Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Vermischtes

 

Bei NAXOS sind wahre Kostbarkeiten aus dem Bereich der Kammermusik von Robert Schumann erschienen, die sich durch ihre aparten Zusammensetzungen auszeichnen. Diese hat Schumann selbst als „höchst romantisch…von ganz eigentümlicher Wirkung“ bezeichnet. In den „Märchenbildern“ op. 113 kostet der finnische Pianist Aapo Häkkinen gemeinsam mit dem russischen Bratschisten Dmitry Sinkovsky die lyrischen Phasen ebenso gekonnt aus wie die nicht wenigen virtuosen Stellen. In den später entstandenen „Märchenbildern“ op. 132 tritt der finnische Klarinettist Asko Heiskanen hinzu. Alle präsentieren die Miniaturen mit dem romantischen Flair in schön austarierter Manier; keiner der Musiker drängt sich unangemessen in den Vordergrund. Das gilt in gleichem Maße für die versiert interpretierten „Fantasiestücke“ op. 73 für Klavier und Klarinette (Häkkinen und Heiskanen) sowie für op. 88 – eigentlich als Schumanns erstes Klaviertrio anzusehen (Häkkinen mit der finnisch-ungarischen Geigerin Réka Szilvay und dem russischen Cellisten Alexander Rudin). Die drei kompositorisch wertvollen „Fantasiestücke“ op. 111 bleiben dem Klavier allein vorbehalte. Komplettiert wird die 2017 aufgenommene Kammermusik-Sammlung durch „Adagio und Allegro“ op. 70 für Klavier und Violoncello, das der Cellist tonschön und auch virtuos zu spielen weiß (Naxos 8.573589).

 

Wer weiß wirklich etwas über den Brahms-Freund Ignaz Brüll? 1846 im mährischen Prossnitz geboren und bereits in der Kinderzeit nach Wien umgezogen, lebte und wirkte er bis zu seinem Tod 1907 u.a. als Klavier-Pädagoge und schließlich als künstlerischer Direktor der Horakschen Klavierschulen. Im Oeuvre des eng mit Johannes Brahms befreundeten Komponisten überwiegen Opern, von denen „Das goldene Herz“, seine 1875 in Berlin uraufgeführte, erfolgreichste Oper, vielleicht manchen bekannt ist. Demgegenüber treten seine zahlreichen Kompositionen für Klavier solo sowie Weniges im Bereich der  Kammermusik und Sinfonik in den Hintergrund. Daher ist es durchaus verdienstvoll und lohnend, die deutlich romantische Züge aufweisende  Musik dieses Komponisten der Vergessenheit zu entreißen. So sind bei CAMEO CLASSICS die e-Moll-Sinfonie op. 29, zwei freundlich-reizvolle Serenaden, die „Macbeth“-Ouvertüre und das Violinkonzert op. 41 erschienen. Der britische Dirigent Marius Stravinsky, in Berlin als Ballett-Dirigent nicht unbekannt, und Michael Laus, viele Jahre Chefdirigent in Malta, haben sich mit dem Belarusian State Symphony Orchestra und dem Malta Philharmonic Orchestra der genannten Werke mit ihren herkömmlichen Satzfolgen angenommen. Dabei fällt die beachtliche Qualität aller Instrumentengruppen in beiden Orchestern auf, mit der die unterschiedlichen, teilweise auch aparten Klänge in Lyrik und Dramatik erreicht werden. Das Violinkonzert präsentiert der Solist Ilya Hoffmann mit technisch gut beherrschter Virtuosität; im eher sanften „Molto moderato“ kostet er die schön ausgespielten Melodiebögen genussvoll aus (CC9103/4, 2 CD).

 

Einen Überblick über die unterschiedlichen Kompositionsstile, die Camille Saint-Saens über einen langen Zeitraum gepflegt hat, gibt die neue, bei Erato herausgekommene CD mit den beiden Klavierkonzerten Nr. 2 und 5 sowie mit seltener gespielten Stücken für Piano solo: Der längst  im internationalen Konzertgeschehen angekommene französische Pianist Bertrand Chamayou ist der Solist dieser gelungenen Aufnahmen. Im klugen, sehr instruktiven Artikel im Beiheft erläutert Chamayou  die unterschiedlichen Herangehensweisen Saint-Saens‘.

Das Konzert Nr. 2 entstand 1868 auf Wunsch seines Freundes Anton Rubinstein in nur zwei Wochen und gibt Auskunft über das hohe instrumentale Vermögen des Komponisten, der vor allem im ersten Satz wie für eine Orgel „eine Kathedrale von Kadenzen für das Klavier“ (Chamayou) aufgebaut hat. Dass der Solist der Aufnahme ebenfalls ein herausragender Klaviervirtuose ist, das beweist die CD in überzeugender Weise. Bei beiden Konzerten ist das ausgezeichnete Orchestre National de Paris unter Emmanuel Krivine ein zuverlässiger Partner. Das 5. Klavierkonzert ist fast 30 Jahre später entstanden. Es wird auch „Ägyptisches Konzert“ genannt und spiegelt damit die Orient-Begeisterung des ausgehenden 19. Jahrhunderts wider. Besonders im 2. Satz wird das maurische Kolorit deutlich, zu dem sich Saint-Saens in seinem Alterswohnsitz Algier hat anregen lassen, obwohl der „Sirenengesang“ (Chamayou) auf eine nubische Melodie zurückgehen soll, die der Komponist am Ufer des Nils gehört hat. Die CD wird ergänzt durch sieben Miniaturen für Klavier solo, die wie die Etüde „Les Cloches de Las Palmas“ auf geographische Anregungen zurückgehen, aber auch die Eleganz wiedergeben, die damals die Pariser Salons beherrschte. Mit der nötigen Leichtigkeit und Transparenz serviert Bertrand Chamayou diese freundlichen Kostbarkeiten (ERATO 0190295634261). Gerhard Eckels

Lebende Bilder

 

Eine Einstimmung auf die Klangwelten des Komponisten Beat Furrer gab es während der Barocktage der Staatsoper im November des vergangenen Jahres, als das Vokalensemble Voces Suaves aus Basel im Pierre Boulez Saal Auszüge aus Monteverdis Madrigalbüchern interpretierte. In der Programmfolge fand sich mit „A sei voci“ auch ein Werk des 1954 geborenen Furrer, der darin sphärische Klänge zaubert und die menschliche Stimme flüstern, stammeln, kichern und aufschreien lässt.

Nun bringt die Staatsoper Unter den Linden mit Violetter Schnee das neueste Werk des Komponisten als Auftragswerk zur Uraufführung. Nach einer Vorlage von Wladimir Sorokin, die Händl Klaus zum Libretto formte, handelt es von fünf Menschen, die in einem Schneetreiben eingeschlossen sind und in einem unterirdischen Raum auf das Ende des Schneesturmes und die Wiederkehr die Sonne warten. Diese erscheint als ein gänzlich fremder, unwirklicher Himmelskörper und lässt den Schnee violett aufscheinen. Die fünf Bewohner befürchten eine Katastrophe und verstummen.

Beat Furrers Oper „Violetter Schnee“ in der Uraufführung an der Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto wie auch oben Monika Rittershaus

Zu Beginn erscheint Tanja, eine rätselhafte Frau wie aus einer anderen Welt, und erzählt eine von Pieter Bruegels Gemälde „Die Heimkehr der Jäger“ inspirierte Geschichte. (Das Bild schmückt die Jahresbroschüre der Lindenoper.) Martina Gedeck wirkt in der Sprechrolle trotz starker Präsenz in ihrer Erzählweise distanziert und entrückt. Ihr Redefluss ist stockend, abgehackt und nicht immer verständlich, zumal er von einer Klangfolie des Orchesters untermalt wird, die auch noch anschwillt. Sie sitzt im weißen Kleid (Kostüme: Ursula Kudrna) auf einer Bank in einem Ausstellungssaal des Kunsthistorischen Museums Wien vor dem berühmten Gemälde (Bühne: Étienne Pluss), wird dann aber in die Handlung integriert. Schon der eingefasste schwarze Vorhang mit einem Quadrat aus leuchtenden Neonstäben, das wie ein Bilderrahmen wirkt, lässt an ein Museums oder eine Galerie denken. Und Arian Andiels Video-Einblendungen, die immer wieder Bruegels Gemälde überdecken und verändern, erinnern in ihrer grauen, verschwommenen Struktur an die verwischten Bilder von Gerhard Richter. Auch Regisseur Claus Guth bezieht permanent das Werk des niederländischen Malers ein und lässt Figuren daraus in slow motion durch das Geschehen ziehen. Seine Inszenierung ist geprägt von tableaux vivants, darf als ein Meisterwerk im Einfangen atmosphärischer Stimmungen gelten. Großen Anteil daran hat Olaf Freeses Lichtgestaltung. Seine Räume sind graue, neblig-diffuse Schnee-Landschaften von trostloser Öde, trübe beleuchtet von Straßenlaternen aus Neonröhren. Zunehmend nehmen sie eine bedrohliche, apokalyptische Weltuntergangsatmosphäre an. Für die finale Katastrophe steht eine gespenstische schwarze Sonne. Am Ende ist sie weiß und beleuchtet unter schmerzend bohrender Musik einen Raum, in dem alles Leben abgestorben ist. Man begreift die Botschaft des Stückes, unsere Welt vor dem drohenden Untergang zu retten, bewundert die hohe Kunstfertigkeit von Inszenierung und Ausstattung – ergriffen ist man freilich nicht und bleibt in seltsamer Distanz zum Geschehen. In seiner sprachlichen Verschachtelung und der konstruiert wirkenden Musik ist das Werk intellektuell zu überfrachtet, als dass es den Zuschauer emotional erreichen könnte.

Die Oper beginnt mit nervös auffahrenden Klängen, die sich zu aggressiven, dissonanten Clustern steigern, was an Alban Berg erinnert. Im Kontrast dazu stehen sphärische, wie aus einer fremden Welt kommende Töne. Die Stimmen der Sänger lässt Furrer summen, zischen, surren, brummen, lallen, flüstern und schreien. Mit Matthias Pintscher am Pult der groß besetzten Staatskapelle Berlin hat er einen kompetenten Anwalt für zeitgenössische Musik als Partner. Mit bewundernswerter Sorgfalt hat er die Komposition einstudiert hat und gibt sie mit der denkbar größten Genauigkeit wieder. Auch das Sängerensemble ist von Rang. Elsa Dreisig als Natascha und Anna Prohaska als Silvia sind phänomenal in der Bewältigung der exponierten Tessitura ihrer Partien. Letztere hat gegen Ende eine starke Szene, in der sie stammelt und stockend Unverständliches von sich gibt. Mit einer Flasche verletzt sie sich und bricht zusammen, wie auch zunehmend andere Personen Symptome von Erschöpfung und Tod zeigen und niedersinken. Mit großer Textverständlichkeit und sonorem Klang singen die Baritone Gyula Orendt als Jan, Georg Nigl als Peter und Otto Katzameier als Jacques. Trotz der  kompliziert notierten Rollen gelingt es ihnen sogar, die Schönheit ihrer Stimmen durch das musikalische Geflecht aufscheinen zu lassen. Das Vocalconsort Berlin, gleichfalls erfahren in  der Interpretation zeitgenössischer Musik, absolviert die Chor-Passagen souverän. Das Premierenpublikum am 13. 1. 2019 honorierte die Leistungen aller Mitwirkenden mit anhaltendem Beifall. Bernd Hoppe

Glanzvolles Neujahrskonzert 2019

 

Wenige Neujahrskonzerte der Wiener Philharmoniker waren bereits im Vorfeld so heiß umstritten wie das heurige, welches vom gebürtigen Berliner Christian Thielemann geleitet wurde. Eigentlich hatte man dessen Engagement bereits seit einigen Jahren erwartet, gilt der Chefdirigent der Staatskapelle Dresden doch als Liebling der beileibe nicht uneitlen Wiener Philharmoniker. Vermutlich waren es Thielemanns eigene Verpflichtungen beim Jahreswechsel in Dresden, die dieses lang erwartete Debüt so lange verzögerten.

Ein ausgewiesener Wagnerianer und die Musik der Strauss-Dynastie? Was zunächst nach einer merkwürdigen Kombination aussieht und auch viele Vorurteile beflügelt, erweist sich realiter doch als großartige Bereicherung. Wagner selbst schätzte Johann Strauss durchaus und arrangierte 1875 gar den Walzer Wein, Weib und Gesang. Blickt man etwas zurück, so wird man einige große Wagner-Dirigenten finden, die sich zur sogenannten leichten Musik hingezogen fühlten, zuvörderst einmal mehr ausgerechnet Hans Knappertsbusch, der für Decca sogar eine Platte mit diesem Repertoire einspielte. Thielemann trat insofern in große Fußstapfen, auch wenn er seine Befähigung für dieses Genre bereits mit seiner umjubelten Dresdner Lehár-Gala unter Beweis stellte (DG).

Trotz aller Unkenrufe, die man unmittelbar nach dem Konzert am 1. Jänner vernehmen konnte, klang das musikalische Ergebnis alles andere als nach preußischem Militärkapellmeister, wie manch einer herauszuhören glaubte. Ganz im Gegenteil verstand es Thielemann vorzüglich, dem Strauss-Orchester per se genügend Freiraum zu lassen und sich hie und da bewusst zurückzunehmen. Ganz unpreußisch, geradezu altösterreichisch elegant die Walzer, bereichert um gekonnte Ritardandi. Gleich doppelt vertreten Josef Strauss mit Transactionen und den himmlischen Sphärenklängen, die man womöglich seit Karajans legendärem Auftritt 1987 nicht mehr so überirdisch hören konnte. Das absolute Highlight aber Johann Straussens selten gespielter Walzer Nordseebilder, zuletzt erklungen 2005 unter Lorin Maazel, in seiner Anlage geradezu eine kleine Tondichtung mit einem gar unstraussisch düster-bedrohlichen Abschnitt, in dem dann doch der Wagner-Experte zum Vorschein kam. Überhaupt brachte Thielemann allgemein gerade die oft etwas auf reinen Schönklang geglätteten Passagen zum Vorschein.

Sehr stark, weniger als üblich auf reinen Effekt ausgelegt, auch die sinfonisch ausgeleuchteten Polkas, darunter Express und Die Bajadere von Johann und Mit Extrapost von Eduard Strauss. Letzterer, traditionell das Schlusslicht der Familie, wurde mit der Polka française Opern-Soirée zurecht auch im zweiten Teil abermals bedacht. Auch ansonsten nahm sich Thielemann der verkannteren Werke an. Ritter Pásmán, Johanns lauwarm aufgenommener später Opernerstling, etwa kam mit dem Eva-Walzer und dem Csárdás zum Zuge. Und Josef Hellmesberger junior durfte neben seinem Entr’acte Valse den wiegenliedartigen Elfenreigen beisteuern, ein weiteres Glanzstück des Konzerts.

Freilich, ganz ohne altbewährte Gassenhauer kam man auch heuer nicht aus. Oft aufgeführte Stücke wie die Ouvertüre zum Zigeunerbaron und der Egyptische Marsch belegten, dass sich Thielemann nicht vor dem direkten Vergleich zu verstecken suchte. Dem Klischee dann doch gerecht werdend, eröffnete er das Konzert mit dem Schönfeld-Marsch von Carl Michael Ziehrer. Bereits hier wie auch beim traditionell abschließenden, diesmal gar nicht oberflächlich lauten Radetzky-Marsch konnte der Berliner natürlich unter Beweis stellen, dass ihm diese Musik im Blute liegt.

Die erste Zugabe, die Schnellpolka Im Sturmschritt, leitete furios über zum Donauwalzer. Selbstredend durfte der traditionelle Neujahrsgruß davor nicht fehlen, bei dem sich Thielemann streng ans Protokoll hielt und weltpolitische Andeutungen wie weiland Daniel Barenboim geflissentlich unterließ. An der schönen blauen Donau, der Walzer der Walzer, geriet natürlich zum Vergleichsstück par excellence. Unverständlich, wie dieser oder jener tatsächlich eine Verballhornung zum preußischen Marsch bemerkt haben will, denn selbst mit solch großen Interpreten wie Herbert von Karajan oder Georges Prêtre im Hinterkopf konnte Thielemanns noble, durchaus auch melancholische Interpretation wahrlich überzeugen.

In diesem Sinne eines der überzeugendsten Neujahrskonzerte der letzten Jahre, welches die Altwiener Walzerseligkeit mit einem Hauch großer Sinfonik und gar opernhafter Theatralik garnierte. Dies wird kaum Thielemanns letztes Neujahrskonzert gewesen sein. Da kann man nur schließen mit Prosit Neujahr (Sony Classical 0190759028124-1) ! Daniel Hauser

Gruppengedenken

 

Vielleicht hätte Giuseppe Verdi doch ein neues Libera me für seine Messa da Requiem komponiert, hätte er gewusst, dass mehr als hundert Jahre nach seinem Brief an seinen Verleger Ricordi mit dem Vorschlag, die damals berühmtesten Komponisten Italiens sollten ein Requiem für den verstorbenen Rossini schreiben, dieses zwar komponierte, aber nie gespielte Werk doch noch im Jahre 1988 vom Leiter der Stuttgarter Bachakademie, Helmuth Rilling, uraufgeführt werden sollte. Auf jeden Fall – Mercadante hatte sich Verdi als einen von zwölf Mitstreitern gewünscht, doch dieser sagte wegen Hinfälligkeit ab. Zeitgenössische Opern- und Kirchenmusiker (die man in Teilen – wie Cagnoni oder Nini – heute von ihren Opern in Martina Francas Festival der jüngeren Jahren kennt) sagten zu, doch die von Verdi vorgesehene Aufführung in der Kirche San Petronio von Bologna, nach der die Komposition in einem Archiv verschwinden sollte, kam auch wegen des Widerstands der Verleger nicht zustande, nur das vorgesehene Archivieren fand tatsächlich statt. Für die Nachwelt entdeckt wurde sie von David Rosen; Pierluigi Petrobelli, der Leiter des Istituto Nazionale di Studi Verdiani machte sie Helmuth Rilling zugänglich. Nach dem Konzert in Stuttgart fanden noch Aufführungen im Dom von Parma und in Pesaro statt, auch in Frankreich und England spielte man das Werk.

Interessant ist die Messa per Rossini, die Riccardo Chailly im November 2017 in der Scala aufführte, nicht nur, weil sie einen Einblick in das Schaffen der damals bekanntesten Kirchenmusiker Italiens gibt, sondern auch weil man anhand der Veränderungen, die Verdi am Libera me für sein Requiem vornahm einen Einblick in seine Entwicklung als Komponist bekommt. Erstaunt ist man darüber, dass Namen wie BoitoPonchielli oder Faccio fehlen, doch das vorzügliche Booklet zur Aufnahme der DECCA weiß das Rätsel zu lösen. Sie wurden als nicht für reif genug für das Werk empfunden. Immerhin sind die einzelnen Beiträge durchaus von beachtlicher Qualität, insbesondere die Vorspiele und die Chöre, die von den Sängern der Scala so gewaltig wie kultiviert zu Gehör gebracht werden. Das Besondere dieser Messe ist der Einsatz von fünf Solisten, auch ein Bariton ist neben den anderen Stimmfächern vertreten.

Requiem und Kyrie stammen von Antonio Buzzolla, der in Berlin und Venedig wirkte und der ein dramatisches Orchestervorspiel beisteuert, ein eindrucksvolles Arrangement und eine reiche Agogik. Das Dies Irae ist Antonio Bazzini zu verdanken, der die Stimmen durch das Entsetzen peitscht und schließlich in Hoffnungslosigkeit ersterben lässt. Puccini und Catalani waren in Mailand seine Schüler. Auch das Turbam mirum hat eine interessante Orchestereinleitung, der Bariton Simone Piazzola klingt angemessen hohl und dumpf. Carlo Pedrotti, zur Zeit der Komposition Intendant des Teatro Regio, hatte auch in Amsterdam italienische Opern aufgeführt. Quid sum miser komponierte Antonio Cagnoni, wie Verdi an einer Oper über King Lear arbeitend, es klingt wenig geistlich, die beiden Frauenstimmen gehören Maria José Siri, deren aufblühender Sopran höchst angenehm zu hören ist, und dem Mezzosopran Veronica Simeoni. Das Recordare ist Carlo Pedrotti zu verdanken, Begründer der concerti popolari, hier durch einen Chor wie zu einem Opernfinale gehörend auffallend. Das Ingemisco ist  Alessandro Nini, Leiter der Basilica Santa Maria Maggiore in Bergamo und der angeschlossenen Musikschule, zu verdanken, einem Kirchenmusiker, dessen Musik der Tenor Giorgio Berrugi opernhafte, schmachtende Tragik mit schönem Material verleiht. Ein wildes Toben entfesselt der Bass Riccardo Zanellato mit dem sanften Damenchor im Hintergrund in Raimondo Boucherons Confutatis. Der Komponist war mehr noch als durch seine Musik durch seine theoretischen Werke zur Ästhetik berühmt. Der erste Teil wird beschlossen durch das Lacrymosa mit einem nicht enden wollenden Amen, ansonsten aber wohl einer der schwächeren Beiträge trotz des schönen Schwelltons am Schluss. Carlo Coccia hatte seine Meriten eher bei der opera buffa (wenngleich seine jüngst aufgeführte und in operalounge.de besprochene Oper Catarina di Giusa doch tragisches Format aufwies G. H.)

Vergeblich wartet man im Offertorium auf die Feinheiten eines Verdischen Hostias, hier geht es dank Gaetano Gaspari durchweg hochdramatisch zu. Er war Kapellmeister von San Petronio in Bologna, wo die Messe aufgeführt werden sollte. Vielleicht gehörte er auch deswegen zu den drei zunächst als alleinige Komponisten vorgesehenen Künstlern. Rauschhaft klingt das Sanctus mit Sopran und Chor von Piero Platania, innig das Agnus Dei, das der Mezzosopran angemessen singt. Lauro Rossi, nach dem das Theater in Macerata benannt ist, ist der Schöpfer. Die drei Herren zünden die Lux Aeterna an, Teodulo Mabellini, in Oper wie Kirchenmusik zu Hause (und vor kurzem mit einem langen Artikel in operalounge.de gewürdigt), lässt es teilweise a cappella erklingen. Wunderbar zart zeigt der Sopran im Libera me, dass er auch des Singens des Verdischen Requiems würdig wäre.

Riccardo Chaillly und das Orchester (und Chor) der Scala wirken natürlich weit italienischer und weit opernhafter als die Aufnahme mit Helmuth Rilling und werden so vielleicht zu den eigentlichen späten Geburtshelfern des interessant-kuriosen Werks (DECCA 483 4084). Ingrid Wanja    

Satter Spass

 

Donizettis Bühnenspaß Viva la Mamma/Le convenienze ed inconvenienze teatrali in der Inszenierung von Laurent Pelly (unter Mitarbeit von Julien Chavaz) am Grand Théâtre de Genève beginnt gleich mit einem Coup: Beim Hochgehen des Vorhangs erblicken wir das halbe Innere eines typischen Opernhauses aus dem 19. Jahrhundert, an der Mittelachse des Zuschauerraums durchgeschnitten und an die Bühnenkante der Genfer Opéra des Nations gerückt (3.1. 2019). Dieses unglückliche namenlose Provinztheater ist in ein Parkhaus umgebaut worden, das Bühnenportal zugemauert, die Sitze rausgerissen, der vorderste Eingang zum Parkett in Ein- und Ausfahrt umfunktioniert. Bühnenbildnerin Chantal Thomas wirft einen tristen Blick auf die Opernlandschaft der Gegenwart, der dennoch für Gluckser sorgt, da nun eine elegante junge Frau aus einem der Autos steigt, dann aber nochmal umkehrt, um die Sonnenbrille zu holen – die natürlich ins Haar gehört. Was folgt, ist dieses Anfangs würdig: ein nicht nachlassendes Feuerwerk an Pointen, Ideen und fein beobachteten kleinen (und teils auch großen) Eitelkeiten. Letztere schießen unverzüglich bei der ersten Leseprobe einer Oper ins Kraut, die im Parkhaustheater stattfindet. Dazu versammelt sich eine Handvoll liebevoll und leicht überspitzt gezeichneter Operprototypen (elegant im Stile des nicht allzu späten 20. Jahrhunderts eingekleidet ebenfalls von Laurent Pelly), eingeladen von Péter Kálmán als herrlich bärbeißigem, dauergestresstem Impresario mit sonorem Bassbariton von bester Verständlichkeit. Der Hauptleidtragende aller institutioneller und persönlicher Capricen ist freilich der vielgeplagte, energiegeladene Maestro (Komponist und Dirigent) in Gestalt von Pietro di Bianco, der in jugendlichem Enthusiasmus auch der Primadonna oder der unverfrorenen Mamma Agata die Stirn zu bieten wagt, wenn’s der Kunst gilt, und dabei noch hinreißend singt. Das Timbre besitzt einen brillanten Glanz, der einen zunächst an ein höheres Fach denken lässt, sich dann aber klar als das eines Bassbaritons erweist. Souverän begleitet er „sein“ Ensemble mehrfach auf der Bühne an einem Pianino (selbst wenn er damit von Tenor und Agata in deren Hahnenkampf quer über die Bühne geschoben wird). Seine Diktion ist so prägnant, dass er auch in den großen Ensembles mit Bravour heraussticht. Enric Martínez-Castignani als Librettist Salsapariglia trägt etwas weniger profiliert ebenfalls zum quirligen Geschehen bei, die bei einem solchen Stück besonders wichtige Verständlichkeit schwankt bei seiner etwas mulschigen Tongebung aber leider beträchtlich. Als Primadonna erscheint Patrizia Ciofi auf der Leseprobe, mit jedem Zoll hochtrabende Diva. Wie sie unwillig ihre Arie vom Blatt liest, dabei zwischen Notentext und spontanen „Verbesserungen“ abwechselt und von ihrem Gatten, der das Stück im Unterschied zu ihr offenbar schon auswendig kann, im Bedarfsfall wieder auf die Spur gebracht wird, ist höchst spritzig gespielt und gesungen. Die Stimme schien mir insgesamt noch etwas hauchiger und weniger kernig als erinnert, aber die Virtuosität ist unverändert.  In der „Bühnenprobe“ nach der Pause singt sie eine Arie aus Mercadantes Virginia, assistiert (?) von vier beflissenen, aber tolpatschigen Statisten mit Hellebarden, welch letztere durchaus auch mal als stilisiertes Pfauenrad für die Diva dienen müssen – abermals ein Feuerwerk an Koloraturen und Pointen und ein Zeugnis von Selbstironie. Mit Procolo dürfte die Primadonna hier eine Scheinehe verbinden – seine Ergebenheit gilt der Künstlerin und vielleicht der Freundin, aber seine romantischen Interessen richten sich wohl kaum auf Frauen – das passt bestens zu seinen eigenen, sofort erkennbaren sängerischen Ambitionen. David Bizic gibt ihn mit passender Rock-Hudson-Eleganz und substanzreichem Bariton, bei allen komischen Effekten (denn Procolo ist ja anders als Bizic kein besonders guter Sänger) stilsicher und geschmeidig. In der Arie, in der er Karriere und Status seiner Gattin klarstellt, erfreut er mit wendigem Legato und geschliffenem Parlando – die Pomposität der Nummer wird dadurch unterlaufen, dass er dabei noch die Schale der Banane in der Hand hält, die Madama mia moglie eben verspeist hat… Auch den misslingenden Feldherrnstolz der Arie in der Bühnenprobe spielt er zum Kringeln und singt mit Schmackes falsch.

Luciano Botelho singt das schaurige Italienisch des im Originallibretto deutschen Tenors fast schon zu akzentfrei. Zu Beginn fallen v.a. die Eitelkeit der Figur, der (künstliche) Pavarottibauch und die strahlende Stimme mit den mühelosen Höhen (die er in den zahllosen „Maestre!“-Rufen quengelnd einzusetzen weiß) auf, aber bald entfaltet sich ein komisches Talent, vor allem im bereits erwähnten fulminanten Zickenduett mit Agata, wo er mit seinen Koloraturen auch vokal herumalbern kann. Gleich nach der Pause begegnen wir ihm allein im nun wiederhergestellten Theatersaal – aus der chaotischen Produktion ist er ausgestiegen, doch nun geht er reumütig für sich noch einmal seine Arie durch (eine Leihgabe aus Donizettis Alfredo il Grande), kommt zum Schluss sogar auf die Bühnenbühne, unterbricht aber auch panisch eine Fermate, als aus den Kulissen die Stimme des Impresarios ertönt. Die virtuos und differenziert gesungene Nummer ist zugleich komisch und melancholischer Abschied von einer Partie, die er nun nicht vor Publikum singen wird – letztlich der berührendste Moment des Abends. Katherine Aitken hält als Kastrat Pippetto im Ego-Wettstreit der Leseprobe wacker mit, hat aber als erster erbost das Handtuch werfender Sänger weniger Gelegenheit zur Profilierung als die andern. Melody Louledjian (diese Saison einzige jeune soliste en résidence) als Agatas Tochter Luigia, Seconda donna der Besetzung, deren töchterlicher Gehorsam zu bröckeln beginnt, als sie erkennt, dass sie ohne ihre intrigante Mutter bessere Engagements kriegen kann, steht ihren im Stück wie in der Realität erfahreneren Kolleg/-innen keineswegs nach – ihre eingelegte Arie in der Bühnenprobe stammt aus Donizetis Fausta, und die ersten Phrasen singt sie (Luigias Lampenfieber geschuldet) köstlich steif und falsch, den Rest mit entfesselter Brillanz und hellem, schön gerundetem Klang, während sie sich allmählich von Agatas „subtilen“ Regieanweisungen aus der ersten Reihe und insgesamt von der Mamma emanzipiert, eine Initiationsarie der komischsten Art. Zum Ende der Leseprobe (des 1. Teils) spaltet sich wie bei Don Giovannis Gastmahl die Mauer im Bühnenportal, und in Gestalt von Rodrigo Garcia erscheint der Theaterdirektor, der die Truppe mit Stentorstimme zur Ordnung und zur öffentlichen Generalprobe ruft.

Viva la Mamma!/ Szene aus der Aufführung in Genf/ Foto wie auch oben Carole Parodi

Das alles wäre wohl schon genug für einen quietschfidelen Opernabend, aber das Stück ist natürlich nicht ohne Grund auch unter dem Titel Viva la Mamma bekannt und wird gewiss dann auf den Spielplan gesetzt, wenn man einen Bassbariton für die höchst ungewöhnliche Travestierolle der Mamm’Agata zur Hand hat. Und keine Frage, Laurent Naouri ist eine Wucht. Und er ist v.a. darum so grandios, weil er keine trashige Transe spielt, sondern Agatas Persönlichkeit ernst nimmt und eben eine nicht sehr graziöse, dafür umso ehrgeizigere und dominantere ältere Frau ist, die mit ihrer rötlichen Lockenperücke ein wenig wie Margaret Thatcher als biedere Hausfrau aussieht. Allein wie sie sich bei ihrem Auftritt in präpotenter Würde kurzerhand in den Fauteuil setzt, den der Impresario gerade mühsam für die Primadonna herbeigeschleppt hat, definiert schon diese urkomische, aber nie outrierte Übermutter. Kein Gezwinker durch die vierte Wand, keine nur auf der Travestiesituation beruhenden Pointen. Der Stimmumfang ist stupend (beim sehr unorthodoxen „Stimmaufwärmen“ in der Bühnenprobe durchmisst ihn Agata in Sekundenschnelle), Naouris Falsett so entwickelt, dass er es zunächst im Duett mit dem Tenor auch kultiviert einsetzen und erst nach und nach komische Klangeffekte damit produzieren kann. Sein Timing in Situationskomik ist aber auch fabelhaft – da gibt es diesen Moment in der Leseprobe, wo Procolo wutschnaubend auf die sitzende Agata zustürmt, die sich im letzten Moment schlagartig aus dem Sessel erhebt – und auch mit flachen Absätzen den Angreifer um einen Kopf überragt. Der schlägt blitzschnell einen Haken und stürmt nun auf Dirigent und Librettist zu, als sei das von Anfang an der Plan gewesen. Genial inszeniert und umgesetzt. Ich hatte ganz vergessen, was für eine verblüffende Persiflage Agatas Arie in der Bühnenprobe ist – Desdemonas Weidenlied aus Rossinis Otello in einer durch das schlechte Gedächtnis der Mamma himmelschreiend profanierten Textversion (sie sitzt u.a. zu Füßen eines Sacks, während klagende Winde statt durch Zweige durch Rüben ziehen) ­– ganz zu Recht versetzt sie dem Souffleurkasten am Ende einen Tritt. Das wird aber noch gesteigert, wenn Agata (da der Librettist auf ihr Fuchteln nicht reagiert) während dem elegischen Vorspiel nochmal von der Bühne in den Saal hastet, um ihre Handtasche zu holen, damit die als der besungene Sack dienen kann. Und die (mit Bravour gesungene) Cabaletta begleitet Naouri noch mit einer eindeutig Agatas Kunstverstand entsprungenen Hopschoreographie, die andere Sänger außer Atem brächte. Schließlich muss sie in Procolos triumphaler Szene noch als stumme zum Tode Verurteilte mitwirken. Bizic in einem mit unwahrscheinlichen Straußenfedern aufgemotzten römischen Harnisch ist an sich schon hinreißend in seinem Ungeschick, aber es liegt daran, wie sauber die Figuren entwickelt sind, dass es reicht, wenn Procolo sich mit Vergine sventurata (unselige Jungfrau) an sie wendet – und der Saal bricht in den vielleicht größten Lacher des Abends aus.

Die Herren des hauseigenen Chors (unter Roberto Balistreri) haben nicht sehr viel zu singen, tun das aber mit der gewohnten Qualität und haben sichtlich ihren Spaß als unkooperative Bühnenarbeiter und übereifrige Statisten. Kein Zweifel, eine Referenzproduktion, die unbedingt auf DVD festgehalten werden sollte!

Im Graben sitzt zur Abwechslung mal wieder das Orchestre de chambre de Lausanne und liefert unter Gergely Madaras eine kongenial spritzige, federnde und farbenreiche Begleitung zum Bühnengeschehen. Für einmal empfand ich die Akustik als nicht immer optimal – am nie powernden Orchester kann es nicht liegen, dass mir streckenweise die Singstimmen zu wenig präsent vorkamen, vielleicht am weit vorne gelegenen Sitzplatz? Oder teilweise am Bühnenbild? Nach der Pause, als das Theater auf der Bühne wieder mit Teppich und Parkettbestuhlung bestückt war, schien mir die Balance besser. Am Ende, als die Truppe geflohen ist, kommen Arbeiter mit Spitzhacken und Pressluftbohrern auf die Bühne und beginnen mit dem Umbau zum Parkhaus… Da dies die letzte Produktion im Ausweichquartier gewesen ist und im Februar das renovierte Grand Théâtre wieder zur Verfügung steht, fragte ich mich erst, ob das ein Kommentar zum Schicksal der Opéra des Nations sei, ob hier etwa ein Parkhaus entstehen solle, doch ein Blick ins Programmheft belehrte mich, dass es sich um eine Koproduktion mit Lyon handelt, wo solche Assoziationen ins Leere gelaufen wären. Ich muss zugeben, dass ich von dem gewiss nüchternen, wenig repräsentativen Holzbau mit dem bei Vollbesetzung wie bei dieser Dernière immer sehr engen Foyer mit sehr gemischten Gefühlen Abschied nehme – man sitzt im Grand Théâtre nur in den obersten Preiskategorien so bequem, und die erschwinglichen unteren Kategorien im (immer noch?) engstgestuhlten Amphithéâtre werden auch wieder etwa doppelt so weit von der Bühne weg sein wie in den „Nations“. Einen bei allen Unterschieden so adäquaten Ersatzspielort organisiert zu haben ist gewiss eins der vielen Verdienste der Ära Richter am Grand Théâtre de Genève. Samuel Zinsli

Keusche Töne

 

Miriam Feuersinger und Franz Vitzthum sind die Solisten in der Einspielung von Christoph Graupners Duo-Kantaten bei CHRISTOPHORUS (CHR 77427). Sie werden begleitet vom sechsköpfigen Capricornus Consort Basel, das unter der Leitung von Peter Barczi für zarte, liebliche Klänge sorgt. Die vier Kompositionen für Sopran und Alt schrieb der Komponist, der von 1683 – 1760 lebte, 1712 und 1720. Aus dem Erzgebirge war er als junger Mann an die Leipziger Thomasschule gekommen, wo er eine fundierte musikalische Ausbildung genoss. Von Leipzig ging er nach Hamburg, das mit seinem Theater am Gänsemarkt ein Zentrum des Musiklebens darstellte. Der Komponist Reinhard Keiser spielte bei diesem Unternehmen eine führende Rolle und wurde für Graupner ein neuer Lehrmeister. Bis zu seiner Erblindung 1754 schrieb dieser Werke von hohem musikalischem Niveau. Sie werden heute in der Hessischen Landesbibliothek Darmstadt verwahrt und warten großteils noch auf ihre Wiederentdeckung.

Der Capricornus Consort stellt den vier Kantaten, die hier erklingen, jeweils einen Satz aus dem Instrumentalschaffen Graupners voran, der in der Art einer Sinfonia auf die Vokalwerke einstimmen soll. Diese sanften, ruhig fließenden Stücke sind ebenso wie die Begleitung für die Sänger in den Kantaten auf den intimen Rahmen der Darmstädter Schlosskapelle abgestimmt. Die beiden Sängerinnen, Anna Maria Schober und Margaretha Susanna Kayser, hatte Graupner von der Hamburger Oper abgeworben. Sie hoben im Juni 1712 die beiden Kantaten Demüthiget euch nun und Wenn wir in höchsten Nöthen seyn aus der Taufe. Erstere eröffnet – nach dem Instrumentalstück Le Desire aus der Ouvertüre in F-Dur – das Programm der CD. Sie besteht aus zwei Duetten, einer Arie und einem Recitativo accompagnato, gesetzt in opernhafter Da-capo-Manier. Die österreichische Sopranistin Miriam Feuersinger und der deutsche Countertenor Franz Vitzthum bestechen im eingehenden Duett durch eine geradezu mirakulöse Verblendung ihrer Stimmen. Beide klingen in ihren Soli angenehm gerundet, auch in der exponierten Lage ohne jede Schärfe oder Schrillheit. Meisterhaft beherrscht wird das virtuose Vokabular, seien es Triller, Koloraturen oder Auszierungen, wie das abschließende Duett beweist. Die andere Kantate, die in der Reihenfolge als dritte ertönt, wird von einem Choral eingeleitet, den beide Stimmen unisono singen. Danach folgen zwei Arien, ein Accompagnato und ein Duett. Wieder erstaunt die perfekte Verschmelzung der Stimme des Soprans mit der des Altus.

Die zweite Kantate der Programmfolge ist Waffne dich, mein Geist, zu kämpfen von 1720, die erstmals in der Darmstädter Schlosskapelle zur Aufführung kam. Ihr wird das Affettuoso aus der Trio-Sonate in D-Dur vorangestellt. Auch hier findet man die Kombination aus Arien, Recitativi und einem Duett. Der Altus eröffnet mit einer bewegten Arie, deren Text der Kantate den Titel gab. Die Partie wurde wahrscheinlich für den Kastraten Antonio Gualandi, genannt Campioli, geschrieben, der in Darmstadt engagiert war. Die folgende Arie „Jesu, teure Kraft der Schwachen“ ist ein inniges Largo, in welchem die Sopranistin mit empfindsamem Vortrag berührt. Das finale Duett „Komme, teure Himmels-Gabe“  vereint dann wieder beide Interpreten in einem jubelnden Preisgesang.

Das letzte Beispiel aus Graupners Kantatenschaffen ist Weg, verdammtes Sündenleben. Nach einer Sonata in g-Moll gibt es wiederum die bekannte Zusammenstellung aus zwei Arien, Rezitativen und einem Zwiegesang als Abschluss. Erneut beginnt der Altus mit einem Gesang von sanfter Schönheit und auch dieser Part wurde für den Kastraten Campioli komponiert. Der Sopran hat danach eine Arie von berückendem Wohllaut, während der Schluss beiden Solisten vorbehalten ist. Im Duett „Mein Leben, meine Freude“ können sie noch einmal gebührend jubilieren. Bernd Hoppe

Caligula im Wahn

 

Giovanni Maria Pagliardis Oper  Caligula, die 1672 bei ihrer Uraufführung am Teatro San Giovanni e Paolo in Florenz auf Anhieb erfolgreich war und danach mehr als zehn Jahre in ganz Italien gespielt wurde, gibt ALPHA in einer ungewöhnlichen und sehr reizvollen Produktion mit der Compagnie nationale de Théatre Lyrique et Musical, Arcal, und dem Ensemble Le Poème Harmonique auf Blue-ray Disc heraus (716). Die Aufführung ist von Mimmo Cuticchio für Marionetten konzipiert, welche die Spieler zur Ouvertüre auf der winzigen Miniatur-Bühne von Isaure de Beauval vorstellen und sogleich in einen dramatischen Zweikampf ausbrechen, der die Konflikte der Handlung symbolisiert. Das Stück handelt vom römischen Kaiser Caligula, der sich in die unbekannte Königin Teosena verliebt hat und von ihr ein Porträt anfertigen lassen möchte. Das löst bei Caligulas Gattin, Kaiserin Cesonia, Gefühle der Eifersucht aus. Auch den beauftragten Maler bringt es in Verwirrung, ist er doch kein anderer als Teosenas tot geglaubter Gatte Tigrane, der einen Schiffbruch überlebt und sich verkleidet hat, um in Teosenas Nähe zu gelangen. Aber er muss auch gegen seinen Herrn Artabano, König der Parther, kämpfen, der ihn als Sklaven gekauft und sich gleichfalls in Teosena verliebt hat und sie entführen will. Höhepunkt des Werkes ist Caligulas Wahnsinnsszene, in welcher er seine Gattin verstößt, der alten Amme den Hof macht, sich für Herkules hält, der Diana verfolgt, und schließlich als Hirte den Mond anbetet. Daraufhin setzt der Senat Caligula zugunsten des Patriziers Claudio ab und ruft Cesonia aus ihrem Exil zurück. Tigrane macht seine Ansprüche auf Teosena gegenüber Artabano geltend, der nicht begreift, dass die Königin einen Sklaven ihm vorzieht. Überraschend kommt Caligula, der sich bis auf das Blut verletzt hatte,  wieder zu Verstand und kehrt zu seiner Gattin zurück, womit das lieto fine gesichert ist.

Das zauberhafte Spiel der Pupi von Cuticchios Teatro die Pupi figlie d’Arte gibt der Aufführung einen ganz eigenen Zauber. Die Sänger sind ausgewiesene Barock-Spezialisten, so der Tenor Jan van Elsacker in der Titelrolle, die Sopranistinnen Caroline Meng als Cesonia und Sophie Junker als Teosena, der Bariton Florian Götz als Artabano und der Countertenor Jean-François Lombard als Tigrane und Claudio. Vincent Demestre leitet Le Poème Harmonique mit großem Gespür für das musikalische Idiom des Frühbarock.

Das Booklet der Ausgabe bietet zwar kein Libretto, aber einen dreisprachigen Einführungstext, darunter auch – oh Wunder! –  in Deutsch. Bernd Hoppe

Algernon Blackwood als Opernstoff

 

Uraufführungen waren nicht gerade die Stärke der Wiener  Staatsoper seit 1955. Gerade einmal acht Werke, davon sechs im großen Haus, erlebten hier ihre Geburtsstunde. Zuletzt war es Aribert Reimanns Medea im Jahr 2010. Die Ursache dafür liegt wahrscheinlich in einer gewissen Ambivalenz eines großen Teils des Wiener Publikums zu Neuem, denn auch wenn die Premieren oft ein durchaus respektabler Erfolg waren, der Besuch der Folgevorstellungen war dann meist endenwollend.

Nachdem sich unser Direktor in den letzten Jahren durchaus ambitioniert gezeigt hat, was die Aufnahme sogenannter zeitgenössischer Opern in den Spielplan betraf, so ging er nun einen Schritt weiter und erteilte dem österreichischen Komponisten Johannes Maria Staud (geb. 1974 in Innsbruck) einen Kompositionsauftrag. Dieser kontaktierte daraufhin „seinen“ Librettisten, den deutschen Lyriker und Büchnerpreisträger Durs Grünbein, und man entschloss sich ein Stück zu schreiben, das sich mit Ereignissen der Gegenwart beschäftigt. Das ist zweifelsohne legitim und in jedem Fall akzeptabler, als „klassische“ Opern mit Gewalt in unsere Zeit zu zerren und ihnen aktuelle Probleme aufzupfropfen.

Als Grundlage für das Libretto einigte man sich auf eine Horrorgeschichte aus dem frühen 20. Jahrhundert, nämlich Die Weiden (Uraufführung Staatsoper am 8. Dezember 2018) dem Band „The Listener and Other Stories“ von Algemon Blackwood. Im Original spielt die Geschichte in Amerika. Staud und Grünbein verlegen das Stück in die Gegenwart und in das Europa von heute. Die Handlung ist rasch erzählt: Es geht um zwei Menschen, die trotz einer Warnung des Vaters der Frau vor dem Land, in das sie reisen möchten, im Kanu den Fluss Dorma – damit kann durchaus auch die Donau gemeint sein – entlangfahren, wobei sie dabei einige episodenhafte Erlebnisse haben. Auf Grund eines Hochwassers landen sie im Auenschwemmland auf einer Insel. Der Mann verschwindet, ohne dass man wirklich weiß wohin, während die Frau allein auf der Insel zurückbleibt. In einer Vision sieht sie einen Zug von Deportierten, in dem sie auch ihre Ahnen erkennt und findet so zu sich selbst.

Hier ziehen Staud und Grünbein auch die Parallele zu unser Zeit. Sie wollen zeigen, wie sich eine Gesellschaft durch Hass von innen verändern kann und dass die Hemmschwelle der Menschen sinkt. In einem Interview in der Wiener Zeitung antwortet Staud auf die Suggestivfrage, ob damit Österreich gemeint sei, dass das durchaus der Fall sein könnte, wobei er sich aber in erster Linie auf die Entwicklung in Ungarn, Italien und Polen bezieht. Gleichzeitig möchte man aber auch auf die Vorgeschichte verweisen, also auf alles, was sich in den letzten 80 Jahren entlang des Flusses ereignet hat. Es ist – auch wegen der Mitteilsamkeit des Komponisten – in den letzten Wochen viel über dieses Werk geschrieben worden und es wurde immer wieder speziell die Rolle des Demagogen erwähnt, der allerdings nur eine kleine Episode ist. Im übrigen ist das nicht wirklich originell, denn Demagogen hat es zu jeder Zeit der Menscheitrsgeschichte gegeben und wird es sie leider auch in Zukunft immer wieder geben. Das Stück ist meinem Empfinden nach nicht schlecht gebaut, auch wenn die Durchführung in den Dialogen viele Schwächen zeigt. Es ist im Grunde – sieht man von der einen oder anderen Textstelle ab – viel zu harmlos um einen Skandal, den man sich offenbar so gewünscht hat, heraufzubeschwören.

Kommen wir nun zur Musik. Auffallend ist gleich zu Beginn die riesige Orchesterbesetzung. Der Orchestergraben ist fast übervoll und auch außerhalb sind noch Instrumente untergebracht. Die Musik mutet aber trotzdem über weite Strecken minimalistisch an, nur in den sogenannten Passagen und im Vor- und Zwischenspiel kann man teilweise den vollen Orchesterklang hören. An sich ist die Musik größtenteils melodiös und in den erwähnten Passagen hat man manchmal den Eindruck, eine hochwertige Filmmusik zu hören. Der Komponist greift aber auch auf schon Bewährtes zurück. Neben drei kurzen Zitaten aus Meistersinger und Tristan hört man auch öfter Jazz-Melodien, bzw. Big-Band-Sound der fünfziger Jahre. Die Singstimmen sind – vielleicht mit Ausnahme der Kitty – durchaus sangbar ausgeführt und mit Dialogen durchsetzt. Es ist also ein Werk entstanden, das wahrscheinlich nicht der große Wurf ist, aber akzeptiert werden kann. Es hätte also die PR-Tour, die Herrn Staud in seinen unsäglichen Interviews durch fast alle Medien führte, wirklich nicht gebraucht.

Dass die Produktion zumindest ein Achtungserfolg – mehr war es beim besten Willen nicht – wurde, lag aber in erster Linie an der Inszenierung. Die Regisseurin Andrea Moses war von Anfang in die Entstehung des Werkes eingebunden und erzählte die Geschichte mit gekonnter Hand. Die detaillierte Personenführung ist zwar ihre Sache nicht, aber sie versteht es, wirkungsvolle Bilder auf die Bühne zu bringen. Dabei wird sie vom Bühnenbildner Jan Pappelbaum, der, wenn ich mich richtig erinnere, als erster seit 1982 (Macbeth) wieder die Drehbühne verwendet, großartig unterstützt. Im Vordergrund befinden sich die notwendigen Versatzstücke, während der eigentliche Ort der Handlung auf den Prospekt im Hintergrund projiziert wird. Bei den reinen Orchesterstellen wird immer wieder der Fluss eingeblendet, sodass der Eindruck der Filmmusik (siehe oben) verstärkt wird. Die Kostüme von Kathrin Plath waren akzeptabel.

Musikalisch war das Werk bei Ingo Metzmacher, einem ausgewiesenen Fachmann für zeitgenössische Musik, in besten Händen. Er hat das Orchester hervorragend einstudiert und dieses gab alles her, was es an Klang zu bieten hat. Der von Thomas Lang einstudierte Chor entledigte sich seiner nicht allzu großen Aufgabe tadellos. Besonders berührend war der Gesang der Deportierten am Ende.

Uraufführung „Die Weiden“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto wie auch oben  Pöhn

Doch nun zu den Sängern. Rachel Frenkel, die Darstellerin der zentralen Rolle der Lea, ließ sich zwar als indisponiert entschuldigen, sang aber trotzdem mehr als zufriedenstellend. Darstellerisch blieb sie eher blass. Ihren Mann Peter sang Tomasz Konieczny zwar mit gut geführter Stimme aber leider mit wenig Ausdruck. Auch darstellerisch kam er kaum zur Geltung. Andrea Carroll als Kitty war wahrscheinlich die beste Sängerin des Abends. Sie sang besonders die Spitzentöne blitzsauber und war auch sonst sehr präsent. Thomas Ebenstein als Edgar hatte mit den hohen Tönen so manches Problem und war auch darstellerisch nicht wirklich überzeugend. Monika Bohinec und Herbert Lippert – er war auch der Angler am Ufer – gestalteten Leas Eltern routiniert. Wolfgang Bankl strahlte als Demagoge kaum Gefährlichkeit aus. Es gibt auch zwei Sprechrollen:  Sylvie Rohrer war als Fersehreporterin unauffällig. Udo Samel, für mich einer der besten Schauspieler unserer Zeit, den man aus für mich nicht nachvollziehbaren Gründen 2014 am Burgtheater gekündigt hat, verlieh dem Komponisten Krachmeyer seine ganze Persönlichkeit hatte aber merkwürdigerweise Probleme, sprachlich über die Rampe zu kommen. Die übrigen Mitwirkenden – sieht man vielleicht vom sehr raustimmig singenden Alexander Moisiuc als Vater Peters ab – sei ein Pauschallob gegeben.

Am Ende freundlicher mit einzelnen Bravos durchsetzter Applaus für die Darsteller und das Regieteam, gemäßigter Jubel für den Dirigenten und Applaus mit vereinzelten Buhs für die Herren Staud und Grünbein. Der größte Teil des Wiener Publikums hat sich damit diesmal intelligent gezeigt und ist dem Herrn Staud nicht auf den Leim gegangen – das hätte er als ehemaliger Stehplatzbesucher aber ahnen können.

Wie gesagt, ein durchaus achtbares Werk, das aber das Schicksal der meisten zeitgenössischen Werke der letzten 70-80 Jahren teilen wird. Man wird es wahrscheinlich in den nächsten Jahren da und dort nachspielen, aber in fünf Jahren wird es außer ein paar Aficionados kaum mehr jemand kennen. Heinrich Schramm-Schiessl  (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker)

 

LICHT UND SCHATTEN

 

Der 1733 in Venedig uraufgeführte Motezuma gehört zu den rekonstruierten Opern Vivaldis, nur der zweite Akt ist vollständig erhalten, der erste und dritte nur teilweise, manchmal finden sich auch noch Fragmente fehlender Arien. Alan Curtis legte 2006 eine schlüssige Einspielung bei Archiv/Deutsche Grammophon  vor, bei der der Vivaldi-Experte Alessandro Ciccolini die fehlenden Stellen ersetzte bzw. Rezitative neu komponierte. Auf dieser Basis wurde 2008 im Teatro Comunale di Ferrara ein Live-Mitschnitt  auf DVD erstellt. Motezuma handelt von der spanischen Eroberung Mexikos durch Cortés und die Niederlage der Azteken und ihres Herrschers. Die Inszenierung (Regie: Stefano Vizioli) belässt die historische Einordnung, man sieht bunte Fantasie-Azteken im Kampf gegen die spanischen Eroberer, Szenenfolge, Tempo und Dramatik stimmen, beide Parteien sind gleichberechtigt, Cortés und Motezuma sind als Gegenspieler auf Augenhöhe. Das Bühnenbild von Lorenzo Cutuli ist durch ein auf dem Boden liegendes großes goldenes Kreuz als Podest gekennzeichnet, das blutverschmiert ist und eine waffenähnliche Spitze hat – Katholizismus und Kolonialismus gehören hier zusammen. Symbolische Farben und  Licht erzeugen Stimmungen, in der Summe sieht man eine schlüssige und homogene Produktion und wem die CD-Einspielung nicht genügt, der wird hier eine anschauliche  Bühnenfassung finden, die auch musikalisch überzeugt. Curtis und Il Complesso Barocco spielen animiert und eloquent ohne Extreme oder Zuspitzungen und verzichten wie gewöhnlich auf Countertenöre. Stimmen und Darstellung passen zusammen, nur ein Sänger der CD-Aufnahme findet sich auch auf der DVD wieder: Vito Priante singt erneut die Titelrolle. Die deutsche Mezzosopranistin Franziska Gottwald singt den Cortés, die interessanteste Figur ist die Mitrena von Mary-Ellen Nesi. Die Liebesgeschichte zwischen Montezumas Tochter Teutile (Laura Cherici) und Cortès‘ Bruder Ramiro (Theodora Baka) ist eher mager, dennoch bietet Motezuma aufgrund seines Themas und Potentials als politische Barockoper spannende Konflikte. 20 Minuten Zusatzmaterial zur Produktion und ein viersprachiges Beiheft werten diese Aufzeichnung weiter auf (2 DVD, Dynamic 33586).

Welten entfernt von Motezuma ist hingegen der ebenfalls bei Dynamic auf DVD erschienene Il Farnace. Keine andere Oper hat Vivaldi so oft überarbeitet, es gibt Versionen aus den Jahren 1727 1730, 1731 und 1732. 1738 änderte der Venezianer erneut für den Karneval des Folgejahrs in Ferrara, in der zum ersten Mal ein Kastrat für die Titelrolle vorgesehen war. Die von Dynamic als DVD herausgebrachte Live-Aufzeichnung erfolgte im Mai 2013 in Florenz und lässt viele Fragen offen. Regisseur Marco Gandini inszeniert semikonzertant: Bühne und Kostüme wirken improvisiert und ohne erkennbaren visuellen Reiz, Metallgestelle, Neonröhren, Affekt und Effekt finden in den Szenen kaum zueinander. Die Sänger singen meistens vom Blatt, die Rezitative hingegen sitzen, es gibt Notenständer an verschiedenen Stellen, die Inszenierung positioniert sie mal hier mal dort. Der Chor singt aus dem Orchestergraben und ist nicht ins Geschehen eingebunden. Visuell wird hier der Oper nichts hinzugefügt außer Alibi-Konstellationen. Wieso man diese Produktion auf DVD veröffentlichte, ist rätselhaft. Tatsächlich scheint sie auch auf CD vorzuliegen. Statt drei gibt es nur zwei Akte – die seltsame Edition von Bernardo Ticci wirft Fragen auf, die das Beiheft nicht ansatzweise beantwortet. Man verwendet die Version von 1738, besetzt die Titelrolle aber nicht mit einem Countertenor. Mary-Ellen Nesi ist eine sehr gute Wahl als Farnace, wie überhaupt die Frauenfiguren Eindruck hinterlassen: Sonia Prina ist Tamiri, Roberta Mameli singt die Gilade und Delphine Galou die Berenice. Die guten Männerstimmen von Magnus Staveland als Aquilio und Emanuele d’Aguanno als Pompeo bleiben dagegen etwas unauffällig. Federico Maria Sardelli dirigiert kein Barock-Ensemble, sondern das Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Sowohl Curtis bei Motezuma als auch Sardelli bei Farnace wählten die Sinfonia aus Vivaldis Bajazet als Ouvertüre. Der Vergleich geht eindeutig zu Gunsten von Curtis und Il Complesso Barocco aus, die federnder und geschmeidiger musizieren. Auch sonst wird wenig geboten, es gibt kein Zusatzmaterial und lediglich ein zweisprachiges Booklet. Diego Fasolis Einspielung des Farnace von 1738 mit Max E. Cencic bei Erato ist allemal empfehlenswerter, Mary-Ellen Nesi singt dort übrigens die Berenice (2DVD, Dynamic 37670). Marcus Budwitius

2019: Offenbach zum 200. Geburtstag

 

Nein, man kann nicht wirklich behaupten, dass es keine Überfülle an spannender Offenbach-Literatur gäbe, die seit dem 150. Geburtstag des Komponisten 1969 herausgekommen wäre, angefangen mit P. Walter Jacobs rororo-Monographie Offenbach in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.  Natürlich gab’s auch schon davor Lesenswertes, zum Beispiel Das imaginäre Tagebuch des Herrn Jacques Offenbach des Kölner Musiksoziologen Alphons Silbermann von 1961. Aber man kann sagen, dass sich der Blick auf Offenbach in den zurückliegenden Jahren auffallend geweitet hat und dass viele neue Themenbereiche in den Fokus gerückt sind. Eine bahnbrechende Publikation war 1999 der Band Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, herausgegeben von Rainer Franke. Da gibt es Essays zu „Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse“ oder „Offenbach in London: Chronologie der Aufführungen seit 1857“, aber auch einen Aufsatz „Zum Theater im Zweiten Kaiserreich“ und Manuela Jahrmärkers sensationellen Text „Vom Sittenverderber zum ewig klassischen Komponisten“. Außerdem gibt es darin so viele zitierte historische Quellen (Zeitungsartikel usw.), dass es eine Offenbarung ist zu lesen, wie die Zeitgenossen Offenbachs Musiktheater beurteilt haben, wobei „Sittenverderber“ noch die harmloseste Formulierung ist.

Ein Jahr darauf erschien dann auf französisch die monumentale Biografie von Jean-Claude Yon, schlicht Jacques Offenbach betitelt (Edition Gallimard ISBN-10: 2070130975). Auch Yon zitiert ausgiebig aus zeitgenössischen Zeitungsartikeln, er tut dies aber vor allem unter Verwendung von französischen Quellen, während bei Franke primär deutschsprachige Quellen verwendet werden. Auch Yon ist eine Fundgrube für grandiose Formulierungen. Darüber hinaus hat Yon keinen Stein unumgedreht gelassen und erstmals mit Dokumenten aus Geburtsregistern usw. das Privatleben Offenbachs durchleuchtet und dabei viel entdeckt, was zuvor gern unter den Teppich gekehrt wurde, z.B. Details zur Liaison mit der Starsängerin Zulmar Bouffar und den unehelichen Kindern von Offenbach. (Bouffar war u.a. die erste Gabrielle in Pariser Leben.)

Später gab’s noch eine famose Ausstellung zu Offenbach im Pariser Orsay-Museum (plus Katalog), Offenbach erschien 2012 auch prominent platziert in einer Ausstellung des Theatermuseum Wien unter der Raumüberschrift „Die Geburt der Operette aus dem Geist der Pornografie“ (die gleiche Überschrift findet sich im Katalog Welt der Operette). Zur erotischen Dimension des Offenbach-Theaters hatte schon Siegfried Krakauer in Offenbach und das Paris seiner Zeit 1937 einiges sagen, 2014 griff auch Librettoforscher Albert Gier das Thema in Wär’ es auch nichts als ein Augenblick: Poetik und Dramaturgie der komischen Operette auf. Und 2015 lieferte Bonnie Gordon von der University of Virginia wegweisende Überlegungen zu den Offenbach-Diven, frühen Formen des Feminismus, Rassismus bei den Pariser Weltausstellungen im Vergleich zum „Ausstellen“ von „sexuellen Wilden“ auf der Offenbach-Bühne. Ihr Beispiel ist Émile Zolas Roman Nana, von dem ausgehend Gordon zu Sara Baartman (der „Schwarzen Venus“) kommt, zu Hortense Schneider und Cora Pearl (beide legendäre Offenbach-Interpretinnen und Halbwelt-Göttinnen) und schließlich zum Hier und Heute.

Nun steht 2019 der 200. Geburtstag von Offenbach vor der Tür und schon jetzt sind etliche Offenbach-Neuerscheinungen auf den Markt gekommen. Bahnbrechend ist zweifellos Laurence Senelicks englischsprachige Studie Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture, bei Cambridge University Press (ISBN  9780521871808;  zu einem recht exorbitanten Preis erschienen. Aber trotzdem ist das Buch ein Must-have: weil Senelick genau nachzeichnet, wie und warum Offenbachs Stücke global Furore machten. Es ist also weniger eine Biografie, sondern eine Wirkungsgeschichte, die zu Offenbachs Lebzeiten einsetzt und bis in die jüngste Vergangenheit reicht. Die Bilder von Aufführungen in Japan, der Sowjetunion oder den Vereinigten Staaten sind atemberaubend.

In seinen Analysen weist Senelick nach, dass er die vielen neuen Ansatzpunkte rund um Offenbach und Operette zur Kenntnis genommen hat: von Gender Studies bis zu postkolonialen Rassismusdebatten und LGBTIQ-Interpretationen ist so ziemlich alles dabei, was mein Herz begehrt. Ich habe das Buch verschlungen und den Preis nicht bereut.

 

Das könnte ich von Ralf-Olivier Schwarz’ Jacques Offenbach: Ein europäisches Porträt im Böhlau Verlag (ISBN 9783412512958)  nicht wirklich behaupten. Es zeichnet ganz klassisch den Werdegang Offenbachs nach: von Köln nach Paris, dann zurück und weiter nach Wien und Bad Ems. Abgesehen von einigen schönen Zitaten aus Offenbachs Privatkorrespondenz an seine Geschwister und Kollegen war in dem Buch wenig, was nicht schon 1969 von P. Walter Jacob abgedeckt worden wäre. Der allerdings definitiv die besseren Bilder hat.

Was Schwarz stattdessen neu liefert sind recht ausführliche Inhaltsangaben von vielen Stücken, so dass man immer weiß, was in den Werken, von denen er spricht, passiert. Aber was diese Werke besonders macht – und warum sie trotz der teils einfachen musikalischen Struktur – in den höchsten Gesellschaftskreisen Europas solch eine Wirkung entfalteten, das diskutiert Schwarz nicht. Für ihn sind es (fast) immer geniale Kompositionen; mehr muss man nicht wissen, mehr scheint ihn nicht zu interessieren.

Er zitiert recht ausführlich Zolas Nana, das Kapitel in dem eine Operettenaufführung im Théâtre des Variétés beschrieben wird. (Der Ort, wo die großen Offenbachiaden Schöne Helena und Großherzogin von Gerolstein uraufgeführt wurden mit Hortense Schneider, das Theater, wo der Prince of Wales La Snédèr in ihrer Garderobe aufsucht, was bei Zola im Detail geschildert wird und wenige Fragen offen lässt.) Aber Schwarz‘ Zitieren endet dort, wo Zola ausmalt, was die eigentliche Wirkung von Nana ausmacht: nämlich ihr unverschämter Nacktauftritt, der die Männer im Publikum „mit Wahnsinn schlägt“ und „Abgründe der Begierde aufreißt“. Dazu gibt es in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters historische Quellen, die belegen, dass Zola nicht frei fantasiert hat. Schwarz lässt auch die Zola-Passage weg, in der der Direktor des Théâtre des Variétés sagt, an seinem Haus gehe es nicht um „Kunst“, vielmehr sei das Theater „ein Bordell“. Dazu hat Laurence Senelick in seinem Essay „Sexuality and Gender“ in der Reihe The Cultural History of Theatre in the Age of Empire 2018 ebenfalls ausführlich publiziert: von den Verträgen, die Schauspielerinnen verpflichteten, mit Besuchern zu schlafen, vom Zurschaustellen von Körpern, von Prostitution und von den Auswirkungen all dieser äußeren Umstände auf das musikalische Unterhaltungstheater.

Bei Schwarz wird das alles weggelassen. Offenbach ist der liebe nette sympathische Familienvater, der zwar gern ohne Ehefrau auf Reisen geht. Aber dessen Seitensprünge nicht weiter von Belang sind, wenn’s darum geht, seine Bedeutung als Komponist zu beurteilen. Die Erkenntnisse von Carolyn Williams aus Gender, Genre, Parody zur Parodieoperette und Modernität des Resampling-Verfahrens lässt Schwarz gleichfalls unerwähnt. Was Offenbach eigentlich genial macht, was Operette so erfolgreich macht, was das eigentlich Neue an dem Genre à la Offenbach ist oder warum Offenbach-Diven exorbitante Gagen bekamen, weit über dem Durchschnittseinkommen für Schauspielerinnen in der Zeit (wie bei Senelick nachzulesen) … dazu hat Schwarz nichts zu sagen, gar nichts.

Jacques Brindejont-Offenbach: Mein Großvater Offenbach/ Henschel Verlag

Stattdessen wird recht ausführlich aus dem 1940er Erinnerungsbuch von Offenbachs Enkel Jacques Brindejont-Offenbach zitiert (Mein Großvater Offenbach), ohne jemals zu hinterfragen, wie verlässlich dessen Beschreibungen eines harmonischen Familienlebens sind, von dem er bestenfalls durch Hörensagen wusste. Es muss wohl nicht extra erwähnt werden, dass solche Familienerinnerungen eines Enkels niemals verlässliche Quellen sein können, besonders dann nicht, wenn Yon das genaue Gegenteil nachgewiesen hat: damit ist nicht gemeint, dass Offenbach kein guter Familienvater gewesen sei, sondern dass er sein Leben schlicht in mehrere Sphären einzuteilen wusste, die sauber getrennt blieben. Und die Trennung ist für seine Karriere nicht unerheblich, somit also auch von Bedeutung für die Beschreibung seines Oeuvres. Eine Analyse – oder zumindest Erwähnung – solcher Mehrschichtigkeit sucht man bei Schwarz vergeblich. Die explizit „europäische“ Dimension von Offenbachs Leben übrigens auch.

Ralf-Olivier Schwarz ist als Experte beratend beteiligt an den umfangreichen Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag, bestehend aus vielen Aufführungen in Köln von seltenen und verschollen geglaubten Stücken von Offenbach und seinem Umfeld, dazu gehört auch das Singspiel Esther, Königin von Persien von Vater Isaac Offenbach. Das ist wunderbar und superspannend. Es ändert aber nichts daran, dass ich persönlich die Biografie viel zu brav fand: brav im Sinn von Weglassung von allem, was irgendwie „provozierend“ sein könnte.

Aber Offenbachs Musiktheater war für die Zeitgenossen eine Provokation. Darüber hat u.a. Patrick O’Connor ausführlich im Opera-Rara-Booklet zu Vert-Vert (ORC 41) geschrieben, wo er dokumentiert, dass Offenbachs Ausflüge an die Opéra Comique vor allem deswegen scheiterten, weil das bürgerliche Publikum um den Ruf und die Heiratschancen seiner Töchter fürchtete, wenn sie in einer Offenbach-Aufführung gesehen würden. Das gleiche beschreibt auch Offenbach-Darstellerin Emily Soldene in My Theatrical and Musical Recollections mit Bezug auf die Auftritte von Hortense Schneider 1870/71 als Großherzogin von Gerolstein in London. Das Theater war halb leer, weil das bürgerliche Publikum von Schneiders derber Darstellungsform entsetzt war und um die „Sittlichkeit“ der Familienangehörigen fürchtete, während der Adel und Hochadel in den teuren Logen saß und applaudierte. Ihnen war egal, was die Welt von ihnen dachte; sie konnten es sich leisten, unsittlich zu sein.

Auch was die politische Dimension Offenbachs ausmacht bleibt bei Schwarz vage. Da ist ein gleichfalls neues Buch von Alan Strauss-Schom deutlich ergiebiger, nämlich eine Biografie von Napoleon III. Unter dem Titel The Shadow Emperor (St. Martin´s Press,ISBN-10: 9781250057785) erfährt man viel zur Welt des Zweiten Kaiserreichs und viel zu jenen Personen, die Offenbach protegierten, allen voran Napoleons Halbbruder, der Graf von Morny. Ich war wirklich gefesselt von den Fakten, die Strauss-Schom zu Morny ausbreitet, weil sie verständlich machen, wieso Offenbach unter Mornys Schutz diese Form von Theater überhaupt an der Zensur vorbeibekam und wieso Mornys Freunde aus dem Jockey Club und Kaiserhaus ins Offenbach-Theater stützten. Vor Jahren hatte bereits Regisseur Istvan Szabo im Film Offenbachs Geheimnis gezeigt, dass Morny der eigentlich Strippenzieher hinter all den politischen Anspielungen und Witzen bei Offenbach ist. Nach Lektüre von Strauss-Schom scheint mir das absolut plausibel. Ralf-Olivier Schwarz erwähnt Morny kaum; und dass der Graf der Patenonkel von Offenbachs einzigem Sohn ist, erscheint Schwarz auch nicht besonders diskussionswürdig.

Wer historische Hintergründe zu Offenbach will, sollte sich also an Strauss-Schom halten, dessen Buch ein eigenes Offenbach-Kapitel enthält. An Yon kommt eh niemand vorbei, wobei es tragisch ist, dass dieses Buch bislang nicht ins Deutsche oder Englische übersetzt wurde. Für 2019 ist auch keine entsprechende Ausgabe in Sicht.

Wer einen Überblick über die wichtigsten Stationen von Offenbachs Leben sucht, ist bei Schwarz genauso richtig wie bei der rororo-Monographie von 1969. Wer ausführlichere Inhaltsangaben von unbekannten Werken sucht, findet sie auch bei Heiko Schon in dessen neuem Buch Jacques OffenbachMeister des Vergnügens, inklusiver einiger interessanter Verweise auf Plattenaufnahmen (s. operalounge.de)

Man könnte sagen: Zu Offenbach und 2019 ist das finale Wort noch nicht gesprochen. Ich bin gespannt, was für Bücher noch herauskommen werden. Nachdem ich unlängst eine Schöne Helena-Aufführung mit Studierenden der UdK Berlin sehen durfte, habe ich jedenfalls Bonnie Gordon nochmals aus dem Regal geholt, neu gelesen und mich gefragt, wie rassistisch eigentlich die EMI-Aufnahme der Belle Hélène mit Jessye Norman ist? Da führt dann eins zum anderen … und letztlich führt alles zu Themen, die heute weltweit heiß diskutiert werden und in deren Kontext man auch Offenbach und Operette sehen kann bzw. sollte. Es sind aber genau die Kontexte, von denen Schwarz nicht spricht. Ich persönlich finde das sehr enttäuschend, andere wiederum finden es vielleicht beruhigend im Sinn einer gewissen Retro-Nostalgie. Kevin Clarke / Operetta Research Center  (Foto oben: Jaques Offenbach fotographiert von Nadar, um 1860/ Wikipedia)

 

Und nun zum Interview: Das Offenbach-Jahr zeitigt im Vorfeld viele, wenn auch nicht all zu viele Aktivitäten der Erinnerung. Hannover und Paris brachten den Roi Carotte heraus, zahllose Hoffmänner erblichten das Licht der Theater, in Strasbourg gab es den unbekannten Bartouk und manches mehr an deutschen wie europäischen Bühnen. Heiko Schons neues Offenbach-Buch wurde in operalounge.de rezensiert (nebst einem Interview mit dem Autor)  und ORCA, das Operetta Research Center Amsterdam in Gestalt von Leichte-Muse-Fachmann Kevin Clarke sprach auch mit Laurence Senelick über dessen neues und oben erwähntes Buch “Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture” bei Cambridge University Press (ISBN  9780521871808). Wir freuen uns, dieses Interview „nachzudrucken“, das bereits auf der ORCA-website nachzulesen ist. Auch wir lieben Offenbach, und danken beiden Beteiligten. Nachstehend also Kevin Clarkes Interview mit Professor Selineck, in English of course. G. H.

 

At long last someone has written a brand new Offenbach book – in English. And what’s even better, it’s a great book full of historical facts mostly overlooked (or ignored) by the English language operetta world; they certainly don’t pop up in books such as Richard Traubner’s well-known Operetta: A Theatrical History. Laurence Senelick paints a much more ‘gritty’ and ‘sexually charged’ picture of the genre and how it started in Paris and Vienna in the 1850s, asking what made operetta so revolutionary – and what made Offenbach so incredibly successful. The title of the new book is Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture, published by Cambridge University Press in the wake of the bicentenary of Offenbach’s birthday 2019. Mr. Senelick has also recently published the essay “Sexuality and Gender” in The Cultural History of Theatre in the Age of Empire“, edited by Peter Marx (im Verlag Methuen Drama;  ISBN 97814725858449);  it too deals expansively with Offenbach in Paris, London, and New York City. Laurence Senelick is Fletcher Professor of Drama and Oratory at Tufts University and a Fellow of the American Academy of Arts and Science. He has agreed to give the Operetta Research Center an exclusive interview about his work on Offenbach – and his personal take on operetta. (Und wir von operalounge.de danken für die freundliche Genehmigung zur „Übernahme“)

 

Offenbach: Laurence Senelick “musing.” (Photo Private)/ ORCA

After many (award winning) books on Russian theater (Gordon Craig’s Moscow ‘Hamlet’) or queer themes such as The Changing Room: Sex, Drag, and Theatre, you have now devoted yourself to Jacques Offenbach and “The Making of Modern Culture.” What attracted you to Offenbach’s 19th century world of opéra bouffe? What was the initial impulse to delve into such an enterprise, as Professor of Drama and Oratory? I have to approach this question from two directions: the personal and the professional. First, as a child I was a great Gilbert & Sullivan fan and knew the Savoy operas virtually by heart. But as I matured, I realized that there was at least one fundamental element of human nature absent in those works – sexuality, indeed any kind of passion. This was provided in some small way by the Viennese school (one of the first LP albums I bought was the Schwarzkopf Lustige Witwe), but what was appealing about Offenbach was his lack of sentimentality. In addition, he reveled in nonsense, as did I. My first experiences of Offenbach in performance were uneven: the appalling Met Périchole on tour, the film of Tales of Hoffmann, a delightful conservatory staging of Ba-Ta-Clan, but I collected whatever I could on vinyl. The scarcity and the relative obscurity of Offenbach were tantalizing.; it too deals expansively with Offenbach in Paris, London, and New York City. Laurence Senelick is Fletcher Professor of Drama and Oratory at Tufts University and a Fellow of the American Academy of Arts and Science. He has agreed to give an interview about his work on Offenbach – and his personal take on operetta.

Now as to professional interests: I was among the first wave of American scholars to make a serious study of popular entertainment of the past and then one of the first to explore gender and sexuality in performance. Offenbach sits at the nexus of these phenomena. Moreover, he was turning into a Zelig. Wherever I looked, at European performers in Japan or theatre in the concentration camp, there was Offenbach. I kept expecting that others would catch on to his ubiquity, but, despite biographies and monographs on individual aspects, no one had tried to pull together all the threads of his influence throughout the world. I had already done something like that for Chekhov, and decided it was incumbent upon me, with his bicentenary looming, to make Offenbach’s wider significance apparent – and in the process share my enthusiasm.

Offenbach: Die drei Helenen three famous Helenas in Vienna, in the 1860s, showing their legs to attract male audiences/ ORCA

What were/are the reactions of your colleagues at Tufts University or elsewhere to an operetta enterprise like this? My colleagues in the Drama and Dance Department had no idea what a study of Offenbach might entail, but for a long time we have offered courses in musical theatre. Barbara Grossman’s class in the American musical is extremely popular, and for many years I taught a workshop in Cabaret, which, in addition to studying the history and varieties of the form, presented a public cabaret as its final project. In the Music Department, opera experts were cheer-leaders from the start, and found opportunities for me to present my research to opera study groups. I have lectured on Offenbach not only at Tufts, but at Harvard, Stanford, the American Society for Theatre Research, the University of Cologne, Queen’s University, Belfast, and the Ludwig-Maximilian University in Munich. In every case, my audiences confess to a revelation: they had never before realized how important or how all-pervasive Offenbach is.

While there have been endless scholarly publications on Offenbach in German, over the past decades, and while there has been a lot of new material published on operetta in general, the English language output has been limited. Your book is the first on Offenbach in a long while, and it’s coming out at Cambridge University Press. Why do you think there have been so little English language publications? Has the revival and re-appreciation of operetta, that can be noted in Germany, not reached the English speaking theater world or academia? Actually, for a long while, there was a tendency in German academe to sideline comic opera as “Triviallliteratur.” Nevertheless, Offenbach has retained a place on the German-speaking stage longer and more prolifically than in English. So German and Austrian readers may be more familiar with his music. Because of his hybrid nature – a Jew from Cologne who seemed to straddle French and German cultures comfortably – he fits more neatly there. The centrality of Offenbach studies in Bad Ems is also relevant. Anglophone cultures think of operetta largely as Gilbert & Sullivan (Strauss and Lehár are exotics), who evolve easily into musical comedy. Only within the last decade or so has “light opera” caught the attention of academics here, and usually in terms of global or transnational theatre trends. Another problem is the notorious reluctance of Americans to master foreign languages: Offenbach is best appreciated in French, and to study him one has to have German as well. Finally, as I note in my foreword, scholarship has, until recently, tended to shrink from anything wildly comic or unabashedly anarchic.

You say that the current “general impression” most people have of Offenbach is “based on misinformation.” And that the cliché image of Offenbach “hardly does justice to a virtuosic and original musical genius.” What is that “standard Offenbach image,” and how to you try to set the wrong image straight in your book? My statement of the “general impression” of Offenbach was overly generous. Whenever I told an average educated theatre-goer that I was writing a book about Offenbach, the reaction was a blank look. Either the name meant nothing to him or he had heard of Tales of Hoffmann. Some could identify the cancan.

President Grant and Jim Fisk watch La Perichole Fifth Avenue Theater in New York, 1869. Illustrated Police Gazette. (Laurence Senelick, Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture“ 2018/ ORCA

So my book had first to inform and only then to correct. However, I didn’t want to write another biography or retail the standard anecdotes. I used the Introduction to indicate aspects of Offenbach relevant to the “making of modern culture,” and the first chapter to sketch the outline of his French career, with later chapters filling in other aspects. Part of my “basic strategy” is to demonstrate his omnipresence in all sorts of cultural manifestations throughout the past century and half. He’s been there all along, but overlooked.

You describe, at length, some of the prima donnas who performed Offenbach shows originally, and made them international successes. You point out that they earned exception salaries with roles such as Genevieve, Hélène, Grand-Duchesse or Périchole. (Up to $ 1,200 monthly, paid in gold, while the average leading actress in the best dramatic theaters were paid $ 50 a week!) What characterized the performances of original divas such as Hortense Schneider, Emily Soldene, Marie Geistinger, Léa Silly, or Julia Matthews? How do they fit the widespread US notion of “operetta,” as laid out by Richard Traubner in Operetta: A Theatrical History, where we read in the 2003 update that the genre is about “flowing champagne, ceaseless waltzing, risqué couplets, Graustarkian uniforms and glittering ballgowns, romancing and dancing! Gaiety and lightheartness, sentiment and Schmalz”? Traubner’s characterization applies far more accurately to Viennese operetta than to Offenbach who is low on waltzes, sentiment and Schmalz. Nor does it apply in general to opéra bouffe or opéra comique, Offenbach’s chief genres. Cambridge University Press asked me to delete 100 pages from the manuscript of my book. In the process, whole sections that dealt with the careers of individual divas such as Josefine Gallmeyer and Anna Judic had to go by the board. Of Offenbach’s favorites, Lise Tautin was puckish, Zulma Bouffar saucy, Hortense Schneider suggestive. He tailored roles to their personalities. Outside France, the leading ladies often felt free to be far more daring and come-hither. Even there, however, there is a wide range: Dévéria was alluring, Emily Soldene matey, Lillian Russell stately. High-end critics often evaluated them first on their vocal ability, and then on their “personal” qualities: looks, charm, comic spirit, élan. In the 1860s and ‘70s, outside of France, there was usually comment on the level of innuendo, vulgarity or sex appeal they projected. Standards of beauty change rapidly, but if one examines the portraiture of Offenbach’s leading ladies, at least in the 19th century, they are buxom rather than svelte, with well-proportioned limbs and generous bosoms. This well-upholstered physique was the norm, however, and didn’t change until the 1920s (I mention how the opulent Lillian Russell was supplanted by the trim Edna Wallace Hopper.)

Offenbach: Hortense Schneider en folie, portrait by Alexis Pérignon/ Wiki/ ORCA

You quote a great many historical sources – from all over the world – that describe Offenbach’s theater as “only suited for a limited section of the public.” That section being: “dissolute young ‘gents’ and battered old rakes.” (The Theatre, November 1878.) Would you say that this “sexual” aspect of 19th century operetta is important for understanding the immediate popularity of the new genre? And is this “sexually liberated” form of musical theater unique, and maybe modern, from the perspective of today’s “generation porn”? One of the most important developments in theatre history after the Second World War was RezeptionsgeschichteNo theatrical form can be understood without a study of the public at which it was aimed. Offenbach was keenly alert to the tastes of his audience(s), which is why his style altered from the 1850s into the 1870s. Unlike Wagner with his Music of the Future, Offenbach believed that music was for the here and now, the present moment. However, even if he catered to his public, he did not pander. True, a great many playgoers were men about town eager to ogle an ankle (this was the case as well with the ballet and grand opera); but the audience was also packed with musical connoisseurs, persons of taste and judgement, and the best brains of the society. Much of the moral opprobrium expressed in 19th-century criticism is deliberately overstated. In writing his music and planning his effects, Offenbach attended to the old adage, “Perform for the smartest person in the room.” He sought not simply to titillate but to liberate the public from convention and social restrictions.

Even though there are so many quoted articles from the German research world, one article that explicitly deals with Offenbach and sex is absent: “The Birth of Operetta from the Spirit of Pornography,” included in the catalogue of the Theater Museum Vienna for its exhibition Welt der Operette/World of Operetta (2012). Did you not want to discuss “pornography” in your book? Did you find it unsuitable or unserious? (And I’m not just asking this because I wrote the essay.) I regret that I was unfamiliar with your article and the catalogue in question. By 2012 I had accumulated two decades’ worth of material, which need to be sorted and evaluated; so I decided to be highly selective in anything new I consulted. I was not by any means avoiding a discussion of pornography. A glance at my bibliography, including my contributions to The Dictionary of Erotic Literature, will indicate that I have written a great deal on sex, homosexuality, pornography and cross-dressing in the theatre over the course of forty years. I published the first anthology on gender in the performing arts and translated (from the Dutch) the first “coming-out” play.

In the case of Offenbach, I thought it more important to rehabilitate him as a satirist and absurdist, in hopes of awakening interest among musicologists, cultural historians and, most important, opera companies. In his lifetime and afterwards, the composer was often dismissed precisely because of his so-called licentiousness. I thought that, by quoting so many censorious appraisals, I made that facet abundantly and proportionately clear. Perhaps touting him as a pornographer might evoke more interest, but I don’t believe he was one – after all, a pornographer has only one goal, to arouse sexually. What’s more, pornography is best consumed individually or in the dark, whereas eroticism can be shared in a public arena. I deplored the blatant sensationalism of certain current productions, because some contemporary opera directors are prone to coarsen and distort the works they stage in search of shock effects. In any case, in my book Offenbach is praised throughout as a liberator from convention and tradition, including their sexual manifestations.

Zu Offenbachs „Fées du Rhin“: Aubers „Lac des Fées“/ Illustration/ Gallica BNF

You describe, at length, how Offenbach (and operetta) transitioned “from paragon of prurience to a good outing for the kiddies.” How and why did such a transition happen? And why has it never been reversed, especially after the second sexual revolution of the 1960s/70s? Wouldn’t a re-focus on Offenbach’s “prurient” side be far more rewarding that positioning him as a “timeless classic,” as a “Mozart of the Champs Elysées”? Are younger people incapable of even imagining such a side in operetta, even if the information is given to them quote by quote (as you do in your book)? That particular transition refers only to London in the 1880s and ‘90s, when anodyne opéra-comiques such as Mme Favart were most popular. Even now Offenbach is not considered suitable for Christmas matinees. Barbe-bleue cannot be turned into Hänsel und Gretel.

I have addressed some of these issues in the previous answer. I can hardly believe that my book plays down the prurient side of Offenbach; chapter after chapter reports on condemnations of his work as ranging from titillating to downright filthy.

The sexual revolution of the 1960 and ‘70s devised its own music, particularly the rock opera, to express its passion. The Rocky Horror Show is a kind of Orphée aux enfers for that generation. When contemporaneous attitudes to sexuality are injected into musical theatre of the past, the idea is to regenerate familiar classics in the often mistaken belief that this makes them more accessible to modern audiences (e.g., La Traviata set in an AIDS ward). Offenbach, except perhaps for Hoffmann, is too little known to benefit from radical reinterpretations. (One extreme exception was the Josephine Baker La Créole, but that was a star vehicle.)

Besides, in our blasé era, the forbidden thrill spectators of 1865 might get from a shapely leg or a naughty pun is hard to recreate. I think more appealing sides of Offenbach for young people might be his disrespect for authority, his reversal of values and his trajectory towards chaos.

Offenbach leading ladies clockwise from top left Marie Garnier in „Orphée aux enfers“, Zulma Bouffar in „Les brigands“, Léa Silly (role unidentified), Rose Deschamps in „Orphée aux enfers“/ OBA

You devote an entire sub-chapter to Emile Zola’s novel Nana (1880) which you describe as “the most obsessional attack on La belle Hélène,” driven by “jealousy” and detestation of the Second Empire. Yet, what Zola describes as back-stage activity matches many of statements about Offenbach and the close association of operetta with the demi-monde. It also matched, 1:1, what we read in encyclopaedias such as Meyer’s Conversations-Lexikon 1877, where there’s more or less the same description of Offenbach as in Zola’s novel. Should we not take Zola’s description of the theater scene in Paris 1860 more seriously? And if we do, what can we learn about the original impact of operetta? (And operetta theatres as brothels? Isn’t such a re-appropriation of venue similar to modern day pop concerts?) Zola prided himself on being a documentarian who got his facts right; but he also claimed to be an objective observer, which is not at all the case. Besides describing what he sees, he is attempting to make operetta a symbol for the corruption of the Second Empire, and that is to overstate the case. Zola’s distaste for opéra bouffe (not just Offenbach) has to do with the French hierarchy of artistic values. Zola was trying to promote fiction as a branch of science and naturalism as the best approach to drama; the popularity of operatic burlesque detracted from that effort.

In his novel “Nana”, Emile Zola describes a “Belle Hélène” performance that is only slightly veiled as “The Blonde Venus”. Zola makes it very clear why the original diva attracted such attention, and caused such a sensation. As to the Conversations-Lexikon, German treatments of Offenbach after the Franco-Prussian War are invariably denunciatory, if not downright anti-Semitic (which is why Nietzsche is such an outlier). Many moralists condemned all performances other than serious dramatic offerings as licentious and demoralizing. Yes, there were playhouses exclusively dedicated to“pièces à femmes” whose only function was to serve as a bordello showroom, but even they were not pornographic in the modern sense. (Pornographic performances took place only in brothels or as puppet-shows for invited guests.)

Yes, operetta theatres projected sexuality from the stage, but as a by-product of the music and entertainment they purveyed, not as the primary function.  I don’t see pop concerts as an analogue because they stimulate audience participation. However, Dionysian the galop at the end of Orphée, it neither requests nor requires dancing in the aisles.

You trace Offenbach performances around the world. One surprising chapter deals with Offenbach’s operettas being performed in the Arab world. From today’s perspective it seems almost unthinkable that someone like Hortense Schneider as a semi-nude Helen could appear in a Muslim country, by invitation of the state leader. What happened, what’s the story here?  In fact, although the Khedive wanted Schneider to inaugurate his theatre, it was Céline Montaland, a somewhat more subdued performer, who premiered Offenbach in Cairo. One has to remember that the Ottoman Empire was not fanatically religious, and that Ismail Pasha was a Westernizer who had fallen in love with Paris and its pleasures.

Offenbach: Emily Soldene as Offenbach’s Helena./ ORCA/ Gänzl

We don’t know how Hélène was costumed at that performance, but in any case the Arab audience would have viewed this as something Other. It is noteworthy that the Egyptians in the audience wore Western formal dress, so that the whole occasion was removed from everyday life. And once the Khedive was deposed, the operetta theatre was closed, ending this chapter. Later versions of Offenbach were thoroughly assimilated to Arab culture.

In your final chapter, you discuss recent model performances and influential recordings. You name Felicity Lott and Frederica von Stade as “accomplished artists” who have “devoted themselves to perfecting the Offenbach style.” Considering that Lott and von Stade are both classic opera singers, coming from Mozart and Richard Strauss, how does their singing compare to the style of Offenbach’s original prima donnas? Is it really the “right” style for Offenbach to have such artists interpret his music/roles? And if Lott/von Stade are “perfecting the Offenbach style” for current listeners, why is Jessye Norman as Hélène “a misguided attempt to titivate the operas”? Where’s the difference, and are there alternatives on record we can listen to? (Should musical comedy stars sing/perform Offenbach? Would their style be closer to what the original divas and divos did?) We are fortunate in having recordings of some of the creators of Offenbach’s works. They are not what we consider musical-comedy voices nowadays (nor are the first sopranos and tenors of Gilbert and Sullivan): they have an operatic quality. However, this is less an issue of timbre or range, than of interpretative skills. A superb Offenbach singer like Fanély Revoil can point a lyric so that its innuendo or comic gist comes across beautifully. Lott can do it, Norman cannot.

Maggie Teyte’s rendition of La Périchole’s letter aria is one of the best ever recorded, but it’s unlikely that she could have sustained a convincing performance of the whole role. One of the most misguided recording projects was to have Joan Sutherland sing Noël Coward: there is no lightness of touch, no pointing of phrases, no crisp diction. An Offenbach singer requires not only a voice trained for Mozart or Rossini, but acting ability, glancing wit. This also holds true of the dialogue. French performers are capable of racing through the words, while coloring them with meaning and nuance. German operetta singers are also pretty good at filling a line with expression, but English-speakers are almost always leaden and flat-footed in their delivery.

However, it is hard to choose between glorious singing and comic timing. In the first production of La Vie Parisienne and in Barrault’s,most of the cast were actors, and the interpretation didn’t suffer. On the contrary.

On the last page of your book you talk about an LGBT reading of Offenbach’s Le Grande Duchesse in Paris, 2013. Yet elsewhere in the book you don’t discuss the LGBT relevance of Offenbach and/or operetta (e.g. in Island of Tulipatan and the notion of a same-sex marriage). Did this aspect not interest you? (It seems to have recently interested producers in the USA who released the very first English language recording of that show in 2017.) It is not a question of my interest, since I was recording the fortunes of Offenbach in the world. The Island of Tulipatan was rarely staged before my book was in production, and even now recordings outnumber performances. The gender-switching certainly opens itself up to ponderous exegesis and “queer theory,” but I doubt if Offenbach or his librettist intended anything other than a tantalizing jeu d’esprit that allowed for plenty of double entendre.

Similarly, Offenbach has never been regarded as anything other than an exuberant expression of the heterosexual libido until recently. Some of the current experiments in “queering” Offenbach seem to me more an attempt to épater the average opera-goer than a serious re-interpretation of the libretto (let alone the music).

 

ORCA-Chef Kevin Clarke vor dem Yiddish Theatre New York/ ORCA

After your book, what do you hope will be the next step in Offenbach research in the English language world? And what would you personally like to see happening for the Offenbach bicentenary in 2019, in the USA or UK? I would like to see the opera-producing community take a lively interest in Offenbach, resulting in a rash of new performances, particularly of the neglected operas. This may entail new translations, although if the operas cannot be performed entirely in French, then (ideally) only the dialogue should be translated and supertitles provided for the songs. At least one Offenbach piece should be in the repertoire of every opera company in the bicentennial year, and several in such specialized operations as the Ohio Light Opera Festival. New commercial recordings and special issues of musical journals should certainly devote much of their activity to Offenbach in 2019.

Performance is its own kind of research. As is common nowadays, these performances issues of musical journals should be devoted to the occasion. Possible commemorative events have been planned for Paris and Cologne, I hear, but so far the news is nebulous. There’s no doubt that we shall be inundated with the cancan and the barcarolle, but that’s tolerable so long as the rest of Offenbach’s remarkable oeuvregets a hearing. Kevin Clarke (mit Dank an ORCA)

Sanfte Klänge

 

Virtuose Musik der venezianischen Renaissance stellt die Sopranistin Ulrike Hofbauer in ihrem Album „Co’l dolce suono“ bei audite (97.731) vor. Begleitet wird sie vom Baseler ensemble arcimboldo unter seinem Gründer Thilo Hirsch. Es sind Kompositionen für Sopran, Blockflöte und Streicher aus dem Künstlerkreis um Silvestro Ganassi, Adriano Willaert und Polissena Pecorina, die allesamt in Venedig wirkten. Mit ihrem silbrigen, reinen Sopran bietet die Solistin den Feunden dieses Genres großen Hörgenuss, so in dem Stück, welches der Sammlung den Titel gab – „Quando do’l dolce suono“ aus dem Primo libro di Madrigali von Jacques Arcadelt – oder der letzten Nummer, „Passa la nave“ von Adriano Willaert wegen  der tiefen Empfindung im Vortrag. Schon im ersten Beitrag, „Il bianco e dolce cigno“, gleichfalls von Arcadelt, becirct die Sängerin mit süßen, leicht getupften Tönen und keuscher Anmut. Einen Text von Petrarca, „Lasciar’ il velo“, vertonte Francesco de Layolle in asketisch strenger Anmutung. Jacquet de Berchem schrieb „O amorose mamelle“ mit orientalisch tönenden Melismen. „Un giorno mi pregò una vedovella“ von Willaert zeugt davon, dass der Komponist sich auch im volkstümlichen Idiom auskannte.

Mehr als die Hälfte der eingespielten Stücke sind reine Instrumentalwerke, welche auf Violen da gamba musiziert werden, die nach Instrumenten der Renaissance rekonstruiert wurden. Man dürfte damit dem Klang der Instrumente in jener Epoche nahe gekommen sein – er ist spröde, aber sehr reizvoll. Da finden sich Stücke von Willaert, wie das von der Blockflöte lieblich umspielte „Amor mi fa morire“, oder Madrigali und Ricercari von Giulio Segni, Giacomo Fogliano und Ganassi. Die sechs Mitglieder des ensemble arcimboldo überzeugen mit ihrem kultivierten Spiel, das viele filigrane Finessen offenbart (Foto oben Hofbauer). Bernd Hoppe

Leyla Gencer

 

Für uns Spätgeborene ist der Name von Leyla Gencer zeitgleich mit dem von Maria Callas. Und es ist wohl wahr, dass sie – die Gencer – darunter gelitten hat, denn sie hatte die solidere Karriere, die interessantere  Bandbreite und vor allem auch das größere, aktive Rollenspektrum. Es ist aber auch wahr, dass die Callas, deren Partien sie zum Teil nachsang (manchmal sogar im selben Kostüm) ihr insofern genützt hat, als dass das neue Interesse am Belcanto, durch die Callas und deren Wirkung geöffnet, der Gencer neue Rollen erschloss. Partien wie Donizettis Catarina Cornaro oder Antonina/Belisario wären ohne das Vorangehen der Callas nicht wahrscheinlich gewesen. Darin lag die große Stärke der Gencer, die sich im Schatten der Callas zur Belcanto-Spezialistin unter der schützenden Hand von Gianandrea Gavazzeni entwickelte, während die Callas der Liebe folgte und (nicht kausal)  ihre Stimme einbüßte.

Leyla Gencer und Carlo Bergonzi in „Lucrezia Borgia“/ Foto kimkimdir.gen.tr 

Die Gencer  (geb. Ceyrekgil, * 10. Oktober 1928 in Istanbul; † 9. Mai 2008 in Mailand) hatte eine im ganzen glanzvolle Karriere, Callas-Schatten hin oder her, und sie schrieb Geschichte an der Met mit ihrer Catarina Cornaro 1974 und andernorts. Aber sie hat auch zu lange gesungen, das muss man ebenfalls festhalten. Ich erlebte sie in den Achtzigern mit einem zu späten Arienabend zum Klavier in Ravenna, und die Missfallensäußerungen des ungezogenen Publikums waren einer so großen Persönlichkeit, einer wirklichen Diva nicht würdig (die Gencer als Diva kann man in dem Stefan-Zucker-Film nacherleben, die berühmte „voce-di-petto“-Diskussion). In ihren früheren Jahren – vor Ende der Siebziger – waren ihre Pianissimo-Töne der Höhe magisch, ihr decrescendo ihr Markenzeichen, ihre ebenso eigenwillige wie betörende Stimme der (zu) vielen Glottis und der energischen Brusttöne ebenso aufregend wie ihr starkes Temperament. Die frühen Dokumente wie die Francesca da Rimini oder auch die Tudor-Königinnen Donizettis sind einzigartig.

Ich muss gestehen, ich hatte stets eine gespaltene Zuneigung zu ihr. Zu oft glitt mir ihre Darstellung in die Manier ab, schliffen die Töne ineinander. Aber eben die frühen Dokumente zeigen sie in ihrer ganzen Kunst. Sie hätte am 10. Oktober 2018 ihren neunzigsten Geburtstag gehabt (sie starb am 9. Mai 2008 in Mailand). Mit etwas Verspätung ist es uns eine Freude, mit  einem der letzten Gespäche, dass unsere Freundin Gina Guandalini im Frühjahr 2000 mit ihr geführt hat, zu erinnern. Sie hat es mehr als verdient. G. H.

 

Für Tausende von Opernfans ist der Name der faszinierenden Sängerin aus  der Türkei, Leyla Gencer, eng verbunden mit der aufregenden Donizetti-Renais­ sance, die mit der historischen Anna Bolena der Callas an der Scala begann. Anna, Maria Stuarda, Caterina Cornaro, Paolina (Poliuto) und vor allem die gebieterische Elisabetta im Roberto Devereux leben seit zwei Dekaden auf den Einspielungen mit der agilen, wechselhaften, farbenreichen Gencer-Stimme. Aber es gab auch eine große Anzahl weiterer „Schöpfungen “ derselben musikalischen Provenienz, so die Medea in Corinto  Mayrs, die Saffo Pacinis und – es scheint, als wäre es erst gestern gewesen – die Primadonna in Gneccos Prova d’una ope­ ra seria. Als die Callas sich zu früh vom Schlachtfeld des Belcanto zurückzog, stürmte die Gencer nach und schuf eine lange Porträt-Galerie von Opern­ Heldinnen, von Mozart bis Smareglia, und in der Folge eine unübersehbare Schar an lautstarken Bewunderern. Heute (2000)  ist die Gencer eine sehr attraktive, sehr betriebsame Frau, die mit Gusto die Probleme des heutigen Opernlebens diskutiert und in einem eleganten Apartment in Mailand lebt.

Was macht Leyla Gencer eigentlich heute? Meine Tätigkeiten sind vielfältig. Als ich die Bühne verließ, wollte ich kein zurück-gezogenes, ruhiges Leben führen. Und nun fühle ich mich so, als ob ich heute mehr arbeite als früher. Seit 1997 gehöre ich der Accademia della Scala an, die Abschluss- Hochschule des Teatro alla Scala, wo ich Lehrerin und Mitglied des Koordinations­-Stabes bin. Wir sind sehr beschäftigt mit der Akademie, und sie nimmt viel Zeit und Mühe in Anspruch. Ich habe mich darauf spezialisiert, die Neuzugänge zu unterrichten, weil ich das schon tat, als ich noch sang. Ich habe mich auch bemüht, meine Erfahrungen an die jungen Sänger der Achtziger weiterzugeben. Damals war ich Direktorin der „Aslico“ (Associazione Lirico concertista) in Mailand, eine alte ruhmreiche Institution, bei der Sänger wie Bergonzi, Cappuccilli, Ricciarelli und viele andere ihre Karrieren begannen. Als ich bei der „Aslico“ war, bauten wir gerade solche Nachwuchssänger wie Pertusi, Sabbatini, Gavanelli oder Colombara auf, um ein paar von denen zu nennen, die mir gerade in den Kopf kommen. Sie sehen also, wie faszinierend es sein kann, den Jungen zu helfen – es macht mir wirklich großes Vergnügen. Als Riccardo Muli und der Scala­ Intendant Carlo Fontana mich baten, dem Stab der Accademia beizutreten und dort interpretazione zu unterrichten, nahm ich mit Freuden an. Ich gab alle anderen Tätigkeiten auf, um mich auf diese hier zu konzentrieren. Ich gebe nie Privatstunden. Nur sehr selten, wenn ein professioneller Sänger Probleme hat und mich um Hilfe bei einer Verdi· oder Donizetti-Partie bittet, aber das ist kaum vorgekommen.

Gibt es Verbindungen zum alten Heimatland, der Türkei? Es gibt mehrere, eine davon ist meine Präsidentschaft des International Festivals seit nunmehr 27 Jahren. Es hat seinen Sitz in Istanbul, dauert fünf Monate und beinhaltet Theater, Kino, bildende Künste, nicht nur klassische Musik. Der Gründer starb vor vier Jahren, und sein Tod hat meine Verantwortung gegenüber dieser Maschinerie nur noch verdoppelt. Es gibt auch einen Leyla­ Gencer-Wettbewerb für männliche und weibliche Stimmen, inzwischen im vierten Jahr. Auch der braucht viel Arbeit und Zeit, bringt aber auch große Genugtuung. Ich bin, was die Zukunft der Oper angeht, sehr optimistisch.

Leyla Gencer als Elisabetta im „Don Carlo“ in Rom/ Foto kimkimdir.gen.tr

Welche Veränderung gibt es in der Welt der Oper, seit Sie eine Anfängerin waren? Die Welt hat sich verändert, wie wir alle wissen. Sie lebt, sie fliegt in großer Eile dahin, und das ist nicht gut für die Musik. Musiker sein ist ein sehr ernsthafter Beruf, bei dem man viel Zeit braucht, um alle Dinge richtig zu machen. Man muss sich der Musik mit Leib und Seele widmen, und das ist heute angesichts der vielen Interessen der jungen Leute außerhalb der Musik kaum mehr möglich. Das Erreichen des Höchstmöglichen in einem Beruf ist heute nicht mehr das oberste Ziel. Man hält mehr von Geld und Luxus als von Kunst. Das ist ein großes Problem, das man kaum lösen kann. Ich versuche meine Schüler in diesem Sinne zu beeinflussen. Ich bin auf meine Schüler der letzten zwei Jahre recht stolz. Während dieser Zeit habe ich mein Bestes getan, dass sie ihren Beruf lieben lernen. Ich bin zuversichtlich, dass wir doch unseren Einfluss auf sie gefestigt haben. Man sollte nie an die Vergangenheit denken, sondern stets in die Zukunft. Wir müssen alle unsere Kraft an die jungen Künstler weitergeben, unsere Erfahrungen mitteilen. Denn auch meine eigene Karriere bestand aus Energie und Erfahrungen.

Hatten Sie während Ihrer eigenen Karriere je Momente von Selbstzweifel oder Enttäuschungen? Man hat immer Zweifel. Man fragt sich über die Richtigkeit des Weges, dem man folgen soll – ich meine in technischer Hinsicht, zum Beispiel, oder in der Wahl der Rollen. Man fragt sich, was die richtige Art zu singen sein mag. Jede Person, der wir begegnen – Lehrer, Dirigenten, Regisseure, Kollegen – gibt uns etwas. Danach muss man klug genug sein, für sich selber zu sehen, was gut ist und was nicht, was der Stimme und der Persönlichkeit hilft, und alles andere muss man fallen lassen. Meine erste Lehrerin war eine Französin, sie war sehr gut, aber ich hatte nicht verstanden, was sie mir beibringen wollte – oder vielleicht war ihre Technik nicht die richtige für mich. Ich habe von vielen gelernt, von einem wunderbaren Cellisten, was ein solfeggio ist, von einem genialen Komponisten, wie man eine Phrase interpretiert. Der Wendepunkt kam mit der (Giannina) Arangi Lombardi. Von ihr lernte ich auf dem Atem zu singen, sul fiato, und das ist für einen professionellen Sänger von elementarer Bedeutung. Natürlich war damals meine Stimme bereits richtig und technisch plaziert, weil ich von Kindheit an gut zuhörte, imitierte und vor mich hin sang. Die Arangi Lombardi hörte mich bei einem privaten Vorsingen und brachte mich in den Chor, damit sie mich unterrichten konnte und um mir einen Lebensunterhalt zu geben. Sie sagte zu mir: „Laß doch das Konservatorium und komm nach Ankara.“ Sie unterrichtete am Opernhaus dort.

Wann merkten Sie zum erstenmal, dass  Ihr ideales Repertoire im frühen neunzehnten Jahrhundert der italienischen Oper lag? Es war die Arangi Lombardi, die mich darauf brachte, weitgehend jedenfalls. Aber ich möchte  doch eines klar machen:  Man soll nicht sein ganzes Leben lang bei einem Lehrer bleiben, wie das heute junge Sänger gerne tun. Mit der Arangi Lombardi arbeitete ich nur ein Jahr lang! Dann ging sie zurück nach Italien, wurde krank und starb – an einer Herzattacke, glaube ich -, die arme Frau. Danach arbeitete und studierte ich alleine weiter. Wenn ich nicht wußte, wie ich einen vocalizzo  ausführen   sollte, versuchte  ich das für mich alleine   zu klären oder fragte einen Repetitor. Wenn  mir eine neue Oper vorgeschlagen wurde, las ich sie durch und entschied dann – ganz  für  mich  alleine  – ob sich  die  Entdeckung  lohnte. Ich muss sagen, daß ich immer von einer immensen  Neugier  gegenüber  aller mir unbekannter Musik besessen war. Alle diese Opern, die ich auszugraben  half, waren ja terra  incognita,  ein  großes  Risiko. Man wusste ja nie vorher: Gibt es einen Triumph oder ein Fiasko. Das waren  wirklich Abenteuer.  Am meisten interessierte mich immer, ob diese Rollen zu mir passten, ob ich sie singen konnte. Zu Beginn nahm ich alles an, meine Nachforschungen waren ohne Ende. Dann beschloss ich, dass das frühe ottocento mein eigentliches Feld war. Und das war so um 1950. Es geschah alles so schnell, alles nach dem einen Jahr mit der Arangi Lombardi. Ich war einfach an allem interessiert, nicht nur an der Musik, und ich wünschte, das wäre bei meinen Schülern auch so. Und ich hätte ebenso gut auch eine große Schauspielerin werden können, wie das eigentlich mein Ideal gewesen war. Ich versuchte genau, das mit all meiner Kraft auf der Opernbühne zu sein.

Leyla Gencer als Antonina in „Belisario“/ Wikipedia

Also, ich nahm natürlich nicht jedes Angebot an, wie das heute junge Sänger tun, damit sie um jeden Preis singen können. Das habe ich nie getan. Ich hatte auch meine Durststrecken, wo das Geld nicht sehr reichlich war. Ich wollte immer auswählen können, immer auch „Nein“ sagen können, um eben solche Rollen von Qualität, die für mich geeignet waren, zu bekommen. Elisabetta im Devereux war ein solches Abenteuer. Plötzlich fand ich mich in San Francisco wieder, wo ich Lucia sang, weil die Callas nicht kommen konnte.  Die ganze Zeit hatte ich mir vorgenommen, die Lucia zu lernen, aber ich kannte die Partie nicht wirklich, ich hatte sie nur auf meiner Repertoireliste für die Agenturen.  Aber das war eine Lüge, und ich musste sie nun in fünf Tagen lernen. Ich hatte großes Interesse an der Partie, weil ich die Wahnsinnsszene täglich zum Einsingen nahm – ich hatte die traditionellen Vokalisen so über! An der Scala waren wir per Vertrag verpflichtet, Rollen zu lernen, die wir nicht akut singen mussten, damit wir als Cover für die aktuellen Sänger auftreten konnten.

Während meiner ersten Saison an der Scala, 1958, wählte ich die Anna Bolena als Coverpartie und studierte die Partie mit Maestro Antonino Viotti, wie es die Callas im Jahr zuvor getan hatte. Ich glaube, auf der Bühne sang ich in Mefistofele in dieser Saison. Als Maestro Gavazzeni die Bolena für die RAI aufnehmen wollte, wählte er mich, weil ich bei ihm studiert hatte und ich in jeder Probe gewesen war. Das war damals üblich. 1960 war ich das Cover für die Callas im Poliuto, und ich sang auch ein paar Vorstellungen. Nun, wo die Wiederentdeckungen früher Verdi- und Donizetti-Opern Mode geworden sind, kann ich wohl sagen, dass auch Robert Devereux durch mich wieder im großen Repertoire ist. In den späten Fünfzigern sang ich dann noch in den Foscari, der Battaglia di Legnano, Macbeth, Gerusalemme und vielen mehr – eigentlich sang ich viel mehr Verdi als Donizetti, obwohl man das kaum glauben mag.

Ich pflegte eine Oper stets mit einem guten Repetitor vorzubereiten, wie wir alle in jenen Tagen. La Scala hatte Tonini und viele andere, zum Beispiel Piazza. Ich debütierte mit dem Devereux am San Carlo in Neapel, aber ich studierte die Oper mit Piazza in Mailand.

Hatten Sie ein besonderes Publikum, eine Lieblingsstadt? Meine Liebe, ich hatte immer ein viel besseres Verhältnis zum Publikum als zu den Theaterdirektoren, und das schließt auch Dirigenten ein! Ich wurde immer vom Orchester, vom Chor, von den Bühnenarbeitern und natürlich vom Publikum geliebt. Wenn ich heute in ein Theater gehe und diese Leute von damals treffe, gibt es jedesmal eine freudige Begegnung. Die Liebe meiner Fans ist für mich noch heute etwas Wunderbares. Und meine Live-Mitschnitte geben mir die Erinnerung an jenes Publikum, das mich damals hörte. Sie machen mich auch bei jenen jungen Hörern bekannt, die mich damals nicht erleben konnten. Diese jungen Leute schreiben mir, um mir zu sagen, dass sie meine Aufnahmen hören, die inzwischen auf CD herausgekommen sind, und sie fühlen sich inspiriert davon. 

Marilyn Horne und Gina Guandalini, unsere Autorin, bei einem Meisterkurs zu Rossini in Rom, den Marilyn Horne gab und über den Gina in dem Online-Opern-Journal Ape Musical 2014 mit einem Interview der Horne berichtete/ Foto Ape Musicale

Und warum so gut wie keine „offiziellen“ Aufnahmen? Ich muss dazu sagen, dass ich nie einen Agenten hatte, meistens setzten sich die Theater mit mir direkt in Verbindung. Die großen Plattenfirmen schlossen mich absichtlich aus, glaube ich. Ich hatte einen Vertrag mit der amerikanischen Columbia, und ich nahm nie eine Note dort auf. Das waren eben große Trusts,  und ihre Absicht war es, nur zwei oder drei große Namen zu „promoten“. Aber damals gab es eben auch viele andere große Sänger, die nur wenige Aufnahmen machten. Ich war ganz überrascht, daß Bongiovanni in Bologna die Bänder meiner Konzerte im Athené in Paris gefunden und als CD herausgegeben hat. Ich erinnere mich gar nicht mehr, wie ich damals geklungen oder was ich überhaupt gesungen habe. Normalerweise höre ich meine Dokumente nicht, weil ich sonst nur meine Fehler bemerke.

Zu meinem Abschied gab es keine geplante „Farewell-Opera“. Ich entschloß mich auf einmal, dass ich nicht weiter Oper singen sollte, einfach so. Ich lehnte nur einfach die eingehenden Angebote ab. Ich hatte damals zu viel Streß, weil ich beim Singen stets alles gab. Das letzte war Gneccos Prova für die Malibran und Pasta – eine Diva nimmt sich selber auf den Arm. Natürlich sang ich danach noch Recitals und Konzerte, also war das kein plötzlicher Abschied. (Übersetzung: G. H.)

Mehr geht nicht

 

Auch zwei Regisseure, Moshe Leiser und Patrice Caurier,  reichen nicht aus, um aus Verdis Giovanna d’Arco ein stimmiges, mitreißendes Operndrama zu machen, dazu ist das Libretto einfach zu dümmlich. Zwar ist es bereits Friedrich von Schiller anzulasten, dass er, obwohl Geschichtsprofessor, der es besser wusste, die historische Wahrheit, den zweifelsfrei überlieferten Schluss, nämlich das Ende Johannas auf dem Scheiterhaufen, in den Tod auf dem Schlachtfeld umwandelte, aber noch schlimmer ist die Reduzierung des Dramas auf einen Vater-Tochter-Konflikt und die Zusammenlegung der Schillerfiguren König und Lionel in eine Person. Die Regie rettet sich in den bereits zum Überdruss bekannten Ausweg, die Geschichte als das Delirium der todkranken Giovanna, an deren Bett der Vater oder auch Arzt wacht, zu gestalten. Dies aber geschieht, und so ist man versöhnt, in ästhetisch sehr ansprechender, phantasievoller Weise, wozu kommt, dass vorzügliche Sänger die drei Rollen ausfüllen.

Die beiden zeitlichen Ebenen, Verdi-Zeit für die Rahmenhandlung und Mittelalter für die Giovanna-Handlung, unterscheiden sich schon allein dadurch voneinander, dass erstere zur Sinfonia als Schwarzweißfilm gestaltet ist. Dieses Prinzip muss natürlich mit dem Aufgehen des Vorhangs aufgegeben werden, aber unschwer lassen sich beide Handlungsstränge dadurch leicht voneinander unterscheiden, dass die Jungfrauen-Geschichte äußerst phantasievoll wie ein Märchen gestaltet ist, mit einem ganz und gar goldenen König auf ebensolchem Ross, mit umwerfend gut gemachten Engels- und Teufelsfiguren, die Giovanna mit ihren Einflüsterungen plagen. Die Bühne von Christian Fenouillat und die Kostüme von Agostino Cavalca sind beste italienische Theaterkunst. Die Schrecken des Krieges werden zwar durch einige Liter Theaterbluts, vor allem was die Engländer angeht, dokumentiert, aber es gibt kein „modernes“ Schlachtfeld wie ein Jahr später beim Attila. Die Doppelbödigkeit der Inszenierung lässt das Stück durchaus gewinnen, es wirkt immerhin interessanter als vor Jahren die Aufführung in Bologna mit Dunn, La Scola und Bruson.

Anna Netrebko ist mit der Kurzhaarperücke sowohl in weißen Leggins wie in güldener Rüstung ganz das pausbäckige, von seiner Sendung überforderte Bauernmädchen, weiß die Figur sehr anrührend zu gestalten, hat wunderbar zarte Töne für die Fatidica Foresta, nur leichte Schwächen in der Intonation am Schluss des dritten Akts und weiß die Vision des vierten Akts kraftvoll und überzeugend zu vermitteln. Eine bedeutende Entwicklung hat Francesco Meli seit seiner Zeit als Rossini-Almaviva durchlaufen. Eine gut tragende mezza voce für Chi più felice amico, ein noch, was das kraftvolle Auftrumpfen angeht, ausbaufähiges Volumen in der Höhe und so viel Charakterisierung, wie sie bei einer Ganzkörpervergoldung möglich ist, machen seine Leistung zu einer sehr annehmbaren. Eine generöse Phrasierung, ein perfektes Legato und ein angenehmes Timbre lassen Carlos Alvarez zu einem würdigen Giacomo werden. Etwas schwergängig ist der Bass von Dmitry Beloselskiy für den englischen Heerführer Talbot, nur kurz ist der Auftritt von Michele Mauro als Delil.

Die größte Stärke dieser Oper sind die machtvollen Chöre des Leids oder Jubels, für die Bruno Casoni den Chor der Scala bestens vorbereitet hat. Das Orchester unter Riccardo Chailly beweist, dass es für die Musik Verdis geschaffen ist, spielt mit slancio, brio und grande passione (DECCA 074 3967). Ingrid Wanja      

Eine Frau mit Vergangenheit

 

Kurt Weill’s One Touch of Venus is generally considered a classic Broadway musical. And rightly so. Still, it has many roots in the world of operetta, going all the way back to Jacques Offenbach and Franz von Suppé who each wrote shows for dazzling divas in a Greek tunica—think La belle Hélène and Die schöne Galathée. The latter also stars a statue from classical antiquity coming to life, causing erotic chaos among mere mortals.

The Kurt Weill version, written in 1943 for Mary Martin, offers great show music for a great star in a great story. “Speak Low” and “I’m a Stranger Here Myself” are only two of many musical highlight. So, not surprisingly, Venus was an instant hit. And many of the operetta composers who were in New York in exile at the time—Emmerich Kálmán and Ralph Benatzky among them—went to see One Touch of Venus and admired it. It was admiration mixed with suppressed envy that Weill managed to get his show(s) produced on Broadway, while most other Europeans had no such luck.

The recording made back then of Venus for Decca is a rather restricted one. You could call it a “mini-album,” with ten tracks featuring Martin and a studio cast. Though it makes for very pleasant listening, it’s not representative of the show and all its glories. And you certainly wouldn’t consider Venus a cousin of operetta heroines such as Hélène and Galathee listening to Mary Martin.

In 1948, a film version came out starring Ava Gardner. It did not include much music, but it made memories of Schöne Galathee come alive when I saw it on DVD.

Of course, the Encores performance in New York City in 1996—starring the young and comparatively unknown Melissa Errico—was a different matter altogether. Not because the then 26-year-old Miss Errico sounds anything you might call “operettic,” but because hearing the entire music (the ballets “Forty Minutes for Lunch” and “Venus in Ozone Heights” included) made you realize what a stylistically diverse score Venus actually is, and that there is room for many influences to be played out, from Barber Shop quartets to, well yes, operetta. After all, Weill came from Berlin and had experienced the boom years of jazz operetta there first hand. They deeply influenced his own style.

The Encored performance of 1996 was not recorded, sadly. Even though everyone raved about it, including the New York Times. And a Japanese recording by the Takarazuka troupe (TMP TMPC-202-3) is not really an alternative.

Why it took the Weill Foundation so long to find a label to undertake a new studio recording, with Melissa Errico, remains their secret. But it finally happened. Steve Suskin reports on Playbill.com: “UK-based Jay Records arranged to make their own studio recording of the score. This turned out to be a long and tortured undertaking, apparently due to problems of financing. Three recording sessions were held in 2000, and then–nothing. Fans of Errico […] waited impatiently as the years turned into a decade. Back they went into the studio in 2012, finally.” It still took another two years to actually release the discs in 2014. (Suskin points out that Errico’s five main songs were all recorded in 2000, with conductor John Owen Edwards. “A good half of the score seems to have been recorded over the last two years, with conductor James Holmes.”)

JAY Records, you might remember, is the label that has issued some beloved operetta albums, for example ENO’s Orpheus in the UnderworldThe Mikado and some other shows such as Countess Maritza and, most famously, the complete Student Prince. You could call their new Venus a welcome addition to the operetta list, even if it took forever to get it recorded, edited and released. So, all’s well that ends well? In many ways, yes.

The full score heard on JAY Records is a marvel. And the cast presented pleasantly “unoperatic.” (In contrast, to let’s say the JAY Records Student Prince.) I especially liked the gangsters singing “The Trouble With Women” with Damon Runyon-ish accents, bringing a cartoonish quality to the show that goes well with the more slapstick (or operetta) side of proceedings.

As for the stars, and particularly Miss Errico, she sounds charming. Even two decades after her original Venus at Encores. My only reservation about this new recording is that it doesn’t have much theatrical flair or noticable personality. It’s very “studio” in style, which isn’t surprising given its history. But it makes listening to the double discs a bit stale at times. Also, the singers are rarely allowed to put more than nuances into their interpretations. I don’t know if someone from the Weill Foundation stood behind them with a shot gun, telling them that it was forbidden to handle Weill’s vocal lines more freely (as Mary Martin certainly did.) Whatever the reason, I feel these talented singers could have easily come up with a more bouncy and liberated version of Venus than heard here. And the National Symphony Orchestra under John Owen Edwards and James Holmes make Weill’s superb orchestrations sound good, but rarely exciting. And sensousness isn’t the top priority here, unfortunately.

But those are small quibbles. Though important ones. To finally have a full—and I truly mean “full”!—recording of One Touch of Venus is marvelous. An achievement everyone involved can be proud of.

I personally would love to hear Melissa Errico tackle Suppé’s Schöne Galathee, maybe in the original English language version. And Brent Barrett as Rodney Hatch—the modern-day barber of 1943 who Venus falls in love with—is a great partner in crime here. He too would make an interesting operetta hero for the more jazzed up side-roads of the genre. But, truth be told, he is no match for, let’s say, Cheyenne Jackson on the recently released new West Side Story. There’s none of the irresistable Jackson swagger in Barrett’s singing. And star quality, vocally speaking, is not spelled with a capital S either. However, that might change if you see him in action and on stage, one day, as Rodney Hatch. Because Mr. Barrett is certainly visually refreshing.

When future generations of operetta researchers will deal with adaptations of classic sagas and antiquity in general, they should include One Touch of Venus in their discussions of OrphéeHélèneIxion (the burlesque spectacle starring Lydia Thompson), Schöne Galathée in the Suppé version and the Max Hansen modernization, and many other glorious operettas. At least, with this new disc available, no one can claim that it’s impossible to actually listen to the music (JAY Records CDJAY2 362). Kevin Clarke (mit freundlicher Genehmigung von Operetta Research Center Amsterdam)

THERAPIE IM BEICHTSTUHL

 

 Die christlichen Kreuzzüge Richtung Jerusalem im Mittelalter haben in einer Reihe von Opern des 19. Jahrhunderts Spuren hinterlassen, nicht nur in den titelgebenden Werken Meyerbeers (Il crociato in Egitto, 1824) und Verdis ( I Lombardi alla prima crociata, 1843) sowie in der wohl vergessenen Oper Die Kreuzfahrer von Louis Spohr (1845), sondern auch als den Plot beeinflussendes Hintergrundgeschehen, beispielsweise in Nicolais Il templario (1840).  Zu letzterer Gruppe gehört auch Rossinis 1828 im Pariser Théâtre de l’Académie Royale de Musique uraufgeführter Le Comte Ory, die Mark Everist ( Giacomo Meyerbeer and Music Drama in Nineteenth-Century Paris, Ashgate 2005, S. 312) eine typische „opéra de genre“ nennt. Diese Gattungsbezeichnung wurde 1838 offiziell von staatlich-politischer Instanz auf Opern angewendet, die „zweiaktig, in französischer Sprache, mit gesungenen Rezitativen […] nach Art italienischer Opern“ waren, also weder dem Genre der grand opéra noch der opéra comique angehörten.                                                                                                                

Le comte Ory spielt folglich zur Zeit der Kreuzzüge (irgendwann im 13. Jahrhundert), die aber nur als Folie für die erotisch bedingten  Verwicklungen der sechs Hauptpersonen dienen. Schauplatz des 1. Akts ist eine Einsiedelei in der Nähe des Schlosses Formoutier in der Touraine, in dessen spartanisch eingerichtetem Saal, der an eine Trutzburg erinnert, wir uns im 2. Akt wiederfinden. Denis Podalydes, bekannt als Schauspieler, Drehbuchautor und Mitglied der Comédie-Française, war der Regisseur dieser Koproduktion mit der Opéra Royal-Château de Versailles und der Opéra- Comique. Er verlegte die Handlung in die Entstehungszeit der Oper, und so ist bei ihm die „Einsiedelei“ der Vorraum einer im Kern katholischen Kirche mit einer Ansammlung kultischer Gegenstände (Bühnengestaltung Eric Ruf): Wir sehen einen Beichtstuhl, Marienstatuetten, ein großes Kreuz und eine Kanzel, von der herab Graf Ory , verkleidet als Geistlicher in schwarzem Talar und mit Beffchen (!), die Hände mit je einem roten und schwarzen Handschuh verhüllt, seine werbende Auftrittsarie singt. Nach deren positiver Resonanz in der Damenwelt empfängt er diese zur hautnahen Therapie im Beichtstuhl. Wie Podalydès im Programmheft erläutert, hatte Eugène Scribe, der Librettist dieser Oper, Ory als Priester konzipiert, ehe die Zensur eingriff und er den Titelhelden, den der Regisseur zutreffend als „fröhlichen Sisyphustyp“ charakterisiert, in einen Eremiten verwandelte. Die Kostüme von Christian Lacroix weisen in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts: So lässt der in Zylindern erscheinende gräfliche Suchtrupp im 1. Akt mit dem „gouverneur“ an der Spitze die Biedermeierzeit wieder lebendig werden, und die Uniformen der am Ende des 2. Aktes zurückkehrenden Kreuzritter erinnern an die 1830 beginnende Kolonialisierung Algeriens durch französische Heere, ebenso die zu Beginn beider Akte auf einen Gazevorhang projizierten verschiedenen Kriegsszenen. Andere Details hatte der Regisseur ebenso moderneren Verhältnissen angepasst: So tranken die gräfliche Hausherrin und ihre Damen, froh dem dreisten Graf Ory entkommen zu sein und sich in trügerischer Sicherheit wiegend, zu Beginn des 2. Aktes ihren Kaffee aus typisch französischen Schalen statt sich librettogemäß mit Handarbeiten zu beschäftigen. In solchen und anderen Details (zum Schutz gegen das draußen tobende Unwetter halten die Damen Kreuze gen Himmel) und in der präzisen Charakterisierung der Figuren konnte Podalydès dann auch seine Stärken ausspielen. So bot Adèle in ihrer Auftrittsarie eine hinreißende gestisch-mimische Studie einer mit ihren erweckten sexuellen Gefühlen konfrontierten jungen Frau („Déjà je sens les feux brûlants de la jeunesse“). Allerdings hätten Ory, Adèle und Isolier in ihrem erotisch-emotional aufgeladenen nächtlichen Terzett („À la faveur de cette nuit obscure“) etwas Angenehmeres für ihre „Bettspiele“ verdient gehabt als ein mit Laken überzogenes steinernes Bettgestell, auf das sich ein riesiger Baldachin herabsenkte und das letztendlich auch noch den finalen unterirdischen Rettungsweg für die  „Pilgerinnen“ eröffnete.

„Le comte Ory“ in Liege/ Szene/ Foto wie auch oben  Vincent Pontet

Le comte Ory, für dessen 12 Nummern Rossini etwa die Hälfte aus Il Viaggio a Reims entnommen hatte, war sofort und auch in den nächsten Jahrzehnten ein großer Erfolg, auch dank solch berühmter Sänger wie Laure Cinti-Damoreau (Gräfin), Prosper-Nicolas Levasseur (Erzieher) und Adolphe Nourrit (Graf Ory). Diesen personifizierte brillant und souverän – mit allen reichlich geforderten Spitzentönen und sichtbarer Spielfreude – der in vielen Belcantorollen erprobte  Antonino Siragusa, der zum ersten Male in Lüttich zu Gast war. Berlioz schrieb über die Rolle des Ory, dass er, auch wenn sie nicht so anstrengend wie der Robert von Meyerbeer sei, „trotzdem vom Schauspieler und Sänger gewisse seltene Talente abfordert“. Der gebürtige Sizilianer blieb dieser vielleicht anspruchsvollsten Tenorpartie im heiteren Rossini-Repertoire nichts schuldig, auch wenn sein bei den „Acuti“ oft schneidendes Timbre Geschmacksache bleiben wird. Ihm in jeder Beziehung ebenbürtig war die junge belgische Sopranistin Jodie Devos, grandios mit überaus flexibler und höhensicherer Koloraturstimme als (im 2. Akt) durchaus schlitzohrige Comtesse Adèle. Sie war als einzige auch schon Ende letzten Jahres bei den Aufführungen in Paris eingesetzt (allerdings nur als Alice). Auch  Le Gouverneur war ein belgischer Sänger, der schon häufig an der ORW zu hören war: Laurent Kubla sang dessen schwierige Bassarie im 1. Akt  überzeugend und koloraturgewandt, auch wenn ein in langsamen Passagen zu starkes Vibrato den Hörgenuss etwas schmälerte. Die italienische Mezzosopranistin Josè Maria Lo Monaco, zuletzt in Lüttich als Adalgisa zu erleben, sang und spielte prächtig einen quirligen und zielstrebigen Isolier. Enrico Marabelli (Raimbaud) benötigte eine kurze Einsingzeit, bevor sich sein Bariton vor allem in seiner großen Arie „Dans ce lieu solitaire“ klangvoll entfaltete. Zuverlässig ergänzt wurde das Protagonistensextett von der bewährten Alexise Yerna als puritanische Anstandsdame Ragonde. Um die Pariser Originalfassung auf die Bühne zu bringen, die im Finale I , dem „Gran pezzo concertato“ aus dem Viaggio, 13 Solisten vorsieht, hatten neben der Alice von Julie Mossay noch zwei Nebenfiguren (Mainfroy, Gérard) sowie ein paar „Coryphées“ ihren Kurzeinsatz – allesamt Mitglieder des wie gewohnt  klangschönen Chores der ORW ( Einstudierung Pierre Iodice). Einziges musikalisches Manko dieser Aufführungen war das Dirigat des Spaniers Jordi Bernàcer, der hier erstmals als musikalischer Leiter im Graben stand.  Schon in der Introduktion überraschte er mit einem getragenen Tempo und breitete besonders in den instrumentalen Abschnitten einen fast schon bleiernen Schleier über die Partitur, den er erst im Finale des ersten Akts etwas lüftete.

Es ist nicht nur der Nostalgie geschuldet, dass mir in diesem Zusammenhang  die glänzend-temperamentvolle Lütticher Aufführung des Comte Ory von 2006  wieder einmal vor Augen und Ohren trat – inszeniert von Jérôme Savary und dirigiert vom Rossini-Doyen Alberto Zedda mit dem umwerfend agierenden und singenden Lütticher Eigengewächs Marc Laho als Graf Ory.

Das Publikum im an beiden Abenden wie immer vollbesetzten Lütticher Theater (bei der Premiere „verstärkt“ durch Speranza Scappucci, die Chefdirigentin des Hauses) feierte zu Recht begeistert und ausgiebig das Gesamtpaket der Aufführung, die passend zum Jahresende fast ungetrübte Opernfreude bescherte (nach Aufführungen am 21.12. und 29.12. 2018). Walter Wiertz