Zuerst also das Buch: Natürlich ist auch Barkouf enthalten. Jener titelgebende Hund von Jacques Offenbachs 1860 an der Opéra-Comique uraufgeführter Opéra-bouffe, der an der Opéra national du Rhin derzeit die Regierungsgeschäfte von Lahore übernimmt. Quasi als hors d’oeuvre zu den diversen Vorhaben, die Köln zum 200. Geburtstag Offenbachs im kommenden Jahr anrichtet. Dorthin wandert der Straßburger Barkouf 2019, allerdings nicht an den Offenbachplatz, sondern in das nach wie vor als Ausweichquartier der Oper dienende Spatenhaus.
Auf einer Pressekonferenz zum Jubiläumsjahr, mit dem die Kölner an ihren bedeutenden Sohn erinnert werden sollen, bezeichnete die Kölner Kulturbürgermeisterin den Jubilar als „Genie der Leichtigkeit“. Das kommt dem Untertitel von Heiko SchonsBuchJacques Offenbach -Meister des Vergnügensnahe, das sich auf eine Spurensuche in Köln begibt, das Offenbach als 14jähriger verließ, um in Paris zu studieren, wo er den Vornamen Jacques annahm. Im eleganten Wiegeschritt tänzelt Schon zwischen Opernführer, Lebensbeschreibung und Kölner Spurensuche, auf die vor allem die Kölner Offenbach-Gesellschaft Wert gelegt haben dürfte (ISBN 798-3-95540-332-4) und verbindet munter plaudernd Zeitgeschichte und Musik nach dem Muster von Siegfried Kracauers Gesellschaftsbiografie „Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit“. Er blendet vom mondänen Paris ins karnevaleske Köln und zu rheinischen Gebräuchen als habe Jacques, der Köln nicht allzu häufig mehr besuchte, seine Geburtsstadt stets im Herzen getragen. Hat man sich einmal daran gewöhnt, dass die Anlage des Buches im vor und zurück das Thema umkreist, d.h. die vielen Dutzend Bühnenwerke von Pascal et Chambord von 1839 bis Les contes d’ Hoffmann 1881 zwischen die sechzehn Kapitel einstreut, wird man bestens unterhalten und fühlt sich dennoch, wie nach dem achtgänigen Menu in „Jacques Offenbach à la carte“, nie übersättigt und erfährt quasi nebenbei eine Menge über Werk und Mensch Offenbach, etwa dass sich nicht nur in der Arie des Frantz in Les contes d’ Hoffmann Spuren der Synagogalmusik seines Vaters finden oder der Musikclub Bataclan seinen Namen Offenbachs Chinoiserie Ba-Ta-Clan verdankt.
Kaum ist Jacques in Paris angekommen, hat seine Lehr- und Gesellenjahre am Konservatorium und in den Theater absolviert, sich zum Cellovirtuosen und zusammen mit Friedrich Flotow zum Salonlöwen entwickelt und sein eigenes Theater gegründet, dessen Eröffnung 70 Seiten später vertieft wird, stellt ihn uns Schon als „en Kölsche Jeck?“ vor, was insofern theatergeschichtlich nicht unrelevant sein dürfte, da sich rheinisches Puppenspiel und die Leidenschaft der Rosenmontagsumzüge fürs chinesisch-exotisch-fernöstliche als Inspiration für all jene parodistisch-satirischen Ausflüge in Fantasiestaaten herhalten könnten, wie sie Offenbach liebte. So wie er behände zwischen der Zeit des Bürgerkönigs und dem Zweiten Kaiserreich hin- und herspringt, sich dabei auch mal wiederholt, nähert sich Schon den Inhalten der Bühnenwerke, deren Inhalte er flott und witzig auf den Punkt bringt, unchronologisch natürlich auch hier, befindet er über Fantasio, „Kaum zu glauben, aber wahr: Bayern steht kurz vor dem Staatsbankrott“, über Die Insel Tulipan, „Unter dem Mantel von extrem klamaukiger Frivolität kommt ein Sujet mit queerem Inhalt zu Vorschein“, zu Orphée aux Enfers, „die Eheleute Orpheus und Eurydike haben keinen Bock mehr aufeinander“ oder Daphnis et Chloe, „Völlig ohne Eigennutz unterweist Pan die wieder zur Ruhe gekommene Chloe in den ersten Liebesdingen. Als er einen kräftigen Schluck aus der Pulle des Vergessens nimmt, um seine Stimmung zu steigern, ist die Reifeprüfung beendet. … Das junge Gemüse bleibt mit seinem neuen Wissen allein zurück“, und die Großherzogin tritt auf, „um sich knackige Soldatenpopos anzusehen. Das prachtvollste Hinterteil gehört zu Fritz, mit dem sie das Regimentslied singen möchte“. Schon hält sich nicht nur bei den frivolen Seitenhieben in Offenbachs Werken auf, hat gesucht und gekramt, einzelne Facetten des Lebens („Offenbach und die Frauen“) und der Werke („Offenbach und die féerie“, „Offenbach und die rasselnden Säbel“) beleuchtet und die Entstehung der Offenbachiade auf drei Seiten resümiert und wird trotz des leichten Plaudertons nie geschwätzig (das Buch hat gerade mal 200 Seiten). Rolf Fath
Offenbach: Publicist and music journalist Heiko Schon. (Photo Private/ ORCA
Und dazu ein Interview mit dem Autor Heiko Schon, das Freund Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam kürzlich mit ihm machte und das sich ebendort auch findet. Danke fürs Überlassen!Ist Ihr Buch Jacques Offenbach – Meister des Vergnügens ein Beitrag zum Offenbach Jahr 2019? Was hat Sie dazu bewogen, zum Jubiläum etwas zu veröffentlichen? (Gibt es nicht schon genug Offenbach-Bücher?) Vor zwei Jahren teilte mir mein Verleger mit, dass Jacques Offenbach in Köln eine Riesenfete zu seinem 200. Geburtstag bekommen soll. Dazu wünschte sich die Kölner Offenbach-Gesellschaft ein Buch über die rheinischen Wurzeln des Jubilars. Das war die einzige Vorgabe – ein Glücksfall für mich. Ich bin im Ostteil Berlins groß geworden und rannte schon als Jugendlicher ins Metropol-Theater und in die Komische Oper, wo man zwangsläufig auf Offenbach stieß. Er verführte mich mit Temperament und spöttisch-spitzem Humor. Von da an habe ich Offenbach regelrecht verschlungen, an manchen Abenden gleich doppelt: Ich ging nach der Aufführung in die Offenbach-Stuben, die es leider nicht mehr gibt, und habe “Popolanis Zauberei” verschwinden lassen – ein Kaninchen in Rotweinsoße. Man kann aber auch bei Lutter & Wegner ganz wunderbar über Hoffmanns Erzählungen philosophieren. Spaß beiseite: Ich habe einen sehr guten Draht zu Offenbach und wollte dieses Projekt unbedingt machen. Bei Bach, Beethoven oder Brahms hätte ich Nein gesagt.
Vorab gibt’s ein Grußwort der Kölner Offenbach-Gesellschaft e.V. . Welche Rolle spielt die (oder spielen die) Offenbach-Gesellschaft_en bzgl. unseres Bildes des Komponisten und seines Oeuvres? (Sehen Sie den Einfluss kritisch? Hat er sich gewandelt?) Eine sehr große und wichtige, würde ich sagen. Wo stünde denn heute die Offenbach-Forschung ohne die Offenbach-Gesellschaft von Bad Ems? Was dort in den letzten Jahrzehnten an fleißiger Pionierarbeit geleistet wurde, kann man doch gar nicht doll genug über den grünen Klee loben. Oder schauen Sie, was jetzt in Köln passiert: Die erst vor drei Jahren ins Licht getretene Offenbach-Gesellschaft geht mit ihrer Initiative “Yes, we Cancan” an den Start – und alle können mitmachen, eigene Ideen verwirklichen, sich für Jacques und seine Werke begeistern. Im Rahmen der dortigen “Entdeckungsreise” werden sogar einaktige Raritäten wie Oyayaye oder Die Insel Tulipatan aufgeführt … das ist doch großartig! Und ich habe gehört, dass es bereits hochfliegende Pläne für die Zeit nach dem Offenbach-Jahr gibt. Aber mehr darf ich dazu leider nicht verraten.
Offenbach President Grant and Jim Fisk watch „La Perichole“ at the Fifth Avenue Theater in New York, 1869. Illustrated Police Gazette. (Laurence Senelick, Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture“ 2018/ Cambridge University Press/ ORCA
Sie haben Ihre Kapitel überschrieben mit „Offenbach und….“, mit austauschbaren Schlagworten. Eines davon ist „Offenbach und die Frauen“. Da geht es um die außereheliche Affäre mit Zulma Bouffar. Sehen Sie einen neuen Umgang in der Operettenforschung mit dem Privatleben von Komponisten – und dessen Bedeutung fürs Schaffen eines Musikers? Was hat sich da in Bezug auf Offenbach in den letzten Jahren getan? (Ist Operette nicht heile Welt und absolute Anständigkeit?) Wenn ich mich mit Offenbachs Privatleben beschäftige, betrachte ich die Fakten unter gegenwärtigen Aspekten. Ich setze also ein Thema wie Seitensprünge in den heutigen gesellschaftlichen Kontext. Und ich persönlich kann nichts Verwerfliches daran finden, wenn man sich in 36 Ehejahren mal etwas Abwechslung gönnt. Das bringt mir den Mensch Jacques Offenbach sogar näher und macht ihn mir sympathisch. Natürlich spiegeln sich seine Moralvorstellungen überdeutlich in den Stücken wider. Beispielsweise in La Belle Hélène, in der sich eine typische Oh-Gott-mein-Mann-kommt-nach-Hause-Situation ereignet.
Sie sprechen von Offenbachs „Schwäche für die dominante Weiblichkeit“. Was hat das mit seinen Stücken zu tun?Das zieht sich wie ein roter Faden durch seine Bühnenwerke: Bei Offenbach gibt es Mädels, die aufdringliche Typen abblitzen lassen, Töchter, die sich über den Willen des Vaters hinwegsetzen, Gattinnen, die den Ehemann in die Schranken weisen, eine Hexe, die einen arroganten Prinzen zu Fall bringt, und toughe, starke Frauen wie Boulotte, Périchole oder die Großherzogin von Gerolstein, die die Spielchen der Kerle nicht mitmachen und den Spieß einfach umdrehen.
Warum können die starken Frauencharaktere auch heute noch Sängerinnen interessieren und zu Neuinterpretationen anregen? Weil diese Rollen in keiner Ära kleben geblieben sind und sich zeitlos frisch gehalten haben: Sie altern nicht. Grande-Duchesse & Co. sind komplexe Figuren, die im Handlungsverlauf eine Entwicklung durchmachen und der Sängerin eine prall gefüllte Palette an Gestaltungsmöglichkeiten offerieren. Wenn sie will, kann sie dem Bühnenaffen so richtig Zucker geben. Darüber hinaus darf sie toll komponierte Nummern schmettern, Ohrwürmer wie die Schwips-Ariette oder die Säbel-Couplets.
Sie erwähnen Régine Crespin und Felicity Lott sowie Anne Sofie von Otter als Interpretinnen von Rollen, die für Hortense Schneider geschrieben wurden. Offenbach hat ja La Snédèr verboten, Gesangsstunden zu nehmen. Man kann also annehmen, dass sie nicht wie eine typische Opernsängerin geklungen hat. Müsste die ‚historisch informierte Aufführungspraxis‘ da nicht ganz anders an die Stücke rangehen, als es Marc Minkowsky oder John Eliott Gardiner getan haben/tun Ich halte den Planeten Offenbach für so riesig, dass alle darauf Platz finden, und habe dazu keine eindeutige Position. Mir geht es aber in erster Hinsicht um Glaubhaftigkeit, gerade auf einer Theaterbühne. Offenbach landet ja immer auch im Programmplan von Schauspielhäusern, was ich sehr begrüße. Ich kann mich beispielsweise an Dagmar Manzel als fulminante Großherzogin von Gerolstein am Deutschen Theater Berlin erinnern, obwohl sie – im Gegensatz zu Felicity Lott – keine Opernsängerin ist. Für konzertante Aufführungen oder Einspielungen gelten wiederum völlig andere Regeln. Christoph Marthaler scharte Ende der Neunziger bekannte Schauspieler_innen wie Sophie Rois und Matthias Matschke für La Vie parisienne um sich und konnte einen Bombenerfolg einfahren, die Produktion wurde Kult. Doch trotz des Dirigats von Sylvain Cambreling finde ich den CD-Mitschnitt einfach nur grauenvoll. Da lege ich mir lieber Régine Crespin unter Michel Plasson in den Player. Noch zwei andere Punkte: Offenbach hat gesagt, dass er immer nach Wien geht, wenn er seine Stücke gut aufgeführt sehen will. Das hängt vor allem mit einer Orchestergröße zusammen, von der er in Paris oftmals nur träumen konnte. Folglich existieren für viele Werke verschiedene Fassungen, die unterschiedliche stimmliche Voraussetzungen mit sich bringen. Und dass die Gesangskünste von Hortense Schneider tatsächlich von eher simpler Qualität waren, wage ich zu bezweifeln. Immerhin war sie eine zeitlang als Camille Saint-Saëns erste Dalila im Gespräch.
Offenbach: Die große Hortense Schneider en folie, portrait by Alexis Pérignon/ Wiki/ ORCA
Ein wesentlicher Teil Ihres Buchs besteht aus einer Art „Operettenführer“ mit kurzer Inhaltsangabe und den Rubriken „Was steckt dahinter?“, „Die stärkste Nummer ist…“ und „Zum Reinhören“. Gab’s so was zu Offenbach bislang noch nicht? Nach welchen Kriterien haben Sie die Aufnahmen „zum Reinhören“ ausgewählt? Haben Sie selbst eine Offenbach-Lieblingsaufnahme, oder mehrere? Wenn ja, warum gerade die? Ich stelle in dem Buch 101 Offenbach’sche Bühnenstücke vor – also opéra-bouffes, opéra-comiques, vaudevilles und, und, und -, verteilt auf 16 Kapitel. So schließen sich beispielsweise die opéra-(bouffe)-féerien Le Roi Carotte, Whittington und Le Voyage dans la lune dem Kapitel „Jacques Offenbach und die féerie“ an. Ich schlage hier zwei Fliegen mit einer Klappe. Einerseits kann ich hie und da Frohsinn aufblitzen lassen, der durchaus auch rheinischer Natur ist, andererseits fülle ich damit tatsächlich eine Lücke in der Offenbach-Literatur. Eine Biografie liest man – und stellt sie für eine lange Zeit ins Regal. Mein Anliegen war es jedoch, ein Buch zu schreiben, das man immer mal wieder zur Hand nimmt – als Nachschlagewerk bzw. Offenbach-Führer. Dahinter steckt ein großer Aufwand: Um etwa Offenbachs erstes Bühnenstück Pascal et Chambord vorstellen zu können, musste ich die Dialoge des französischen vaudevilles zunächst ins Deutsche übertragen und dann daraus eine nachvollziehbare Handlung stricken. Jetzt zu den Hörgenüssen. Überwiegend haben es alle Aufnahmen ins Buch geschafft, die es gibt, auch solche, die höchstens noch im Antiquariat zu ergattern sind. Wer eine Einspielung zu Les Contes d’Hoffmann sucht, steht vor dem Luxusproblem, unter einer Vielzahl von Aufnahmen wählen zu können. Bei La Romance de la rose oder Dragonette wird’s schon schwieriger. Da findet man höchstens einen Ausschnitt – oder eben gar nichts. Versuchen Sie mal eine CD oder DVD von Offenbachs Meisterwerk Le Roi Carotte aufzutreiben – Pustekuchen! Es würde mich freuen, derartige Löcher in einer späteren Auflage schließen zu können. Im seltenen Fall mehrerer Einspielungen habe ich nach meinem Geschmack entschieden. Eine Lieblingsaufnahme? Ach, da gibt es einige. Die Périchole mit Teresa Berganza und José Carreras zum Beispiel.
Sie empfehlen u.a. auch die deutschen Aufnahmen mit Nicolai Gedda und Anneliese Rothenberger aus der EMI-Serie. Wie passt deren ‚klassischer‘ Stil zu all dem, was Sie über den Exzentriker Offenbach und über seine Uraufführungssänger_innen schreiben, die kleine Stimmen (oder gar keine Stimmen) hatten? Sind wir wieder beim Hortense Schneider-Thema? Selbst wenn ich mich jetzt Ihrer Meinung anschließen würde: Die Frage ist, wie man mit Widersprüchen umgeht. Für mich wäre es nicht in Frage gekommen, eine Aufnahme aus diesem Grund unter den Tisch fallen zu lassen. Denn egal, ob man sie nun mag oder nicht, ob man sie für authentisch hält oder nicht: Sie ist ein Teil der Offenbach’schen Interpretationsgeschichte. In der Rubrik “Zum Reinhören” möchte ich weniger bewerten, sondern vielmehr auflisten, was es überhaupt zu dem jeweiligen Stück gibt. Alles Weitere sollen die eigenen Ohren entscheiden.
Sie gehen recht pauschal übers Thema „Travestie“ hinweg. Gäbe es zu Cross-dressing und auch zu „Gender Trouble“ bei Offenbach nicht etwas mehr zu sagen? (Oder erträgt das die Offenbach-Fangemeinde in Deutschland nicht?) Eigentlich sah der Vertrag einen Umfang von 150 Seiten vor. Ich habe deutlich überzogen, so dass es am Ende 216 Seiten geworden sind. Ich bin meinem Verlag überaus dankbar, dass nichts der Schere zum Opfer fiel. Dennoch war mir von Anfang an klar, dass ich der Gänze Offenbachs nicht gerecht werden kann. Die Einteilung in gebündelte Einzelthemen erschien mir sinnvoll, da ich dadurch sowohl Stationen seiner Karriere als auch Attribute des Karnevals unterbringen konnte. Zu Letzterem zählen Essen, Trinken, Tanzen, Satire, kleine Sünden sowie das Verkleiden, mithin: Travestie. Mir war es an erster Stelle wichtig, die Begrifflichkeiten Mythentravestie, Hosenrolle und Cross-Dressing fein säuberlich voneinander zu trennen, um dann den Bezug zu Offenbachs Werken herzustellen. Ich hätte auf die einzelnen Felder viele Häuschen setzen können, keine Frage. Aber es hätte den Aufbau in eine Schieflage gebracht. Dann lieber ein weiteres Buch, welches allein diese Themen vom wissenschaftlichen Standpunkt aus betrachtet.
Offenbach: Die drei Helenen three famous Helenas in Vienna, in the 1860s, showing their legs to attract male audiences/ ORCA
Sie arbeiten an einem queeren Opernführer mit, der demnächst rauskommen soll. Sehen Sie auch bei Offenbach ‚queere‘ Aspekte, die es lohnt, zu erkunden? (Warum hat das die Operettenforschung und die Offenbach-Forschung bislang kaum interessiert?) Auf jeden Fall. In einigen seiner Stücke stoßen wir auf Verwechslungssituationen mit queerem Inhalt, etwa in Les Braconniers oder L’île de Tulipatan. Von letzterem gibt es eine Einspielung der Light Opera of New York. Schon allein das Cover der CD macht überdeutlich, dass es sich um eine regenbogenbunte Geschichte handelt. Bernd Mottl hat vor ein paar Jahren Fantasio in Karlsruhe inszeniert. Am Ende streifte die Sängerin der Titelfigur mit den Hosen auch ihre Hosenrolle ab und gewann als Frau das Herz der Prinzessin. Und auch in dem Zusammenhang ist die “rôle travesti” zu nennen, die bei Offenbach nun wirklich häufig vorkommt. In Mesdames de la Halle werden die reiferen Marktfrauen üblicherweise mit Tenören oder Baritonen besetzt; den jungen Koch singt eine Mezzosopranistin. Ich kann mir gut vorstellen, dass Barrie Kosky oder Herbert Fritsch daraus ein herrlich schräges Tuntentrash-Spektakel machen würden.
In Meyers Konversationslexikon von 1877 steht, Offenbach habe eine „entsittlichende“ Wirkung auf das Publikum mit seinen „schlüpfrigen“ Kompositionen. Können Sie dieses Verdikt nachvollziehen? Welche Bedeutung kann es für heutige Hörer_innen und Regisseur_innen haben? (Rückt das Offenbach nicht sehr deutlich in Richtung heutiger Popkultur und vielleicht sogar in Richtung Porn Chic? Oder interpretieren Sie das ganz anders?) Das kann ich wiederum nur aus heutiger Perspektive beurteilen. Ich höre aus Offenbachs Musik eine Menge heraus, vor allem Lebensfreude, Verliebtheit, Übermut, Ironie. Aber Schlüpfriges? Möglicherweise klingt sein Galop infernal immer dann schlüpfrig, wenn man vor dem geistigen Auge bestrapste Damen Cancan tanzen sieht. Doch das hat überhaupt nichts mit Offenbach zu tun. Die “entsittlichende Wirkung” kann ich schon eher nachvollziehen, denn ein rotierendes Partnerkarussell und zweideutige Texte sind nunmal Bestandteile der opérette bouffe. Dieses Genre stellt aber nur einen Teil von Offenbachs vielfältigem Schaffen dar, so dass man ihm mit dieser Verallgemeinerung Unrecht tut. Er passt einfach in keine Schublade.
2019 werden sicher noch mehr Publikationen und Aufführungen/Aufnahmen rauskommen. Was würden Sie sich am meisten in Bezug auf Offenbach wünschen? Dass das falsche Bild, welches leider noch immer in zu vielen Köpfen herumgeistert, nachhaltig korrigiert wird. Ich sprach ja bereits von bestrapsten Damen, die den “Höllen-Cancan” tanzen, dabei hat Offenbach einen Galopp komponiert. Ebenso sind die meisten Bühnenwerke komödiantischen Inhalts keine Operetten, werden aber oftmals als solche bezeichnet. Ich würde mir auch mehr Mut von den Intendanten wünschen: Hoffmann und Orpheus, schön und gut, aber warum nicht mal Robinson Crusoé, Vert-Vert oder Ritter Eisenfraß? Und bitte, liebe Regisseur_innen: Vertraut dem Stück, verkauft es nicht unter Wert, denn ich habe in den letzten Spielzeiten viel zu oft billigen Klamauk sehen müssen.
Autor, Operettenchampion des ORCA Kevin Clarke/Foto ORCA
Sie arbeiten als Musikjournalist in Berlin. Welche Reaktionen bzgl. Operette und Offenbach ärgern Sie besonders von Kolleg_innen – und welche Reaktionen sollten 2019 wirklich endgültig im Mülleimer des Feuilletons landen? Wenn ich es genau bedenke, kenne ich ausschließlich Kolleg_innen, die frankophil sind. Und wenn man das ist, dann findet man auch “Monsieur Offenbak” toll. Nein, im Ernst. Hier in Berlin kenne ich niemanden, der bei Jacques’ Werken abwinkt. Ich denke, das liegt auch daran, dass Offenbachs Musikverlag, die Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, ihren Sitz an der Spree hat, wo man mit viel Herzblut und frischen Ideen an die Sache rangeht. Gerade ging in Straßburg die Uraufführung der wiederentdeckten und im Rahmen ihrer Offenbach Edition Keck OEK herausgegebenen opéra-bouffe Barkouf über die Bühne – und die Presse zeigte sich hellauf begeistert. Nächste Saison wandert die Produktion nach Köln. Und hier an der Komischen Oper hat Barrie Kosky im Bereich der heiteren Muse völlig neue Akzente gesetzt, was vom Feuilleton aufmerksam beobachtet wird. Nein, es gibt in dem Punkt nichts, worüber ich mich ärgern müsste.Das Interview erschien erstmals auf der website der ORCA, Danke!
Älteren Opernfreunden wird der Name des italienischen Tenors Umberto Borsò noch geläufig sein – er starb im November 2018 und ist auf älteren Aufnahme noch repräsentiert. Nachstehend eine Zusammenfassung seiner Karriere, wie sie sich bei der italienische Wikipedia findet. Restiamo in Italiano così.
Umberto Borsò (La Spezia, 3 aprile 1923 – Roma, 26 novembre 2018) è stato un tenore italiano. Nato da genitori di origine pisana, nella città di La Spezia, dove il padre lavorava come fonditore, all’età di 3 anni si trasferì con la famiglia a Castelfiorentino. Imparò a fare le prime emissioni della voce facendo il chierichetto e seguendo i canti religiosi. Dopo la morte del padre si trasferisce a Pisa all’età di 14 anni. Quarto di 7 figli, comincia a lavorare alla Piaggio, prima come fattorino, mentre frequenta la scuola serale fino all’esame di ragioniere, titolo che gli permette di salire la scala professionale.
Alla fine della guerra, occupandosi di politica come rappresentante degli impiegati nella Commissione Sindacale, viene licenziato, ma la perdita del lavoro gli apre la strada della carriera. Dopo aver ripreso i suoi studi di canto presso Vera Amerighi Rutili, soprano drammatico, partecipa nel 1951 ad un concorso di canto a Genova esibendosi in tre romanze: “O tu che in seno agli angeli”, “Celeste Aida” e “Di quella pira” che esegue poi nell’audizione al Teatro dell’Opera di Roma alla presenza del Direttore Artistico Guido Sampaoli e del Direttore e fondatore del Concorso Teatro lirico sperimentale di Spoleto, Avv. Adriano Belli, che lo dichiarano vincitore nel 1952. Debutta quindi a Spoleto il 3 settembre del 1952 con La forza del destino di Giuseppe Verdi insieme a Gabriella Tucci (dopo che Beniamino Gigli aveva cantato la prima), e partecipa alla tournée in Svizzera e Germania con la Compagnia del Teatro dell’Opera come sostituto di Lauri Volpi.
«Il firmamento lirico nazionale si e arricchito di un nuovo astro, che risponde al nome di Umberto Borsò, pisano non ancora trentenne, che sta vincendo un’ardua prova.» Così scrive di lui nella pagina Artisti Lirici Silvio Serfogli (La Nazione – 10 settembre 1952). Segue il debutto con Manon Lescaut di Giacomo Puccini a Torino (18 settembre 1953), poi con Tosca al Gran Teatro La Fenice di Venezia con Maria Caniglia e Tito Gobbi. Nel 1953 e 1954 si esibisce nel ruolo di aio nella prima assoluta di Medea di Pietro Canonica diretto da Ottavio Ziino con Maria Pedrini al Teatro dell’Opera di Roma il 12 maggio 1953 ed al Teatro Massimo di Palermo. L’esordio decisivo è l’8 maggio del 1956 quando sostituisce Mario Del Monaco in Andrea Chénier con Renata Tebaldi.
La stampa riporta: Non sapremmo pensare un canto migliore, specialmente nella chiusa della “Mamma morta” che le ha procurato battimani, fiori e un bis..[…] Successo pieno, con oltre quaranta chiamate.(Il Messaggero – 19 maggio 1956)
Una serata importante, che segnerà la sua affermazione internazionale: la coppia Borsò – Tebaldi ripeterà l’Andrea Chénier varie volte anche in America (Miami 1961), e si esibisce in Manon Lescaut(Barcellona 1959), in Adriana Lecouvreur (L’Havana 1959) e Aida.
L’Aida con Renata Tebaldi al Liceu di Barcellona (dicembre 1956) ebbe risvolti nella storia della lirica: in teatro un giovane rimase impressionato dall’interpretazione della coppia Borsò – Tebaldi, e capì che un giorno avrebbe calcato il palcoscenico. Quel giovane era José Carreras.
Oltre che nei principali teatri italiani, riscontra un successo immediato in vari teatri degli Stati Uniti USA (Boston, Filadelfia, Hartford, Miami, New Orleans, Pittsburg) debuttando al Metropolitan con La Gioconda il 16 aprile del 1962. Le esibizioni in Sudamerica lo portano dal Mexico (Mexico City, Monterrey, Guadalajara), in Cile ove culminano nella rappresentazione di Otello a Santiago nel 1969 con Ramón Vinay nel ruolo di Jago.
In Europa è per vari anni il tenore più richiesto dal Gaiety di Dublino, e canta a Londra (Covent Garden), in vari teatri in Germania (Augsburg, Amburgo, Mannheim, Colonia), a Vienna, al Liceu di Barcellona, a Malaga e Valencia. In Australia riscuote i maggiori successi concessi a cantanti europei (Sydney, Melbourne, Canberra negli anni 1955, 1970, 1972), attestati dal critico australiano John Cargher. Oltre che in Giappone (Tokyo e Kyoto) e al Bolshoi di Mosca si esibisce fino agli anni 1980 nei maggiori teatri della ex Jugoslavia. Il compositore Stjepan Šulek scrive Oluja (La Tempesta) per Borsò che la inaugura cantando in croato a Zagabria nel novembre del 1969.
Il tardo esordio al Teatro alla Scala di Milano (marzo 1963 con Il trovatore) ed al Comunale di Firenze (come Mario in Tosca, con Magda Olivero e Ettore Bastianini, gennaio 1965) è il segnale di una “strada in salita” che caratterizza il difficile rapporto dell’artista con l’establishment dell’Opera lirica italiana nonostante la luminosa carriera intrapresa dal tenore nei maggiori teatri d’Italia e del mondo. Basti ricordare che proprio a Firenze il successo è tale che il pubblico pretende il bis di Lucevan le stelle, contro il veto dei bis imposto dalle regole del teatro. L’ultimo era stato concesso nel 1948 da Beniamino Gigli.
È stato nominato uno dei più notevoli interpreti di Otello, nel quale ha debuttato a fiume il 6 novembre 1954, esibendosi in seguito in 39 recite a Fermo, Malaga, Adria, Asti, Santiago del Cile (settembre 1969) e in Australia (Sydney, Melbourne, Adelaide, Canberra).
Ha cantato insieme ai più grandi interpreti (Renata Tebaldi, Magda Olivero, Maria Caniglia, Marcella Pobbe, Gertrude Grob-Prandl (Turandot), Montserrat Caballé, Birgit Nilsson, Tito Gobbi, Giangiacomo Guelfi (Aida, Fenice di Venezia), sotto la direzione di dirigenti come Napoleone Annovazzi, Arturo Basile, Oliviero De Fabritiis, Gianandrea Gavazzeni, Franco Patané, Tullio Serafin, e con registi come Luchino Visconti (Trovatore, 25.9.1963, Mosca). Ha cantato 153 rappresentazioni di Aida, 135 di Il Trovatore, 78 di Andrea Chénier, 66 di Tosca, 44 di La Forza del Destino, 39 di Otello. Quelle: Wikipedia Italien
Ein sehr originelles Programm hat sich Valer Sabadus für seine neue CD bei SONY zusammengestellt. Unter dem Titel Caro Gemello (Teurer Zwilling) beleuchtet er die einzigartige Freundschaft zwischen dem Kastraten Farinelli und dem Librettisten Pietro Metastasio (Sony Music 89853 05382). Werke von sechs Komponisten vereint das Programm, beginnend mit der dreisätzigen Sinfonia aus Ezio von Nicola Conforto, die das Concerto Köln spannungsreich musiziert. Später folgt als weiterer instrumentaler Beitrag noch die Introduzione aus Antonio Caldaras La morte d’Abel. Es finden sich zudem zwei Arien aus diesem Werk, welches beweist, dass Farinelli auch in geistlichen Oratorien aufgetreten ist. Beide singt der Titelheld. „Quel buon pastor son io“ und „Questi al cor“ sind von ernstem, getragenem Duktus, und der Sänger überzeugt in beiden Nummern mit betörendem Stimmklang.
Die erste vokale Nummer der Anthologie ist jedoch die Arie des Farnaspe, „Amor, dover, rispetto“, aus Geminiano Giacomellis Adriano in Siria. Sie war ein Glanzstück Farinellis, in welchem er seine vokale Bravour mit schier endlosen Koloraturrouladen ausstellen konnte. Auch Valer Sabadus brilliert hier mit geläufiger Gurgel, wobei bei den Koloraturläufen gelegentlich ein leicht heulender Klang zu bemerken ist.
Das Libretto zur Oper Nitteti hatte Farinelli in seiner Funktion als Beauftragter des spanischen Königs in Madrid, wohin sich der erst 32jährige Sänger zurückgezogen hatte, bei Metastasio bestellt. Nicola Conforto setzte es in Töne. Die Arie des Sammete, „Se d’amor“, ist weniger der Bravour verpflichtet, sondern schon von klassischem Charakter. Sabadus kann mit ausgewogener und wohllautender Stimme überzeugen. Aus Johann Adolf Hasses Ruggiero, dem letzten Libretto Metastasios, erklingt eine Arie des Titelhelden „Di quella ch’io provo“. Sie ist von energischem Charakter und reicher Koloratur, was der Altus glänzend umsetzt, dabei seine substanzreiche tiefe Lage wirkungsvoll einbringt.
Nicht weniger als vier Kompositionen stammen aus der Feder von Nicola Antonio Porpora. Zwei davon singt der Hirt Tirsi in Angelica e Medoro. In dieser 1720 für die Geburtstagsfeier der österreichischen Kaiserin Elisabeth Christine komponierten Serenata debütierten sowohl der erst 15jährige Sänger als auch der Textdichter in Neapel. „Non giova il sospirar“ und „Ilpiè s’allontana“ geben sich munter und beschwingt. Sabadus setzt das mit serenem Ausdruck und graziösen Koloraturen um. Es war der Beginn einer einzigartigen Künstlerfreundschaft und in den folgenden Jahren sang Farinelli immer wieder in Opern auf Texte Metastasios.
Die beiden anderen Kompositionen gehören Aci im Polifemo – und es sind die einzigen, deren Texte nicht von Metastasio geschrieben wurden, sondern von Paolo Antonio Rolli, der schon für Händel komponiert hatte. Farinelli sang die Rolle in London auf dem Höhepunkt seines Ruhmes. „Senti il fato“ wird bestimmt von ausgedehntem Zierwerk und heroischen Sprüngen, steht damit in großem Kontrast zu dem gefühlsträchtigen „Alto Giove“, welches die Sammlung beschließt. Sabadus kann hier gleichermaßen überzeugen mit unangefochtener Bravour im ersten und anrührender Emotion im zweiten Stück. Bernd Hoppe
„Spieglein, Spieglein an der Wand, wer ist die Schönste im ganzen Land?“ Das Spieglein, vor dem schon die kleine Elsa gestanden hatte, ging auch der erwachsenen Elsa Dreisig nicht aus dem Kopf. Mit 27 Jahren hat sie jetzt für ihr CD-Debüt „Miroir(s)“ abermals das Spieglein befragt (Erato 0190295634131). Die Antwort dürfte der französisch-dänischen Sopranistin Elsa Dreisig, die an der Berliner Staatsoper Gretel, Pamina, Violetta und Schumanns Gretchen gesungen hat, gefallen. Lassen wir außer Acht, was sie sich für das Beiheft zurechtgelegt hat („Warum also nannte ich mein Album „Miroirs“, Spiegel, Objekt des Scheins und nicht des Seins? Weil der Spiegel mir half, mir meiner Stimme bewusst zu werden. Diese Stimme, die sich nicht am Abbild reiben musste, um sich der Wirklichkeit offenbaren zu können: durch meine Stimme bin ich, und zwar ganz natürlich.“), kommen fast alle französischen und italienischen Arien, die sie ausgesucht hat, um dem etwas gequälten Konzept der CD zu entsprechen, ihrem lyrischen Koloratursopran entgegen. Vor allem handelt es sich dabei um Figuren, die uns in den Vertonungen zweier Komponisten gegenübergestellt werden, also Massenets und Puccinis Manon, Rossinis Rosina und Mozarts Gräfin, die Salomé von Massenet und Strauss, die Juliette von Daniel Steibelt und Gounod. Letztere sind beides Ersteinspielungen.
Der Berliner Beethoven-Zeitgenosse Daniel Steibelt (1765 Berlin – 1823 St. Petersburg) komponierte Roméo et Juliette (1793) während seiner Pariser Jahre unter dem Einfluss der Revolutionsopern von Cherubini. In dieser Auswahl sowie der kompletten Szene von Gounods Juliette „Dieu! Quel frissons court dans mes veines“ mit dem Andante-Teil „Viens! O liqueur mysterieuse“ zeigt sich die stützende Hand durch Palazzetto Bru Zane, dessen Mitarbeiter Alexandre Dratwicki einen schönen Text fürs Beiheft beisteuerte. Zu Beginn spiegeln sich Gounods Marguerite und Massenets Thais in ihren Juwelen bzw. Spiegel. Das ist nicht unoriginell. Ich brauchte jedoch eine ganze Weile, um mich einzuhören. Die Marguerite ist technisch gut gesungen, ohne brillant zu sein, die Thais ist – wie die eine oder andere Figur – noch eine Grenzpartie und bleibt trotz des schönen Timbres uninteressant. Doch Massenets Manon und Gounods Juliette zeigen die Qualitäten dieser hellen, intensiven, ausgeglichen, höhenstarken und gut sitzenden Stimme. Michael Schönwandt und das Orchestre National Montpellier Occitanie sind unauffällige Begleiter.
Großes hat sich auch die holländische Mezzosopranistin Ruth Willemse vorgenommen: Elgars Sea Pictures (1899), Mahlers Rückert-Lieder (1902) und Wagners Wesendonck-Lieder (1857/58). Die drei Zyklen stehen durch die wechselseitigen Einflüsse der Komponisten in enger Beziehung. Willemse hat sich selbstverständlich auch Gedanken dazu gemacht, bevor sie im Juli diesen Jahres mit dem weißrussischen Pianisten Vital Stahievitch für „Where the Corals lie“ (so der Titel des vierten Sea Picture) ins Studio ging: „Die Natur scheint manchmal ein Spiegel vom Inneren eines Menschen zu sein. Etwas Ähnliches geschieht in der Musik, bei der die Verbindung mit dem menschlichen Inneren sehr unmittelbar ist“ (Etcetera KTC 1639). Vor allem, „Vom Sea-Slumber“ bis zu „Träume“ erzählen die Lieder also eine ganze Nacht“. Willemse singt mit klarem, festem und gesammeltem Ton. Ihr schlank biegsamer Mezzosopran weist an dramatisch leuchtenden Stellen bereits ins Zwischenfach und ist bei Mahler und Wagner, wo sie sich einer übermächtigen Konkurrenz stellen muss, zu vibrierenden Facetten fähig. Es fehlt noch an individueller Farbe, der Zugriff der beiden Künstler erscheint zu zaghaft. Mit Volume elf schließt Naxos seine verdienstvolle Gesamtausgabe von Rossinis Péchés de vieillesse mit der vollständigen Klavier- und Kammermusik ab (Naxos 8.573964). Spiritus rector des Unterfangens ist der Pianist Alessandro Marangoni, dem hier für die nur vier Duette, die sich in den vierzehn Büchern von Rossinis Sünden des Alters finden, die Sopranistin Maria Candela Scalabrini, die Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli, der Tenor Alessandro Luciano und der Bariton Vittorio Prato zur Verfügung stehen. Es handelt sich um den für die Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio komponierten Bolero Le Gitane, Soupirs de Souris für Tenor und Sopran, das buffoneske Duett Un Sou für Tenor und Bariton und schließlich um das andalusische Les Amants de Séville für Tenor und Mezzosopran. Die Sopranistin Laura Giordano, die Mezzosporanistin Cecilia Molinari und der Bariton Bruno Taddia nehmen sich der weiteren Solonummern an. Es sind nicht die strahlendsten Sterne am Rossini-Firmament, doch sie geben eine Ahnung von Rossinis geistvolle Salonunterhaltung, wozu auch die sechs hübschen Variationen für unterschiedliche Solostimmen auf Metastasios „Mi lagnerò tacendo“ gehören (wobei die hinreißende Sammlung der Péchés unter Edwin Loehrer mit interessanten Solisten wie Rodolfo Malacarne oder Basia Rechitzka vom Italienisch-schweizerischen Rundfunk bei Accord/ Cygnus nicht vergessen werden soll. G. H.). Rolf Fath
Ladies first. „La femme c’est moi“heißt eines der unkonventionellen Musikprogramme der 45jährigen Österreicherin Elisabeth Kulman, die jedoch am 26. August 2017 zusammen mit ihren Begleiter Eduard Kutrowatz ihren Liederabend bei der Schubertiade mit Robert Schumanns „Frauenliebe und -leben“ nach Gedichten ihrer Namensvetterin, der deutsch-russischen Dichterin Elisabeth Kulman, begann. Sie begnügt sich aber nicht mit der Schilderung eines Frauenschicksals, das seine Erfüllung als liebende Ehefrau und Mutter findet, sondern durchbricht und erweitert den Zyklus, gibt ihn gleichsam einen neuen Rahmen, durch weitere Schumann-Lieder von „Von fremden Ländern und Menschen“ (aus Kinderszenen) bis zur „Mondnacht“. Es folgt eine Gruppe von Schubert-Liedern im Wechsel mit Liedern des 1941 geborenen Österreichers Herwig Reiters auf Gedichte Erich Kästners, die in ihrer scharfen Beobachtung, „Sachliche Romanze“ heißt denn auch das erste der Lieder mit den Zeilen „Als sie einander acht Jahre kannten, und man darf sagen: sie kannten sich gut, kam ihnen die Liebe plötzlich abhanden“, eine humorvolle Brechung der Schuman-Lieder darstellen und überraschend gut die Schubert-Lieder ergänzen. Auf der Rückseite der CD finden sich einige Zeilen Kästners aus einer Ankündigung einer Chansonette, die er über die in den 1920 und 30er Jahre bekannte und auch im Londoner Exil als Kabarettistin tätige Annemarie Hase geschrieben hatte: „Sie singt, was sie weiß. Und sie weiß, was sie singt“ (Orfeo 956 181 A). Das soll wohl auch für Elisabeth Kulman gelten, die mit den Schumann-Liedern fremdelt, steif, harsch und distanziert im Klang bleibt. Nicht mehr auf der CD-Rückseite abgedruckt heißt es in Kästners Gedicht, das in Reiters Vertonung als brillante Zugabe erklingt, übrigens weiter, „Und ihr Ton ist nicht immer rund. Das Herz tut ihr manchmal beim Singen weh, denn sie singt nicht nur mit dem Mund“. Kulmans Domäne ist der spielerisch ironische und lapidare Ton und die marketenderinnenhafte kabarettistische Knappheit und Zuspitzung der Kästner-Lieder, die Reiter im Stil Kreneks oder von Schönbergs Brettl-Liedern vertonte.
„Ich bin fest überzeugt, dass Robert Schumann auch seine kleineren Zusammenstellungen von Liedern zu Opera zyklisch gedacht und konzipiert hat.“, beginnt Christian Gerhaherseinen sechsseitigen Text zu „Frage“, die den viel bejubelten Auftakt einer zehnteiligen und bis 2020 abgeschlossenen Gesamtausgabe der Schumann-Lieder mit Gerold Huber, seinem Klavierpartner seit 30 Jahren, bildet (Sony 19075889192). Hier findet sich alles, was die Besonderheit des Duos ausmacht: die gleichwertige Bedeutung von Klavier- und Gesangspart, die penible und geschmeidige Textabstufung, die erzählerische Grundhaltung, die genaue Akzentuierung, introvertierte Momente und emotionaler Überschwang, wie im heroisch-gebrochenen, ironisch bizarren Die zwei Grenadiere, auch ein Aufrauen der Gesangslinie zugunsten einer poetischen Pointierung, die wie eine schlichte Konversation, ein intimes Zwiegespräch wirkt, aber gleichsam kunstvoll gesteigert ist und für jedes Lied einen eigenen Ton findet. Manchmal könnte man denken, das Projekt wäre idealerweise ein paar Jahre früher gestartet, da Gerhahers Bariton nicht durchgehend flexibel klingt. Allerdings wartet er mit einem Reichtum der Farben und Abtönungen auf, beispielsweise in der Abfolge von „Stille Thränen“ und „Was macht dich so krank?“, so dass das konkurrenzlose Vorhaben – nur hyperion bietet alle Schumann-Lieder, mit verschiedenen Interpreten – mit dem er als Maßstäbe setzender Sänger (und Autor) in die Fußstapfen Fischer-Dieskaus tritt, alle Aufmerksamkeit verdient hat. Das Programm besteht aus den 12 Liedern auf Gedichte von Justinus Kerner op. 35, in dem Gerhaher, „den Untergang des vorgestellten Mannes“ erkennt und deren sechstes dem Album seinen Titel „Frage“ gibt, Sechs Gesänge op. 107, Romanzen und Balladen op. 49, 3 Gesänge op. 83 und 4 Gesänge 142 sowie Warnung op. 119/2.
Auf fünf CDs hat hyperion alle Lieder Franz Liszts veröffentlicht. Das Pensum, das Ende der 1970er und Anfang 80er Jahre Dietrich Fischer-Dieskau im Alleingang bewältigte, wurde auf fünf Sänger und Sängerinnen aufgeteilt, Matthew Polenzani, Angelika Kirchschlager, Gerald Finley und Sasha Cooke, wobei die fünfte Ausgabe dem Tenor Allan Clayton zufiel (Hyperion CDA68179), dem Label zufolge, „one of the most exciting and sought after singers of his generation“. An der Komischen Oper sang er in Semele und Candide, an Covent Garden war er der David, der 2019 auch in München folgen soll, wie auch der Berlioz Faust in Glyndebourne. Für die Geschlossenheit der fünf Ausgaben bürgt der Pianist Julius Drake. Was der Liszt-Schüler und -Mitarbeiter August Stradal zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb, gilt auch noch heute, „Als der Meister noch lebte, brachten sämtliche Sänger aus der großen Sammlung seiner Lieder und Gesänge stets nur das einzige Lied „Es muss ein Wunderbares sein“, welches sogar Madame Hanslick sang, wie mir Liszt einmal erzählte. Heute hört man ab und zu auch „Oh! Quand je dors“, „Die Loreley“ und „Wieder möchte ich dir begegnen“. Auch Clayton singt „Oh! Quand je dors“ von 1842, eine von vier Vertonungen von Victor Hugo-Gedichten auf der CD, und die Lorelei in der letzten Version von 1860 – Liszt hat von über einem Drittel seiner gut 70 Klavierlieder zwei oder mehre Versionen geschaffen. Unter den 18 Liedern, die ihren Schwerpunkt auf Liszts Jahre in Weimar von 1848-61 legen, finden sich auf der CD auch die drei Liebesträume, die ursprünglichen Lieder, auf denen die bekannten Transkriptionen für Klavier basieren, darunter O lieb, so lang du lieben kannst. Das letzte Lied zeigt mehr einmal mehr, wie Clayton in der Höhe mehrfach an seine Grenzen kommt, so sehr ansonsten sein unverstelltes, nicht sehr raffiniertes, lyrisch erfülltes Singen („Oh! Quand je dors) „Du bist wie eine Blume“) gefallen mag, während Drake dem Anspruch und der Raffinesse des Klavierparts durchgehend gerecht wird. Rolf Fath
Nach 75 Jahren ist das wunderschöne Theater von Rimini, das während des Krieges zerstört worden war, wieder eröffnet worden. Das vom Architekten Luigi Poletti, einem sehr wichtigen Exponenten des Purismo classico, entworfene Gebäude wurde im Sommer 1857 mit dem Trovatore eingeweiht. Einen Monat später hingegen wurde die von Verdi für Rimini komponierte Oper Araldo aufgeführt. Jahrelang gab es Spielzeiten in der Karnevalszeit und im Sommer (bereits im 19. Jahrhundert kamen Touristen aus ganz Europa nach Rimini, um im Meer zu baden), aber 1943 unterbrach das Theater seine Tätigkeit, weil am 28. Dezember das Haus bei einem Bombenangriff der Engländer zerstört wurde. Rimini stellte nämlich einen strategisch wichtigen Punkt dar: Hier war der Endpunkt der strategischen Gotenstellung.
Teatro Amintore Galli / Rimini turismo
In den vergangenen Jahren nahm man sich ein Beispiel an Dresden und der Semperoper (In Rimini gab es eine Fotoausstellung, die den Wiederaufbau des deutschen Theaters dokumentierte.) und diskutierte über den Wiederaufbau des Originals, denn zum Glück waren die Entwürfe von Poletti erhalten geblieben. Nach unendlich langen Diskussionen (natürlich gab es auch Meinungen, die sich für einen modernen Bau aussprachen) ist nun endlich der Wiederaufbau beendet und das Theater am 28. Oktober2018 den Bürgern zurückgegeben worden mit Cecilia Bartoli als Cenerentola von Rossini. Die eigentliche und wirkliche Wiedereröffnung fand jedoch mit Verdis Simon Boccanegra statt ( 10. und 11. Dezember 2018), der dem Orchester, dem Chor und den Solisten des Mariinsky-Theaters von St. Petersburg und ihrem Dirigenten Valery Gergiev, der der Stadt Rimini sehr verbunden ist, anvertraut war.
Rimini Teatro Galli: La sala dopo i bombardamenti del 1943 Biblioteca Gambalunga di Rimini, inv. Minghini_ Teatro_05
Die Inszenierung von Andrea De Rosa mit den Kostümen von Alessandro Lai, die suggestive Beleuchtung und die Videoaufnahmen von Pasquale Mari setzte auf dunkle Farben- von den Bühnenbildern bis zu den Kostümen- im Einklang mit der düsteren Atmosphäre einer Oper, in der die tiefen Stimmen vorherrschen. In Wahrheit war das Eingreifen der Regie auf ein Minimum beschränkt: die einzige, dazu noch angreifbare Idee war die, Maria (die tote Tochter von Jacopo Fiesco) in einen Geist zu verwandeln, der ab und zu erscheint und, das vor allem, sie bei ihrem Tod einen Schrei ausstoßen zu lassen, der sicherlich nicht in der Partitur verzeichnet ist. Den Chor während des Epilogs in der Sterbeszene auf die Bühne zu bringen, wo er doch wie ein Echo von fern klingen soll, ist auch keine glückliche Lösung, noch weniger die Tatsache, dass der Dirigent dem zugestimmt hatte. Andererseits legte Gergiev einen besonderen Wert auf den Klang: Er setzte die vorzüglichen Solisten des Orchesters ins rechte Licht (Man denke nur an die sichere Intonation der Hörner.), andererseits machte er den Eindruck, dass die verinnerlichten Szenen ihm recht fremd sind: der Dirigent schien wenig Gespür für die schmerzlichen Spannungen und die Konflikte einer Handlung zu haben, in der die politischen Ereignisse sich mit denen der rein menschlichen ineinander verflechten, und nicht einmal für die barbarischen Aspekte, die an die Intrigen der Macht geknüpft sind. Und es bleibt auch der Eindruck, dass gewisse Punktierungen und andere kleine Eingriffe in die Partitur (der Sopran, der sich am Schluss des zweiten Akts mit dem Tenor und dem Bariton vereinigt), der Vorstellung von einem „Gesang auf italienische Art“ geschuldet sind, auch in der Optik des russischen Dirigenten, mehr dem leichten Effekt verpflichtet als einer tatsächlichen musikalischen Dramaturgie folgend.
Eine solche Auslegung, konzentriert auf Äußerlichkeiten und charakterisiert durch eine gewisse Banalität, produziert unvermeidbare Wirkungen auch auf die Sänger, besonders auf deren Phrasierung. Der Protagonist des ersten Abends, Vladislav Sulimsky, ein Bariton mit dunkler Stimme, viel Körper und Farbe, wenn auch ohne eine Vielfalt von Akzenten, hat einen von der Einsamkeit gepeinigten Machtmenschen Simon, weniger einen von innerer Unruhe geplagten Vater und Utopisten gegeben. Sehr lobenswert der zweite Bariton mit eher lyrischer Stimme, Roman Burdenko, der in der Premiere ein effektvoller Paolo Albiani war und in der Wiederholung die Rolle des Boccanegra übernommen hat und weniger vokal machtvoll als Sulimsky war, aber eine bemerkenswerte interpretatorische Einfühlsamkeit zeigte. Teilweise zu eintönig und teilweise zu aufgedreht der Paolo des zweiten Abends (Efim Zavalny).
Ingrid Wanja übersetzt tapfer und unverzagt aus dem Italienischen für uns – Danke Ingrid!
Ein renommierter Sopran wie der von Tatjana Serjan – mit einer von Natur aus eher sauren Tosca-Stimme, inzwischen auch überbeansprucht- ist sicherlich nicht für die mädchenhafte Rolle der Amelia geeignet. Aber auch nicht Irina Churilova, die sie am folgenden Tag ersetzte, hat sich ausgezeichnet, auch wenn sie eine lyrische und damit geeignetere Stimme besitzt, denn diese ist blass und beschränkt im Volumen. In der Partie des Fiesco ist der Bass Mikhail Petrenko, von etwas rauem Gesang, ein eiskalter und grausamer Fiesco gewesen, während als Zweitbesetzung Stanislav Trofimov eine völlig durcheinander geratene Emission zeigte. Otar Jorjikia hat sich gut zwischen den lyrischen wie feurigen Anforderungen der Tenorpartie Gabriele Adorno hin- und herbewegt, gab der Figur Glut und jugendlichen Impetus, was man von dem Tenor der zweiten Besetzung, Najmiddin Mavlyanov, nicht sagen kann. Angenehm die Comprimari, angefangen mit dem dunklen Bass Gleb Peryazev, perfekt in der Rolle des Verschwörers Pietro, während der düstere Chor, von Andrei Petrenko vorbereitet, eine besondere Erwähnung verdient. Allen Mitwirkenden aber wird eine gute italienische Aussprache attestiert. Giulia Vannoni (Übersetzung Ingrid Wanja/ Foto oben: Rimini Piazza Cavour mit dem neuen Teatro Galli/
Dieser Beitrag wurde am von Geerd Heinsen in History veröffentlicht. Schlagworte: Teatro Amintore Galli Rimini.
Wer dem trüb-grauen Winterhimmel nördlicher Breiten entfliehen will, kann das zumindest akustisch dank einer neuen CD mit Juan Diego Flórez, auf der Lieder aus Mittel- und Südamerika zu hören sind, gesungen von einer strahlenden Tenorstimme, die das Herz erwärmt und die den Hörer schmunzeln lässt, wenn an die Stelle von lebensfrohem Übermut die pathetische Trauer verschmähter Männerliebe tritt. Einige Stücke sind auch in Europa populär, so das Eingangslied Bésame mucho, andere sind wahre Entdeckungen, bei allen aber fällt auf, wie sorgfältig die jeweilige Begleitung gewählt worden ist, oft nur eine Gitarre, aber auch andere Instrumente aus der Volksmusik, die den Charakter des Stücks und des Landes, aus dem es stammt, unterstreichen. Das ausgezeichnete Booklet gibt eine wertvolle Hilfestellung zum Verständnis des Volkscharakters, der sich in den aus Peru, natürlich, aus Brasilien, Chile, Argentinien spiegelt, und der Sänger zeigt ein ausgeprägtes Verständnis für den Rhythmus des jeweiligen Stücks, singt agogikreich, federnd, straff, gibt auch den Protestsongs die notwendige Härte oder strahlt eine mitreißende Heiterkeit aus wie in Sombras. Er spielt so souverän mit der Sprache wie mit den Verzierungen, zeigt sich so temperament- wie humorvoll in La polleracolorá. In Caballo viejo scheint die Stimme wie das alte Ross zu galoppieren, im Kontrast dazu ist sie voll nachdenklicher Zärtlichkeit mit einem schönen Decrescendo in Amenecì entre tus brazos. Der herbe Text von Sólo le pido a Dios passt gut zum begleitenden Bandoneon, einen tollen Spitzenton mit der Vollstimme gibt es für Contigo en la distancia. Wenn das Falsett eingesetzt wird, dann als Ausdrucksmittel im schmachtenden Malagena und nicht aus der Verlegenheit heraus, keine gestützte Höhe erreichen zu können. Viel dolor und einen schönen Schluchzer dafür hört man in Cuando, ein sanfter Klang bezaubert in Si vas para Chile, einen klugen Aufbau der Interpretation kann der Hörer in El yerberitomoderno bewundern. Die unterschiedlichen Rhythmen wie Samba, Tango oder Walzer werden temperamentvoll aufgegriffen und mit Leben erfüllt. Selten gingen Volks- und volkstümliche Kunst und hohe Professionalität eines Klassikkünstlers eine so glückliche Verbindung ein, wie sie diese CD darstellt.
Das Booklet gibt eine wertvolle Hilfestellung bei der richtigen Einschätzung der einzelnen Tracks, ist kenntnisreich im Rückblick auf die Geschichte der südamerikanischen Musik und ihrer Schöpfer ebenso wie ihrer Interpreten, zu denen sich nun auch als besonders kompetenter Flórez zählen darf.
Ganz anders das Booklet zur CD mit dem Titel Amore, das, obwohl Venedig in den dargebotenen Liedern keine Rolle spielt, lediglich mit Fotos aus der Lagunenstadt aufwartet, in deren Calli sich der InterpretAssaf Kacholi, auch als Mitglied der Gruppe Adoro bekannt, ergeht. Der Sänger war wohl auch als lyrischer Tenor als Opernsänger tätig, was man kaum glauben mag, da die Stimme mit wenig corpo bis zum Passaggio angenehm baritonal klingt, in der höheren Lage aber sich im Falsett ergeht, was sich bereits beim zweiten Titel, La Forza, bemerkbar macht. Davor erklingt das Partisanenlied Ciao Bella, dem man allzu sehr anhört, dass Italienisch nicht die Muttersprache des Sängers ist. In beiden Liedern versucht Kacholi durch forcierte Dramatik und das betonen von Kontrasten, durch willkürliche Tempiwechsel zu beeindrucken, die mehr oder weniger kitschigen, auf fragwürdige Effekte zielenden Arrangements tun ein Übriges, um die zumeist italienischen Titel weniger angenehm klingen zu lassen, als sie es in ihrer Originalfassung waren. Con te partirò wird, je höher die Stimme steigt, immer dünner klingend, ehe eine große Kraftanstrengung den Schluss effektvoll zu gestalten versucht.
Crossover nicht nur bei Tenören, aber besonders beliebt bei diesen, kann ein geschmackvoller Ausflug auf ein fremdes Terrain zur eigenen und zur Freude der Zuhörer sein oder aus der Einsicht erwachsen, dass es für eine Karriere auf der Opernbühne doch nicht (mehr?) reicht. (Sony 19075822942 Florez/ Springstoff LC 13315-CD AKAM 0129 Kacholi). Ingrid Wanja
Bei You Tube ist „Man glaubt so gerne an Frauenlieb‘“ als Komposition von Johann Strauß Sohn zu hören, arrangiert von Erich Wolfgang Korngold und gesungen von Richard Tauber, die Musikalische Komödie Leipzig will mit dem Titel ein Werk aus Das Lied der Liebe von Korngold aufgeführt und aufgenommen haben, in Wahrheit stammt er wohl aus Eine Nacht in Venedig von Strauß, eine Operette, die Korngold für den Geschmack des Publikums der Zwanziger und Dreißiger neu arrangiert hatte, was später auch mit der Strauß-Operette Das Spitzentuch der Königin geschah, die den Titel Das Lied der Liebe erhielt und in die weitere bekannte Walzermelodien aufgenommen wurden. Der Hörer der 2018 in Leipzig entstandenen CD glaubt allerdings nicht einen Moment lang, dass die Musik zu Das Lied der Liebe von Korngold stammt, zu eindeutig sind das Klänge von Strauß, wenn auch durch die Arrangements leicht verfremdet, befremdend allerdings ist der Versuch, den Hörer in die Irre führen zu wollen.
Die Story ist so banal wie operettentypisch: Ein hoch verschuldeter Adliger namens Richard lehnt den Vorschlag eines anderen Adligen ab, für einen Blankoscheck über 50 000 Kronen (Aber ist es dann ein Blankoscheck?) ihm die Geliebte vom Halse zu halten, weil er eine andere Frau namens Paulette heiraten will. Zufällig und im Dunklen über ihre Identität treffen Paulette und Richard in einem Hotel auf- und verlieben sich ineinander. Nach einigen Missverständnissen finden sie zueinander, und da es auch einen Buffo gibt, geht wohl die Exgeliebte des Intriganten auch nicht leer aus.
Gut ist die Idee, den Hörer von einem Hit zum nächsten durch die Berichterstattung eines Erzählers hüpfen zu lassen und so Längen und Banalitäten zu vermeiden. Die Stimme von Cusch Jung ist angenehm und beweist, dass es doch noch etwas wie Sprechkultur in Deutschland gibt. Auch die typischen Operettenstimmen scheinen nicht ausgestorben zu sein, denn Lilli Wünscher besitzt mit süß klingendem Sopran eine solche, hat eine gut ansprechende Höhe und klingt wie weichgespült, allerdings ist damit auch die Diktion recht verwaschen. Mit beherztem, klarem Sopran singt Mirjam Neururer die verstoßene Geliebte Lori, recht dünn klingt die Stimme von Laura Scherwitzl als Stubenmädchen Tini. Als typischen Buffo mit etwas zu spröder Stimme für das Metier gibt Andreas Reiner den Baron Gigi. Ein rechter Schmelz- und Schmalztenor, der Operettenseligkeit garantieren kann, ist Adam Sanchez, der besonders im „Du bist mein Traum“ eine beachtliche vokale Pracht entfaltet. Da die Fotos im Booklet nur attraktive Interpreten zeigen, muss das Vergnügen in Leipzig groß gewesen sein, und das Walzer-Divertissement zwischen dem ersten und zweiten Akt dürfte auch dem letzten Besucher jeden Zweifel darüber ausgetrieben haben, dass es sich um Musik von Johann Strauß handelt. Zweifeln dürfte man eher daran, dass es sich beim Orchester unter Stefan Klingele um einen sächsischen und nicht um einen Wiener Klangkörper handelt (Rondeau Production 6167). Ingrid Wanja
Eine etwas andere Sicht auf die Bearbeitung, das Werk und die Aufnahme hat Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam auf seiner website eben dieser Organisation, die wir hier nachstehend wieder geben. You know it’s Korngold alright from the very first bars: it’s an explosion of sound, hyper-intense like the opening of Die tote Stadt. But then the orchestra glides into a much more relaxed march, and once the tenor starts his first solo two minutes later, based on the tune of “Tales from the Vienna Woods,” you know it’s actually Johann Strauss. Well, in this case, it is Das Lied der Liebe, an operetta Erich Wolfgang Korngold arranged for Richard Tauber and the Metropol Theater in Berlin in 1931, officially based on Das Spitzentuch der Königin. With which it shares absolutely no similarities, neither musically nor plot wise. It was simply a marketing tool: Korngold officially ‘rescued’ an old-and-forgotten Strauss show from 1880 for the modern age. And now, almost 90 years later, we get the first full recording from Musikalische Komödie Leipzig.
Anny Ahlers sang die erste Paulette/ Wiki
This 2018 Lied der Liebe was a special project in Leipzig. The Musikalische Komödie and its new general music director, Stefan Klingele, chose this show in three acts as the basis for an operetta workshop with three young conductors: Valentin Egel, Clemens Mohr, and Alexander Sinan Binder. Their job was to rehearse one act each with the soloists of the MuKo. The results would be presented in a concert performance. This is a great innovation to the previous practice of having more conductors do a random potpourri of titles. According to Mr. Klingele, conducting something as operatically opulent as Lied der Liebe is a great chance for young musicians to learn – you could argue whether the youngsters actually learn ‘operetta’ from this, because the Korngold show is hardly a typical operetta. Which would be a much more interesting challenge for conductors. (Hervé or Spoliansky anyone, or if you want opulence, how about Paul Ábrahám?)
On this recording, which was made by radio stations Deutschlandfunk Kultur and MDR and is now issued by Rondeau Production as a single disc with 81 minutes of music, you hear Stefan Klingele conduct. The other three are not mentioned, which I find a bit puzzling. But never mind. The show is also labeled as by “Erich Wolfgang Korngold,” there is no mention of Strauss on the cover. Which you might also find a bit irritating since the big hit tunes are definitely by Strauss: and you wonder why they were utilized, e.g. the Blue Danube waltz. It’s a bit like Mamma Mia: paste as many superhits into a show, and hope that will save a very uninspired script. (Not that Mamma Mia is uninspired, but Lied der Liebe certainly is in terms of plot.)
In this case, the once very funny ‘sex romp’ set at the royal court of Portugal 1580 (in Spitzentuch der Königin) is moved forward to Austria in 1910. As the curtain rises, we see a count called Richard von Auerspach (the Tauber role) who has lost all of his money gambling with his fellow military friends. He can’t pay his debt and decides to kill himself on a cold winter night with a snow storm outside. He changes his mind once he meets Baroness Paulette (originally played by Anny Ahlers) in the hotel lobby on his way to his room. She is the official affair of his uncle, who in turn has offered to pay his nephew’s debt if he takes the other official affair off his hands. Paulette is on her way to Vienna to marry this uncle, which Richard doesn’t know yet. The action moves from some snowed-in military outpost in act 1 to Vienna in act 2, where Richard confuses Paulette with the other lady and is eager to fullfill his uncle’s wishes with Paulette. Till he finds out who’s who, and it’s back to suicide plans. Instead of killing himself he goes to visit his aunt in Hungary in act 3. After many complications, Richard and Paulette come together for a happy end and depart for the Isle of Capri. (Which is, sadly, not an actual setting in this operetta, maybe because Strauss never wrote a Caprifischer song, and Korngold only wrote his Naples-based operetta Die stumme Serenade in the 1950s.)
Count Richard sings some highly emotional solos along the way … you can practically hear how Richard Tauber must have sung them, because they are tailor made and so typical. And because there are recordings of single numbers.
Adam Sanchez in Leipzig doesn’t have a Tauber voice, but he’s great fun to listen to. And he’s quite dishy, in a way Tauber never was. The three young conductors obviously did not try to make him attempt that overpowering Tauber schmaltz. Which is a shame; because I’m sure Mr. Sanchez could do it easily, and with a wink in his eye. His performance would greatly benefit from more conscious tenor kitsch, because leaving the kitsch and emotional overkill out means that the music quickly becomes bland. (Which Tauber never was, and which Mr. Sanchez is not either.)
Lilli Wünscher as Baroness Paulette is sweet voiced but shows absolutely no interest in playing with words. The text by Ludwig Herzer might as well be the Leipzig telephone book, for all she seems to care: she sings all of it with a single vowel sound. Again, the three young operetta conductors did not consider it important to work with their soprano soloist on the lyrics. And Mr. Klingele, when he took over, didn’t care either. This is in total contrast to any kind of operetta practice à la 1931, think of Anny Ahlers herself, or Fritzi Massary, or even Richard Tauber. You could always understand every word, and every word had meaning!
The story is told by a narrator, in this case Cusch Jung. He’s fabulous, a suave voice you enjoy listening to. And his text is straight to the point. If only the story of this operetta were a bit more original. Even the reviewers in 1931 complained that this was stereotypical nonsense which only Tauber’s singing made halfway palatable, plus Adele Sandrock as Fürstin Metternich. (Her comic character doesn’t even pop up in this recording.)
The orchestra of the Musikalische Komödie sounds lively throughout, sometimes rather militant and hard for a quintessentially soft nostalgia story. Korngold later managed to tell such an Austrian nostalgia story more convincingly with The Great Waltz. (Which was, by far, the greater hit.) Berlin audiences in 1931 did not much care for a glorification of the Austrian past. The show flopped.
But it’s wonderful to have this new recording because it allows us to add yet another puzzle element to our understanding of the Berlin entertainment industry of the early 1930s. Compared to Ábrahám’s Viktoria und ihr Husar (1930) and Blume von Hawaii (1931), the music and the Korngold instrumentation sound hopelessly yesteryear. Compared to the new Tonfilmoperetten by Werner Richard Heymann, Lied der Liebe is equally hopeless, because there is none of the tongue-in-cheek romping of Willy Fritsch and Lilian Harvey, as seen in a big ‘nostalgia’ operetta hit like Der Kongress tanzt (1931). Compared to the big Léhar showcases for Tauber, this operetta lacks the irresistible “Tauberlied” that stands out. There is no “Dein ist mein ganzes Herz” or“Gern hab’ ich die Frau’n geküsst” in Lied der Liebe, Korngold simply couldn’t write a hit tune. His attempt at doing it anyway, the number “Du bist mein Traum,” only works because Tauber gave it that certain magic.
Autor und Operettenchampion Kevin Clarke/Foto ORCA
Mr. Sanchez is not that sort of singer, which is why I enjoyed his earlier solo “Man lebt dahin mit leichtem Sinn” much more. (That’s the Tales from the Vienna Woods number.)
For English language listeners who don’t speak German and who like sentimental operetta music, this recording is probably a pleasure. They’ll recognize many famous Strauss tunes, marvel at the lush orchestration and enjoy the pleasant voices of Lilli Wünscher, hunky Adam Sanchez, Andreas Rainer as Baron Gigi and Laura Scherzwitzl as chambermaid Tini.
For me, personally, this recording confirms my strong dislike of Korngold’s ‘retro’ operetta approach and his Strauss crusade in the 1920s, which put Strauss in a place that hasn’t done him good since. Korngold’s earlier Eine Nacht in Venedig (1923) is not really comparable, because it sticks close to the original; which Lied der Liebedoes not with regard to Spitzentuch der Königin. The same is true for the other Strauss adaptations by Korngold who was not interested in the original glory of 1870s and 80s operetta and saw the genre as pure ‘easy listening’ escapism to the past – not the future.
Perhaps the MuKo forces can tackle Korngold’s 1929 Nacht in Venedigwhich he re-arranged for the Staatsoper Vienna with many jazz (!) elements and big revue scenes. It’s never been recorded; the score was recently discovered in the vaults of the Nationalbibliothek in Vienna.
In the end, the world still needs a really good Spitzentuch recording. And getting that early 19th century operetta style right would be a real challenge for young conductors, and Mr. Klingele. Let’s see what he comes up with for the 2019 workshop in Leipzig scheduled for January.
PS: I’d like to express a very big thank you to Bettina Volksdorf who has her own opera program on MDR radio. She drew my attention to this recording and gave me a CD copy. Knowing that she originally hosted the concert performance of Das Lied der Liebe and told me so many insightful things about the workshop made me hear this recording with different ears, and enjoy it much more.
Wer Raina Kabaivanska kennt, wusste immer, dass mit dem Ende ihrer eigenen Karriere nicht Schluss sein würde mit der künstlerischen Arbeit, die in ihrem nun 85. Lebensjahr immer noch in der Förderung junger Sänger in Masterclasses, in der Betreuung von Aufführungen ihrer Schüler und im unermüdlichen Sammeln von Geld für ihren Fond zur finanziellen Unterstützung bedürftiger Gesangsstudenten besteht. Zwar hält sie überall in Europa Masterclasses ab, aber die Zentren ihres Wirkens sind Sofia in ihrem Heimatland Bulgarien und Modena, wo sie seit Jahrzehnten zuhause ist. In Sofia betreute sie bereits die Aufführungen von Werther, Norma und Turandot mit ihren Schülern, in Modena wurden im Teatro Pavarotti in diesem Jahr Menottis Kurzopern The Medium und The Telephone nicht nur auf die Bühne gebracht, sondern auch aufgezeichnet.
Ein für junge Sänger höchst geeignetes Stück ist natürlich das heitere The Telephone, weniger TheMedium mit den Rollen der alten, in Wahnsinn verfallenden Baba und den auch schon bejahrten Eltern, die durch das Medium versuchen, Kontakt mit ihren zum Teil vor Jahrzehnten verstorbenen Kindern aufzunehmen.
Elizabeth Hertzberg ist als die telefonsüchtige Lucy unübertrefflich amüsant, kapriziös macht sie feine Unterschiede im Kontakt mit den verschiedenen Anrufern, ist mal glucksend koloratursüchtig, mal fein lyrisch und ganz sicherlich ein großes Talent. Gleiches kann man auch von ihrem Partner Lorenzo Grante als Ben sagen, der die personifizierte Geduld mit sonorem, warm klingendem Bariton ist. Die komische Verzweiflung des erst durch einen Telefonanruf bei der Angebeteten zu Wort Kommenden, macht er auf drollige Art hörbar. Dem amüsanten Dialog geht ein putzmunter-ironisches Vorspiel voraus, in dem Dirigent Flavio Emilio Scogna das Orchestra Filarmonica Italiana zu leichtfüßigem Spiel anhält.
Die einzige wirklich dankbare Rolle für eine junge Sängerin in The Medium ist die der Monica, Tochter von Madame Flora oder Baba. Als vorgetäuschte Geistererscheinung findet Marily Santoro zu ätherischen Klängen, als reale Person singt sie mit sehr schön timbriertem lyrischem Sopran, dem man gern das Attribut dolcissimo zukommen lassen möchte. Im Nachäffen der Wünsche des stummen, sie verehrenden Toby lässt sie die Stimme einen pathetisch-erotischen Ton annehmen. Die feinen Pianissimi könnte die Sängerin ihrer Mentorin abgelauscht haben. Voll, rund und dunkel klingt der Mezzosopran von Julija Samsonova-Khajet, die nur dem zunehmenden Wahnsinn der Baba vokal etwas schuldig bleibt. Chiara Isotton und Roxana Herrera Diaz sind mit frischen junge Stimmen die Trost suchenden Mütter; den spendet mit seiner Stimme Lorenzo Grante.
Mindestens ebenso groß wie das Vergnügen der Zuschauer an den beiden Aufführungen dürfte der Gewinn sein, den die jungen Sänger aus der Arbeit mit Raina Kabaivanska und der Bühnenerfahrung, die sie ihnen ermöglicht hat, gezogen haben (Brilliant Classics 95361). Ingrid Wanja
Rita Gorr– Sammlern von Wagner-Aufnahmen ein Begriff wegen ihrer erdenen Ortrud oder Fricka, Verdi-Fans ein ebensolcher wegen ihrer fabelhaften Amneris, und Liebhabern des Französischen wegen ihrer Medée, Carmen, Dalila vor allem oder Charlotte. Vielleicht würde man heute in manchen der von ihr interpretierten Partien ebendort eine leichtere, hellere Stimme vorziehen, aber in ihrer Zeit war die Gorr eine der gesuchtesten Mezzospranistinnen namentlich im französischen Fach, aber eben auch bei Verdi und Wagner. Ich hatte das Glück, sie noch im Alter kennenzulernen als sie 1997, fünf jahre vor ihrem Tod 2012, die Alte Priorin in den Carmelites an der der Deutschen Oper Berlin in Günter Krämers Produktion (der „Wolldecken-Inszenierung“, wie wir spöttisch sagten) mit großem Nachdruck und emotionaler Wirkung sang, ein bedeutendes Opernerlebnis in der Tat.
Da saß sie nun in ihrem Apartment in der Berliner Xantener Straße, im Hintergrund ihre Begleiterin („Ma secretaire…!“), die uns zwischendurch Tee reichte und ab und zu Bemerkungen der Gorr mit einem zustimmenden oder warnenden Räuspern begleitete. Rita Gorr sprach Französisch, und ich Deutsch (als zweisprachige Flämin fühlte sie sich trotz guter Kenntnisse unserer Sprache im Eigenen sicherer).
Rita Gorr (* 18. Februar 1926 in Zelzate; † 22. Januar 2012 in Benidorm, Spanien): Wer sie so vor sich sieht, inzwischen alterbedingt statuöser, gemütlich wirkend, höflich-abwartend, der würde vielleicht nicht unbedingt vermuten, dass diese bürgerlich wirkende ältere Frau eine der berühmtesten Vertreterinnen der Amneris, der Ortrud, der Dalila der Fünfziger und Sechziger war. Rita Gorr war Berlinern erneut ein Begriff geworden als sie in Günter Krämers Inszenierung der Dialogues des Carmelites die Alte Priorin gab , als einzige ideal-idiomatisch in der Originalsprache und von einer derartig beklemmenden Intensität, dass man sich nicht losreißen konnte davon.
Dass sie bereits im Februar 1997 ihren siebzigsten Geburtstag gefeiert hatte, mochte man nicht glauben, so kraftvoll-vital wirkt diese Frau mit der fast bäuerlichen Ausstrahlung, Teil ihres flämischen Erbes, dem sich noch Spanisches seitens des Vaters hinzufügte. Geboren wurde sie im belgischen Zelsaete als Marguerite Geirnaert, studierte in Gent am dortigen Konservatorium und in Brüssel. 1949 machte sie als 23jährige ihr prestigereiches Debüt in Antwerpen, half aber – wie sie lachend erzählte – noch kurz davor als eine der Walküren ebendort aus, wobei sie noch nie auf einer Bühne gestanden hatte und man gerade die Noten lesen konnte. Den Text lernte sie schnell, die Noten waren ein Risiko.
Eigentlich hatte sie zu Beginn eine Stimme wie die berühmte französische Chanson-Sängerin Rina Ketty (heute nur noch Sammlern selbst in Frankreich bekannt, damals eine Zelebrität wie Hilde Hildebrand), deren Lieder sie oft vor Gästen sang. Ihr Mann brachte den Direktor der Oper auf den Gedanken, sie zu einer Lehrerin zu schicken und sich ausbilden zu lassen. Es folgte das Debüt als Fricka, dann kamen das Engagement nach Strasbourg von 1952 bis 1954 und der Unterricht bei Germaine Hoerner, einer bedeutenden Sopranistin der Vorkriegszeit. Paris lockte im Anschluss. Sie blieb weitere drei Jahre dort, und dann arbeitete sie frei .
Würde sie heute jungen Sängern ein festes Engagement anraten? Wir sprechen gemischt, ich in Deutsch, und sie antwortet in Französisch mit bezaubernden deutschen Einlagen: Sicher, zum Lernen, um das Repertoire und die Sicherheit zu bekommen, später dann, nach ein paar Jahren muss man die Flügel ausbreiten und fliegen, sich nicht in ein Korsett einzwängen lassen. Singen heißt Mut zum Risiko, sonst wird man ein Beamter, darüber muss man sich von vornherein klar sein. Warum gibt es heute so kleine Stimmen und so wenige große? Rita Gorr ist vorsichtig in ihren Formulierungen, will nicht anecken, niemandem zu nahe treten. Einer der Gründe ist sicher die Ernährung, das andere Schönheitsideal der schlanken Frau (“ Zu wenig Brust „, füge ich hinzu, und sie nickt). Und dann gibt es viele andere Faktoren, namentlich der falsche Aufbau der Partien, die falsche Rollenauswahl zu einem zu frühen Zeitpunkt, die mangelnde Geduld beim Wachsen lassen. „Strömen“ muss die Stimme, nicht eingeengt werden. Der Sänger muss der Stimme folgen, schauen, wohin sie führt. Und mit der körperlichen Entwicklung kommt auch die stimmliche. Ihr Ideal sind die se bei ihr einzigartige souplesse, diese Üppigkeit des Mediums, und die Projektion der Stimme, die bis in die letzte Reihe trägt. Timbre, meint sie, ist das, was man heute hört, meistens nicht die Stimme. Man arbeitet nicht mehr genug an der Stimme, überlässt sie dem Zufall, hat wenig Instinkt oder eine Vision. Sie selber begann mit wenigen Noten, fünf, sechs nur und baute sie zu einer Stimme zusammen, die, dem Himmel sei Dank, auf genügend Dokumenten belegt ist, darunter Bayreuth- und London-Aufnahmen.
Bayreuth: Das bringt uns zur Karriere. Ihre üppige, große und scheinbar auch oben endlose Mezzostimme mit dieser hochindividuellen Farbe brachte sie nach London 1959 als Amneris, als Ortrud, Azucena und in anderen Partien, bereits vorher aber schon nach Bayreuth als Ortrud 1958 (wogegen sie ihre 3. Norn und Grimgerde dort ganz vergessen hatte) sowie Fricka. Wieland Wagner, von dem sie in Verehrung spricht, weil er ihr „die Geheimnisse der Bühne“ und vor allem die Wirkung durch Präsenz beigebracht hat (wie sich im Lohengrin zeigte), wollte sie auch als lsolde und Brünnhilde haben, was sie ablehnte, weil „ich mich nicht von der Amneris und Dalila trennen wollte“. Wagner zu singen war das eine, aber festlegen oder einengen lassen wollte sie sich nicht. „Und es ist eine Sache, ob man die hohen Noten, wie ich sie für die lsolde sicher gehabt hätte, und eine andere, ob man die nötige Tessitura hat“. Nach den großen Partien ihres Fachs – Dalila, lphigénie, sogar Medée, Didon, Ulrica, Ortrud, Amneris, Eboli u. a. – expandierte sie ins Ausland an die Scala 1960 und an die Met 1963, nach Lissabon, Rom, an die Wiener Staatsoper und Chicago. Bis 1973 kehrte sie immer wieder an die Orte ihrer Erfolge zurück und machte beinahe unversehens den Wechsel zum Charakterfach mit der Alten Priorin von Poulenc (in Lyon, Seattle, Strasbourg, Berlin u. a.), der Mutter in Louise und in anderen Partien durch. Eine Pique Dame-Gräfin in Paris fiel einer Kabale zum Opfer, kürzlich erst war sie noch einmal Ulrica in Marseille.
Mit 23 Jahren bereits Fricka, wie überlebt das eine Stimme bis heute?„Das Geheimnis ist, nicht mit dem Kapital, sondern mit den Zinsen zu singen, also nicht die Stimme anzugreifen und vor allem eine bombensichere Technik zu haben.“ Ihre Tendenz, die Stimme immer breit zu führen, sie „strömen“ zu lassen, hat sich immer ausgezahlt für sie. Ihre Lady Macbeth („un gros paquet!“) profitierte davon ebenso, und sie liebt diese dunklen, geheimnisvoll-starken Frauen sehr. Zusammen mit Kundry und der Amneris, vielleicht noch mit der Ortrud, zu der sie wegen ihres flämischen Hintergrunds besondere Affinität verspürt, gehört die Lady zu ihren Lieblingsrollen.
Wo lag ihre Stärke? Oben, unten, in der Mitte? „Je nach Partie unterschiedlich, und immer hundertprozentig“. Das Problem war dann vielleicht – sie bleibt da gar nicht diskret (auch wenn im Hintergrund geräuspert wird) – die natürliche Veränderung im Leben einer Frau, eine Tatsache, über die immer noch zu wenig gesprochen wird, denn die Menopause verändert ja das Leben und den Körper einer Frau immens. Vieles, was sich künstlerisch physisch als problemlos vorher ergibt, erfordert hinterher und in der Zeit der Umstellung harte Arbeit und immer wieder Disziplin. „Aber die Früchte sind ebenso wunderbar“, findet sie. „Was man als Sängerin gewinnt, ist eine ganz andere Dimension an Menschlichkeit, an Erfahrung, an Reife im gestalterischen Bereich, den man vorher nur mit Muskeln ausgefüllt hatte“. „Wissen + Können“ ist die Formel für die Zeit danach. „Les beaux moments“ nennt Rita Gorr sie und vergleicht ihre (und andere) Stimme/n mit einem Jahrgangswein, mit einem üppigen Rotwein, der Bouquet, souplesse und ardeur besitzt – Fülle und Körper eben. Ihre Alte Priorin zeugte in bedeutendem Maße davon. Sie schwärmt von der Zusammenarbeit mit Günter Krämer, der ihr die nötige Freiheit ließ und ihre Erfahrung respektierte. Sonst ist sie eher zurückhaltend im Urteil über andere, namentlich Regisseure. „Früher war manches traditioneller, die Sänger hatten mehr Raum und wurden nicht so sehr den fertigen Wünschen von Regisseuren eingeengt wie heute. Das hat auch seine Vorteile, wie etwa meine Carmen damals in Strasbourg, die ich vielleicht nicht unbedingt par nature bin, die aber früher auch sehr traditionell angelegt wurde. Heute weiß ich darüber mehr, vor allem, wie modern diese Frauengestalt ist.“
Hat sie besondere Erinnerungen und vor allem noch Wünsche angesichts ihres reichen Repertoires? Erinnerungen hat sie an Bayreuth, an glanzvolle Abende als Ortrud mit Otto Klemperer oder als Amneris in London, an Tullio Serafin an der Scala – chefs, die noch am Klavier einzeln probten, nicht die Oper mit einem sinfonischen Abend verwechselten und ihre Assistenten die Arbeit machen ließen. Wünsche? Sie würde gerne die Klytämnestra singen, die ihr unerklärlicherweise nicht über den Weg kam – dafür hat sie eine ganze Palette an Vorbereitungen parat und zählt sie zu dem Wunschobjekt ihres Lebens, schwärmt von der Kraft und der Würde dieser archaischen Figur, die sie zu gerne in einer angemessenen Produktion singen würde (eine Herodias scheiterte 1996 an Krankheit) .
Und sonst? Sie lächelt dieses für sie typische, abwartende Lächeln: „Strömen lassen und seine facon finden – der Rest ist ganz einfach!“ (Foto oben: Rita Gorr als Eboli/ Ephemera) Geerd Heinsen
Wie konnte es passieren? Wie war es möglich, dass Giacomo Meyerbeer, jener Opernkomponist, bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor Verdi und Wagner am meisten gespielt wurde (und danach der am meisten gespielte neben ihnen war), ein Fall für das Raritätenkabinett geworden ist? Jean-Philippe Thiellay hat auch keine Antwort auf diese Frage, die seit längerem die Meyerbeer-Biographen quält, aber er ist dazu berufen, sich mit dem Phänomen Meyerbeer zu beschäftigen. Der 1970 geborene Thiellay ist zwar Politologe und Mitglied des französischen Staatsrates, gleichzeitig aber nicht nur erklärter Opernfan, sondern auch Stellvertretende Generaldirektor der Pariser Oper. Er ist somit für jenes Haus mitverantwortlich, das Meyerbeer ab 1831 einige der größten Erfolge in der Operngeschichte überhaupt verdankt, die dann auch von Dauer waren (1903 wurden die Huguenots in Paris zum 1000sten Mal gespielt!).
Thiellay kann darüber hinaus gut schreiben. Die Herausforderung, Leben, Werk und Mythos Meyerbeers in lediglich 130 Seiten im Kleinformat bei Actes Sud zu beschreiben, hat er angenommen, und das Büchlein liest sich ausgezeichnet. Thiellay ist kein Panegyriker. Zwar hegt er durchaus Sympathien für den Lebensweg von Meyerbeer, der sich in Italien, Frankreich und Deutschland glänzend durchsetzte, dabei jedoch immer verhältnismäßig bescheiden lebte, eine politisch und religiös liberale Gesinnung vertrat und gegenüber Kollegen sehr großzügig war (etwa gegenüber Heine und Wagner, die später über ihn Beschämendes veröffentlichten). Doch macht Thiellay zu Recht darauf aufmerksam, dass Meyerbeer seine Erfolge regelrecht konstruierte, indem er seine Premieren akribisch bis ins letzte Detail vorbereitete, Unsummen dafür ausgeben ließ und nicht vor Mitteln zurückscheute, die in der Zeit (und später noch) gang und gäbe waren und dennoch ein schräges Licht auf den Opernbetrieb werfen: Meyerbeer bezahlte selbstverständlich die Claque, aber auch die Journalisten, die über ihn berichteten. Thiellay geht bei der Beschreibung von Meyerbeers Werdegang chronologisch vor. Dem vielbeschäftigen Mann wird man einige Versehen nachsehen: die Humboldt-Universität wurde etwa 1810 gegründet und trägt diesen Namen erst seit 1949. Solche Petitessen wird man ihm aber nachsehen, weil der Autor sonst aus erster Hand berichtet, indem er die Korrespondenz Meyerbeers heranzieht. Und im Gegensatz zu manchem anderen Verfasser gelehrter akademischer Bücher hat Thiellay seine Leser immer klar vor Augen: er wendet sich an die Musikbegeisterten und die Operngänger, die seit einigen Jahren den Werken Meyerbeers auf der Opernbühne wieder begegnen können.
Die Publikation enthält deswegen neben einer Chronologie auch eine Disko- und eine Videographie sowie eine Bibliographie. Sie wird sogar durch ein Register abgerundet. Thiellays Buch schließt mit einem knappen, aber leidenschaftlichen Plädoyer für Meyerbeer (S. 141-146), in dem der Autor indes unfreiwillig eine mögliche Ursache für die zögernde Reaktivierung der Opern Meyerbeers angibt. Thiellay meint, ein solcher offener, toleranter Geist, dessen Karriere gesamteuropäisch verlief, verdiene es doch, dem heutigen Publikum vorgestellt zu werden. Nur sind Toleranz und Kosmopolitismus keine musikalischen Eigenschaften. Es zeigt sich doch immer wieder, dass Meyerbeers Opern heutzutage darunter leiden, dass sie moderne Hörer nur bedingt musikalisch erreichen, unter anderem wegen einer gewissen melodischen Schwäche, und jedenfalls kaum dann, wenn sie der spektakulären Bühneneffekte beraubt werden, die Bestandteil der Werke sind. Wer sich einmal Robert le Diable, die Huguenots oder den Prophete auf Platte von Anfang bis zum Ende angetan hat, weiß, wie das gemeint ist. In Zeiten von historisch ungebildeten und nicht selten werkfern denkenden Regisseuren, die für ein medial gesättigtes Publikum inszenieren, das schon alles und noch mehr im Kino und im Fernsehen gesehen hat, wird es Meyerbeeer weiterhin schwer haben. Das heißt nicht, dass man es nicht versuchen kann, und Thiellay liefert mit dieser empfehlenswerten Biographie einen überzeugten und überzeugenden Beitrag dazu (Jean-Philippe thiellay, Meyerbeer. Arles: Actes Sud 2018, ISBN 978-2-330-10876-2). Michele C. Ferrari
Von Giovanni Paisiellos etwa 100 Bühnenwerken konnten sich nur Il barbiere di Siviglia und Nina auf den Spielplänen behaupten. Da kommt Filippo Mineccias neue CD bei Pan Classics – The Paisiello Album – gerade recht, ermöglicht sie doch die Bekanntschaft mit unbekannten Kastratenarien aus verschiedenen drammi per musica des Komponisten auf Libretti von Metastasio. Paisiellos Stil ordnet man eher leichteren Werken von heiterem Charakter zu, aber die Eingangsarie des Alessandro, „Meglio rifletti“, aus Antigono beweist, dass der Komponist sich durchaus auch im heroischen Metier auskannte. Er schrieb die Partie für Angiolo Monanni, genannt Manzoletto, der sie 1875 in Neapel kreierte. Der italienische Counter Mineccia singt sie mit klangvoller, resonanter Stimme und energischem Ausdruck. Die Ausflüge in das hohe Register gelingen hier perfekt.
In der Auswahl finden sich noch weitere Arien für Manzoletto, so die des Arbace aus Catone in Utica, „So che pietà non hai“, die 1789 ebenfalls in Neapel zur Uraufführung kam. Es ist ein getragenes Stück, das die Schönheit von Mineccias Stimme besonders herausstellt. Auch der Titelheld in Artaserse wurde für diesen Kastraten komponiert, doch stammt dieses Werk von Felice Alessandri, einem Zeitgenossen Paisiellos. Dessen Arie „Deh respirar lasciatemi“schildert die Zweifel der gespaltenen Titelfigur, was Mineccia mit erregtem Duktus (und einigen aus dem Lot geratenen Spitzentönen) ausdrückt.
Dass Manzoletto einer der führenden Sänger jener Zeit in Neapel war, beweist, dass auch Domenico Cimarosa für ihn geschrieben hat. Pilades große Szene aus Oreste von 1783 mit Rezitativ und Arie („Oreste, Elettra, ostelle!/Ah che in petto“) steht am Ende der Auswahl und zeigt noch einmal Mineccias Kunst, eine dramatische Situation zu schildern und das Herzklopfen der Musik in charaktervolle Töne umzusetzen.
Schließlich findet sich mit Giacomo Tritto (1733 – 1824) noch ein weiterer Komponist, der in der Karriere von Manzoletto von Bedeutung war. In dessen Artenice sang er bei der Uraufführung am Teatro di San Carlo 1784 den Oronteo. Seine Arie „Guarda s’inbruna ilcielo“steht für das Modell der klassischen Sturmarie, welche die Verdunklung des Himmels, das Erwachen der Winde und das Anwachsen des Sturmes schildert. Mineccia weiß das mit seiner Stimme von erregtem Vibrato imposant zu verdeutlichen.
Ein anderer Kastraten-Star jener Epoche war Giovanni Rubinelli, der in der Saison 1784/85 Manzoletto aus seiner Führungsposition in Neapel verdrängte. In Paisiellos Antigono interpretierte er die Rolle des Demetrio. Mineccia nutzt dessen Arie „Già che morir degg’ io“zur Gestaltung eines bewegenden Lamento, vom klopfenden Rhythmus des Orchesters spannungsreich untermalt.
In Paisiellos Alessandro Nell’Indie sang er den Poro, dessen aufgewühlte, vom Solofagott begleitete Arie „Destrier,che all’armi usato“ Mineccia mit gebotener Bravour und Expressivität interpretiert, dabei seine Substanz in der unteren Lage effektvoll ausstellt.
Giuseppe Aprile, genannt Sciroletto, kreierte in Paisiellos Kantate Il ritorno di Perseo den Titelhelden. Dessen Arie „La tua fé“mit Verzierungen, Trillern und Melismen ist eine typische Komposition für einen Star-Kastraten.
Weniger berühmt sind Francesco Casini Papi und Francesco Fariselli. Ersterer sang in Paisiellos Il Gran Cid die Partie des Armindo. Dessen Arie „Tu del popolo“ ist von bewegtem, virtuosem Charakter, von Mineccia zuverlässig geboten, allerdings wieder mit einigen aus dem Gesamtklang fallenden exponierten Tönen. Fariselli war der Olinto in Paisiellos Demetrio (1771/Modena). Mineccia präsentiert daraus zwei Ausschnitte. Der erste, „Trova un sol“, ist ein sentimentales Stück, gleichwohl von vielen abbellimenti geschmückt, der zweite, „Di quell’ingiusto sdegno“, von entschlossenem Auftritt mit ebenfalls reichlich Zierwerk.
Nicht bekannt ist der erste Interpret der Partie La Discordia in Paisiellos La Pace, komponiert zur Feier der Rückkehr der Bourbonen auf den neapolitanischen Thron. Mineccia weiß die wiegende Arie „Fiumicello che riceve“ mit betörend sanften Tönen auszustatten.
Das begleitende Ensemble Divino Sospiro unter Massimo Mazzeo musiziert auf historischen Instrumenten inspiriert und alert. Mit der Ouvertüre zu Demetrio hat es auch Gelegenheit für einen solistischen Auftritt. Das Album (PC 10394) ist eine Fundgrube für Musikfreunde der italienischen Oper des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Bernd Hoppe
Margarete Klose – von 1930 bis 1960 weltweit eine der gefragtesten und bedeutendsten Sängerinnnen im dramatischen Alt- und Mezzofach – hat ihren unbestreitbaren Weltruhm nie benutzt, um sich in den Mittelpunkt zu stellen. So verwundert es nicht, dass sie, die an der Berliner Staatsoper, in Bayreuth sowie weltweit an Häusern wie der Scala, der Staatsoper Wien, der Covent Garden Opera London, dem Teatro Colon in Buenos Aires und an vielen anderen deutschen und internationalen Bühnen ein unauslöschliches Stück Operngeschichte mitgeschrieben hat, nur noch den „Spezialisten“ unter den Opernfreunden in Erinnerung ist. Bedenklicher erscheint es schon, wenn ein Kompendium über die Sängereliten des 20. Jahrhunderts wie Kestings „Die großen Sänger“ Margarete Klose nur in einer Namensaufzählung erwähnt. Das Richtige hat dagegen wohl der Tenor Rudolf Schock, der oft mit ihr gemeinsam auf der Bühne stand, in seiner Biographie getroffen, wenn er sie in fairer Kollegialität eine Jahrhundertstimme nennt. (…)
Margarete Klose hat sich als Berlinerin ihrer Geburtsstadt stets auf besondere Weise verbunden gefühlt. Sie stammt aus dem mittelständischen Milieu einer Fleischerfamilie, die für die musikbegeisterte Tochter den Blick auf eine solide bürgerliche Berufsausbildung nicht aus den Augen verlor und ihr zunächst eine kaufmännische Ausbildung nicht ersparte. Doch dann ging es Schlag auf Schlag. Sie ließ ihre schöne, samtweiche Stimme bei Franz Marschalk am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium ausbilden und startete bereits 1927 als 25jährige ihre Bühnenlaufbahn am Stadttheater Ulm, von dem aus ein Jahr später Herbert von Karajan seinen Weg in die Weltkarriere als Chorleiter beginnen sollte.
Aber da war auf die junge, ehrgeizige Sängerin bereits das Nationaltheater Mannheim aufmerksam geworden, in dem zu jener Zeit sporadisch Dirigenten wie Furtwängler, Kleiber und Pfitzner ans Pult traten. Schnell wurde erkannt, welches außergewöhnliche Talent hier im dramatischen Altfach heranwuchs. Bereits 1929 wurde sie zu den Wagnerfestspielen nach Paris eingeladen und konnte hier besonders als Waltraute erste Triumphe feiern. Wien und Hamburg machten ihr verlockende Angebote. Aber als Berlinerin entschied sie sich dafür, 1931 in ihrer Heimatstadt an die Staatsoper Unter den Linden zu gehen, der sie erst bis 1949 ununterbrochen angehörte. Hier, wo sie mit ihren Idolen aus dem Sopranfach Frida Leider und Maria Müller gemeinsam auf der Bühne stehen sollte, sang sie zunächst unter Furtwängler in der Uraufführung von Pfitzners Oper Das Herz. Ihre Gestaltung von Glucks Orpheus beeindruckte in derselben Saison den Gastdirigenten Thomas Beecham so sehr, dass er alles daran setzte, die junge Frau für seine im nächsten Jahr an der Covent Garden in London vorgesehene Produktion der Oper zu gewinnen. In seiner Begeisterung für die Klose er sie in der für Pauline Viardot geschriebenen französischen Version der Berlioz-Bearbeitung einsetzen wollte. Aber Tietjen, der Generalintendant der Preußischen Bühnen, zog glücklicherweise die Notbremse und erhob dagegen berechtigte künstlerische Einwände, denen sie klugerweise folgte. Und bereits hier zeigt sich ein Zug der Sängerin, den sie zeitlebens beibehalten sollte – sie vertraute stets dem Rat kompetenter Autoritäten.
Natürlich ließ Beecham auch später nicht locker und konnte die von ihm Hochgeschätzte endlich 1937 als Brangäne in London als Gast in zwei historisch gewordenen Aufführungen präsentieren (Live-Mitschnitt bei EMI). Die Aufzeichnung dieser Aufführung und der ersten Premiere des Tristan nach dem 2. Weltkrieg mit der Staatskapelle unter Furtwängler am 3. 10. 1947 im Admiralspalast, von der leider nur der 2. und 3. Akt erhalten geblieben sind (Fonit Cetra), zeigt eine frappierende Ausnahmestimme, die ans Herz greift. Hier wird deutlich, weshalb die Brangäne der Klose als unübertroffen galt. Die Sängerin präsentiert hier in berückendem Ton wirklich eine junge Frau, die vokal mit grenzenlosem Farbreichtum und einer brillanten Diktion den inneren Gehalt jeder Sekunde leidenschaftlich widerspiegelt.
Aber die Stimme der Klose hatte noch mehr, was sie aus heutiger Sicht einzigartig macht. Die Premieren der 30jährigen im Jahre 1932 an der Staatsoper können dies ein wenig verdeutlichen. Sie war unter Furtwängler als Klytämnestra in Elektra, als Adriano im Rienzi unter Blech und unter Kleiber erstmals als Ortrud angesetzt. Die Künstlerin war einfach ein Stimmphänomen, das die hoch angelegten Mezzopartien wie die Ortrud und später die Brangäne neben der tiefen Klytämnestra und sogar der Erda singen konnte, ohne dass ihre Stimme Schaden nahm. Dies ermöglichte ihr ein Rollenspektrum, das von der Fricka, der Waltraute, der Eboli, der Amneris, der Maddalena, der Carmen, dem Orpheus, der Klytämnestra in Glucks lphigenie in Aulis bis zur Azucena und Ulrica reichte und die Küsterin in Jenufa zu einer ihrer Glanzpartien machte. Das Geheimnis hierfür ist nicht allein die samtige Stimme, sondern die wunderbare Technik, mit der sie selbst die gewaltigsten vokalen Ausbrüche souverän meisterte. Ihre hohe Phrasierungskunst verband sich mit stupender Atemtechnik, die es ihr gestattete, gut abgestützt auf Linie zu singen und den Ton bis in die höchsten Regionen mit klangvoller Resonanz und Farbe zu versehen. Dies alles verband sich bei ihr mit einer hoch differenzierten darstellerischen Wandlungsfähigkeit, in der zum Beispiel ihre leider zu Unrecht vergessene Carmen eine seither kaum mehr überbotene Vielschichtigkeit erhielt. Regelmäßig hat die Altistin ihre Stimme kontrollieren lassen, zunächst durch ihren Ehemann, den Hofoperntenor Walther Bültemann, und nach dessen Tod durch den Heldentenor Hans Grahl, der auch Elfriede Trötschel, Günther Treptow und den für mich unvergessenen Ernst Krukowski betreute.
Der Berliner Riesenerfolg der Ortrud veranlasste Tietjen, der zugleich auch die Zügel in Bayreuth in der Hand hatte, sie in dieser Partie 1936 mit sensationellem Erfolg ans dortige Festspielhaus zu verpflichten, wo sie bis 1942 auch als Brangäne, Fricka, Erda, Waltraute und sogar als 1. Norn auftrat. 1935 hatte sie als Adriano in der wegen seiner Akustik berühmten Waldoper Zoppot reüssiert. Von 1941 bis Kriegsende gastierte sie ständig in Wien und war dort von 1949 bis 1955 Mitglied der Staatsoper.
Die Berliner Staatsoper, die nach dem 2. Weltkrieg wegen des zerstörten Hauses im Admiralspalast (Metropoltheater) eine Spielstätte gefunden hatte, blieb sie bis 1949 als Mitglied verbunden. Schweren Herzens sah sie sich nach der Spaltung Berlins als Westberlinerin veranlasst, dem im Ostteil liegenden Haus Adé zu sagen und wechselte an die Städtische Oper im Westteil. Dagegen gelang es Walter Felsenstein nach Gründung der Komischen Oper im Ostteil Berlins, sie bis 1960 immer wieder einmal als Gast zu verpflichten. Daneben gastierte die Sängerin in ihren Paraderollen in aller Welt, wobei sie erstmals in den USA (Los Angeles, San Francisco) und besonders häufig in Italien (Rom, Florenz, Palermo), aber auch wieder in Paris auftrat.
Margarete Klose (r.) und Maria Müller in Glucks „Orpheus“ an der Berliner Staatsoper 1937/ auf dem Foto oben als Ortrud/ OBA
Im September 1955 wurde das wiederaufgebaute Gebäude der Staatsoper in Berlin erneut seiner Bestimmung übergeben. Erich Kleiber hatte zugesagt, erneut die Funktion des GMD zu übernehmen. Margarete Klose war aus alter Anhänglichkeit bereit, an ihr altes Haus zurückzukehren. Kleiber aber, der hier bereits von 1923 bis 1934 als GMD gewirkt hatte, sagte schließlich ab. Nun zögerte auch die Klose, die in Berlin so populär wie heute ein Popstar war, den Schritt zu vollziehen. Die seit langem vom Markt verschwundene Tageszeitung Telegraf textete daraufhin im März 1955 auf der Titelseite: „Ganz ohne Kleiber geht die Chose nicht, ganz ohne Kleiber singt die Klose nicht“. Aber sie ist dann schließlich doch an ihr altes Haus zurückgekehrt, weil sie es als ihre künstlerische Heimat betrachtete. Mit dem Bau der Mauer verließ sie die geliebte Stätte und trat nur noch einige Male im Westteil der Stadt auf. Margarete Klose akzeptierte die Situation, wie sie nun eingetreten war. Sie begann zu unterrichten und übernahm später eine Professur am Mozarteum in Salzburg. Ich hatte sie schon einige Jahre vorher kennengelernt. Wenn sie nun von der Vergangenheit sprach, tat sie es immer wieder in tiefer Dankbarkeit. In Erinnerung geblieben ist mir der Satz: „Es war eine wunderbare, große Zeit“. Am 14. Dezember 1968 erlag sie in Berlin einem Schlaganfall. Es gilt, eine wunderbare, große Menschendarstellerin nicht zu vergessen.Karl Klebe (Red. G. H.)
Margarete Klose, die auf dem Berliner Friedhof am Olympiastadion begraben liegt, ist glücklicher Weise reich dokumentiert (ein Blick zu jpc oder Amazon zeigt manche Wiederauflagen, die website von cantabile-subito.de listet die meisten ihrer Dokumente auf). Ihr Orpheus ist sogar in Deutsch und Italienisch erhalten (was Historienkenner Heiko Cullmann in Frage stellt – ich meine aber, es gibt einen deutschsprachigen Orpheus von ihr, oder?), ihr Adriano und vor allem ihre Ortrud neben Franz Völker gehören zu meinen absoluten Lieblingsaufnahmen ebenso wie ihre Strauss´sche Klytämnestra, ihre Brangäne oder Waltraute. Auch für mich, der ich das Glück hatte, sie noch in ihren letzten Auftritten in West-Berlin zu erleben und dank Frida Leider auch kennen zu lernen, hat sich ihre wunderbare, unglaublich persönliche Stimme in die Erinnerung eingebrannt. Besonders – und gar nicht zentral in ihrem Spektrum – sind mir ihre Monteverdi- und Händel-Aufnahmen, aber auch die Brahms-Lieder. Schuberts „Du bist die Ruh“ oder von Strauss „Ruhe meine Seele“ haben auch heute noch zeitlose Gültigkeit. Dankenswerter Weise hatte die französische EMI in ihrer Edition Les Introuvables du Chant Wagnerien sie reichlich aufgeführt, eine weitere Electrola-LP „Das musikalische Selbstporträt“ lässt sie sogar mit ihrer tiefen Sprechstimme zu Worte kommen. Ihre deutsch gesungene Gräfin in der Pique Dame neben der Grümmer bleibt in Erinnerung. Aber auch das Heitere lag ihr: Ihre Lady Pamela im Frau Diavaolo ist ebenso komisch wie ihre Frau Reich oder die Baronin im Wildschütz. Lieder gab es auch auf der inzwischen verschwundenen Urania-LP geraubter Aufnahmen aus dem Reichsrundfunks Berlin, die in Teilen sich auf der Preiser LP/ CD wiederfinden. Aber vielleicht das beeindruckendste Dokument ist ihre Mitwirkung in der Furtwänglerschen Matthäuspassion 1950, die Archipel noch einmal in hervorragendem Klang veröffentlicht hatte. Die profunde Aussage, die tiefe Gläubigkeit in den Auftritten der Altpartie gehen mir wie die ihrer jüngeren Kollegin Marga Höffgen tränentreibend ans Herz. Was für eine Stimme. Geerd Heinsen
Zum Thema Orpheus mit der Klose schreibt unser Leser Carl Meffert: Zu der im Beitrag Nr. 8 genannten Aufnahme von Glucks „Orfeo ed Euridice“ kann ich mitteilen, dass es sich um eine Schallplattenaufnahme (in italienischer Sprache) für die ‚American Sound Corporation‘ in Belleville/New Jersey handelt, die lt. Beilageheft an einem einzigen Tag (2. 3. 1952) in Berlin entstand und unter dem Label ‚Urania‘ 1952 in den USA auf drei LPs veröffentlicht wurde.Dies ist m. W. auch die einzige Aufnahme, die eine eigene Sängerin – Fia Fleig von der Städtischen Oper Berlin – für die Rolle des ‚Seligen Geistes‘ im 2. Akt mit der Arie „Quest‘ asilo di placide calme“ einsetzt, was der hier eingespielten (französischen) Fassung von 1774 entspricht, wo Orpheus Eurydike erst am Ende des 2. Aktes sehen darf. Diese Praxis wurde bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts – hauptsächlich in Frankreich – beibehalten; z. B. sangen bei den Salzburger Festspielen 1948 unter Herbert von Karajan Maria Cebotari die ‚Eurydike‘ und Elisabeth Schwarzkopf den ‚Seligen Geist‘. Dass heutzutage beide Rollen von einer Sängerin gesungen werden, geschieht wohl den ‚Eurydike‘-Interpretinnen zuliebe, die nun noch eine zusätzliche Arie (ausser „Che fiero momento! Che barbara sorte!“ im 3. Akt) singen dürfen…Übrigens gab es 1955 einen deutsch gesungenen Querschnitt (LP / 30 cm) der ‚DGG‘ mit Margarete Klose, Anny Schlemm und Rita Streich, in dem ‚die‘ Schlemm die Arie des ‚Seligen Geistes‘ „Diese Auen sind seligem Frieden…“ singt; Artur Rother dirigierte den Chor des Bayerischen Rundfunks und drei verschiedene Orchester (Bamberger Symphoniker, Berliner Philharmoniker, Münchner Philharmoniker) – ich habe davon die Zweitpressung auf ‚Heliodor‘ von 1965. Von einer deutsch gesungenen Gesamtaufnahme mit Margarete Klose ist mir nichts bekannt. Carl Meffert
Das Jahr 2018 neigt sich dem Ende zu, und mit ihm geht auch das Rossini-Jubiläums-Jahr zu Ende. Kurz vor Toresschluss erschien bei Naxos Rossinis OperAureliano in Palmira in einem Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad. Die Oper gehört zu meinen Rossini-Favoriten. Das ist einer der ganz wenigen Flops Rossinis – und der hat ihn Ende 1813 kalt erwischt, denn der junge Komponist war absolut im Aufwind und komponierte einen Super-Hit nach dem nächsten: La scala di seta, Tancredi und die Italienia in Algieri wurden schnell in ganz Italien nachgespielt. Und jetzt der endgültige Griff nach der Opern-Weltmacht, die erste ernste Oper für die Mailänder Scala! An seiner Seite der ebenfalls junge kongeniale Star-Librettist Felice Romani, der später die Texte zu Liebestrank und Norma verfassen sollte. Und dann der Flop! Kein Wunder, dass Rossini das Werk später nicht mehr mochte und viel Material lieber nochmal woanders genutzt hat, unter anderem für den Barbiere di Siviglia.
Doch ganz verschwand das Werk im 19. Jahrhundert nicht von den Bühnen. Erstaunlicherweise wurde es später in Lissabon und London erfolgreich aufgeführt. Oder doch nicht so erstaunlich? Kommt der wenig effekthascherische, aber sehr emotionale Aureliano bei introvertierteren Portugiesen, Engländern und besser an, während er heißblütige Italiener kalt lässt? Das mag klischeehaft klingen, aber die stille Kammeroper scheint außerhalb Italiens wirklich mehr anzusprechen. Denn auch in Deutschland funktioniert er – das ist schon die zweite Aufführungsserie aus Wildbad, die nun auf CD vorliegt – und mit Abstand die bessere.
Mezzo ist besser: Diesmal hat man nämlich den Arsace, der ursprünglich von einem Kastraten gesungen wurde, nicht mit einem Countertenor besetzt, sondern von einer Mezzosopranistin. Und auch wenn Marina Viotti so ihre Schärfen in den Höhen hat, ist sie doch um Dimensionen besser als Männer in dieser Rolle, Manch einer mag die opulentere Aufnahme von 2010 unter Maurizio Benini bei Opera Rara vorziehen, die mir aber zu steif und repräsentativ klingt; grade das Kammermusikalische, Intime kommt hier in diesem Mitschnitt gut Geltung; alle Solisten singen passabel bis ausgezeichnet.
Schade dass der Camerata Bach Choir aus Poznan hier bei so wichtigen Aufgaben etwas kläglich klingt und der einst so bewunderte Hirten-Solo-Chor kaum Wirkung entfaltet, und dass dann am Ende doch so ein bisschen der letzte Schliff fehlt.
Es überwiegt die Freude: Die meisten ernsten Opern aus Wildbad haben eine gewisse Eckigkeit und Kantigkeit, die stört; es fehlt dieser Hauch gelassener Eleganz, den die ernsten Opern Rossinis unbedingt brauchen, um wirklich perfekt zu klingen. Vielleicht sind deshalb die buffe aus Wildbad fast immer großartig und überschatten die serie.
Alles in allem ist das aber Meckern auf hohem Niveau; es überwiegt bei mir doch die Freude, dass dieses schöne Werk nun für einen erschwinglichen Preis und sensibel dirigiert auf dem Markt erhältlich ist (Gioachino Rossini: Aureliano in Palmira mit Juan Francisco Gatell, Silvia Dalla Benetta, Marina Viotti, Ana Victoria Pitts, Virtuosi Brunensis, Jose Miguel Perez Sierra; Naxos 2CD 8719659-60). Matthias Käther
Eine Opernaufführung verdankt ihren Erfolg nicht den Rezitativen, eine kommerzielle CD-Aufnahme der besten Sprechgesänge wird es nicht geben. Schon im 17. Jahrhundert galt das Rezitativ als potenziell langweilig, als Handlungsträger ist es allerdings unerlässlich und Triebfeder des musikalischen Dramas. Wer heutzutage mediale Aufregungen und Pseudoskandale verfolgt, der könnte den Eindruck erhalten, dass das Modell Rezitativ plus Arie eine passende Grundlage für eine zeitgenössische politische Oper sein könnte, bei der die ariose Selbstdarstellung des Egos im Affekt überdeckt, was sich tatsächlich an Wahrheitsgehalt nebensächlich für die Mehrheit im Rezitativ versteckt. Zeit für eine Ehrenrettung. Daniel Rilling studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und italienische Literaturwissenschaft an der Universität Heidelberg. 2012 begann er seine Dissertation über Händels Opernrezitative, die nun 2018 im be.bra.Wissenschaftsverlagunter dem Titel Die Rezitative in Händels Opervorliegt. Betreut wurde diese Arbeit von der renommierten Professorin Silke Leopold. Betrachtet werden die kompositorischen Mittel bei der Vertonung der Librettos im Kontrast als auch im Zusammenspiel mit bereits bestehenden sprachlichen Akzentuierungen des Opern Textes. Die Analyse der musikalischen Interpretation erfolgt überdies vor dem Zusammenhang der Verortung im dramatischen Geschehen anhand dreier Elemente: Vers, Rhythmus und melodische Gestaltung. Die Kapitel handeln u.a. von versgebundener Rezitation und die Vertonung der Vers-Anfänge und der Vers-Enden, die Ausdeutung der Verse durch Enjambements und Zäsuren bzw. durch Rhythmisierung, Melodik und Harmonik hinsichtlich Frage- und Schlusskadenzen, Akkordbrechung, Tonleiter und Intervalle und die Verwendung entfernter Tonarten in Grenzsituationen sowie eine Betrachtung von Rezitativ und Szene im Kontext, bspw. bei Monologen, Dialogen und Schlussszenen. Rillings umfangreiche Dissertation bietet Informationen und Analysen für Experten und Praktiker, 337 Notenbeispiele bei 367 Seiten Umfang verleihen dem Text musikalische Prägnanz. (ISBN 978 3954 102211) Marcus Budwitius
Großes hat sich auch die holländische Mezzosopranistin
Mit 
„Ich bin fest überzeugt, dass Robert Schumann auch seine kleineren Zusammenstellungen von Liedern zu Opera zyklisch gedacht und konzipiert hat.“, beginnt 
Auf fünf CDs hat hyperion alle Lieder 
Ganz anders das Booklet zur CD mit dem Titel 
The story is told by a narrator, in this case 
Rita Gorr (* 18. Februar 1926 in Zelzate; † 22. Januar 2012 in Benidorm, Spanien):
Eigentlich hatte sie zu Beginn eine Stimme wie die berühmte französische Chanson-Sängerin Rina Ketty
Thiellay kann darüber hinaus gut schreiben. Die Herausforderung, Leben, Werk und Mythos Meyerbeers 
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