Archiv für den Monat: Oktober 2013

Unter Zigeunern

Eine Hand wäscht die andere. Ich führe deine Oper auf, und du spielst bei mir Klavier. So etwa könnte es gewesen sein, als Paderewskis Manru 1902 in New York aufgeführt wurde – und die bislang einzige an der Met aufgeführt polnische Oper geblieben ist (zugegeben – die Auswahl ist nicht riesig). Wie anders lässt sich erklären, dass die einzige Oper des Pianisten, Politikers und Nationalhelden Ignacy Jan Paderewski von Walter Damrosch, der bereits das Amerika-Debüt des Pianisten in der Carnegie Hall begleitet hatte, an der Met gespielt wurde. Mit dabei Marcella Sembrich und Louise Homer. Nicht schlecht. So würde man das gerne hören. Allerdings ist die von Madciej Figas knallig und zupackend dirigierte Aufführung aus Bydgoczcz, dem ehemaligen Bromberg, anlässlich des 50jährigen Bestehens der Opera Nova 2006 entstanden, allerbestens. Manru ist auch in Paderewski Heimat nicht eben häufig auf den Spielplänen zu finden, was vielleicht an dem kosmopolitischen Flair des Werkes liegt. Uraufgeführt 1901 in Dresden unter Ernst von Schuch mit der später als Elektra berühmt gewordenen Annie Krull als Ulana, dann in Lemberg gespielt, fand die Oper erst ab den 1960er Jahren in Polen regelmäßig Aufmerksamkeit. Allerdings enthält Manru auch hinreichend musikalische Hinweise, volkstümlich tänzerische Rhythmen und ein virtuoses zigeunerisches Violinsolo, zu dem Schauplatz, die Hohe Tatra, wo die Liebesgeschichte zwischen dem Dorfmädchens Ulana und dem Zigeuner Manru spielt. Ulana wurde von ihre Mutter verlassen, Manru von den Zigeunern verstoßen. Am Konflikt zerbrechen beide. Manru lässt Ulana im Stich, wird zum Führer der Zigeuner und gibt sich einer anderen hin. Ulana ertränkt sich, Manru wird von dem heimlich in Ulana verliebten Heilkünstler Urok ermordet. Das ist (polnischer) Verismo pur. Ein Höhepunkt ist ein ekstatisches, durch einen Liebestrank gesteigertes Duett der Hauptfiguren, das in seiner leicht perversen Überdrehtheit an Schreker oder Zemlinsky denken lässt. Wioletta Chodowicz singt das Dorfmädchen Ulana mit einem farbigen, facettenreichen, durchsetzungsstarken Sopran. Ihr Einsatz trägt den ersten Akt. Der Manru wird von Janusz Ratajcak mit einem anfangs fahlen, dann zunehmend trompetenhaft durchdringenden Tenor gesungen, der in der strapaziösen ariosen Deklamation immer noch jung klingt, obwohl er dem Ensemble zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits 18 Jahre angehörte. Der Urok von Leszek Skrla bleibt gewöhnlich.

R. F.

 

Ignacy Jan Paderewski: Manru mit Janusz Ratajcak (Manru), Violetta Chodowicz (Ulana), Barbara Krahel (Jadwiga), Monika Ledzion (Aza), Jacek Greszta (Oros), Leszek Skrla (Urok), Lukasz Golinski (Jagu) u.a.; Chor und Orchestre der Opera Nova in Bydgoszcy; Leitung: Maciej Figas; 2 CD Dux 0793/0794 

Polnische Nationaloper

Ist Manru die erste große polnische Oper des frühen 20. Jahrhunderts, so bleibt Moniuszkos Halka der eigentliche Dreh- und Angelpunkt der polnischen Operngeschichte. Gesehen habe ich Halka auf der Bühne erstmals vor zwei Jahren, als Marc Minkowski eine Produktion am Teatr Wielki in Warschau einstudiert hatte, und war ein bisschen enttäuscht. Das Gespensterschloss hatte ich von frühen polnischen Gastspielen in Deutschland in besserer Erinnerung. Nun liegt eine Halka aus Wroclaw vor, wo Ewa Michnik, die unermüdliche Chefin der Oper, 2005 eine Einspielung dirigierte. Wie auch bei Manru in einer Ausgabe von Dux, d.h. im Jewelcase mit zwei CDs aufeinanderliegend, ohne Libretto, mit Inhaltsangabe und im Fall der Halka fünf Seiten (inkl. englischer Übersetzung) für die Chefin Michnik.

Auch Halka ist ein Dorfmädchen, das sich in den Falschen verliebt hat. Der übliche Standeskonflikt: Halka ist von dem Gutsherrn Janusz schwanger, den sie ausgerechnet am Tag seiner Verlobung aufsucht. Er komplimentiert sie hinaus. Wieder wäre Ersatz zur Stelle, doch Halka liebt nicht den treuen Jontek und stürzt sich, wie später auch Ulana, angesichts des herbeiziehenden Hochzeitszugs in den Fluss. Moniuszko hat das in vier Akte verpackt mit klar erkennbaren Nummern und italienisch-französischen Vorbildern und lokalen Farben, wie der Mazurka am Ende des ersten Aktes und der Dumka des Jontek im 4. Akt. Die Aufnahme aus Wroclaw ist klanglich gut, musikalisch in Ordnung, ohne, dass man deshalb die Warschauer Aufnahme von 1986 mit Ochman als unglücklichem Jontek vergessen muss. Tatiana Borodina ist eine mädchenhafte anrührende Halka mit einigen scharfen Kanten, die anfangs apart wirken, aber auch  etwas anstrengenden werden können, und ein bisschen langweilig, was wohl auch zur Rolle gehört. Radoslaw Zukowski ist ein arg hölzerner Stolnik, Oleh Lykhack kein attraktiver Jontek, Mariusz Godlewski ein sehr gesetzter Janusz.

Rolf Fath

 

Stanislaw Moniuszko: Halka mit Tatiana Borodina (Halka), Oleh Lykhach (Jontek), Aleksandra Buczek (Zofia), Mariusz Godlewski (Janusz), Radoslaw Zukowski (Stolnik) u.a.; Chor und Orchester der Oper Wroclaw; Leitung: Ewa Michnik; 2 CD Dux 0538/ 0539

 

Galerenjahre… für Verdi

„Dienen, dienen“ ist Kundrys letztes Wort, für das die Sängerin im Parsifal einen ganzen Akt lang auf die Bühne muss, und „dienen“ ist laut seinem letzten Satz auch das Bestreben Riccardo Mutis in Bezug auf Giuseppe Verdi, über den der Dirigent ein Buch mit dem Titel „Mein Verdi“ geschrieben hat. In ihm gibt es auch ein Kapitel „Verdi und Wagner“, in dem gar nicht nett mit dem Auch-Geburtstagskind umgegangen wird, wenn seine Verehrer in Bayreuth als Zombies mit stechendem Blick beschrieben werden und seine Musik – immerhin – als Droge bezeichnet wird. Überzeugt zeigt sich Muti davon, „dass die Menschheit in Zukunft Verdi dringender braucht als Wagner“. Gar nicht nachvollziehen kann er die Aussage von Carlos Kleiber, der zu ihm sagte, er möge als Dirigent am Pult glatt sterben, wenn die Musik bei Brünnhildes Erwachen oder am Ende der Götterdämmerung so zärtlich werde. Muss er auch nicht, denn sein Buch ist schließlich  nicht Wagner, sondern Verdi gewidmet.

Herausgeber und Mitautor Armando Torno schildert in der „Vorbemerkung“ die Arbeitsweise Mutis bei der Entstehung des Buches, zu dem der Dirigent die Idee hatte. „Werktreue“ wird bereits an dieser Stelle als oberstes Prinzip hervorgehoben und die heutige Aufführungspraxis kritisiert.

Jedem der Kapitel ist ein Zitat aus einer Verdi-Oper vorangestellt, auch der „Vorrede“ Mutis, in der er Verdi als den „Komponisten des Lebens“ und zugleich als den „Komponisten meines Lebens“ apostrophiert. Er äußert die Meinung, in jeder Verdi-Oper sei eine Figur Verdi selbst, drücke sich der pessimismo verdiano aus. Allerdings  ist es seltsam, daß dies im Simon Boccanegra Fiesco sein soll, der dann aber mit „Perfin l’aqua del fonte è amaro“ zitiert wird.

Muti blickt zurück auf seine ersten Eindrücke von Verdis Musik, mit der er bereits als Dreijähriger in Aida bekannt gemacht wurde, auf seinen Lehrer Antonino Votto, der nicht nur auswendig dirigierte, sondern auch ohne Partitur die Proben leitete. Später erwähnt er auch kurz Furtwängler (positiv) und Karajan, der ihn förderte und den er (das steht nicht im Buch) mutig gegen unbegründete Beschuldigungen Daniel Orens (auch er von Karajan gefördert) in Schutz nahm.

Seine erste Oper als Dirigent war ebenfalls eine solche von Verdi: I Masnadieri in der Regie des Deutschen Erwin Piscator – später lobt Muti neben vor allem Giorgio Strehler auch Werner Herzog für seine Regiearbeit.

Interessant sind die Ausführungen über die unterschiedliche Instrumentierung der Verdi-Opern, über die Herabsetzung des Kammerton a für Otello, den Umzug der Orchester in den golfo mistico, was sich ebenfalls auf das Hörergebnis auswirkte. Immer wieder aber klingt auch Resignation durch, so wenn Muti bedauert, dass heute das Sehen wichtiger als das Hören sei, letzteres kaum noch Bedeutung habe.

Seine Strenge gegenüber acuti-besessenen Tenören, aber auch gegenüber anderen Sängereitelkeiten begründet er mit der Aussage Verdis, Dirigenten und Sänger könnten und sollten nie kreativ sein. Auch das Wiederaufmachen von Strichen ist ihm ein Anliegen, so im ungekürzten Guglielmo Tell. Nachvollziehbar ist sein Kampf nicht nur gegen ein C in der Manrico-Stretta, sondern besonders gegen ein H, denn das Transponieren zugunsten des Tenors verändere durch den Tonartenwechsel das gesamte Klangbild. In diesen Passagen schimmert der Humor durch, den Muti durchaus auch angesichts so mancher menschlicher Schwäche bei seinen Mitarbeitern hat.

Hochinteressant sind die Ausführungen über die von ihm bekämpfte Aufführungspraxis anhand einiger Beispiele nicht nur aus Trovatore, sondern auch Ballo und Rigoletto. Das Gelächter des Jago nach seinem Credo ist ihm ein Graus. Aber auch die Sklaven einer puristischen historisch getreuen Umsetzung sind ihm einigen Spott wert. Es wundert den Leser allerdings etwas, dass gerade Muti sich bescheiden als Handwerker, nicht etwa als Künstler bezeichnet, während man seinen Spott über Dirigenten, die nicht gut Klavier spielen können, durchaus nachvollziehen kann. Die Traviata mit seiner Klavierbegleitung an der Scala ist natürlich auch ein Thema.

Über das Verhältnis Verdis zu Glauben und Kirche schreibt Muti mit Hinweis auf die geistlichen Werke des Komponisten, so über den Zweifel, ob der Schluss des Requiems im  glaubensfrohen C oder etwa doch in der Dominante des düsteren f-Moll gehalten sei. Den deutschen Leser stört es etwas, dass Muti bei seinen Ausführungen über Don Carlo tut, als hätte es Schillers Drama als Vorlage nie gegeben.

Während gerade in letzter Zeit in vielen Publikationen die Bedeutung Verdis für den Kampf um die Einheit Italiens sehr zurückhaltend beurteilt wird, hält Muti an den alten Vorstellungen vom Einfluss des „Va pensiero“ und vom engagierten Politiker Verdi fest. Auch am Bild vom „gewitzten Bauern“ lässt er nicht kratzen. Aber die Mameli-Hymne hält er für geeigneter als Nationalhymne als den Gefangenenchor.

Muti vertritt die Meinung, dass die lange Schaffenspause des Komponisten von den Auseinandersetzungen zwischen Anhängern deutscher und denen italienischer Musik zu verantworten ist. Sicherlich nicht jeder Leser  wird ihm bei der Behauptung, das Liebesduett in Otello sei nicht erotisch, folgen können, wohl aber bei der Einschätzung der Liebe von Nanetta und Fenton im Falstaff, den er Così fan tutte gleich setzt in seiner fast überirdischen Heiterkeit. Wenn es nach Muti geht, müssen Moslems auch in Zukunft das „Esultate“ und was darauf folgt aushalten können – aber sie haben wahrscheinlich bisher noch gar nicht davon Kenntnis genommen.

Riccardo Muti, der fast alle Opern Verdis bereits dirigiert hat, möchte auch noch die restlichen – außer der seiner Meinung nach mit Längen behafteten Luisa Miller – seinem Repertoire zufügen. Der Leser wünscht es ihm von Herzen.

Ingrid Wanja   

 

Riccardo Muti – Mein Verdi (übersetzt von Michael Horst); Bärenreiter/Henschel, 176 Seiten, Fotos, register,  ISBN 978-3-7618-2344-6/ 978-3-89487-929-7     Geburtstagsgabe

Berliner Opern in Flammen

luther heiss umkämpftEin ungemein faktenreiches wie kämpferisches Buch mit dem Titel Oper in Berlin – Heiß umkämpft und stets unter Feuer hat Berlins wandelndes Opernlexikon mit deutlicher Richtung zum Vergangenen, Einhard E. Luther, geschrieben und lässt den feurigen Titel durch ein ebensolches Cover unterstreichen: die jetzige Staatsoper inmitten hoch in den Himmel lodernder Flammen. Das ist nur einer der vielen Theaterbrände, dem auch das jetzige Konzerthaus am Gendarmenmarkt und die Kroll-Oper bereits im 19. Jahrhundert  zum Opfer fielen, ehe der 2. Weltkrieg sie zu Ruinen werden ließ. Allerdings liest der Berliner mit Staunen, wie schnell damals wieder aufgebaut wurde, meistens sogar ohne wesentliche Verteuerungen oder Verzögerungen während der Wiederherstellung (Foto oben: Ruine des königlichen Opernhauses Berlin, 1843, Aquarell von Johann Karl Jakob Gerst, ohne Jahr; Staatliche Museen zu Berlin/Preußischer Kulturbesitz/Wikipedia) .

Brand des Berliner Schaupielhauses 1817/Aquarell/Wiki

Brand des Berliner Schaupielhauses 1817/Aquarell/Wiki

Von 1700, als Königin Sophie Charlotte sich in Lützenburg (heute Charlottenburg) als Theatergründerin betätigte, bis zum Jahr 1851, als Botho von Hülsen Intendant der „Königlichen Schauspiele“, d.h. von Hofoper Unter den Linden und Nationaltheater am Gendarmenmarkt, wurde, reichen Luthers Untersuchungen, die eine Fülle von Material bieten, seien es Darstellungen der Geschichte dieser beiden und weiterer Opernbühnen, zeitgenössische Kritiken und andere Quellen wie Briefe oder Denkschriften, seien es Figurinen, Bühnenbildentwürfe, Theaterposter, Besetzungszettel, Grundrisse der Opernhäuser oder unzählig viele Portraits von Intendanten, Komponisten, Dirigenten und Sängern – auf jeder Seite findet sich mindestens eins davon, meistens sogar mehrere. Das erleichtert es auch erheblich, einigermaßen den Überblick über die Materialfülle zu behalten. Der Autor geht im wesentlichen chronologisch vor, verweilt aber hin und wieder auch bei dem einen oder anderen Opernhaus, um größere Zusammenhänge herzustellen. So ergeht es dem Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in der Schumannstraße oder der Kroll-Oper, die als Gartenetablissement gegründet wurde und nach dem Reichstagsbrand diesen als Sitz des Parlaments ersetzen musste. Luthers besonderes Augenmerk gilt dem Königsstädtischen Theater am Alexanderplatz, einer privaten Gründung, die von italienischen Operntruppen bespielt wurde, die nicht selten parallel zur Hofoper Opern in der Original- oder in Italienischer Sprache aufführten, während die Hofoper, die tatsächlich dem Hof vorbehalten war, sie in deutscher Sprache spielte. So gab es gleichzeitig am Alexanderplatz Il Profeta, während man Unter den Linden Der Prophet spielte.

Die Staatsoper im Bombenhagel 1945/Wiki

Die Staatsoper im Bombenhagel 1945/Wiki

Hart geht Luther mit der Festschrift zum zweihundertfünfzigjährigen Bestehen der Staatsoper von 1992  ins Gericht, die den Titel „Apollini et Musis“ trägt und der er zahlreiche Irrtümer und Versäumnisse nachweisen kann. Auch wenn man seine Angaben kaum im Detail überprüfen kann, wirken sie überzeugend und durch umfangreiches Quellenstudium fundiert. Daß political correctness nicht vor Operngeschichte halt macht, versucht er an der Beurteilung der „Zusammenarbeit“ zwischen Intendant Heinrich Küstner und seinem (für wenige Jahre) Generalmusikdirektor Meyerbeer fest zu machen. Demnach wurden dem gewissenhaften Intendanten allerlei Versäumnisse angedichtet, während der seine Pflichten eher großzügig auslegende Dirigent nach Kräften für etwas gelobt wurde, was das Verdienst des Kollegen war. Vorsichtshalber zitiert Luther einen antisemitischen Ausspruch Spontinis, ebenfalls Dirigent Unter den Linden, nur im französischen Original.

Die Geschichte der beiden königlichen und der privaten Opernhäuser wird minutiös nachgezeichnet, das Buch hat hier durchaus Lexikonwert, ist vielleicht als Nachschlagewerk noch besser zu gebrauchen denn als fortlaufende Lektüre, bei der die Überfülle des Materials ermüden und der Leser den Faden verlieren kann. Der beginnt zu überlegen, ob nicht eine andere Gliederung, so nach Opernhäusern, zu mehr Übersichtlichkeit verholfen hätte. Andererseits ginge dadurch das ständige Vergleichen der Entwicklung, das Einandergegenüberstellen verloren. Immerhin ist der Text nicht zu knapp auch mit pikanten Anekdoten gewürzt, die die Lektüre nicht nur gewinnbringend machen, sondern auch den Leser erheitern. Auch viele Lebenswege damals berühmter Sänger machen das Buch unterhaltsam, wobei man über den häufig extrem frühen Karrierebeginn, das weitgespannte Repertoire und das frühe Karriereende und den frühen Tod der Sänger erstaunt und betroffen ist. Giuditta Pasta, Jenny Lind, Pauline Viardot sind nur einige der Namen, die eine Rolle spielen, so wie die Tänzerinnen Barberina und Taglioni.

Zuschauerraum des wiederaufgebauten kgl. Opernhauses Berlin, 1844, Illustrirte Zeitung Nr. 88, Berlin 1845/Wiki

Zuschauerraum des wiederaufgebauten kgl. Opernhauses Berlin, 1844, Illustrierte Zeitung Nr. 88, Berlin 1845/Wiki

Operngeschichte ist stets auch Sozial- und allgemeine Geschichte oder vielmehr ihr Spiegelbild. So lernt man auch viel über die preußischen Könige vom verschwenderischen Friedrich I., über den Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I., unter dem es gar keine Oper in Berlin gab, den kunstsinnigen Friedrich II:, dessen „der Große“ Luther vehement verteidigt, seinen Neffen Friedrich Wilhelm II.,  den König Infinitiv  Friedrich Wilhelm III. und schließlich Friedrich Wilhelm IV. Ihr Verhältnis zur Oper oder generell zur Kunst wirft ein scharfes Licht auch über darüber Hinausgehendes. Dabei erstaunt, dass Friedrich der Große nur deutsche Musik (Graun, Hasse) spielen ließ, weniger dass stets italienische und deutsche Oper im Clinch miteinander lagen. Erst allmählich setzten sich auch deutsche Sänger wie Henriette Sonntag in Berlin durch.

Auch die Opernhausarchitekten und die Szenographen Knobelsdorff, Langhans und Schinkel erfahren ihre Würdigung, und hätten die jetzigen Sanierer der Staatsoper sich rechtzeitig mit deren Wirken befasst, wären sie nicht über Grundwasserprobleme erstaunt gewesen.

Das Charlottenburger Opernhaus vor dem krieg/Wiki

Das Charlottenburger Opernhaus vor dem Krieg/Wiki

Am Schluss des Buches wird vor der Bibliographie und dem Personenregister nicht recht deutlich, ob der Verfasser sein Werk fortsetzen will. Man wünscht es sich, nicht zuletzt auch eine Geschichte der Berliner Oper im zwanzigsten Jahrhundert, wo, schenkt man dem Autor Glauben, besonders viele Versäumnisse und Entstellungen in der Operngeschichtsschreibung zu vermuten sind.

Ingrid Wanja   

 

Einhard E. Luther, Oper in Berlin – Heiß umkämpft und stets unter Feuer; 300 Seiten; Pro Business 2012; ISBN 978-3-86386-302-9

 

Nicht Unmöglich

Anton Urspruch/AUG

Anton Urspruch/AUG

Nie gehört. Anton Urspruch. Ich gestehe, eine Lücke, die Dank Naxos und Peter P. Pachl, dessen Siegfried-Wagner-Intitiative beim gleichen Label man kennt, geschlossen wird (und der das Projekt in aller Ausführlichkeit auf Operalounge vorstelltt). Urspruch, 1850 in Frankfurt geboren, wo er 1907 starb, bewegte sich in ähnlichen Kreise, wie der 19 Jahre jüngere Wagner-Sohn Siegfried. Er war einer der Lieblingsschüler von Liszt,  unterrichtete am Hochschen Konservatorium, war Mitbegründer des Raff-Konservatorium und erwarb sich als Komponist und Kenner der Gregorianik, über die er sogar mit dem Papst konferierte, einen bedeutenden Ruf. Er schrieb zwei Opern. Eine davon ist Das Unmöglichste von Allem von 1897, deren etwas umständlicher Titel die genaue Übersetzung der Komödie von Lope de Vegas El mayor imposible ist, die sich Urspruch selbst als Libretto einrichtete. Die Königin und Roberto streiten sich: Für sie ist das „Unmöglichste von Allem“ eine Frau zu hüten, er ist anderer Ansicht, da er seine Schwester Diana mit Argusaugen bewacht. Nach einem abgekarteten Spiel zwischen der Königin und Lisardo, der Diana erobert, muss sich Roberto geschlagen geben.

Peter P. Pachl/PPP

Peter P. Pachl/PPP

Nach Rheintalers Das Kätchen von Heilbronn 2009 in Erfurt, Dietrichs Robin Hood zwei Jahre später ebendort und Peter Gasts Der Löwe von Venedig in diesem Jahr in Annaberg-Buchholz steht nach diversen Wiederentdeckungswellen vom Belcanto über Barock bis zur Entarteten Musik offenbar eine Renaissance der spätromantischen deutschen Oper an und füllt die Nische auf, die bislang Hänsel und Gretel und der Barbier von Bagdad besetzt hielten. Eltern brauchen noch keine Angst zu haben. das Märchen wird angesichts dieser Offensive gewiss nicht von den Weihnachtsspielplänen verschwinden. Aber Urspruchs komischer Dreiakter hat etwas. Er entwickelt etwas umständlich, aber penibel und auf eine Art und Weise, die den Text gut transportiert, die spanische Vorlage. Gleich das Vorspiel packt er in ein 12minütiges Ensemble, das direkt in die Handlung springt, Urspruch schreibt fassliche Arien und Duette, plustert sie tänzerisch auf und treibt die Ensemble tüchtig voran. Das Finale des zweiten Aktes ist in seiner gestisch-musikalischen Überkreuzung sicherlich ein großer Wurf, das des dritten Aktes versprüht einen fast falstaffschen Humor und Zauber. Zugegeben: manchmal könnte er sich ein bisschen konzentrieren. Aber alles im allem zeugt die Oper von bester Beherrschung des Handwerks. Ich fand es immer ein wenig schade, dass Lortzing nahezu völlig von den Bühnen verschwunden ist. Und so gerne ich mich für diese Komische Oper und den 2011 in Leverkusen entstandenen Mitschnitt begeistern würde: die Sänger machen es einem nicht leicht, bei der Stange zu bleiben. Am meisten mochte ich die Diana von Anne Wieben und die Zofe Celia von Caterina Maier, zwei quietschfidele Soubretten, die ihre Genre gut bedienen, und den kecken operettigen Spieltenor Matthias Grätzel als Lisardo. Israel Yinon wandelt erfolgreich auf den Spuren Mottls, der die Oper seinerzeit in Karlsruhe zur Uraufführung gebracht hatte.  

Rolf Fath

 

Anton Urspruch: Das Unmöglichste vom Allem mit Rebecca Broberg (Die Königin), Robert Fendl (Roberto, Adeliger in ihren Diensten), Anne Wieben (Diana, seine Schwester), Caterina Maier (Celia, Dianas Zofe), Matthias Grätzel (Lisardo, Kanzler der Königin), Ralf Sauerbrey (Ramon, Lisardos Diener), laurent Martin (Pedrillo) u.a.; PPP Music Theatre Ensemble, München; Orchester des Sorbischen Nationalensembles; Leitung: Israel Yinon; 2 CD Naxos 8.660333-35

Nina Stemme als Brünnhilde

Auch die Opernmetropole Paris stand 2013 im Banne Richard Wagner. Schon seit 2010 sorgte der Ring in der Regie von Günter Krämer und unter dem Dirigat von Philippe Jordan an der Opéra Bastille für Furore. Nachdem die vier Teile über mehrere Jahre hinweg einzeln erklungen waren, gipfelte das Projekt im Juni 2013 in einer Ring-Gesamtaufführung – der ersten seit 60 Jahren an dem bedeutenden Haus. Nun erscheint ein besonderer Querschnitt als Album – mit sinfonischen Auszügen und Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung mit der Wagner-Sopranistin Nina Stemme. „Wenn man sich dem Ring zum ersten Mal nähert, neigt man dazu, die Teile einzeln zu betrachten“, sagt Philippe Jordan, der spätestens seit seinem Bayreuth-Debüt 2012 als einer der besten Wagner-Dirigenten gilt. „Wenn man dann aber zum Rheingold zurückkehrt und dessen Klarheit und Unschuld neu entdeckt, und wenn man dann erneut den Weg durch die drei anderen Werke gegangen ist, sollte man dann nicht die Einheit des Zyklus‘ betrachten und den Klang der Götterdämmerung bereits im Prolog heraushören?“ Die Antwort bietet sein Wagner-Album mit instrumentalen Ausschnitten aus allen vier Teilen, vokal gekrönt von Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung mit Nina Stemme. Mit ihrer Brünnhilde sorgte die schwedische Sängerin weltweit für beste Kritiken – etwa 2011 in San Francisco, als ihr die New York Times „hochpolierte Brillanz und expressive Tiefe“ bescheinigte: „Sie war jedem einzelnen Moment verpflichtet – in jeder einzelnen Phrase, die sie sang.“ (WC)

 

Richard Wagner – Sinfonische Auszüge aus dem Ring des Nibelungen: Götterdämmerung : Brünnhildes Schluss-Gesang „Starke Scheite“; Nina Stemme, Sopran ; Orchestre de l’Opéra National de Paris ; Leitung – Philippe Jordan; 2 Warner Classics CDs 5099993414227; Digital Download 5099993414258

Unter Eroberern

 

Es lässt sich doch immer eine Menge beim Opernhören lernen. Beispielsweise über die zu den indigenen Völkern Südamerikas gehörenden Guaraní, deren Siedlungen heute zu Uruguay, Bolivien, Argentinien, Paraguay und Brasilien gehören. In Paraguay, wo sie heute nur noch einen winzigen Anteil der Bevölkerung darstellen, vermischten sie sich früh den spanischen Kolonisten. Andernorts setzten sich die Jesuiten für den Schutz der Guaraní ein. Verhältnismäßig spät wurden sie Gegenstand literarischer Beschäftigung: José de Alencars  O Guarani von 1857 gehört zu den großen Romanen Brasiliens, die darauf basierende Oper gilt als Gründungsstunde der brasilianischen Oper. Wie der Istrier Antonio Smareglia oder der Grieche Spyros Samaras gehörte der Brasilianer Antonio Carlo Gomes zu den kosmopolitischen Lehrlingen der italienischen Opernszene, die deren Stil und Schemata in ihre Heimat transferierten, also mehr Mayr, Donizetti und Pacini als Verdi, aber sehr theaterwirksam und mit einem guten Gespür für Situationen und Sänger. Nachdem ich einmal Smareglias Abisso in Triest hörte, wo er auch hingehört, würde ich gerne mehr von seinen Opern hören.

Genauso geht es einem mit Gomes. In den wenigen zurückliegenden Jahren bot Gießen mit Lo Schiavo (Rio de Janeiro 1889) und der Fosca (Mailand 1873) die Gelegenheit, zwei ausgesprochen animierende Stücke zu erleben, zwar nicht von der bahnbrechenden Dichte des mittleren und späten Verdi, aber mit den Brüchen und Kanten, wie sie oft Werken in Übergangszeiten anhaften. Im speziellen Fall, also bei Il Guarany, finden sich bis in die Koloraturarien der Cecilia und die Ballettmusiken direkte Vorbilder in der französischen Oper. Gewiss betritt Gomes hier kein Neuland, aber er referiert auf geschickte Weise die Opernsituation seiner Zeit. Einige Male lieferten ihm sogar Ghislanzoni und Boito Texte und einige seiner Opern wurden an der Mailänder Scala uraufgeführt, so auch 1870 Il Guarany, der den fast noch druckfrischen Roman von José de Alencar adaptierte und noch im gleichen Jahr in Rio de Janeiro gefeiert wurde, wo er, zumindest bis zu der vorliegenden Aufnahme, eine ungebrochene Aufführungstradition begründete.

Der Sound dieser bereits auf einem brasilianischen Label schon lange im Umlauf befindlichen Live-Aufnahme  ist etwas für Kenner. Das Orquestra Sinfonica de São Paul klingt, als sei die Einspielung kurz nach der vorletzten Jahrhundertwende entstanden und nicht 1959, wie es das Aufnahmedatum festhält. Die nicht mehr verfügbare Arkadia-Ausgabe, nach der ich ebenfalls gegriffen habe, klingt auch nicht besser, bietet aber immerhin ein Libretto und ausreichende (und damit akut mehr) Informationen statt dieser schlichten Ausstattung. Man hört sich erstaunlich rasch ein, und der muffelige und antike Klang verflüchtigt sich scheinbar. Ich mochte die Aufnahme gern. Der Held ist der Guaraní-Häuptling Pery, zu dessen Interpreten auch Gigli, Thill und del Monaco und in neuerer Zeit (also 1994 in Bonn und bei Sony) Domingo gehörten; Manrico Patassini singt ihn hier mit einem dunklen, expansionskräftigen Tenor, überzeugender ist die nach dem Muster der französischen Oper konzipierte Cecilia der wendigen Kolorateuse Niza de Castro-Tank. Cecilia ist die Tochter des Don Antonio, die sich in ihren Lebensretter Pery verliebt hat, aber nach dem Wunsch des Vaters den Portugiesen Don Alvaro heiraten soll. José Perrota singt den alten portugiesischen Adeligen mit großer Basswürde, Paulo Fortes den Abenteurer Gonzales mit einem höhenstarken, edel geschulten Verdibariton (kein Wunder, dass Cappuccilli die Partie derart reizte, dass er sie 1964 Rio sang). Antonio Belardi hält das Stück gut zusammen.

R. F.

 

Antonio Carlo Gomes: Il Guarany mit José Perrota (Don Antonio De Mariz ), Niza de Castro-Tank (Cecilia, seine Tochter), Manrico Patassini (Pery, Häuptling der Guarany), Paschoal Raymundo (Don Alvaro), Paulo Fortes (Gonzales) u.a.; Orquestra Sinfónica de São Paulo; Leitung: Armando Belardi ; Andromeda 9115

Ein Tenor auf gutem Weg

Vor einigen Jahren, als er in der Arena di Verona als Conte Almaviva Aufsehen erregte, galt der Tenor Francesco Meli noch als reiner Rossini- bzw. Mozartsänger. Inzwischen hat er in kluger Karriereplanung viel Donizetti gesungen und sich über den Duca und Alfredo auch ins Verdifach vorgearbeitet. Wie auch andere italienische Sänger hat er am Opernhaus von Posen einiges ausprobiert, wovon eine CD mit einem Recital zeugt, Live-Aufnahme eines Konzerts aus dem Jahre 2009, das er mit der Filharmonia Poznanska unter Lukasz Borowicz aufgenommen hat und das zur Reihe World Opera Stars gehört.

Das Programm ist kein rein italienisches, sondern beginnt mit der Ouvertüre zu einer Oper Ignacy Feliks Dobrzynskis mit unaussprechbarem und unmerkbarem langem Namen, deren Musik teils düster schwelgend, teils blechtrunken schmetternd ertönt, offensichtlich ein Potpourri der im Werk enthaltenen Melodien und insgesamt recht plakativ. Nach der Tenorarie aus Il Duca d’Alba, die nicht von Donizetti, sondern von Matteo Salvi stammen soll, gibt es noch ein Tanzstück aus Hrabina, also nicht aus der polnischen Nationaloper Halka von Stanislaw Moniuszko , an der nach 1945 kein DDR-Opernhaus vorbei kam. Danach wird es rein italienisch mit Arien von Donizetti und Verdi.

Bereits in „Angelo casto e bel“ zeigt Meli einige seiner Stärken: die leichte Emission und vorzügliche Diktion, das Wissen um die Wichtigkeit der Rezitative und die gute Phrasierung. Die Stimme ist dunkler geworden und auch in der Mittellage sehr präsent. Er trifft perfekt den elegischen Ton der Arie mit einer leichten Andeutung der „lacrima nella voce“. Die acuti werden nicht zu offen gesungen und die Stimme hat eine einheitliche Farbe. Es folgen Arien aus den Donizetti-Opern Elisir, Roberto Devereux und Lucia di Lammermoor, in denen die Geschmeidigkeit der Stimmführung, das schöne Piano und Legato erfreuen können, in der Schluss-Sene der Lucia sind die Schwelltöne bemerkenswert, klingt die Höhe  leider etwas angestrengt – da gab es wohl keine Möglichkeit zur Nachbesserung.

Der Verdi-Teil besteht aus den Tenorarien aus Trovatore, Lombardi, Ballo in maschera und Luisa Miller. Ein Verdi-Sänger war Meli vor vier Jahren noch nicht. „Ah si, ben mio“ wird recht schnell genommen, was der Stimme entgegen kommt, ein zusätzlicher Spitzenton erfreut das Publikum, eine reiche Agogik verfehlt ihre Wirkung nicht. Für den Riccardo hat Meli die Eleganz der Stimmführung, eine leicht abgedunkelte Stimmfarbe und einen winzigen Glottisschlag. Die Partie wird ihm gut liegen. Ebenso der Oronte, den er schwärmerisch und mit einem tollen Spitzenton singt. Rodolfos „Quando le sere“ erfährt nach sehr lyrischem Beginn eine feine Steigerung ins Dramatische.

Auf die weitere Karriere des klugen, behutsam planenden Sängers kann man gespannt sein. herausragend aber ist hier auch die Leitung des versierten Orchesters durch Lukasz Borowicz. In nur kurzer zeit hat sich der junge Pole einen internationalen Namen gemacht und geht zahlreichen Verpflichtungen an den großen Häusern außerhalb seines Heimatlandes nach, so auch in Berlin. Spannend ist aber auch seine Tätigkeit „zu Hause“ beim eigenen Rundfunkorchester in Warschau, wo er durch das breite und für Kenner prachtvolle Repertoire aufgefallen ist. Montemezzi, Donizetti, Weber, Cherubini und deren Opern lassen Fans nicht nur zum Beethoven-Festival im Frühjahr nach Warschau kommen, wenn internationale Stars wie Nelly Miriciou oder Melanie Diener den Auftritten Glanz verleihen und sich die einheimischen Sänger von Rang nicht verstecken müssen. Borowicz hat bietet dieses Geheimnis der spontanen Kommunikation, reißt den Hörer mit, nimmt ihn mit auf die Reise durch die Musik und deren Emotionen – so auch hier auf der Verdi-CD von Franncesco Meli, wo die Einleitungen den idealen Rahmen bilden und wo die beim Tenor angesiedelten Emotionen im gut disponierten Orchester Widerhall finden – selten hat man das Zusammenspiel so kongenial erlebt (PNCD 1405).

Ingrid Wanja

 

Diese oben besprochene CD gbts zur Abwechslung mal bei Amazon Deutschland.

Hier sind darüber hinaus für andere Aufnahmen aus Polen, die es nicht in Deutschland gibt, zwei Adressen von Geschäften in Warschau, die – laut Bogna Kowalska (Deputy Director Polish Radio Symphony Orchestra; Tel. +48 22 645 51 12; Mob. +48 508 011 219) – die Aufnahmen führen und verschicken, es finden sich englischsprachige Hinweise auf den Websites, leider gibt’s immer noch keinen deutschen Vertrieb: www.empik.com undwww.merlinmuzyka.pl. (G. H.)

 

 

Zwischen Liszt und Wagner

 

Anlässlich der Erstveröffentlichung der Oper bei Naxos und als Alternative zum Wagner-Jahr 2013: Eine wirklich komische deutsche Oper – Anton Urspruchs Das Unmöglichste von Allem;  Peter P. Pachl umreißt das Leben des Komponisten und die Genesis seiner Oper

Theaterzettel der Uraufführung/PPP

Theaterzettel der Uraufführung/PPP

Anton Urspruch (1850 – 1907): Leben und Schaffen

„Töne bedürfen keiner Worte zu ihrem Verständnis. Ihr erstes Erklingen macht alle Worte überflüssig. Und ich schreibe sie dennoch?“ Der dies formulierte, war sich seiner Sache als Komponist offenbar sehr sicher, und die Erfolge zu Lebzeiten gaben ihm Recht: Anton Urspruch wurde am 17. Februar 1850 in Frankfurt am Main in eine Theaterfamilie geboren, die „seit 1845 Frankfurter Bürgerrecht“  besaß, wie in der „Lebens- und Werkskizze“ aus der Feder der Tochter des Komponisten, Theodora Kircher-Urspruch, zu lesen ist: Anton Urspruchs Großvater Philipp Jakob war Schauspieler, die Großmutter Antonietta Helene Succarini soll laut Theodora Kircher-Urspruch eine berühmte Sopranistin gewesen sein, die im Jahre 1790 auch unter Wolfgang Amadeus Mozarts Leitung in dessen Frankfurter Konzert gesungen haben soll.

 

Für Anton Urspruchs Vater, den 1810 als neuntes Kind geborenen Carl Theodor, übernahm der Kunst liebende Politiker Carl Theodor v. Dalberg die Patenschaft und „ermöglichte, dass dieser in Heidelberg Jura studierte [,] bei Thibaud [recte: Anton Friedrich Justus Thibaut].“ (…)

Der junge Anton Urspruch/AUG

Der junge Anton Urspruch/AUG

Nach dem Gymnasium genoss Anton Urspruch seine musikalische Ausbildung bei M. Wallenstein, Ignaz Lachner, Joachim Raff, und – ab 1871 – bei Franz Liszt in Weimar. (…) Liszt, der von seinen Schülern kein Honorar nahm, nennt seinen Lieblingsschüler „Antonio“ und tituliert ihn als „Vortrefflicher, lieber Freund“. Fünf Jahre lang reiste Urspruch immer wieder nach Weimar, in den Kreis der Freunde um seinen Mentor Franz Liszt. Hier trat er erstmals im Jahre 1871 als Pianist auf. (…) Weitere Erfolge als Pianist und Komponist erzielte Anton Urspruch auf dem Tonkünstlerfest in Sondershausen. 1878 wurde er als Lehrer für Klavier und Komposition an das Hoch’sche Konservatorium berufen. Seine frühen Werke erschienen bei Schott, Breitkopf & Härtel, Steyl & Thomas, sowie bei A. Cranz in Hamburg. Dessen Tochter Emmy heiratete Anton Urspruch im März 1881.

Urspruchs Symphonie in Es-Dur, op. 14 widmete der Komponist seiner Braut und interpretierte die Partitur wiederholt selbst als Dirigent. In seinem Raff gewidmeten Klavierkonzert trat Urspruch zumeist als sein eigener Interpret am Klavier auf.

 

Uraufführungsdirigent Felix Mottl(PPP

Uraufführungsdirigent Felix Mottl(PPP

Urspuchs Opernerstling  Der Sturm, auf ein Libretto von Pizzarri nach Shakespeare, wurde 1888 unter der musikalischen Leitung von Otto Dessoff in Frankfurt uraufgeführt. Einen großen Erfolg errang ein Jahr später in Elberfeld die Uraufführung von Urspruchs Oratorium Die Frühlingsfeier, op. 26 für Chor, großes Orchester und Tenor-Solo auf eine Ode von Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803).

Als Urspruchs  „Meisterwerk“  bezeichnet die Tochter des Komponisten die Oper Das Unmöglichste von Allem, für die sich Urspruch, nach Lope de Vegas Lustspiel El major imposible, das Libretto selbst verfasst hat: „Es war eine komische Oper im feinsten kunstvollen Sinne, deren Aufbau, Sanglichkeit und Grazie immer großen Beifall fand bei allen Aufführungen. Die Uraufführung in Karlsruhe [am 5. November] 1897 leitete Felix Mottl, danach folgte[n] Darmstadt“– am 25. November 1897 unter Hofkapellmeister de Haan – „Weimar, Leipzig, Köln [20. Oktober] 1898 [Musikalische Leitung: Arno Kleffel; Regie: Alois Hofmann], Elberfeld und Frankfurt 1899 und Prag unter Leo Blech. Letztere war wohl die glänzendste Aufführung, die der damals bekannte Kritiker Dr. Batka hervorragend beurteilte. Führende Musiker und Kritiker begrüßten es lebhaft, dass nun endlich eine komische Oper erschienen sei von kultiviertem Geschmack und geistreichem Witz, so meisterhaft im Aufbau und sinnvoller Kunst in der thematischen Verarbeitung, dass man seit den Mozart-Opern nichts ähnliches kenne“.

 

Das geistliche Oratorium Ave Maris Stella, op. 24, erlebte seine Uraufführung im Januar 1888 in Krefeld. Obgleich sich Anton Urspruch aus dem Parteienstreit zwischen Wagnerianern und Brahmsianern, der seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhundert bestand, heraushielt, ließ sich die Widmung des Oratoriums an Johannes Brahms in der Öffentlichkeit durchaus als eine Positionierung gegen Wagner deuten.

Das Theater in Karlsruhe/PPP

Das Theater in Karlsruhe/PPP

Verglichen  mit  „andere[n]  zeitgenössische[n]  Richtungen  […], z. B. Reger und Richard Strauss“, habe Urspruch sich „als fort- schreitender ‚Moderner’“ gefühlt, „der tief verantwortlich weiterbauen, nicht umstürzen wollte“. So habe er im letzten Lebensabschnitt „mit dem Gefühl der Berufung an sich und seinem eigenen Stil weiter“ gearbeitet. Urspruchs intensive Studien des Gregorianischen Chorals schlugen sich in seiner 1901 veröffentlichten Schrift „Der gregorianische Choral und die Choralfrage“ nieder. Parallel arbeitete Urspruch an der Oper „Die heilige Cäcilie“, wieder auf ein eigenes Libretto.

Theodora Urspruch-Kircher  vermutet in dieser Oper „ein[en] geheime[n] Kampf um seine Ideale der Musik […]. Die Entwicklung verlief ja so allgemein verändernd, umwälzend und bisher gültiges in Frage stellend, in der Kunst natürlich nicht allein, sondern politisch, gesellschaftlich, technisch, ebenso moralisch, welt- anschaulich. […] Urspruch, der hochintelligente, weitschauend orientierte, nun weise gewordene, aber fortschrittsbeteiligte, mag an diesen Konflikten seelisch und körperlich gelitten haben“.

In einem Gespräch mit Siegfried Ochs soll der Komponist Ende des Jahres 1906 erwogen haben, den ersten und gleichzeitig umfangreichsten der fünf Akte seiner dritten Oper „als Oratorium“ aufzuführen. Doch auch zur konzertanten Teil-Uraufführung dieser Oper kam es nicht mehr. Am 11. Januar 1907 starb der Komponist an den Folgen einer Herzschwäche.

 

Urspruch mit Tochter/AUG

Urspruch mit Tochter/AUG

Im Spannungsfeld von Liszt und Wagner

Laut Theodora Urspruch-Kircher betrachtete sich Anton Urspruch „durchaus als Moderner, der wieder Reinheit der Musik-Sprache aufnahm. Er wollte damit eine Musik schaffen, die die menschliche Stimme als Ausdrucksinstrument von höchstmöglichem Wohlklang empor entwickelte.“

Verblüffend erscheint in diesem Zusammenhang die Zurücknahme der eigenen Modernismen der ungleich virtuoseren Urfassung seiner „Deutschen Tänze“ in einer späteren Fassung. Gar als „lang ersehnte Reaction [!]“ auf die „fin de siècle-Compositionsweise mit ihren Monstrositäten und Ausbrüchen“  deutete der Rezensent der Neuen Hessischen Volksblätter Urspruchs Oper Das Unmöglichste von Allem, anlässlich der Darmstädter „Festvorstellung zur Feier des Geburtstages Ihrer Königlichen Hoheiten des Grossherzogs und der Grossherzogin“ am 25. November 1897.

„Wagner’sche  Anklänge werden“ – so Urspruchs Tochter – „kaum verspürt, und Urspruch hat sich diesem Einfluss wohl bewusst entzogen, obwohl er nicht teilnahm an den wilden Richtungskämpfen  zwischen Neudeutschen und deren Gegnern, die ja auch abscheuliche Ausmaße annahmen, die selbst eine so vornehme Natur wie Clara Schumann zu Beschimpfungen hinriss gegen Liszt.“

 

Mentor Franz Liszt/Wiki

Mentor Franz Liszt/Wiki

Aufschlussreich sind theoretische Überlegungen des Komponisten Urspruch zur Vereinigung von Wort und Ton, im Zusammenhang mit seinem Opus Frühlingsfeier: „Wollen nun solche Gedanken und Bilder zu Musik werden, so betrachte man es als besonders glückliche Fügung, wenn die ihnen vom Dichter gegebene Wortfassung die technische Möglichkeit zur Musikbildung in sich schließt. Dies ist, seitdem die wahre große Dichtkunst sich von ihrer natürlichsten Genossin,  der  Musik,  entfernt  und zur Literatur herabgestimmt hat, weit seltener der Fall, als man gemeinhin annehmen sollte. Die Musik hat andere Gesetze der Form und der Ausdrucksmittel als die Poesie. Ist diese nicht mit Rücksicht auf jene von vornherein entworfen, oder waltet nicht eine glückliche zufällige Übereinstimmung, so kann selten, namentlich bei Sprachkunstwerken von größerer Ausdehnung, ein glücklicher Musenbund geschlossen werden.“ Im nachfolgenden Absatz beruft sich Urspruch sogar ausdrücklich auf Wagner, dessen theoretische Kunstschriften er offenbar durchaus verinnerlicht hat: „Beide stehen nun in diesem zweiten Teil im Banne der ‚Welt im Kleinen’, die musikalische Malerei, ja die Detailmalerei tritt in ihr Recht, die Farbe verdrängt die Linie, ja, um die Wagnersche geistvolle Deutung einer von Schiller auf die Poesie angewandten Bestimmung zu gebrauchen – dem ‚naiven’ Stil wird der ‚sentimentalische’ entgegengesetzt. Ausgehend von dieser nun mikrokosmischen Welt, folgend dem in der Natur sich offenbarenden Gott, wird die Dichtung jetzt selbst zur Offenbarung und Predigt einer wahren Naturreligion.“  Dies knüpft deutlich an Wagners Idee der Kunstreligion an. Im weiteren Verlauf dieses Aufsatzes wendet Urspruch eine Analogie auf die Handlung von Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal an (…).

 

Ebenfalls ausgegrenzt: Franz Schreker/UE

Ebenfalls ausgegrenzt: Franz Schreker/UE

Verdrängung Urspruchs infolge des Antisemitismus in Deutschland

Ausweichend erklärt Urspruchs Tochter Theodora das Verstummen der Kompositionen ihres Vaters durch die „weltweiten Katastrophen seit Beginn des 20. Jahrhunderts“, wie „in den bis heute nicht bewältigten Krisen und Ratlosigkeiten des Musikschaffens, aber auch in den hohen Ansprüchen an Niveau der Aufführenden und des breiten Publikums“.

 

Im sechsten bis zehnten Tausend seines Handbuches „Die Oper der Gegenwart“, das 1922 in Berlin erschien, erinnert Julius Kapp daran, dass das von Giuseppe Verdi in Falstaff geschaffene „Fundament einer späteren komischen Oper“ ein Jahr nach Hugo Wolfs Corregidor auch von Anton Urspruch gewählt wurde: „Neben Verdi stützt er sich hauptsächlich auf Cornelius (in der konsequenten, beinahe bis zur Spielerei getriebenen Verwertung kontrapunktischer Kunstformen, wie Kanon und Fuge, zur Erzielung komischer Wirkungen) und Mozart (Ensemblebehandlung im Finale).“ Gleichwohl entstehe aber „bei aller Feinarbeit und technischer Meisterschaft […] eben doch nur ein lehrreiches Produkt eines geistreich klügelnden Kopfes, es fehlt ihm die zwingende Kraft echter Produktivität.“ In diesem Urteil schwingt deutlich Antisemitismus des späteren Reichsdramaturgen mit, der sich argumentativ stillschweigend auf Richard Wagners Pamphlet „Das Judentum in der Musik“ beruft und zu Das Unmöglichste von Allem abschließend konstatiert, „die Oper verschwand daher nach kurzer Bühnenlaufbahn völlig.“ Jene Attribute, die Kapp zur Abwertung von Urspruchs Partitur heranzieht, wurden auch den (Opern-)Kompositionen Franz  Schrekers gern von der Kritik angeheftet, namentlich „erklügelt, ergrübelt, gesucht“, wie aus Schrekers humorvoller Gegenüberstellung von Ausschnitten seiner Rezensenten hervorgeht.

 

Das Wohnzimmer im hause Urspruchs/AUG

Das Wohnzimmer im Hause Urspruchs/AUG

Dass Urspruchs gefeierte Oper Das Unmöglichste von Allem nach dem frühen Tod des Komponisten deutlich weniger gespielt wurde, ist ein Schicksal, das Urspruch mit zahlreichen zu Lebzeiten viel gespielten Komponisten,  jeweils kurz nach deren Ableben, teilt. Vergleichbar ging es in unseren Tagen beispielsweise auch den vordem viel gespielten Opern von Gottfried von Einem, die nach einem Stadium der Vernachlässigung, nach dem Tod des Komponisten, erneut auf die Bühnen zurückkehrten.

Auf ähnliche Weise wurden auch nach dem Tod Anton Urspruchs, im Jahre 1907, die Kompositionen dieses Spätromantikers weniger häufig gespielt; in Vergessenheit gerieten sie dann allerdings durch das Verstummen infolge der Rassengesetze und der „Arisierung des Musiklebens“ in Deutschland.

 

Szene aus der Leverkusener Produktion/ pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Szene aus der Leverkusener Produktion/ pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Urspruchs komische Oper

Opernführer sind immer ein guter Indikator für aktuelle Aufführungen musikalischer Bühnenwerke im Spielplan des jeweiligen Erscheinungsjahres. In der siebten Auflage von Lackowitz’ „Opernführer“ findet man im „III. Nachtrag“ diverse Novitäten der Jahrhundertwende, neben Inhaltsangaben zu Eugen d’Alberts Kain (1900), August Bungerts Nausikaa (1901), Emanuel Chabriers Briseis (Die Braut von Korinth)“ (1898), Umberto Giordanos André Chénier (1896), Hans Pfitzners Der arme Heinrich (1895), Giacomo Puccinis Die Bohème (1897), Max von Schillings’ Der Pfeifertag (1899), Siegfried Wagners Herzog Wildfang (1901) und Heinrich Zöllners Die versunkene Glocke (1899) fehlt in Lackowitz’ „Textbuch der Textbücher“ auch nicht ein Abriss der Handlung Das Unmöglichste von Allem: „Dichtung nach Lope de Vega und Musik von Anton Urspruch“, wobei Lackowitz irrtümlich als „Erste Aufführung: 10. Januar 1899 in Elberfeld“ angibt. Ebenfalls eines spanischen Stoffes bediente sich im Uraufführungsjahr 1899 Georg Jarno mit Der Richter von Zalamea (1899), auf ein Libretto des Dichters Viktor Blüthgen nach Calderon. Ebenso greifen Hugo Wolffs Beiträge für die Opernbühne beim Genre komische Oper auf spanische Vorlagen zurück, der 1898 uraufgeführte Corregidor (wie dann auch Manuel de Fallas Ballett-Version desselben Stoffes, Der Dreispitz) und seine Fragment gebliebene Oper Manuel Venegas (nach einem Roman von Pedro de Alarcon).

Der Kollege und Komponist Peter Cornelius/Wiki

Der Kollege und Komponist Peter Cornelius/Wiki

Peter Cornelius, den Julius Kapp nicht zu Unrecht als Vorbild Anton Urspruchs für die Partitur der Oper Das Unmöglichste von Allem nennt, hat mit seiner Oper Der Cid Spanien und dessen Nationalheld selbst Tribut gezollt.

Stärker als in der Cid-Partitur, dürfte Urspruchs Vorbild, was den Witz der Musik angeht, jedoch in Cornelius’ Der Barbier von Bagdad zu finden sein. Dass diese Oper in Weimar unter der musikalischen Leitung von Franz Liszt uraufgeführt worden war und dass die auf Liszts Anraten von Cornelius nachkomponierte, heitere Potpourri-Ouvertüre in D-Dur nach Cornelius’ Tod von Liszt selbst instrumentiert wurde, sind weitere Hermen zwischen Cornelius’ Meisterwerk zu dem von Liszts Lieblingsschüler.

Peter Cornelius hat die musikalische Komik von Imitation, Presto- Kanon und skurriler Kontrapunktik allerdings nicht selbst erfunden, sondern von seinem Abgott Hector Berlioz für die deutsche Opernbühne adaptiert und weiter entwickelt. Neben Hector Berlioz’ Benvenuto Cellini gebührt insbesondere dessen Shakespeare-Oper Béatrice et Bénedict die Vorreiterposition. (Und an den Malvolio in Shakespeares Was ihr wollt, der Vorlage zu Béatrice et Bénedict, gemahnt der Fulgencio in Urspruchs Oper.)

 

Szene aus der Leverkusener Produktion 2011/pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Szene aus der Leverkusener Produktion 2011/pianopianissimo-musiktheater /Bogner/Lösch/Zürn

Formale Entsprechungen von musikalischem Witz basieren auf der dramaturgischen Verflechtung von Text und Musik, – und so ist es nur naheliegend, dass Urspruch für seine zweite, komische Oper, auch hier den Weg des Dichterkomponisten einschlug, den Peter Cornelius vorgezeichnet hatte.

In seiner Uraufführungsrezension veröffentlicht der Kritiker des Berliner Börsen-Courier ein Schreiben des Komponisten an „einen Freund“: „Molière bezeichnete einmal als den Gipfel aller Kunst: de faire rire un homme serieux. Er hat recht; für sein Genre, für die Komödie einmal gewiss. Dies wäre nun auch mein Fall; und wenn alle Welt mit dem einfachen Bedürfnisse in das Theater ginge, für einige Stunden die Misère des Lebens vergessen zu wollen, dabei auch so lachen zu wollen, das sich der ernste künstlerische Mensch nachher nicht zu schämen braucht, so wäre mir nicht bange. Aber in unserer modernen Öffentlichkeit finde ich dies Bedürfnis nicht. Was von der Posse, über die der homme serieux niemals lacht, abseits liegt, muss grau in grau gekleidet gehen, sich tiefsinnig gebärden, und, wie ein junger alter Greis[,] in Symbolen mit sich selbst spielen, wenn er beachtet werden und Lohn erlangen will.

Die Komplexität der Oper bringt allerdings einen Nachteil im Hinblick auf ihre Popularisierung mit sich. Es gibt keine herausragende Einzelnummer oder „Highlight“ dieser Oper, das sich als Einzelarie auf Schallplatte oder im Rundfunk hätte durchsetzen können. Schon Fritz Volbach erkannte dies: „das Ganze ist so gefügt und so einander bedingend, dass  es unmöglich sein wird, auch nur ein einziges Stück des Werkes als Nummer in den Concertsaal zu verpflanzen.“

Eine Ausnahme hinsichtlich der Verbreitung von Urspruchs Oper im Salon und häuslichen Bereich ist gleichwohl zu konstatieren. Damit Opernbesucher sich auf die Aufführung vorbereiten oder deren Höhepunkte nochmals am Klavier wachrufen konnten, war es um die Jahrhundertwende und im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts üblich, schöne Stellen zeitgenössischer Opern als Potpourri aneinander zu reihen. Derartige, häufig in leichter und in schwierigerer Version für Klavier herausgegebene Transkriptionen – etwa der Opern von Siegfried Wagner, Hans Pfitzner und Franz Schreker – halfen, die Popularität zeitgenössischer Komponisten zu steigern. Auch „über Motive aus der Oper ‚Das Unmöglichste von Allem’ von Anton Urspruch“ erschien ein solches „Potpourri“. Hierin sind insgesamt sechzehn Szenen, in nicht chronologischer Reihenfolge der Handlung, berücksichtigt, darunter das Vorspiel, das Quartett und der Marsch aus dem 1. Akt, die Gartenszene, das spanische Lied und das Finale des 2. Aktes sowie die Buffoszene aus dem dritten Akt. Musikalische Besonderheiten gibt es in dieser Oper mannigfach zu entdecken.

 

Anton Urspruch/AUG

Anton Urspruch/AUG

Die Herrschaft des Vokalen

Für den vokalen Aspekt innerhalb der kompositorischen Absichten trifft zu, was Urspruchs Tochter definiert: „Mehr und mehr aber sah er als musikalisches Ziel, die menschliche Stimme zum Träger der Tonkunst zu machen durch Wort-Tonverschmelzung.“  Und der Berliner Börsen-Courier kam zu dem Schluss: „Die Oper gehört zu den ausgesprochenen Gesangsopern, in welcher der Gesang über dem Orchester steht, welches zurücktritt, aber modern behandelt ist. Im Gesang ist der declamatorische [!] Stil vollständig vermieden, vielmehr die alte bel canto-Form beibehalten. Erwähnenswert ist ferner, dass die Oper, ohne Leitmotive gearbeitet, durchweg polyphon gehalten ist. Hier und da hören wir – und dies soll durchaus kein Tadel sein – den Lehrer der Musik aus dem Werke, so in einem Quartett in Doppel-Canonform und in einer fein gearbeiteten Fuge über fünf Themen.“

 

Den vorstehenden Text bringen wir anlässlich der Neuveröffentlichung der Oper bei Naxos mit Genehmigung des Autors Peter P. Pachl aus dem Programmheft Das Unmöglichste von Allem, erschienen zur Premiere am 22. September 2011 im KulturStadtLev Forum, Leverkusen;  Herausgeber: pianopianissimo-musiktheater. Die Verwendung der Fotos zu Anton Urspruch gestattete liebenswürdiger Weise Frau Veronika Kirchner von der Anton-Urspruch-.Gesellschaft, die übrigen Peter P. Pachl, wofür wir ihm danken. Eine Rezension der neuen Aufnahme bei Naxos folgt. Die Red.

 

Anton Urspruch: Das Unmöglichste von Allem mit Rebecca Brobeck, Robert Fendl, Anne Wieben, Caterian Maier, Mattias Grätzell und Ralf Sauerbrei; PPP Music Theatre Ensemble, Orchestra of the Sorbian National Enbsemble, Dirigent Israel Yinon, 3CD Naxos 8.66333-35

 

(Zitate der Tochter Urspruch aus: Theodora Kircher-Urspruch: Gedenkschrift zum 125. Geburtstag von Anton Urspruch (17. 2. 1850 – 11. 1. 1907). Lebens- und Werkskizze eines Komponisten um die Jahrhundertwende. Typoskript im Nachlass der Familie.

 

Dazu auch:

Peter P. Pachl: Eine wirklich komische deutsche Oper, Anton Urspruchs „Das Unmöglichste von Allem“: Gekürztes und verändertes Vorwort zur Neuausgabe der Partitur, mit freundlicher Genehmigung des Verlags Ries & Erler, Berlin: ISMN M-013-86015-9, 2010).

Komödiantisches Liebesdrama

Als Weltersteinspielung legt die deutsche harmonia mundi Francesco Provenzales Oper La Stellidaura Vendicante vor, die bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2012 live mitgeschnitten wurde. Die Uraufführung fand 1674 in Mergellina statt, das damals unter spanischer Besatzung stand, was die deutlichen Einflüsse von spanischer Folklore erklärt. Im Libretto von Andrea Perrucci wird die Titelheldin von Prinz Orismondo geliebt, die jedoch seinem Freund Armidoro zugetan ist. Beide Nebenbuhler schreiben der Dame ihres Herzens einen Liebesbrief, die auf Irrwegen verwechselt werden, was eine verständliche Verwirrung hervorruft. Mehrere geplante und vereitelte Attentate münden in die Entdeckung, dass Stellidaura Orismondos Schwester ist, der sie am Ende Armidoro zur Frau gibt.

Die Academia Montis Regalis unter Alessandro De Marchi spielt die einleitende kurze Sinfonia in feierlicher Strenge und  sorgt insgesamt für ein kammermusikalisch transparentes Klangbild, musiziert aber auch die rhythmischen, volksnahen Passagen mit häufigem Einsatz des Tambourins lustvoll aus. Der deklamatorische Gesangsstil erinnert an Provenzales Vorgänger Claudio Monteverdi, verlangt aber schon ein reicheres vokales Zierwerk – die Interpreten der Einspielung werden diesem Anspruch zumeist gerecht. Allerdings ist der hohe, recht herbe Mezzo von Jennifer Rivera für die Titelrolle nicht unbedingt ideal. Vokal kann er sinnliche Verführungskünste nur selten (so in „Chi d’Amore lo strale ha in petto“) vermitteln. Auch im von Harfen und Zupfinstrumenten lieblich umspielten „A un cor inquieto“ vermag er zu betören, mit flexiblen Koloraturläufen im „Dormi, o perfido triranno“ des letzten Aktes zu imponieren. Und fein nuanciert Rivera das „Stelle fiere“ mit seinen reizvollen  Echo-Effekten im 3. Akt. Stellidauras Pagen Armillo verleiht der Counter Hagen Matzeit eine reiche Farbpalette – zärtlich-sanfte, schmeichelnde Töne, aber auch keifende Lautmalereien. Und er setzt überraschende Effekte mit seinem imposanten baritonalen Register. Carlo Allemano singt den Orismondo mit interessant timbriertem, baritonalem Tenor. Puren Wohllaut verströmt er in „Ecco già sorge dal Gange“ und in „Tra pianti e sospiri“, vitale Lebensfreude in „Austra guerra“. Seinen Diener Giampetro gibt Enzo Capuano mit derbem, eloquentem Bass und lässt eine pralle neapolitanische Figur erstehen. Hinreißend das tänzerische, rhythmisch akzentuierte „Nnamurati, nun scamati“ mit den deutlichen Anklängen an die neapolitanische Volksmusik. Orismondos Nebenbuhler Armidoro ist gleichfalls eine Tenorpartie, und Adrian Strooper singt sie mit lyrisch-weichem, hellerem Klang, in der Höhe etwas limitiert und zuweilen auch von larmoyanter Tongebung, was zum schmerzlich-klagenden „Cari marmi“ freilich passt.

Bernd Hoppe

 

Francesco Provenzale: La Stellidaura Vendicante (Rivera, Allemano, Strooper, Capuano, Matzeit; Academia Montis Regalis,  Alessandro De Marchi) SONY/dhm 88883703852 (2 CD)

 

 

 

Mythos G. G.

Leider gibt es keinen Hinweis darauf, aus welchem Jahr das Cover des Buches Gustaf Gründgens von Thomas Blubacher im Henschel Verlag stammt und welche der zahlreichen Mephisto-Interpretationen auf ihm zu sehen ist, aber es scheint eher einen desillusionierten, gealterten Schauspieler darzustellen als die schillernde, sich im Verlauf der Karriere wandelnde Gestalt aus Goethes Faust,  die man mehr als alle anderen Rollen mit dem großen Schauspieler, Regisseur und Intendanten verbindet.

Das Buch ist sicherlich, wie der Untertitel behauptet, eine Biographie, aber es ist viel mehr und beginnt seltsamer Weise mit dem zunächst rätselhaft erscheinenden Tod Gründgens‘ in einem Hotel in Manila. Es endet mit seinem Aufbruch zu einer Weltreise, die ihm dabei helfen soll, „leben (zu) lernen“, also ein Versäumnis nachzuholen, als es offensichtlich zu spät dazu ist. Die ca. 350 Seiten dazwischen lassen den Leser erfahren, warum der Selbstmord, von dem man wohl ausgehen muss, Konsequenz eines nur überreich erscheinenden Lebens ist.

Darüber hinaus ist das Buch eine, wenn auch auf das künstlerische Leben verengte (aber doch auch einen Spiegel darstellend) Geschichte der letzten Jahre des Kaiserreichs, der Weimarer Republik, der Nazizeit und der Adenauer-Zeit. Auf die ausführliche Geschichte der beiden Familien, aus denen der Künstler stammt, hätte man auch verzichten können, und sie ermüdet zunächst den Leser etwas. Erst im Nachhinein sieht er ein, dass die Wurzeln eines Lebens, auch um lange Zeit zurückverfolgt, aufschlussreich sein können.

Über die reine Biographie hinaus geht zwangsläufig auch die Theatergeschichte, die sich aus ihr erschließen lässt. Das zunächst noch bedauernswerte Image des Schauspielerberufs, die auf Berlin zentrierte Theaterlandschaft, die mit der Niederlage Deutschlands und seiner Aufteilung in Besatzungszonen dezentralisiert wird, die Vielfalt des Berliner Bühnenlebens und seine ökonomische Misere in der Weimarer Republik, die Rivalität zwischen Göring und Goebbels um die Herrschaft über die Theater, über Rundfunk und Film. Dabei ist es interessant zu lesen, wie sich die Belegschaft der ehemaligen preußischen Staatstheater unter Göring relativer Freiheit erfreuen durfte, nicht zuletzt durch das Einwirken seiner Schauspielerin-Ehefrau Emmy Sonnemann. Deren gute Beziehung zu Gründgens, der sie das Gretchen spielen ließ, führte später dazu, daß die Verleihung des ersten Bundesverdienstkreuzes an ihn zu einem Skandal ausartete. Der Leser erfährt einiges darüber, inwieweit ein Schutz von sogenannten Halbjuden, „jüdisch Versippten“ und jüdischen Ehepartnern von „Ariern“ möglich war.  Noch einmal erschreckend anzusehen ist die lange Liste der Künstler, die Deutschland ab 1933 verlassen mussten oder wollten. Einige der persönlichen Feindschaften, die Gründgens pflegte oder die ihm aufgezwungen wurden wie die zu seinem Ex-Schwager Klaus Mann, der ein entstelltes Bild von ihm in seinem Roman „Mephisto“ entwarf, haben durchaus auch politische Wurzeln. Das Thema „Gehen oder Bleiben“, die damit zusammen hängenden Schuldzuweisungen und Rechtfertigungen, können in diesem Buch natürlich auch nicht fehlen.

Das Buch enthält nicht nur Theatergeschichte und -geschichten, sondern auch eine Darstellung des Wandels in der Aufführungspraxis, des Kampfes, den Gründgens ab den 50er Jahren für das konservative Theater als festliche Veranstaltung gegen das politisierende Hinterfragungstheater und andere Richtungen führte, so mit dem „Düsseldorfer Manifest“. Als weiterer Kontrast wird der zwischen Max Reinhardts sinnenfrohem Theater und dem Dumonts in Düsseldorf mit seinem priesterlichen Anspruch herausgestellt. Es ist außerdem ein „Who is who“ der deutschen Schauspieler, Regisseure und Intendanten. Staunen wird man immer wieder über den Reichtum an schauspielerischen Talenten und an Uraufführungen.

Zeitlebens musste Gustaf Gründgens mit der Angst umgehen können, dass ihm aus seiner Homosexualität Misshelligkeiten erwachsen könnten, denn diese war bis 1969 selbst zwischen einvernehmlich handelnden Erwachsenen unter Strafe gestellt. Zwei Heiraten (Erika Mann und Marianne Hoppe) und eine Adoption (des Lebenspartners Peter Gründgens-Gorski) änderten kaum etwas an der Bedrohung, zu der das sündenfrohe Berliner Nachtleben der Weimarer Zeit in einem sonderbaren Kontrast steht. Inwieweit der Intendant sich junge Schauspieler und damit Abhängige gefügig machte, kann nur vermutet werden, ebenso die „Schuld“ seines letzten Geliebten an seinem Selbstmord. Kaum anzuzweifeln ist jedoch, dass die Erpressbarkeit den Charakter zumindest mit geformt hat und manches Unverständliche und Launenhafte zumindest teilweise erklären mag.

Das Buch bietet eine Überfülle von Zeitzeugenaussagen, Kritiken, einen höchst umfangreichen kritischen Apparat und kann den Anspruch auf wissenschaftlichen Wert erheben, auch weil die Lebensgeschichte Gründgens‘ stets verflochten bleibt mit der Geschichte seiner Zeit. Diese führt ihn nach der Ausbildung in Düsseldorf nach Halberstadt, Kiel, Hamburg, Berlin und lässt ihn als Schauspieler, Regisseur (auch an der Scala, in Wien, Salzburg, Florenz) und Generalintendant arbeiten, führt ihn in ein Arbeitslager des NKWD, aus dem ihm Ernst Busch, dem er selbst geholfen hatte, heraus holt, dann wieder nach Düsseldorf und schließlich nach Hamburg. Dass er nach einem so reichen Leben meint, er müsse lernen zu leben, zeigt die Tragik des Gustaf Gründgens, der dem Leser nach der letzten Seite des Buchs eher bemitleidens- als beneidenswert erscheint.

Ingrid Wanja   

 

Thomas Blubacher: Gustaf Gründgens, Biographie, 432 Seiten, 54 s/w Abbildungen, Hardcover, Henschel Verlag, Leipzig  ISBN 978-3-89487-702-6

       

Das Militär und die Frauen…

. ..in Nicola Alaimo’s Belisario and Joyce El-Khouri ’s Antonina we gor an ideal pairing, bis resonant Sicilian bari tone wonderfully complemented by the silky perfection of her sound, and by the Callas- like way she shaped her lines I lang to see and hear her perform again. If this performance is anything to go by, Opera Rara’s Cd will make an incontrovertible case for this austere but prophetically Verdian work.‘ (The Independent, 29 October 2012)

When Patric Schmid and Don White conceived Opera Rara more than 40 years ago , one of their first aims was to establish a Donizetti collection, to which they would add a recording each year. Over the years, Opera Rara’s repertoire has expanded to include a broad range of 19th century French and Italian composers, but Donizetti has remained at its heart and Belisario marks the twenty – second complete opera by Donizetti that Opera Rara has recorded.

Generally acknowledged to be one of Donizetti’s finest achievements, Belisario dates from the high watermark of Donizetti’s maturity .It received its premiere in 1836 (the year after the debut of Maria Stuarda in Milan and Lucia di Lammermoor in Naples) and proved a triumph on stages throughout the 19th century. Opera Rara recorded the work, in the studio, last October and this was immediately followed with a concert performance at London’s Barbican Hall.As Rupert Christiansen commented in the The Telegraph: Donizetti’s Belisario proved a revelation´.                                     Written just before Lucia di Lammermoor (and containing a similar sextet) , it s a muscular, martial melodrama about a Byzantine general whose honour is besmirched by a scheming wife.‘

The matching of Sir Mark Elder conducting the BBC Symphony Orchest ra and BBC Singers with a cast of young and up – and – coming singers including Nicola Alaimo , Joyce El-Koury  (making her recording debut as Antonina) and Russell Thomas,  reinforces Opera Rara’s commitment to working with young talent as well as the art form ’s established names.

 

Nicola Alaimo  (Belisario); Joyce El-Khoury  (Antonina); Camilla Roberts (Irene); Alastair  Miles  (Giustiniano); Peter Hoare  (Eutropio); Russell Thomas  (Alamiro); Julia Sporsen  (Eudora); Darren Jeffery  (Centurion); Edward  Price  (Eusebio); Michael  Bundy  (Ottario); BBC Symphony Orchestra & BBC Singers; Sir Mark Elder, Conductor, 2 CDs Opera Rara ORC49

 

Die Musik der Sieger

Ruhm, der nicht vergeht. Achtzehn Jahre ist Sergiu Celibidache nun schon tot, und immer mehr Aufnahmen drängen auf den Markt, so, als würde er noch leben. Würde er, gäbe es jedoch nichts, denn der Maestro verabscheute bekanntlich Konserven. Musik musste im Moment entstehen mit allen Unwägbarkeiten. Und da er diese nach Möglichkeit ausschließen wollte, probte er intensiv und zeitaufwändig. Seine Aufführungen hatten den Status des Endgültigen. Nach den wenigen Konzerten, die ich mit ihm erlebte, war ich felsenfest überzeugt: So und nicht anders! Ich werde diese Abende nie vergessen, sie sind mir maßstabsetzend ins Gedächtnis eingebrannt. In seiner Magie war er beschwörend wie ein alttestamentarischer Prophet. Obwohl ich nach wie vor der Meinung bin, dass man ihn auch sehen musste beim Dirigieren, das auch ein Zelebrieren war, bleibt bei den reinen Tondokumenten nicht die Wahl. Sie sind auch ohne bewegtes Bild bezwingend genug.
Das Label audite nimmt sich des Andenkens von Celibidache nun bereits mit der zweiten Edition an: The Berliner Recordings 1945-1957 auf zwölf CDs und einer Bonus-DVD (21.423).

Celibidache (Berliner Neubeginn)Zusammengenommen mit der vor drei Jahren erfolgten Veröffentlichung aller RIAS-Einspielungen aus dem gleichen Zeitraum ist das ein gewaltiger Brocken. Allein deshalb ein Brocken, weil Celibidache nicht nur Brahms, Haydn und Mozart dirigiert, sondern Komponisten auf seine Programme setzt, die während des Nationalsozialismus verpönt oder gleich verboten waren. Einer von ihnen ist Günter Raphael, der einst die Nachfolge des Thomaskantors Karl Straube antreten sollte, als Halbjude jedoch mit totalem Berufsverbot belegt wurde. Nach Kriegsende konnte er dieses Amt aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr antreten. Er starb 1960 in Köln, ist aber in Meiningen begraben, wo seiner gedacht wird. Raphaels expressive 4. Sinfonie ist erst 1947 entstanden. Darin überwindet er seinen an Brahms orientierten spätromantischen Stil. Der langsame Satz erinnert stark an den Beginn von Bartóks Blaubart, im Finale gibt es gar folkloristische Anklänge.

Seinen Lehrer Heinz Thiessen, der mit den Nationalsozialisten auf Kriegsfuß stand und ebenfalls nicht aufgeführt wurde, ehrt Celibidache mit der Einspielung dessen bedrückend-wuchtigem Vorspiel zu einem Revolutionsdrama, in dem die Tell-Ouvertüre von Rossini wie eine Kampfansage zitiert wird.

Schließlich galt es in den Trümmern des zerstörten Berlin auch Felix Mendelssohn Bartholdy neu zu entdecken. Seine 4. Sinfonie, die „Italienische“, eröffnet, gefolgt von der Melusinen-Ouvertüre, zu Recht die gesamte Edition.

Im Berliner Titaniapalast entstanden viele Aufnahmen. Foto: H. Winter

Im Berliner Titaniapalast entstanden viele Aufnahmen. Foto: H. Winter

Beim Studium der Titelliste fällt eine Art Vier-Mächte-Status auf. Es scheint, als hätten die Sieger über Hitlerdeutschland, nämlich Sowjetunion, USA, England und Frankreich, im Hintergrund an der Programmgestaltung mitgewirkt. Nahe liegt es. Schließlich hatten sie bei der Wiederbelebung des kulturellen Lebens die Fäden in der Hand und das letzte Wort. Celibidache dürfte damit kein Problem gehabt haben. Er war politisch unbelastet und wurde nicht von ungefähr gleich 1945 Nachfolger des in den Nationalsozialismus verstrickten Wilhelm Furtwängler am Pult der Berliner Philharmoniker. Dmitri Shostakovich ist mit seiner 9. Sinfonie vertreten, Sergei Prokofiev mit der Ersten und der Orchestersuite Nummer 2 aus dem Ballett Romeo und Julia. Unbekannte für das Berliner Publikum waren César Gui, der gebürtige Franzose, den es nach Russland verschlagen hatte, mit seiner 3. Suite „In mondo populari“, und der Russe Rheinhold Glière mit seinem Konzert für Koloratursopran, in dem sich die tüchtige Erna Berger der halsbrecherischen Vokalisen annahm.

Die USA repräsentieren Aaron Copland mit der Konzertversion seines Ballet for Martha Graham, Edward MacDowell mit der Romanze für Violincello und Orchester, Walter Piston mit seiner 2. Sinfonie sowie Samuel Barber mit Capricorn Concerto for flute, oboe, trumpet and string orchestra. Aus England stammen die Sinfonia da Requiem von Benjamin Britten nebst einer Suite aus Henry Purcells Oper King Arthur, die für unsere heutigen barockmusikerprobten Ohren viel zu dick aufgetragen wirkt.

Frankreich, der einstige Erzfeind, ist auffallend oft vertreten, als sei für Celibidache die Aussöhnung mit diesem Land eine Voraussetzung für das Fortbestehen Deutschlands nach dem verlorenen Krieg gewesen. Das war weitsichtig und weise.

Es ist auch kein Zufall, dass er, der umtriebige Weltbürger, in Frankreich schließlich seine letzte Heimat und Ruhe fand. Zu hören ist Berlioz mit der Fantasy-Ouvertüre Romeo et Juliette und dem Römischen Carneval, Bizet mit seiner 1. Sinfonie, Debussy mit La mer und Milhaud mit seiner Suite francaise. Sogar die Arie „Sieh, mein Herz erschließet sich“ aus Saint-Saens` Samson und Dalilah mit Margarete Klose wurde eingespielt – sehr pastos, wie von dieser Altistin gewöhnt, und in deutscher Sprache.

Margarete Klose singt Orchesterlieder von Hugo Wolf.

Margarete Klose singt Orchesterlieder von Hugo Wolf.

Das ist nicht der einzige Auftritt der Klose. Sie ist auch in der „deutschen Abteilung“ mit Liedern von Hugo Wolf tätig, die der Komponist selbst orchestriert hatte. Wolf konterkariert sich damit selbst. Seine in der Anlage feinziselierten Lieder drohen mitunter in der Fülle des Orchesters unterzugehen und sich damit selbst zu zerstören. Die Klose ist zu üppig für Wolf, vermag den Liedern  – darunter „Anakreons Grab“, „Über Nacht“, „Denk‘ es, o Seele“ und“ Gesang Weylas“ – aber dennoch sehr viel Ausdruck abzugewinnen. Sie weiß auf ihre Art zu fesseln. Ich habe ihr gern und mit großer Anteilnahme zugehört und halte diese Lieder für den spektakulärsten Fund dieser Ausgrabungen durch audite. Es fehlen auch guten alten Bekannten nicht in dieser Edition, in diesem Falle Brahms (4. Sinfonie), Strauss (Till Eulenspiegel), Beethoven (7. Sinfonie und Leonoren-Ouvertüre 3) Haydn (94. und 104. Sinfonie) und Mozart (5. Violinkonzert).

Celibidache RIAS-Aufnahmen

Bereits 2011 erschienen, doch noch zu haben: die kompletten RIAS-Aufnahmen von Celibidache.

Celibidache blieb in Berlin nicht viel Zeit. Die Philharmoniker entschieden sich 1952 für Herbert von Karajan und damit gegen Celibidache. Bezeichnenderweise ist das letzte Berliner Konzert der Edition ein Fragment. Vom Konzert mit dem Deutschen Sinfonie-Orchester 1957 im Titania-Palast haben sich nur Teile der 7. Sinfonie von Beethoven erhalten. Erst 1992 kehrte er für ein Benefizkonzert zurück. Da war Karajan längst gestorben. Was, wenn er damals doch hätte bleiben können? Die Geschichte des berühmten Orchesters wäre fortan gewiss anders verlaufen. Die ersten Jahre nach der Stunde Null in Deutschland waren kulturell wirklich ein Neuanfang. So radikal wie furios. Davon kommt einem vieles aus der Edition entgegen.

Nicht ausschließlich die Philharmoniker kommen in dieser Sammlung zum Zug. Celibidache hat auch mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und dem RIAS-Symphonieorchester, aus dem 1956 das Radio-Symphonie-Orchester Berlin hervorging, gearbeitet. Bei der Tonqualität darf man angesichts des Alters und der Umstände der Aufnahmen keine Wunder erwarten. Es gibt auch hier und da kleine Fehlstellen. Solche Einschränkungen habe ich gern in Kauf genommen, sie können dem künstlerischen rang des Unternehmens nichts anhaben. Hervorzuheben ist auch die hohe Qualität des ausführlichen Textheftes mit dem zentralen Beitrag von Christoph Schlüren. (Das große Foto oben wurde uns freundlicherweise von audite zur Verfügung gestellt.)

Rüdiger Winter

Milka Ternina

 

Milka Ternina (* 19. Oktober 1863 in VezišćeÖsterreich-Ungarn, heute Kroatien; † 26. Mai 1941 in ZagrebKroatien): Im Wagner-Jahr 2013 einer seiner größten Interpretinnen zu gedenken ist ja auch die Aufgabe eine Musikmagazins; und da nun zeitgleich in Zagreb eine neue Monographie der großen kroatischen Sängerin vorgestellt wurde (s. unten), gibt es hier einen Augenzeugenbericht, der sehr plastisch und außerordentlich eindringlich die Wirkung der Ternina namentlich als eben Wagner-Interpretin festhält: Alfred von Mensi-Klarbach. Er schildert in seinen Alt-Münchner Theater-Erinnerungen: 24 Bildnisse aus der Glanzzeit der Münchner Hofbühnen (München 1923)persönlich erlebte Eindrücke, die wir hier in Auszügen nachdrucken.

 

Ich glaube in mehr als vierzig Jahren so ziemlich alle Sängerinnen der Gegenwart und von Bedeutung gehört zu haben, aber bei keiner haben sich Wort, Ton und Bewegung in einigen ihrer Hauptrollen mir so fest und unvergesslich eingeprägt wie bei dieser vorbildlichen Künstlerin.

 

 Ternina mit Mathieu Lützenkirchen,Centa Bré, Franz Joseph Braku, J. Georg Stallberg, München Hoftheater/HeiB


Ternina mit Mathieu Lützenkirchen,Centa Bré, Franz Joseph Braku, J. Georg Stallberg, München Hoftheater/HeiB

Als dieses hochgewachsene Mädchen mit den etwas slawischen Gesichtszügen, den schönen sprechenden Augen und seinem prachtvollen, intelligenten Profil in München erschien, wussten wohl nur wenige, wie und woher sie kam und welchen Bildungsgang sie hinter sich hatte. Sie war keine Deutsche und sprach und sang doch ein so musterhaftes Deutsch wie wenige neben ihr.

Am 19. Dezember 1863 war sie in Vezisce, einem kleinen Ort an der kroatischen Militärgrenze, also im damaligen Österreich-Ungarn, geboren, und Trnina wird ihr Name in ihrer Muttersprache geschrieben. Kroatisch sang und sprach die kleine Milka zuerst. Ihr Vater, ein Mühlen-  und Gutsbesitzer, starb früh, und sie kam in das Haus ihres Onkels, des Regierungsrates Janko Jurkovic, dessen Gattin später die treueste Begleiterin und Beschützerin der Sängerin auf ihren Weltfahrten werden sollte. Auch in München erinnert man sich wohl der beiden unzertrennlichen stattlichen Gestalten von Tante und Nichte. In dem Hause Jurkovic genoss Milka auch deutsche und Weltbildung, kurz die Erziehung einer jungen Dame der besten Gesellschaft. Hier kehrten auch berühmte Gesangsgrößen als stets willkommene Gäste ein. Von ihnen fühlte sich die junge Sängerin doppelt bei ihren frühen Gesangsstunden begeistert.

 

Ternina als Tosca in London/HeiB

Ternina als Tosca in London/HeiB

Mit sechzehn Jahren kam sie schon in die zweite, die Opernklasse des Wiener Konservatoriums und hatte das Glück, Gänsbacher zu ihrem Lehrer und Meister zu erhalten – die gediegenste Schule, die man sich nur wünschen konnte. In den Opernaufführungen des Konservatoriums und in Konzerten ließ sie sich zuerst hören, dann zunächst im Theater ihrer heimatlichen Hauptstadt Agram, wo sie, schon mit der südlichen Glut ihrer Landsleute gefeiert, mit allen Mitteln gehalten werden sollte. Aber zu ihrem Glück entschloss sie sich, doch nach Deutschland zu gehen. Denn deutsch, durch und durch deutsch, war ja ihre Kunst.

Sie folgte zunächst einem Rufe Stägemanns nach Leipzig, 1883, fand aber dort nicht den erhofften Wirkungskreis und ging ein Jahr später nach Graz, in dessen von jeher guten Oper sie die starke, erwünschte Beschäftigung, vornehmlich in den großen Wagnerpartien, fand, doch aber nur zwei Jahre blieb, um nach Deutschland zurückzukehren. Sie kam zunächst an das Bremer Stadtheater, und von dort folgte sie dem Rufe an das Münchner Hoftheater.

 

Ternina als Fidelio/HeiB

Ternina als Fidelio/HeiB

Hier erst konnte sie ihre volle Begabung entfalten: Von hier aus ging sie nach London, zweimal mit Damrosch, der eigentlich Wagner in Amerika popularisierte, an das Metropolitan Opera House nach New York, sang in Boston, Philadelphia, Washington und Baltimore, bei den Krönungsfeierlichkeiten in Moskau usw. Sie war nun längst eine berühmte Sängerin geworden, der die ganze Welt offen stand. Und worin lag der Reiz ihrer Stimme und ihrer Persönlichkeit? Wer ihn nicht erlebt, dem ist der ganze Zauber von beidem schwer fassbar zu machen, wie ja überhaupt jeder Kunstgenuss. Milka Terninas Stimme war ein großer Sopran bedeutenden Umfangs, trefflichster Bildung und Aussprache und vor allem von jener von vornherein überzeugenden inneren Wärme, die gerade den Sopranen, je höher sie sind, nicht allzu häufig zu eigen sein pflegt. Dazu gesellte sich aber eine so hinreißende, vornehme und überzeugende Darstellungskunst, dass selbst die schwächste Oper, in der die Ternina gesungen hat, nicht hätte durchfallen können. Ohne sich vorzudrängen, stand die Gestalt, der sie Verkörperung lieh, stets im Mittelpunkte des allgemeinen Interesses: Niemand konnte sich ihrem Bann je entziehen. Und was hat sie alles gesungen? Die erste Rolle, die sie sich selbst einstudierte, war die Elsa, die erste, in der sie im Wiener Konservatorium aufgetreten, die Leonore im Troubadour. Was sie aus dieser welschen Primadonnenrolle zu machen verstand, hat später München staunend erlebt, als sie diese mit Francesco d’Andrade als Partner und Graf Luna zusammen sang. Diese beiden Rollen sind gewissermassen die beiden Pole italienischer und deutscher Kunst, zwischen denen unzählige Darbietungen aus allen Opern und Stilgattungen liegen.

 

"Tannhäuser" in Berlin/IM

„Tannhäuser“ in Berlin/IM

Milka Ternina sang neben der Elsa auch Ortrud, die Elisabeth, Senta, die Brünnhilde und Sieglinde, die Isolde und Kundry, die Primadonnen der italienischen und französichen Oper. Mit ihrer Ximene in Peter Cornelius’s köstlichem Cid, mit ihrer Dido in Berlioz‘ Trojanern sind diese wertvolle Opern aus den Speilplänen der deutschen Opern, wie es scheint, auf immer verschwunden. Freilich, wer könnte sich heute mit ihrem Andenken in diesen Rollen, mit ihrer wahrhaft antiken Größe messen!

Ternina als Wagners Elisabeth/IM

Ternina als Wagners Elisabeth/IM

Nur in zwei Rollen konnte man sich die Ternina nicht gut vorstellen – in zwei französischen: als Mignon und als Gounods Gretchen. Beide hat sie in ihrer Jugend gesungen; und über die letztere sagte sie einmal später, als sie in allen Ländern und Sprachen interviewt wurde, dass ihr dieses französische Gretchen innerlich ganz fremd geblieben sei, und dass wohl auch das Publikum derselben Meinung gewesen sein müsse, „denn man glaubte mir nicht dass ich so dumm sein könnte!“

Am höchsten standen aber ihr Fidelio und ihre Elisabeth. Als ersterer trat sie am 12. Juni 1890 ihr Münchner Engagement an. Schon körperlich durch ihre hohe, vornehme Erscheinung vorzüglich für diese Leonore geeignet, deren Seelenadel auch die ärmliche Verkleidung des Fidelio durchleuchtete, erschütterte sie alt und jung durch die große Arie und besonders in der Kerkerszene. Man muss ihren Aufschrei „Töt‘ erst sein Weib!“ und ihr „Nichts!“ bei ihrem Zusammenbrechen nachher gehört haben, um es nie mehr zu vergessen. Wie natürlich und ungezwungen wusste sie in den ersten Szenen allen Berührungen durch Marzelline und Rocco auszuweichen, welche diesen ihr wahres Geschlecht verraten hätten – stets in ihrer Männerrolle, während heute in dieser Oper, wie in anderen, Streicheln, Betasten und Umarmen zu einer solchen Unsitte geworden sind, dass man manchmal glauben könnte, man sein in einer Massageanstalt und nicht im Theater. Den Fidelio und die Brünnhilde hat Milka Ternina in einem der zahlreichen Interviews, denen sie als „Star“ überall ausgesetzt gewesen ist, auch als ihre Lieblingspartien bezeichnet.

 

Ternina als Kundry in Bayreuth/Wiki

Ternina als Kundry in Bayreuth/Wiki

So wie in ihrem Fidelio, so hat die Ternina auch in ihrer zweiten Lieblingsrolle, der Brünnhilde, durch ihr schöpferisches Genie ein Vorbild geschaffen, das höchtens in Therese Vogl eine Vorgängerin hatte, aber dem keine annähernd gleichwertige Erscheinung gefolgt ist. Es seien nur zwei Szenen hervorgehoben, weil sie nicht nur für die hohe Intelligenz der Künstlerin überaus bezeichnend, sondern auch deshalb und darüber hinaus interessant sind als ein Beweis, was für tiefe und unendlich reich ausdeutbare Gefühlswerte in dem Werke Wagners selbst verborgen sind und sich eben nur dem kongenialen Künstler oder im unserem Falle der Künstlerin enthüllen und dem Publikum, das im Stande ist, sie zu verstehen und ihr zu folgen.

Die längste und wohl auch schönste stumme Szene, die Wagner geschrieben, ist jene im dritten Akte des Siegfried, in der der jugendliche Held, nachdem er den Brünhildenfelsen trotz der wabernden Lohe erstiegen hat, Brünnhilde unter einer Esche schlafend findet und sie durch einen langen Kuss erweckt. Diese bedeutungsvolle Szene findet aber, vielleicht weil sie eine sogenannte stumme Szene ist, bei den Darstellerinnen der Brünnhilde wie bei den Regisseuren selten oder nie jene Beachtung, die sie mir zu verdienen scheint. Ich sehe sie seit vierzig Jahren alljährlich und habe wohl so ziemlich alle jetzt lebenden Brünnhilden, und ein paar verstorbene dazu, darin aufwachen gesehen. Ich sage dies nur, weil man mir dann vielleicht einige Berechtigungen zugestehen wird, in diesem Erweckungskapitel eine Meinung zu haben und zu äußern.

 

Ternina als Kundry an der Met/Wiki

Ternina als Kundry an der Met/Wiki

Auffassung und Spiel pflegen ja bei Wagner weniger als bei andern Tonkünstlern dem eigenen Ingenium des Darstellers überlassen zu bleiben. Es hat sich da bekanntlich eine feste Tradition herausgebildet – eine Tradition, die nicht einmal immer auf Wagner selbst zurückgeht, die aber, verstanden oder missverstanden, einmal da ist, die naturgemäß von aus Bayreuth aus behütet, manchmal auch dort erst geschaffen wurde, und gegen die jede Auflehnung von vornherein perhorresziert wurde. Brünnhildens Erwachen wurde von den in Bayreuth geeichten Brünnhilden genau so gespielt wie von den meisten anderen, nämlich meines Erachtens nicht so, wie es gespielt werden soll und wie es sich Wagner gedacht hat.

Wenn wir uns, wie wir ja sollten, nur an Wagner, und zwar natürlich an seine Partitur und an den Text seines Siegfried halten, so sinkt Siegfried nach den Worten „So saug‘ ich mir das Leben aus süßesten Lippen – sollt‘ ich auch sterbend vergeh’n!“ auf die Schlafende und heftet mit geschlossenen Augen seine Lippen auf ihren Mund. Von diesem Augenblick an nimmt eine zarte Begleitung, in der Bassklarinette und Cello die Führung übernehmen, das Wort, und es vergehen zwölf Takte, bis Brünnhilde die Augen aufschlägt. „Siegfried fährt auf und bleibt vor ihr stehen.“ So steht in der Partitur.

Gemacht wird die Sache anders. Er bleibt hinter oder neben ihrem Lager stehen, denn er hat nun nichts zu singen. Von dem Augenaufschlag Brünnhildens bis sie sich langsam zum Sitzen aufzurichten hat, zählen wir weitere sechs Takte, von da an bis zur großen Gebärde, mit der sie Himmel und Erde begrüßt, unter der ausdrucksvoll anschwellenden Begleitung des Orchesters, insbesondere der hinzutretenden Harfen, vergehen wieder ein paar Takte. Von hier an aber bis zum ersten Ruf „Heil dir Sonne!“ am Schluss dieser prachtvoll gesteigerten stummen, nur dem Orchester übertragenen Szene, sind gar noch zweiundzwanzig Takte. Vom ersten Augenblick des Kusses bis zum Heilruf vergehen im ganzen 44 Takte! Diese nun sind durch möglichst „geistreiches“ stummes Spiel auszufüllen.

 

als Brünnhilde mit Grane, mein Ross/IM

als Brünnhilde mit Grane, mein Ross/IM

Bei der einen sieht’s besser aus, bei der andern weniger, je nachdem, ob sie hübsch ist und schöne Arme hat. Fast alle aber wachen auf wie aus einem Nachmittagschläfchen und bringen vor allem ihre Toilette in Ordnung.

Ternina als Isolde/IM

Ternina als Isolde/IM

In Wahrheit handelt es sich aber um einen etwa auf zwei Jahrzehnte zu veranschlagenden tiefen Schlaf – Siegfried musste ja inzwischen erst geboren werden und erwachsen sein -, also um eine große Sache; um eine tiefen Schlaf, in den Wotan sein Lieblingskind versenkt hat und aus dem sie nicht mehr als solches, sondern als wissendes Weib erwachen soll. Man denke sich ein solches  Wiedersehen von Sonne und Welt!

als Walküre in München/IM

als Walküre in München/IM

Von alledem ist in dieser großartigen Szene, in Spiel und Mienen unserer Brünnhilden leider wenig zu finden. Es ist ja allerdings nicht leicht, 44 Takte durch stummes Spiel schön, wahrhaftig und zugleich sich steigernd auszufüllen; aber es ist möglich. Das zeigte uns und dem Publikum beider Erdteile seinerzeit Milka Ternina. Sie spielte die Szene des Erwachens so, als ob Siegfrieds Kuss wirklich die jahrelange Erstarrung ihres Körpers erst langsam, ganz langsam löse. Die Augen öffneten sich langsam und staunend, der Körper war noch erstarrt, noch konnte er sich nicht heben; langsam kam Leben in ihn, und zwar, wie es ja natürlich ist, von oben nach unten; vom Haupt und Herzen aus. Langsam richtete sich der Oberkörper, wie magnetisch von Siegrieds Blicken angezogen, auf, die Arme breiteten sich langsam, wie erst versuchend, aus, und erst viel später und ganz zuletzt, aber gewiss absichtlich, als natürlicherweise die Zuschauer dieses prachtvoll gesteigerten Spieles auf diese nebensächliche Bewegung nicht achteten, ließ die große Künstlerin die nun ebenfalls aus der Erstarrung gelösten Beine, mit ihnen das Gewand, zu Boden gleiten: sie saß; alles Ästhetisch-Unschöne war vermieden. Eines folgte natürlich aus dem anderen, Brünnhilde war nun ganz zum Leben erwacht und  gleichzeitig  war in der Musik wie in der Bewegung der Höhepunkt der Steigerung erreicht. Kein Wunder, dass diese Szene, so gespielt, noch bevor die Sängerin auch nur einen Ton gesungen, einen großartigen Eindruck zurückließ – auch bei denen, die sich keine Rechenschaft geben konnten, warum. So soll es auch sein, so muss der Meister es sich gedacht haben.

 

Ternina als Tosca an der Met/Wiki

Ternina als Tosca an der Met/Wiki

Seit Jahren, wenn ich Brünnhildens Erwachen sehen, kämpfe ich mit diesen schönen Erinnerungen. Sie hätten mich vielleicht längst treulos verlassen, wenn sie nur ein einziges Mal durch etwas Ähnliches oder gar Besseres ausgelöscht worden wären. Umsonst, ich warte heute noch darauf, oder vielmehr ich warte längst nicht mehr. Aber ich möchte sie heute hier festhalten für jene immer kleiner werdende Schar, die sie mit mir teilt und – wenn es nicht zu optimistisch wäre – für jene weit größere, der sie vielleicht von einigem Nutzen sein könnte. Die andere Szene ist jene des zweiten Aufzugs in der „Götterdämmerung“, in der die über den vermeintlichen Verrat Siegfrieds empörte Brünnhilde Hagen das Geheimnis von dessen Verwundbarkeit im Rücken verrät.  Die Brünnhilde Terninas sang diese verräterischen Worte wie halb unbewusst vor sich hin und zuckte zusammen, als Hagen darauf lauter antwortet: „Und dort trifft ihn mein Speer!“ – gleich als ob sie erst jetzt dessen inne werde, was sie gesagt hat. Das ist ein psychologisch sehr fein und weiblich empfundener Zug, der darum noch nicht mit ihrer bald darauf losbrechenden Empörung gegen Gunther und mit ihrem Einstimmen in dessen Ruf „Siegfried falle!“ in Widerspruch zu kommen braucht.

 

als "Siegfried"-Brünnhilde/IM

als „Siegfried“-Brünnhilde/IM

Mit Puccini hatte sie 1900 in London noch seine Tosca kreiert, nachdem sie schon 1898 dort zuerst in einem Konzert aufgetreten war und zwei Jahre vorher innerhalb zehn Tagen die Isolde einstudiert hatte, die Conried für das Metropolitan Opera House angekündigt hatte. In Bayreuth hatte ihre Kundry alle Welt entzückt. Bei den Münchener Festspielen des Prinzregenten-Theaters im August 1906 hörte man noch ihre Sieglinde, ahnungslos, dass es das letzte Mal sein sollte. Ohne Abschiedsfeier trat die in beiden Hemisphären gefeierte Sängerin und vorbildliche Darstellerin, insbesondere Wagnerscher Frauengestalten von der Bühne ab.

Sie ging ein paar Jahre als Gesangslehrerin nach Amerika, an das Damrosch-Konservatorium, nach Berlin, Wien, und lebt jetzt in Agram, verehrt, geliebt und gefeiert, wo sie sich vor ihren Landsleuten, die einen der prachtvollen Wasserfälle, der sich vom Kozjak nach Milanovac ergießt, nach ihr benannt haben, sehen und mitunter auch wohl hören lässt. Als die dort vor 25 Jahren zum ersten Mal als gefeierte internationale Gesangsgröße zurückgekehrt war, überschüttete man sie mit Ehren und Geschenken aller Art. Nach der Gastvorstellung der Elisabeth spannte man ihr die Pferde aus, und die elegantesten Herren der Stadt zogen den Wagen ins Hotel, vor welchem sich eine erdrückende Menschenmenge gestaut hatte, die keine Ruhe gab, bis sich die vergötterte Ternina auf dem Balkon wiederholt gezeigt hatte. Zum Andenken an diesen Tag hat jetzt die kroatische Zeitschrift Novi Illustrovani Dom i Svijeti eine eigene Ternina-Nummer herausgegeben, die neben einer biographischen Würdigung zahlreiche Bildnisse der Gefeierten enthält.

 

Buchpräsentation in Zagreb 2013/, sitzend vor dem Bild der Ternina Ivan Mirnik, der aktive Champion für diese BuchveröffentlichungIM

Buchpräsentation in Zagreb 2013/, sitzend vor dem Bild der Ternina Ivan Mirnik, der aktive Champion für diese BuchveröffentlichungIM

Milka Ternina hat wohl auch einige Schülerinnen ausgebildet, denen sie, s wie immer, alles geben konnte außer ihrer einzigartigen Individualität, denn diese bleibt eben unübertragbar und unersetzlich. Trotzdem ist es sehr zu beklagen, dass man sich in München, und überhaupt in Deutschland, nicht rechtzeitig dieser hervorragenden Lehrkraft für eine Akademie versichert hat. Wie fruchtbar hätte ihre Gesangs- und besonders ihre Vortragskunst für diese und für die Oper werden können. Nicht minder ist es zu bedauern, dass die so hochgebildete, sprachmächtige Künstlerin, die wie ihre Freunde wissen, die Feder so gewandt zu führen weis, ihre reichen Erlebnisse und Erfahrungen im deutschen, englischen und amerikanischen Kunstleben nicht in einem Buche niedergelegt hat. Es wäre ein Buch von höchst persönlichem Reiz, voll künstlerischen Ernstes wie gewiss auch voll Humor geworden.

 

Beerdigung/IM

Beerdigung 1941 in Zagreb/IM

 

Aus:

Alfred von Mensi-Klarbach: Alt-Münchner Theater-Erinnerungen. 24 Bildnisse aus der Glanzzeit der Münchner Hofbühnen. München: Knorr & Hirth 1923. 153 S., Fotos

 

Neu:

Milka Trnina (in kroatischer Sprache; Hersg. Zdenka Weber mit Beiträgen von Marija Barbieri, Christa Höller, Lidija Ivančević Španiček, Ivan Mirnik, Antun Petrušić, Ivana Posavec Krivec, Nada Premerl, Zdenka Weber), Verlag Gemeinde Kriz/Zagreb 2013, Zahvaljujemo na suradnji Muzeju grada Zagreba, ISBN 978-953-96371-4-7

Aus fernen Landen

Keine 30 war Raina Kabaivanska, als sie 1963 in Buenos Aires die Desdemona im Otello in Buenos Aires 1963 sang, und so jung sieht sie auch auf dem Cover der CD aus, die bei Walhall erschienen ist. Wer sie aus späteren Jahren kennt, sie live, allerdings nicht in dieser Partie, erlebt hat, der wundert sich über die herbe, helle Stimme, die auch wunderschön leuchten kann, der aber der interessante dunkle Beiklang fehlt, der ihre Interpretationen so unverwechselbar machte. Auf diesen CDs ist er nur in Ansätzen vorhanden, so in „A terra“, liegen die Meriten der Sängerin in der Art, wie der Sopran über den Ensembles geradezu zu schweben scheint, in den anrührenden, sich ekstatisch steigernden „prime lacrime“ und in der innig verhaltenen Canzone di Salice. Ihr folgt schon fast ein Todesschrei im „Emilia“. Diese ist mit Isabel Casey sehr präsent in den Ensembles, auch dem a capella im dritten Akt. Das „Ave Maria“ der Kabaivanska, im feinsten Pianissimo beendet, reißt das Publikum zu stimmungstötendem Beifall hin. Allerdings ist dies nicht ihre Partie, die wurden später die interessanten Verismo-Damen Tosca, Adriana, Francesca.

verdiotellovickersOtello ist John Vickers (Foto aus dem DG-Unitel-DVD-Film), der im „Esultate“ zunächst kraftvoll metallisch auftrumpft, aber recht zittrig endet. Doch er weiß, worauf es in dieser Partie ankommt, singt mit erstklassiger Diktion der etwas schwergängigen Stimme. Im Liebesduett gelingt es ihm gut, den Tenor zurückzunehmen und großen Bögen zu singen. Immer wieder setzt die potente Tenortrompete in Erstaunen, lediglich in der Extremhöhe sind manchmal Abstriche zu machen. „Ora e per sempre“ ist enttäuschend, da der Stimmfluss unterbrochen wird, erst am Schluss trumpft der Sänger wieder auf. Am besten gelingen die Phrasen zu Beginn des dritten Akts, auch noch im „Dio! Mi potevi scagliar“ kann man die Intimität der Szene und ihren klugen Aufbau durch den Sänger bewundern, selbst wenn nicht alles schön klingt. Angemessen grässlich klingt das „A terra!“. Am Schluß keimt Mitleid beim Hörer, selbst wenn er sich wieder einmal über die dumme Ausrede „nata sotto maligna stella“ mokiert.

Leider noch dem damals weit verbreiteten Übel der Hohnlache nach dem „Credo“ frönt Louis Quilico als Jago, der aus dem baritonalen Vollen schöpfen kann, mit reichem Farbspektrum, leider ab und zu auf die Stimme drückend, um ihn recht böse erscheinen zu lassen. Im Forte klingt die Stimme erzern, stets obertonreich und exakt konturiert. Ein feiner Schleier liegt über der Traumerzählung, schrecklich klingt das „Ecco il leone“. Cassio wird mit angenehmem lyrischem Tenor von Eugenio Valeri gesungen, Virgilio Tavini ist der markante Lodovico.

Berislav Klobucar kann nichts dafür, dass das Blech fürchterlich scheppernd klingt, Bühnengeräusche häufig stören und das Publikum immer schon in die letzten Takte Musik hineinapplaudiert. Dafür ist der Chor des Teatro Colón eine wahre Wucht, machtvoll in den „Vittoria“-Rufen, aber auch andere Gemütsverfassungen angemessen ausdrückend (Wahlhall  2 CD 0375).

 Ingrid Wanja