Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“

Eine Antwort

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Die Oper Erfurt mit Gaspare Spontinis musikalischen Schlachtgemälde Agnes von Hohenstaufen. Im Sauseschritt geht es durch die preußisch-deutsche Geschichte. Vor und zurück. Von den Gräben des Ersten Weltkriegs im komplizierten Dreischritt ins frühe 19. Jahrhundert und von dort weiter ins 12. Jahrhundert. Dann wieder vom Mittelalter in umständlichen Windungen ins Kriegsgetümmel des frühen 20. Jahrhunderts. Wie soll man da noch die Übersicht behalten, hat man doch schon bei der Erzählung des Kaisers jeglichen Mut verloren, dem Feststück, das Gaspare Spontini und der Hohenstaufen-Chronist Ernst Raupach für gleich zwei Berliner Fürstenhochzeiten mit umständlicher Historie aufluden, einigermaßen folgen zu können. Zuerst 1827 die Hochzeit Carls, des drittgeborenen Preußenprinzen, mit der weimarischen Prinzessin Marie, zwei Jahre später die Hochzeit seines älteren Bruders Wilhelm, des späteren Kaiser Wilhelm, mit Maries Schwester Auguste. Immer taugte Spontinis in unterschiedlichen Entwicklungsstadien vorliegende Agnes von Hohenstaufen und die Geschichte der Agnes und ihrer Liebe zu Heinrich perfekt auf den Hochzeitstisch. Zum einen, weil sie – wie es für Carl und Marie tatsächlich zutraf – eine Liebesheirat mit einer heimlich geschlossenen Ehe erzählt, zum anderen, weil für die aus dynastischen Zwecken geschlossene Ehe des Bruder sich die Verbindung der Staufertochter mit dem Welfenspross und der Zusammenschluss zweier rivalisierender Familien trefflich in den große Bogen vom Aufstieg der Hohenstaufen und Preußen Glanz und Gloria einbauen ließ. Wie in den musikalischen Festgaben und Seria-Opern des 17. und 18. Jahrhunderts vermischt sich in der Liebesgeschichte zwischen der Cousine Heinrich VI. und dem Sohn des Braunschweiger Löwen sowie der Auseinandersetzung zwischen Welfen und Staufern Privates und Politisches. Wobei wir hier den Eindruck haben, dass das Politische und die entsprechenden Manifestationen, mit denen sich der seit 1820 in Berlin als Generalmusikdirektor amtierende Spontini in die Diskussionen um eine deutsche Nationaloper einschaltete, deutlich überwiegen. Mit seinem in Musik gesetzten Klassizismus und der Glorifizierung historischer Ereignisse machte Spontini Berlin kurzzeitig zu einem Musikzentrum, aus dem er zwanzig Jahre später vertrieben wurde.

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Die seit ihrer Fernand Cortez-Ausgrabung 2006 als deutsches Spontini-Hochburg geltende Erfurter Oper spielt wiederum eine andere Fassung. Jene von 1837. Für die textlichen Veränderungen tauschte Spontini den mit einem 16teiligen Hohenstaufen-Zyklus beschäftigten Raupach gegen seinen Assistenten Carl August von Lichtenstein, er selbst hat umfangreich und neu komponiert. Überlebt das das Stück freilich in Italien, wo es nach seiner Ausgrabungen 1954 beim Maggio Musicale als Agnese di Hohenstaufen wenige Male einstudiert wurde. Ich hätte nie gedacht, dass ich die Oper nach den Aufführungen im November 1986 in Rom (mit Montserrat Caballé als Agnese) nochmals erleben würde. Agnes und Agnese unterscheiden sich gravierend. Erfurt spielt nicht nur eine erstmals seit 180 Jahren wohl ungekürzte Fassung, sondern auch die Ouvertüre, die irgendwie verloren gegangen war und den Ausführenden durch glückliche Zufälle kurz zuvor in die Hände gespielt wurde.

Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“ in Erfurt 2018/ Probenfoto/ Szene/Lutz Edelhoff

Diese Ouvertüre mündet in Marc Adams Inszenierung gleich in den Ersten Weltkrieg. Zum  Hoftag in Mainz 1194 schleppen sich die Gäste wie zerlumpte Opfer an den Kriegsbildern vorbei, die Ausstatterin Monika Gora auf die Schenkel ihrer spitzwinklig sich nach hinten verengenden Bühne projiziert hat. Die Zuversicht ist ungebrochen. „Es schwebe der Adler des heiligen Reiches“ insistiert der Chor. Tatsächlich fliegt plötzlich ein solcher Adler auf die Bühne. Dem Kaiser Heinrich VI. auf Arm, den der Vogel vermutlich genauso irritiert, wie er den Zuschauer davon abhält, des Kaisers Suada zu lauschen. Damit sind die Parameter gesetzt. Das Wappentier kehrt in unterschiedlichen Variationen in den Hintergrundprojektionen zurück. Das Werk, die deutsche Agnes, klingt zunächst arg eckig, befremdlich ungelenk fast, Raupachs brave und gut gemeinte Verse scheinen sich gegen die Musik zu sträuben, und Máté Sólyom-Nagy macht mit seinem schlotternden, wackeligen Bariton aus dem ohnehin schwächlichen Heinrich VI., für den es eines wackeren Heldensängers bedarf, gleich zu Beginn eine Karikatur.

Erst langsam entfaltet die Agnes im langen ersten Akt eine Wirkungskraft, die Spontini der deutschen Oper mit seinem letzten Bühnenwerk verleihen wollte. Das zeigt sich in den Ensemble-Einwürfen der Irmengard, die sich beim Kaiser für ihre Tochter einsetzt, bei ihren heldischen Appellen, „Ja, tragt die Fahnen“, die die Norwegerin Margarethe Fredheim, die mir vor drei Jahren in Rudolstadt als Frau Fluth aufgefallen war, mit großer Eloquenz in die Massen wirft. Das wurde von Spontini der Sängerin nicht immer gefällig und gut singbar in die Kehle geschrieben, doch Fredheim singt die Mutter, häufig im Kostüm der Kaiserin Auguste, mit stoischer Sicherheit und stimmlichem Aplomb. In diese kriegerisch-zackige Welt fällt mit dem Erscheinen Heinrichs ein freundlicher Donizetti-Strahl. Das kleine Troubadour-Liedchen und die Romanze „Ihr Blick soll nicht mehr für mich taugen“ wirken noch anämisch, wie denn überhaupt Spontini seinen Figuren kaum Rouge ins Gesicht zaubert, doch im Zwiegesang mit dem auf seiner Seite stehenden Kaiser-Bruder Philipp gewinnt die Oper an Belcanto-Drive. Bernhard Bechtold, der sich u. a. in Chemnitz am italienischen Nicolai erprobt hat, ist der richtige Mann für diesen deutschen Spontini. Insgesamt hat man aber den Eindruck, dass das Ensemble etwas probenmüde matter und erschöpfter klingt, als es sein müsste, so auch Bechtold, dessen sämiger Tenor die Mischung aus Koloratur und markanter Erzählung gut umsetzt, aber stets etwas verhangen und gebremst agiert. Auch die patente Claudia Sorokina kann sich bei der Romanze „Als der Zephyr flog vorüber“ noch nicht ganz in die Agnes einfühlen, aber auch diesmal löst Spontini das Geschehen im folgenden Gespräch mit Irmengard in sinnliches Duettieren auf. Dabei rasch vom Biedermeier ins Mittelalter. Das Verkleidungsstück funktioniert inklusive barocker Gassenbühne, welche  Ausstatterin Gora mal zentralperspektivisch verengt oder durch Zwischenwände in Szenen zerlegt, im fleißigen Kostümwechsel der Choristen und Solisten vom mittelalterlichen Fürstenzug über Empire und Biedermeier bis zum 20. Jahrhundert.

Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“ in Erfurt 2018/ Probenfoto/ Szene/Foto wie oben Lutz Edelhoff

Rechtzeitig, wenn es etwas länglich wird, reißt Spontini das Ruder mit Sturm- und Kampfszenen und mehrfach gestaffelten Ensembles und heftigen Szenenkontrasten in den ausgedehnten Finali herum. Das ist generalstabsmäßig in großen Dimensionen gedacht und wie ein napoleonischer Festaufzug inszeniert. Höhepunkt sicherlich der zweite Teil des zweiten Aktes. Mehr an klanglicher Raffinesse ist kaum denkbar. Französische Revolutionsoper und Schinkelscher Ordnungssinn: vom Orgelklang des Nonnenchors – der zum zweiten Finale vom Rang erklingt – und des Orchesters in einer Steigerung über die heimliche Hochzeit bis zum Sturmgeläute und dem großen Ensemble mit Solistensextett. Davor steht die bekannteste Arie der Oper, „O re dei cieli“, die einst Anita Cerquetti als atemstockende Demonstration aus schierem Material und jugendlicher Stimmschönheit verewigt hatte. Bei der Russin und „Nein, König droben“ stockt uns der Atem nicht, doch Sorokina singt mit hell schlankem, etwas hartem, sich in Spontinis vertrackter Gebets-Girlande leuchtkräftig durchsetzendem Sopran mit respektabler Bravour. Im dreiviertellangen Hochzeitskleid könnte sie sich ins Berliner Nachtleben der 1920er Jahre stürzen. Siyabulela Ntlale besitzt als inkognito reisender französischer König Philipp August die rechte baritonale Majestät, Todd Wilanders qualliger Tenor als Heinrichs Bruder Philipp gewinnt im Lauf des Abends an Gelöstheit, Juri Batukov gibt Heinrich den Löwen mit der Bassgewalt des kriegerischen Haudegens und ungelenkem Deutsch und Kakhaber Shavidze war als der das Liebespaar heimlich trauende Mainzer Bischof von sympathischer Souveränität.

Als Imperatorin am Pult war Zoe Tsokanou mehr damit beschäftigt, die Materialschlacht aus großem Orchester – Philharmonisches Orchester Erfurt, Mitglieder der Thüringen Philharmonie Gotha Eisenach, Mitglieder der Stadtharmonie Erfurt – und Doppelchor aus dem Opernchor Erfurt und Mitgliedern des Philharmonischen Chores Erfurt sicher in das martialische Finale zu steuern als den Figuren vokales Relief zu vermitteln. Der Klang wirkte manchmal verwaschener als es Spontini in seinem rauschhaften, keinesfalls nur effektvoll äußerlichen Mischklang vorgeschwebt haben mag, doch in der gewaltigen Anstrengung war deutlich zu erkennen, weshalb Wagner für Spontini entflammte.

Inständig und vergeblich bitten Volk und Fürsten Heinrich VI., den Welfen-Prinzen frei zu lassen,  „Übt Gnade, Herr“. Da erscheint Heinrich der Löwe, senkt seine Knie vor Heinrich, der somit ungewollt zum Friedensstifter und als Denkmal verklärt wird: „Heil, dem erhabenen Kaiser, Heil“. Der Kampf kennt kein Innehalten: „Erhebet die Fahnen …… zum blutigen Tanz“ jubelt die Masse. Die Umrisse des Adlers sind zu erkennen. Agnes und Heinrich rücken bei so viel befremdlicher Begeisterung ins Abseits. Wir sind beim Ausgangspunkt des dreieinhalbstündigen, heftig bejubelten Abends (1. Juni 2018) angelangt. Der Erfurter Oper ist eine Großtat zu danken, ein Stück fürs Repertoire konnte sie nicht retten.   Rolf Fath

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.Fairerweise muss man für weitere Aufführungen ein enthusiastischeres Bild konstatieren- die am 16. Juni im DLR-Radio übertragene Vorstellung vom 3. Juni (korrigiert mit weiteren Nachaufnahmen) ließ Chor und Orchester in newundernswerter Bestform hören, brachte packende dynamische Tempi und Orchsterbeherrschung vom Feinsten – ganz offenbar war die Premiere zu früh angesetzt worden und weitere Proben/ Aufführungen hatten ein unglaublich intensives Ergebnis erzielt. Auch die Solisten hatten deutlichst gewonnen (namentlich der Tenor!), so dass ein hervorragender Gesamteindruck entstand, der Spontinis Oper in ihrer ganzen Macht und Größe erstehen ließ – bravo Erfurt, ich war wirklich enorm beeindruck. G. H.

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Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“: Bühne zur Aufführung 1837 von Karl Jacob Gerst/ Foto aus Dahlhaus  (aus finanziellen Gründen verzichten wir auf Reproduktionen der bekannten originalen Schinkel-Entwürfe für die Premiere 1829; die Forderungen des Berliner Kupferstichkabinetts sind für ein privat finanziertes Online-Magazin nicht zu leisten. Zudem finden wir solche finanzielle Forderungen für die von uns Steuerzahlern erworbenen Abbildungen indiskutabel). G. H.

So, und nun nochmal Geschichtliches zum Werk, auch wenn sich manches wiederholen mag, aber der die Aufführung begleitende Artikel wurde vor der Rezension  konzipiert: Anlässlich der Hochzeit von Prinzessin Marie von Sachsen-Weimar-Eisenach mit Prinz Carl von Preußen am 18. Mai 1827 kam es zu einer ersten Darbietung der vollendeten Teile der Partitur der Agnes, die als „lyrisches Drama“ bezeichnet wurde. Die Berliner Öffentlichkeit und die Presse nahmen diese aufgrund der feindseligen Stimmung gegen Spontini zunächst recht zwiespältig auf, denn man akzeptierte es nicht, dass er die Oper noch nicht vollständig fertiggestellt hatte. Für die Hochzeit der Prinzessin Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach mit Prinz Wilhelm von Preußen (das waren die Geschwister des Brautpaares von 1827) erstellte Spontini eine zweite Fassung, die am 12. Juni 1829 uraufgeführt wurde. Bei den Uraufführungen dieser beiden Fassungen in der Königlichen Oper Berlin sangen Heinrich Blume (Kaiser Heinrich VI.), Josephine Schultz (Costantia), Heinrich Stürmer (Philipp), Julius Eberhard Busolt (Conrad), Anna Milder-Hauptmann (Irmengard), Karoline Seidler bzw. Pauline von Schätzel (Agnes), Eduard Devrient (Philipp August), Carl Adam Bader (Heinrich) und Joseph Reichel (Hauskaplan). Eine dritte Fassung als „Große historisch-romantische Oper in drei Aufzügen“ mit einem von Carl August von Lichtenstein überarbeiteten Libretto wurde am 6. Dezember 1837 wiederum an der Berliner Hofoper uraufgeführt. Es sangen Joseph Fischer (Kaiser Heinrich VI.), Carl Adam Bader (Philipp), Auguste von Faßmann (Irmengard), Caroline Grünbaum (Agnes), Louis Bötticher (Philipp August), Heinrich Blume (Heinrich der Löwe), Josef Eichberger (Heinrich) und August Zschiesche (Erzbischof) (Wiki). Insgesamt hat die Oper ihre drei Fassungen am Berliner Königlichen Opernhaus von 1827 bis 1837 durchlaufen. 1829 findet sich neben Berlin eine Aufführung in der Domkirche zu Halle (der 2. Akt konzertant), und für 1840 sind noch zwei weitere in Berlin als Debüt der Damen Hussack  und Hoffkuntz in der Titelrolle vermerkt. Das war´s in Deutschland und in Deutsch.

Spontinis „Agnese von Hohenstaufen“: der Librettist der ersten beiden Fassungen Ernst Benjamin Salomo Raupach/ OBA

Von nun an ging´s in Italienisch weiter: 1954 bzw 1974 folgte Florenz mit Tebaldi bzw. Udovich bzw. Gencer und Corelli unter Gui bzw. Muti, 1970 und 1986 Rom bzw. Mailand konzertant an der RAI bzw. an der Scala mit Caballé und Muti. Unerreicht allerdings bleibt für Sammler und Stimmenliebhaber die Arie der Agnese von Anita Cerquetti („Oh re die cieli“) auf ihrer Decca-LP/CD. Nun also kehrt Agnes erstmals seit 1840 in ihr angestammtes deutsches Idiom zurück, in Erfurt.

Im Folgenden eine Einführung zur Oper selbst und ihrem Geschick sowie zwei historische Wertungen von Richard Wagner sowie Philip Spitta in deren  Erinnerungen an Spontini, die wir dem außerordentlich informativen Programmheft zur Erfurter Aufführung entnommen haben (anfordern, unbedingt!). Die Rezension zur Aufführung selbst folgt umgehend an dieser Stelle. G. H.

Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“: Bühne zur Aufführung 1837 von Karl Jacob Gerst/ Foto Dahlhaus (s. unten)

Warum hat sich die Oper nur in ihrer italienischen Version gehalten? Es ist ja ein Phänomen, dass sich die französischen Opern der Napoleon-Zeit besonders in Italien so lange und immer wieder auftauchend gehalten haben. Das liegt vor allem an dem französischsprachigen Hof des Napoleonbruders Joseph (dann Murat) auf dem Thron von Neapel, der für eine Übernahme des Pariser Repertoires in Italienisch für das San Carlo sorgte. In der Landesprache gingen viele der Ttitel wie Medée, Les Abencerages, Olimpie und andere mehr in das nationale Repertoire ein, anders als im heimischen Frankreich, wo sie von der Romantik und den Nachfolgenden der Wagnerbeeinflussten verdrängt wurden, während Wagner im Ganzen keinen wirklichen Nachruck auf italienische Komponisten bis 1900 ausübte.

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Im Jahre 1819, nach sechzehn erfolgreichen Jahren in Paris, wurde Gaspare Spontini vom preußischen König Friedrich Wilhelm III. nach Berlin eingeladen, um dort Musikdirektor am Hofe und am Königlichen Theater zu werden. Spontini gelang es, sich neunzehn Jahre auf diesem schwierigen Posten zu halten, trotz eines ihm extrem feindlich gesonnenen Milieus, ständiger Auseinandersetzungen mit seinem unmittelbaren Vorgesetzten Graf Brühl und der wüsten Angriffe durch die Kritiker, angeführt von Ludwig Rellstab, die in ihm einen Antagonisten zur aufkeimenden deutschen Oper erblickten, einer Entwicklung, an welcher der Italiener ironischerweise einen bedeutsamen Einfluss hatte. Diese Epoche, zwischen Neuschöpfungen und der Neubearbeitung vorhergehender Werke, sah ebenso die Komposition der Bühnenmusik zu Thomas Moores Lalla Rookh (1821); Nuramhal, oder das Rosenfest von Kaschmir (1822), eine Oper in zwei Akten; die dreiaktive Fantasieoper Alcidor, komponiert anlässlich der Heirat von Prinzessin Louise mit Prinz Friedrich der Niederlande (1825); eine grandiose Kantate mit Versen von Ernst Raupach zu Ehren des Besuches von Zar Nikolaus I. in Berlin sowie die historisch-romantische Oper in drei Akten Agnes von Hohenstaufen zu einem Libretto, welches derselbe Raupach seiner eigenen Tragödie Kaiser Heinrich VI. entnahm. Diese monumentale Oper, Spontinis letztes Bühnenwerk, erlebte ihre Uraufführung, begrenzt auf den ersten, bereits zweieinhalbstündigen Aufzug, im Königlichen Theater zu Berlin am 28. Mai 1827. Die vollständige Oper hatte am 21. Juni 1829 Premiere und kam zur musikalischen Untermalung der Heirat Kronprinz Wilhelms mit Prinzessin Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach zustande. Eine radikale Überarbeitung führte zur Letztfassung (Erstaufführung am 6. Dezember 1837). Das Werk stieß größtenteils auf Unverständnis, wobei besonders das mittelmäßige Libretto von Raupach viel Tadel auf sich zog. Dies führte dazu, dass die Oper bald von den Spielplänen verschwand und erst über ein Jahrhundert später wiederaufgeführt wurde.

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Spontinis „Agnese di Hohenstaufen“ Florenz 1954/ OF 007, 2 CD

Die erste moderne Produktion 1954 hängt mit der Tradition des Maggio Musicale zusammen, vergessene Werke wieder auf die Bühne zu bringen. Dieses Verdienst gebührt hier, wie in anderen Fällen, Francesco Siciliani, künstlerischem Direktor der Florentiner Oper zwischen 1948 und 1957, einem Mann von vollendeter Kultur und Intuition. So brachte Siciliani bereits 1950 die italienische Premiere von Spontinis Olimpia zustande. Niemand Geringerer als Renata Tebaldi sang die Titelrolle; am Pult stand Tullio Serafin. Die von der RAI mitgeschnittene Aufführung von 1954 bietet dann unerreicht Franco Corelli neben einer Crew erster Sänger jener Zeit – nur eben in Italienisch (operalounge.de hat einen längeren Artikel zur Wiederauflage der Aufnahme durch das Florentiner Opernhaus in sensationellem Klang). Zwei weitere Versuche fanden in Rom statt – 1970 konzertant und 1986 szenisch (TV-übertragen) an der römischen Oper mit Montserrat Caballé neben wechselnden Besetzungen, mutig für damals und unbefriedigend durchweg, auch klanglich.

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2018 – Die Wiederentdeckung des Originals. Riccardo Muti war sehr darum bemüht, irgendwann die Oper in ihrer deutschen Originalfassung aufzuführen. Voraussetzung dafür war eine Neuedition der Oper (bei Bärenreiter), und nachdem die Originalpartitur Spontinis in Paris wiederentdeckt wurde, erschien 2001 eine kritische Ausgabe in deutscher (und italienischer) Sprache, die der in Berlin 1837–40 gespielten letztgültigen Fassung entspricht, wobei die bis vor kurzem verschollen geglaubten Ouvertüre nicht enthalten war. Auf der Basis dieser Partitur entstand unter Verwendung der entsprechend angepassten Instrumentalstimmen aus dem Archiv des italienischen Rundfunks das Notenmaterial für die Erfurter Neuproduktion. Erstmals seit 1840 erklingt hier dann auch die Ouvertüre, deren Partitur aus den historischen Instrumentalstimmen rekonstruiert werden konnte. Der MDR Figaro brachte kurz nach der Premiere ein Feature zur Erfurter Aufführung, Deutschland Radio Kultur die Übertragung dann am 12. Juni 2018. Ob´s einen CD-Mitschnitt geben wird?

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Und nun zu Richard Wagner und seinen Erinnerungen an Spontini.Unvergeßlich bleibt mir ein Gastmahl bei der Schröder-Devrient, in Folge dessen wir mit Spontini und seiner Frau (einer Schwester des berühmten Pianofortefabrikanten Erard) lange unter sehr anregenden Gesprächen zusammen waren. Seine gewöhnliche Theilnahme an der Unterhaltung war ein vornehm ruhiges Anhören der Gespräche Anderer, welches die Erwartung, um seine Meinung ersucht zu werden, auszudrücken schien. Sobald er dann sprach, geschah es mit rhetorischer Feierlichkeit, in scharf präzisirten Sätzen von kategorischer Tendenz und mit dem Accent, der jeden Widerspruch als eine Beleidigung erklärte. In steigende Aufregung gerieth er jedoch, als wir nach dem Diner näher zusammenrückten. So weit ihm dieß möglich war, schien er mir wirklich seine besondere Zuneigung geschenkt zu haben; er erklärte offen, daß er mich lieb habe und dieß mir nun dadurch bezeugen wolle, daß er mich vor dem Unglück bewahre, in meiner Carrière als dramatischer Komponist fortzufahren. Er glaube wohl, daß es ihm schwer fallen werde, mich von dem Werthe eines solchen Freundschaftsdienstes zu überzeugen; da er es aber für wichtig halte, auf diese Weise für mein Glück zu sorgen, werde es ihn nicht verdrießen, zu diesem Zwecke ein halbes Jahr in Dresden zu verweilen, welche Gelegenheit wir ja zugleich dazu benützen könnten, seine übrigen Opern, namentlich auch Agnes von Hohenstaufen, unter seiner Leitung zur Aufführung zu bringen. Um seine Ansicht des Verderblichen der Carrière eines dramatischen Komponisten als Nachfolger Spontini’s zu bezeichnen, begann er mit einem seltsamen Lobe für mich; er sagte: „quand j’ai entendu votre Rienzi, j’ai dit, c’est un homme de génie, mais déjà il a plus fait qu’il ne peut faire“. [„Als ich Ihren Rienzi hörte, sagte ich, das ist ein Mann mit Genie, aber er hat schon mehr gemacht, als er auf dem Gebiet vermag.“] Um nun zu zeigen, was er unter diesem Paradoxon verstehe, holte er folgendermaßen aus: „après Gluck c’est moi qui ai fait la grande révolution avec la Vestale; j’ai introduit le ‚Vorhalt de la sexte‘ dans l’harmonie et la grosse caisse dans l’orchestre, avec Cortez j’ai fait un pas plus avant; puis j’ai fait trois pas avec Olympie. Nurmahal, Alcidor et tout ce que j’ai fait dans les premiers temps de Berlin, je vousles livre, c’était des oeuvres occasionnelles; mais puis j’ai fait cent pas en avant avec Agnes de Hohenstaufen, où j’ai imaginé un emploi de l’orchestre remplaçant parfaitement l’orgue.“ [„Nach Gluck war ich es, der mit der Vestale die große Revolution gemacht hat; ich habe den ‚Sextvorhalt‘ in die Harmonik eingeführt und die Große Trommel ins Orchester, mit Cortez habe ich einen weiteren Schritt gemacht; dann drei Schritte mit Olympie. Nurmahal, Alcidor und alles, was ich in der ersten Zeit in Berlin gemacht habe, im Vertrauen gesagt, das waren Gelegenheitswerke; aber dann habe ich hundert Schritte vorwärts gemacht mit Agnes von Hohenstaufen, wo ich eine Verwendung des Orchesters vorgestellt habe, das perfekt denKlang einer Orgel ersetzt.“]

Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“: Pauline von Schätzel sang die ersten Agnesen in Berlin/ OBA

Seit dieser Zeit habe er sich abermals mit einem Süjet les Athéniennes zu beschäftigen gesucht; er sei sogar dringend vom Kronprinzen, dem jetzigen Könige von Preußen, zur Vollendung dieser Arbeit aufgefordert worden, – und zugleich zog er aus seinem Portefeuille zum Zeugniß der Wahrheit einige Briefe dieses Monarchen hervor, welche er uns zu lesen gab. Erst nachdem dieses sorgfältig unsererseits geschehen war, fuhr er fort, daß er trotz dieser schmeichelhaften Aufforderung die musikalische Bearbeitung des übrigens sehr guten Süjets aufgegeben habe, weil es ihm zu Sinnen gekommen sei, daß er unmöglicher Weise seine Agnes von Hohenstaufen übertreffen, und etwas Neues erfinden können würde. […] „Dans la Vestale j’ai composé un sujet romain, dans Fernand Cortez un sujet espagnol-mexicain, dans Olympie un sujet grecmacédonien, enfin dans Agnès de Hohenstaufen un sujet allemand: tout le reste ne vaut rien.“ [„In der Vestale habe ich ein römisches Sujet vertont, in Fernand Cortez ein spanisch mexikanisches, in Olympie ein griechischmazedonisches, und schließlich in Agnes de Hohenstaufen ein deutsches Sujet: Alles andere taugt nichts.“] Er hoffe doch nicht, daß ich etwa das sogenannte romantische Genre „à la Freischütz“ im Sinne habe? Mit solchen Kindereien gebe sich kein ernster Mann ab; denn die Kunst sei etwas Ernstes, und allen Ernst habe er erschöpft. (aus Richard Wagner, Erinnerungen an Spontini, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1907, Band 5)

Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“: Anna Milder-Hauptmann sang die ersten Irmengarden in Berlin/ OBA

Verpflichtung zur Wiederaufführung. Die Composition […] verdient mit seinen Pariser Opern in eine Linie gestellt zu werden. In der Größe der Conception kommt „Agnes von Hohenstaufen“ der „Olympia“ ziemlich gleich, ja in einzelnen Partien übertrifft sie diese noch. Die zweite Hälfte des zweiten Actes ist eine Leistung, deren Uebergröße kein Seitenstück in der Opern=Literatur hat. Der Ausdruck der Leidenschaften, welche diese Scenen durchtosen, dürfte ebensowenig zu überbieten sein, wie die gigantische Aufthürmung der Massen. Bewundernswert ist die Neuheit des Localcolorits […] Spontini hat sich der Art deutscher Musik in dieser Oper so weit genähert, wie es seine Eigenthümlichkeit nur gestattete: die Harmonisirung ist reicher und gesättigter, den Melodien fehlt nicht ein gewisser nationaler Zug […] Etwas Stilgemäßeres als den deutschen Walzer im Finale des ersten Actes kannn man sich nicht wünschen. Die französischen Ritter und Troubadours sind im Gegensatz zu den Deutschen nicht weniger gelungen charakterisirt. Durchweg ist die Musik das Ergebniß eines tiefen Eindringens in die dramatische Situation und die Charaktere […] Der Strom der Melodie fließt so frei wie je zuvor, und es finden sich einige Gesänge von einer Breite, einem Schwung, einem Feuer, wie sie ihm in seinen früheren Opern nur selten geglückt sind […] Die Kritiker jener Tage behandelten die Oper mit einer unglaublichen Ungerechtigkeit: nur leidenschaftliche Verblendung oder absichtliches Verkennen konnte solche Beurtheilungen zu Tage fördern, wie Rellstab’s Bericht über die Aufführung des ersten Actes im Jahre 1827 […] die handschriftliche Partitur existirt, und ihre Prüfung würde zeigen, daß ich des Lobes nicht zu viel gesagt habe. Es sollte niemals zu spät sein, sich ein unparteiisches Urtheil zu bilden; einem solchen würde die Ueberzeugung folgen, daß wir die Verpflichtung haben, eine Wiederaufführung zu versuchen; denn „Agnes von Hohenstaufen“ ist die einzige Oper, die an Größe der Anlage und Macht der Gestaltung jener großen Zeit deutscher Geschichte würdig ist, aus der sie ihren Stoff entnimmt. Aus: Philipp Spitta, Spontini in Berlin, in: Ders., Zur Musik, Berlin 1892

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Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“: Carl Adam sang den Sohn Heinrich in Berlin/ OBA

Und der Inhalt in Kurzfassung: 1. Akt/ Bei einem Hoftag in Mainz 1194 ruft Kaiser Heinrich Vl. Die deutschen Ritter und Fürsten zu einem Kriegszug nach Italien auf. Zugleich bekräftigt er die Reichsacht gegen den Welfenherzog Heinrich den Löwen und dessen Familie. Heinrich der Jüngere ist der Verlobte der Cousine des Kaisers, Agnes von Hohenstaufen. Deshalb bittet deren Mutter Irmengard um Gnade für ihn, ebenso vergeblich wie auch des Kaisers Bruder Philipp, den eine alte Waffenbrüderschaft mit dem jungen Heinrich verbindet. Eine französische Gesandtschaft trifft ein, denn der Kaiser beabsichtigt, Agnes dem französischen König zur Frau zu geben. Maskiert befindet sich auch Heinrich unter den Franzosen, deren Gefanger er war, aber entfliehen konnte. Es gelingt ihm, Agnes heimlich zu treffen. Währenddessen wird bekannt, dass sich die Truppen Heinrichs des Löwendem Rhein nähern. Bei abendlichen Fest treffen die beiden Rivalen um Agnes aufeinander: Heinrich in Maskierung und der französische König, der sich als sein eigener Gesandter ausgibt. Heinrich beschimpft aus Eifersucht den Franzosen und wird zum Duell gefordert, doch als die Anwesenden ihn als den geächteten Welfensohn wiedererkennen, lässt ihn der Kaiser einkerkern.

2. Akt/ Um ein offizielles Todesurteil zu vermeiden, will der Kaiser Heinrich im Kerker heimlich ermorden lassen. Dies verhindert der französische Gast, der auf seinem Duell besteht. Bis dahin übergibt der Kaiser den Gefangenen in Philipps Obhut. Um Trost im Gebet zu finden, hat Agnes sich in eine Klosterkirche begeben, wohin auch Heinrich kommt. Um ihre Tochter vor einer Zwangsehe zu bewahren, initiiert Irmengard eine heimliche Trauung durch den Erzbischof von Mainz. Die Franzosen sind Heinrich in die Kirche gefolgt und die beiden Rivalen geraten erneut aneinander. Zugleich strömt Volk in die Kirche, um Schutz vor einem Unwetter zu finden. Einen offenen Kampf in der Kirche verhindert der Erzbischof.

Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“: der berühmte Eduard Devrient sang den Philipp August in Berlin/ OBA

3. Akt/ Irmengard drängt Heinrich und Agnes zur Flucht. Doch Heinrich will sich dem Duell stellen und fordert Agnes auf, allein über den Rhein zu seinem Vater zu fliehen. Beide werden jedoch aufgegriffen und zum Turnierplatz gebracht, wo der Zweikampf stattfindet. Als Heinrich seinen Gegner zu überwinden droht, enthüllen die Franzosen die Identität ihres Königs. Als dann auch noch Irmengard berichtet, dass Agnes bereits mit Heinrich verheiratet ist, verweigert der Kaiser eine Begnadigung des Welfen. Dies wiederum wollen die Fürsten nicht hinnehmen, doch Heinrich unterwirft sich dem Kaiser, um eine Rebellion zu verhindern. Plötzlich erscheint Heinrich der Löwe, dessen Truppen die Stadt besetzt haben. Auch er unterwirft sich und zwingt den Kaiser damit, in eine Versöhnung einzuwilligen. (aus dem Programmheft zur Aufführung in Erfurt 2018)

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Die vorstehenden Artikel beruhen in Teilen auf Auszügen aus der Beilage zur CD-Ausgabe des Maggio Musicale Fiorentino 1954 und aus dem hochinformativen Programmheft zur Erfurter Aufführung 2018 unter der Hand des dortigen Chefdramaturgen Arne Langer, dem wir besonders danken. Die beiden Abbildungen zur Bühne von 1837 stammen aus Carl Dahlhaus/ Norbert Miller, Die europäische Romantik in der Musik, Bd. 2, Metzler Verlag 2007. Foto oben: Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“ in Erfurt 2018/ Probenfoto/ Szene/Lutz Edelhoff

Zum Anlass der modernen Erstaufführung fand in Erfurt um die Premiere am 1. Juni 2018 herum ein hochbesetztes Symposium zu Spontini und seiner Agnes von Hohenstaufen in Zusammenarbeit mit der Gutenberg-Universität Mainz statt. Jasmin Saib, Till Gerrit Weidelich, Fabian Kolb, Arne Langer, Matthias Brzoska, Klaus Pietschmann, Anno Mungen und Arnold Jacobshagen referierten zu Aspekten des Komponisten und Dirigenten sowie auch des Theaterlebens in dessen Umfeld. Eine schriftliche Ausgabe der Texte ist zu wünschen. Und als Literatur zum Thema: Anno Mungen: Musiktheater als Historienbild. Gaspare Spontinis Agnes von Hohenstaufen als Beitrag zur deutschen Oper (= Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 38). Verlag Schneider, Tutzing 1997, ISBN 3-7952-0892-0; zugl. Dissertation, TU Berlin 1995.

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Die Aufführung in Erfurt wurde in der Inszenierung von Marc Adam gezeigt (Bühne Monika Gora, Florian Hahn), Dirigentin Zoi Tsokanou; mit Mate Solyom-Nagy/ Heinrich IV, Todd Wilander, Margarethe Fredheim/ Irmengard, Claudia Sorokina/Agnes, Siyabuleta Ntlale/ Philipp August, Juri Batukov, Berhard Berchtold/ Heinrich und anderen mehr. Weitere Termine bis zum 10. Juni 2018. Am 16. Juni 2018 eine akustische Übertragung im DLR.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Hochsolide und wunderbar „normal“

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„Nein, bitte nicht!“ schickt man als Stoßseufzer gen Himmel, wenn vor Beginn von Puccinis La Fanciulla del West die Intendantin des Teatro San Carlo von Neapel zur Kenntnis gibt, nie sei das Thema dieser Oper so aktuell gewesen wie heute. Damit meint sie die Selbstbehauptung von Frauen in einer von Männern geprägten Welt, und man sieht vor dem entsetzten geistigen Auge bereits einen Jack Rance als Frauenbedränger Weinstein und eine Minnie als me-too-Opfer aufmarschieren. Aber da schließlich Hugo De Ana Regisseur ist, ist solches nicht zu befürchten, eher eine Überfüllung der Bühne à la Hollywood-Schinken, wie sie der Arena di Verona oft schon gut anstand, weniger aber einem konventionellen Theater. Ehe es aber losgeht, dürfen noch die wichtigsten Mitwirkungen jeweils einen Satz zur Aufführung sagen und werden die schönsten Ecken von Neapel ins Bild gerufen, und natürlich verfehlt der Blick in das prachtvolle Riesenopernhaus seine Wirkung auf den Zuschauer nicht. Im Foyer der gewaltige, wild blinkende und blitzende Weihnachtsbaum allerdings kündet von einer eher befremdlichen Auffassung vom Fest der Feste.

Pompös ist es dann tatsächlich trotz des ärmlichen Milieus, in dem das Stück spielt, mit La Polka, dem Häuschen Minnies und dem Lager der Minenarbeiter vor einem mal grauen, mal schneeweißen Rundhorizont, mit echter Postkutsche und phantasievollen Kostümen, so bereits Burberry für Jack Rance. In Minnies Hüttchen aber könnte man einziehen, und es würde an keinem einigen Utensil für eine Haushaltsführung mangeln. Sorgfältig wie die Requisiten sind die einzelnen Typen von Goldsuchern ausgesucht, unverwechselbar und sehr eindrucksvoll in ihren kurzen solistischen Auftritten, nicht ohne eine allerdings durchaus vertret- und ertragbare Romantisierung, zu der eine Gruppe von Knäblein einiges beiträgt.  Da bei den länger währenden Auftritten der drei Protagonisten die anderen zu lebenden Bildern erstarren, wirkt die Bühne oft wie ein naturalistisches Gemälde.

Optisch am meisten Freude bereitet der Jack Rance von Claudio Sgura von dunkler Dämonie und mit einem entsprechenden Bariton, der das Ersetzen des g im Namen durch ein c voll rechtfertigen ließe, vor allem, weil die eindrucksvolle Färbung der Stimme sich bis in die höchste Höhe bewahren lässt. Harmlos wirkt dagegen Roberto Aronica als pummliger Dick Johnson, und man muss unwillkürlich lächeln, wenn davon die Rede ist, man habe ihn bereits „bei den Haaren gepackt“. Der Tenor ist recht hell, kann durchdringend sein und ist am Schluss zu einem flammenden Appell fähig, so wie bereits die Zartheit bei „Minnie, non piangete“ gefallen konnte. Emily Magee ist inzwischen recht korpulent geworden, wirkt deshalb für die Minnie zu matronenhaft und hat wohl zu lange auf den ersten Kuss gewartet. Vokal kann sie eher überzeugen mit einem angenehmen Vibrato, nur leicht scharfen Höhen, einem schönen Leuchten in den lyrischen Teilen. Für den Schluss sammelt sie noch einmal mit Erfolg alle stimmlichen und darstellerischen Kräfte und vermag den Zuschauer mitzureißen wie ihre gerührten Freunde auf der Bühne.  Aus der Reihe der Comprimari ragen Bruno Lazzaretti als mitfühlender Nick in einer schönen Charakterstudie, Gianfranco Montresor als seinem Namen Ehre machender Sonora und John Paul Huckle als würdiger Ashby hervor. Am Dirigentenpult  waltet Juraj Valcuha umsichtig seines Amtes. Man hat zwar nicht Stemme/Kaufmann erlebt, aber eine hochsolide, das Interesse wachhaltende Aufführung (Dynamic DYN-57816). Ingrid Wanja

„Schönheit ist Präzision!“

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„Karl-Ernst Herrmann gab in der Ära Mortier den Festspielen ein neues kostbares Erscheinungsbild. Er war ein Eichmeter des guten Geschmacks, ob als Regisseur, Bühnenbildner oder Gestalter“, mit diesen Worten drückte Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler ihre Trauer um den Tod des großen Bühnenbildners und Regisseurs aus.

Über Jahrzehnte war Karl-Ernst Herrmann der wichtigste Ausstatter für Regie-Größen wie Peter Stein, Claus Peymann und Luc Bondy. Seine Arbeiten haben den Stil ganzer Bühnen-Epochen geprägt.

1972 arbeitete Herrmann für die Peymann-Uraufführung von Thomas Bernhards Der Ignorant und der Wahnsinnige erstmals bei den Salzburger Festspielen. Die Zusammenarbeit setzte sich unter Peymanns Intendanzen in Stuttgart, Bochum, Wien und Berlin bis in die Gegenwart fort. Auch bei den späteren Bernhard-Uraufführungen im Rahmen der Festspiele Am Ziel (1981), Der Theatermacher (1985) und Ritter, Dene, Voss (1986) zeichnete das Team Peymann/Herrmann verantwortlich. Der streitbare Dichter begann sogar für sie zu schreiben.

Als Bühnenbildner legte Karl-Ernst Herrmann besonderen Wert darauf, dass seine Bühnen den Schauspielern und Regisseuren Raum zur Entfaltung gaben: „Es ist mir unangenehm, zu beobachten, wie ein Bühnenbildner eine Erfindung über die verschiedenartigsten Stücke stülpt. […] Die Bühne ist dazu da, dass sie betreten wird.“

1982 debütierte Karl-Ernst Herrmann als Opernregisseur bei Gerard Mortier am Brüsseler Théâtre de la Monnaie. Die Inszenierungen waren stets ein Gesamtkunstwerk des Ehepaares Karl-Ernst und  Ursel Herrmann, er entwarf das Bühnenbild und die Kostüme und gestaltete das Licht. Zum Erfolg der Ära Mortier bei den Salzburger Festspielen steuerten die Herrmanns ab 1992 zahlreiche wichtige Arbeiten bei: Mozarts La clemenza di Tito, La finta giardiniera, Ombra felice und Idomeneo sowie Rameaus Les Boréades. „Schönheit“, sagte Karl-Ernst Herrmann, „ist vor allem eines: Präzision.“ (Quelle Presse Salzburg Festival/ Foto oben Ruth Walz/ Salzburg Festival)

 

Karl-Ernst Herrmann (* 12. August 1936 in Neukirch/Lausitz; † 13. Mai 2018[1] in Berlin) war ein deutscher Bühnenbildner, Kostümbildner und Opernregisseur. Karl-Ernst Herrmann studierte in den 1950er Jahren Bühnenbild an der Akademie für bildende Künste in Berlin bei Professor Willi Schmidt. Sein erstes Engagement erhielt er 1961 am Theater Ulm und wurde unter Intendant Kurt Hübner Bühnenbildassistent von Wilfried Minks.

Mit Hübner ging er auch wenige Jahre später an die Städtischen Bühnen nach Bremen, wo junge Regisseure wie Peter Stein und Peter Zadek aufregende Neuinterpretationen der deutschen Klassiker schufen. Die Bildsprache von Bühnenbildnern wie Herrmann und Minks unterstützten das neue revolutionäre Regietheater und hatten maßgeblichen Anteil am Erfolg der jungen Regisseure. 1971 holte ihn Peter Stein an die Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer, wo er bis nach dem Umzug an den Lehniner Platz als Bühnenbildner fest engagiert war.

Neben Peter Stein war Claus Peymann der häufigste Partner von Karl-Ernst Herrmann, für den er vor allem die Bühnenbilder für dessen Thomas-Bernhard-Inszenierungen entwickelte. Der dritte ständige Regisseur war Luc Bondy, mit dem er bereits in den 1970er Jahren an der Schaubühne arbeitete.

1982 debütierte Herrmann als Opernregisseur. Gemeinsam mit seiner Frau Ursel Herrmann inszenierte und bebilderte er La clemenza di Tito von Wolfgang Amadeus Mozart in der Brüsseler Oper. Neben der Arbeit als Bühnenbildner wurde die Opernregie zu seiner Hauptbeschäftigung, jeweils im Regieteam mit seiner Ehefrau. Gemeinsame Inszenierungen entstanden für die Salzburger Festspiele, Oster- und Pfingstfestspiele, die Pfingstfestspiele Baden-Baden, die Wiener Festwochen, die Mozartwoche Salzburg, die Berliner und Wiener Staatsoper, die Grand Opéra Paris, die Nederlandse Opera Amsterdam, die Deutsche Oper Berlin, das Grand Théatre de Genève, das Théatre de la Monnaie in Brüssel, das Ständetheater in Prag, das Burgtheater Wien u.v.m. Von 1994 bis 2002 hatten beide die Professur für Bühnenbild und Kostüm an der Akademie der Bildenden Künste München inne. Ihre Inszenierungen von Mozarts La finta giardiniera, Idomeneo, Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte, La clemenza di Tito und dem Pasticcio Ombra felice wurden verfilmt. Ihr gemeinsamer Sohn Oliver Herrmann (1963–2003) war Fotograf und Regisseur. (Wikipedia)

Virile Sinnlichkeit

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Mit großer Spannung war das Rollendebüt von Jonas Kaufmann als Titelheld in Verdis Otello erwartet worden. Der Startenor hatte für diesen wichtigen Schritt in seiner Karriere das Royal Opera House Covent Garden gewählt  – wegen Antonio Pappano, wie er in einem Interview, das als Bonus der DVD-Ausgabe von Sony beigefügt ist, selbst bekundet. Der Chefdirigent des Londoner Opernhauses erweist sich in der Tat als Motor dieser spannungsreichen Aufführung, setzt schon mit der furiosen Sturmszene, welche die Oper eröffnet, einen gewichtigen Akzent. Mit sicherem Gespür bringt er die Höhepunkte des Werkes zu gebührender Wirkung, arbeitet mit dem Orchestra of the Royal Opera House aber auch viele Details heraus. Der Royal Opera Chorus (William Spaulding) singt im Eingangschor mit machtvoller Fülle und ist grandios im ausgedehnten Ensemble beim Empfang des venezianischen Gesandten.

Kaufmanns Titelheld besticht durch seine stattliche Statur, die beredte Mimik und faszinierende Aura. Sein Gesang besitzt Energie und Autorität, aber auch virile Sinnlichkeit. Das bronzene Timbre ist ideal für die Partie und bringt schon dem „Esultate!“ im Auftritt die gebotene Wirkung. Seine Spitzentöne besitzen Strahlkraft, die Ausbrüche der Eifersucht und Verzweiflung vehemente Kraft und eherne Wucht. Nur die Mittellage müsste an Volumen und Power zunehmen. Von schier berstender Stimmführung ist das Schwurduett mit Jago; dagegen könnte der Monolog zu Beginn des 3. Aktes, „Dio! mi potevi“, an differenzierter Ausdeutung des Textes noch gewinnen und findet erst gegen dessen Ende zu suggestiver Wirkung. Nach dem großen Ensemble mit Lodovico werden die pathologischen Zeichen in Otellos Wesen deutlich, die sich beim Mord an Desdemona zu animalischer Brutalität steigern. Seine Todesszene, von der Regie leider allzu naturalistisch bluttriefend gezeichnet, ist das erschütternde Zeugnis eines Gebrochenen, der die Worte nur noch zu stammeln vermag.

Das Niveau des Tenors erreichen seine Partner nicht. Marco Vratogna ist ein teuflischer Jago von dämonisch-finsterer Aura, der seine Intrige genüsslich ausbreitet, am Ende sogar noch Emilia tötet, um sie zum Schweigen zu bringen. Der Gesangsstil des italienischen Baritons ist eher veristisch. Im Brindisi hat die schwere Stimme Mühe, die kurzen Notenwerte korrekt zu treffen. Von heftigen Akkorden des Orchesters wird sein Credo eingeleitet, das er charaktervoll ausdeutet, in der Tiefe allerdings etwas brüchig klingt. Die Nachterzählung ist erfüllt von Spott und Zynismus – vor allem in den Parlando-Passagen der Partie überzeugt der Sänger.

Eine solide, aber keineswegs exzeptionelle Leistung bietet Maria Agresta als Desdemona mit schlankem Sopran von leuchtender Höhe, aber recht anonymem Timbre. Im Quartett des 2.  Aktes ist ihre Tongebung etwas vage, in der großen Auseinandersetzung mit Otello im 3. fehlt der Stimme die Substanz in der Tiefe. Den stärksten Eindruck hinterlässt sie in der Canzone del Salice, die sie in schöner Schlichtheit interpretiert, dennoch mit starker Empfindung und visionärem Ausdruck ausfüllt. Sorgfältig besetzt sind die Nebenrollen mit Frédéric Antoun als Cassio von stattlicher Männlichkeit und gar nicht verzärteltem, sondern substanzreichem lyrischem Tenor, Kai Rüütel als Emila mit einer extravaganten, der Quickly gut anstehenden Haarpracht und energischem Mezzo sowie In Sung Sim als Lodovico mit schöner Basswürde.

Keith Warners Inszenierung ist von statischer Art mit Chortableaus an der Rampe und bietet einige seltsame Einfälle, wie die beiden Tänzerinnen beim Madrigal oder Desdemonas geisterhafter Auftritt aus der Tiefe im 3. Akt. Die Bühne von Boris Kudlicka mit verschiebbaren, ornamentierten Wänden ist von asketischer Strenge. Nur in wenigen Momenten wird diese durch schmückende Elemente aufgelockert – das im Hintergrund hereinfahrende Schiff Otellos in der Sturmszene, die Projektion eines blauen Nachthimmels zum Liebesduett, ein Denkmal des geflügelten venezianischen Löwen im 3. Akt. Die der Renaissance nachempfundenen Kostüme von Kaspar Glarner sind einfallsreich und opulent. Vor allem Desdemona ist prachtvoll gewandet, zumeist in strahlendem Weiß, wie beim Liebesduett. Bezaubernd ist das duftige, mit Blüten bestickte Kleid im 2. Akt, während die königliche Robe beim Empfang von Lodovico der Sängerin eine ältliche Ausstrahlung verleiht.  Auch Otellos letztes, fast futuristisches Kostüm – ein langer blauer Mantel mit silbernen Karos, das ihn eher als Calaf erscheinen lässt – gehört zu den weniger stimmigen Erfindungen.

Jonas Kaufmann will Otello, den er als den „Mount Everest“ in seiner Karriere bezeichnet, in seinem Repertoire behalten (im Gegensatz zu Manrico und Radamès) und ihn in einer Neuproduktion an der Bayerischen Staatsoper München zum zweiten Mal singen. Auf die bei diesem Sänger zu erwartende Weiterentwicklung der Rolle darf man gespannt sein (Sony Bluray 88985491969, 2 DVD). Bernd Hoppe

 

Vertane Chance

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Nur eingefleischten Operetten-Fans wird der Name von Jetty Treffz, der ersten Frau von Johann Strauss, ein Begriff sein. Aber als Musikliebhaber füllt man ja gerne seine Lücken, zumal im nachstehenden Fall eine neue Biographie von Jetty Treffz bei unseren Kollegen vom ORCA (Operetta Research Center Amsterdam) für einen bemerkenswerten Bericht gesorgt hat, den wir unseren Lesern nicht vorenthalten wollen. Dank an Kevin Clarke, dem Chefredakteur des ORCA, für die Erlaubnis zur freundlichen Übernahme. Und der Authentizität wegen bringen wir den Text im originalen Englisch. Viel Spaß. G. H.

 

Here it is, finally: a full biography of Jetty Treffz (1818-1878), first wife of Johann Strauss and responsible for bringing the composer to the Theater an der Wien and to the world of operetta. The results? Everything from Fledermaus and Zigeunerbaron to Eine Nacht in Venedig and, ultimately, Wiener Blut. It’s surprising that no one has bothered to write this biography earlier, as far as I can see there are only biographical entries in various encyclopedias. The man who now took the task upon himself is Peter Sommeregger, his book is entitled Die drei Leben der Jetty Treffz – der ersten Ehefrau des Walzerkönigs. (“The three lives of Jetty Treffz – first wife of the waltz king.”) It’s a 145 page publication that was financially sponsored by the culture department of the City of Vienna, and via the Mariann Steegmann Foundation. You could say, perfect conditions for a researcher and a great book!

“The three lives” the author refers to are Jetty’s early career as an opera singer, touring extensively throughout Europe with the Julien’s Concerts series that travelled the British Isles, then her 20 year relationship with super-rich industrialist Moriz Todesco (1816-1873) with whom she had several illegitimate children, and of course her late 1862 marriage with the much younger Johann Strauss for whom she became a mother-substitute and sexual confidante, as well as an all-important manager of the family business and international career, including the famous trip to the United States.

There is no shortage of things to talk about when dealing with Jetty, described by London’s Morning Post in 1849 as “a handsome woman with a ripe mezzo-soprano voice, a charming style, and great dramatic feeling.” A little earlier, in 1846, she had sung Adalgisa in Bellini’s opera Norma opposite the great Jenny Lind, who many will remember today as a character in the movie The Greatest Showman (and love-interest of Mr. Barnum, played by Hugh Jackman).

Luckily, the entire Strauss correspondence has been edited and published, so we know very well what part 3 of her life was like and how the Strauss’ family spoke with one another and about each other. The big surprise being how explicitly open Strauss discusses sexual jokes and sexual matters with his world-wise wife. These statements, e.g. about a rubber sex doll which fucks women (invented in the UK) and erotic drawings by Strauss have long been ignored by researchers, because they were considered ‘unworthy’ of a genius like Strauss, as the 2003 catalogue Johann Strauss Ent-arisiert explained, in combination with an exhibition at the Wiener Stadt- und Landesbibliothek.

We’re 15 years onwards now, and you’d think that such aspects would be included in the most natural way in a new biography. Also questions about Treffz’s long relationship with Mr. Todesco. Why did he not marry her? Was it just because he was Jewish and she Roman-Catholic? (As Mr. Sommeregger suggests.) Would a sanctioned relationship with an ‘opera singer’ and courtesan have ruined his social standing in Viennese society and at the Habsburg court? How was their relationship viewed by society back then, as documented by letters, protocols, newspaper articles etc? And why was a union with a celebrity like Johann Strauss possible, without causing any scandal? Because they were both ‘artists’ and thus coming from the morally ‘questionable’ world of entertainment?

The truly annoying thing about Mr. Sommeregger’s book is that he discusses none of these questions. All he says, somewhere along the way, is that her status as an ‘unmarried’ women with several illegitimate children ‘must have been bitter’ for her – and far removed ‘from a bourgeois existence’ (“gutbürgerliche Existenz”). He doesn’t ask whether Jetty actually wanted a bourgeois existence, or whether such an existence would have been possible for someone with her social background. Remember the detailed description of wedding regulations included in the catalogue Sex in Vienna. Desire. Control. Transgression(at the Stadtmuseum Wien, 2016) and the harsh social regulations women (and men) faced back then? It’s not that facts aren’t available to sketch a nuanced social picture in a biography.

The dashing young composer Johann Strauss and his wife Jetty Treffz, 1862. She brought 7 illegitimate children into the marriage/ ORCA

Also staggering is the fact that Mr. Sommeregger mentions various divorces (between Jetty’s parents, her daughter, within the Strauss family, especially the Strauss parents etc.) as if such a separation were the most natural/easy thing in the world. Every Johann Strauss Jr. fan knows that the composer had enormous problems with his second wife Angelika Dittrich to get a divorce in Catholic Austria – he had to convert to Protestantism and become a citizen of Coburg to obtain a divorce. Afterwards, he was a social outcast at court in Vienna. It seems that Mr. Sommeregger has never heard of any of this.

Instead, he’s happy to talk about Jetty’s opera roles, giving the names and dates of composers as footnotes (“Daniel François Auber [1782-1871]: französischer Komponist”). But what Jetty did in the six years when she did not sing publicly and lived by the side of Moriz Todesco instead isn’t worth a single footnote or quote from any society column. We never hear what their life together actually looked like. All he says is: “As well-known as the liason between Moriz and Jetty was within their circle of friends, it was officially never mentioned.” He doesn’t give any evidence for this, nor does he seem to have seriously looked. And when it comes to the other Todesco family members and what they might have said about Jetty and Moriz, Mr. Sommeregger also remains vague. There is only a passing mention of Moriz’s brother Eduard whose wife Sophie set up a famous salon on Vienna – that ran in competition to Jetty’s salon.

Todesco did adopt his daughters, but not the male offsprings, and he did marry them off very well. And the children were part of Jetty’s later life, with highly contrasting accounts of their relationship to their mother. These accounts are partly quoted in the book, but never analyzed.

When we finally get to the operettas Johann Strauss wrote because of Jetty’s influence there is also no attempt to discuss the genre per se – we don’t even hear about Jacques Offenbach and Paris-imported-operettas as role models for Strauss. Franz von Suppé doesn’t pop up either. And what ‘operetta’ meant in Vienna in the 1860s and 70s – as opposed to today – isn’t described in a single sentence. More annoyingly, the fact that Richard Genée was hired to help Strauss write these operettas, with contracts silencing Genée about his substantial compositional contribution, isn’t mentioned either, although Jetty-as-manager must have been instrumental in setting up this deal which only came to light recently when the original scores of Fledermaus etc. became available after restitution cases. It seems Mr. Sommeregger couldn’t be bothered with any of this.

Instead of quoting from historical sources (and there are many), or basing his narrative on historical documents, many descriptions begin with ‘probably’ (“it was probably not easy for her being separated from her children for such a long time”) or ‘it’s very likely.’ I have rarely read anything so embarrassing and badly researched. Why on earth the Kulturabteilung der Stadt Wien and the Marianne Stegmann Foundation deemed it necessary to invest money in this project has to remain a question mark. What exactly drew Mr. Sommeregger to Jetty Treffz is also a puzzle, at least to me.

The level of insight is zero. You might as well read the Wikipedia article on her, and research the rest yourself. If you want to proper portrait of Moriz Todesco, you’ll have to wait until the next volume of Georg Gaugusch’s Wer einmal war: Die jüdischen Familien Wiens 1800-1938 comes out. (The last volume stops at letter R.) And if you want real (fun) facts about Strauss, stick to the letters, edited years ago by Franz Mailer as Leben und Werk in Briefen und Dokumenten.

Should you wonder why I am getting so upset about all of this, the answer is: a year ago Mr. Sommeregger as head of the Frida Leider Society sent me a letter-of-complaint because I had included Frida Leider in a Siegfried Wagner exhibition at Schwules Museum, explaining that there are rumors of her being lesbian and having lived for 30 years with her female partner (who in his eyes posed as house keeper). Mr. Sommeregger told me off for spreading nonsense, claiming there was no evidence at all for such rumors. (And ignoring the fact that lesbians often – in that time, as today – chose to remain invisible because of social pressure; many married and had children and lived an outwardly heteronormative life, for fear of having their children taken from them.) Now Mr. Sommeregger himself presents a minimal evidence biography that skips over any questions of sexual moral in the 19th century. Instead, he suggests that everyone (including Jetty and Moriz and Johann) shared his own ideal of a “bourgeois existence” – which probably says more about Mr. Sommeregger than the people he writes about.

The book cover states that he has written academic articles for MUGI, the encyclopedia for Music and Gender (“Musik und Gender im Internet”). If this Jetty Treffz biography is any indication of what Sommeregger’s idea of gender research is … then this speaks volumes.

On the positive side: the descriptions of Jetty’s operatic voice, taken from historic reviews, are fascinating. There surely is more material where this came from, and more source material should definitely be utilized for a proper Jetty Treffz biography, soon. What Moriz Todesco did while his official girl friend was on tour would also be interesting to know, how much he contributed to her wardrobe and how many of his connections she utilized for her artistic career also remains a mystery. Is her appearance in front of Queen Victoria the result of the Todesco influence? Or did Todesco love Jetty because she brought such connections into his (business) life? You won’t find out in this book. Kevin Clarke, Operetta Research Center

Barbara Bornemann

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Barbara Bornemann (8. März 1955 – 12. Mai 2018) ist tot. Die Staatsoper Unter den Linden trauert um ihre langjährige Ensemblesängerin, die Mezzospranistin Barbara Bornemann, die unerwartet im Alter von 63 Jahren verstorben ist. Nach Gesangsstudien an den Musikhochschulen in Weimar und Berlin, wo sie besonders von Hanne-Lore Kuhse ausgebildet wurde, debütierte sie 1978 am Volkstheater Halberstadt als Olga in Tschaikowskys »Eugen Onegin«. Ab 1981 war sie dann am Staatstheater Schwerin engagiert, gastierte aber schon ab 1984 an der Staatsoper Unter den Linden, wo sie u. a. in der Uraufführung von Rainer Kunads Oper »Amphitryon« sang. 1986 wurde sie festes Ensemblemitglied unseres Hauses und war darüber hinaus auch den Opernhäusern in Dresden und Leipzig durch Gastverträge verbunden. International trat sie u. a. bei den Salzburger Festspielen, an der Oper Rom sowie in Japan auf, des Weiteren war sie bei den Bayreuther Festspielen, an der Deutschen Oper Berlin, an der Hamburgischen Staatsoper sowie an der Oper Frankfurt präsent. An ihrem Stammhaus Unter den Linden sang sie zahlreiche Partien ihres Fachs, wie z. B. die Marcellina in »Le nozze di Figaro«, Frau Reich in »Die lustigen Weiber von Windsor«, Ulrica in »Un ballo in maschera«, Mrs Quickly in »Falstaff«, Fricka und Erda im »Ring des Nibelungen«, Annina in »Der Rosenkavalier«, die Jezibaba in »Rusalka«, die Richterin in »Jenůfa« oder das Fischweib in »Die Verurteilung des Lukullus«. Auch als Konzert- und Liedsängerin hat sich Barbara Bornemann, die über eine eindrucksvolle Alt-Stimme und enorme Bühnenpräsenz verfügte, große Anerkennung erworben, etwa in Aufführungen von Werken Bachs, Mozarts, Mendelssohns und Mahlers. Die Staatsoper Unter den Linden wird Barbara Bornemann, die über viele Jahre hinweg zu den Stützen des Ensembles zählte, ihr ehrendes Andenken bewahren. Wenige Studio-Aufnahmen bewahren ihre Stimme, aber bei youtube findet sich doch einiges. (Quelle: Berliner Staatsoper Unter den Linden/ G. H. Foto privat/pinterest)

Frühe Lockungen

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Wahrscheinlich können nur wenige Opernliebhaber aus dem Gedächtnis fünf Opern von Komponistinnen aufzählen oder haben tatsächlich mehrere erlebt. Wer kennt schon bspw. Céphale et Procris (1694) von Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, Talestri, regina delle Amazzoni (1760) von Maria Antonia Walpurgis, La Esmeralda (1836) von Louise Bertin, The Wreckers (1906) von Ethel Smyth oder aktueller L’amour de loin (2000) von Kaija Saariaho? Nur spezialisierte Medien wie operalounge.de berichten über sie (wie im Falle Smyth, Bertin od erde la Guerre).

Die früheste erhaltende Oper einer Frau (und bis heute ist diese Musikgattung eben immer noch weitgehend Männerdomäne) wurde bereits 1625 komponiert, und zwar von der Florentinerin Francesca Caccini (geboren 1587, gestorben nach 1641), Tochter des Komponisten Giulio Caccini und Sängerin in dessen 1602 aufgeführten Euridice. Francesca Caccini war am Hof der Medici in Florenz vielseitig tätig als Sängerin, Komponistin, Gesangslehrerin und Konzertorganisatorin. Sie komponierte La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina als Ballettoper mit getanzten Instrumentalstücken dreiaktig mit Prolog. Mehr als dreizehn theatralische Bühnenwerke hat Caccini geschaffen, ihre Alcina überdauerte, da dieses Werk mit Ausnahme der Tänze noch im Aufführungsjahr gedruckt wurde. Es handelte sich um eine pompös in Szene gesetzte Auftragsoper anläßlich des Besuchs eines polnischen Kronprinzen am Hof der Medici, das Libretto hat Bezüge zur politischen Konstellation, im Prolog ruft Neptun die Flussgötter der Weichsel zum Lobgesang auf die toskanischen und polnischen Fürsten auf. Die Geschichte um Alcina und Ruggiero stammt aus Ariosts Orlando furioso und wurde über einhundert Jahre später noch von Händel vertont, in Caccinis Variante befreit die gute Zauberin Melissa den sarazenischen Ritter Ruggiero aus den Händen der bösen Alcina. Das Notenmaterial ist nicht komplett. Um die Oper aufführbar zu machen, vervollständigte man den Generalbass und die Partitur, in der es Stellen gibt, an denen die entsprechende Musik fehlt. Man recherchierte und fand dafür Quellen, bspw. eine Gagliarde von Caccinis Zeitgenosse Salomone Rossi. In den Regieanweisungen sind manchmal die Instrumente angegeben, jeder Hauptrolle ist eine eigene Tonart und Instrumentenfarbe zugeordnet (bspw. Alcina: Streicher mit Virginal, Ruggiero: Blockflötenquartett, Melissa: Gambe, Neptun: drei Posaunen).

Neben der neuen Aufnahme gibt es noch weitere – Amazon verzeichnet Bongiovanni (2016) und zuletzt Glossa (2016) als Labels. Dirigent der neuen dhm-Einspielung,  Paul Van Nevel, erarbeitete eine Aufführungsversion, das belgische Huelgas Ensemble spielt mit 17 Musikern in historischer Besetzung – Barockviolinen, Violone, Diskant- und Bassgambe, Lirone und Virginal sowie Blockflöten, Barockposaune, Basskrummhorn, Trommel, Gong, Triangel und Zimbeln sorgen für einen abwechslungsreichen, farbigen Klang, die Interpretation ist lebendig und unterstützt die wechselnde Auftritte und Ensembles, Gesang, Intermedien und Ritornellen sowie die Wechsel zwischen Rezitativen, Arien und Chor. Die deutsche harmonia mundi (dhm) veröffentlichte diese komplette bzw. komplettierte Alcina als Live-Aufnahme vom Januar 2016 aus der Antwerpener Augustinenkirche. Es liegt nicht nur am Aufführungsort, dass man beim Zuhören öfters an ein Oratorium erinnert wird. Die kleineren Rollen sind oft noch dem Renaissance-Stil verpflichtet, der durch Canzonetten mit Strophe und Refrain unaufgeregt wirkt. Die drei Hauptrollen singen im dagegen dramatischeren, auf den Text fokussierten „stile recitativo“. Die Sänger sind homogen zusammengestellt. Die Mezzosopranistin Michaela Riener als Alcina wirkt nicht wie eine böse Zauberin, ihre Stimme bleibt nobel, wenn bspw. Alcina ihr wehmütiges „Qui lasci la mia vita“ anstimmt oder auch das vorwurfsvolle „Ferma, ferma crudele“ klingt eher traurig als ungehalten oder zornig. Herbere Töne schlägt Riener in „Qual temerario core“ an. Dass der Ausdruck in dieser Interpretation der Situation angemessen auch unschöner werden darf, ist dem Chor der Monster vorbehalten, die Alcina zur Rache beschwört. Die Auseinandersetzung mit Ruggiero wirkt schwermütig. Tenor Achim Schulz hat als Ruggiero eine fast schon passive Rolle, die bei ihm dennoch zum Hinhören aktiv gestaltet wird, „Oh quanto è dolce amar belta pietosa“ ist eindringlich gelungen. Sabine Lutzenberger als Melissa klingt gelegentlich zu gleichförmig, ihr einleitendes „Cosi perfida Alcina“ wirkt fast unbeteiligt ihre Mission erzählend, eine unaufgeregte Interpretation, der das Intime fehlt. In den kleineren Rollen überzeugen Axelle Bernage (Nunzia, die mit einem bemerkenswerten „Non sò qual sia maggiore“ Alcina über Melissa und Ruggiero ins Bild setzt), Katelijne Van Laethem (Sirena und Dama Disincantata), Matthew Vine, (Nettuno und Astolfo), Bernd Oliver Fröhlich (Vistola Fiume und Pastore) sowie der Chor des Huelgas Ensembles. (dhm  88985338762) Marcus Budwitius

„Tout étourdie…“

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„Je suis encore tout étourdie“, ganz benommen ist auch der Zuhörer vom Reiz der jungen Manon Lescaut, die vor einem Gasthaus in Amiens erscheint, von wo aus sie ihr Cousin in Kloster begleiten soll. Die damals 32jährige Victoria de los Angeles singt das mit kindlicher Unschuld und gleichwohl Raffinement, ist schlichtweg „charmante“, wie der Cousin bemerkt, und bietet ein feines Portrait des schlichten Mädchens, das sich auch etwas anderes als das Kloster vorstellen kann, „Combien ce doit être amusant de s’amuser toute une vie“. Sie wirkt im zweiten Akt reifer, ist im dritten brillant, und sie hat keine Mühe mit der tieferen Lage in ihrer Sterbeszene. Das ist rundum stimmig. Und die weiteren Beteiligten, voran der gefühlvoll und stilsicher singende Henri Legay mit seiner melancholisch umflorten Traumerzählung und schönen Piani als Des Grieux, die charaktervollen Michel Dens als Lescaut und René Hérent, in dessen Bass sich die Linien eines Lebemannes abzeichnen, machen die von dem 80jährigen Pierre Monteux dirigierte Manon, in der er die wie hinter einem Gazeschleier erscheinen Rokoko-Veduten vorsichtig heranrückt, noch immer zu einem Juwel.

Die im Juni 1955 in der Pariser Salle Wagram aufgenommene Aufnahme der Manon ist Bestandteil der 16 CD-Klappbox, in der Erato die von der EMI in jahrzehntelanger Fleißarbeit angehäuften Massenets Operas (0190295683474) jetzt zu einem Preis veröffentlicht, den einst nur eine kostete. Manons „Je suis  encore tout étourdie“ lässt sich freilich nicht nachlesen: im schmalen Beiheft gibt es einen dreisprachigen Text, Trackliste, dafür die CD einzeln in die originalen Cover gewickelt. Der Klang scheint mir gegenüber den letzten EMI-CDs unverändert.

Die Ausgabe umfasst sieben Massenets Opern, sich mit der Belle Époque deckende Hauptschaffenszeit von 1881 bis 1910, von der Hérodiade bis zum Abschiedswerk Don Quichotte von 1910. Vorausgegangen war der Roi de Lahore (1877/ den gibt’s in diskutabler Ausführung bei Decca, wo das Ehepaar Bonynge-Sutherland sich Verdienste erworben hat, zumal die Decca viele weitere Massenet-Aufnahmen im Katalog hat), auf die Cervantes-Oper, eigentlich nach Jacques de Lorrains Stück über den Ritter von der traurigen Gestalt, folgten noch drei posthum uraufgeführte Opern. 70jährig verstarb Massenet im August 1912; ein Monat später vollendete Proust den ersten Entwurf von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Die Belle Époque war vorbei.

Die sieben Opern der Box, es gehören neben der besagten Manon noch Werther, Thaïs,  Sapho (ursprünglich bei Vega als LP-Box, die von der EMI ebenfalls als LPs mit just dem Cover übernommen wurde, wie das nun auf den Papphüllen in der Erato-Schachtel zu sehen ist;  als CDs gab es die Sapho bereits bei Bourg und dann zuletzt bei Malibran, der Firma des Doria-Ehemanns Guy Dumazert) sowie Le Jongleur de Notre-Dame dazu, bilden zugleich ein wesentliches Kapitel Aufnahmegeschichte über mehr als dreieinhalb Jahrzehnte ab, von der Manon über den Werther Ende der 1960er Jahre, die aus den 70er Jahren stammenden Thaïs,  Sapho und Le Jongleur bis zu Don Quichotte und Hérodiade von 1992 bzw. 1994.

Auch sind sie ein Dokument französischer Gesangskunst jener Jahre, wobei es vielleicht ein wenig zugespitzt wäre zu behaupten, die Entwicklung von einem eminent französischen zu einem internationalen Stil. Doch wir hören, mit Ausnahme der in London eingespielten und durchgehend mit britischen und amerikanischen Sängern besetzten Thaïs – Nicolai Gedda ist so etwas wie ein Franzose ehrenhalber – vor allem in den älteren Aufnahmen Sänger, die eng mit der Opéra-Comique und der Opéra verbunden waren, – man denkt unwillkürlich auch an die unter Jean Fournet entstandenen Aufnahmen – außerhalb Frankreichs oft weniger bekannt blieben und Stützen des französischen Repertoires in den Provinzbühnen und in der Metropole waren, beispielsweise den genannten Michel Dens, mit seiner unglaublich langen Karriere, den Bariton Jean Borthayre, ihren Nachfolger Roger Soyer, die fleißige Mady Mesplé und die ungemein vielseitige und tüchtige Renée Doria (Star einer ganzen Flut von Aufnahmen und Querschnitten bei der alten Firma Vega, später Malibran), die Tenöre André Mallabrera, Henri Legay und der unvergleichliche und von den großen Firmen beklagenswert nicht beachtete  Alain Vanzo.

Die Hérodiade, die in chronologischer Reihenfolge am Beginn der Sammlung gehört, steht gleichzeitig am Ende eines Wegs zu einem internationalen Stil. Ganz nebenbei, welch aufnahmetechnischer Fortschritt, welche klangleicher Reichtum. Die Hauptpartien sind, mit Ausnahme von Nadine Denize in der Titelrolle, mit dem defitiven Nicht-Franzosen Ben Heppner, Thomas Hampson jedoch passend besetzt. Die EMI Aufnahme aus Toulouse unter Michel Plasson trat mit der zeitgleich erscheinenden Sony-Aufnahme (unter Gergiev, mit Fleming, Domingo, Zajick, Pons) in Konkurrenz. Studer zeigt als Salomé ihre Fähigkeit fürs französische Repertoire, bei aller Klarheit bleibt ihre Interpretation gegenüber Fleming, die auch die starke Konkurrenz zur Thais der Sills bildet, gesichtslos. Hampson, der sich im französischen Repertoire stets recht wohl fühlte, ist der in jeder Hinsicht wohlgefälligere Hérode, Ben Heppners Französisch ist einfach besser als das Domingos, José van Dam zeigt als Phanuel wenig Bassschwere, aber nochmals seine Kunst. Für Nadine Denize war das Ende ihrer Bühnenkarriere damals wohl in Sicht. Ich mochte diese glühende, etwas respektlose, draufgängerische Stimme immer. Und was sie aus dem Text der Hérodiade, die sie bereits 1974 unter David Lloyd-Jones gesungen hatte, macht ist toll. Sie ist ein weiteres Plus der Aufnahme.

Für den Werther, eine Referenzaufnahme wie die Manon, braucht’s nicht viele Worte. Vielleicht kam er für beide ein klein wenig spät, auch muss man eine Sopran-Charlotte mögen. Die etwas gerade singende, melodramatische De los Angeles und der leidenschaftliche Nicolai Gedda unter dem geschmackvollen Georges Prêtre sind idiomatisch und in manchen Nuancen unübertroffen.

Zu spät kam die Thaïs leider für die vielgepriesene Beverly Sills. Auch für den Nicias von Gedda, der einige Jahre zuvor ihr Des Grieux gewesen war. Seit ihrer Uraufführung scheint Thaïs fest in amerikanischer Hand. Sills folgt auf Kolleginnen wie Farrar, Neblett, Moffo, später folgte ihr wiederum Fleming nach, die sich an der Met oder im Studio an der zur Heiligen gewandelten Kurtisane versuchten. Wenige Jahre nach der in den Abbey Road Studios entstandenen Aufnahme, wo sie mit magerem und fahrigem Sopran agierte, zog sich Sills von der Bühne zurück. Sherill Milnes ist ein gewaltiger, gar nicht unrechter Athanaël, Lorin Maazel leitet eine suppige, allgemeine Aufführung.

 

Der enorme Zugewinn in dieser Massenet-Box, weil m. W. einzige und fast wieder vergessene Studio-Aufnahme, ist die Sapho. Auch wenn in dieser ein „Hit“ wie „O ma lyre immortelle“ aus Gounods Version fehlt, hat Massenets Oper ihre Reize. Seine Sapho hat jedoch absolut gar nichts mit der auf dem Felsen von Lesbos ihre Leier schwingende Dichterin zu tun, denn Alphonse Daudets realistische Studie über das Pariser Modell Fanny LeGrand, die einst als Sapho posierte, und den jüngeren Beamten Jean aus der Provence, ein bisschen Traviata und Louise und Bohème, ist ein tragisches Konversationsstück. Nach einem schwerblütigen Prélude schlägt Massenet in dem „Pariser Sittenbild“ um eine reifere femme fatale und den unschuldigen Provinzler einmal mehr einen bezaubernden Ton aus Künstlerfest, erster Liebe, Leidenschaft und Resignation an. Es spielt das wackere Orchestre de la Garde Républicaine, unter dem die Effekte des ersten Aktes mit der Bühnenmusik des Festes recht plump ausfallen; sein langjähriger Chefdirigent Roger Boutry dirigiert offenbar die die von Massenet für die Opéra- Comique 1908 erweiterte Version. Renée Doria hat für die von Emma Calvé kreierte alternde Courtisane  mit goldenem Herzen eine im Lauf ihrer langen Karriere bereits strapazierte und strapazierfähige Stimme, die immer noch weitgehend intakt ist. Doria verfügt über eine gute Höhe, vor allem über die Fähigkeit, der Figur Tiefe und Ausdruck zu geben (die sog. Séduction „Viens, m’ ami“ lohnt des Anhörens), der Schluss des zweiten Aktes gelingt ihr fabelhaft, und sie muss eine großartige Darstellerin gewesen sein, denn sie beherrscht die Szene, sobald sie die Studio-Bühne betritt. Überhaupt möchte man nach dieser Aufnahme das Stück unbedingt auf der Bühne sehen. Ihr Jean ist der (mir) völlig unbekannte Ginès Sirera, dem mit hübschem Timbre ebenso so schöne demi-teintes gelingen und der selbstverständlich mit bester Diktion singt. Er war in seiner Zeit der heldische Sänger in der Provinz – von Dijon bis Marseille. Der Rest muss nicht erwähnt werden. Meine CDs hatten leider immer wieder Aussetzer.

Boutry leitet, diesmal mit Chor und Orchester aus Monte-Carlo, auch die merkwürdige verschwurbelte, auf einem mittelalterlichen Mysterienspiel basierende Kurzoper (rund 90 Minuten, weshalb die spätere CD-Ausgabe eine Dreiviertelstunde Thais mit Jacqueline Brumaire anhängte) Le Jongleur de Notre-Dame. Alain Vanzo singt (recht spät in seiner Karriere) mit nasalem Trompetenton den einfältigen Jongleur Jean, der der Marienstatue als Opfergabe seine Kunst darbietet. Er fällt vor Erschöpfung um – also Jean, nicht Vanzo. Die Statue steigt von ihrem Piedestal und segnet ihn. Ein gemütlicher Frère Boniface ist Jules Bastin.

Fast ebenso schwer erträglich ist der doch ziemlich länglich und immer irgendwie zusammengestoppelt wirkende Don Quichotte, in dem José van Dam unter dem feinnervigen Michel Plasson seine Kunst der Phrasierung, der liedhaften Empfindsamkeit und eleganten Gestaltung zelebriert, bevor er 2010 mit dieser Partie seinen Bühnenabschied gab. Alain Fondary ist ein stellenweise fast rührender Sancho Pansa, Teresa Berganza eine stellenweise derbe und glottisreiche Dulcinée und verwechselt die französischen Kunstfiguren mit einer spanischen Donna.

 

Als Einzelveröffentlichung schickt Erato dem Massenet-Kästchen noch Edouard Lalos Le Roi d’ Ys hinterher (2 CD 0190295734855). Die von André Cluytens mit dem Orchestre national de la Radiodiffusion française eingespielte „Standard-Aufnahme“ von 1957 war mir entfallen. Ich hätte nicht geglaubt, was in operalounge.de bereits über die bretonische Legende von der versunkenen Stadt Ys gesagt wurde. Henri Legay ist, das wundert nicht, etwas leicht für den Ritter Mylio, um den sich die Schwestern Rozenn und Margared in die Haare bekommen. Doch seine Aubarde „Vainement, ma bien-aimée“ gibt er mit viel Süße und Gefühl, eine Wohltat inmitten des gewaltigen keltischen Getöses. Aber Janine Micheau, die bereits in den 30er Jahren ihr Debüt gegeben hatte, singt als Rozenn dünn und scharf. Und auch Rita Gorr versieht, mit mütterlich sattem Timbre und hohem Pathos, die böse Margared ebenfalls mit durchdringenden Schärfen. Den von Margared zurückgewiesenen Ritter Karnac gibt Jean Borthayre bei aller verständlichen Erregung mit Distinktion und wenig individuellem Ton. Rolf Fath

 

Toll dirigiert

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Luisa Miller aus München: Völlig zu Unrecht eine der weniger bekannten Opern Giuseppe Verdis ist Luisa Miller nach Schillers Kabale und Liebe, dank der österreichischen Zensur aus einem deutschen Fürstentum in die Tiroler Berge verlegt und aus dem Musikus Miller einen alten Soldaten und aus der Fürstenmaitresse Lady Milford die respektable Witwe Federica machend. Nicht nur die populäre Tenorarie Quando le sere ist wunderbare Musik, sondern auch die Finali des ersten und des letzten Akts oder das Duett Padre-Luisa: Andrem… reißen auch bei wiederholtem Hören immer wieder mit. Ivan Repusic hat das Werk mit dem Münchner Rundfunkorchester und dem Chor des Bayerischen Rundfunks für die Reihe BR Klassik aufgenommen und weiß bereits mit der Sinfonia davon zu überzeugen, dass er sich auf das Brio der frühen Verdi-Opern versteht und es seinem Orchester zu entlocken weiß. Die Kontraste zwischen der ländlichen Idylle und dem dramatischen Geschehen werden fein herausgearbeitet, nicht nur im Vorspiel, sondern zum Beispiel auch im ersten Finale, wo erst der Schluss nach eher getragen klingender Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn umso rasanter ausfällt.

Leider hapert es bei der Besetzung ausgerechnet bei  der Titelpartie. Marina Rebeka klingt im ersten Akt in ihrer Koloraturarie nicht mädchenhaft genug, zu spitzig und scharf und eher wie von Leid geprüft als unbeschwert. Dieses Timbre passt dafür für den Schluss des ersten Akts recht gut, im Piano klingt der Sopran angenehm, aber in den Tutti zu schrill. Ein Beginn des zweiten Akts, wie man ihn von ihr zu hören bekommt, könnte höchstens im Verismo durchgehen, das Tu punisci mi, oh Signore findet zu keiner einheitlichen Gesangslinie, die Cabaletta wird mit drei unterschiedlichen Stimmen gesungen. Auch im A-capella-Quartett im zweiten Akt fällt sie durch Schärfe aus dem ansonsten angenehmen Rahmen. In der Szene im dritten Akt mit dem Padre schließlich bleibt sie neben dem Prachtbariton von George Petean akustisch unscheinbar. Etwas versöhnt wird der Hörer durch schöne, schwebende Piani am Schluss der Oper.

Mehr in Richtung soldato als in die des padre weist der recht metallische Bariton, der dem Miller mit feinen Schwelltönen, mit großzügiger Phrasierung und schönem Timbre ein eindrucksvolles vokales Profil verleiht, in der Cabaletta des 1. Akts nicht eindringlicher sein könnte und der zärtlich-tröstende Töne für das große Duett mit der Tochter hat. Ein noch recht lyrischer, hellstimmiger Rodolfo ist Ivan Magri mit gut tragender mezza voce, enormem squillo, so am Schluss des ersten Akts und mit so guter Diktion wie emphatischer vokaler Gebärde. Keine herrische, sondern eine weiche, gefühlvolle Federica ist die von Judit Kutasi, deren Stimmcharakter sie sympathischer erscheinen lässt als ihre Kontrahentin. Ein wunderschön schmerzerfülltes „Rodolfo“ bleibt im Gedächtnis des Hörers. Ein feines Timbre zeichnet die Laura von Corinna Scheurle aus.

Von der Deutschen Oper Berlin stammen die beiden Bässe, in ihrem Duett beide vorzüglich und doch ganz unterschiedlich klingend. Der von Ante Jerkunica als Wurm lässt in Abgründe nicht blicken, aber horchen, und das ohne Stimmverfärbungen und ohne Chargieren. Eine Grabesstimme  verkündet: „Egli muore“ und bleibt dabei purer Verdi-Gesang. Marko Mimica singt als Conte ausdrucksvolle Rezitative, beachtet skrupulös die kleinen Notenwerte und ist in allen Lagen gleichermaßen präsent. Man hört die CD gern und über ihre Schwächen auch gern hinweg (2 CD, BR Klassik 900323). Ingrid Wanja   

Der Krieg aller gegen alle

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Viktor Ullmanns 1943 in Theresienstadt entstandene Oper Der Kaiser von Atlantis wurde im Lager für eine Aufführung im folgenden Jahr vorbereitet, die dann verboten wurde. Am 16. Oktober 1944 wurde Ullmann nach Auschwitz transportiert, wo er wahrscheinlich gleich nach seiner Ankunft ermordet wurde. Erst mehr als 30 Jahre später gelangte Das Spiel in einem Akt zur Uraufführung, diese Fassung aus dem Jahr 1975 wich allerdings „so stark vom Autograph ab, dass sie als eine Bearbeitung zu klassifizieren ist“. Ullmanns Oper war erhalten geblieben, weil er seine Manuskripte, so auch das Autograph des Kaisers, einem Freund überließ, der den Krieg überlebte. Bereits bei der Aufnahme in der Reihe Entarte Musik der Decca heißt es, „In den zahlreichen Änderungen spiegelt die eigenhändige Niederschrift der Partitur ein „work in progress“; eine Fassung letzter Hand lässt sich nicht eindeutig erkennen… Jede Herstellung einer Aufführungspartitur zwingt den Kompilator bei der Festslegung von Einzelheiten immer wieder zu eigenen editorischen Entscheidungen“.

Bei dieser Frage knüpft die von Facundo Agudin mit dem Orchestre Musique des Lumières für eine Tour 2014 und 2015 in Frankreich gestaltete Aufführung an, deren Ausgangspunkt die wissenschaftliche Studie von Agudin, Pablo Kornfeld, Lisandro Abadie und Louise Moaty in der Sacher Foundation in Basel bildet, die die Zusammenarbeit von Ullmann und seinem ebenfalls in Auschwitz ermordeten Textdichter Gideon Klein untersucht (ibs classical 32018). Im spanisch-englisch-französischen Beiheft (dazu ein viersprachiges Textheft) wird auf einige Beispiele abgehoben, die den Wissenschaftler interessieren, mich irritierte die Aufführung durch ihre durchgehend schlechte Textverständlichkeit, die mäßige Qualität der Sänger, denen man andererseits anmerkt, dass sie ihre Erfahrungen aus den Live-Aufführungen einbringen. Sie klingen leidenschaftlich, expressiv, nehmen Scharten und Schrammen hin: das passt zum Stoff, zur Zeit. Mir sind aber Franz Mazuras hintergründiger Lautsprecher unter Lothar Zagrosek lieber als der viel kraftstrotzendere, lautere 2016 verstorbene Wassyl Slipak bei Agudin, der operettenleichte, feine Harlekin von Herbert Lippert – der auch den Soldaten singt – als Sébastien Obrechts vergleichsweise unbedeutendes Gegenüber unter Agudin. Iris Vermillion ist dezidierter als die pathetische Anna Wall als Trommler, die Haydns Kaiserhymne allerdings nachdrücklich betont. Man hört sich langsam in das schlechte Deutsch ein, so dass diese überbordende, exaltierte, aufrüttelnde Aufführung, die den wilden Songstil der 1920er Jahre scharf anschneidet und die mannigfaltigen musikalischen Anspielungen herausmeißelt, mit allen Vor- und Nachteilen als Dokument einer erfolgreichen Aufführungsserie bestehen kann. Außerdem dabei Pierre-Ives Pruvot als Kaiser, Natalie Pérez als Bubikopf.  Rolf Fath

 

Material zur Meinungsbildung

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Das Beste von „Oper, Publikum und Gesellschaft“ kommt zum Schluss im vom Herausgeber Karl-Heinz Reuband stammenden Kapitel „Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne?“ , bei dessen Lektüre der Leser schmunzelt, wenn den teilweise höchst arroganten, selbstgefälligen Zitaten der Vertreter moderner Regie die Statistiken, die Vorlieben der Zuschauer zumindest im Rheinland gegenübergestellt werden. Die nämlich kommen vor allem wegen der Musik in die Oper und bevorzugen zu einem enormen Prozentsatz Inszenierungen, die die Handlung nicht in die Gegenwart versetzen, sondern dort lassen, wo der Librettist sie angesiedelt hat. Das zeugt natürlich von einer gewissen Undankbarkeit gegenüber dem Bemühen moderner Regisseure, die Oper zu retten, wie sie meinen, und dem Publikum einen Zugang zu derselben zu verschaffen, was Letzteres davon ausgeht, der Zuschauer, der an anderen Stellen des Buches als besonders gebildet beschrieben wird, sei nicht in der Lage, sich in andere Zeiten und Milieus zu versetzen und Lehren aus derart verschlüsselten Botschaften zu ziehen.

Das Kapitel beginnt mit langen Passagen im Konjunktiv, was den Leser belustigt aufmerken lässt, denn so führen sich die Verfechter moderner Regie quasi selbst ad absurdum, besonders wenn man die zahlreichen Fallbeispiele, Wagners Siegfried betreffend, zur Kenntnis nimmt. Auch Calixto Bieitos Sex- und Grausamkeitsphantasien erhalten die ihnen gebührende Würdigung. Das alles steht nach Meinung der Verursacher im Dienste einer hohen Aufgabe, der, durch  „Überforderung  (zu) unterhalten“, Provokation und Widerstand auszulösen und damit Erkenntnisprozesse auszulösen, was natürlich seit jeher die Motivation für einen Opernbesuch war. Reuband stellt nicht ohne Humor dar, inwiefern für moderne Regisseure „Werktreue“ nur ein anderes Wort für Faulheit ist, drückt dem Regietheater den Stempel Made in Germany auf und stellt anhand von Statistiken dar, dass auch Verfremdungseffekte keinen Beifall bei der Mehrheit des Publikums finden. Das Kapitel vermittelt allerdings auch die Einsicht, dass Rücksichtnahme auf die Wünsche des Publikums dann nicht von Nöten ist, wenn Opernhäuser derart hoch subventioniert werden wie die in Deutschland.

Von unterschiedlicher Thematik und Qualität sind die anderen Beiträge: von seltener Klarheit und auf wenig Platz viele wertvolle Informationen vereinend das Vorwort des Herausgebers, der auch noch einen Abschnitt über  „Das Kulturpublikum im städtischen Kontext“ beisteuert. So verständlich wie deutlich und ohne soziologischen Schnickschnack stellt der Autor fest, dass das Opernpublikum überaltert ist, dass es aber vielfältige Bemühungen gibt, auch ein junges Publikum für die Gattung zu gewinnen. In diesem Zusammenhang hatten zuvor Debora Fischer und Katharina Kunißen erläutert, dass heutzutage hohe soziale Stellung und Vorliebe für klassische Musik nicht mehr Hand in Hand gehen müssen, sondern  neben der Klassik durchaus auch andere Musikformen in den oberen Schichten genossen werden. Mit zahlreichen Graphiken und Statistiken werden die Thesen der Autorinnen untermauert.

Der eher historische Teil des Buches befasst sich u.a. mit der Gepflogenheit der Saalschlachten im England des 19. Jahrhunderts (Sven Oliver Müller) und der Ideologisierung des Wiederaufbaus der Wiener Staatsoper nach dem Zweiten Weltkrieg (Fritz Trümpi).  Oliver Falck, Michael Fritsch und Stephan Heblich befassen sich mit der wirtschaftlichen Bedeutung von Opernhäusern für eine Region, insbesondere was ihre Anziehungskraft auf Führungskräfte betrifft. Eine Karte unterstreicht die These, dass seit der Barockzeit Opernhäuser und wirtschaftliche Blüte miteinander verknüpft sind.  Udo Bernbach  gibt einmal mehr seine Abneigung gegenüber Richard Strauss den Anstoß  zu anfechtbaren Behauptungen wie der, die Rückkehr zur Tonalität sei gleichzusetzen mit der Abkehr von der Demokratie, und um zum Heute zu kommen: dass „“Werktreue“ mittlerweile zum Vehikel rückständiger Interpretationsversuche verkommen ist.“

Über Motive für den Opernbesuch schreiben  Jörg Rössel und Michael Hoelscher, befragten dazu Leipziger Opernbesucher nach möglichen vier Gründen: Freude an der Musik, “normative Distinktion von Oper“, Relevanz für die eigene Identität oder Soziale Anerkennung. Joachim R. Höflich stellte die Meinungen von Operettenbesuchern und denen des Besuchs einer Opern-Uraufführung einander gegenüber. Den Schluss bildet ein Aufsatz über die Bedeutung von Freilichtaufführungen als möglichen Einstieg in den Opernbesuch (Jörn Hering).

Ein vielseitiges Buch, dass nicht nur viele Fakten bietet, sondern auch sehr unterschiedliche Meinungen zu Wort kommen lässt, so dass der Leser aufgefordert wird, sich selbst ein Bild von Wesen und Überlebensaussichten der Gattung Oper zu machen. Reichhaltige Literaturlisten und ein umfangreicher kritischer Apparat erhöhen den Wert des Buches zusätzlich (375 Seiten, Springer VS, ISBN 978 3 658 12926 5). Ingrid Wanja

Archetypen in Gesang

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Die griechische Mezzosopranistin Mary-Ellen Nesi ist eine renommierte Interpretin in der Alte-Musik-Szene und hat in vielen Einspielungen von Barockopern (vor allem bei Virgin und MDG) mitgewirkt. Verdienstvoll, dass die Firma Dabringhaus und Grimm nun ein Recital mit der Sängerin veröffentlicht, das unter dem Titel Archetypon 13 Arien tragischer Frauengestalten vorstellt (MDG 909 2064-6). Acht davon sind Weltersteinspielungen. Die Solistin wird von dem auf Alte Musik spezialisierten Ensemble Armonia Atenea unter George Petrou begleitet, was ein inspiriertes  gemeinsames Musizieren garantiert. Geschildert werden Tragödien von Frauengestalten der griechischen Antike, die als Urbilder in den Kompositionen der Barockkomponisten fortlebten und den Mythos der Primadonna begründeten.

Als Auftakt erklingt die Arie der Ismene „Un cor più misero“ aus Andrea Stefano Fiorès Oper Pirro (uraufgeführt um 1700), in der zwei Solo-Celli mit der Gesangsstimme in einen Dialog treten. Nesis Stimme klingt introvertiert und schmerzlich umflort. Eine Arie der Medée, „Du trouble affreux“, aus Cherubinis gleichnamiger Oper steht für die vielleicht tragischste Figur der griechischen Mythologie. Es ist der Moment, wo Medée vor dem Mord an ihren Kindern steht – eine existentielle Ausnahmesituation, was die Interpretin mit strenger, flammender Stimme ausdrückt.

Gleich mit drei Arien ist Johann Adolf Hasse vertreten – zunächst mit einer der Euridice, „Fasto altero“, aus seiner Oper Orfeo (uraufgeführt 1736 in London). In erregten Koloraturen äußert sich das kämpferische Naturell der Figur, die das Werben des Freiers Aristeo abweist. Danach erklingt eine Arie der Titelheldin („Impallidisce in campo“) aus Issipile (Neapel, 1732), in der Nesi vehemente Koloraturläufe zeigen kann, und schließlich die Arie der Irene „Sì, di ferri mi cingete“ aus der 1738 in Dresden uraufgeführten gleichnamigen Oper – auch dies ein Bravourstück, in welchem sich furioser Ausdruck und Virtuosität verbinden.

Händel ist in der Auswahl gleichfalls mit drei Beispielen vertreten und alle stammen aus weniger populären Werken. Da ist Medeas „Sibilando“ aus Teseo mit ihrem zerklüfteten Rezitativ und der harschen, energischen Arie, wo die Sängerin ihr starkes Ausruckspotential zeigen kann. Dejaniras Arie „Cease, ruler of the day“ aus dem Oratorium Hercules ist dagegen trotz der eifersüchtigen Gefühle sanft und getragen. Schließlich die Arie der Alceste „Spera, si“ aus Admeto, die in ihrer innigen Melodik die Opferbereitschaft der Figur wiedergibt.

Weitere drei Titel stammen aus der Feder Porporas und mit Deianira, Andromeda und Galatea sind es alle mythologische Frauengestalten. „Se morrai“ ist eine Arie der Deianira aus der gleichnamigen Oper, erfüllt von Schmerz und Trauer. „Lo so barbari fati“ singt die Titelheldin in Andromeda liberata (uraufgeführt in Venedig 1726), reich an koketten Koloraturen und übermütigem Ausdruck. Galateas „Sì, che son quella“ stammt aus Polifemo, der 1735 in London Premiere hatte. Es ist eine vehemente Rachearie, in der die Nymphe Polifemo verspottet.

Ein melodisches Juwel ist die Arie der Aristea „Caro, son tua così“ aus Paisiellos L’Olimpiade – eine Liebeserklärung, die sich in wundersamer Seligkeit aufschwingt. Schließlich gibt es mit Alcestes „Non vi turbate“ aus Glucks Oper noch einen weiteren Archetyp, bei dem Nesi mit schlichtem Ausdruck zu Herzen geht. Die Platte zeigt eindrücklich die reichen Möglichkeiten der Sängerin in Gestaltung und Bravour. Bernd Hoppe

Biblisches

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„Die Tochter des Jaïrus hat er von den Toten erweckt“, führt der Erste Nazarener bei der Aufzählung der Wunder des Messias auf. Die bei Markus geschilderte Auferweckung der Tochter des Jaïrus kennen Opernfreunde vor allem durch Hedwig Lachmanns Übersetzung von Oscar Wildes Dichtung in der Vertonung von Richard Strauss. Einige Jahre zuvor hatte sich Ermanno Wolf-Ferrari ihrer angekommen, woran sich Friedrich Haider erinnerte, der Talitha Kumi! mit der capella-Hymne für gemischten Chor La passione und den Otto cori op. 2 auf Texte u.a. von Heine, Michelangelo und Goldoni mit dem Coro El León de Oro und der Oviedo Filarmonia 2010 im spanischen Oviedo aufführte. Naxos (8.573716) füllt damit seinen Wolf-Ferrari-Katalog mit World Premiere Recordings auf.

Noch bevor er 1900 wieder an seinen Studienort München zurückkehrte, hatte der 22jährige Deutsch-Italiener seine Kantate op. 3 für einen Mailänder Chor verfasst, dessen Leitung er 1897 übernommen hatte. Seinem Lehrer Joseph Rheinberger berichtete er, was ich in dem von Mark Lothar herausgegebenen Wolf-Ferrari-Briefen fand, „Hier in Mailand bleibe ich nur noch einen Monat: ich bin hierher gekommen, um noch ein bisschen in einer musikalischen Luft zu sein, ohne gleich nach Deutschland zu gehen. Ich wollte unter anderem sehen, ob es nicht irgendwo in Italien eine Stellung gäbe, für welche ich conkurrieren könnte: aber, mein Gott, um ein Stück Käse gibt es gleich eine Million Mäuse: und ich weiß nicht einmal von irgendeinem Stück Käse! Es ist besser, man nimmt die Sachen so lustig man kann.“ Nach der heiteren, aber nicht erfolgreichen Cenerentola setzte Wolf-Ferrari mit der zweiteiligen, gut halbstündigen Talitha Kumi! – den aramäischen Worten „Mädchen, ich sage dir, stehe auf“, mit denen Jesus das Mädchen wiedererweckte – einen biblischen Stoff mit Jaîrus, hier der Bariton Joan Martín-Royo, und dem Evangelisten, der uns besser bekannte Tenor Rainer Rost, um. Beide Solisten haben nicht viel all zu viel zu tun. Das Hauptaugenmerk fällt auf das Orchester, in dessen Satz sich Wolf-Ferraris Beschäftigung mit früher italienischer Musik niederschlägt. Wolf-Ferrari originelle Komposition liefert den lieblichen Rahmen zur biblischen Geschichte, die hier, trotz der beschwörerisch einfallenden Chöre und wagnerischer Ausbuchtungen, als galiläische Idylle erscheint. Dennoch schwingen sich Sänger und Orchester im sanftmütigen Geschehen zu hingebender Leidenschaften auf. Talitha Kumi! ist so etwas wie die Keimzelle von Wolf-Ferraris späterer Kunst. 1920 schrieb er an den Schweizer Musikwissenschaftler Ernst Kurth, „Niemand kennt dieses Werk, glaube ich. Und ich selber habe es nie gehört. In ihm liegen die Keime meiner zukünftigen Musik, ich fühle es, denn es ist jetzt mein mir verwandtestes Werk. Es ist mir, als wenn ich jenen Zauberstaub nie wieder gefunden hätte“.

Reizende Chorpreziosen stellen die vom spanischen Chor mit Aktionsfreude gesungene witzigen, teils bukolischen, teils melancholischen Otto cori dar, die von der römischen Straßenszene über Heines „Lehre“ der Bienenmutter („Mutter zum Bienelein: »Hüt’ dich vor Kerzenschein!« Doch was die Mutter spricht, Bienelein achtet’s nicht“) bis zu Goldonis Venedig-Sehnsucht reicht, „Da Venezia lontan domile mija, no passa dì che no me vegna in mente“ („Von Venedig zweitausend Meilen entfernt, vergeht kein Tag, ohne dass ich zurückdenke“).

 

Wenige Jahre zuvor schrieb Charles Gounod sein letztes Oratorium, ein schmalgliedrig zweiteiliges Oratorium über Saint François d’ Assise (1891), zu dem er sich durch Murillos Gemälde mit Jesus und dem Heiligen sowie Giottos Traum des Heiligen Franziskus anregen ließ. Das nicht besonders originelle, aber gefällige Werk umfasst eine Szene in der Zelle des Heiligen Franziskus und seinen Tod – mit einer Orchesterereinleitung, einem leidenschaftlichen Rezitativ, der Arie „Agneau de Dieu“, einer verführerischen Einladung des lebendig gewordenen Kreuzes und einer ekstatischen Antwort des Franziskus sowie einen Gruß des Sterbenden an Assisi, einen Dialog mit seinen Jüngern und einen Choral der himmlischen Stimmen. Umkleidet wird das opernhafte Geschehen von melodischen Streicherfiguren, Harfenarpeggios und Horn, selbst die die melodischen Rezitative des Heiligen besitzen eine ohrenschmeichelnde Eindringlichkeit, die der Szene eine bildhafte Lebendigkeit gibt. Florian Sempey (Kreuz) und vor allem der 2014 in Aix-en-Provence als Tamino hervorgetretene Stanislas de Barbeyrac (den Mozart Prinzen sang er in der Folge in Zürich und Genf, Don Ottavio ist für das Met-Debüt vorgesehen) mit seinem auffallend kultivierten und schönen Tenor sangen das verschollene und bis 1996 von einer Schwesternschaft gehütete Werk im Juni 2016 in der als Koproduktion des Orchestre de Chambre de Paris mit Palazzetto Bru Zane entstanden Aufnahme (naive V5441, engl.-franz. Beiheft) mit vornehmer Zurückhaltung. Als noble Dreingabe ließ Laurence Equilbey die ebenfalls 1891 entstandene Hymne à Sainte Cécile Gounods und Liszts Légende de Sainte Cécilie spielen. Gounods in vielen Fassungen überlieferte Hymne von 1865 – nicht zu verwechseln mit seiner Messe solennelle de sainte Cécilie – erklingt hier mit Solovioline. Liszts 1875 in Weimar erstmals aufgeführte Légende de Sainte Cécilie lohnt sich vor allem für Freunde der Mezzosopranistin Karine Deshayes. Die Aufnahme ist klanglich nicht bemerkenswert, mit knapp 40 Minuten dafür aber bemerkenswert kurz ausgefallen. Rolf Fath

Kein Happy End

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Nicht gerade zu den liebenswürdigsten Märchen zählt das vom Goldenen Hahn, immerhin Rimsky-Korsakovs meistgespielte Oper, deren Libretto auf einem Text von Alexander Puschkin fußt. Die Brüsseler Oper hat daraus eine köstliche, auf dem schmalen Grat von Tragik und Komik sicher balancierende Produktion gemacht, in der trotz der Absurdität der Handlung  alles schlüssig erscheint, es viele Gags, aber keinen davon als Selbstzweck eingeführt, gibt und wo manches nachdenkenswert erscheint, so das auf Panzerrollen auf die Bühne gleitende weiße Hochzeitbett von Zar und Zarin. Wunderbar getroffen sind die altrussischen Typen, seien es die Bojaren oder der General, und das arme, geknechtete, demütig winselnde Volk wird zum nicht ganz eindeutigen Sympathieträger, provoziert es beim Zuschauer doch gleichermaßen Mitleid wie Verachtung. Köstlich sind die beiden Tierfiguren, der Papagei, aber ganz besonders der wirklich gockelhaft daher stolzierende Hahn, der schließlich dem Zaren den Garaus macht.

Die einzigen realen Figuren sind bekanntlich, und wie es der Magier am Schluss erklärt, er selbst und die Zarin von Shemaka. Viel pralleres Leben aber verkörpert auf der Bühne Pavlo Hunka als Zar Dodon mit sonorem Bass und mit vielen darstellreichen Facetten zwischen gespielter Ehrwürdigkeit und bemitleidenswerter Schwäche. Seine beiden missratenen Söhne Gvidon (Alexey Dolgov) und Afron (Konstantin Suhshakov) sind von der Maske und was die Kostüme betrifft herrliche komisch herausstaffiert und singen ansprechend. Eine mächtige Röhre hat Alexander Vassiliev für den General Polkan, auch er optisch wie aus einem russischen Märchenbuch entsprungen. Einen Tenor, der auch dem Gottesnarren gut anstehen würde, setzt Alexander Kravets für den zwielichtigen Astrologen ein. Mit gleisnerischen Höhen und feinen Konturen weiß Venera Gimadieva nicht nur den Zaren zu betören, auch optisch gestaltet sie trotz einer gewissen Unbeweglichkeit über weite Teile ihrer langen Szene hinweg die Rolle nachvollziehbar.  Nicht an den Regeln für Schöngesang zu messen ist die Leistung von Agnes Zwierko als Wirtschafterin, darstellerisch lässt sie keine Wünsche offen. Sheva Tehoval  lässt den Hahn durchdringend krähen, Sarah Demarthe ihn umwerfend komisch schreiten.

Für die Regie und die Kostüme ist Laurent Pelly verantwortlich, und beider Aufgaben entledigt er sich mit großer Einfühlsamkeit und mit viel Sinn für theatralische Wirkung. Barbara De Limburg schuf das Bühnenbild, das trotz aller Sparsamkeit bei den eingesetzten Mitteln von großer Aussagekraft ist und Russisches, Überzeitliches und Märchenhaftes miteinander verbindet.

Chorleiter Martino Faggiani sorgte für Boris Godunovs würdige Klagegesänge der unterdrückten, ratlosen Massen, der Chor für die mitreißendsten Augenblicke der Aufführung. Am Dirigentenpult zauberte Alain Altinoglu u.a. eine stimmungsvolle Einleitung zum zweiten Akt. Bei aller Klangseligkeit werden doch Schärfe und Biss der Partitur nicht verleugnet (BelAir C 147). Ingrid Wanja    

Gezwitscher im Wettstreit

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Gerade hatte Nuria Rial bei dhm/Sony eine CD unter dem Titel Vocalise mit Kompositionen von Heitor Villa-Lobos und Bernat Vivancos veröffentlicht, da legt die Firma eine Platte ganz anderer Art nach: Baroque Twitter (88985497582). Im Dialog und Wettstreit mit dem Flötisten Maurice Steiger interpretiert die katalanische Sopranistin Arien, welche verschiedene Barockkomponisten nach Inspiration  durch Vogelstimmen geschrieben hatten. Sehr oft war in diesen Schöpfungen neben der menschlichen Stimme ein Soloinstrument gleichberechtigt eingesetzt.

Den Auftakt der Auswahl bildet eine Arie der Engelberta, „Usignolo che col volo“,  aus Andrea Stefano Fiorès gleichnamiger Oper (uraufgeführt 1708 in Mailand). Sie ist zum einen von tänzerischem Charakter, zum anderen bringen die gedämpften hohen Streicher auch eine träumerische Atmosphäre ein. Rial verleiht dem Flehen der traurigen Königin an die Nachtigall, zu ihrem fernen Geliebten zu fliegen, berührenden Nachdruck. Die Stimme ist von kristalliner Klarheit, hat aber auch an Wärme und Körper gewonnen. Steger untermalt den Gesang mit feinsten Zwitschertönen.

Melancholisch gibt sich die Titelheldin in ihrer Arie „Rondinella che dal nido“ aus Leonardo Vincis Oper Ifigenia in Tauride (Venedig, 1725). Sie wurde für die legendäre Primadonna Faustina Bordoni komponiert, woraus sich ihr virtuoser Zuschnitt erklärt. Die Sopranistin beweist hier, dass ihre Stimme trotz der gewachsenen Fülle nicht an Flexibilität verloren hat. Die Streichinstrumente beschreiben den Flug der Schwalbe und das begleitende Kammerorchester Basel malt diese Assoziation  unter Leitung von Stefano Barneschi plastisch aus.

Francesco Gasparinis Serenade L’oracolo del fato wurde im Auftrag von Prinz Filippo Hercolani als Geburtstagshuldigung für Elisabetta Cristina von Brunswick-Wolfenbüttel komponiert. Stimme und Flöte begrüßen in der Arie „Bell’augelletto che vai scherzando“ freudig den Sonnenaufgang.

Ein weiteres Bravourstück, da für den berühmten Kastraten Farinelli geschrieben, ist die Arie des Nicomede, „Amorosa rondinella“, aus der gleichnamigen Oper von Pietro Torri. Hier sind virtuose Koloraturgirlanden und langer Atem für schier endlose legato-Passagen gefordert. Die Solistin wird diesen Ansprüchen staunenswert gerecht. Die folgende Arie des Epicide, „Zeffiretti che spirate“, aus der Oper Eraclea von Tomaso Albinoni (Genua, 1705) ist dagegen ein getragenes Stück, welches das sanfte Wehen des Windes beschreibt.  In der Arie des Araspe „L’augelletto in lacci stretto“ aus Johann Adolf Hasses Oper Didone abbandonata sind Sängerin und Flötist dann wieder herausgefordert, sich gegenseitig an Virtuosität zu übertreffen. Der Wettstreit endet unentschieden, denn keiner steht dem anderen an Bravour nach.

Natürlich darf in einem solchen Album Antonio Vivaldi nicht fehlen. Und mit Barzanes „Quell’usignolo ch’al caro nido“ aus seiner Oper Arsilda regina di Ponto ist es natürlich auch eine Nachtigallen-Arie. Nuria Rial klingt hier besonders charmant und trägt das Stück mit Delikatesse und Koketterie vor. Der letzte Vokalbeitrag der Anthologie stammt aus Alessandro Scarlattis Serenade Il giardino d’amore. Die Arie des Adone „Più non m’alletta e piace“ schildert die Sehnsucht des Adonis, der sich nach der Göttin Venus verzehrt.

Dass Programm der Platte wird ergänzt durch einige Instrumentalbeiträge, in denen Maurice Steger mit seinem Flautino oder der Blockflöte brillieren kann.

Francesco Mancinis Sonata 14 in g-Moll entstand möglicherweise im Zusammenhang mit seiner Lehrtätigkeit am Conservatorio di S. Maria di Loreto in Neapel. Die vier Sätze sind kontrastreich angelegt und wechseln zwischen einem beschaulichen Comodo, der präzise ausgearbeiteten Fuga, einem sinnenden Larghetto und dem abschließenden Allegro, in dem der Solist mit seinem spitzen Ton etwas manieriert wirkt.

Das Concerto in a-Moll für Flautino und Streicher von Charles Dieupart entstand um 1720 wahrscheinlich in London. Die drei kontrastreichen Sätze sind eher der Form der Sonate als des Solokonzertes verpflichtet. Zum Abschluss noch einmal Vivaldi mit seinem Concerto in F-Dur RV 442, dessen drei Sätze allesamt Bearbeitungen von Opernarien aus seiner Feder darstellen. Das Allegro mà non molto stammt aus La costanza trionfante, das Largo e Cantabile aus La virtù trionfante und das Allegro aus Orlando finto pazzo.

Nach dem Vorgänger-Album „Birds“ mit Dorothee Mields und Stefan Temmingh ist auch dieses sehr gelungen und eine Kaufempfehlung wert. Bernd Hoppe