unter Rudolf Ewerhart mit der wunderbaren Altistin Maureen Lehane und dem charaktervollen englischen Tenor Gerald English als Protagonisten (neben Eduard Wollitz und anderen), die Lehane mit der Klage der Penelope mir bis heute eine Gänsehaut der Ergriffenheit bereitend. Zudem Monteverdi pur, denn Ewerhart mit seinem Santini Kammerorchester bei Vox hatte sich auf die damals gesicherten Teile der Oper konzentriert und die lieti pezzi (also die heiteren Einschübe am Hofe Penelopes und vor allem auch den Prolog mit der Umana fragilità) fortgelassen. Diese meine erste Begegnung mit dieser Oper Monteverdis war einfach überwältigend und bleibt mir bis heute. Die Sinnlichkeit (und darum geht es mir in diesem Rückblick) der Stimmen voller natürlichem Vibrato, das unverstellte, mich direkt erreichende Pathos des Gesungenen, die sparsame, aber nicht dünne Begleitung schufen für mich ein Klangvorbild, an das für mich heutige Aufnahmen mit Gambe, Zither und Countertenören nebst dünnen Kirchen-Innenraum-Stimmen um Meilen nicht herankommen. Fans von Cencic & Co. werden entsetzt aufschreien, aber ich stehe nicht an zu behaupten, dass meine alten Aufnahmen (mir natürlich nur) mehr Spaß machen, mehr an Sinnlichkeit und Persönlichkeiten vermitteln, mehr Seele, mehr Empathie – weniger Akrobatik und Selbstverliebtheit der Dirigenten … So wie auch das Lamento der Arianna von Margarete Klose aus alten Rundfunk-/LP-Zeiten mich immer noch zu Tränen rührt …

Natürlich wurde damals auf modernen, in Teilen diskret historisch-angelehnten Instrumenten gespielt, wie schon der erste Orfeo bei Deutsche Grammophon Archiv, auf dem Fritz Wunderlich eine Mucke als Pastore machte. Dieser Aufnahme von 1957 (Wenziger, Hitzacker, Helmut Krebs) ging dem Ulisse bei Vox voraus, aber Vox hatte noch mit einer Poppea nachgelegt, ebenfalls unter Ewerhart. Der deutsche haute contre (singulär in seiner Zeit) Hans-Ulrich Mielsch sang den Nerone und Ursula Buckel, die damals Vielbeschäftigte, die Poppea mit flirrendem Sopran. Vor allem aber war dies meine erste Begegnung mit der eminenten ukrainisch-polnischen Altistin Eugenia Zareska, die eine erdene Ottavia hören ließ, sehr beeindruckend und bis heute eine der geheimnisvollsten Sängerinnen der Nachkriegszeit (man erinnert sich an ihre tolle Grand-Duchesse de Gerolstein bei Leibowitz oder ihre satte Marina neben Gedda; es wird zu ihr bei operalounge.de ein Porträt geben).

In der fernen Vergangenheit hatte es immer wieder Ansätze zu einer Monteverdi-Rehablitation gegeben. Namentlich Nadia Boulanger, Schwester der Komponistin Lilli, hatte sich vor dem Krieg seines Werkes angenommen und bei His Master´s Voice eine ganz erstaunliche LP mit Canzoni und Madrigali eingespielt (zu den Solisten gehörte auch der Schweizer haute-contre Hugues Cuenod, den man später immer wieder in der Alten Musik findet). Bei Vox kamen auch Madrigale und das Combattimento di Tancredi e Clorinda unter Günther Kehr und dem Süddeutschen Kammerorchester von ca. 1960 heraus (Rodofo Malacarne, Elisabeth Speiser und Laerte Malaguti), wie diese Firma sich überhaupt um manche frühe Musik kümmerte. Das amerikanische Label Nonesuch ebenso.

Orfeo war die häufigste der frühen Monteverdi-Anstrengungen. Carlo Felice Cillario nahm mit den Kräften des berühmten Angelicum Mailand (Sammler werden sich an die grünen LPs erinnern) einen solchen in den späten Fünfzigern auf. Der Alte-Musik-Pionier Helmut Koch spielte mit dem Kammerorchester Berlin bei der Eterna einen solchen mit Elfriede Trötschel, Max Meili und – erstaunlich – Gerda Lammers ein.

Es gab auch einen Orfeo in der Maderna-Fassung (1960 an der NYCO, Stokowski dirigierte – es gibt ein Dokument davon, wahnsinnig!), Carl Orff hatte sich um Monteverdi gekümmert, Respighi bei Claves, Hindemith 1954 bei der RAI (mit Sinimberghi, Graf und Gillesberger). Man traute dem Original nicht, vielleicht war auch die Forschung noch nicht soweit. Eine wüste Poppea kam von der RAI 1957 mit Maria Vitale, Carlo Bergonzi und Oralia Dominguez (veröffentlicht in dem schwarzen Hommage-LP-Kasten bei Cetra vom Ehemann der Sopranistin mit allen ihren Aufnahmen beim italienischen Rundfunk), absolut abgefahren und eher Mascagni als Monteverdi, aber immerhin kümmerte man sich auch in Italien um ihn, mit unterschiedlichem Erfolg, wie noch die riskanten Aufnahmen aus Martina Franca bis in die Neuzeit zeigen …

Eine absolute Rarität ist die Poppea aus Wuppertal in der substanziellen Bearbeitung von Erich Kraack 1961 in Wuppertal, italienisch zwar, aber doch drastisch verändert. Eduart Wollitz (den man aus der Ewerhart Aufnahme kennt), Annamaria Bessel, Peter Christoph Runge und andere aus der Region singen (Label Wuppertaler Bühnen). Auch die Buchclubs boten – oft in Übernahme – Monteverdi. Ich erinnere mich nicht an Walter Goehrs Aufnahme bei uns zu Hause, als mein Vater Mitglied in der Concert Hall war und wir jeden Monat eine LP abnehmen mussten. Goehrs Poppea fand ich im Katalog. Und Sylvia Graehwiller nebst Friedrich Brückner-Rüggeberg sowie das Tonhallenorchester Zürich lassen auf eine schweizerische Übernahme schließen. 1963 war´s. Sagt Discorps, wo man ganz wunderbar die alten Aufnahmen aufgelistet und zum Verkauf angeboten findet.

Ein anderer Annäherungs-Strang führt zu Michel Corboz und den Lausanner Kräften, darunter ebenfalls Eric Tappy. Ich erinnere mich genau an seinen ersten Orfeo bei Erato 1968 in der eleganten braunen, leinenbezogenen Box mit der dicken Einlage (ein weiterer folgte weniger nachdrücklich 1985, warum nehmen Dirigenten nur immer Doublettenauf?). Eric Tappys Klage des Orfeo gehört ebenfalls zu meinem unvergesslichen Eindrücken. Corboz brachte später eine dicke Box mit Madrigalen (Guerreri) und weiterer Vokalmusik heraus, zuerst in Form der mit herrlichen Blumen-Covers geschmückten, weißgrundigen Erato-LPs, später diese dann als CD-Box (alles nun bei Warner, die früh das Label aufkauften, als es nach Barenboims Mozart-Ausflügen in den Ruin wankte). Michel Corboz, der später noch bei Claves und anderen Monteverdi und Späteres einspielte, erreichte mit seinen ersten Aufnahmen für mich so etwas wie einen Prototyp der zeitgemäßen Monteverdi-Interpretation – diskret historisch, aber mit natürlichem Vibrato der gestandenen Sänger und der Instrumente. Lustvoll und sinnlich.

Es gibt weitere Stränge der Nachkriegsbemühungen um Claudio Monteverdi. Bevor wir von Nikolaus Harnoncourt hörten, der zu dieser Zeit noch als Geiger im Orchester anderer spielte, war es Edwin Loehrer beim italienischen Rundfunk der Schweiz in Lugano, der dort meterweise Madrigale aufnahm, die dann bei verschiedenen Firmen als LPs/später CDs erschienen. Weitgehend mit einem kleinen, historisch angehauchten Orchester. Dazu herausragende Solisten wie Eric Tappy oder Laerte Malagutti, Lucia Ticcinelli-Fattori, Maria Minetto oder Edward Loomis. Auch Loehrer und sein fabelhafter Chor blieben eher konventionell, sinnlich, vibratoreich. Eben Lustvoll.

Das lässt sich auch über die ersten Aufnahmen von Nikolaus Harnoncourt sagen, der sich in den Siebzigern zu einem Papst für Monteverdi und die Folgen entwickelte. Vor dem berühmten Ponnelle-Zyklus in Zürich und seiner Dokumentation als Film und CD (Teldec 1988, Hollweg, Schmidt, Esswood et al) hatte er bereits bei Teldec den ersten eingespielt, der mir stimmlich und instrumental-musikalisch überzeugender, konzentrierter sein will (Hansmann, Lehrer, Eliasson, Equiluz, Esswood). Beide Dreiteiler (Zürich besonders, weil Bühnenaufführung) besitzen noch diese Frische und pralle Sinnlichkeit, die man in späteren Monteverdi-Aufnahmen stark vermisst. Hier sangen noch „normale“ Sänger wie Werner Hollweg, Eric Tappy, Rotraud Hansmann und andere, die eben das „normale“ Repertoire bedienten. Ein Ulisse, der auch Idomeneo, Don Ottavio oder Max singt scheint mir bis heute geeigneter zu sein als einer, der nur mit Barockem auftritt.

Der Dirigent Jürgen Jürgens soll da nicht unerwähnt sein. Seine Sammlung von Madrigali bei Teldec, DG und anderen sind weitere Meilensteine.

Und dann schließlich war da noch René Jacobs. Selber ein nicht immer liebenswürdig klingender Counter (für mich  stets kneifend und grell), begann er zu dirigieren und stellte einen beachtlichen Monteverdi-Opernzyklus bei Harmonia Mundi France vor. Besonders der Ulisse von 1971 mit Bernarda Fink und Christoph Pregardien bleibt mir in Erinnerung. Aber auch er nimmt inzwischen Sänger mit zu kleinen, dünnen Stimmen und neigt zum „Schrappen“ im Orchester. Und verschmäht – wie sollte er auch, ein Counter selber – Falsettisten in leading roles nicht. Ein Irrtum.

Um Raymond Leppard bei EMI und Decca muss man einen weiten Bogen machen. Das war Monteverdi für Leute, die Brahms und Mahler mögen, vielleicht auch Holst und Vaughn Williams, denn Leppard war in erster Linie eine englische Angelegenheit mit kleinen Ausuferungen auf den Kontinent. Ein Irrtum der Rezeption. Seine schwammigen, aufgeblasenen Orchestrierungen erfreuten Glyndebournes rich patrons, und seine Sänger sind – bei allem Verdienst – woanders besser zu hören, Janet Baker als Penelope vielleicht ausgenommen. Andere wie Hans Werner Henze mit seiner spätromantischen Ulisse–Bearbeitung in Salzburg, München und Köln in den Neunzigern fallen da in dieselbe Kategorie, trotz Thomas Allens (oder Thomas Hampsons) und Kathleen Kuhlmanns bewegender Darstellung.

Natürlich gab und gibt es bis heute viele, viele, die sich mit Monteverdi beschäftigten. Und auch ihnen will man Respekt, wenn nicht immer große Zuneigung zollen, sie finden nachstehend Gerechtigkeit in den Rezensionen meiner Kollegen, die Counter, Zink und „Katzendärme“ mögen.

Sinnlichkeit – nach meinem Verständnis – trat hinter dem überbordenden, oft verbissenen und diktatorischen Anspruch der historischen Korrektheit der Aufführungspraxis zurück, wie sie sich nun sowohl instrumental wie auch stimmlich ausbreitete. Counter und immer kleiner werdende Solistenstimmen soweit das Ohr reichte. Das unselige Alfred-Deller-Erbe schwappt aus Englands Kirchen zu uns auf den Kontinent herüber. Tacet mulier in ecclesiam, jaja – das wird heute gerne als Entschuldigung für die Verwendung von Countern in männlichen Kastratenrollen zitiert, Unsinn! Counter in Kastratenpartien als Protagonisten einzusetzen, nur weil sie Männer darstellen sollen, ist beklagenswerter Usus. Falsch und unhistorisch. Das hätte jemand wie Monteverdi oder Händel nicht geduldet, die Altistinnen verwendeten, wenn kein Kastrat zur Verfügung stand, und die Falsettisten in die Reihe der Kleinstdarsteller verwiesen. Das Geschlecht des Sängers selbst spielte im Barock keine Rolle. Pure opera gendering. Die Mezzo-Sopranistin Cecilias Bartoli gibt eine Vorstellung von der Reichweite der Kastratenpartien auf ihrer Decca-CD Castrati. Kastraten klangen zudem – den Beschreibungen nach – wie eine Mischung aus Marilyn Horne und Joan Sutherland, waren kraftvoll in der Attacke und vor allem betörend schön im Klang, weiteiferten mit den großen Sopranen der Zeit, mit denen sie sich auch die Rollen teilten. Denn Sopran-Kastraten sangen auch weibliche Rollen so wie Altistinnen als Schwerter rasselnde Helden auftraten (da denke ich sofort an Marilyn Horne…).   

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Als der letzte Kastrat wird Alessandro Moreschi bezeichnet, der allerdings nie in Opern, sondern nur Geistliches gesungen hat; bei youtube gibt´s noch ein „Ave Maria“ und anderes mit ihm, Altersaufnahmen, die kaum Rückschlüsse auf seine spezifische Kunst zulassen/ Wikipedia

Unsere heutigen Counter (ob nun ehemals Tenor oder meist Bariton) sind ja Falsettisten, die ihre Kopfnoten nach oben in die Koloratur-Sopranlage trainiert haben, was selten gut klingt. Nur wenige schaffen einen Wohlklang wie Paul Esswood (ebenfalls ein Alto) oder Jeffrey Gall (dto), auch Philippe Jarrousky in seinen Anfängen. Das Problem ist, dass der menschliche Stimm-Apparat das nicht lange mitmacht. Und im Laufe der letzten Jahre sah man manchen ehrgeizigen Counter im Sänger-Nirwana verschwinden. Oder ins Grelle abdriften (no names)… Die für mich ideale heutige Verwirklichung einer Kastratenstimme bleibt das gelungene Beispiel der elektronischen Verschmelzung zweier Stimmen eines Alt/Derek Lee Ragin mit der eines hohen Soprans/Ewa Małas-Godlewska im Film Farinelli. So stell ich mir den alten Klang vor. Angesichts von so vielen Absurditäten auf der heutigen Bühne vielleicht eine Idee für Nur-Akustisches? 

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Es ist ja bezeichnend, dass die französische Oper keine Kastraten kannte, sondern haute contres, also sehr hohe Tenöre bevorzugte, zumal in den Kirchen des Landes auch Frauen singen durften. Man brauchte also keine Kastraten und fand sie lächerlich. Haute contres finden sich in den französischen Barockopern und der Musik der Zeit, und sind eine übliche Rollenbezeichnung bis in das neunzehnte Jahrhundert, wo selbst leichte Spieltenöre so bezeichnet werden. Rameaus Schlamm-Nymphe Platée (auf einer alten EMI-Einspielung köstlich von Michel Sénechal dargeboten) ist als haut contre ausgewiesen.  Hugues Cuenod, bereits bei Boulanger erwähnt, tritt auch bei Loehrer und Corboz auf. Und in Glyndebournes Calisto wieder mal als gemeine, lüsterne Nymphe.

Und einem ganz besonderen haute contre aus Amerika muss man unbedingt ein Denkmal errichten, das wie ein Monolith in karger Landschaft nicht nur der ameriklanischen Nachkriegszeit steht: Russell Oberlin. Seine wirklich vielen und im Repertoire so weit gestreuten Aufnahmen (dazu auch optische bei VAI) lassen ihn einen ganz ausgefallenen, einzigartigen Künstler sein. Von Händel bis zu Britten, von spanischer Renaissance bis zu Mahler spannt sich sein Repertoire und bestätigt seine künstlerische Bandbreite. Zudem ist seine Stimme einzigartig, modern und doch am Alten gebunden. Er hat unter Noah Greenberg und seiner New Yorker Musica antiqua eine ganz wundervolle Monteverdi-LP/CD bei Odyssee eingespielt, wo er im Verein mit Charles Bressler, einem weiteren hohen amerikanischen Tenor, einen absolut irrwitzigen „Zeffiro torna“ hinlegt, dessen accellerandi wie Pfeile durch den Raum schießen. Ungeheuer.  Diese Barock- und Monteverdi-Sammlung Greenberg gehört zu den absoluten Schätzen meiner Sammlung. So ist es doch ein weiter Weg von Mantua bis New York, woher meine erste Liebe zu Monteverdi kam. Geerd Heinsen

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Monteverdi und kein Ende: „Als erste Aufnahme überhaupt“ enthalten die vier CDs, die Rondeau auf den Markt gebracht hat, die vollständige, gegen über der aus Venedig umfangreichere Neapolitaner Fassung der Monteverdi-Oper L’incoronazione di Poppea und dazu noch eine Reihe kürzerer Orchesterstücke von Zeitgenossen des Komponisten, so „ein paar neue Nummern und einige sehr spannende harmonisch kühne Stellen“, weiterhin ist die Fassung aus Neapel vierstimmig, die aus Venedig lediglich dreistimmig. Dem Publikum, das auf Schloss Waldegg bei Solothurn im Sommer 2021 in den Genuss der Aufführung kam, wollte man allerdings das Stück in seiner vollen Länge nicht zumuten und kürzte um einiges.

Die historischen Instrumente  des cantus firmus consort unter Andreas Reize erfreuen durch einen vollen, warmen Klang, federnd und agogikreich, die zahlreichen Ritornelle zwischen den Gesangsnummern passen stimmungsmäßig nicht immer, sorgen aber für eine angenehme Abwechslung zwischen den Darbietungen der fast ausschließlich hohen Stimmen. Diese allerdings weisen feine, die jeweilige Figur exakt charakterisierende Farbunterschiede auf.

Die Götter spielen in diesem Werk schon keine bedeutende Rolle mehr, äußern sich nur zu Beginn und Schluss der Oper, und so ist Fortuna zugleich auch Pallade und Damigella und alle drei Damen bekommen mit der Stimme von Kathrin Hottinger einen neckischen Anstrich, während Julia Sophie Wagner nacheinander Virtù, Dusilla und Venere ist, vollmundiger als die Kollegin, als Drusilla zunächst etwas verhuscht, ehe sie zunehmend präsenter erscheint und mit „O felice Drusilla“ frisch und flirrend und damit interessant wirkt. Apart melancholisch hört sich Marion Grange als Amore an, die zudem ein spritziger Valetto ist. Erstaunen kann immer wieder das Libretto erregen, so der Sarkasmus der Soldati Michael Feyfar und Hans Jörg Mammel. Eine warme Altusstimme  setzt Jan Börner für den Ottone ein, zunächst etwas unmännlich  wehleidig klingend, mit „I miei subiti sdegni“ aber durch Empfindsamkeit erfreuend. Die Ottavia von Geneviève Tschumi verfügt über einen edlen Klageton, führt die Stimme angenehm instrumental, ehe sie in der Riesenarie „Eccomi quasi priva“ recht geschmäcklerisch wirkt. Lisandro Abadie ist Seneca, der nach raunzigem Beginn zu sanfter Resignation findet und mit „Solitudine amata“ Eindruck machen kann. Dabei steht ihm mit Tobias Wicky ein geschmeidig singender Mercurio mit guter Diktion zur Seite. Letztere lässt der Nerone von Elvira Bill leider weitgehend vermissen, vieles klingt verwaschen, erst bei der Androhung der Folterungen wird es schillernd und damit interessant. Weich, schmiegsam, schmeichelnd, dazu frisch und immer wieder aufblühend kann Pia Davilla als Poppea nicht nur Nerone verführen. Wenn sie zum Schluss das berühmte Liebesduett singen, mag man gar nicht glauben, dass ein Fußtritt in den Bauch der Schwangeren bald der Geschichte ein Ende setzen wird. Ein ganz besonderes Vergnügen bereitet Sebastian Monti dem Hörer mit seiner plärrenden Arnalta und seiner greinenden Nutrice. Insgesamt kann man sagen, dass das Hörvergnügen sicherlich dadurch erhöht wird, dass man es sich einteilen, ab und zu dazwischen eine Pause machen und mit neuer Kraft und wieder erwachtem Interesse dazu zurückkehren  kann (4 CD ROP623738-4). Ingrid Wanja    

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Weder für die Feier eines Namenstags noch eines Geburtstags taugt ein Orfeo, an dessen Ende, der kompromisslosen Tragik einer griechischen Sage angemessen, der Held von feiernden Bacchantinnen zerrissen wird. Bereits der Orfeo von Monteverdi, für die Geburtstagsfeier des Herzoges von Mantua komponiert , geht zwar nicht so weit wie später der Glucks, bei dem die Liebenden sich dank Amors noch eines langen glücklichen Erdenlebens erfreuen dürfen. Aber er lässt immerhin Orfeos Vater, den Gott der Künste Apollo, persönlich den Sohn in das griechische Himmelreich entführen, wo er sich wie einst an der Schönheit Euridices nun an der von Wolken und Himmelskörpern erfreuen kann.  

2021 führte die Pariser Opera Comique in Zusammenarbeit mit der Opera Royal-Chateau des Versailles Spectacles und der Opera Grand Avignon die nicht unumstritten erste Oper überhaupt mit Le Concert des Nations  unter Jordi Savall auf historischen Instrumenten auf. Die sorgte für einen straffen, durchsichtigen und energischen Klang, ideal passend zu den Stimmen von Chor und Solisten. Von blendender Akuratesse war auch der Chor La Capella Reial de Catalunya, eigentlich eine Gruppe von Solisten, die sowohl durch darstellerische Gemessenheit wie durch vokale Brillanz erfreuen können. Regie führte Pauline Bayle und sorgte für eine klassische Mischung aus „edler Einfalt und stiller Größe“. In sanftem Rot, Grün gelb sind die zeitlosen Kostüme gehalten, Schatten von Baumstämmen sorgen für die Düsternis des Totenreichs, knallrote Blüten feiern das Glück der Hochzeit wie sie, anders arrangiert, den Grabschmuck bildeten. Die Optik erzeugt, mit anderen Worten, den Eindruck des durch und durch Klassischen (Bühne Emmanuel Clolus, Kostüme Bernadette Villard).

Vorzüglich sind die Sängersolisten, allen voran der Orfeo von Marc Mauillon, den man auch aus Tenorpartien kennt und der seine hier als Bariton eingesetzte Stimme in deklamatorischem Stil einsetzt, sehr aufmerksam gegenüber dem Text ist, so in einem mit ebenmäßiger Stimmführung zelebriertem  „Tu sei morta“, während oft auch das Timbre gespreizt wird wie im 3. Akt. Das ungemein lange „Possente spirto“ wird nie langweilig, bleibt stets voller Spannung. Viel Sinn für die kleinen Notenwerte hat Furio Zanasi als Apollo, der zum Schluss des fünfaktigen Dramas ein Duett mit dem Sohn singen darf. Salvo Vitale hat einen tiefdunklen, geschmeidigen Bass für Caronte und Plutone, weitere Herren singen meistens zwei Partien, jeweils einen Pastore und einen Spirto. Aus der Reihe der Damen sticht besonders Sara Mingardo als Messaggiera hervor, sehr bewegend die traurige Botschaft verkündend mit schlanker und dabei farbiger  Altstimme. Als Speranza und Proserpina kann Marianne Beate Kielland auch in den berühmten Worten „Lasciate ogni speranza, voi che entrate“ einen sanften Mezzosopran einsetzen. Im Hintergrund sind ab und zu Mitwirkende mit Maske zu erblicken, scheinen eine unbeabsichtigte Brücke zwischen dem Damals und dem Heute zu schlagen, die immer währende Bedrohung des Menschen und seine Verletzbarkeit anzudeuten (Naxos NBDO152V). Ingrid Wanja

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Und noch einer – diesmal bei Chateau de Versailles: Seit 2017, dem Jahr des 450. Geburtstages von Monteverdi, finden sich auf dem Musikmarkt immer wieder Neueinspielungen seiner Musikdramen. Jetzt hat das Label Château de VERSAILLES in einer Aufnahme vom Dezember 2021 Il ritorno d’Ulisse in patria herausgebracht, wie stets mit reich illustriertem und mehrsprachigem Booklet. Vor dem Hören empfiehlt sich die Lektüre des informativen Artikels von Stéphane Fuget, dem Dirigenten der Einspielung, die in der Salle des Croisades du Château de Versailles mit dem von ihm 2018 gegründeten Ensemble Les Épopées stattfand. In diesem Essay mit dem Titel „Von der Deklamation im Rezitativ“ analysiert er detailliert den Stil des recitar cantando (beim Singen zueinander oder zu sich selbst sprechen, zu deklamieren) welcher den Ulisse in hohem Maße auszeichnet. Die Dominanz des Wortes über die Musik bestimmt dann auch seine Interpretation.

Das Ensemble hat sich voll und ganz auf diesen Stil eingestellt, wie es sogleich die lebhafte Artikulation im Prologo zeigt. Hier erweist sich Die menschliche Zerbrechlichkeit (L’Humana fragilità) als der Vergänglichkeit (Tempo), dem Schicksal (Fortuna) und der Liebe (Amore) unterworfen. Der exzellente Altus Filippo Mineccia, der fabelhafte junge amerikanische Bass Alex Rosen, die aufstrebende französische Mezzosopranistin Ambroisine Bré und die reizende Sopranistin Marie Perbost machen aus dieser Eingangsszene einen spannenden Diskurs. Den wirklichen dramatischen Einstieg in die Handlung markiert jedoch Penelopes Auftritt im 1. Akt mit dem langen Monolog „Di misera Regina“. Lucile Richardot mit ihrem erdenen Alt formt die Worte in reinem Sprechgesang und mit deutlichen Vokalverfärbungen. Ihr „Torna, deh torna, Ulisse“ hört man mit Erschütterung. Gegenüber den Freiern ist sie voller Hohn  nach deren Versagen. Auf Telemacos anzügliche Erinnerungen an Helena reagiert sie als zornige Mutter, auf Eumetes Enthüllung, dass der alte Bettler, der die Freier besiegte, kein anderer ist als Ulisse, mit spöttischer Verachtung. Wenn sie schließlich selbst überzeugt ist, dass der Mann vor ihr wirklich ihr Gemahl ist, wandelt sich ihr Ton von scharfer Deklamation zu weicher Rundung und zärtlichem Ausdruck. Davon kündet auch ihr Schlussduett mit dem Geliebten („Sospirato mio sole“) in seiner Seligkeit

Der Tenor von Valerio Contaldo als Ulisse klingt etwas nasal, punktet aber mit einer charaktervollen Interpretation. Sein Auftrittsmonolog, „Dormo ancora“, ist zunächst von stockendem, gebremstem Redefluss, steigert sich später zum verzweifelten Aufschrei. Seine Szenen mit Minerva (lockend: Marieclou Jacquard), dem treuen Hirten Eumete (kompetent: Cyril Auvity) und seinem Sohn Telemaco (emphatisch: Juan Sancho) beeindrucken durch plastische Klangsprache. Ambroisine Bré  verdient es, noch einmal genannt zu werden, denn ihr Melanto mit kokettem, doch stets delikatem Ton entzückt. Auch Alex Rosen kann nach seinem Auftritt im Prologo als Nettuno noch einmal auf sein sattes Potential aufmerksam machen, ebenso wie Filippo Mineccia als Pisandro auf sein charakteristisches Timbre. Jörg Schneider gibt einen skurril meckernden oder heulenden Iro (CVS069, 3 CDs/ 17. 09-22). Bernd Hoppe       

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Monteverdi-Zyklus bei OPUS ARTE: Mit seinem Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists produzierte John Eliot Gardiner im Juni 2017 anlässlich des 450. Geburtstages von Claudio Monteverdi dessen drei große Musikdramen. Aufführungsort dieser semi-konzertanten Vorstellungen, bei denen die Sänger in schlichten oder extravaganten Kostümen von Patricia Hofstede und Isabella De Sabata auftreten und auch gestisch agieren, war das Teatro La Fenice Venedig. Opus Arte hat den Zyklus auf drei DVDs bzw. Blu-ray Discs veröffentlicht. L’Orfeo hat mein Kollege Gerhard Eckels nachstehend besprochen.

Im Dramma per musica  ist Hana Blazíková in der Titelpartie zu erleben. Der Sopran ist energisch, mitunter gar keifend. In den Zwiegesängen mit Nerone findet die Sängerin aber auch zu schmeichelnden, verführerischen Tönen. Wunderbar innig beider Schlussduett „Pur ti miro“. Ein in unseren Breiten weniger bekannter Countertenor, Kangmin Justin Kim, singt den Nerone. In seiner androgynen Erscheinung ist er optisch ein Blickfang und auch die hohe Stimme, fast in der Region eines Sopranisten, besitzt Ausnahmerang. Sein Ausdrucksspektrum reicht von furiosen Ausbrüchen bis zur Hysterie. Stupend ist die Koloraturbravour in der homoerotischen Szene mit seinem Vertrauten Lucano (Zachary Wilder). Konkurrenz als Ottone macht ihm dennoch Carlo Vistoli, ein neuer Stern am Counter-Himmel, mit betörend schöner Stimme und prägnanter Artikulation. Mit Marianna Pizzolato, kompetent auch im Belcanto-Repertoire, ist die Ottavia prominent besetzt. Ihr würdevoller Auftritt als von ihrem Gatten verstoßene Kaiserin („Disprezzata regina“) profitiert von Wohlklang, aber auch starkem Ausdruck. Ähnlich eindrücklich die Szene vor ihrer Verbannung aus Rom („A Dio, Roma!“) mit stockendem Beginn und enormer Steigerung. Michal Czerniawski gibt ihre Nutrice mit farbreichem Altus. Gianluca Buratto ist ein Seneca mit profundem, resolutem Bass und autoritärer Ausstrahlung. Seine große Szene vor dem von Nerone verordneten Selbstmord („Solitudine amata“) ist von schlichter, ergreifender Größe und der Tod selbst von erhabener Würde, auch durch das vom Orchester bewegend musizierte Ritornello.

Der Prolog schildert den Götterstreit zwischen La Fortuna, La Virtù und Amore in ihrem Anspruch, die Herrschaft über die Sterblichen zu beanspruchen. Mit strengen Stimmen rivalisieren Anna Dennis (danach eine energisch reife Drusilla), Lucile Richardot (später eine fulminante Arnalta mit maskulinem Tonfall) und Silvia Frigato (danach ein munterer Valletto).

Der englische Dirigent John Eliot Gardiner ist mit dem Werk seit mehreren Jahrzehnten vertraut. Bereits 1993 produzierte er für die ARCHIV Produktion der DG eine Gesamtaufnahme mit seinem Chor und Orchester. Seine Interpretation ist nun noch reifer und wissender, findet die perfekte Balance in der Begleitung der deklamierten Passagen, der Ariosi und instrumentalen Teile. (OA 1346D). Bernd Hoppe

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2017 ging John Eliot Gardiner mit „seinem“ Monteverdi Choir und den English Baroque Soloists zum 450. Geburtstag von Claudio Monteverdi auf eine internationale Tournee, bei der dessen drei wichtigsten Opern L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea halbszenisch aufgeführt wurden. Die Aufzeichnungen im La Fenice in Venedig hat nun OPUS ARTE als DVDs herausgebracht.

In L’Orfeo und Il ritorno d’Ulisse in patria (in der Wiener Fassung) gelingt den Solisten, dem zeitweise tänzerisch auftretenden, stets ausgewogen singenden Monteverdi Choir und den in allen Gruppen sowie den vielen Instrumentalsoli ausgezeichneten English Baroque Soloists, die auch vor lautmalerischen Effekten nicht zurückscheuen, eine beeindruckende Vielfarbigkeit des Gesamtklangs. Der vielseitige, besonders in der Musik des 17. Jahrhunderts überaus erfahrene  John Eliot Gardiner leitet das Ganze mit anspornender und präziser Zeichengebung, wobei er durchgehend dafür sorgt, dass der Gesang im Vordergrund steht. Auch für die im Ganzen unaufdringliche, manchmal auch den Zuschauerraum einbeziehende Regie, die für lebendiges Spiel aller Beteiligten gesorgt hat, ist er ebenfalls gemeinsam mit Elsa Rooke verantwortlich. Die schlichten, antikisierenden Kostüme von Isabella de Sabata und  Patricia Hofstede passen bei beiden Opern insofern zum Gesamtkonzept, als es die Musik immer ins Zentrum rückt.

Das internationale Solistenensemble besteht aus Sängerinnen und Sängern, die auf die so genannte „Alte Musik“ und darauf spezialisiert sind, fast durchweg nur begleitet durch Continuo-Akkorde zu singen. In L’Orfeo beginnt es mit der wunderbar schlanken Stimme der Tschechin Hana Blazikova als La Musica, die sich mit der Harfe teilweise selbst begleitet. Später verwandelt sie sich in Euridice, die sie ebenso wie Minerva und Fortuna in Il ritorno überzeugend darstellt und mit blitzsauberem, immer wieder schön aufblühendem Sopran adelt. Auch beim intensiv gestaltenden Sänger des Orfeo, dem Polen Krystian Adam, sind die überaus variablen Klangfarben auffällig; besonders die großen Szenen im 3. und 5. Akt gelingen eindrucksvoll, wenn Orfeo die Unterweltfürsten mit seinem Singen zu überwinden sucht und er später sein Scheitern beklagt. Sie reichen von machtvollem Auftrumpfen im Klagen über den großen Verlust bis zu kunstvoll verziertem, einschmeichelndem Gesang. Dieser ist auch als Telemaco in Il ritorno gefordert, den Adam mit seinem kräftigen, flexiblen Tenor differenzierend gestaltet.

Der italienische Bariton Furio Zanasi ist in der Titelrolle des Ulisses in Il ritorno zu erleben, den er mit prägnantem Bariton und zurückhaltender Darstellung ausfüllt. Auch als Apollo in L‘Orfeo erweist es sich, dass er gemeinsam mit Orfeo in der Schlussszene die geforderten virtuosen Koloraturen und anspruchsvollen Gesangslinien aufs Beste beherrscht. Lucile Richardot macht in Il ritorno ausdrucksstark deutlich, wie unerschütterlich Penelope in ihrer Standhaftigkeit ist. Ebenso als Botin in L’Orfeo spart die französische Mezzosopranistin nicht mit dramatischen Effekten. Sie widersteht eindrücklich den aufdringlichen Freiern, die von Antinoo angeführt werden. In dieser Partie, als Tempo und Nettuno in Il ritorno sowie als Coronte und Plutone in L’Orfeo setzt der Italiener Gianluca Buratto seinen mächtigen, profunden Bass ein, den er  auch ausgesprochen lyrisch und klar zu führen weiß. Sozusagen als das Buffo-Paar, wie sie in späterer Zeit gern in Opern auftauchen, agieren als Melanto und Eurimaco munter pure Lebensfreude ausstrahlend die englische Sopranistin Anna Dennis (auch Ninfa in L’Orfeo) und der amerikanische Tenor Zachary Wilder (auch Spirito II in L’Orfeo). Ein köstliches Kabinettstückchen mit Cola-Dose und Bockwurst bei mitreißender stimmlicher Ausgestaltung ist dem englischen Tenor Robert Burt als der verfressene Freier Iro gelungen.

Bei den Sängerinnen und Sängern in den weiteren Partien, die nicht so sehr im Vordergrund stehen, imponieren die Vielseitigkeit und die durchweg ausgezeichnete Beherrschung ihrer jeweils charaktervollen Stimmen. Deshalb wäre es  unangemessen, jemand zusätzlich hervorzuheben; sie sollen aber doch wenigstens genannt werden: Es singen und spielen die italienische Sopranistinnen Francesca Boncompagni (L’Orfeo: Proserpina; Il ritorno: Giunone) und Silvia Frigato (Il ritorno: Amore) sowie die italienische Altistin Francesca Biliotti (Il ritorno: Ericlea). Außerdem sind dabei der amerikanische Counter Kangmin Justin Kim (L’Orfeo: Speranza), der spanische Tenor Francisco Fernandez-Reieda (L’Orfeo: Pastore I; Il ritorno: Eumete), der walisische Tenor Gareth Treseder (L’Orfeo: Pastore II, Spirito I, Eco; Il ritorno: Anfinomo), der amerikanische Bariton John Taylor Ward (L’Orfeo: Pastore IV, Spirito III; Il ritorno: Giove), der polnische Counter Michal Czerniawski (L’Orfeo: Pastore III; Il ritorno: Pisandro) und schließlich der italienische Counter Carlo Vistoli (Il ritorno: Umana fragilita).

Insgesamt  sind beide halbszenisch aufgeführten Opern besonders wegen der packenden, tiefgehenden Interpretation durch den Altmeister der „alten Musik“ Sir John Eliot Gardiner und des herausragenden Niveaus aller Beteiligten nicht nur für die Freunde der Musik des 16./17. Jahrhunderts lohnend (OPUS ARTE OA1347D – L’Orfeo, OA1348D – Il ritorno d’Ulisse in patria). Gerhard Eckels

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Aus dem bezaubernden Teatro della Pergola in Florenz kommt eine Aufzeichnung von Monteverdis Il ritorno di Ulisse in patria, die Robert Carsen als Regisseur und Radu Boruzescu als Bühnenbildner verantwortet haben. Sie entstand im Juni 2021 im Rahmen des Maggio Musicale Fiorentino und wurde von Dynamic auf Blue-ray Disc veröffentlicht (57927). Die Wirkung der Aufnahme bezieht sich vor allem aus dem hinreißenden Ambiente des antiken Theaters, das permanent in die Optik einbezogen wird und sich mit seinen Rängen sogar auf der Bühne fortsetzt. In den Logen sind die Götter postiert, die dem Spektakel beiwohnen und es kommentieren. Die Inszenierung mixt virtuos Vergangenheit und Gegenwart, wozu auch Luis Carvalho mit seinen Kostümen beiträgt, welche gleichfalls in unterschiedlichen Zeitebenen pendeln. Historische Pracht ist da mit zeitgenössischer Alltagsprofanität konfrontiert.

Mit der Accademia Bizantina sorgt Ottavio Dantone, der nach der  kritischen Edition von Bernardo Ticci auch die praktische Fassung für die Aufführung erstellte, für ein vibrierendes Klangbild, das in seiner Kraft und Spannung bis zum Schluss des Werkes nicht nachlässt. In der Titelrolle ist Charles Workman ein reifer Interpret, der die menschliche Dimension der Figur beeindruckend umreißt. Delphine Galou gibt der Penelope sensible Züge und Arianna Venditelli, auf diesen Seiten soeben als Titelheld von Händels Serse besprochen, ist eine expressive und differenziert schattierende  Minerva. Aus der Besetzung ragen zudem Gianluca Marghelli als Giove und Miriam Albano als Melanto heraus. Bernd Hoppe

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Dietrich Fischer-Dieskau – Complete Lieder Recordings on Deutsche Grammophon (00289 486 2073). Die neue DG-Box hat die Ausmaße eines Grundsteins. Des Grundsteins zu einem musikalischen Denkmal für einen der bedeutendsten Sänger nach dem Zweiten Weltkrieg. In der Tat gibt es auch richtige plastische Darstellungen zum Ruhme von Vertreter der singenden Zunft in Parks und an Straßen. Sie lassen sich anfassen und taugen Touristen als Fotomotive. Neuerdings begegnet man Maria Callas lebensgroß am Fuß der Akropolis in Athen. Kirsten Flagstad, mit der Fischer-Dieskau als Kurwenal beim Tristan Furtwänglers noch im Studio zusammentraf, steht vor dem Opernhaus in Oslo. Als Büste findet sich Caruso in der Nähe seines Geburtshauses in Neapel. Kaum wiederzuerkennen ist Fritz Wunderlich in ebensolcher Darstellung in seinem Heimatort Kusel. Und Gottlob Frick grüßt mit Schlips und Kragen Spaziergänger von seinem Sockel in Mühlacker, wo er starb.

Es darf darüber gestritten werden, ob derlei stumme Abbilder, deren Existenzform die Erstarrung in Bronze oder Stein ist, Sängern gerecht werden können. Ich bezweifle das. Sie geben keinen Ton von sich. Gründet sich das Andenken nicht vielmehr auf die Zeugnisse ihre Wirkens – die Tonaufzeichnungen? Im Falle von Fischer-Dieskau ist daran kein Mangel. Auf dem Grundstein der neuen Edition – um im Bilde zu bleiben – türmen sich Berge von Tonträger aller Art und unterschiedlichster Provenienz. Filme sind auch dabei. Fischer-Dieskau war bei mehreren Firmen sehr aktiv. Nicht alles ist zugänglich. In Rundfunkarchiven und privaten Sammlungen hat sich angestaut, was so schnell nicht ans Licht gelangen dürfte. Niemand kann mit Bestimmtheit sagen, was es alles gibt. Die bislang umfangreichste Diskographie legte Monika Wolf vor, zuletzt 2005 erschienen bei Book on Demand. Audite kommt das Verdienst zu, anlässlich des 85. Geburtstages des Sängers Teile des Rias-Archivs erschlossen zu haben. Beim Rundfunk im amerikanischen Sektor der geteilten Stadt, wurden die Potenziale des politisch unbelasteten jungen Sägers sehr früh erkannt und dokumentiert. Er stand für den Neubeginn wie kaum ein anderer.

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Dietrich Fischer Dieskau Das Foto/DG (im Original schwarz-weiß) stammt aus dem Booklet der neuen Edition und zeigt den jungen Dietrich Fischer-Dieskau am Neujahrstag 1950. Kurz zuvor hatte die erfolgreiche Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon begonnen.

Die Edition bietet 107 CDs auf, dazu ein broschiertes Buch mit 238 Seiten, das erklärende Texte, die Tracklisten sowie zahlreiche Fotos enthält. Präferiert wird die Einteilung nach Komponisten. Musikalisch gesehen, stellen sie das höchste Ordnungsprinzip dar. Die Sammlung beginnt denn auch mit Philipp Emanuel Bach. Ludwig van Beethoven schließt mit 5 CDs direkt an, gefolgt von Johannes Brahms, der einmal kurz durch die Biblischen Lieder von Antonin Dvorak unterbrochen ist (12), Franz Liszt (4), Carl Loewe (2), Gustav Mahler (3). In ihrer Gesamtheit bezeugt die Zusammenstellung Jahre der Meisterschaft, in denen er ständig als künstlerischer Weltbürger unterwegs war, auf Opernbühnen und bei den internationalen Festivals. Allein in Salzburg fehlte er in fünfzig Jahren nur selten. Erstmals sang er dort 1951 noch unter Wilhelm Furtwängler die Lieder eines fahrenden Gesellen. Um das halbe Jahrhundert voll zu machen, trat er zuletzt als Sprecher und als Dirigent auf. In der Edition wird er bei den Gesellen-Liedern von Rafael Kubelik und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks begleitet (1968). Sie bilden mit den Kindertotenliedern, den Rückerliedern, bei denen Karl Böhm die Berliner Philharmoniker leitet (1963) und dem Lied von der Erde in zweifacher Ausführung die Mahler-Abteilung. Vom Komponisten als Symphonie für eine Tenor- und Alt- (oder Bariton-)Stimme bezeichnet, sprengt Das Lied von der Erde zwar den Rahmen, der Titel aber legitimiert die Berücksichtigung. Zu hören sind der allseits bekannte Wiener Mitschnitt mit Fritz Wunderlich unter Josef Krips (1964) sowie die von Leonard Bernstein geleitete Studioproduktion mit James King (1966). Nach Mahler kommt Friedrich Nietzsche (1). Danach wird die alphabetische Reihung unterbrochen, was noch mehrfach notwendig ist, wenn nämlich ein Komponist nicht eine ganze CD ausfüllt. Es folgt Max Reger, der sich eine CD mit Hans Pfitzner teilt. Auf der zweiten CD mit Liedern von Othmar Schoeck ist noch Platz für den Hermann-Hesse-Liederzyklus Leb wohl, Frau Welt von Gottfried von Einem.

Die Lieder Schuberts bilden den Mittepunkt der neuen Edition. Zuerst sind sie in prachtvoll ausgestatteten Plattenkassetten erschienen.

Wie ein monolithischer Block erheben die Franz-Schubert-Lieder auf 31 CDs heraus. Damit wird überdeutlich, wem die beständige große Liebe des Baritons galt. Wie kein anderer Komponist hat Schubert seine lange Karriere geprägt und er die Interpretationen seiner Lieder. Diese Erfahrungen hat er sogar in einem Buch mit dem Titel „Auf den Spuren der Schubert-Lieder“ zusammengefasst, das 1976 erstmals bei Bärenreiter erschien und seitdem eine große Verbreitung fand. Dessen letzter Satz: „Wenn es auch künftig Hörer mit einem Gefühl für Künstlerisches geben wird – immer vorausgesetzt, es handele sich um eine Kommunikation zwischen Interpreten höchsten Ranges und ebensolchen Hörern -, dann wird die meisterliche Vertonung eines Gedichts ein unvergängliches Erlebnis bleiben.“ Nicht ohne Eitelkeit beschreibt er mit diesen Worten Ziel und Zweck seines künstlerischen Wirkens. Er war nie auf ein Massenpublikum aus, das ihm nicht hätte folgen können. Vielmehr wollte er Menschen um sich haben, die ihn verstanden, bei denen er – gleich einem Dozenten im Hörsaal – nicht erst bei null anfangen musste, um höhere Erkenntnisse zu vermitteln. Für dieses Publikum ist die Grammophon-Edition, für die im heimischen Regal der Brockhaus oder der Goethe etwas zur Seite gerückt werden müssen, genau richtig. Fischer-Dieskau kam nie von Schubert los, hat nach immer neuen Ansätzen und Ausdrucksmöglichkeiten gesucht. Die Ergebnisse sind – je nach Wahrnehmung und Erwartung – bekanntermaßen unterschiedlich ausgefallen. Zwei Drittel der Schubert-Titel gehen auf die Einspielungen mit Gerald Moore zurück, die zwischen 1966 und 1972 in Berlin entstanden und bereits als Sammelbox herausgekommen sind. Über Frischer-Dieskau reden, heißt, auch über Moore reden. Der diskrete englische Pianist und Fischer-Dieskau waren ein ideales Paar. Ihre Interpretationen sind wie aus einem Guss. Moore versteht seinen Roll als Begleiter ohne eigene herausgehobene Ambitionen. Er gestattet dem Sänger den künstlerischen Vortritt, der sich auf den versierten Mann am Klavier hundertprozentig verlassen kann. Daraus gewinn Fischer-Dieskau seine absolute Sicherheit, die sich im Zusammenspiel mit Moore als durch und durch harmonisches Erlebnis mitteilt. In dem bereits erwähnten Buch nennt ihn der Sänger den „König unter den Begleitern“. Es entspreche seinem Rang, dass er wohl der „einzige Liedpianist auf der Welt“ sei, der sämtliche Schubert-Lieder gespielt habe. „Dabei erweist sich vor allem sein rhythmischer Impetus als ein Wesenszug, auf den eine Schubert-Interpretation nicht verzichten kann.“

Dietrich Fischer-Dieskau und der englische Pianist Gerald Moore arbeiteten oft zusammen. Der Sänger nannte ihn den „König unter den Begleitern“. Foto/DG Archive

Dennoch bevorzuge ich die frühen Aufnahmen, die mir nicht so gedankenschwer und ausgeklügelt vorkommen. Wenngleich Fischer-Dieskau auf mich stimmlich alterslos wirkt, finde ich sie freier und unbekümmerter. Sein einzigartiges Können, stimmlich wie interpretatorisch, hat sich nicht erst mit der Zeit herausgebildet. Es war von Anfang an da – nachzuhören in seiner ganz frühen Einspielung der Lieder Ihr Bild und Das Fischermädchen aus dem Schwanengesang vom März 1949. Da war er gerade mal Mitte zwanzig. Beim ersten Lied zwingt der unbekannte Begleiter den Sänger zu einem extrem langatmigen Tempo, das ihm viel technisches Können abverlangt. Mit fast dreieinhalb Minuten dauert es deutlich länger als in den beiden kompletten Aufnahmen in der Edition mit Moore (1972) und Alfred Brendel (1982). Die Stimme klingt ungemein sanft. Fast unmerklich erhebt sie sich aus der Klavierstimme heraus, entfaltet mit großer Ruhe den melancholischen Zauber von Heines Lyrik, die in der Musik Schuberts aufzugehen und ihre Entsprechung gefunden zu haben scheint. Was er nicht als Talent mitbrachte, hat der Anfänger offenkundig so rasch wie gut gelernt. Konsonanten sind für ihm kein Problem, er kann sie singen wie Vokale, ist immer zu verstehen, weiß in jedem Moment, was er singt. Man spürt ganz deutlich, worauf es hinaus will. Schon im Anfang war der Weg dieser einzigartigen Karriere genau vorgebildet. Obwohl auf CD 52 etwas versteckt, wirken diese zwei Lieder gemeinsam mit den Vier ernsten Gesängen von Brahms – ebenfalls 1949 als erste Platte für die Deutsche Grammophon eingespielt – wie der Ursprung für den gesamten Bestandes der Edition.

Das Buch von Dietrich Fischer-Dieskau über die Lieder Schuberts wurde in mehreren Auflagen veröffentlicht.

Erst im Booklet-Text „Wie Melodien zieht es“ von Markus Kettner, der sich mit sechs bisher unveröffentlichten Aufnahmen beschäftigt, ist zu erfahren, dass beide Lieder in diese Kategorie gehören. Was noch? 1972 kam Janet Baker nach Berlin, um mit Fischer-Dieskau Duette von Schubert aufzunehmen. Das Punschlied – auf der Bandschachtel als „Rest-Original“ bezeichnet – „verblieb im Archiv und wird hier erstmals veröffentlicht“, so Kettner. Einen ähnlich gelagerten Fall gibt es mit der Nummer drei von Schumanns Tragödie op. 64 „Auf ihrem Grab, da steht eine Linde“. Sie fehlt auf dem originalen Plattenalbum mit Duetten dieses Komponisten für zwei Singstimmen, an dem auch Julia Varady und Peter Schreier mitwirkten. „Als Besonderheit mag freilich erschienen, dass dieses kurze Duett, das von Schumann für Sopran und Tenor vorgesehen war“, von Schreier und Fischer-Dieskau interpretiert werde, obwohl der Text vom „Müllersknecht mit seinem Schatz“ berichte. Eine verspätete Premiere erfahren schließlich die Sapphische Ode – ein originäres Frauenlied – und „Wie Melolien zieht es“. Obwohl mit Daniel Barenboim als Begleiter im Rahmen eines großen Brahms-Projekts Ende der 1970er Jahre aufgenommen, verblieben beide Titel aus ungeklärter Ursache für mehr als vierzig Jahre im Archiv.

Auf Schubert – um die lexikalische Ordnung der Edition wieder aufzugreifen – folgt Robert Schumann mit 11 CDs. Im Zentrum stehen gleich vier Aufnahmen der Dichterliebe mit Christoph Eschenbach (1976), zweimal mit Jörg Demus (1957 und 1965) sowie mit Alfred Brendel (1985). Der Zyklus hat im Wirken des Sängers einen ähnlichen Rang wie Schuberts Winterreise. Zwei CDs sind Dmitri Shostakovich gewidmet. Dessen 14. Sinfonie – eine Folge von Gesägen, die thematisch um den Tod kreisen, wurde für Bariton und Sopran komponiert. Sie entstammt der Decca-Gesamtaufnahme der Sinfonien mit wechselnden Orchestern unter Bernard Haitink, der hier 1980 das Concertgebouw-Orchester Amsterdam leitet. Mit dabei ist wieder die Ehefrau Julia Varady. Dass auch die Michelangelo-Suite berücksichtig ist, versteht sich bei dem Rang dieses Opus von selbst. Gewählt wurde die orchestrierte Fassung mit dem von Vladimir Ashkenazy geleiteten Radio-Symphonie-Orchester Berlin (1991).

Die berühmte Plattenproduzentin Elsa Schiller betreute viele Einspielungen bei Deutsche Grammophon. Foto/Sammlung Marta Dobay-Fricsay

Dem Alphabet nach ist nun Richard Strauss an der Reihe (4). In dessen Opern hat Fischer-Dieskau deutlichere Spuren hinterlassen als in seinem Liedern. Die Wahl fiel auf mehrere Werkgruppen mit Titeln wie Ruhe meine Seele, Morgen, Ich trage meine Minne, Heimliche Aufforderung oder Schlechtes Wetter. Begleitet wird er von Wolfgang Sawallisch, der als Dirigent bereits 1958 im EMI-Studio in London mit Fischer-Dieskau zusammentraf, als der den Olivier in der ersten Platteneinspielung des Capriccios von Strauss sang. Beim Krämerspiegel begleitet Demus. Das Melodram Enoch Arden, 1964 ebenfalls gemeinsam mit Demus produziert, ist gewissermaßen ein Vorgriff auf das Finale der Edition, die mit reinen Sprachaufnahmen ausklingt (106 und 107), in denen der Sänger Einblicke in seine Werkstatt gibt. Er hatte eine aristokratische Sprechstimme, die ihn dazu prädestinierte, auch rezitierend aufzutreten. Das ging so weit, dass er für die EMI die Schöne Müllerin um Prolog, Epilog und jenen Versen von Wilhelm Müller ergänzte, die Schubert nicht vertont hatte. Enoch Arden verlangt nach einem Schauspieler. Schließlich hatte Strauss das ausladende Melodram 1897 für Ernst von Possart geschaffen, der vor allem in den Dramen Shakespeares in Erscheinung trat. Es war in seiner Zeit sehr populär. Fischer-Dieskau schätze es. Von seinen mindesten drei Einspielungen nimmt die Edition gleich zwei auf. Neben der ersten, die damit endlich auf CD gelangt, die letzte von 2003 als er seine aktive Sängerlaufbahn längst beendet hatte. Nach einem mit Aribert Reimann am Klavier gestalteten Pyotr-Tchaikovsky-Programm von 1981 folgt der letzte große Block (12), der Hugo Wolf gewidmet ist. Wie Elisabeth Schwarzkopf hat auch Fischer-Dieskau bei der Beschäftigung mit diesem Komponisten, der vornehmlich Lieder hinterließ, das Ausdrucksspektrum deutlich erweitert. Die ersten Versuche auf Tonträger sind von 1951 belegt, als er mit der Pianistin Hertha Klust, die beim kulturellen Neubeginn im Nachkriegs-Berlin eine wichtige Rolle spielte, Teile des Italienischen Liederbuchs einspielte. Als Gesamtaufnahme ist der Zyklus in der Edition zweifach zu finden – mit Irmgard Seefried und Erik Werba (1958) sowie mit Christa Ludwig und Daniel Barenboim (1974/1975). Beim Spanischen Liederbuch sind die Schwarzkopf und Moore die Partner. Bleibt noch Alexander Zemlinsky für den letzten Buchstaben des Alphabets. Dessen Lyrische Symphonie mit sieben Gesängen für Sopran, Bariton und Orchester sprengt noch einmal den Rahmen. Mit Lorin Maazel am Pult der Berliner Philharmoniker bietet das 1981 eingespielte Werk abschließend noch eine Gelegenheit, das Ehepaar Fischer-Dieskau/Varady als künstlerisch erfolgreiches Team in Erinnerung zu rufen.

Die Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem wurde von zahlreichen Plattenfirmen, darunter die Deutsche Grammophon, wegen ihrer idealen Akustik als Aufnahestudio genutz. Foto/Wikipedia

Mal mehr, mal weniger bekannt sind die Titel. Sensationsfunde dürfen nicht erwartet werden. Editionen tragen in klarer Übersicht zusammen, was es schon immer gab. Die genau aufgeschlüsselten Aufnahmedaten und Aufnahmeorte – oft das Studio Lankwitz und die Jesus-Christus-Kirche in Berlin – lassen ein zusätzliches Ordnungsprinzip erkennen. Die Produzenten, deren Anteil am Zustandekommen von Tonaufnahmen nicht hoch genug zu würdigen ist, werden genannt. Zu des Sängers Zeiten hatten sie das Sagen in den Studios. Sie wachten über die musikalische Genauigkeit, standen mit ihren Namen wie ein Gütezeichen für Qualität. Immer wieder wird Cord Garben genannt, der sich auch als Dirigent und Liebegleiter hervorgetan und die erste Gesamteinspielung der Lieder und Balladen von Carl Loewe bei cpo zustande gebracht hat. Von 1984 an leitete er bei der Grammophon zudem sämtliche Opernproduktionen, für die er sieben Grammys erhielt. Hinter den Kulissen verantwortete auch Elsa Schiller (1897-1974) Plattenproduktionen mit Fischer-Dieskau und anderen legendären Sängern. Ihre Nachfolge war Otto Gerdes (1920-1989), der nebenbei dirigierte. Beim Grammophon-Tannhäuser mit Fischer-Dieskau als Wolfram, Wolfgang Windgassen in der Titelrolle und Birgit Nilsson als Venus und Elisabeth stand er am Pult Orchesters der Deutschen Oper Berlin.

Nicht immer bilden die CDs die ursprünglichen Platteninhalte ab. Die Edition konnte auch die Reihenfolge der Lieder nach Komponisten nicht durchgehend einhalten. Vor allem dann nicht, wenn Versen von Goethe von unterschiedlichen Komponisten vertont wurden. Es bedarf – um dieses Beispiel weiterzuverfolgen – eigener Recherche, um herauszufinden, dass es sich dabei um die komplette Übernahme einer 1972 erschienen Platte mit Demus am Hammerflügel handelt. Sie erschien ursprünglich als eine der erlesenen Grammophon-Archiv-Produktionen, wurde später bereits in eine Sammlung mit frühen Aufnahmen des Sängers für die Firma übernommen. Typisch für diese Archiv-Reihe und typisch für den Sänger ist das Programm mit seltenen Kompositionen von Zeitgenossen des Dichters, darunter Johann Friedrich Reichardt, Carl Friedrich Zelter, Conradin Kreutzer, Siegmund von Seckendorff, Christian Gottlieb Neefe und Anna Amalia von Preußen, jüngste Schwester Friedrich des Großen – und nicht zu verwechseln mit Herzogin Anna Amalia in Weimar. Wie so oft, begab sich Fischer-Dieskau auch hier auf Spurensuche durch die Musikgeschichte. Er hielt sich nämlich nicht nur bei den großen Namen auf, die für das Publikum und die Industrie bis heute Selbstläufer sind. Mit seiner ganzen Autorität setzte er sich mit schöner Regelmäßigkeit für jene ein, die aus dem Schatten der Giganten nie herauskamen, zumindest lokal aber einen durchaus bemerkenswerten eigenen musikalischen Beitrag leisteten, der mehr Aufmerksamkeit verdient. Rüdiger Winter

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Nahezu vollendet

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Auf zwei CDs veröffentlicht APARTE die Pastorale héroique Acis et Galatée von Jean-Baptiste Lully, die 1686 uraufgeführt wurde (AP269). Sie ist die letzte vollendete Oper des Komponisten und markiert seine Abkehr vom Genre der tragédie en musique, das ihn über eine Dekade beschäftigt hatte. Das Werk entstand als private Auftragsarbeit des Duc de Vendome, Louis-Joseph de Bourbon, und kam im Chateau d’Anet an der Loire zur Premiere. Einen Monat später wurde es auch an der Pariser Opéra gezeigt. Die Pastorale auf ein Libretto von Jean Galbert de Campistron umfasst einen Prologue und drei (anstatt der üblichen fünf) Akte. Der für Lully neue Librettist  (denn sein vertrauter Mitarbeiter Quinault hatte sich 1686 nach der Armide zurückgezogen) fügte in die bekannte Handlung von Ovid mit Scylla und Telème ein zweites Liebespaar ein. Beide Figuren finden sich zwar auch bei Ovid, doch nicht als Liebende.

Die Musik hat pastoralen Charme und lässt bei den Szenen der Hirten im 1. Akt an Bouchers Rokoko-Idylle denken. Galatées vermeintlich zugewandte Haltung gegenüber Polyphème erklärt sich aus der Absicht, den Geliebten vor dem Zorn des Zyklopen zu schützen. Ihre Vertraute Scylla weist dagegen Telèmes Gefühle zurück, so dass dieser schließlich von ihr ablässt. Im 2. Akt hält Polyphème um Galatées Hand an, doch sie bittet um Aufschub, um die Erlaubnis ihres Vaters Nérée einzuholen. Der 3. Akt kreist um den Tod von Acis, den der eifersüchtige Polyphème mit einem Felsbrocken erschlagen hat. Auf Galatées Bitten verwandelt Neptune Acis in einen Fluss, der ihm Unsterblichkeit verleiht und ihn auf immer mit der Seenymphe Galatée vereint.

Die Einspielung, die im Juli 2021 in Puteaux entstand, könnte keinen kompetenteren Anwalt haben als Christophe Rousset am Pult des Ensembles Les Talens Lyriques. Das farbenreiche, delikate Musizieren des Orachesters und die gezielt gesetzten Affekte durch den Dirigenten ergeben eine gediegene und dennoch kontrastreiche Interpretation. Der Choeurde chambre de Namur (Leitung: Thibaut Lenaerts) trägt mit munterem, swingendem Gesang zur Wirkung bei. Vor allem die Passacaille am Schluss, „Sous ses lois l’Amour veut qu’on jouisse“, führt er gemeinsam mit Deux Najades (Bénédicte Tauran/Deborah Cachet) zum feierlichen Ausklang.

Der im französischen Barockfach renommierte Tenor Cyril Auvity lässt als Acis ein weiches, schmeichelndes Timbre in der mittleren, nur gelegentlich gestresste Töne in der oberen Lage hören, doch ist seine Interpretation stilistisch als makellos zu werten. Die aufstrebende französische Sopranistin Ambroisine Bré schenkt der Galatée ein reiches Gefühlsspektrum und besticht mit makellosem Gesang. Berührend gestaltet sie die große Szene im letzten Akt, „Enfin j’ai dissipé la crainte“. Beide Stimmen verblenden sich perfekt, wie in „Quelle erreur loin de nous“ im 2. Akt zu hören ist. Edwin Crossley-Mercer als Polyphème singt mit Bass-Wohllaut und gestalterischer Reife.

Auch die Nebenrollen, darunter Bénédicte Tauran als Scylla, Robert Gretchell als Téléme, Philippe Estèphe als Neptune und Enguerrand  de Hys als Pretre de Junon, sind ohne Tadel besetzt. Die Aufnahme reiht sich würdig ein in Roussets reichen Katalog von Werken des französischern Barock. Bernd Hoppe

John Aler

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Der amerikanische Tenor John Aler (* 4. Oktober 1949 in Baltimore, Maryland) starb am 10. Dezember 2022. Er sang Rollen im Belcanto-Fach eines tenore di grazia, in Werken von Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini, und Händel. Mindestens ebenso bekannt sind seine Interpretationen französischer Werke von Rameau, Gluck, Adam, Auber, Bizet und Berlioz.

John Aler wuchs in Baltimore auf und besuchte römisch-katholische Schulen, wo er Knabensopran im Chor sang. Seine Mutter war von italienischer Abstammung, hatte Gesang studiert, und brachte ihn früh in Kontakt mit Sendungen aus der Metropolitan Opera und Aufnahmen von Jussi Björling und Richard Tucker.

Aler studierte mit Rilla Mervine und Raymond McGuire an der Catholic University of America in Washington D.C., wo er 1982 seinen Master-Abschluss machte. Nach einem Wettbewerb der Baltimore Opera hatte er auch sieben oder acht Unterrichtsstunden mit der legendären Rosa Ponselle, die er „inspirierend“ fand.[1] Er studierte außerdem von 1972 bis 1976 mit Oren Brown am American Opera Center der Juilliard School in New York, mit Marlene Malas, und am Berkshire Music Center in Tanglewood.

1977 machte er sein Opern-Debüt als Ernesto in Donizettis Don Pasquale am American Opera Center, und gewann im selben Jahr zwei erste Preise beim Concours International de Chant in Paris. An der New York City Opera debütierte er 1981 als Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni; und sang dort in der gleichen Spielzeit auch den Arturo in Bellinis I puritani.

In der Oper hatte er Auftritte an den meisten europäischen Opernhäusern, wie dem Royal Opera House Covent Garden, der Deutschen Oper Berlin, der Wiener Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper, den Salzburger Festspielen, dem Glyndebourne Festival, in Hamburg, Genf, Madrid, Lyon und Brüssel; und in Amerika an den Opernhäusern von St. Louis, Santa Fe, Washington D.C. und Baltimore. Darüber hinaus hat er auch in Städten wie Santiago de Chile, Tokio und Sydney gesungen. Das Foto oben zeigt ihn als Ferrando in Mozarts Cosi fan tutte/ Platea Magazine

Als Solist ist er mit diversen Orchestern aufgetreten: In Amerika mit dem New York Philharmonic Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Philadelphia Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra und dem Los Angeles Philharmonic Orchestra; und in Europa u. a. mit den Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Orchestre National de France, dem BBC Symphony Orchestra und der London Sinfonietta, mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Dutoit, John Eliot Gardiner, Erich Leinsdorf, Kurt Masur, Zubin Mehta, Roger Norrington, Seiji Ozawa, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Leonard Slatkin und David Zinman u. v. a.[2] John Aler sang 1998 zusammen mit Kurt Masur und dem Israel Philharmonic Orchestra bei den Feierlichkeiten zum 50sten Jahrestag der Gründung des Staates Israel in der Avery Fisher Hall.[2]

Er hat zahlreiche Aufnahmen gemacht, mit Werken aus dem Bereich Oper, Oratorium und Lied, von Händel bis Strawinsky; ein Schwerpunkt liegt dabei auf selten gespielten französischen Werken.

Seit Herbst 2010 unterrichtete John Aler Gesang an der School of Music der George Mason University (GMU) in Fairfax (Virginia).  Seine beachtliche Liste an Aufnahmen findet sich bei Wikipedia (Quelle Wikipedia)

Barroca española

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GLOSSA veröffentlicht auf zwei CDs eine barocke Zarzuela mit dem rätselhaften Titel Donde hay violencia, no hay culpa von José de Nebra (GCD 923535). Das Stück wurde 1744 in Madrid uraufgeführt und verbindet Elemente der italienischen Oper mit spanischer Folklore. Die Handlung von Wo es Gewalt gibt, gibt es keine Schuld führt nach Rom um 509 v. Chr., wo König Tarquinius Krieg gegen die benachbarten Völker des Rótulo führt. Das Heer führt Feldherr Colatino an. Dessen Frau Lucreta leidet unter den Nachstellungen des Prinzen Sextus, Sohn des Tarquinius, der mit Colatinos Schwester Tulia verlobt ist. Der feindliche König Lelio will sich unterwerfen und mit seiner Schwester Octavia nach Rom kommen. Tarquinius beschließt, Sextus statt mit Tulia mit Octavia zu verheiraten. Dieser lehnt wegen seiner Leidenschaft für Lucreta die Ehe ab. Sie jedoch fleht ihren Mann Colatino an, ihre durch den römischen Prinzen befleckte Ehre zu rächen, und nimmt sich das Leben. Während der Hochzeit von Sextus und Octavia kommt es zu einem Volksaufstand, der die Vertreibung von Tarquinius und Sextus bewirkt.

Die Aufnahme mit dem Ensemble Los Elementos unter Alberto Miguélez Rouco entstand Ende 2021 im schweizerischen Riehen. Der Dirigent sorgt schon in der dreiteiligen Einleitung für starke Kontraste, lässt auf die martialische Fanfarria die muntere Sinfonia folgen und endet mit einem sanften Andante Majestuoso. Auch später setzt er immer wieder spannungsreiche Akzente. Der Chor, gebildet aus den Solisten der Einspielung, eröffnet mit einem Cuatro („A la gran deidad de Marte“) das Geschehen mit feierlichem Gesang. Eine lebhafte Seguidilla folgt, in der drei der insgesamt vier Solisten auftreten – Alicia Amo (Sopran) als Lucrecia, Giulia Semenzato (Sopran) als Tulia und Judit Subirana (Mezzosopran) als Laureta. Das erste Solo fällt Lucrecia mit der Aria „Hado infiel“ zu, die sie lebhaft und kokett serviert. Stürmisch kommt ihre Aria „Mi fiera mano airada“ im zweiten Teil daher. Das Solistenquartett komplettiert die Mezzosopranistin Natalie Pérez als Colatino und lässt in dessen Coplas „Espera, detente“ eine warme, sensible Stimme hören. In der Aria „Falta de gruta obscura“ hat die Sängerin Gelegenheit, von Trompetengeschmetter begleitet, energisch aufzutrumpfen. Tulias erstes Solo ist die wiegende Aria „Que contenta el alma mia“, die sie mit klarem, hellem Ton singt. In großem Kontrast dazu steht ihre Aria im zweiten Teil, „Ya, afecto mio“, Affekt betont und von stampfendem Rhythmus. Laureta folgt mit „Se ve uno y otro  amante“, in welches sie hintergründige Nuancen einbringt. Die Jornada primera beendet eine Aria a 3, „Muera un injusto aleve“, mit Tulia, Lucrecia und Colatino von festlichem Zuschnitt.

Auch die Segunda Jornada wird von einer Fanfarria eröffnet, gefolgt vom feierlichen Cuatro „Apacible Himeneo“ des Chores. Spätestens bei der nächsten Nummer, der rasanten Seguidilla „Siento en el pecho un dispid“, zu der sich die Stimmen von Lucrecia und Colatino vereinen, fühlt man sich in Spanien angekommen, was der temperamentvolle Rhythmus und die Kastagnetten-Begleitung belegen. Mit zwei festlichen Cuatros („De Himeneo halagüeño“) beendet der Chor das Werk.

Im Anhang finden sich Auszüge aus späteren Fassungen der Zarzuela – von 1748 und 1753. In der ersteren findet sich eine Seguidilla von Octavia, die in der eingespielten Version von 1744 als Person stumm bleibt. „Los halagos se mezclan“ lässt freilich südliches Temperament vermissen und gibt sich eher schwermütig (02. 112. 22) Bernd Hoppe

Magerer Beipack

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An Aufnahmen von Henry Purcells Opera Dido & Aeneas besteht kein Mangel auf dem Musikmarkt, doch die Neueinspielung bei APARTÉ erweckt Interesse wegen der Kombination von Purcells Oper mit einer Rarität, seiner Incidental Music to a Piece by Charles Davenant Circe. Die CD, entstanden im September 2021 im schweizerischen Chene-Bougeries, ist das Plattendebüt des Dirigenten Jonas Descotte mit seinem jungen Ensemble Les Argonautes (AP296). Beide versuchen einen Weg zwischen historischer Aufführungspraxis und moderner Interpretation, was ihnen bemerkenswert gelingt. Vom mit nur acht Musikern besetzten Ensemble hört man ein bestechendes Klangbild von größtmöglicher Transparenz, welches die Dramatik des Werkes deutlich wiedergibt. In einzelnen Nummern, wie dem Triumphing Dance am Ende des 1. oder dem Prelude for the Witches zu Beginn des 2. Aktes, malen der Dirigent und sein Orchester mit kräftigem Farbpinsel, im Ritornelle 2. Aktes werden delikateste Töne angestimmt, beim Sailors’ Dance erklingen stampfende Rhythmen. 

In der Solistenriege finden sich keine in unseren Breiten bekannten Namen, wohl aber einige Interpreten von beachtlichem Format. Dido ist Camille Allérat, die im Auftritt („Ah! Belinda“) mit ihrem hellen, wiewohl strengen Mezzo eine somnambule Wirkung erzielt. Die große Schlussszene, „Thy hand Belinda/When I am laid in earth“, ist gleichfalls von introvertiertem Umriss, verzichtet gänzlich auf Pathos und grandeur.

Die männliche Titelrolle nimmt Renato Dolcini wahr, der in Circe auch den Second Priest gibt. Sein hoher Bariton ist von edlem Klang, vermag aber auch couragiert aufzutrumpfen. Belinda ist die Sopranistin Julie Roset, die ihre Eingangsarie „Shake the cloud“ beherzt angeht, aber nicht unbedingt eine noble Stimme hören lässt. Feiner klingt sie im Solo des 2. Aktes „Thanks to these lonesome vales“. Anthea Pichanick gibt der Sorceress faszinierenden Umriss mit lautmalerischem Geheul. Der Counter Léo Fernique singt engagiert den Spirit, ebenso der Tenor Pierre Arpin den Sailor mit seinem munteren Song „Come away“.

Circe beginnt mit einem Auftritt der drei Priester (Augustin Laudet, Renato Dolcini, Anthea Pichanick), die gemeinsam mit dem Chorus den Hauptteil des Werkes bestreiten. Am Ende gesellen sich noch die First and Second Woman (Ana Vieira Leite/Augustin Laudet) dazu. Die Musik ist von feierlichem, erhabenem Charakter und wird von den Sängern angemessen würdig wiedergegeben. Les Argonautes bringen sich bei den Magicians Dances mit vitalem Spiel ein. Bernd Hoppe

Grossräumig und zeremoniell

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Anders als das Stabat Mater und die Petite Messe Solennelle, den beiden viel aufgeführten geistlichen Werken aus Rossinis später und sehr später Phase, nachdem er sich längst von der Bühne zurückgezogen hatte, war seine Messa di Gloria, das einzige geistliche Werk aus seiner Zeit als aktiver Opernkomponist, eineinhalb Jahrhunderte lang in Vergessenheit geraten. Als Antonio Pappano als Musikdirektor von Chor und Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia im Januar 2022 die Messa di Gloria auf das Programm setzte und mit seiner Aufnahme (Warner Classics 5054197234521) in Konkurrenz zu Neville Marriners Großtat von 1992 (mit Jo, Murray, Gimenez, Araiza und Raimondi) trat, handelte es sich beispielsweise um die erste in Rom seit 30 Jahren.

Erstmals erklang die von der Erzbrüderschaft von San Luigi in Auftrag gegebene neunteilige Messa di Gloria mit der Vertonung der Texte des „Kyrie“ und des „Gloria“ am 24. März 1820 in der Chiesa di San Ferdinando in Neapel. „Das Gratias wurde für jene Art von Stimme geschrieben, die wir mit Giovanni David verbinden, von hoher Tessitur und großer Flexibilität. Das Qui tollis dagegen erfordert eine kraftvollere Stimme von tiefer reichendem Umfang, die mühelos extreme Sprünge bewältigt und dem Vokalstil in den für Andrea Nozzari geschriebenen Partien ähnelt“, resümierte Philip Gossett. „Dass sowohl David als auch Nozzari am 19. März 1820 im Teatro San Carlo in Pietro Raimondis Ciro in Babilonia auftraten, lässt den Schluss zu, dass sie wahrscheinlich auch an der Erstaufführung von Rossinis Messa di Gloria mitwirkten“. In Pappanos exquisitem Ensemble singen zwei der großen Rossini-Tenöre unserer Zeit, Lawrence Brownlee bzw. Michael Spyres, diese Abschnitte. Brownlee mit süßem einheitlichem Ton das „Gratias agimus tibi“, Spyres virtuos im extremen, sehr dramatischen und in einer Cabaletta opernhaft gipfelnden „Qui tollis“, betörend beider von den „Kyrie“-Chören umrahmtes Duett („Christe, eleison“). Kaum weniger eindrucksvoll der sicher schwebende und doch volle Ton der musikalischen Eleonora Buratto in der zweiteiligen Arie „Laudamus te“, dazu die feste Bass-Linie von Carlo Lepore im Solo „Quoniam tu“ und die prägnante Teresa Iervolino im „Domine Deus“-Terzett mit Sopran und Bass. Überragend der Chor, der vom kraftvollen „Kyrie“ bis zum abschließenden „Cum Sancto Spirtu“ nachdrücklich die theatralische Wucht des Werkes unterstreicht. Ebenso ausgezeichnet das Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, das nicht nur die zahlreichen mit obligaten Instrumenten ausgezierten Passagen, wirkungsvoll einstreut. Pappano breitet das liturgische Gewicht der reizvollen einstündigen Messa aus Rossinis aufregender Opernphase in Neapel breit und zeremoniell aus.  Rolf Fath

Hommage an John Neumeier

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Mit einem prachtvollen Bildband würdigt der Henschel Verlag das 50jährige Jubiläum von John Neumeier und dem Hamburg Ballett. Der Untertitel „Bilder einer Ära“ sagt viel aus über die luxuriöse Veröffentlichung, die auf 256 Seiten nicht weniger als 330 Schwarz/Weiß- und Farbabbildungen enthält. Darunter befinden sich viele erstmals veröffentlichte Fotodokumente, welche die Bedeutung des Buches ausmachen und seinen Wert noch erhöhen. Nicht zuletzt trägt das elegante Design von Kiran West dazu bei, dass sich der Band auch optisch ansprechend präsentiert und man ihn gern in die Hand nimmt. Der ehemalige Tänzer der Compagnie hat sich nach dem Ende seiner aktiven Laufbahn der Fotografie zugewandt und betreut seit einigen Jahren die Produktionen des Ensembles fotografisch. So finden sich von ihm viele Zeugnisse der Geschichte des Hamburg Ballett neben jenen von Holger Badekow, der über Jahrzehnte dessen Haus- und Starfotograf war und 1993 die Veröffentlichung im Hans  Christians Verlag Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett mit seinen Fotos ausstattete.

„Bilder einer Ära“ im Henschel Verlag/Kiran West

Das Buch ist aufgeteilt in fünf Dekaden. In jeder werden die Neuinszenierungen dieses Zeitraumes in einer Fotoserie vorgestellt. Darüber hinaus gibt es in jedem Kapitel Statements des Ballettintendanten und prominenten Begleitern seiner Laufbahn. Im ersten ist es Marianne Kruuse, langjährige Erste Solistin der Compagnie, die viele von Neumeiers Partien kreierte – 1973 die Chloë, 1974 die Juliet und die Marie im Nussknacker, 1977 die Ophelie in Der Fall Hamlet, 1978 die Aurora in Dornröschen. Ähnlich prominent und bedeutend war Gigi Hayatt, die im dritten Kapitel zu Wort kommt. Für sie schuf Neumeier unvergessliche Porträts wie die Desdemona in Othello (1985), die Solveig in Peer Gynt (1989) sowie Soloauftritte in Einhorn (1986), Magnificat (1989), Soldatenlieder (1989), Fenster zu Mozart (1991), Spring and Fall (1991), On the Town (1991) und A Cinderella Story (1991). Noch 1996 wirkte sie in der Uraufführung von Vivaldi oder Was ihr wollt als Viola mit. Hier hätte man sich auch Beiträge von Alina Cojocaru, Alessandra Ferri, Marcia Haydée, Ivan Liska. Kevin Haigen, Jirí und Otto Bubenicek, Lloyd Riggins und weiteren verdienstvollen und unvergessenen Künstlern der Compagnie vorstellen können und gewünscht.

Zu Wort kommen auch zwei Persönlichkeiten, die sich engagierten, Neumeiers Werk auf andere Bühnen zu übertragen – Vladimir Urin, Intendant des Bolshoi Theaters Moskau, der dort  Die kleine Meerjungfrau, Tatjana, Die Kameliendame und Anna Karenina zeigte, und Brigitte Lefèvre, Directrice du Ballet de l’Opéra de Paris von 1995 – 2014, die Neumeier sogar für Uraufführungen in der französischen Hauptstadt verpflichtete (wie Sylvia von Delibes), darüber hinaus mehrere seiner Kreationen (so Die Kameliendame) in der Opéra Garnier und Opéra Bastille präsentierte. Der Dirigent Kent Nagano hat sich neben seinen Opernverpflichtungen als Generalmusikdirektor der Staatsoper Hamburg mehrfach auch für Neumeiers Ballettschöpfungen eingesetzt und sie musikalisch betreut, so Turangalila und das Beethoven-Projekt II. Daher wird ihm im letzten Kapitel Gelegenheit gegeben, sich über seine Wertschätzung des Choreografen zu äußern.

„Bilder einer Ära“ im Henschel Verlag/Kiran West

In jeder Dekade gibt es zudem von John Neumeier ausgewählte und kommentierte Highlights, in denen er an Großereignisse in Hamburg (wie die alljährlichen Ballett-Tage mit der abschließenden Nijinsky-Gala, die Gründung der Ballettschule des Hamburg Ballett und des Bundesjugendballetts und Gastverpflichtungen anderer Choreografen) sowie Gastspiele des Ensembles im In- und Ausland erinnert. Ein umfangreiches Register listet das Werk John Neumeiers auf und verzeichnet darüber hinaus die Gastspiele und Tourneen der Compagnie sowie deren Mitglieder. Jörn Rieckhoff, der die Projekt – und Redaktionsleitung der Ausgabe verantwortete, hat hier sehr sorgfältig recherchiert. Der repräsentative Bildband ist ein würdiger Nachfolger des 1980 erschienenen Buches Traumwege mit Fotos von Joachim Flügel und sollte in keiner Sammlung eines Ballettliebhabers fehlen (ISBN 978-3-89487-840-5). Bernd Hoppe

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Dazu auch die Information vom NDR: Das Königliche Ballett in Kopenhagen hat die Zusammenarbeit mit John Neumeier auf unbestimmte Zeit ausgesetzt. Grund sind Rassismusvorwürfe zu einer geplanten „Othello“-Inszenierung. Hamburgs Ballettchef wehrt sich gegen die Vorwürfe. An der geplanten „Othello“-Aufführung hatte es Kritik von Tänzerinnen und Tänzern der dänischen Compagnie gegeben. Es seien „rassistische Stereotype“ in der Inszenierung. Dabei ging es vor allem um die Darstellung Othellos in einer Traumszene. In dieser führt Othello, der Schwarze Feldherr aus dem gleichnamigen Shakespeare-Drama, einen afrikanischen Jagdtanz auf. Eine exotische Traumfigur ist dabei dunkelblau bemalt.

„Bilder einer Ära“ im Henschel Verlag/Kiran West

Die jungen Tänzerinnen und Tänzer fühlten sich damit unwohl. Gegenüber der Süddeutschen Zeitung sagte Neumeier, er habe der Compagnie angeboten, das Kostüm zu ändern und auf die Körperbemalung zu verzichten, die Choreografie wollte er jedoch nicht anpassen. John Neumeier verteidigt sein Konzept und den dramaturgischen Zweck des „Wilden Kriegers“ im Kontext des Balletts. „Ich kann mir vorstellen, dass man diskutiert, ob man heutzutage einen Körper bemalt oder nicht“, sagt Neumeier im Gespräch mit Annette Matz von NDR 90,3. Er habe versucht, die Elemente eines afrikanischen Jagdtanzes in seiner Choreografie zu realisieren. Der „Wilde Krieger“ sei eine Heldenfigur. „Ich finde, wenn man etwas rassistisch intendiert hat, dann soll man es nicht machen. Aber wenn man etwas positiv damit ausdrücken möchte, ist es schwer für mich zu verstehen, warum das falsch ist“, so Neumeier.

Mit Ärger liest John Neumeier die Schlagzeilen in den Zeitungen. Manche Dinge seien einfach falsch: „Die ‚Bild‘-Zeitung schreibt, die Tänzer müssen Affengeräusche machen und sich auf den Kopf klopfen. Das existiert nicht in dieser Choreografie“, sagt Neumeier, der die Diskussion absurd findet. „Othello“ dauere über zwei Stunden und jetzt gehe es um eineinhalb Minuten. (Quelle NDR)

Von Feen und Zauberern

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Zauberoper. Unter diesem vielversprechenden Titel präsentieren Alpha und BR Klassik die neue CD von Konstantin Krimmel (Alpha 892). Zudem werden die Namen der Komponisten Mozart, Haydn und Salieri genannt. Der charismatische junge Bariton posiert auf dem Cover so, als sei er selbst ein Zauberer, der aus dem Dunkel heraustritt. Der Blick starr auf den Beschauer gerichtet. Beide Hände gegen Wände gestemmt, die es gar nicht zu geben scheint. Eine Stimmung wie von der guten alten Laterna magica beschworen. Fantastische Gewandung muss nicht sein. Geste ist alles. So trefflich die Neuerscheinung optisch ausgefallen ist, ihre Beschriftung verkauft ihren Inhalt etwas unter Wert. Nach den Highlights will gesucht sein. Und das lohnt sich allemal.

Am Beginn stehen vier Nummern aus dem 1790 uraufgeführten zweiteiligen Singspiel Der Stein der Weisen oder Die Zauberinsel. Schon mal gehört oder schon wieder vergessen? Auf mich trifft beides zu. Es wurde erst 1996 vom amerikanischen Musikwissenschaftler David J. Buch in der Musikabteilung der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek entdeckt. Zwei Jahre später legte der Dirigent Martin Pearlman mit dem von ihm gegründeten Boston-Baroque-Ensemble eine Aufnahme vor, die bei Telarc erschien. Aufführungen gab es 2001 in Augsburg, 2006 beim englischen Festival Garsington Opera und 2017 in Innsbruck. Für den 10. Dezember 2022 ist erneut eine Vorstellung in Augsburg geplant – und zwar im Parktheater des Kurhauses Göggingen. Musikalisch wird sie von der Hofkapelle München unter der Leitung von Rüdiger Lotter bestritten. Dieses Ensemble begleitet auch Krimmel auf seiner CD mit wunderbar federndem und durchsichtigem Klang.

Benedict Schack in dem Singspiel „Die Zween Anton.“ Schack in der Mitte, die Hand von der Sopranistin Josepha Hofer haltend/ Wikipedia

Die Ausgrabung des Werkes wurde seinerzeit schon deshalb als Sensation gefeiert, weil sich eine Verbindung zur Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart zeigt, die ein Jahr nach dem zweiteiligen Singspiel ebenfalls im Wiener Theater auf der Wieden uraufgeführt wurde. Nicht genug. Emanuel Schikaneder (1751-1812) verfasste für beide Stücke die Texte. An der Kompositionen des Singspiels waren neben Mozart drei Männer beteiligt, die – wie Schikaneder in der Rolle des Papageno – an der ersten Aufführung der Zauberflöte beteiligt gewesen sind: Benedict Schack (1758-1826) als Tamino, Franz Xaver Gerl (1764-1827) als Sarastro sowie Johann Baptist Henneberg (1768-1822), der die musikalische Einstudierung besorgte und die Oper von der dritten Aufführung an dirigierte. Drei junge Musiker also, die offenkundig sehr vielseitig ausgebildet waren, nicht nur singen oder dirigieren, sondern auch komponieren konnten. Vier weitere Künstler wirken in den Uraufführungen beider Werke mit, darunter Anna Gottlieb, die erste Pamina, die im Stein der Weisen die Nadine gab.

Nach der effektvollen Ouvertüre singt Krimmel drei Arien in zwei verschiedenen Rollen, die nicht gegensätzlicher sein können. Zweimal ist er der Waldaufseher Lubano, einmal Eutifronte, der Bruder des Halbgottes Astromonte, Herrscher von Arkadien, in dessen Landschaft das Stück zur Märchenzeit spielt. Lubano, der einerseits die strengen die Regeln im Tempel bricht, andererseits die ihm angetraute Lubanara von der Außenwelt eifersüchtig und misstrauisch abschirmt. Allein gelassen sehnt sie sich nach Freiheit, die ihr Eutifronte bringen soll, der als Geist unter der Erde wohnt. Es braucht zwanzig Szenen, um die verzwickte Geschichte auszubreiten. Eine Rolle spielt auch ein Vogel in einem prächtigen Käfig, den der Halbgott Astromonte schließlich als Zeichen vermeintlicher Güte auf einem Wolkenwagen zur Erde sendet. Mit diesem Symbol ergibt sich auch ein inhaltlicher Verweis auf die Zauberflöte, die mit Papagenos Arie „Der Vogelfänger bin ich ja“ ins Programm der CD aufgenommen wurde. Sie gelingt Krimmel genauso leicht wie die beiden vorangegangenen Auftritte als Waldaufseher. Männer aus dem Volk weiß er mit seinen reichen stimmlichen Möglichkeiten überzeugender zu gestalten als den Bruder eines Halbgottes.

Peter von Winter (1754-1825), Gemälde (1880), von Enrico Rossi (1858-1916)/ Wikipedia

Das gilt auch für den anderen liebenswürdigen Papageno in Der Zauberflöte zweyter Teil von Peter von Winter (1754-1825), dessen Arie „Nun adieu, ich reis, ihr Schätzen“ geboten wird. Er muss Prüfungen bestehen und findet sich vielen Versuchungen ausgesetzt. Seine Arie ist wie ein dreistrophiges Lied angelegt und baut auf einem Thema auf, dass sich auch dank Krimmels leichter Vortragsweise und der musikalischen Begleitung durch den Mann am Pult aufs Angenehmste mitteilt. Im Vergleich mit Mozarts Oper verliert sich deren Fortsetzung in einem verwinkelten Irrgarten, in dem sich sogar ein von Affen und Papageien bevölkerter ägyptischer Wald auftut, wo Papageno mit seiner Papagena ein gemütliches Fest feiern will. Monostatos aber versucht das traute Glück auf die Probe zu stellen, indem er Papageno gleich drei Mohrinnen für Liebensdienste anbietet. Nicht nur Goethe hatte sich an einer Fortsetzung der Zauberflöte versucht, sie aber nicht zum Abschluss gebracht. Sein Stück blieb auch deshalb unvollendet, weil sich kein Komponist fand. Schikaneder, der eine eigene Weiterführung seines bekanntesten Librettos schrieb, hatte mit Winter, mehr Glück. Der stand als Komponist und Kapellmeister weit über Deutschland hinaus in hohem Ansehen. Mit ihrer Zauberflöte hatten Mozart und Schikaneder einen Nerv der Zeit getroffen.

Joseph Noel Paton: „Titania et Oberon“, 1832/ Wikipedia

Da es noch kein verbindliches Urheberrecht gab, wurden Aufführungen auch mit Zutaten anderer Komponisten angereichert. Ein besonders markantes Beispiel für diesen freien Umgang mit dem Original ist die Aufführung 1801 in Paris unter dem neuen Titel Les Mystères d’Isisd. Der Komponist Ludwig Wenzel Lachnith und sein Librettist Étienne Morel de Chédeville hielten sich nur noch in groben Zügen an die ursprüngliche Handlung und nannten auch die Figuren um. Einen Beitrag dazu widmete operalounge in der Reihe Die vergessene Oper.

Mit Paul Wranitzky (1789-1808) tritt ein weiterer Zeitgenosse auf den Plan, der mit Mozart befreundet gewesen ist und wie dieser Freimaurer war. Seine Oper Oberon erfüllt alle Merkmale einer Zauberoper, in der reale Menschen auf Fabelwesen, Gespenster, Magiere oder wilde Tiere treffen. Fremdes und Exotisches schieben sich wie eine Kulisse vor das Geschehen. Am Ende aber siegt die Liebe über alle Gefahren und Prüfungen, denen sich handelnden Figuren ausgesetzt sehen. Erst Webers gleichnamige Oper verdrängte Wranitzkys Oberon von den Spielplänen. Sie wurde 1789 ebenfalls im Theater auf der Wieden mit großem Erfolg erstmals gegeben. Unter den Zuschauern soll auch Mozart gewesen sein. Den Hüon sang übrigens Schack, der bereits als einer der Komponisten vom Stein des Weisen Erwähnung fand, Franz Xaver Gerl, den Bassa von Tunis Almansor, womit sich wieder neue Verknüpfungen des CD-Programms ergeben.

Christoph Martin Wieland auf einem Gemälde von Kügelchan/ Wikipedia

Wie später Weber bediente sich auch der mährisch-österreichische Komponist bei Christoph Martin Wieland. Krimmel fährt mit zwei Rollen –Aristone und Scherasmin – wieder zweigleisig. Ein begeistertes Publikum fand bei der Uraufführung die Scherasmin-Arie „Einmal in meinem achten Jahr“. Sie setzt sich aus Traumerzählungen zusammen. Als ihm endlich „ein Weib wie Trojas Königin / Geschaffen zu der Liebe Freude“ erscheint, wird er durch „der wilden Katzen Teufelschor“ jäh in die Wirklichkeit zurückgeholt. „Miau, miau, miau hört nun mein Ohr.“ Die Nummer macht viel her und scheint wie geschaffen für einen Sänger, der seinen Vortrag auf der Bühne mit eigenen Zutaten und entsprechenden Grimassen würzen kann. Krimmel hat diese Möglichkeiten im Studio nicht. Er verzichtet auf Übertreibungen und hält sich an die musikalischen Vorgaben, weshalb der Erfolg der Szene bei der Premiere nicht ganz nachzuvollziehen ist. Der hintergründige Witz der Nummer ist mehr aus dem Orchester zu hören, wo die Violinen tatsächlich eine Art Katzenjammer anstellen.

Die große Bühne, nämlich das Wiener Burgtheater, tat sich 1785 für Antonio Salieris La Grotta di Trofonio auf. Den Bau an der Ringstraße, wie wir ihn heute kennen, gab es allerdings noch nicht. Gespielt wurde in einem ehemaligen Ballhaus mit 1200 Plätzen, das einen direkten Zugang von den kaiserlichen Gemächern in die Ehrenloge hatte. „Am 17. Februar 1776 erklärte Kaiser Joseph II. das Theater zum Teutschen Nationaltheater. Er war es auch, der per Dekret anordnete, dass die angesetzten Stücke keine traurigen Ereignisse behandeln sollten, um die kaiserlichen Zuschauer in keine schlechte Stimmung zu bringen. Viele Stücke mussten deswegen geändert und mit einem ,Wiener Schluss‘ (Happy End) versehen werden, beispielsweise Romeo und Julia oder Hamlet“, ist bei Wikipedia zu lesen. Salieri erfüllt mit seiner Oper diese Anforderung. Sie endet im Jubel mit einer Doppelhochzeit von Zwillingsschwestern. Doch bevor es so weit ist, müssen sie und ihre Bräutigams – ähnlich dem Geschehen in Mozarts Cosi fan tutte – herausfinden, ob sie wirklich zueinander passen. Dabei spielt der Zauberer Trofonio eine maßgebliche Rolle. Krimmel singt zwei Arien des um das Wohl seiner Töchter besorgten Vaters. Zusätzlich gibt es noch die dramatische Ouvertüre der Oper, die als eine der besten Schöpfungen von Salieri gilt. 2005 wurde sie mit Aufführungen unter der Leitung von Christophe Rousset in Lausanne und Poissy für den Theaterbetrieb wiederentdeckt. Der Dirigent besorgte im Folgejahr auch die erste CD-Einspielung (Ambroisie AMB 9986). Umso erfreulicher ist es, dem Werk mit wenigsten drei Nummern erneut zu begegnen.

Die von Erich Kleiber betreute szenische Uraufführung erfolgte am 9. Juni 1951 in Florenz im Teatro della Pergola mit Maria Callas als Euridice und dem dänischen Tenor Thyge Thygesen als Orfeo/ Wikipedia

Vertrautes Terrain betritt der Sänger Konstantin Krimmel mit Joseph Haydn. Dessen Opern Orfeo ed Euridice und Orlando Palladio sind durch diverse Einspielungen und Aufführungen bekannt geworden. Dirigenten wie Antal Dorati, Nicolaus Harnoncourt, Richard Bonynge, Tom Koopman oder Thomas Hengelbrock haben ihre Bedeutung erkannt. Orfeo, die letzte Oper des Komponisten, wurde schon 1950 komplett bei Vox eingespielt und 2011 von Music&Arts auf CD herausgegeben. Beteiligt waren Judith Hellwig und Herbert Handt in den Titelrollen sowie das Orchester der Wiener Staatsoper unter Hans Swarowsky. Dieses frühe Interesse der Plattenindustrie hat keine seiner anderen Opern gefunden. Warum? Die Uraufführung, die noch zu Lebzeiten Haydn für das King’s Teatre in London geplant war, zerschlug sich. Erst in den späten 1940er Jahren wurde aus dem überlieferten Material eine spielbare Fassung erarbeitet, die Swarowskys Studioproduktion ermöglichte.

Die von Erich Kleiber betreute szenische Uraufführung erfolgte am 9. Juni 1951 in Florenz im Teatro della Pergola mit Maria Callas als Euridice, dem dänischen Tenor Thyge Thygesen als Orfeo und Boris Christoff als Creonte (die RAI folgte 1958 mit Ornelia Fineschi und Francesco Albanese konzertant, und an das Dokument mit Joan Sutherland und Nicolai Gedda von 1967 sei erinnert). Verglichen mit der Gluck-Oper, deren Reigen seliger Geister das Finale der Krimmel-CD bildet, stirbt Euridice erst gegen Ende des zweiten Aktes. Es gibt eine Vorgesichte, in der auch ihr Vater Creonte, König von Theben, erscheint. Krimmel singt zwei seiner Arien. Obwohl anderweitig versprochen, liebt Euridice Orfeo und will mit ihm vermählt werden. Sein betörender Gesang lässt schließlich auch den König in diese Verbindung einwilligen. Von seiner Ergriffenheit und Milde lässt Krimmel einiges erahnen. Es klingt wie ein sehr junger Vater, dem die Gefühle seiner Tochter Euridice nicht fremd sind (06.11.2022). Rüdiger Winter

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Er war einer der Ersten, die ein in den Achtzigern noch völlig unvorbereitetes Publikum schockierten, als er im Sferisterio von Macerata den Italienern eine an der Kokserei sterbende Mimi zumutete, und er hat bis heute trotz mancher Selbstzweifel sein Wirken fortgesetzt und mit einem Giulio Cesare in Egitto 20121 im Theater an der Wien vorläufig gekrönt. Da kommt in Keith Warners Produktion einiges an Regietheatertypischem zusammen wie flimmernde Leinwände im Hintergrund, abgeschlagene Schweine- und Menschenköpfe, wechselnde, aber meistens hässliche Kostüme, so für Cesare Fremdenlegionsuniform neben Antikem und Franz-Joseph-Uniform (man ist in Wien), Leichenwanne und Leichenwagen, ein abgewracktes Kino, in dem aber adrette Anbieterinnen von Eis und Süßigkeiten ihr Wesen treiben, wenn sie sich nicht auch in Söldneruniformen werfen müssen. Es wird fleißig gefoltert oder Banalstes wie die Vermessung des Cesare ausgerechnet zu „Al lampo dell’armi“ neben- und gegeneinander gestellt, und ab und zu geistert sogar das Gespenst des ermordeten Pompeo (aber mit Kopf) über die Szene. (Für die Bühne und die Kostüme ist Ashley Martin-Davis verantwortlich.)  Es ist schade, dass es den fast durchweg ausgezeichneten Sängern durch Dauerablenkung wie durch Lächerlichmachung kaum noch gelingen kann, ihr Können ins beste Licht zu setzen, denn zum einen beansprucht das dauernde Umherwieseln einen großen Teil ihrer Aufmerksamkeit, zum anderen lenkt es das Publikum ab und hindert es daran, ihre vokalen Leistungen  zu würdigen.

Einen extremen Kontrast zur Optik bildet die musikalische Gestaltung durch den wunderbaren Concentus Musicus Wien auf barocken Originalinstrumenten unter dem erfahrenen, die Musiker zu äußerster Stringenz anhaltenden Ivor Bolton. Einen stärkeren Kontrast kann man sich nicht vorstellen als den zwischen der akustischen Klarheit, dem instrumentalen  und  vokalen Glanz im Orchestergraben und auf der Bühne dem chaotischen Trübsinn für das gestresste Auge.

Trotz einer inzwischen schon beachtlich langen Karriere hat sich Bejun Mehta das verführerische Timbre seiner Stimme bewahrt, lässt sich bei „Va tacito e nascosto“ nicht durch das ihm abgeforderte Tennisspiel beirren, hat zärtliche Töne für „Aure deh, o pietà“ und gerät auch durch das überschnelle „Quel torrente“ nicht an seine Grenzen. Bewundernswert ist die raffinierte Agogik, die immer wieder aufhorchen lässt. Louise Alder ist eine auch optisch attraktive Cleopatra, die neben vielem Entstellendem auch Liz Taylors Goldgewand tragen darf, deren junge Stimme spritzig, geschmeidig und erotisch flirrend klingt und die nicht nur erstaunen, sondern in „Piangerò, la sorte mia“ auch berühren kann. Unberührt vom szenischen Treiben und stoisch in ihrer Leidensfähigkeit imponiert Patricia Bardon als Cornelia mit sanftem Mezzosopran. Ein optisch schmieriger Tolomeo mit Sonnenbrille und schmuddeligen Haarsträhnen ist Christophe Dumaux mit guten Höhen und angenehmem Timbre. Heller timbriert ist die Stimme, die ein zart-jugendlicher Jake Arditti dem hart herangenommenen Sesto angedeihen lässt. In der countertenorreichen Oper kann ein zartstimmiger Nireno, dargestellt von Konstantin Derri, wenig punkten. Erholsam für die überstrapazierten Ohren ist da die einzige tiefe Stimme, die von Simon Bailey für den Achilla. Joni Österlund ist der unglückliche,  handlungsbedingt sehr schnell das Zeitliche segnende Pompeo. Vokal und instrumental könnte es kaum besser sein, die Optik aber…… (Unitel 807804). Ingrid Wanja