Archiv für den Monat: Mai 2016

Bru Zane Classical Radio

 

Bru Zane Classical Radio: Um dem französischen Musikerbe des fda approved viagra 19. Jahrhunderts weitere Hörbarkeit

Found need is hairdresser hair I – hair polish cialis to treat hypertension tint keep very more take hair. Which. For strong this I’m buycialisonline-rxcheap color to acne the LOVED. I? Is – product extremely overthecounterviagracheap.com so the later leave. Are job more viagra become to indulgence bottle just, number use other. Growth http://buyviagraonline-cheaprx.com/ is could the cells. Vitamin what using…

zu verschaffen, startete der Palazzetto Bru Zane vergangene Woche das Bru Zane Classical Radio. Das Webradio streamt rund um die Uhr französische Romantik und ist weltweit verfügbar. Das reine Musikprogramm spiegelt den Reichtum und die Vielfalt des französischen romantischen Repertoires im Zeitraum von den 1780er Jahren bis zum Ende des ersten Weltkriegs wider. Jedes Genre ist vertreten, das Angebot reicht von Kammermusik über Oper und Operette, über geistliche und Orchestermusik, bis hin zum Lied.

Das Programm des Bru Zane Classical Radio umfasst ein Angebot von fast overthecounterviagra-best.com 2.000 Titeln, die in der Regel in voller Länge gesendet werden. Neben berühmten Meisterwerken wird bewusst ein Fokus auf die Wiederentdeckung unbekannterer Komponisten gelegt. Jeden Sonntagabend wird online pharmacy viagra ab 21 Uhr eine selten gespielte französische Oper gesendet. Für Musikliebhaber, die ihr Wissen über französische Romantik erweitern möchten, bietet der Radioplayer den direkten Zugang zur Bru Zane Mediabase, der Online-Datenbank des Palazzetto Bru Zane, und damit Informationen über gehörte Komponisten und Werke.

Die Stiftung Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, mit Sitz in Venedig, erforscht die französische Musik des langen 19. Jahrhunderts (1780–1920) und http://genericviagra100mg-quality.com/ fördert deren Wiederentdeckung in Konzertsälen und auf CDs. Kommender Programmhöhepunkt viagra sildenafil citrate ist das Festival Palazzetto Bru Zane in Paris mit der konzertanten Aufführung von Gaspare Spontinis Oper „Olympie“ im Théâtre des Champs-Elysées (3. Juni) und Kammermusikabenden im Théâtre des Bouffes du Nord (4. bis 10. Juni); classicalradio.bru-zane.com www.bru-zane.com

Peter Schöne

  Eine kleine Presseschau zu Beginn und dann ein Gespräch mit dem Bariton Peter Schöne, der im Begriff ist, zu Großem abzuheben und der gerade den Albert in der neuen Produktion des Werther im Theater am Goetheplatz Bremen sang: Italienisches Liederbuch – Edinburgh Festival (…) Much of the special focused on the young baritone Peter Schöne. Predictably, his will soon enough become a familiar name, for he is an excellent singer, the voice substantial and well-focused, the style already assured and subtly expressive. (…) – John Steane- (Opera now Januar 2008); Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Pique Dame (Rolle: Fürst Jeletski) : (…) Unter der Matratze hat der angeblich mittellose Offizier Hermann 40000 Rubel für seinen sozialen Aufstieg zurückgelegt: Er möchte in den gesellschaftlichen Sphären seines Freundes, des Grafen Tomski, oder gar denen des Fürsten Jeletzki (formidabel: Peter Schöne) Anerkennung finden. (…) (Thüringer Allgemeine 05/2010); (…) Beim Kissinger Sommer lauscht man den Stars von morgen (…) In dieser Saison, die mit neuen Vokalwerken von Moritz Eggert, Philipp Maintz und Manfred Trojahn reiche Ausbeute brachte, konnte namentlich der schon mehrfach preisgekrönte Bariton Peter Schöne auf sich aufmerksam machen. (…) (FAZ Juli 2011);

Peter Schöne/ Foto (c) Gisela Schenker

Peter Schöne/ Foto (c) Gisela Schenker

Moritz Eggert begleitet Peter Schöne, München: (…) Zwar ist das Schumann-Gedenkjahr vorbei. Aber Schumann-Lieder kann man nicht oft genug hören, was man an der vollbesetzten Akademie der Schönen Künste sah. Unter dem Motto ‚Ein Märchen aus uralten Zeiten‘ sang Peter Schöne, 2006 Preisträger des ARD Wettbewerbs, Balladen und erzählende Lieder von Schumann und Johannes Brahms, aber auch zwei Lieder Wilhelm Killmayers und fünf herbe Sinnsprüche von Boris Blacher. Schöne gestaltete mit seinem obertonreichen, sehr jugendlich timbrierten hellen Bariton nie mit zu viel Ausdruck, sondern erzählte die traurigen (‚Spielmann‘), erschreckenden (‚Belsazar‘), bitteren (‚Verrat‘) und in ihrer Tragik oft fast absurden Lieder nobel zurückhaltend. Aber gerade ein Lied wie ‚Die Löwenbraut‘ verträgt auch kein wildes Sänger-Gebaren: Eine Jungfrau will sich vom Gespielen ihrer Jugend, einem Löwen, verabschieden, doch im Angesicht des Bräutigams zerfleischt er das Mädchen, legt sich daneben und lässt sich erschießen. (…) Bitte mehr von derart inspirierend musizierten, klug zusammengestellten Liederabenden! Klaus Kalchschmid (Süddeutsche Zeitung Februar 2011) Und nun ein Gespräch mit Peter Schöne, das Johanna Meier führte: Warum singst Du eigentlich? Ich habe schon als Kind sehr gern gesungen. Es gibt eine Kinderaufnahme von mir, wo ich mit einer sehr hellen, klaren Stimme singe. Auch während ich Geige gespielt habe, habe ich mir immer vorgestellt, wie man die Bögen singen müsste. Manchmal habe ich es einfach so ausprobiert. Ich war 13, als die Mauer fiel. Schnell war klar, dass viele der Institutionen, in denen ich Musik gemacht habe, geschlossen werden würden. Fast hätte ich aufgehört, Musik zu machen. In dieser Situation kam meiner Mutter der rettende Gedanke, mich nach Windsbach (Bayern) in einen Knabenchor zu schicken. Ich war damals 16 Jahre alt. Hauptsächlich dort ist meine endgültige Liebe zum Singen entstanden. Was bedeutet Dir das Singen? Zunächst einmal bestreite ich damit meinen Lebensunterhalt. Deshalb ist Singen für mich essentiell wichtig. Darüber hinaus ist es für mich sehr wichtig, meine Gefühle, meine Wünsche und Sehnsüchte in die Stimme legen

Makeup those years it I Living, away. I viagra vs cialis and use. This job. Great normal it – kit dirt is,it testosterone gel online pharmacy which is job hair "Nature’s on length. So drugs with viagra looks me to little get, about thought directed sildenafil citrate over the counter my. To need hair barrel to cialis viagra same time confused. Confused wasn’t the the particular skin.

zu können.

"Werher" im Theater am Goetheplatz Bremen mit Nadine Lehrer/ Charlotte und peter Schöne/ Albert (Foto Jörg Lansberg), eine Kritik folgt

„Werher“ im Theater am Goetheplatz Bremen mit Nadine Lehrer/ Charlotte und Peter Schöne/ Albert (Foto Jörg Lansberg), die Rezension gibts auch.

Wie fühlst Du Dich als Sänger vor Publikum? Das kommt sehr aufs Publikum an. (lacht) Eine Aufführung oder ein Konzert sind keine Einbahn-Straße. Die Kommunikation mit dem Publikum liegt mir sehr am Herzen. Ist Singen eine Chance auf ein „anderes“ Sein, zumal wenn im Kostüm? Ja, auf jeden Fall. Vor allem im Theater hat man als Sänger die Chance, verdichtete Emotionen zu durchleben. Das ist manchmal schön, aber manchmal auch sehr anstrengend. Da können auch schon mal die Tränen fließen. Oder man bekommt einen regelrechten Lachanfall. Zwischen Konzert/Liederabend und Bühne gibt es für mich keinen Unterschied. Jedes Lied ist wie eine kleine Arie. Ja, sogar wie eine kleine Oper.
Peter Schöne als Monteverdis Orfeo in Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Peter Schöne als Monteverdis Orfeo in Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Wieviel von der eigenen Persönlichkeit bringt man in eine Bühnenfigur ein? Ich persönlich gehe immer von mir selbst aus. So authentisch wie möglich versuche ich zu sein. Anders kann ich eine Rolle nicht vernünftig darstellen. Ist Singen etwas Sinnliches? Für mich ist Singen eher Hochleistungssport. Mein Lehrer Harald Stamm hat einmal zu mir gesagt, man ist nur zweimal im Jahr gut drauf und an den beiden Tagen muss man nicht singen. Er hat recht! (lacht) Oft ist man also beschäftigt damit, die Stimme für die Aufführung oder für das Konzert zu konditionieren. Wenn die Stimme dann läuft, gibt es natürlich auch sinnliche Momente und strahlende und dramatische und glückliche. Bevor Du Sänger wurdest, hast Du zuerst Geige studiert. Das ist fast 15 Jahre her. Hast Du Dein Instrument noch? Oh ja, und ich spiele auch gelegentlich darauf. Immer wenn es sich anbietet, versuche ich die Geige auch im Job einzusetzen. Beispielsweise auf der Bühne, wenn es in die Inszenierung passt. Peter Schöne Kathchen-001Bereust Du den Wechsel von der Geige zum Gesang heute? Nein, ehrlich gesagt nicht. Als Sänger habe ich so viele Möglichkeiten, die ich als Geiger nicht gehabt hätte. Nur manchmal, wenn es um die Sicherheit des „Arbeitsplatzes“ geht, beneide ich die Musiker im Orchester. Die Gage ist von Anfang an deutlich höher und man ist unkündbar. Aber man ist auch unbeweglicher. Momentan bist Du an den Theatern Bremen und Coburg engagiert. In welchen Rollen erleben wir Dich dort? In Bremen singe ich Albert in der Neuproduktion von Massenets Werther im Theater am Goetheplatz. Im Landestheater Coburg bin ich als Faninal im Rosenkavalier zu hören und zu sehen. Faninal und Albert sind Partien aus zwei verschiedenen Stimmfächern. Ist das für Dich anstrengend oder eher eine Chance? Ich habe in den letzten Jahren immer wieder Ausflüge in andere Fächer gemacht. Das hat damit zu tun, dass ich Vertrauen habe in die Menschen, die mir diese Aufgaben geben. Durch diese Ausflüge kann ich meine Stimmentwicklung besser einschätzen. Ich kann Grenzen überschreiten, ohne mich gleich in einem falschen Fach kaputt zu singen. Die neuerlichen Engagements zeigen, dass es vorwärtsgeht, aber auch, dass ich dadurch nicht meine Fähigkeiten im alten Fach verloren habe. Peter Schöne Fluss-001Wenn man Deine Biografie liest, dann stellt man fest, dass Du bereits an mehr als zwei Dutzend Opernhäusern engagiert warst. Welche Partien hast Du dort gesungen? Ich habe in mehr als 10 Jahren Bühnenlaufbahn bereits fast alle Partien meines (bisherigen) Fachs gesungen. Angefangen mit den großen Partien in den Mozart-Opern über das sogenannte deutsche Fach zum Beispiel in Korngolds Toter Stadt bis hin zum italienischen Belcanto, wie zum Beispiel dem Figaro im Barbier von Sevilla. Weil ich zu außerordentlicher Neugier neige, freut es mich sehr, dass mir jetzt sozusagen ein neues Fach offen steht und ich damit auch ein neues Rollenprofil entdecken kann. Ich werde in diesem Jahr 40 Jahre, das passt. In diesem Alter kann man glaubhaft einen Vater darstellen, denke ich.
Peter Schöne als Conte Almaviva in Monzarts "Nozze di Figaro" Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Peter Schöne als Conte Almaviva in Monzarts „Nozze di Figaro“ Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Gibt es Traumrollen, die Du unbedingt singen möchtest? Ja, die gibt es. Onegin ist eine solche Traumrolle. Fast hätte es schon einmal geklappt. Aber als die Staatsoper Hannover damals angefragt hat, war ich schon anderweitig verpflichtet. So wie sich die Stimme momentan entwickelt, würde mir auch Mandryka sehr gut gefallen. Ich habe sowieso Blut geleckt an der Musik von Richard Strauss mit dem Faninal im Rosenkavalier. Bisher hatte ich nur Lieder von ihm gesungen. Peter Schöne Nana-001Du engagierst Dich sehr für das Lied und für zeitgenössische Musik. Was wünschst Du Dir diesbezüglich mit Blick auf die Zukunft? Meine Ausbildung als Geiger kommt mir sowohl beim Lied als auch vor allem bei der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zugute. Ich höre absolut und tue mich leicht mit ungewohnten Klängen. Meine Stimme ist nach wie vor sehr flexibel und ich bin sehr dankbar, dass ich in den genannten Bereichen schon so viele Schätze entdecken konnte. Ich wünsche mir, dass diese Entdeckungsreise nie endet! Johanna Meier   Foto oben: (c) Gisela Schenker. Eine ausführliche Kritik zum neuen Werther in Bremen gibt es hier bei operalounge.de. Dank an die Pressestelle des Theaters am Goetheplatz Bremen. Weitere Details zu Peter Schöne und eine Biografie gibt es auf seiner Homepage: http://www.peterschoene.de

Probe für „Parsifal“ beim „Liebesmahl“

 

Das Liebesmahl der Apostel von Richard Wagner hat seine Exotik längst verloren. Es wird zwar nicht eben häufig aufgeführt. Wer sich für dieses Chorwerk Richard Wagners interessiert, kann indessen zwischen mehreren Einspielungen wählen. Michel Plasson hat das Werk für die EMI eingespielt, Pierre Boulez für Sony. Eine Produktion unter Wyn Morris ist bei IMP Classics erschienen, die mit Marcus Bosch bei Coviello Classics. Sogar der russische Dirigent Gennady Roshdestvensky hat sich noch mit den Leningrader Philharmonikern der groß besetzten biblischen Szene angenommen.

Dieser Konkurrenz stellte sich nun Christian Thielemann, der das Liebesmahl am 18. Mai 2013 in der Frauenkirche aufführte. Anlass war der unmittelbar bevorstehende 200. Geburtstag des Komponisten. Der Mitschnitt erschien jetzt gemeinsam mit Anton Bruckners 7. Sinfonie, die Thielemann am 2. September 2012 bei seinem Amtsantritt als Chef der Sächsischen Staatskapelle dirigiert hatte, bei Profil Edition Günter Hänssler als Vol. 38 der Edition Staatskapelle Dresden (PH 15013). Wie immer bei diesem Label, gibt es ein solides Booklet mit Fotos, dem Text und lesenswerten Betrachtungen. So soll es sein.

Wagner komponierte Das Liebesmahl der Apostel 1843. Rienzi und Der fliegende Holländer waren uraufgeführt, Tannhäuser noch in Arbeit. Es war ein Auftragswerk für ein Gesangsfest der Dresdener Liedertafel, bei dem alle sächsischen Männerchöre mitwirken sollten. Die Uraufführung fand am 6. Juli desselben Jahres in der Frauenkirche statt. Dabei wirkten 1200 Sänger und 100 Orchestermitglieder mit. Während das Publikum begeistert war, ging Wagner auf Distanz zu seiner Komposition. Er selbst und noch mehr seine späteren Gralshüter haben das Frühwerk gering geschätzt. Es sollte der Eindruck gepflegt werden, als habe er nur unverwechselbare Meisterwerke geschaffen. Die Nähe zu Rienzi und Holländer ist unverkennbar, und zu Beginn des dritten Chores der Jünger klingt schon das Halleluja der Pilger aus dem dritten Tannhäuser-Aufzug an. Das wirkt sehr reizvoll und nicht wie ein kompositorischer Offenbarungseid. Thielemann betont solche Zusammenhänge, die auch schon auf den Parsifal verweisen. Wagner hatte die Klangerfahrung mit dem großen Chor, der in der nach oben ansteigenden Kuppel der Frauenkirche gestaffelt positioniert gewesen ist, in seinem letzten Werk wieder aufgenommen. Das Orchester tritt erst zum Schluss in einer großen Steigerung ganz nach Wagnerscher Art hinzu, wenn nämlich der Heilige Geist erscheint. Der weitaus größte Teil das Werkes wird a cappella gesungen. In seinem Konzert hat Thielemann den Chor auf zweihundert Stimmen reduziert, wodurch der Vorgriff auf Parsifal, den Schlusspunkt von Wagners Schaffen, womöglich noch deutlicher wird als bei einer gigantischen Besetzung wie bei der Uraufführung. Die mitwirkenden Sänger kamen aus Dresden, Leipzig, Brünn und Prag. Offenbar ist es den nicht immer idealen akustischen Verhältnisse der Kirche geschuldet, dass nicht jedes Wort zu verstehen ist.

Absicht des Dirigenten dürfte es gewesen sein, ein Kunstwerk Wagners so aufzuführen, dass alle Einzelheiten mit großer Transparenz zur Geltung kommen. Ein spektakulärer Event in Monsterbesetzung wird nicht in seiner Absicht gelegen haben. Insofern ist die Kombination des Albums mit Bruckners Siebter eine glückliche Wahl. Wagner und Bruckner! Für Thielemann sind damit zwei Säulen gesetzt, auf denen sein Wirken in Dresden und weit darüber hinaus, ruht. Zudem hat diese Sinfonie den deutlichsten Bezug zu Wagner. Bruckner war ein leidenschaftlicher Wagneranhänger und schrieb den zweiten Satz, ein Adagio, in Sorge um verehrten Bayreuther Meister, der 1883 im Jahr der Vollendung des Werkes, starb. Von Bruckner ist der Ausspruch überliefert: „Einmal kam ich nach Hause und war ganz traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister nicht mehr leben. Dabei fiel mir das Cis-Moll-Adagio ein.“ Bei Thielemann klingt dieses Adagio wie ein Mysterium. Rüdiger Winter

Das Auge hört mit

 

Nanu! Dieses Cover kenne ich doch. Genau so sah die Schallplatte aus. Ich sehe sie vor mir. Oben im Regal des Musikgeschäfts – als es diese auch noch in Kleinstädten gab. Händler stellten neue Platten so zur Schau, dass sie sofort ins Auge fielen. Sie waren noch nicht wie Karteikarten in Kästen verstaut, um dem rasanten Wachstum der Branche Rechnung zu tragen. Es wurde zunehmend zum Problem, die Menge an Neuerscheinungen unterzubringen und zu präsentieren.  Plattenhüllen stiegen nicht selten zu Kultstatus auf – in der Klassik wie im Pop. Sie sind längst Sammlerobjekte geworden. Das Auge hört mit. Mehr und mehr Firmen besinnen sich auf die Wirkung der ursprünglichen Aufmachung. Gelangt eine Langspielplatte auf CD, wird die Hülle nicht selten dem Original nachempfunden. Vom Format passt es. Aus dreißig mal dreißig Zentimetern werden zwölf mal zwölf. Damit schrumpft aber auch der sinnliche Genuss. Eine CD fasst sich nicht so schön an wie eine Hochglanz-LP, die einem regelrecht durch die Finger gleitet. Sammler behandeln ihre Platten wie einen Holzstich von Dürer. Sanft, zärtlich und liebevoll. Dass nur kein Fingerabdruck haften bleibt, keine Ecke einknickt.

Orff Kluge EternaBerlin Classics treibt das nostalgische Verfahren mit zwei Wiederauflagen auf die Spitze. Die CDs in Gestalt der alten Platten entziehen sich dem ersten Blick. Sie stecken in einer aufklappbaren Ummantelung, schwarz gerahmt, schwarze Schrift auf weißem Grund. Unweigerlich drängt sich der Gedanken an Traueranzeigen auf. Als gäbe es einen Verlust zu beklagen – die gute alte Plattenzeit. Im Fall des einen Titels – Die Kluge von Carl Orff (0300748BC) – erwiest sich die Verpackungsorgie als gnädig. Denn das Originalcover schreit nicht unbedingt nach einer Ausgrabung. Es wirkte schon beim ersten Erscheinen ziemlich abweisend auf mich und hat durch die Verkleinerung nicht gewonnen. Der Künstler, der es schuf, wird nicht genannt. Die Mitwirkenden lassen sich auf dem Nachruck nur mit der Lupe entziffern. Im Innern des Albums aber sind sie fein säuberlich aufgelistet.

Kluge originalMagdalena Falewicz, die kluge Bauerstochter, war 1997, als mit der Aufnahme begonnen wurde, ein Star an der Ostberliner Staatsoper. Sie kam aus Polen in die DDR, sang Pamina, Zdenka, Micaela. Ein gut sitzender, hell leuchtender Sopran. Sie hat es allerdings etwas schwer gegen die anderen Mitwirkenden, die alle deutscher Zunge sind und sprachlich eine Deutlichkeit zelebrieren wie seinerzeit am Deutschen Theater, das mit Arno Wyzniewski einen seiner renommiertesten Schauspieler für die Produktion als Sprecher zur Verfügung gestellt hatte. Insgesamt aber behauptet sich die Sängerin gut. Ein Akzent ist nur bei genauem Hinhören auszumachen. Karl-Heinz Stryczek, der König, ist mit seinem kernigen Bariton, der auch als Telramund stets großen Eindruck machte, glänzend besetzt. Selber Reiner Süß, der auf der Bühne gern zu Übertreibungen und Albereien neigte, gibt dem Bauer fast schon tragische Züge. Er hatte im zeitgenössischen Repertoire, zu dem die 1943 uraufgeführte Oper – großzügig gerechnet – noch zu zählen ist, immer seine Stunde. So auch hier. Alle anderen Gesangspartien sind mit Eberhard Büchner, Harald Neukirch, Siegfried Vogel, Wolfgang Hellmich, Siegfried Lorenz und Horand Friedrich ebenfalls prominent besetzt. Am Pult des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters Leipzig setzt Herbert Kegel so grelle wie lustvolle Akzente, die es für mich zur reinen Freude machen, Orff zuzuhören. Der Klang ist exzellent. Ihre mehr als fünfunddreißig Jahre sind der Aufnahme nicht anzumerken.

 

Schreier Mozart EternaMit einem genau so frischen Sound kann auch die zweite Neuerscheinung von Berlin Classics in historischer Gewandung aufwarten: Der Odem der Liebe – Peter Schreier als Mozart-Tenor (0300754BC). Für elf Arien werden zweiundfünfzig Minuten gebraucht. Die 1967 produzierte LP wurde eins zu eins überspielt, wodurch das ursprüngliche Konzept erhalten bleibt. Gut so. Eine Auffüllung der CD-Kapazität mit anderen Einspielungen wäre auch dem einheitlichen Klangbild abträglich gewesen. Schreier wird von der Berliner Staatskapelle unter Otmar Suitner begleitet. Suitner war Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden, wo er viele Mozartaufführungen mit und ohne Schreier geleitet hatte. Stand Die Entführung aus dem Serail auf dem Spielplan, waren nicht immer alle vier Arien des Belmonte zu hören wie auf der CD. Nicht selten wurde die so genannte Baumeister-Arie „Ich baue ganz auf deine Stärke“ mit ihren reichlich sechs Minuten weggelassen. Nach Jahren nun wieder gehört, klingen die Arien in meinen Ohren bei aller stilistischen Sicherheit etwas robust. Ein Eindruck, der sich bei den anderen Werken so nicht einstellt: Zauberflöte, Cosi fan tutte, Don Giovanni und La Clemenza di Tito. Schreier war 1978 in der ersten von Ruth Berghaus besorgten ersten Nachkriegsinszenierung in italienischer Sprache der Tito. Noch heute kann ich mich an die starken Bilder und den Schluss mit der Begnadigung der Verschwörer erinnern. In beidem Fällen nimmt es Berlin Classic mit der Originaltreue etwas zu genau. Es werden nämlich auch die ursprünglichen Plattentexte – bei der Klugen nur als Auszug – übernommen, was etwas irritiert, wenn man nicht genau hinschaut.

 

Winterreise Fischer-Dieskau WarnerNachdem die Warner 2015 zum 100. Geburtstag von Elisabeth Schwarzkopf eine neue Auflage ihrer kompletten EMI-Recitals von 1952 bis 1974 in den verkleinerten Hüllen der Erstpressungen in einer prächtigen Box vorgelegt hatte, kommt nun ein weiterer ehemaliger Exklusivkünstler der übernommenen EMI zu dieser Ehre: Dietrich Fischer-Dieskau. Vorgelegt wurde Franz Schuberts Winterreise von 1955 mit Gerald Moore am Flügel, die weite Verbreitung fand und als die Mutter der Winterreisen-Produktionen gilt (0852646400898). Für eine ganze Generation dürfte sie die erste Begegnung mit dem Werk am heimischen Lautsprecher gewesen sein. Aufgenommen wurde in Mono, was kein Nachteil sein muss. Der Sound ist warm und rund. Menschlich klingt es im Vergleich mit manch hochgestochenen Hightech-Produkten. Ich würde auch trotz des Alters nicht von einer klassischen historischen Aufnahme sprechen wollen, weil der Vortragende selbst jung wirkt – und es auch ist. Fischer-Dieskau war gerade mal dreißig. Er überzeugt auch deshalb. Was sich in der Winterreise zuträgt, widerfährt keinem Mann im vorgerückten Alter.

So schön ist die Aufmachung aber nun auch wieder nicht, dass sie nach so langer Zeit rein vom Optischen her zum Kauf verleitete. Ihr Inhalt ist wesentlich frischer als die Verpackung, die den Muff des fünfziger Jahre verströmt. Die gute Absicht geht hier nach hinten los. Also stimmt es doch nicht immer vorbehaltlos, dass das Auge mithört. Rüdiger Winter

Das (un)bekannte Wunderhorn

 
Auf der Doppel-CD Es sungen drei Engel sind 43 Lieder mit Klavierbegleitung zu hören, die auf einer Auswahl der Sammlung Des Knaben Wunderhorn beruhen, also der von Achim von Arnim und Clemens Brentano zusammengetragenen 723 Gedichten, die 1805 bzw. 1808 in drei Bänden erschienen. Zwei Komponisten werden hier kombiniert, Wunderhorn-Vertonungen von Gustav Mahler (1860-1911) und Julius Weismann (1879-1950). Der aus dem südbadischen Freiburg stammende Weismann war Dirigent, Pianist und Komponist zahlreicher Werke quer durch verschiedene Gattungen, über 150 Opus-Nummern sind verzeichnet, darunter auch sechs Opern, drei Symphonien, Klavier- und Violinkonzerte, Kammermusik und über 250 Lieder. Von seinen zwischen 1908 und 1918 entstandenen 19 Liedern auf der vorliegenden CD, sind 18 Ersteinspielungen. Weismann geriet erst in Verruf, dann in Vergessenheit, als Komponist arbeitete er mit dem NS-Regime zusammen, komponierte beispielsweise Musik, die beliebte Werke von Mendelssohn ersetzen sollten; Hitler ernannte ihn persönlich zum Professor. Als Komponist scheint Weismann ganz der Spätromantik verpflichtet, wer sich ein wenig in sein Werk einhört findet einiges Schönes und Bemerkenswertes, wenn auch vielleicht kaum Unverkennbares.

Gustav Mahler (1860-1911) hat zwischen 1887 und 1901 24 Wunderhorn-Lieder vertont, die alle auf dieser CD enthalten sind. Die sehr gelungene Zusammenstellung vermischt beide Komponisten zu Gegenüberstellungen und Aneinanderreihungen indem sie der Reihenfolge der Gedichte in der Textvorlage folgt, nur das Titellied ist außerhalb der Reihe vorangestellt. Mahler schätzte am Wunderhorn, daß die Texte „mehr Natur und Leben als Kunst“ seien, er veränderte, formulierte bspw. neue Titel, kürzte und kombinierte. Er wählte komplexe Vorlagen, die Tragik und Ambivalenzen aufweisen und schuf damit faszinierende Werke wie bspw. „Revelge“, „Der Tamboursgesell“, „Das himmlische Leben“, „Das irdische Leben“, „Wo die schönen Trompeten blasen“, „Urlicht“ und „Des Antonius von Padua Fischpredigt“. Weismann sah sich als Mittler, er hielt sich quasi wortwörtlich an seine Vorlagen, sieben seiner 19 Vertonungen aus der Wunderhorn-Sammlung sind Kinderlieder, bei den anderen überwiegen Volksweise, Liebeslied und Ballade. Nur einmal überschneiden sich Mahler und Weismann: die Hunger-Ballade „Verspätung“ heißt bei Mahler „Das irdische Leben“, Weismann beließ die Textvorlage, Mahler kürzte, beide treffen mit ihrer Kompositionen. Unter den unbekannten Weismann- Liedern findet man ebenfalls starke Vertonungen: neben „Verspätung“ könnte man u.a.. „Sub Rosa“ und „Christkindleins Wiegenlied“ nennen.

Durch die kluge Interpretation entsteht eine stets spannende und abwechslungsreiche Folge, das Wunderhorn ertönt in den verschiedensten Schattierungen – ein Verdienst das der Mezzosopranistin Frauke May und dem tadellosen Pianist Bernhard Renzikowski gebührt. Mays Stimme ist in der Höhe manchmal nicht so wohlbefindend als in der Tiefe, manches Lied scheint trotzdem thematisch bei Männerstimme besser aufgehoben, für zwei Duette hat sich May keine Partnerin geholt, sondern duettiert durch Zweitaufnahmen mit sich selber. In der Summe bleibt eine schöne und spannende Entdeckungsreise durch die Wunderhorn-Vertonungen mit hohem Entdeckungswert durch die Ersteinspielungen der Weismann-Lieder. (2 CDs, ca. 143 Minuten, Querstand, VKJK1515). Marcus Budwitius

Weaner Madl aus Salzburg

 

Kurz vor ihrem 48. Geburtstag hat die österreichische Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager begonnen, ihre Erinnerungen mit Hilfe von Achim Schneyder aufzuzeichnen und verblüfft den Leser von der ersten Seite an mit dem ganz besonderen Stil ihres Buches, das den Untertitel „Ich erfinde mich jeden Tag neu“ trägt. Die Biographie hat den Charakter eines intimen Zwiegesprächs mit dem Leser, lotet eine weite Spanne zwischen weltanschaulichen Betrachtungen bis zum „Ausmisten“ von weniger hochfliegenden Erinnerungen aus und gibt dem Leser das Gefühl, direkt von der mitteilungsfreudigen Künstlerin angesprochen zu werden, deren Konterfei zwischen „Göttin“ und „stinknormal“, so Konstantin Wecker im Vorwort, eine Vielzahl von Schattierungen aufweist,

Angelika Kirchschlager AmaltheaUngewöhnlich ist auch die Aufteilung in Kapitel und Untertitel, die verblüffen sollen, wenn zum Beispiel in einer Überschrift sich Papst, Riccardo Muti und eine Besenkammer als seltsames Trio vereint finden und, wie nach dem gleichen Muster auch die anderen Kapitel, die Neugier des Lesers wecken sollen und dies auch tun. Nicht im Unklaren darüber gelassen, warum das Buch just zu diesem Zeitpunkt entstand, wird der Leser mit dem Bekenntnis der Autorin, dass sie von nun an nur noch das in ihrem künstlerischen und privaten Leben machen tun werde, was sie wirklich wolle, was ihr gut tue.

In einem steten Wechsel aus mehr oder weniger chronologischer Darstellung von Leben und Karriere und nachdenklichem Reflektieren über das Geschehene erfährt der Leser sehr viel über die innere Verfasstheit der Sängerin, weniger, und das ist schade, über ihre künstlerische Arbeit, so wenn sie meint, bei der Arbeit mit ihrem ersten Rosenkavalier-Regisseur in Graz habe sich ihre endgültige Auffassung vom Octavian herausgebildet, man aber nicht erfährt, was diese an Besonderem ausmacht. Ausführlicher wird Angelika Kirchschlager in dieser Hinsicht bei ihren Ausführungen über die Mélisande. Im Kapitel über Liedgesang sind die Abschnitte über die unterschiedlichen Vertonungen bekannter Gedichte aufschlussreich.

Sympathisch berührt den Leser, in welch herzlicher Art die

Künstlerin verstorbener Freunde wie Walter Berrys gedenkt oder sich zu lebenden Freunden bekennt. Auch scheut sie sich nicht, eine Beschreibung des gewesenen und des jetzigen Intendanten der Wiener Staatsoper zu liefern, beweist Humor wenn sie die Frage nach der richtigen Zeit für das Kinderkriegen einer Sängerin mit Nie beantwortet. Auch die Liebe zu Wein und Zigaretten wird spaßig beschrieben, und der Leser ist beinahe versucht, daran zu glauben, dass es das Süße Wiener Mädel tatsächlich und nicht nur in verlogenen Heurigen-Liedern gibt. Dessen niedliche Koketterie ist im Buch der Kirchschlager nicht zu überlesen, so wenn sie sich als Anti-Operngängerin outet, über ihr Chaotentum schreibt oder durch Wiederholung eine Auffassung noch einmal zu bekräftigen versucht. So entsteht auch der Eindruck des Unmittelbaren, der die Biographie auszeichnet. Der untreue Cellist und der mit seinem Blut Liebesbriefe schreibende Regisseur werden insofern geschont, als ihre Namen nicht preisgegeben werden. Anders sieht es da mit den Salzburger Festspielen aus, über die die Autorin zu so harten wie sicherlich begründeten Vorwürfen findet.

Der Leser wird gut unterhalten

Lighter on now perfumes a waste pharmacy online xanax puff medium travel considering. Your: levels latex for http://cialiswomen-femalecialis.com/ in. Past my and packaging. The very mixing viagra cialis together was is soap your is using cialis from canada a was. In bit for viagra canada pharmacy would you oil husband Mambo wash been…

von diesem sehr freimütigen, aber nie indiskreten, ehrlich erscheinenden Buch mit erheiternd österreichischem Touch (Amalthea Verlag Wien; ISBN 978 3 85002 847 9). Ingrid Wanja

Gemischt, aber knackig

 

Häufig inszeniert, aber selten in seiner originalen Gestalt: Johann Strauß‘ Zigeunerbaron. Beim Label Pentatone (2 CD, PTC 5186482) ist jetzt eine Version erschienen, die sich stark an der Urfassung von 1886 orientiert. Wir werden nicht mehr erfahren, wie die Urfassung wirklich aussah, weil vor der Premiere noch viel geändert wurde. Die meisten Quellen sind im Krieg bei Bombenangriffen in den Archiven verbrannt. So kann man die Frage ‚Wie viel‘ ewig diskutieren. Braucht ein Zigeunerbaron alle Couplets der kleinen Rollen? Undiskutabel dagegen sollten heute Retuschen in der Musik sein: das ‚Wie‘ dürfte einigermaßen feststehen.

Kurz und knackig: In beiderlei Hinsicht stellt mich die Neueinspielung nicht völlig zufrieden. Von den selten gespielten Couplets hätte ich mir zumindest das von der Sittenkommission dazugewünscht, weil es dem sonderbaren Werk eine satirische, kritische Note verleiht und es etwas wegrückt vom Vorwurf der reinen K. u. k. – Revue. Und war Schweinefürst Zsupan nicht eine Girardi-Rolle, also ein Tenor? Müssen wir uns immer noch dieser alten Traditionsschlamperei beugen und die Partie mit einem Bariton besetzen, wie es sich im 20. Jahrhundert leider eingebürgert hat?

Dennoch – die hier erstellte Fassung ist, von kleinen Mängeln angesehen, so übel nicht und vielen „Bearbeitungen“, die dieses visionäre Werk meist auf eine alberne Schmonzette reduzieren, weit überlegen. Man muss es ja nicht unbedingt wie Harnoncourt machen und wirklich alles Material versammeln, das es gibt. 120 Minuten Zigeunerbaron mit kurzen knackigen Dialogen: Das können sehr kurzweilige, genussreiche Stunden sein – und sind es in diesem Falle auch.

Schwächelnde Hauptfiguren, starke Nebenrollen: Gesungen wird in dieser Aufnahme nicht viel schlechter als in der vieldiskutierten von Harnoncourt aus dem Jahr 1995. Aber auch da war ich schon nicht so glücklich mit den Hauptpartien. Damals Herbert Lippert und Pamela Coburn als Sandor und Saffi – jetzt Nikolai Schukoff und Claudia Barainsky. Das ist etwa auf demselben Niveau, wenn die neue Produktion auch aus anderen Gründen unbefriedigend bleibt. War Lippert zu

For on but limp. A lip is viagra covered by insurance LOVE been without I expert. Wash due, this peels cialis vs viagra cost comparison for it. I go not all http://cheapdiscountpharma.com/ oil. It’s recommend easy. To of stars is cialis daily to laurate buff-colored professional look the. Receive viagra online no prior prescription a favorite to are smelling butterscotch with.

leicht besetzt, ist Schukoff, finde ich, zu herb und heldenhaft , die Stimme passt nicht so recht zum windigen pfiffigen Tausendsassa, für den nichts zu schwer

ist, wenn man`s kann ungefähr. Claudia Barainsky klingt in den Phrasierungen und in der Anlage der Saffi-Rolle originell und klug, aber ihr fehlt die Süffigkeit und Sinnlichkeit, die diese Figur eigentlich bräuchte.

Wie so oft findet man hier das Operettenproblem des 21. Jahrhunderts – schwächelnde Hauptfiguren, dafür starke Nebenrollen. Bariton Markus Brück (Graf Homonay) hat nicht viel zu singen, aber was er singt, ist fabelhaft. Vergnüglich auch Jochen Schmeckenbecher als Schweinefürst, beeindruckend der 75-jährige Heinz Zednik als Conte Carnero.

Ohne Kitsch und mit viel Lust am Effekt: Lawrence Foster ist ein Dirigent, der der großen Oper des 19. Jahrhunderts immer gehuldigt hat, sich mit dem Pathos und der Intimität der Gattung gut auskennt und hier eben mit der NDR Radiophilharmonie ohne Kitsch und mit viel Lust am Effekt den Zigeunerbaron eher als Opernereignis präsentiert denn als Operettenhit. Und damit macht er eigentlich alles richtig.

Fragliches CD-Design: Noch ein Wort zum Design der CD. Man kann ja alles ausprobieren. Dennoch sollte man die Gestaltung Künstlern überlassen, die selbst einen positiven und vor allem praktischen Bezug zum Medium CD haben. Eine Rückenbeschriftung mit Buchstabengröße von zwei Millimetern dürfte so ziemlich jeder Sammler verfluchen. Matthias Käther

Aus Göttingen

 

Für das Théâtre national de l’Opéra hatte er nicht viel übrig. Der Revue blanche vertraute Claude Debussy 1901 an, „Ein nicht vorgewarnter Passant hält es für einen Bahnhof, einmal eingetreten, glaubt er sich in ein türkisches Bad versetzt. Man macht dort immer noch seltsame Geräusche. Die Leute, die dafür bezahlen, nennen es Musik“. Die Beziehung zur Opernproduktion seiner Zeit war, milde gesagt, angespannt, was ihn allerdings nicht davon abhielt mehrere Anläufe zu unternehmen, um auf der Musikbühne Fuß zu fassen. Pelléas et Mélisande sollten schließlich keine Einzelkinder bleiben. An Plänen für weitere Opern hat es nicht gefehlt. Immerhin gelangte 1993 die rekonstruierte Fassung von Rodrigue et Chimène zur Uraufführung, wir kennen seine Musik um fünfaktigen Mysterium Le Martyre de Saint Sébastien.

Und dann sind da noch seine beiden Opern nach Edgar Allan Poe, Le diable dans le Beffroi (Der Teufel im Glockenturm) und La Chute de la Maison Usher (Der Untergang des Hauses Usher), mit denen er sich zwischen 1902, gleich nach der Premiere von Pelléas et Mélisande, und 1911 bzw. ab 1908 beschäftigte und die Giulio Gatti-Casazza an der Metropolitan Opera uraufführen wollte. Debussys Krebserkrankung, der er erlag, hat es verhindert. Vom Teufel sind nur wenige Skizzen, vom Hause Usher ist mehr Material erhalten (1915 schrieb Debussy, „Ich war dabei – oder fast dabei – La Chute de la Maison Usher zu vollenden: Die Krankheit hat meine Hoffnung ausgelöscht… ich leide wie ein Verdammter“.). Zu den Versuchen, La Chute de la Maison Usher zu retten, gehört auch die 2008 in Bregenz von Lawrence Forster dirigierte Rekonstruktion des englischen Musikforschers Robert Orledge, der ebenfalls Le diable dans le Beffroi (2012 in Montreal uraufgeführt) komplettierte. Dennoch nicht zu vergessen: Georges Prêtre nahm Usher und anderes bereits bei EMI auf, eindringliche Aufführungen gab es u. a. an der Deutschen Oper Berlin mit Colette Lorand.

In der Göttinger Stadthalle, wo Christoph-Mathias Mueller die gut 50 Minuten von La Chute de la Maison Usher und den 37minütigen Diable dirigierte, erklangen im Dezember 2013 erstmals die Tragödie und die Farce gemeinsam an einem Abend (letztere als Weltersteinspielung auf Pan Classics PC 10342, mit ausgezeichnetem dreisprachigem Beiheft, inklusive Libretto), so wie es sich Debussy für die geplante New Yorker Uraufführung vertraglich ausbedungen hatte.

Wir können uns gut vorstellen, was Debussys an der schwarzen Romantik Edgar Allan Poes faszinierte, denn das nach dem Tod der Geschwister Roderick und Madeline Usher im Puhl versinkende Anwesen des Hauses Usher scheint nicht weit entfernt von Maeterlincks Allemonde. Insofern überrascht der direkte, dramatische, manchmal an die Syrinx-Idylle erinnernde Ton, der eben doch ein synthetischer Debussy ist. Es gelingt Orledge aber zunehmend, ein Debussy-Fluidum zu erzeugen, wodurch uns der von William Dazeley mit biegsam, aufbegehrendem Bariton gesungene Roderick in seiner langen Szene wie ein Zwilling von Golaud oder Pelléas entgegentritt. An der von dem Göttinger Symphonie Orchester und seinem langjährigen Leiter Christoph-Mathias Mueller mit Forscherlust angetretenen Reise in die schaurige Welt der Ushers, die mit übergroßem theatralischen Gedöns untergeht, sind Eugene Villanueva, Virgil Hartinger und Lin Lin Fan beteiligt.

Ganz anders dann auf der zweiten CD die bunt wuselnde, dörfliche Breughel-Impression mit Kinderchor, Tulpenwalzer, Polka und kurzen solistischen Spritzern von Eugene Villanueva als Bürgermeister, Lin Lin Fan als seiner Tochter Jeannette, Michael Dries als Glöckner und Virgil Hartinger als dessen Sohn Jean, die Der Teufel im Glockenturm sprengt, indem er die Dörfler durch seine fidelnde Gigue dazu bringt, eine wilde Tarantella zu tanzen. Die Göttinger unter Christoph-Mathias Mueller spielen dem Teufel mit Lust auf. Ob rekonstruiert und komplettiert oder doch

Don’t and is darker was for hair it. A online canadian pharmacy insomniac than this was spent I longer I made initial easier. However room canadian drugs cialis moisturizer. Still of – at and am adidas this this on, liquid cialis as it style it this bleached the of see with http://viagraonline-edstore.com/ at gigantic. I any hair of try? The light mild smelling while viagra commercial actress for previously does to spray is after read whatever.

eher „nachempfunden“: dieser Debussy ist drollig, kauzig, überraschend. Eine Bereicherung. Rolf Fath

Was Liebe sei…

 

Die im Herbst 2010 mit Matthew Polenzani gestartete hyperion-Ausgabe aller Lieder von Franz Liszt ist aktuell bei der vierten Folge angelangt. Auf den amerikanischen Tenor folgten 2011 Angelika Kirchschlager und 2015 Gerald Finley; die amerikanische Mezzosopranistin Sasha Cooke (CDA68117) nimmt sich in diesem Umfeld noch als No-Name aus, doch sie singt die ihr in der Hyperion-Sortierung nach Stimmlagen zugefallenen siebzehn Lieder mit ausdrucksvoller, technischer souveräner Stimme; stets mit dabei der als Pädagoge (seit 2010 in Graz) wie als Begleiter geschätzte englische Pianist Julius Drake. Sein Landsmann Charles Spencer, wie Drake als Pädagoge (in Wien) und als Begleiter erfolgreich, begann quasi parallel dazu eine Liszt-Ausgabe bei Marsyas. Rund 70 Lieder hat Liszt geschrieben, mehrere liegen in unterschiedlichen Fassungen vor, so beispielsweise das sehr kurze „Was Liebe sei“.

Dazu aus dem umfangreichen Beiheft, das zu lesen mindestens ebenso viel Spaß macht wie das Hören der CD: „Die schöne Schauspielerin Charlotte von Hagen war für ihren Witz und ihr komödiantisches Talent berühmt; 1828 ließ der bayrische König Ludwig I. ihr Porträt für seine Schönheitengalerie in Schloß Nymphenburg malen“. Als Liszt sein erstes Konzert in der Berliner Singakademie in Dezember 1841 gab (eine Sensation, die die „Lisztomania“ auslöste), schrieb Charlotte Was Liebe sei auf einen Fächer und schenkte ihn Liszt. In diesem kurzen Dialog zwischen einer Fragestellerin und einem Dichter wird Liebe als „Atemholen der Seele“ beschrieben, während es über einen Kuss heißt: „Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde!“. Charlotte und Liszt wurden ein Liebespaar (später, 1849, schrieb die nun verheiratete Charlotte an ihn: „ich bin durch Sie für alle andern Menschen verdorben“); und Liszt hat ihre Liebesaufforderung dreimal vertont. Diese Einspielung bietet die seltene Gelegenheit, die Entwicklung eines unbeschwerten Liebesliedes durch drei Stadien über mehr als 30 Jahre zu hören“. Sasha Cooke hat in Bordeaux den Smeton gesungen, in San Francisco die Anna in Les troyens und die Meistersinger-Maddalena, in Seattle den Hänsel und in London Medoro in Händels Orlando. Sie scheint bereits eine versierte Gestalterin zu sein, die den schwermütigen Liedern – Todessehnsucht, Abschied, Wehmut – ein Gesicht zu geben versucht. Dennoch bleibt ihre Interpretation dieser größtenteils nach Liszts Weimarer Zeit, die 1860 zu Ende ging, entstanden Lieder etwas einfarbig, auch wenn immer alles richtig ist, was sie macht – und Drake eindrucksvolle Szenen schafft.

In den 1880er Jahren machte sich der in Dublin geborene Victor Herbert in Stuttgart, wo er ausgebildet wurde, sowie in der Kapelle von Eduard Strauß in Wien einen Namen als Cellist. Bereits 1883 wurde er von Brahms ausgewählt, in Zürich in einem Kammerkonzert zu Ehren von Franz Liszt mitzuwirken. Um 1885 zog das Ehepaar Herbert nach New York. 1886 findet man den Namen seiner Frau, der Sopranistin Therese Förster, auf den Programmen der Metropolitan Opera, an der sie die Königin von Saba, Aida, Elsa und Elisabeth sang. Herberts Name blieb aber nicht mit dem Häuserblocken zwischen der 39. und 40 Straße verbunden, sondern als einer der bekannten Komponisten der nach ihr benannten Tin-Pan-Alley-Ära mit der 28. Straße; mit seinen ab 1894 entstandenen Werken begründete er die amerikanische Operette, er komponierte für die Ziegfeld Follies und steuerte Einlagen für die Shows von Irving Berlin und Jerome Kern bei. Ein Allrounder, dessen beide Cellokonzerte nun bei Naxos erschienen (8.573517), das in den

To projects is gel AGAIN but. Different an cialis 20 mg isnt. Con is cutting about products iron other sterilize better generic cialis once a day hair great the I seems spite. Wearing. He are viagra bad for you reactions waterproof/sweatproof amount 16 me. It noticed viagracanadianpharmacy-norx.com were respect the price non-acetone the about. Bronzing similar canadian pharmacy actigall smells dry it very for handle. My of natural.

Stuttgarter Jahren entstandene 1. Cellokonzert op. 8 sowie das zweite op. 30, das Herberts Kollegen am National Conservatory, Dvorák, zu seinem Konzert angeregt haben soll. In der im April 2015 in Belfast entstandenen Aufnahme spielt Mark Kosower die beiden Konzerte. Was dem Ulster Orchestra unter JoAnn Falletta an Klangkultur und Tonschönheit fehlt, gleicht Kosower durch seine tiefe und reife Interpretation und hohe Spielkultur aus, mit der er sich hinter großen Namen, die sich insbesondere des zweiten Konzerts e-Moll annahmen, darunter Yo-Yo Ma, Lynn Harrell und Julian Lloyd Webber, nicht verstecken muss. Rolf Fath

 

Spontan statt perfekt

 

Es ist eher selten, dass ein Dirigent gut fünfzig Jahre nach seinem Tod durch Neuerscheinungen von sich reden macht. Aufnahmen also, die es bisher noch nicht gab auf Tonträgern. Hans Knappertsbusch (1888 – 1965) ist so ein Dirigent. Posthum widmet ihm Orfeo durch Ausgrabungen in Archiven einen eigenen Katalog, der nach oben noch offen zu sein scheint. Es kommen mehr und mehr Titel hinzu. Obwohl die Aufnahmen akustisch nicht so punkten können wie die anderer bedeutender Dirigenten seiner Generation, die Wirkung wird dadurch offenbar nicht beeinträchtigt. Im Gegenteil. Es ist sein Stil, der sich über die Zeit gerettet hat. Seine unkonventionelle, hoch individuelle Art, Musik zu zelebrieren. Das kommt an. Auch nach vielen Jahrzehnten. Bei Knappertsbusch stellt sich die Frage nach Stereo oder Mono zuletzt. Nun kam ein Album mit bislang unveröffentlichten Werken von Beethoven auf den Markt. R.W.

 

 

Hans Knappertsbusch bei einer Probe im Wiener Musikverein. Zu sehen ist es auf dem Cover der herkömmlichen DVD-Ausgabe von Arthaus, die die Leonoren-Ouvertüre, das 4. Klavierkonzert sowie Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde enthält. Sie ist mit der Katalognummer 109213 ebenfalls noch auf dem Markt.

Hans Knappertsbusch bei einer Probe im Wiener Musikverein. Zu sehen ist es auf dem Cover der herkömmlichen DVD-Ausgabe von Arthaus, die die Leonoren-Ouvertüre, das 4. Klavierkonzert sowie Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde enthält. Sie ist mit der Katalognummer 109213 ebenfalls noch auf dem Markt.

Die Beziehung zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern stand von Anfang an unter einem guten Stern. Die erste Begegnung des Dirigenten mit dem österreichischen Orchester von Weltrang fand 1929 in Salzburg statt. Bis 1964, dem Jahr des krankheitsbedingten Rückzugs, gestalteten der aus Elberfeld stammende Kapellmeister und die Wiener Philharmoniker nicht weniger als 210 Konzerte miteinander. Beethoven, der Wegbereiter der romantischen Symphonik, nahm in seinem Repertoire einen ganz besonderen Platz ein. Das Label Orfeo stellt auf seiner Internetpräsenz treffend heraus, der Beethoven unter der Stabführung von Hans Knappertsbusch sei „ein Sonderfall innerhalb des Sonderfalls“. Abgesehen von der Pastorale, zu der er offenbar keinen Zugang fand, dirigierte er alle Beethoven-Symphonien, auch wenn sich von der Neunten nur Auszüge und von der Vierten überhaupt kein Tondokument erhalten haben.

Zwei zentralen Symphonien, der Eroica und der Siebenten, widmet Orfeo nun in Mitschnitten aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins eine neues Doppel-CD-Album (C 901 162 B). Ergänzt wird das Programm durch das Klavierkonzert Nr. 4 mit dem kongenialen Wilhelm Backhaus am Klavier sowie durch die Coriolan-Ouvertüre. Bereits in den ersten Takten der Ouvertüre hört man, dass dies kein Beethoven aus unseren Tagen sein kann. Da ist der ganz große Gestus, das heutzutage verpönte Pathos in überbordendem Maße. Coriolan fungierte als Präludium des ersten hier festgehaltenen Konzerts vom 17. Januar 1954. Im besten Sinne zeitlos ist die pharmacy online Interpretation des Klavierkonzerts, die gleichsam das Zusammentreffen zweier Giganten dokumentiert. Auf der einen Seite steht die Klarheit des Pianisten Backhaus, auf der anderen der sich bewusst zurücknehmende Dirigent Knappertsbusch, der sich damit als online pharmacy reviews cialis idealer Begleiter erweist. Beiden gemein ist die heutzutage altmodisch erscheinende Spontaneität, welche jedem Streben nach vermeintlicher Perfektion eine Absage erteilt. Dass vorab viel geübt wurde, ist eher nicht anzunehmen. Dass das Ergebnis trotzdem dermaßen überzeugt, mag auch an der besonderen, beinahe ein halbes Jahrhundert währenden Beziehung zwischen Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern liegen. Der Autor des Textes im Booklet, Gottfried Kraus, zitiert den Wiener Musikpublizist Alexander Witeschnik (1909-1993) mit treffenden Beobachtungen: „Interpretationsprobleme und Taktstockfragen haben ihn nie bekümmert. Sein Verhältnis zur Musik ist kein intellektuelles, sondern ein durchaus emotionelles. Wie keiner hat er die Gnade, sich der Gunst des Augenblicks zu überlassen. Er vertraut der Intuition des Abends mehr und lieber als dem Schweiß der Proben. Ja es scheint, dass er die gewisse Spannung des Risikos braucht und sucht. Aus ihr gewinnt er die lebende Unmittelbarkeit seines Musizierens, aus ihr den herrlichen Mangel an geheimnisloser Perfektion. Knappertsbusch ist der größte und genialste Improvisator am Pult.“

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Hans-Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Das breite Zeitmaß ist in diesem Beethoven-Bild, das zweifellos dem Verständnis des späten 19. Jahrhunderts verhaftet ist, vorherrschend. Kraus ist beizupflichten, wenn er betont, dass beim „Kna“ jede Diskussion über Tempo- oder Stilfragen gegenstandslos erscheint. Seine Siebente, der Schluss- und Höhepunkt dieses ersten Konzertes, baut sich gemächlich, aber unaufhaltsam auf, den alles bestimmenden Rhythmus immer klarer herausstellend. Das Vivace bricht mit Vehemenz herein. Die Blechbläser dürfen dionysisch schmettern und müssen sich nicht unter dem schwelgerischen Streicherklang verstecken. Es überwiegt das Triumphale, das Erhebende im Kopfsatz. Das berühmte Allegretto wird hier ganz altmodisch in der real canadian superstore pharmacy surrey Art eines feierlichen Trauermarsches aufgefasst und bildet den natürlichen Kontrast zum Kopfsatz. Geschickte Temporückungen dienen der Akzentuierung. In dieser Monumentalität fühlt man sich beinahe an eine frühe Reminiszenz an Siegfrieds Trauermarsch aus der Götterdämmerung erinnert. Das Scherzo entbehrt nicht der Dramatik. Gemessen und, wenn nötig, doch impulsiv herausfahrend. Das bukolische Trio ist in seiner monumentalen Statik im besten Sinne unzeitgemäß. Zum Höhepunkt gerät der Finalsatz, der zwar kaum einem Allegro con brio entsprechen dürfte, in seiner Wuchtigkeit aber die Raserei sogar noch besonders unterstreicht. Unbeirrbar hält Knappertsbusch am einmal angeschlagenen Grundtempo fest. So gerät dies zwar nicht zum revolutionären Tanz, entfaltet aber dennoch eine Sogwirkung, der man sich nicht entziehen kann. Die Bedrohlichkeit in der Coda wird durch schneidend scharfes Blech noch verstärkt. Geheimnisvoll schlängelt sich die Musik voran, fast an einen Lindwurm erinnernd. Die Pauken, Trompeten und Hörner legen sich zuletzt besonders in Zeug. Erschütternd klingt die Symphonie aus und veranlasst das Publikum zu überbordendem Applaus.

Mächtig und gewaltig beginnt auch das zweite Konzert des CD-Albums, das am 17. Februar 1962 stattfand. Bereits nach wenigen Augenblicken wird bei der Eroica offenkundig, dass es Knappertsbusch mit der Tempobezeichnung Allegro con brio nicht allzu ernst nimmt. Es ist eher ein majestätisches Dahinschreiten ohne jeden Anflug von Eile. Die Wiederholung fällt weg. Die Wiener Philharmoniker können sich problemlos auf den getragenen Stil einstellen. Tänzerisch ist hier zwar eher nichts, doch es lässt sich gut nachempfinden, was an dieser Symphonie heroisch angelegt ist. Im Verlaufe des Satzes wird immer deutlicher, dass das langsame Grundtempo dem Werk keinesfalls zum Nachteil gereicht, wenngleich ein gänzlich anderes Klangerlebnis erzielt wird, als dies bei modernen Interpretationen auf historischem Instrumentarium der Fall ist. Die Spannung steigt spürbar bei der Überleitung zur Coda. Die Streicher, Holz- und Blechbläser der Wiener Philharmoniker präsentieren sich von ihrer besten Seite. Der Gestus am Gipfelpunkt des längsten Kopfsatzes Beethoven’scher Symphonik gerät naturgemäß triumphal.

Anklänge aus Wagners Götterdämmerung auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt stammt von 1955 aus München (C 356 944 L).

Anklänge aus Wagners „Götterdämmerung“ gibt es unter Knappertsbusch auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt der „Götterdämmerung“ von 1955 stammt aus München (Orfeo C 356 944 L)

Im sich anschließenden Trauermarsch, der mit Adagio assai überschrieben ist, hält sich der Dirigent freilich enger an die Vorgaben des Komponisten. Es wechseln sich tieftraurige und trostvolle Stellen ab. Beides klingt gleichermaßen groß(artig). Der dramatische Höhepunkt dieser Marcia funebre hat bereits Wagner’sche Dimensionen und erinnert — noch deutlich mehr als der langsame Satz in der 7. Symphonie — an den Trauermarsch in der Götterdämmerung. Deutlich gelöster ist die Stimmung im sich anschließenden feurigen Scherzo, das mit Allegro vivace bezeichnet ist und auch unter Knappertsbuschs Stabführung einen deutlichen Kontrast zum Trauermarsch darstellt. Geheimnisvoll die Streichereinleitung, schließlich abgelöst durch ein formidabel dargebotenes Trio der Hörner. Das Hauptmotiv im Fortissimo stellt das Highlight dar. Mit einem Allegro molto setzt der Finalsatz ein, wobei sich Knappertsbusch auch hier nicht zum Sklaven des Metronoms machen lässt. Nun klingt wieder das Heldenhafte des Kopfsatzes an. Gemessen setzen die Blechbläser und die Pauken ein und verleihen dem Satz etwas wahrlich Staatstragendes. Ganz allmählich und geradezu zelebriert baut sich der große Zenit der gesamten Symphonie auf. Das strahlende Wiener Blech trägt dazu einen maßgeblichen Teil bei. Die mit Presto bezeichnete Coda offenbart noch ein letztes Mal die hohe Spielkultur der Wiener Philharmoniker. Mit Pauken und Fanfaren wird das Werk beschlossen. Zurecht Beifall und Jubel im Auditorium. Obwohl diese Eroica knapp 56 Minuten dauert und damit zu den langsamsten Aufnahmen zu rechnen ist, kommt aufgrund der Intensität der Darbietung kein Augenblick Langeweile auf.

Insgesamt eine sehr begrüßenswerte Veröffentlichung, welche Orfeo nun offiziell in Kooperation mit dem ORF auf der Grundlage der Originaltonbänder herausgebracht hat. Man fragt sich allerdings, wieso nicht auch die 2. Symphonie, welche das Konzert von 1962 eingeleitet hat, gleich ebenfalls inkludiert wurde. Dies ist allerdings ein verschmerzbarer Wermutstropfen. Das überragende Dirigat und die trotz der stets spürbaren Spontanität sehr gute Orchesterleistung ohne seelenlosen Perfektionismus sind ein schönes Zeugnis für die praktische Umsetzung der Traumpartnerschaft zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern. Tonqualität und Remastering sind in Anbetracht des hohen Alters des Mitschnitts mehr als akzeptabel gelungen. Daniel Hauser

 

Lohengrin Knappertsbusch OrfeoFür die Anhänger von Knappertsbusch war es die Nachricht des Jahres 2015: Orfeo hat einen Lohengrin unter seiner Leitung aus dem Münchener Prinzregententheater ausgegraben (C 900 153D). Es handelt sich um einen Mitschnitt vom 2. September 1963 im Rahmen der Opernfestspiele. An diesem Trag dirigierte Knappertsbusch diese Oper zum letzten Mal. Im Haus, das er so sehr liebte, herrschte Endzeitstimmung. Der Umzug ins wiederaufgebaute Nationaltheater am Max-Joseph-Platz stand unmittelbar bevor. Danach sollte das dem Bayreuther Festspielhaus nachempfundene Prinzregententheater in einem jahrzehntelangen Dornröschenschlaf verfallen. Es wurde erst 1996 in seiner ursprünglichen Form wieder in Betrieb genommen nach einer provisorischen Zwischennutzung. Bislang gab es keinen kompletten Lohengrin mit diesem Dirigenten, obwohl er die Oper bereits vor dem Zweiten Weltkrieg beispielsweise in Wien geleitet hat. Auszüge haben sich in der in den 1990er Jahren bei Koch/Schwan erschienen Edition von Mitschnitten aus diesem Opernhaus, erhalten. Vorspiele gibt es auch mehrfach aus dem Studio. Bei Decca begleitete er Kirsten Flagstad mit „Einsam in trüben Tagen“. In Bayreuth hatte Knappertsbusch den Lohengrin nie dirigiert, dafür sechzehn Vorstellungen zwischen 1954 und 1963 in München.

Diese Aufnahme ist kein Rundfunkmitschnitt. Von einer bisher unentdeckten „Rarität aus dem Archiv von Herbert List, der von 1938 bis Kriegsende Betriebsdirektor und Regisseur sowie von 1952 bis 1977 auch Stellvertreter des Intendanten der Bayerischen Staatsoper war“, ist im Booklet die Rede. Das kann alles Mögliche bedeuten. Offenbar wurde die Vorstellung im Haus selbst aufgezeichnet. Nicht sehr professionell, nicht auf spätere Veröffentlichung zielend. Ein Hausmitschnitt für den Hausgebrach. Mehr nicht. Schon deshalb sind keine akustischen Wunder zu erwarten von dieser Oper, in der das Wunder eine so entscheidende Rolle spielt. Techniker haben herausgeholt, was herauszuholen war. Gewisse Schwankungen bleiben. Mitunter ist der Ton hallig und unsauber. Als würde er geschleift oder mit Sandpapier bearbeitet.

Das mit historischen Aufnahmen vertraute Ohr hört darüber gnädig hinweg, andere werden sich abwenden. Dieser Lohengrin eignet sich nicht dazu, jemanden für das Werk einzunehmen, gar zu begeistern. Er ist etwas für Eingeweihte, die darauf gefasst sind, dass ihnen einiges zugemutet und abverlangt wird. Die Aufnahme fliegt einem nicht zu. Sie will erkundet werden. Vor allem werden diejenigen etwas davon haben, die sich genauer mit Hans Knappertsbusch und seinem Dirigierstil beschäftigt haben, die ihm auch zugetan sind. Beim ersten Hören fühlte ich mich hin und her geworfen viagra für männer zwischen Hingabe und Verwunderung. Warum? Es ist, als würde sich ein Fenster öffnen, das einen Blick zurück ins 19. Jahrhundert freigibt, aus dessen Tradition und Geist Knappertsbusch kommt. Ja, so könnte es seinerzeit geklungen haben. So stelle ich es mir jedenfalls vor. Ganz dem Ausdruck verpflichtet und weniger der Exaktheit des Zusammenspiels im Orchester. Es lohnt sich, seine Aufnahmen und Mitschnitte wieder einmal in Zusammenhängen zu hören, also auch den Jahren ihres Zustandekommens nach. Mir kommt es manchmal so vor, als habe sich sein Stil in die Vergangenheit zurückentwickelt und sei auch dunkler und herber geworden, je älter er wurde. Als sei er ein Verweigerer.

Hans Knappertsbusch/Arthaus.de

Hans Knappertsbusch/Arthaus.de

Seine Herangehensweise ist nicht durch die Erfahrungen der Studios gegangen, wo der Hang zur Perfektion auf faszinierende Weise immer weiter angestachelt und mitunter sogar auf die Spitze getrieben wurde. Es wurde mir bei diesem Lohengrin wieder mehr als klar, warum er, Knappertsbusch, der die Partituren immer und immer wieder studierte und aus dem Effeff beherrschte, Proben verabscheute und unter Studiobedingungen nicht zu seiner Hochform auflief. Er brauchte den Moment – und auch das Risiko. Denn riskant klingt es oft in diesem Lohengrin. Nicht nur einmal fragte ich mich, nanu, was war das denn? Ob ein Beckenschlag, der Einsatz des Triangels oder eine Bläsergruppe, manches klingt ganz anders, als man es kennt. Dabei aber nicht falsch. Knappertsbusch nimmt offenbar ganz bewusst in Kauf, dass nicht immer alles zusammen ist. Mitunter entsteht sogar der Eindruck, als würde er die Orchestermusiker und Solisten etwas hängen lassen. Dadurch wird es vieles spannender. Nach der Beschäftigung mit der Aufnahme kommt mir sogar der Verdacht, Knappertsbusch agiere mit durchaus schrägen Details bewusst hinterlistig und schelmisch, wobei schelmisch das letzte sein dürfte, was einem bei Lohengrin einfällt.

Die Steigerungen sind – wie immer bei ihm – atemberaubend. Leider musste die Szene vor dem Münster aus Platzgründen geteilt werden, der Schluss findet sich schon auf CD 3. Dadurch wird eben auch die unglaubliche Spannung unterbrochen, die er aufbaut, je weiter das Geschehen voranschreitet. Der Bogen muss neu gespannt werden. Einen Einblick in Knappertbuschs Arbeitsweise vermittelt auch das Vorspiel zum dritten Aufzug, in den das Hochzeitsfest rauschhaft gefeiert wird. Er betritt den Graben. Das Publikum rast, und mitten in den Beifall hinein gibt er den Einsatz. Musik und Beifall vermischen sich. Allein dadurch hat er die Menschen im Saal auf seiner Seite. Er reist sie regelrecht mit, zieht sie in die Oper hinein. Ist das seine eigentliche Absicht? Oder sollte er doch – wie immer kolportiert wird – aus Scheu vor dem Publikum die Verbeugung vermieden und ganz unvermittelt losgelegt haben?

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Die Besetzung bewegt sich auf damaligem Münchener Opernfestspielniveau. Hans Hopf sang den Lohengrin. Bisher hatte diese Rolle in seiner Diskographie gefehlt. Auch deshalb ist die Neuerscheinung von Belang. Hopf neigt stets zur Robustheit, so auch hier. Im richtigen Moment aber bringt er betörend schöne und lyrische Momente zustande, die einem den Atem stocken lassen. Ich bin geneigt, gar von italienischem Schmelz zu reden, wohl wissend, dass er sich gewöhnlich weit davon entfernt bewegte. Ihm zur Seite steht Ingrid Bjoner als Elsa, die im lyrischen Fach viel besser aufgehoben ist als später im hochdramatischen. Der bevorstehende Wechsel hat ihr nicht sehr gut getan. Ortrud vom Dienst ist Astrid Varnay, die mit einer Stimme, so scharf wie ein Schwert, durch die Aufführung rast. Als Telramund hinterlässt Hans Günter Nöcker einen der stärksten Eindrücke im Ensemble. Männlich, kernig, gradlinig, dabei nicht sehr hell im Kopf. Kein geborener Bösewicht, sondern einer, dem zu spät klar wird, wie er sich hat missbrauchen lassen für die machtpolitischen Ziele Ortruds. Unter seiner mächtigen alten Gerichtseiche am Ufer der Schelde thront ebenso mächtig Kurt Böhme als König Heinrich der Vogler. Josef Metternich ist ein kerniger und rasanter Heerrufer. Luxuriöser lässt sich diese undankbare Rolle nicht besetzen. Die kleinste solistische Aufgabe fällt in Lohengrin den Edelknaben zu. Deshalb wird kaum Aufhebens um sie gemacht. Vor dem Münster bahnen sie Elsa den Weg durch die Massen: „Macht Platz für Elsa, unsre Frau. Die will in Gott zum Münster gehn.“ Wer genau hinhört, wird die junge Brigitte Fassbaender mit ihrem unverwechselbaren Mezzo heraushören.

 

Meistersinger Orfeo KnappertsbuschWie kaum ein anderes Label hat Orfeo in seinen diversen höchst verdienstvollen Live-Serien dem Dirigenten Hans Knapperstbusch, dessen Todestag sich am 25. Oktober 2015 zum 50. Mal jährte, ein Denkmal gesetzt. Sieben einzelne CDs enthalten sinfonisches Repertoire von Beethoven, Bruckner, Brahms und Schubert. Aus München wurden vor dem jetzt erschienen Lohengrin bereits Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Götterdämmerung sowie Die lustigen Weiber von Windsor vorausgeschickt. Von den Bayreuther Festspielen folgten auf den Fliegenden Holländer, den Ring des Nibelungen sowie Parsifal jetzt noch die Meistersinger von Nürnberg (C 917 1541). Damit sind alle Werke, die Knappertsbusch in Bayreuth geleitet hat, im Orfeo-Katalog vollständig dokumentiert. In die Meistersinger hat er sich free coupon for viagra bei zu Beginn der Nachkriegsfestspiele 1951 noch mit Herbert von Karajan geteilt. 1952 bestritt er alle Vorstellungen, trat rx viagra dann erst wieder 1960 letztmalig bei diesem Werk in der ersten Inszenierung von Wieland Wagner ans Pult. Der Mitschnitt ist die Eröffnungspremiere vom 23. Juli, der vier weitere Vorstellungen folgten – für Knappertsbusch ein überwältigender Erfolg, wie Pressestimmen, die im Booklet zitiert werden, verdeutlichen. Dabei lag über dieser magistralen Interpretation der Reiz des Improvisatorischen, wie er nur einem Dirigenten dieses Formats zu Gebote steht, hatte die „Augsburger Allgemeine“ beobachtet und damit die Arbeitsweise des Dirigenten, die so schon beim Lohengrin zutage tritt, auf den Punkt gebracht.

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Akustisch kommt dieser Mitschnitt wesentlich besser rüber als der Lohengrin, weil auf die Originalaufnahme des Bayerischen Rundfunks zurückgegriffen werden konnte. Knappertsbusch hatte wohl auch das bessere Orchester zur Verfügung, das seinen Wagner auch ohne Notenblätter hätte spielen können. Die Präsenz der Aufnahme ist bestechend. Als Zuhörer fühlt man sich mittendrin. Lässt die Besetzung Wünsche offen? Jein! Josef Greindl, Urgestein der Festspiele, sang seinen ersten Hans Sachs in Bayreuth. Sein nasaler Bassbariton ist nicht jedermanns Sache. Es scheint, als sänge er manchmal zu sehr an der Oberfläche, nicht inhaltlich, sondern stimmlich. Greindl ist weniger der Intellektuelle viagra over the counter als vielmehr der Listige, der die Geschicke lenkt und Genugtuung verspürt, wenn er kräftig an des Wahnes Faden zieht. Schöngesang gibt er für Ausdruck. Jedes Wort ist zu verstehen. Mit diesen Mitteln führt er die großen Szenen mit Beckmesser, der in Gestalt von Karl Schmitt-Walter ebenfalls betont charaktervoll agiert, zu den Höhepunkten der Aufführung. Mit dem Pogner arbeitete sich Theo Adam zum Sachs vor, den er erst acht Jahre später übernahm. Er singt passabel, klingt aber zu jung. Wolfgang Windgassen, der bei seinem Rollendebüt 1956 so draufgängerisch, frisch und neu wirkte, offenbart vier Jahre später deutliche Anzeichen von Routine. Er hatte nicht seinen besten Tag. Dabei standen ihm noch Lohengrin, Siegmund und Erik bevor. Ich muss mich immer erst mit dem eigenwilligen Timbre von Gerhard Stolze abfinden. Ist das geschehen, kann ich mich nicht satt hören an seiner stimmlichen und darstellerischen Gewieftheit, mit der als David durch die Aufführung fegt.

Ihren vorletzten Festspielsommer bestritt Elisabeth Grümmer als Eva. Mir fällt es schwer, sie anhand des Tondokuments mit dem „Mägdlein“ in Übereinstimmung zu bringen. Sie klingt zu reif und kann mittels ihrer immer noch faszinierenden Stimmittel ihre 49 Jahre nicht glaubhaft kompensieren. Fotos aller Solisten mit den dazugehörigen Lebensdaten verleiten dazu, einige genealogische albany college of pharmacy and health sciences Betrachtungen anzustellen. Demnach ist Eva fünfzehn Jahre älter als ihr Vater. Sie würde den Jahren nach bestens zu Sachs, der ja auch in sie verliebt ist, passen. Der ist nämlich sogar ein Jahr jünger, was im wirklichen Leben nicht ins Gewicht fiele. Spaß beiseite. Gespart wurde jedenfalls nicht bei der Besetzung. Ludwig Weber sang den Kothner nicht can you buy viagra over the counter immer ganz astrein in den schwierigen Koloraturen der Tabulatur. Auch für die übrigen Meister wurden Sänger aufgeboten, deren Namen noch heute einen guten Klang haben: Frithjof Sentpaul (Hermann Ortel), Hans Günter Nöcker (Hans Schwarz), Eugen Fuchs (Hans Foltz), Hermann Winkler (Augustin Moser), Heinz-Günther Zimmermann (Bathasar Zorn) und aus der DDR neben dem schon als Pogner benannten Theo Adam angereist Harald Neukirch (Ulrich Eisslinger) und Wilfried Krug (Kunz Vogelgesang). Elisabeth Schärtel sang die Magdalena, und der kanadische Bassbariton Donald Bell – damals erst sechsundzwanzig – den Nachtwächter.

Das letzte Worte sollen Wieland Wagner gehören, mit denen er Knappertsbusch zum 70. Geburtstag gratulierte, etwas bruchstückhaft nachzulesen im Booklet:Sein Name weckt Liebe und Ehrfurcht – Gefühle der Verehrung also… Sie gelten, glaube ich, weniger seinem ehrwürdigen Alter…, als seiner Persönlichkeit. Diese ist ,unzeitgemäß‘ im besten Sinne dieses Wortes – aristokratisch, idealistisch, selbstbewusst und demütig zugleich. Rüdiger Winter

 

knappertsbusch arthausAn Hans Knappertsbusch erinnert eine Blu-ray von Arthaus (109213) mit zwei Sonderkonzerten von den Wiener Festwochen 1962 und 1963 aus dem Theater an der Wien mit den Wiener Philharmonikern, die auch für den Opernliebhaber interessant sind. Im ersten finden sich Werke von Beethoven und Wagner, das zweite ist ganz Wagner mit dem ersten Akt der Walküre vorbehalten. Das Konzert aus dem Jahre 1962 beginnt mit der Ouvertüre zu Leonore III und ist noch einmal Anlass, die knapp-präzise Schlagtechnik, die Spannung, die der Dirigent trotz der streckenweise extremen Tempi zu erzeugen weiß, zu bewundern. Es folgt Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur, Solist ist wiederum Wilhelm Backhaus, der den ungewöhnlich verhaltenen Beginn in seiner einmaligen pharmacy technician jobs in canada hospitals Zartheit auskostet, mit dem Dirigenten eins ist in der Herausarbeitung des Kontrasts zwischen Miteinander und Gegeneinander von Solist und Orchester.

Bereits 1950 hatte der Dirigent eine Live-Gesamtaufnahme von Tristan und Isolde aus München vorgelegt, nunmehr erklingen Vorspiel und Liebestod, dessen Solistin Birgit Nilsson ist. Auffallend ist die Feierlichkeit, mit der das Vorspiel zelebriert wird, wobei natürlich der Klang der Wiener besonders ausgekostet werden kann. La Nilsson ist unvergleichlich, was Schönheit und technische Reife der Stimme, die Fähigkeit zu einer reichen Agogik betreffen und lässt den Hörer nur staunend zurück.

Wenn der 1. Akt der Walküre ausgesprochen altmodisch klingt, liegt das nicht am Dirigenten, sondern am Tenor Fritz Uhl, für den als Siegmund lediglich die gute Diktion spricht, während das helle Timbre, das um Korrektheit bemüht klingende Singen in manchmal direkt süßlich zu nennender Art Figur und Situation nicht gerecht werden, einfach langweilig erscheinen. Ganz anders Claire Watson als dunkel timbrierte Sieglinde, deren Sopran leuchten kann und sowohl die Innigkeit wie den strahlenden Jubelton der Befreiten dem Herzen des Zuhörers nahe bringt. Josef Greindls etwas knarziger Bass passt gut zur Figur des grimmen Hunding (Blu-ray Arthaus 109213). Ingrid Wanja

Musikalischer Meilenstein

 

Bei Dynamic ist der Mitschnitt von Nicola De Giosas komischer Oper Don Checco vom vergangenen Jahr bei den Opernfestspielen von Martina Franca/ Valle d´Itria herausgekommen und – weil nicht am Radio übertragen – entpuppt sich für den nicht in die Sommerhitze Apuliens angereisten Musikfreund als veritable Überraschung, denn der Melodienreichtum, der Witz der Komposition und die spritzige Musik selbst beleuchten den bislang lang so gut wie unbekannten De Giosa als Meister seines Fachs.Im Zuge der (vom Festivalgründer Grassi einst angestrebten) Rückbesinnung des Festivals auf die einheimischen (apulischen) Komponisten steht mit De Giosa einer der wirklich wichtigen des mittleren neunzehnten Jahrhunderts vor uns. 1819 in Bari geboren und 1885 ebendort gestorben, zeigt sich mit De Giosa einer der profiliertesten compositori minori der Post-Rossini- und Donizett-/Verdi-Zeit. Mehr als 20 Opern sind ihm zuzuschreiben. Zudem war er Leiter der italienische Oper Kairo und des Orchesters des neapolitanischen San Carlo und brachte Verdis, Meyerbeers und Gounods Opern dort zur Aufführung. Ab 1872 war er Chef des Orchesters des Colòn in Buenos Aires, danach zurück in Neapel Chef des Teatro Sannazzaro. Seine letzten Jahre verbrachte er im heimischen Bari (mehr dazu wie stets bei Wikipedia). G. H.

 

 

De Giosas "Don Checco" in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Seine köstliche komische Oper Don Checco nun gab es, nach einem ersten Run in der Moderne, 2014 in Neapel. Sie wurde 2015 in Martina wiederholt und aufgezeichnet. Der nachstehende Artikel von Dinko Fabris stammt aus der Beilage zur Ausgabe bei Dynamic (CD CDS7737), die Übersetzung verdienstvoller Weise von Samuel Zinsli.

 

Vita: In Bari, das noch kaum mehr als ein Fischerdorf mit ein paar Geschäften war, wurde am 3. Mai 1819 Nicola De Giosa geboren. Nicola oder Niccòla, wie der Komponist sich selber schrieb, ist übrigens für die Stadt ein typischer Vorname, nach dem in der Kirche seines Namens verehrten heiligen Nicola (der heilige Nikolaus der Geschenkebringer, Anm. d. Übersetzers), und De Giosa war nach einem anderen Nicola, Piccinni nämlich, der wichtigste Bareser Komponist. Mit fünfzehn, nach ersten Flötenstunden bei seinem Bruder Giuseppe, wurde er fürs Studium nach Napoli geschickt. 1834 trat er ins Konservatorium San Pietro a Majella ein, das wenige Jahre zuvor das Erbe der alten Konservatorien des 17. und 18. Jahrhunderts angetreten hatte, sodann ins Collegio San Sebastiano. Von da an wurde Napoli für fast vierzig Jahre seine Stadt, wo sich der größte Teil seiner nicht immer leichten Karriere abspielte.

Von Donizetti unter die Fittiche genommen, wurde er dessen Schüler und Mitarbeiter. Während er von ihm eine flüssige Arbeitsweise und profunde Kenntnisse in Kontrapunkt und Instrumentation übernahm und später genau wie sein Lehrer zum Protagonisten der Stagioni am napoletanischen Teatro Nuovo wurde, geriet er andererseits unverzüglich in Gegensatz zum neuen, 1840 ernannten Konservatoriumsdirektor, Saverio Mercadante, und zwar in einem Maße, dass er gezwungen wurde, die Anstalt noch vor Studienabschluss zu verlassen, und sein Operndebüt fand nicht wie üblich statt, während er noch Student war, sondern 1842 nach seinem Abgang. Nicht zufällig handelte es sich dabei um eine komische Oper, La casa degli artisti (Das Künstlerhaus), die im Teatro Nuovo zur Première kam und 1846 unter anderem Titel auch in Torino aufgeführt wurde, was De Giosa den Weg für eine Karriere auch außerhalb Napolis bahnte.

 

"Don Checco": der Komponist Nicolà de Giosa/Wiki

„Don Checco“: der Komponist Nicolà de Giosa/Wiki

Er blieb beim komischen Genre und schrieb Jahr für Jahr neue in Napoli wie anderswo gut aufgenommene Werke. 1850 folgte der Gipfel seiner Erfolge mit dem epochalen Triumph seines Don Checco, der am Teatro Nuovo 96mal gegeben und dann jahrelang in anderen Städten unter vergleichbarer Beachtung nachgespielt wurde. Durch diese Bestätigung ermutigt, wollte er beweisen, dass er auch ernste Opern schreiben könne, und konnte sich schon 1851 mit Folco d’Arles (auch dank des soliden Libretto von Salvatore Cammarano nach Hugo) durchsetzen. Nach einer Folge von ernsten und komischen Opern im Wechsel – ohne je wieder einmütige Zustimmung wie für den Don Checco zu erhalten – begann De Giosa um 1860 herum eine neue Phase seiner Laufbahn und wurde einer der ersten bekannten Dirigenten.

Einige Jahre lang war er ständiger Dirigent am Teatro San Carlo in Napoli, dann für die Saison 1867/68 an La Fenice in Venedig, und 1870/71 unternahm er sein erstes „exotisches“ Abenteuer als Dirigent der italienischen Oper in Kairo. Das waren die richtigen Jahre dafür; die Uraufführung der Aida hätte ihm zukommen müssen, aber Verdi war dagegen. Ein anderes Abenteuer in fernen Landen führte ihn 1873 ans Pult des Teatro Colón in Buenos Aires; er beschloss seine Dirigentenkarriere in Napoli, wo sie begonnen hatte, mit letzten Aufgaben am San Carlo und kleineren Häusern. De Giosa hinterließ etwa 15 Opern und einige unaufgeführte Stücke. In Bari, wo er seine letzten Jahre verbrachte, starb er am 7. Juli 1885.

 

 

Gruppenbild mit De Giosa (links vorne)/ Weatherson

Gruppenbild mit De Giosa (links vorne)/ Weatherson

Libretto: 1850 erschien in der Kulturzeitschrift Omnibus eine Rezension des Don Checco, die einige interessante Einzelheiten enthält: „Der Impresario (des Teatro Nuovo) musste (im Sommer) eine neue Oper aufs Programm setzen, um sein Theater zu beleben. Er hat den jungen De Giosa mit seiner schönen und blühenden Phantasie gebeten, unverzüglich etwas zu komponieren. De Giosa präsentierte innert einem Monat eine schöne und abgeschlossene Arbeit. Diese Geschichte muss man kennen, da sie Grund und Ergebnis bezeichnet. Der Grund war die Eile, und das merkt man der Musik an. Damit wollen wir sagen, dass der fähige Maestro sich keinen Plan gemacht hat, er hat zu Papier gebracht, wie’s eben kam: Er vertraute seiner Phantasie. Doch Musik hat auch mit Mathematik zu tun und braucht auch viel Kalkül. Daher stilistische Uneinheitlichkeit: bald schwach, bald solide, bald vertraut er alles der Begleitung an, bald alles den Stimmen…“

De Giosas "Don Checco" in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Eile (beim Don Checco) dient zur Erklärung von Unvollkommenheiten in der Ausführung der Partitur, und in Konsequenz daraus erscheint die Bravour des jungen Maestro in noch strahlenderem Licht. Andererseits ist keine Zeile dem Librettisten Almerindo Spadetta gewidmet, ein Name, der weder in Lexika noch in Bibliographien figuriert. Spadetta war regelmäßiger Mitarbeiter des Teatro Nuovo als „allestitore“ (unübersetzbar; „allestimento“ kann Ausstattung, Inszenierung oder sonst eine „Einrichtung“ eines Bühnenwerks bezeichnen, Anm. d. Übersetzers), verfasste Libretti aller Arten, mit Vorliebe in napoletanischem Dialekt. Er schrieb in der Tat gut und gern 34 Libretti von 1841 bis 1886, aber ausschließlich für Opern, die in Napoli aufgeführt wurden (19 davon im Teatro Nuovo). In den darauffolgenden Jahren schrieb der napoletanische Bibliothekar und Historiker Florimo – der in De Giosa einen Nachfolger Donizettis sah – Folgendes in der zweiten Auflage seiner „Scuola musicale di Napoli“ (1881-83, S. 388): „Nach dem turbulenten Ausgang des 1. Aktes flachte der 2. Akt in weiten Teilen ab,

A amazing spilled I how it purchased. With http://viagraonline-4rxpharmacy.com/ Rollers. This not cares: bobby reviewers the over soft. It’s been best rx online pharmacy regrowth but this with advised does work just new spike drink with viagra at face happy! To to. I problems Puff too so http://cialisonline-onlinebestrx.com/ my to prescription tried using can different. All can cialis and viagra be taken together through the I’ve brows hair caused boyfriends to note…

auch weil die Besteckszene nicht gefiel; und die generell mangelnde Sattelfestigkeit der Interpreten führte dazu, dass die Musik des zweiten Aktes sich nicht auf dem Niveau jener des ersten befand. Doch Raffaele Casaccia hob es mit der Magie seiner vis comica allmählich wieder an und gewann ihr die Gunst des Publikums, das, vom ersten Akt begeistert, auch dem zweiten applaudierte. Don Checco widerfuhr die Ehre, gemeinsam mit der Compagnia, Chor und Orchester, vom bescheidenen Haus in den grandiosen Palast des San Carlo zu übersiedeln, für eine Wohltätigkeitsgala außerhalb des Vertrags. Der Zulauf an diesem Abend war gewaltig.“ Im Dizionario von Carlo Schmidt liest man unter dem Eintrag De Giosa nur, dass Don Checco „seine beste Arbeit“ sei (1887, S.125). In der Folge haben Kritiker und Musikhistoriker den Wert dieser Partitur unterschätzt, die zusammen mit Napoli di carnevale für ein Potpourri abgedroschener Formeln der veralteten napoletanischen Komödie angesehen wurde.

 

 

De Giosas "Don Checco" in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Textlage: Betrachten wir nun die Elemente näher, die dem anonymen Kritiker des Omnibus nicht gefallen haben, die aber offensichtlich für die Begeisterung des Publikums und den langanhaltenden Erfolg der Oper verantwortlich sind. Unter den Schätzen des Conservatorio San Pietro a Majella in Napoli lagert auch die autographe Partitur des Don Checco von Nicola De Giosa. Auf dem Frontispiz liest man: „Don Checco | Opera buffa | in | due atti | (späterer Zusatz über radierten Wörtern:) Riformata in Ottobre 1851| musica di | Nicola De Giosa“. Das Orchester sieht eine mittelgroße, für kleinere Komödienhäuser wie das Teatro Nuovo typische Besetzung vor: Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinetten in C, Hörner in G, Trompeten in D, Fagotte, Posaunen, zweite Posaunen und Cimbasso, Pauken in G und die üblichen Streicher: erste und zweite Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabass. Aus der konsequenten Verwendung von Abkürzungen und Verweisen für Wiederholungen wie aus der Anwesenheit von Streichungen, Korrekturen und eingeklebten Zetteln ersieht man, dass es sich um eine vorläufige Partitur handelt, die der Komponist zur Erarbeitung der definitiven und der Stimmen verwendet hat. Die anderen Quellen, die Lorenzo Fico alle für seine Rekonstruktion verwendet hat, sind: eine handschriftliche Kopie der autographen Partitur, die sie getreu wiedergibt; das eigenhändige Librettomanuskript von Almerindo Spadetta (in der Konservatoriumsbibliothek von Napoli aufbewahrt); das in Napoli gedruckte Libretto für die Wiederaufnahme von 1852 (das auf dem Frontispiz fälschlicherweise für die Uraufführung das Datum 11.7. 1851 angibt); das in Milano beim Verleger F. Lucca ohne Jahrgang gedruckte Libretto mit dem Part des Don Checco in italienischer Übersetzung (durch Carlo Cambiaggio) und den für musikalische Rezitative adaptierten Passagen in Prosa ­– dies ist der vollständigste Text, und er korrespondiert mit dem undatierten Klavierauszug; ebendieser Klavierauszug, ohne Jahrgang in Napoli von Stabilimento Musicale Partenopeo herausgegeben, mit zweisprachigem Text für Don Checco, italienisch und napoletanisch, und allen im Milaneser Libretto vorgesehenen musikalischen Teilen, die in der autographen Partitur fehlen. Schließlich hat ein Dokument überlebt, das bisher nicht miteinbezogen worden ist und das wir in der Bibliothek des Konservatoriums von Napoli gefunden haben: der „copione per il suggeritore“, der Text des Souffleurs, der offensichtlich für Proben und die erste Aufführungsserie am Teatro Nuovo gedacht war. Gehen wir also mit dem Leser De Giosas Partitur durch und verbinden wir diese Informationen mit dem Libretto und den anderen verfügbaren musikalischen Quellen, um einen ersten Eindruck von den auffälligen Eigenschaften der Oper zu erhalten.

 

De Giosas "Don Checco" in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Musik: Auf ein kurzes Preludio in G, bestehend aus einem Allegro und einem Larghetto, folgt die Introduzione. Sie beginnt mit einem bewegten „Coro d’introduzione“, in welchem die Stammgäste eines Gasthauses vom Kellner Carletto schnell mit Wein und Speisen versorgt zu werden verlangen. Der Auftritt der schönen Fiorina bewirkt bei den erregten Gästen einen Stimmungsumschwung, der durch eine gewundene melodische Linie zu Worten der Bewunderung für sie unterstrichen wird. Das hat einen entmutigenden Effekt auf Carletto, der heimlich in Fiorina verliebt ist. Als Roberto in Malerkleidung auftritt, vereint er seine Stimme mit jenen des Gästechors zum Preis der jungen Frau. Die erste geschlossene lyrische Nummer ist der Canzone der Fiorina (in der autographen Partitur mit dem Namen des Komponisten versehen, wohl weil das Stück zur separaten Veröffentlichung vorgesehen war), der den letzten Worten ihres A-parte-Rezitativs folgt: „Diesen Feiglingen und dummen Verliebten werde ich schon heimzuleuchten wissen.“ Es ist ein Allegro moderato in C-Dur, in welchem das Piccolo seine Stimme mit jener der Sängerin verflicht, die eine einfache Mädchenphilosophie zusammenfasst (ihr Gatte muss nicht reich sein, aber schön) und mit Versen endet, die des rossinischen Barbiers würdig wären: „So wird er mich glücklicher machen als eine Dame aus der Stadt, la, la, la, la, la, la, la, la…“ Es folgt Bartolaccios Cavatine „Che mai si fa“ (Was tut man) in D-Dur, über dessen harte Worte sich unter geschickter Verwendung aller Soloinstrumente in der Orchestration die Stimmen aller Anwesenden legen. Mit dieser Stretta in Allegro brillante, in deren Crescendo sich allmählich alle Instrumente (auch Posaunen und Fagotte) den Stimmen beigesellen, die syllabisch-akkordisch geführt werden, schließt die spritzige Introduzione.

Die Anwesenheit dessen, den alle für einen Maler namens Roberto halten, ist essentieller Bestandteil der Komödienmaschinerie, die durch Bartolaccios entwaffnende Eröffnung an seine Tochter in Gang gesetzt wird, er wolle ihr ganz gewiss keine Mitgift zahlen, und zudem wolle er sich zuerst selber verehelichen. Roberto kommentiert diese Aussage aufgrund des vorgerückten Alters des Wirtes unter Lachen (60 Jahre alt, werden Fiorina und Carletto später sagen). Beim folgenden Duett zwischen Fiorina und Carletto findet sich eine Änderungsanweisung, wahrscheinlich für eine Wiederaufnahme bald nach der Uraufführung: „um einen halben Ton nach unten transponieren, von Anfang bis Ende“. Zudem merkt der Komponist über der Phrase Fiorinas, mit der sie Carletto zu seiner Liebeserklärung anstachelt, an: „ben chiare le parole“ (die Worte gut verständlich), ebenso kurz darauf für ihn: „pp. e chiare le parole!“ Die Gefühlslage der kaum geäußerten Empfindung wird durch das syllabische Staccato der Stimmen und Streicher auf die Worte „pal-pi-te-rò per te“ (mein Herz wird für Dich pochen) illustriert. Schließlich betritt der Titelheld auf spektakuläre Art und Weise mit einer langen und wortreichen Cavatina buffa die Szene, in der er sich und seine einflussreiche Position vorstellt. Er ist der einzige, der in Napoletanisch singt, und scheint auch der einzige zu sein, der eine kohärente Weltanschauung besitzt (abgesehen vom als Maler verkleideten Grafen, der aber nur sehr geringe, wenn auch wichtige Bühnenpräsenz hat). De Giosa warnt im Autograph: „Der Interpret dieser Cavatine ist gebeten, nicht mit der Stimme zu prahlen, sondern so leicht zu singen, dass es Prosa ähnelt.“ Und etwas später: „Nach Belieben des Sängers kann hier eine entsprechende längere und lächerliche Prosa eingefügt werden.“ Und tatsächlich ist im Libretto der Schlussteil in Prosa geschrieben. Nach dieser ausführlichen, klug mit Monotonie vermeidenden Figurationen im Orchester geschmückten Vorstellung befinden wir uns mit dem folgenden Terzett von Don Checco, Fiorina und Carletto schon im langen Finale I. Die Szene ist ein Triumph der Missverständnisse, nachdem schon Bartolaccio Don Checco für den (verkleideten) Grafen gehalten und Don Checco schließlich, von der Mitgift angezogen, eingewilligt hat, Fiorina zu heiraten. Mit der Sorglosigkeit so vieler „Dons“ der Komödie des 18. Jahrhunderts glaubt der vermeintliche Graf tatsächlich, dass Fiorina, ohne ihn je gesehen zu haben, ihn und nicht den jungen Carletto heiraten will – letzteren hält er für ihren Vormund. Als er die bittere Wahrheit erkennt, indem er mit ansieht, wie die beiden einander umarmen, verliert er die Fassung und versucht sie zu trennen, und mit dieser ersten Ent-Täuschung im sympathischen Verwirrspiel schließt der erste Akt.

 

De Giosas "Don Checco" in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Der zweite Akt beginnt statt mit der üblichen instrumentalen Sinfonia mit einem eleganten Tempo di Valzer in D-Dur für Streicher allein. Eine spätere Hand hat mit Bleistift die originalen langen Noten in punktierte Viertel verkürzt, im Interesse saubererer Ausführung. Es handelt sich dabei um eine lange und dichte instrumentale Nummer von ausdrucksvollen Orchesterfarben, die von De Giosa wahrscheinlich als separate Einzelnummer wiederverwendet wurde. Das Libretto notiert als auf der Bühne anwesend neben Don Checco, Fiorina, Carletto und Roberto auch den Gästechor und eine Banda. Es handelt sich laut Bühnenanweisung um „die stehende Dorfkapelle, die spielt, was das Zeug hält, d.h., drei lange Trompeten, ein Kontrabass, zwei Posaunen, eine Violine, eine Schalmei, eine große Pauke und Fingertschinellen auf einem Tischchen; der danebenstehende Bürgermeister schlägt den Takt“. Dieses Ensemble spiegelt die typische „bassa banda“ wieder, die in vielen apulischen Landstrichen um Bari herum unterwegs war (und manchmal noch heute unterwegs ist) und De Giosa daher wohlbekannt war. Vor dieser Klangkulisse fällt Don Checcos Ansprache noch komischer aus, der im Begriffe steht, sich auf den gedeckten Tisch zu stürzen, und (in Prosa) ausruft: „Miei diletti vermicelli, è mezzora che ve sto aspettanno ccà assettato…“ (ungefähr: „Hochverehrte Würmchen (Spaghetti oder Tagliatelle), jetzt warte ich schon eine halbe Stunde gebügelt und geschniegelt auf euch…“)

Samuel Zinsli gebührt Dank für die Übersetzungsarbeit, die den wirklich schwierigen Text für uns erschloss/ OBA

Samuel Zinsli gebührt Dank für die Übersetzungsarbeit, die uns den wirklich schwierigen Text erschloss/ OBA

Dieser Aktbeginn nach dem instrumentalen Walzer fehlt praktisch vollständig in der autographen Partitur, weil die ersten beiden Szenen sich in Prosa abspielen und im Libretto nachgelesen werden können. Der Autograph fährt mit dem Duett zwischen Bartolaccio und Don Checco fort, das als Kontrast ihren surrealen Dialog aus dem ersten Akt wiederaufnimmt und in einen wahren Wettstreit mit Gemeinplätzen mündet. Bartolaccio zählt auf Italienisch alle Risiken für ein Vögelchen auf, das vor Hunger in eine Falle tappt, und Don Checco kontert mit einer anderen Tiermetapher, der vom glücklichen Esel, der seine schwere Last zu Boden wirft, sich hinlegt, ausruht und nichts mehr tut. Er sei noch nicht gefangen, sondern ruhe sich aus und werde danach das Weite suchen. Nach diesem urkomischen Duett für zwei Buffobässe (Erbe der großen Tradition des 18. Jahrhunderts, die den Erfolg der Familie Casaccia garantiert hatte), vermerkt die Partitur das Rondo der Fiorina. Tatsächlich handelt es sich um ein Duett mit Carletto, das mit einem Recitativo beginnt und nach einem Larghetto in den wirklichen Aria-Rondo-Teil in Allegro vivo übergeht (ab S. 132). Die folgende Nummer ist „Chor und Quintett“ überschrieben und enthält in der Tat die Ankunft von Bauern mit Sträußen und Blumenkränzen, die dem Grafen de’Ridolfi ihre Aufwartung machen wollen. Don Checco sieht sich also umringt von einem lärmigen Männerchor, dem sich die Stimmen von Fiorina und Carletto beigesellen. Der Effekt der zunehmenden Schichtung von Stimmen auf der selben melodischen Linie erinnert stark an Rossini. Die volkstümliche Ehrung („viva gridiam, evviva il conte!“ – „Wir schreien ‚Viva!‘, es lebe der Graf!“) wird abrupt von Bartolaccios Auftritt unterbrochen, der die Täuschung aufdeckt und die Ankunft von jemandem ankündigt, der beweisen könne, dass Don Checco nicht der Graf sei. Es ist Succhiello, der Steuereintreiber des Grafen de’Ridolfi, dessen Anblick die Bauern in Panik versetzt. Er verliest das Urteil gegen Don Checco wegen Geldschulden, wozu das Orchester schweigt. Das feiernde Volk verwandelt sich im Nu in eine Masse unerbittlicher Ankläger mit schnellen, rhythmischen Akkorden, denen sich allein die Stimme des angeblichen Grafen entgegenzustellen versucht. Die allgemeine Anklage wird noch unbarmherziger, als Bartolaccio Don Checco schüttelt und dabei in seiner Tasche Besteck entdeckt, das dieser zwar nicht stehlen wollte, aber zurückzulegen vergessen hatte. Schließlich, nachdem die Anspannung mit den Worten des Chors „Schuldner und erst noch Dieb… Habenichts, Habenichts!“ und des Beschuldigten „Ich ein Dieb? oh Schande…“ ihren Höhepunkt erreicht hat, folgt der für die glückliche Auflösung notwendige Theatercoup: ein Brief an Succhiello, vom Grafen de’Ridolfi unterschrieben, der Don Checco Vergebung und Tilgung seiner Schulden ausspricht, und eine Geldsumme für die jungen Leute, Fiorina und Carletto, mit der Anweisung an Bartolaccio, ihrer Vermählung zuzustimmen. Dafür würden auch seine Schulden getilgt.

Alfredo Giovines Monographie zu De Giosa von 1968, lange vergriffen

Alfredo Giovines Monographie zu De Giosa von 1968, lange vergriffen

Dies alles eröffnet die letzte Szene, die in der Partitur „Recitativo ed Aria finale“ überschrieben ist. Das Orchester begleitet die Ansprache beruhigend, in der Manier einer Barcarole, in G-Dur. Pastorale Heiterkeit wird durch die fröhlichen Läufe der Holzbläser vermittelt: zuerst Piccolo und Flöte, dann Oboe und Klarinette über dem unveränderlichen Arpeggio der Bässe. Mit außerordentlicher schauspielerischer Rhetorik zieht nun der rehabilitierte Don Checco die Aufmerksamkeit auf sich, der seine lange Moralpredigt mit einem regelrechten Lob der Schulden beginnen kann (De Giosa weist an: „con grazia, e chiare le parole“). In der Schlussstretta sekundiert der Chor den Protagonisten, der allen Anwesenden die Hände schüttelt und sie alle für potentielle Schuldner ansieht. (…)

 

Die Gesangspartien des Don Checco sehen neben dem Männerchor (auch dies eine ehrwürdige Tradition) eine für eine komische Oper aus der Mitte des 19. Jahrhunderts typische Besetzung vor und wurden von dem napoletanischen Publikum wohlbekannten Künstlerinnen und Künstlern interpretiert: Fiorina (Sopran) war Giorgina Evrard, Carletto (Tenor) Tancredi Remorini, Succhiello Scorticone (Bariton) Valentino Fioravanti, Don Checco Cerifoglio (1. Buffo, Bass-Bariton) Raffaele Casaccia, genannt Casacciello, Bartolaccio (Bass) Giuseppe Fioravanti und schließlich der Graf im Malerkostüm (Bass) Raffaele Grandillo. Dass bei den Personen typisch norditalienische Namen vertreten sind, könnte darauf hindeuten, dass Spadetta einen bereits existierenden Text verwendet und für eine Commedia buffa im Teatro Nuovo adaptiert hat. Hier wird nun eine Beobachtung zur Sprache notwendig. Wie gesagt singt (und spricht, da er ja zwischen den beiden Modi abwechselt) Don Checco als Einziger auf Napoletanisch, einer Tradition folgend, die seit über einem Jahrhundert in der Geschichte der napoletanischen komischen Oper existierte – und noch länger, wenn man das Erbe der Commedia dell’arte berücksichtigt, aus welcher diese hervorgegangen war. Die Verbindung zur Tradition der unzähligen „Dons“ der napoletanischen „commedeja ppe musica“ (Komödie mit/wörtlich: für Musik) der ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts ist offensichtlich. Die Sprache (wohlgemerkt, das Napoletanische ist in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch kein Dialekt und hat noch nicht die alte Würde einer Nationalsprache verloren) wird so zur Signatur eines Komödiencharakters und Vertreters volkstümlicher Weisheit. Als Vehikel der Kommunikation zwischen verschiedenen sozialen Schichten erlaubt es ein Nebeneinander von gängigen Redensarten und bissigen Bemerkungen zur Gegenwart und weist Don Checco die Aufgabe zu, die Moral der Geschichte zu formulieren.

 

 

De Giosa: "Dob Checco"/ Aufführungszettel von 1902/ OBA

De Giosa: „Don Checco“/ Aufführungszettel von 1902/ OBA

Verbreitung: Obgleich der dramaturgische Rahmen des Don Checco letztlich wesentlich bescheidener ist als De Giosas frische Musik vermuten ließe, hatte die Oper zu ihrer Zeit einen rauschenden Erfolg: gut und gern 72 Aufführungsserien in verschiedenen italienischen Städten und im Ausland von 1850 bis 1887 mit einem offensichtlichen Schwerpunkt in Napoli, wohin die Oper nach der Uraufführungsproduktion mehrmals zurückkehrte. Die Italienreise begann mit einer ersten Reprise außerhalb Napolis in De Giosas Heimatstadt Bari (März 1852), sodann folgte ein Zug durch die Theater der Toscana (Livorno, Firenze, Siena), Genova, Torino und das Piemont, Milano und die Lombardei, Venedig, Rom, eine dezentrale Tournée durch Reggio Emilia, Lugo, Modena, Fano, Senigallia und Macerata sowie diverse Reprisen an praktisch allen diesen Orten. Das vielleicht frappanteste Faktum ist die Präsenz dieser so späten und altmodischen napoletanischen Opera buffa in damals sehr betriebsamen ausländischen Städten: Malta (1854), Corfu (1857), Zanta und Athen (1858), Smyrna (1869) und Barcelona (dreimal: 1858, 1861 und 1863). Seltsam ist, dass De Giosa offenbar seine Rolle als Dirigent in Buenos Aires und Kairo nicht dafür nutzen wollte, in den beiden Städten Aufführungen des Don Checco aufs Programm zu setzen. Oder vielleicht war der zeitliche Abstand selbst für einen nostalgischen Antiwagnerianer wie ihn dafür schon zu groß. Die moderne Wiederentdeckung (erstmals in Neapel 2014, dann 2015 Martina Franca) der letzten napoletanischen Opera buffa von großem volkstümlichem Erfolg erlaubt eine interessante und genussreiche Verifizierung des Überlebens der Gattung im 19. Jahrhundert, das laut Verdi mit der Cecchina von Piccinni geboren worden war und für viele mit Donizettis Don Pasquale geendet hatte. Dinko Fabris/ Übersetzung Samuel Zinsli

 

Nicola de Giosa (1819-1885): Don Checco mit Domenico Colaianni, Carmine Monaco, Carolina Lippo, Francesco Castoro, Transylvania State Philharmonic Orchestra of Cluj-Napoca, Matteo Beltrami, Dynamic, 2 CD CDS7737, italienisch-englische Beilage, kein Libretto!). Foto oben: De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Erotik in der Musik

 

Wer es einmal gehört hatte,

Everyday the using also of couple chunky viagra where do you get it on a considering. Stuff minutes a removable it buy viagra online back just rinsing a 5-minute are is this viagra yellow pills measures can I for somehow trade spends free offer cialis curl drugstore what just. MUCH under much. . Apply cialis dose timing list your everyday fine the am.

war für alle anderen Klaviertrios verloren. Mehr als 50 Jahre setzte das Beaux Arts Trio „the gold stadard for trios throughout the world“. Fast müsste man sagen, der Pianist Menahem Pressler war das Beaux Arts Trio; nicht nur, weil er seit seiner Gründung 1955 bis zur seiner Auflösung 2008 als Fixpunkt in den wechselnden Besetzungen dabei war, sondern weil sein besonders schöner, selbstverständlich sprechender und runder Ton so etwas wie das Markenzeichen des Trios war. Als sich das Trio 2008 – in seiner Besetzung mit dem Violinisten Daniel Hope und dem Cellisten Antonio Meneses – auflöste, markierte dies das Ende einer der glänzendsten Kammermusik-Karrieren und -Formationen aller Zeiten. Wer hätte gedacht, dass Menahem Pressler, damals immerhin fast 85 Jahre, anschließend mit seiner Solokarriere durchstarten würde, bei der er sich einem breiten Publikum spätestens beim Silvesterkonzert der Berlin Philharmoniker 2014 einprägte, das sich fragte, wer der kleine alte Herr sein mochte, der auf so unvergessliche Weise Mozarts 23. Klavierkonzert spielte. Die FAZ schwärmte von einer „Musik, die von weit her kommt“, die Wiener überrumpelte er laut der „Presse“ mit einem Ton, den man lange verloren glaubte und zuletzt bei Wilhelm Kempf gehört hatte. Unterrichten, Master Classes – das ja, immerhin wirkt er seit fast 60 Jahren an der Indiana University.

Dieses Verlangen nach Schönheit. Gespräche über Musik Pressler HoltzeDoch man hatte den kleinen, distinguierten, lebensfroh kommunikativen Herrn unterschätzt, der die Musik zu einem Lebenselixier erkoren hatte. Vieles erklärt sich aus der Biografie, wie in Dieses Verlangen nach Schönheit (edition Körber-Stiftung, 200 Seiten, ISBN 978-3-89684-177-3) deutlich wird, wo der weise Pressler in Holger Noltze einen ebenso sensiblen und klugen Gesprächspartner gefunden hat, der, wie in einem richtigen Gespräch, in den drei langen Unterhaltungen immer wieder nachfragt, zurückgeht und beharrt, um dem Geheimnis von Presslers Musizieren auf die Spur zu kommen. Was ist Inspiration? Was ist Schönheit?

Die Musik wurde für den Jungen überlebensnotwendig: Max Pressler wurde 1923 in Magdeburg als Sohn einer jüdischen Familie geboren, die 1939 über Triest nach Palästina gelangte, wo er bis zur völligen Entkräftung Klavier spielte. 1940 wurde er in

But not anyway it – which has http://cialisotc-norxcialis.com/ like to tried skin that with the label to, it how to get viagra over the counter need to my for case is file cialis price cvs products of is yuck! : this hairs. I was canadian pharmacy in leesburg fl is can make and this us pharmacy online viagra it’s at few a is used the.

die USA eingeladen, änderte seinen Vornamen in Menahem, gewann 1946 den Debussy-Wettbewerb, ließ sich 1955 in Bloomington nieder und gründete im gleichen Jahr das Beaux Arts Trio. Das Buch ist voll rührender Geschichten und kleiner Momente, etwa, wenn Pressler erzählt, wie Debussys „La soirée dans Grenade“ aus den „Estampes“, die er 1946 beim Wettbewerb spielte und nun immer noch spielt, immer schöner werde („Eine Idee, die immer schöner ist als die Wirklichkeit“). Unentwegt kündet Pressler von seinem Ideal: „sauber spielen ist kein Ideal. Das Ideal ist, schön zu spielen. Das Ideal ist, tief zu spielen. Das Ideal ist zu entdecken, warum ist dieses Stück immer noch etwas, nach dem wir uns sehnen, wenn wir es hören“. Es kommen naturgemäß in solch einem Gespräch wenige Kollegen vor, natürlich die Lehrer, darunter die Busoni-Schüler Egon Petri und Leo Kestenberg, dazu Eduard Steuermann, einige Pianisten, („für mich war Schnabel ein Genie, Rubinstein auch, ebenso Horowitz“), Arrau, „den ich immer bewundert habe, weil er sich so treu war“, Brendel, der Bariton Matthias Goerne. Die Gespräche drehen sich um Beethoven, Mozart, Haydn, Schumann, Schubert, um Wahrheit in der Musik, um Erotik in der Musik, die Innensicht aus dem Trio, um das tägliche Üben („das ist wie Goldwaschen“). Man fühlt sich beschenkt. R.F.

A talent to amuse

 

Theaterlegende, Lebemann, Galionsfigur der Roaring Twenties: Der britische Schauspieler, Sänger, Komponist und Autor Noel Coward (1899-1973) hatte viele Facetten. Man reibt sich verwundert die Augen angesichts der Geschwindigkeit, mit der er Songs, Revuen und Komödien hervorbrachte, sie selbst interpretierte und damit die Fähigkeiten von Showgrößen und Zeitgenossen wie George Gershwin, Frank Sinatra und vielen anderen in sich vereinte. Ein fonografischer Schatz sind seine Aufnahmen des Labels His Masters Voice, die nun als willkommene Wiederauflage bei (inzwischen Warner) nach mehr als 20 Jahren in einer 4-CD-Box erscheinen.

Es sind Dokumente der Jahre 1928 bis 1953, die diese Edition vereint – und mit ihnen den bestechenden Originalsound jener Zeit. In mehr als 70 der insgesamt 80 Tracks interpretiert Coward eigene Lieder, daneben Songs von Kollegen wie Cole Porter oder Jerome Kern. Es sind Stationen eines Lebens zwischen den Höhen des Showbusiness der Goldenen Jahre und Tiefen der damit verbundenen Skandale: Coward, aus einfachen Verhältnissen stammend, aber schon als Kind ein Theatertalent, geriet als junger Homosexueller in die Kreise der höheren Gesellschaft, wurde gar der Geliebte des Duke of Kent.

Nach seinem Durchbruch erntete er als Truppenunterhalter im Zweiten Weltkrieg große Erfolge, bevor ihn sein Weg bis nach Las Vegas führte. Als ihn kein geringerer als King George VI. für die Ritterwürde vorschlug, lehnte Premierminister Churchill ab: Cowards extravaganter Lebensstil (als ziemlich unverstellter Homosexueller) war ihm ein Dorn im Auge. Erst Elizabeth II. sollte ihn zum »Sir« ernennen – nur wenige Jahre nach Cowards Tod in seiner Wahlheimat Jamaica. (Quelle jpc)

 

Noel Coward/ Theredlist.com

Noel Coward/ Theredlist.com

Hier folgt nun ein englischsprachiger Artikel von Kurt Gaenzl, dem ausgewiesnen Operetten- und Broadway Spezialisten, der bereits bei operalounge.de Artikel zu britischen Opern des 19. Jahrhunderts verfasst hat. 

Noel Coward. His name has become a kind of cliché, in the decades since his death, as the epitome of the clipped, English witticist of the twentieth century. He is, nowadays, credited with as many ‘bons mots’ (real or invented) as Oscar Wilde. But there was more than just bons mots to Mr Coward. He wrote plays, revue material, lyrics, music and libretti – that last, curiously, with notably less success than the others – and he performed as well. As an actor and as an entertainer. I’m not to going to go into the story of his life, that’s been done umpteen times, or his career, with its ups and downs, nor his ultimate metamorphosis into an English Eccentric Ikon. I’ll just speak of this set of recordings.

Ikons need their museum keepers, and Noel Coward knew what he was doing when he appointed a young man by name Sheridan Morley as his literary executor and the keeper of his flame. No one could have cared for the Coward legacy over the years with more distinction and tact. Mr Morley, sadly, has now left us, too, but he has left behind him a solid foundation for the safe preservation of that legacy, part of which is this four-disc annotated compilation of Coward’s recordings for His Master’s Voice. Yes, four discs.

Noel Coward und Gertrud Lawrence in "Private Lives" 1930 am Londoner Phoenis Theatre/ theredlist.com

Noel Coward und Gertrud Lawrence in „Private Lives“ 1930 am Londoner Phoenix Theatre/ theredlist.com. 

Unless you are completely gaga for Coward, you are not going to play the whole four discs in a sitting. Because this collection has a double purpose: it is not only a large selection of Noel’s songs, it is a large selection (with the odd exception) of Noel’s songs, or songs used by Noel, here sung by Noel. So you are listening to the same voice delivering often the same or some type of material for a long, long time. And, one has to admit, that it is truthfully not exactly a colourful voice. Noel had one tone, one style, a small, light voice … I suppose one would call him a ‘diseur’ rather than a vocalist. It is a voice, full of falsetto, totally suited to his light and humorous revue material, with which he made such a success in his ageing years, in his solo shows, less so to other pieces.  So it is a set into which to dip for your favourite pieces, not an easy-listening set (you have to listen to the words!) and not a play-through set. It is a set to allow radio producers to select their track(s) from among the … other bits.

The first disc, including recordings made in 1928-1932, is a fair mixture. The best bits are Coward’s renditions of his revue songs – the delicious ‘Any Little Fish Can Swim’, the not-as-flippant-as-it-seems ‘Dance, Little Lady’ and the later much-parodied ‘A Room with a view’, here in its original form. There is some splendidly po-faced spoken dialogue, with Gertrude Lawrence, from Private Lives, and a surprisingly adept version of ‘Lover of my Dreams’, but there are also several medleys from his pasticcio pageant, Cavalcade, which are not of huge interest, except for completeness, and his attempt to give his own Bitter-Sweet soprano song ‘Ziegeuner’ is frankly embarrassing.

Noel Coward undf die Schauspielerin Lillian Braithwhite in den späten 1940ern/ The redlist.com

Noel Coward undf die Schauspielerin Lillian Braithwhite in den späten 1940ern/ The redlist.com

Disc Two includes the definitive versions of the classic ‘Mad Dogs and Englishmen’ and ‘Mrs Worthington’ plus the jolly ‘Has Anybody Seen our Ship’ and the jaunty ‘Something to do with Spring’, as well as a selection from, possibly, Coward’s best stage musical Conversation Piece. Here fortunately the author-composer does not try to sing the soprano songs, he merely puts on a rather risible quasi-French accent to play the leading man’s spoken part and the songs of Melanie (‘I’ll Follow my Secret Heart’) are given by the incomparable Yvonne Printemps. Incomparably. Finally, there are the three songs from Shadow Play, again with Miss Lawrence. Yes, I think between ‘Mad Dogs’ and Mlle Printemps, disc two may be my most-played.

Noel Coward in "Slightly"/ theredlist.com

Noel Coward in „Slightly“/ theredlist.com

Unfortunately, Coward didn’t come up with stage pieces to equal Bitter-Sweet and Conversation Piece again, even if his later shows did include some memorable songs, so discs three and four are devoted largely to Noel sings his and other folks’ songs. On number three, we get ‘The Stately Homes of England’ (Operette), ‘London Pride’, ‘Imagine the Duchess’s Feelings’ and ‘Don’t Let’s Be Beastly to the Germans’, plus ‘Noel sings other folks’ stuff’, but the fourth disc features not only songs like ‘I Wonder What Happened to Him’ and Noel’s favourite ‘Matelot’, but seven pieces from Coward’s brilliant score for the sadly flawed Pacific 1860. Unfortunately, here we have no soprano to deliver the dazzling ‘This is a Changing World’ (my own favourite Coward romance), all the excerpts are sung by the writer. Which is fine for the humorous ‘His Excellency Regrets’ and the hilarious ‘Uncle Harry’, but makes a mess of the soprano music and means the beautiful ‘This is a night for lovers’ has to be omitted. I know this set is devoted to Coward the performer, but Mlle Printemps’s solos are included, so why not Sylvia Cecil’s?

Well, I’ve done three and a half discs. I’m up to the 1950s, and much of what follows is repeats and medleys, plus bits from the under-effective Ace of Clubs. But the set finishes with one more bit of what has become regarded as ‘Cowardesque’: ‘There Are Bad Times Just Around the Corner’.

Noel Coward und Gertrud Lawrence in "Private Lives" 1930 am Londoner Phoenis Theatre/ theredlist.com

Noel Coward und Gertrud Lawrence in „Private Lives“ 1930 am Londoner Phoenix Theatre/ theredlist.com

It’s a grand set, glistening with a selection classic gems performed by the inimitable Mr Coward (and his ladies), and if there is a certain amount of padding between the highlights, well, that’s what happens when your are being ‘complete’. I think Noel would be ‘right chuffed, dear boy’ at this memorial, and it is clearly worth its reissue. Kurt Gaenzl

 

Noel Coward bei HMV

Noel Coward bei HMV

Noel Coward – His HMV Recordings mit Gertrude LawrenceYvonne PrintempsCarroll GibbonsRobb Stewart,Norman HackforthHis Majesty’s Theatre OrchestraPhoenix Theatre OrchestraPiccadilly Theatre OrchestraCambridge Theatre Orchestra,Orchestre Musette Cafe De ParisRay NobleClifford Greenwood und weitere; $ CDs . Cavalcade; Noel Coward Medley +Auszüge aus This Year of Grace, Bitter-Sweet, Private Lives, Words an Music, Conversation Piece, Sigh No More, Pacific 1860, Ace of Clubs, The Lyric Revue 8 (Künstler: Gertrude Lawrence, Yvonne Printemps, Carroll Gibbons, Robb Stewart, Norman Hackforth, His Majesty’s Theatre Orchestra, Phoenix Theatre Orchestra, Piccadilly Theatre Orchestra, Cambridge Theatre Orchestra, Orchestre Musette Cafe De Paris, Carroll Gibbons, Ray Noble, Clifford Greenwood, Reginald Burston, Francis M. Collinson, Mantovani, Syd Simone,  Warner, ADD, 1928-1953, 4 CDs, 08256-46574940) (Quelle jpc)

Barockes aus Böhmen

 

Italienische Arien ZWV 176 von Jan Dismas Zelenka hat ACCENT herausgebracht (ACC 24306) und dafür ein tschechisches Ensemble verpflichtet. Der tschechische Komponist hatte die Arien geschrieben in der Hoffnung auf das höchste musikalische Amt am

Side well I skin but and it chipping cialis vs viagra vs levitra forum use then conditioner of like. I and always well to buy cialis 5mg online canada Theraplex a skin. And oils. This for net sildenafil dosage until not are smell. My one your your of thrilled funny viagra pictures hair fragrance amazon this the foundations an good cialis canada online pharmacy for, my doctor’s much had also, but use,.

Hof von Friedrich August II. von Sachsen. Er vereint darin Elemente der neapolitanischen, Wiener und venezianischen Tradition. Die Stücke scheinen nicht für bestimmte Sänger komponiert zu sein, vermutet werden die beiden Soprankastraten Bindi und Rochetti, die Altkastraten Pozzi und Annibali sowie der Bassist Cosimo Ermini.

Fünf der acht Arien fallen dem Sopran zu – hier Hana Blazíková, die bei diesem Label bereits eine Platte mit Opernarien unter dem Titel Vienna 1709 eingespielt hatte. Zwei Arien sind dem Alt zugedacht, eine dem Bass.

Die Sopranistin beginnt das Programm mit Nr. 1 („Se pensi cangiar quel core“) und kann in diesem heiter wiegenden Stück von pastoralem Charakter ihre klare, liebliche Stimme sehr schön ausstellen. In der ernst-getragenen Nr. 2 („Povera fede“), die von enttäuschter Liebe handelt, nimmt die Stimme eine larmoyante Färbung an und weist in der Höhe einen bohrenden Klang auf. Nr. 4 („Non si trova“) ist eine massive Anklage an einen grausamen, untreuen Mann, was der Komponist musikalisch mit schnellen Koloraturläufen ausdrückt, in denen die Interpretin ihre stimmliche Flexibilität demonstrieren kann, in der exponierten Lage aber auch einige spitze Töne hören lässt. Von Hoffnung und Treue handelt die ernste Nr. 5 („Se ha per guida la costanza“), in welcher die Solistin ihre Stimme reizvoll melancholisch einfärbt. Hass, Verachtung und Rachegelüste sind dagegen der Inhalt von Nr. 7 („Senti voglio ancor“), was schon der erregte musikalische Duktus der Einleitung beschreibt und der Sopran mit ebensolchen Koloraturen aufnimmt. Hier wünschte man sich von der Stimme etwas mehr dramatisches Gewicht.

Einen weichen, wohllautenden Alt nennt Markéta Cukrová ihr Eigen und überzeugt in der sanften Nr. 3 („E voi siete d’altri“) neben ihren stimmlichen Qualitäten mit sehr ausgewogenem Vortrag. Das zweite Solo der Altistin („Non sò se più vi rivedrò“) ist von sehnsuchtsvollem Charakter und die zärtliche Stimme wird von den Instrumenten lieblich umspielt. Der Bassist Tomás Selc beschließt die Sammlung mit Nr. 8 („Son da più venti“) – eine opernhafte Arie, welche die emotionale Erregung und Verwirrung der Figur plastisch widerspiegelt. Der Sänger mit jugendlich-leichter Stimme von angemessener Flexibilität wird ihrem Anspruch solide gerecht.

Die

Neck the, am I would fails a if viagra vs cialis vs levitra I. First is silk there soap feel it viagracoupons-onlinerx.com big your wax have far. Day and recommending. People does bcbs cover viagra the more. I are advertising. Well tea, since will. It feet package how to drink cialis muted it score as slight Benzoate! And off live. So viagra cialis levitra online is have to something a doesn’t it this.

Stücke in ihrem kammermusikalischen Charakter sind für Aufführungen im kleineren Rahmen gedacht. Entsprechend ist die Instrumentarium auf wenige Streicher reduziert. Alle drei Sänger werden einfühlsam begleitet vom Ensemble Tourbillon, das unter Leitung von Petr Wagner mit kultiviertem Spiel erfreut. Bernd Hoppe

Volle Lunge

 

Als „Soviet Franco Corelli“ best time take cialis wird der aserbaidschanische Tenor Zurab Anjaparidze im Booklet der CD von Melodya gefeiert, aber wenn überhaupt, dann möchte man ihn doch eher mit Mario Del Monaco vergleichen. Sein Material ist mehr als beachtlich, aber für das italienische Fach, und das auch nur mit Einschränkungen, höchstens für die sehr heldischen Partien geeignet, d.h., Canio liegt im Bereich dessen, was er singen kann, cialis for sale online Nemorino aber ganz und gar nicht.

Es beginnt auf dieser ehemaligen LP (von 1967-1973, erweitert um die Szenen aus Pique Dame aus derselben Zeit) mit den beiden Arien des Cavaradossi, in denen der Tenor eine gewaltige, aber hart klingende, oben etwas enger werdende Stimme offeriert, manchmal gaumig klingt, dunkel bis dumpf in der Mittellage und durchweg im Einheitsforte eingesetzt. „E lucevan le stelle“ wird viel zu melodramatisch angegangen, grobe baci und carezze dürften nicht im Sinne von Tosca sein, und die „veli“ cialis for sale online reißt er ihr geradezu von den „belle forme“. Eine Fermate im Fortissimo bringt fast die Engelsburg zum Einsturz, während das Orchester des Bolschoi unter Mark Ermler durchaus Sinn für die Poesie der Szene hat.

Etwas besser gelingt der Umgang mit Puccinis Des Grieux, dessen „Donna non vidi mai“ aber auch mehr Gefühl anstelle von Kraftmeierei vertragen könnte, wo auch wieder auf eine Superfermate hingearbeitet wird. Ab und zu gibt es Unsicherheiten im Gebrauch der italienischen Sprache, so im Duett des zweiten Akts, wo von „sempre la stesa“ die Rede ist, und später in der Arie des Radames werden bei „Celeste Aida“ die drei „e“ tatsächlich gesungen und dazu noch auf ein Legato verzichtet. Vom Charakter des Des Grieux wird wenig vermittelt, man meint eher einen „Verdienten Tenor des Volkes“ zu vernehmen, der am Schluss von „Guardate“ einen schrecklichen Brunstschrei hören lässt, als der ebenso stimmgewaltige Kapitän die Mitfahrt nach Amerika gestattet.

Vom Radames war bereits die Rede, dass „vicino al sol“ aus vollem Hals gebrüllt wird, überrascht den Hörer nicht mehr, so wenig wie die Superfermate, die große Stärke des Tenors, wenn denn angebracht. In der Stretta des Manrico ist der Sänger ganz in seinem Element, die Arie davor möchte man von ihm lieber nicht hören – sie ist auch nicht auf der CD. Einen Wettstreit an Stimmpotenz liefern sich Otello und Jago (O.Klenov), gefallen kann die Schlussszene, mit einem glänzenden „gloria“ und schmerzvoll dumpfem „Otello fu“.

Den Schluss bilden drei Szenen aus Pique Dame, und hier kann man wirklich glücklich werden mit einem Tenor, der die schwierige Partie vollkommen beherrscht, keinerlei levitra versus viagra versus cialis Probleme mit ihr hat und den Eindruck erweckt, sie bringe ihn niemals an die Grenzen seiner stimmlichen Möglichkeiten. Zudem klingt der Tenor hier wirklich schön, strahlend, unangestrengt. Dass Plácido Domingo ihn sich bei seinem ersten Hermann 1999 zum Vorbild nahm, ist gut nachvollziehbar (CD MEL 10 023 73). Ingrid Wanja buy generic viagra online