Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Französisch-ungarische Gemeinschaftsarbeit

 

Die beachtliche Serie seiner Einspielungen von französischen Barockopern erweitert das Label GLOSSA um die Tragédie Jephté von Michel Pignolet de Montéclair (1667 – 1737), welche 1732 an der Pariser Académie royale de musique uraufgeführt wurde (GCD 924008).

Bei der im März 2019 in Budapest eingespielten Aufnahme handelt es sich um eine schon mehrfach (so bei manchen Einspielungen des Palazzetto Bru Zane) praktizierte Koproduktion zwischen Müpa Budapest, dem Centre de musique baroque de Versailles und der Orfeo Music Foundation. Das Orfeo Orchestra und der Purcell Choir werden geleitet von György Vashegyi, der sich für die dritte Fassung der Oper (von 1737) entschieden hat, die bisher noch nicht veröffentlicht wurde.

Dass eine biblische Geschichte auf der Opernbühne aufgeführt wurde, stieß auf die Kritik namhafter Zeitgenossen (so Voltaire), doch fand das Stück großen Anklang beim Publikum und wurde bis 1761 immer wieder (in drei verschiedenen Fassungen) gezeigt. Erst danach musste es in der Gunst der Zuhörer den Meisterwerken Rameaus weichen.

Jephté ist die einzige französische Oper des 17. und 18. Jahrhunderts auf einen Bibel-Text und verfolgt zwei Handlungsstränge – Jephté, der als Vater seine Tochter Iphise opfert, um sein Versprechen an den Herrn einzuhalten, und die Liebesbeziehung seiner Tochter zu seinem Feind Ammon. Nur Almasie, Jephtés Gattin und Iphises Mutter, greift in beide Handlungsebenen ein, die sich erst im 5. Akt verbinden.

Nach dem Prolog mit den mythischen Gottheiten Apollon, Polymnie, Terpsichore, Vénus und La Verité führt der 1. Akt in das Lager der Israeliten diesseits des Jordan. Nach langem Exil kehrt Jephté zurück in das Land seiner Vorfahren, entschlossen, gegen seinen Feind Ammon zu kämpfen. Er bittet Gott um Unterstützung und schwört, den ersten Menschen zu opfern, der ihm bei seiner Rückkehr begegnet.

Wegen seiner Gefühle für Iphise weigert sich der gefangene Ammon zu fliehen. Sie teilt seine Zuneigung, leidet jedoch unter ihrer verwerflichen Leidenschaft. Als Jephtés Sieg angekündigt wird, läuft sie ihrem Vater als Erste entgegen. Gemeinsam mit seiner Gattin Almasie beklagt er das schreckliche Los, das ihm auferlegt ist, sein eigenes Blut zu vergießen. Almasie offenbart ihrer Tochter das Vorhaben des Vaters. Würdevoll ist sie bereit zu sterben, lehnt auch Ammons Angebot ab, sie mit Waffengewalt zu retten. Dieser ist entschlossen, sich an dem Gott, der seine Geliebte tötet, zu rächen.

Der 5. Akt führt in den Tempel von Maspha, wo am Altar alles für das Opfer bereit ist. Da ertönen Rufe der Aufständischen unter Führung Ammons, denen sich Jephté entgegenstellen will, doch trifft ein Blitz seinen Feind. Wieder grollt Donner, und in einer Vision erkennt der Oberpriester Phinée, dass der Zorn Gottes besänftigt und das Leben Iphises zu schonen ist. Alle preisen die göttliche Gerechtigkeit.

Die Einspielung profitiert von der exzellenten Qualität des Orchesters, welches vom Dirigenten zu lebhaftem Musizieren inspiriert wird. Die Ouverture zum Prologue und die Préludes zu den Akten sind schwungvoll und Affekt betont, die zahlreichen Tänze lebendig und von straffem Rhythmus – von martialischem Pomp die Marche und Airs des Guerriers, fulminant die Marche au son des tambourins, lebhaft und in ihren Dudelsackanklängen von schottischer Anmutung die Première et deuxième Pastourelle. Auch der Chor besticht mit klangreichem und vitalem Gesang, wirkt oft auch mit großem Anteil in Duos oder Trios mit (z. B. „Esprit de feu“ im letzten Akt oder im Finale „Du plus beau de nos jours“).

Die stimmige Besetzung wird angeführt von Tassis Christoyannis in der Titelrolle mit hellem, wohllautendem Bariton. In seiner Auftrittsarie zu Beginn des 1. Aktes, „Rivages du Jourdain“, evoziert er mit expressivem Nachdruck den Konflikt der Figur. Nicht weniger eindrucksvoll ist der Oberpriester Phinée von Thomas Dolié, dessen Bariton etwas dunkler getönt, aber gleichfalls von imponierender Eindringlichkeit ist. Beider Duo „Viens, répands le trouble et l’effroi“ ist von kämpferischem Impetus. Erschauernd tönt Jephtés Rezitativ „Que vois-je?“, welches das Entsetzen widerspiegelt, als er seine Tochter Iphise erblickt. Chantal Santon Jeffery singt sie mit lyrischem Sopran von berührender Empfindsamkeit. Ihr Air vor dem Opfertod, „Je meurs“, ist in seiner Schlichtheit besonders ergreifend. Reifer und gleichfalls gefühlvoll klingt die Stimme von Judith van Wanroij als ihre Mutter Almasie. Das Duo der beiden Frauen im 2. Akt, „Maître des vastes cieux“, spricht von Auflehnung gegen das Unvermeidliche. Ihr Zwiegesang im 4. Akt, „Seigneur, tout mortel“, ist erfüllt vom gemeinsamen Schmerz über das bevorstehende Opfer. Im Finale preisen beide gemeinsam mit Jephté in einem lebhaften Trio mit Chor den glücklichen Ausgang. Bernd Hoppe

Im Treppenhaus

 

Verdutzt lugt Dr. Cajus durch die schmutzigen Scheiben des vollgeramschten Pubs, in dem Sir John Falstaff die „Sun“ liest und vor leergegessenen Tellern die Reste seines Frühstücks verdrückt. Dabei wird er bewacht von seinen beiden furchterregenden Kumpanen, dem Koloss Bardolfo  und den frettchenhaften Pistola. Falstaff geht immer. Und überall. In seiner 200. Spielzeit 2018/19 hat das Madrider  Teatro Real dessen Geschichte natürlich etwas älter ist als der jetzige Bau –  Komödienspezialist Laurent Pelly, der das Stück erstaunlicherweise noch nie inszeniere, damit beauftrag, im April 2019 Verdis Komödie in Szene zu setzen. Das funktioniert recht gut. Die Typen sind herrlich: beispielsweise der züngelnde Tenor Mikeldi Atxalandabaso als Bardolfo und das kolumbianische Buffoschwergewicht Valeriano Lanchas als bulliger Pistola. Mit ihnen möchte man nicht frühstücken, geschweige denn in diesem klebrig staubigen Etablissement. Nachdem sich rasch die Wände des schlauchschmalen Ladens verschieben, zaubert Barbara de Limburg die abendlich beleuchteten Fenster der umliegenden Wohnblocks herbei, vor denen Falstaff über die Ehre philosophiert, was man von dem Alten mit dem filzigen Bart und der abgewetzten Strickweste nicht erwartet hätte. Flugs gelangen wir daraufhin ins weitläufige Treppenhaus der Fords. Viele gedrechselte Handläufe, braune Karomuster, die auch in Brüssel, Bordeaux und Tokio zu sehen sein werden. Dazu die Damen in der tüchtigen Bürgerlichkeit der 1960er und 1970er Jahre in geschmackvollen Twinsets und mit Perlenketten und passenden Handtaschen. Das läuft wie von selbst, ein bisschen komisch, ein bisschen nostalgisch, vor allem sehr grau eingetrübt als liege Windsor in den einstigen Hochburgen des Kohleabbaus in Schottland. Und wie Pelly das Ensemble auf den vielen Stufen verteilt, treppauf, treppab wuselnd, hat etwas mechanisch aufgedrehtes, eher Rossini als Verdi. Es fehlt mir an rechtem Spielwitz und Komik, an Tiefe und Trennschärfe zwischen den Sphären des Falstaff und der Weiber, so sehr Pelly seiner Inszenierung eine sozialkritische Ebene einziehen möchte. Wenig überzeugend der grotesk übersteuerte Schluss mit dem kalkgesichtigen Mob, der auf Falstaff eindrischt und Gericht hält. Zu lachen gibt es in dieser Welt nicht viel.

Roberto De Candia ist ein gutmütiger Falstaff mit einer warmen Stimme, die auf der Bluray (BelAir BAC 477) erstaunlich groß klingt, dabei ausreichend beweglich und witzig, allenfalls ein wenig zu einförmig. Nach Maestri ist De Candia einer der versiertesten Interpreten der Partie, was man an Nuancen und der feinen Diktion merkt, doch manches bleibt auch ein wenig großflächig und, bei wenig profunder Tiefe, angedeutet. Weshalb sich die Damen, die kaum mit einem derart Gestrandeten in Kontakt kommen dürften, abgeben, bleibt schleierhaft. Einstige Größe oder einen gesellschaftlichen Abstieg kann dieser Falstaff nicht vermitteln. Die Damen sind mit der im dritten Akt lyrisch zupackenden Ruth Iniesta als Nannetta, der als Alice wenig verführerischen und unraffiniert singenden Rebecca Evans als Hausfrau auf Abwegen, der hübsch timbrierten Maite Beaumont als blasser Meg Page und der in guter Tradition stehenden, bei manchen Tönen etwas fahl klingenden, aber komischen Daniela Barcelona als einem Gläschen nie abgeneigter Quickly schlüssiger besetzt als die Herren. Diese werden angeführt von dem tölpelhaften Ford des nicht besonders überzeugenden Simone Piazzola. Joel Prieto ist mit schmelzend leichtem Tenor ein rechter Fenton-Darling, Christophe Mortagne dreht mächtig auf und macht viel aus dem Cajus. Daniele Rustioni dirigiert das Orchester des Teatro Real bei diesem verzichtbaren Erlebnis sauber, rhythmisch flexibel und exakt, es fehlen Farben, Atmosphäre und alles, was zwischen den Zeilen verborgen ist. Da greife man dann doch lieber vielleicht zu Giulini oder einer der anderen AufnahmenRolf Fath

Canzoni dell´anima italiana

 

Dem strengen Opernfreund gilt er als zu verachtender Salon-Neapolitaner, und doch kann man sich dem Zauber einer seiner Romanzen oder Canzonen, sei es „‘A Vucchella“ oder „Ideale“,  gar gesungen von einem Giuseppe Di Stefano oder José Carreras, kaum entziehen. Die Rede ist von Francesco Paolo Tosti, zu dessen hundertstem Todestag ein riesiges Projekt, nämlich die Aufzeichnung seiner sämtlichen rund 4000 Werke für Stimme und Klavier gestartet wurde. Inzwischen liegt die vierte der jeweils fünf CDs umfassenden Ausgabe vor, jede von renommierten italienischen Sängern interpretiert, wie die früheren drei meistens chronologisch geordnet und  vor allem die Jahre 1903 bis 1917 umfassend. Dabei handelt es sich nicht nur um italienische, wenn Bearbeitung von Volksliedern neben neapolitanischen solche aus den Abruzzen betreffend, sondern auch um englische und französische Texte, denn Tosti war nicht nur Musiklehrer der italienischen Königin Margherita, sondern lebte auch lange Zeit in London und erfreute sich der Gunst des dortigen Königshofes unter Königin Victoria.

Seine hier bei Brilliant versammelten italienischen Lieder dieser Epoche fußen zu einem großen Teil auf Gedichten von Gabriele d’Annunzio, ganz gewiss politisch eine fragwürdige Figur der italienischen Geschichte mit seinem Flug über Wien, dem Abenteuer von Fiume, heute Rijeka, und der Hass-Liebe gegenüber Mussolini. Dass er in Italien heute als Dichter weitgehend unumstritten ist, hat er wohl auch seinem frühen Todesdatum, 1938, zu verdanken. Jedenfalls ist sein Anwesen Vittoriale mit riesigem Grabmal am westlichen Gardasee-Ufer in Gardone ein beliebtes Ausflugsziel.

Der Zusammenklang von hocherotischen bis schwülstigen, aber oft auch erstaunlich sensiblen Texten mit der gefälligen, eingängigen Musik passt besonders gut zur Stimme des Mezzosoprans Monica Bacelli, die die letzte der fünf CDs besungen hat. Zwischen zärtlicher Mütterlichkeit und vokaler Raffinesse schwankt ihr „Ninna nanna“, ein raffinierstes Farbenspiel wird für „A Tale oft he Twilight“ eingesetzt, durch Interpretationen wie die ihren werden die Stärken der Kompositionen betont, eventuelle Schwächen eliminiert. Raffinierte Rubati kennzeichnen die Interpretation von „Tormento“, viele einander widersprechende Gefühle werden in „Non basta più“ ausgedrückt. Zarte Melancholie ist die Stärke von „Parole del ricordo mio“, deliziös verhauchend. Jedem Titel wird seine ganz eigene Farbe verliehen, dabei bleibt die Stimme jedoch immer schön gerundet. Mit dem Poemetto „La Sera“, sehr männlich, da ebenfalls von d’Annunzio stammend, macht sie die Tragödie eines durch und durch weiblichen Wesens hörbar, als wolle sie der zeitweiligen Geliebten des Dichters, der Schauspielerin Eleonora Duse, eine Stimme verleihen. Die Begleitung durch Isabella Crisante ist der Kunst der Sängerin ebenbürtig.

Die erste CD lässt uns die frische, mädchenhafte Sopranstimme von Maria Bagalà hören, die durch ihre Leichtigkeit und die, wenn angemessen, elegische Zartheit erfreut. Die Sängerin kann aber auch dramatisch ausholen, wie ihr Einsatz in „Amate!“ beweist.

Der Bariton John Viscardi erfreut den Hörer durch eine perfekte Diktion, durch eine kernig-markante Stimme, die nicht zuletzt durch ihre Unmittelbarkeit, die Fähigkeit zur Kommunikation überzeugt. Dass sie auch geschmeidig und schmeichelnd wirken kann, beweist sie mit  „Si je ne t’aimais pas“, die populäre  „Ultima Canzone“ lässt mit einem beschwörenden „Nina, rammenta“ aufhorchen. Eine raffinierte Crescendo-Fermate ist bemerkenswert im „Voi dormite Signora“. Glenn Morton ist der Pianist dieser CD.

Donata D’Annunzio Lombardi bestreitet gemeinsam mit der Pianistin Isabella Crisante die zweite CD. Sie hat eine ausgesprochene Puccini-Stimme, singt die weitgehend auf Texte von Riccardo Mazzola komponierten Canzonen agogikreich, mit raffinierten Pianissimi, aber auch altmodischen Portamenti werkgerecht, würde nicht das Verschlucken der Konsonanten den Gesamteindruck stören. Das Prätenziöse des Vortrags passt zu vielem auf der CD, weniger zum populären „A Vucchella“. „Canta la serenata“ erfreut sich eines frischeren Klangs, einiges andere leidet unter der verhuschten Tongebung.

Fast ausschließlich aus dem Jahr 1911 stammen die Stücke, die vom Mezzosopran Giuseppina Piunti und dem Tenor Riccardo Della Sciucca vorgetragen werden. Eine reife, füllige, substanzreiche Stimme wie die ihre passt sehr gut zur Musik, auch das geschmeidige, raffinierte Spiel mit den Tönen, der tragische Unterton für „Non mentire“ oder „Se tu canti“. Eine sehr empfindsame Seite zeigt die Sängerin in den „Due piccoli notturni“, am Schluss der CD hört man ein zauberhaftes Duett mit „Passing Shadow“.

Eigentlich wie ein Bariton mit guter Höhe hört sich Riccardo Della Sciucca an, der eine gut tragende, mit einem warmen Timbre ausgestattete Stimme besitzt. Er singt auch in Französisch und Englisch perfekt idiomatisch, vermag in „Luna d’Estate“ Beschwingtheit und Lebensfreude zu vermitteln und zeigt in „Baciami“ auch tenorales Strahlen, ohne dass die Dunkelheit des Timbres verloren geht.  Hier nimmt die Stimme im letzten „Baciami“ auch mal opernhafte Ausmaße an.

Fest etabliert im Operngeschäf wie Monica Bacellii st auch Cinzia Fortet. Sie teilt sich mit dem Bariton  Giovanni Meoni die vierte CD, begleitet von Marco Scolastra. Die Stücke wurden zwischen  1890 und 1916 komponiert, die chronologische Anordnung also durchbrochen. Der Sopran scheint in den letzten Jahren an Fülle und Süße gewonnen zu haben, hat einen schönen Glockenton und wird manchmal, so in „More and more“, recht vibratoreich eingesetzt. Anmutig leicht klingt hingegen  „Maggio è ritornato“, eine schöne Klage  ist „Charitas!“. Deliziös schließlich wird  „While we are young“ gesungen. Im Duett  „Napoli“ überbieten die beiden Sänger einander an der Verbreitung guter Laune.

Einen urgesunden Bariton setzt Giovanni Meoni für  „O dolce meraviglia!“ ein, klingt volkstümlich, entschlossen und temperamentvoll. Die sehr gute Diktion kommt beiden Sprachen zugute, echte Empfindung lässt sich im „piangi“ von  „Perdutamente!“ vernehmen.

Wer diese CDs hört, wird sich schnell von dem Vorurteil verabschieden, dass leicht gleich leichtgewichtig, einfach schön zwangsläufig kitschig sein muss. Eine Fortsetzung des Unternehmens „The Song of a Life“ kann man sich nur wünschen (Brilliant Classics 95499). Ingrid Wanja

Überwältigende Grosstat

 

Das  Maggio Musicale Fiorentino überwältigte und überraschte am 12. Oktober 2019 mit einer in modernen Zeiten nie gesehenen Oper: der ersten Version des Fernand Cortez, dem gigantischen Oeuvre, das Napoleon bei Gasparo Spontini (1774 – 1851) in Auftrag gegeben hatte, um für den Feldzug in Spanien im Jahre 1809 Propaganda zu machen, das dann aber nach „nur“ 24 Vorstellungen abgesetzt worden war, weil das spanische Unternehmen nicht wie gehofft verlief und die Identifizierung des Kaisers mit dem allzu hochpolierten Helden, der die Zivilisation und den Fortschritt zum Schaden der Einheimischen nach Mexiko bringt, eindeutig schwerer zu vermitteln war. Nun ist das Ganze bei Dynamic in üppig-prachtvoller DVD-Optik und gleichzeitig als CD mit ausreichender Beilage und Libretto zweisprachig engl.-franz. (Bluray 57868 und 2 CD CDS 7868;  VÖ 2. April 2020).

Bei der ersten Pariser Aufführung war der Fernand Cortez dennoch ein Triumph, und auch das Publikum nun von Florenz, zeigte, dass es die Wiederentdeckung dieser Oper zu schätzen weiß, die dann in den nach folgenden Versionen ab 1817  bis zum Ende des Jahrhunderts aufgeführt wurde (1817 erneut in Paris in einer drastisch veränderten Version, in Berlin 1824 und 1825, wo sich Spontini ab 1820 niedergelassen hatte, und weitere mehr, einschließlich der indiskutablen italienischen Versionen mit Renata Tebaldi 1950 oder Angeles Gulin 1970 bis hin zu Erfurt 2006 in der späteren französischen Fassung von 1817; Dortmund wird 2020 die Oper erneut und in der 3. Fassung/1824 geben. Die Übersetzung ist dem zweisprachigen gedruckten Klavierauszug von 1825 entnommen, den Spontini selbst überwacht hat.). Aber in der ursprünglichen, ersten Version kam Cortez nicht mehr auf die Bühne. Erst 2019 nun folgte  Florenz, wofür Federico Agostinelli die Erstfassung rekonstruiert hat.

Zweifellos handelt es sich um eine sensationelle Unternehmung, absolut bewundernswert angesichts der nicht geringen Schwierigkeiten: nicht nur, dass nun die finanziellen Mittel  des Maggio weitaus schmäler waren als damals in Paris (keine galoppierenden 14 Zirkus-Pferde mehr auf der Bühne – in Florenz sehr plausibel „ersetzt“ durch die Tänzer des Nuovo Balletto di Toscana/Alesso Maria Romano). Dazu kam der Wechsel des Dirigenten, nachdem Luisi hingeworfen hatte. Und dazu auch die Indisposition der absolut wichtigen Sängerin, Alexia Voulgaridou als Amazilly, die eine noch wichtigere Rolle spielt als der Protagonist und die zu ihrem Debüt tatsächlich erst zur Generalprobe erschien, aber dennoch absolut die Beste des Abends ist (vielleicht optisch ein wenig blass und sehr mit der Musik beschäftigt, was kein Wunder ist). Was sie an Stimmschönheit trotz der unmenschlichen Anforderungen (namentlich im 2. Akt) zeigt, was sie an exzellenter Stimmführung und bewundernswerter Rollengestaltung vorführt, ist nichts weniger als eine Sternstunde des ebenso furchtlosen wie tonschönen Gesangs (mich erinnert sie merkwürdiger Weise mit fast jeder Note an die von mir so geliebte Sena Jurinac…). Was am Ende mit jubelndem Beifall belohnt wird. Zu recht – selbst am TV-Screen ist man einfach sprachlos vor Bewunderung. Ich jedenfalls.

Spontinis „Fernand Cortez“ in der Erst-Version von 1809 beim Maggio Musicale Fiorentino 2019/ Szene/ Foto TMF

Mehr als anständig wirkt auch der Fernand Cortez von Dario Schmunck mit ebenso exzellenter Diktion wie alle seine Bühnenpartner, und mit ebenso tapferer wie Belcanto-geübter Tenorstimme staunenswerter Durchhaltekraft. Der Alvar von David Ferri Durà leuchtet mit schönem Tenor. Angenehm fallen auch Davide Ciarrocchi und Nicolò Avroldi im herrlichen Terzett der Gefangenen im dritten Akt auf. André Courville gibt den mexikanischen Boten und Oberpriester – markant auch Gianluca Margheri als sehr attraktiver, fast diabolischer Gefährte Morale, der die verbindende Figur zwischen den Akten ist. Staunenswert auch die Leistung des Veteranen Luca Lombado aus Frankreich, der seinen Charaktertenor zu großer Wirkung bringt und der einen gelungenen Gegenspieler Telzeuco abgibt (trotz grämlicher Optik).

Insgesamt zu loben sind die Leistungen von Orchester und Chor unter der vorwärtsdrängenden Leitung von Jean-Luc Tingaud, der resch und schnörkellos Spontinis Musik auffächert und diese unglaublichen Klangmassen fein schattiert.

Die Regie von Cecilia Ligorio stellt die Oper selbst (die prunkvolle Ausstattung mit den hinreißenden historischen Kostümen  stammt von Alessia Colosso, Massimo Cechetti und Vera Pierantoni Gina, magisch beleuchtet von Maria Domènech Gimenez) in eine  (auf dessen Tagebuch beruhende) Rahmenerzählung aus dem Tagebuch des Morales,  einer der Gefährten von Cortez  und ein vom Gold geblendeter junger Mann während der Eroberung Mexikos, der als alter Mann nachdenklicher erscheint. Er erinnert sich schuldbewusst und lässt damit  Schatten des Zweifels auf den eigentlich positiven Helden fallen. Eine gute Idee. Alles in allem fehlt es dem Abend nicht an Spannung, ein so grandioses und unbekanntes Werk zu erleben.

Wenngleich man auch ins gelegentliche Nachdenken über das Abfilmen von Live-Aufführungen kommt, denn die Solisten kleben doch sehr oft an den Promptern angesichts ihrer vielen schwierigen Einsätze. Was eine glaubwürdige Interaktion zuweilen torpediert. Erwähnen muss man die wirklich spannende Kameraführung (Tiziani Mancini) und die ganz wunderbaren Lichtregie von Maria Domenech Giminez), die die Bühne in zuweilen magisches Licht taucht. Das können nur Italiener. Die farbenfrohen, in viele Rot-Töne gehaltenen Kostüme der Inkas kontrastieren mit dem martialischen Leder-Schwarz der Spanier auf das Vortrefflichste. Eine wirklich luxuriöse und luxuriös beleuchtete Optik in der Tat. Zu deren Genuss sich die vielsprachigen Untertiteln gesellen, über die die DVDs/ Blurays verfügen. Erfreulich sind zudem zwei stringente Aufsätze von Paolo Pelazzi und Federico Agostanelli (aus dem originalen Programnmheft des Maggio) zum näheren Verständnis der Aufführungsgeschichte und dieser Fassung. Alles in allem eine vorbildliche Ausstattung

Die Vorstellung dauert fast viereinhalb Stunden (alles auf einer Bluray!) – die unglaublich vielseitigen und fast nicht enden wollenden Ballette in Akt 1 und 3 tragen das ihre dazu bei. Für mich ist dies eine der Editionen für die einsame Insel. Ob Dormund mit der für 2020 geplanten (und sicher verschobenen) deutschen Erstaufführung der Berliner Fassung (retour ins Französische übersetzt) da heranreichen wird, wird sich zeigen müssen. Ich hab meine Zweifel. Dies hier ist kaum zu toppen. Dank an Dynamic und natürlich das Theater in Florenz!  Geerd Heinsen

 

Spontini: „Fernand Cortez“/Figurine für Amazily von Lecomte Hippolyte/ BNF

Dieses so bedeutende Ergebnis von Planung und  glanzvoller Bewältigung beim Maggio Musicale 2019 wollen wir mit eiknem  Artikel zum Werk begleiten. Nachstehend dazu ein Beitrag des Musikwissenschaftlers Jürgen Maehder von der Berliner FU , der sich mit der Werkgeschichte und der musikalischen Wirkung dieser ungewöhnlichen und bahnbrechenden Oper beschäftigt.

Gasparo Spontini und sein Fernand Cortez: Die Uraufführung der ersten Fassung an der Académie Impériale de Musique (28.11.1809) erzielte nur einen bescheidenen Erfolg; die von Napoleon intendierte antispanische Propagandawirkung des Werkes wurde, wie Jacques Joly gezeigt hat, durch die ambivalente Rezeptionsstruktur des Werkes zwischen heroischer Glorifizierung der spanischen Eroberung und Mitleid mit den Eroberten wesentlich geschwächt. Es ist bezeichnend für den ‚Montagecharakter‘ des Librettos, das verschiedene Begebenheiten der Eroberung Mexicos in einer weder geographisch noch chronologisch stimmigen Ordnung zusammenfasst, dass für die zweite Fassung des Werkes die Handlung der Akte untereinander ausgetauscht und wesentliche szenische Wirkungselemente von einem Akt in den anderen verpflanzt werden konnten. Zu diesen zählten die Opferszene der spanischen Gefangenen im Tempel des mexikanischen Gottes Talépulca, die von Cortez befohlene Zerstörung der spanischen Flotte, die historisch belegte Demonstration eines Kavallerie-Angriffes von Seiten der Spanier vor den Augen der erschrockenen Mexikaner sowie die Zerstörung der Hauptstadt Tenochtitlán. Im Vergleich zu den vorauf gegangenen Vertonungen des Stoffes ist ebenso bemerkenswert, welche Handlungselemente in diesem Libretto fehlen; vor allem die offenbar auf Esménard zurückgehende Eliminierung der Gestalt Montezuma wurde von der zeitgenössischen Kritik moniert.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Die Erinnerungen des Cortez-Freundes Henri Lebrun (hier die originale Erstausgabe von 1872), die eine Rahmenhandlung für die Florentiner Aufführung 2019 bildeten/ BNF

Die resultierende Asymmetrie der Parteien der Spanier und Mexikaner wurde durch die Umarbeitung zur zweiten Fassung wenigstens in Ansätzen korrigiert. Dabei wurde der ehemalige I. Akt zum II. Akt der Neufassung, was den dramaturgischen Nebeneffekt zeitigte, dass die Zerstörung der spanischen Schiffe von der Küste an den See von Tenochtitlán verlegt werden musste. Der berühmte Auftritt der siebzehn vom Zirkus Fantoni ausgeliehenen Pferde, ursprünglich am Ende des I. Aktes angesiedelt, wurde in der 2. Fassung an das Ende des III. Aktes verlegt, bildete also gleichsam nur ein Anhängsel des Ballett-Divertissements, mit dem der ,lieto fine‘ der Handlung gefeiert wird. Diese zweite Fassung, am 28.5.1817 unter gänzlich gewandelten politischen Bedingungen mit großem Erfolg uraufgeführt, vermochte sich einen Platz im Repertoire der Académie Royale zu sichern und erlebte bis 1850 etwa 250 Auf- führungen. Die außerordentlich erfolgreichen Berliner Erstaufführungen der ersten (15.10.1814) und zweiten Fassung (20.4.1818) führten dazu, dass für Spontini die Position eines preußischen Generalmusikdirektors geschaffen wurde, die er am 1.2.1820 antrat; die folgenden Bearbeitungen des Werkes erfolgten daher in  deutscher Sprache und erlebten ihre Uraufführungen unter Leitung des Komponisten an der Berliner Hofoper. Wie der Vergleich der vier publizierten Fassungen und einer von Jacques Joly entdeckten Mischfassung mit handschriftlichen Anmerkungen enthüllt, suchten die Berliner Fassungen von 1824 und 1832 die absinkende Spannungskurve der Dramaturgie der zweiten Fassung durch eine plausiblere Gestaltung des Schlusses zu korrigieren; dabei erscheinen die vier Versionen des Werkes keineswegs als ideologisch neutral, sondern lassen sich den jeweiligen politischen Konstellationen ihrer Entstehungszeit präzis zuordnen.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Figurinen zur Uraufführung 1817 an der Pariser Oper: [Fernand Cortez ou la_conquête_[…]Ménageot_François-Guillaume/ BNF

Die in Spontinis Partitur allenthalben offenbare Tendenz zur Ausnützung aller vorhandenen musikalischen wie szenischen Wirkungsmittel hat den Zeitgenossen den Blick getrübt für die Fülle musikalischer Innovationen, durch die diese Partitur den Weg für die avanciertesten Werke der Grand Opéra ebnete.94 Das für die Tradition der Grand Opéra konstitutive Element des szenischen Tableaus fand in Spontinis Fernand Cortez seine erste gelungene Realisierung; vergleichende Untersuchungen, die Spontinis Szenenstrukturen in Fernand Cortez mit denjenigen in Rossinis Le Siège de Corinthe oder Wagners Rienzi verglichen, führten zu überzeugenden Resultaten. Die Präsenz zweier rivalisierender Chorgruppen auf der Bühne, die auch in der Simultaneität musikalisch individualisiert erscheinen, verweist zwar auf das direkte Vorbild von Lesueurs Ossian ou les Bardes (1805), doch gelang es Spontini, die musikalische Charakterisierung auf ein neues Niveau von Individualität zu heben. In der Behandlung der Bühnenmusik wie in seiner avancierten Verwendung typisierender Schlaginstrumente sollte Fernand Cortez eine spezifisch französische Tradition begründen helfen, die in den Partituren von Giacomo Meyerbeer und Hector Berlioz ihre reinste Ausprägung fand. Raumeffekte, wie sie schon die Partitur von La Vestale auszeichneten, sind in besonderer Weise konstitutiv für die Musiksprache des Fernand Cortez; bereits der Titel „Marche des Mexicains, dans le lointain, et Duo sue le devant du Théâtre“ (1. Version, I,5) verrät die Planung der Raumempfindung als Bestandteil der musikalischen Faktur. Die Ableitung der ‚Verräumlichung‘ der französischen Musik für das Theater nach 1789 von der akustischen Erfahrung der Revolutionsfeste scheint plausibel; auch der vorherrschende Marschcharakter von Spontinis Partitur spiegelt eine zeitgenössische Klangerfahrung, die Militarisierung des öffentlichen Lebens während der napoleonischen Ära.

Der Autor: Jürgen Maehder/ Wikipedia

Die janusklöpfige Position von Étienne de Jouys und Esménards Libretto zwischen den Konventionen der Tragédie lyrique des 18. Jahrhunderts, die ein ,lieto fine‘ mit freudigem Schluss-Divertissement zwingend vorschrieben, und dem ahnungsvollen Vorgriff auf neuartige – und in der Grand Opéra des 19. Jahrhunderts endgültig realisierte – Formen von Dramaturgie, in denen die politischen und privaten Konflikte unter Einbeziehung eines individualisierten Chorkollektivs eng miteinander verzahnt wurden und auf eine unvermeidliche Katastrophe zusteuerten, sollte sich als schwere Hypothek für das Werk erweisen. Eine synoptische Edition der vier publizierten Fassungen des Werkes sowie der von Jacques Joly beschriebene Übergangsversion zwi- schen der ersten und der zweiten Fassung mit handschriftlichen Anmerkungen wird im Rahmen der geplanten kritischen Edition des Werkes vorzulegen sein.

Die verdienstvolle Aufnahme der späteren, zweiten Fassung von 1817 ist die vergriffene Accord-Einspielung unter Jean-Claude Penin/ 2002, die allerdings durch die Teilnahme der Sopranistin in ihrer sonst durchaus empfehlenswerten Wirkung torpediert wird…

Fernand Cortez, neben La Vestale zweifellos das Hauptwerk des musikalischen Theaters der napoleonischen Epoche, markiert den Übergang von einer klassizistischen zu einer exotistischen Stoffwahl; die Entscheidung für einen ‚pittoresken‘ und zugleich historischen Stoff sollte den Entwicklungsgang der Operndramaturgie in den folgen- den Jahrzehnten wesentlich beeinflussen. Das zugrundeliegende Handlungsmodell einer in einen historischen Konflikt eingebetteten Liebesgeschichte zwischen europäi- schem Eroberer und eingeborener Frau wurde in der Folgezeit zur klassischen Konstellation der Dramaturgie in der exotistischen Oper des 19. Jahrhunderts. Jürgen Maehder

 

Der Autor: Jürgen Maehder, (emeritierter Professor für Musikwissenschaft an der FU Berlin/ Foto Wikipedia}, erlaubte uns einen Auszug aus seinem Aufsatz „Die Darstellung der Eroberung Mexikos im Übergang von der Opera seria des Settecento zur Oper des Empire“ aus dem Sammelband „Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons“/ Band 11 in der Reihe „Musik und Theater“/ Hrsg. Detlef Altenburg et al. im Studio Punkt Verlag, Sinzig 2015, (ISBN 978-3-89564-150-3/ ISSN 0941-8954) hier wiederzugeben, wofür wir ihm und dem Verlag (dort  besonders Gisela Schewe) außerordentlich danken. Das Buch haben wir bereits in operalounge.de (Die Macht und die Kunst) besprochen..

Krzysztof Penderecki

 

Er zählte den den wenigen Komponisten der Avantgarde, die einer breiten Öffentlichkeit geläufig waren, und war ohne Frage der bedeutendste lebende Komponist Polens. Krzysztof Penderecki am 23. November 1933 im polnischen Dębica geboren, kam auf Initiative des Vaters bereits früh mit Musik in Verbindung. Von Anfang an war er breit aufgestellt, studierte nicht nur Komposition an der Krakauer Musikakademie, sondern auch Philosophie, Kunst- und Literaturgeschichte an der dortigen Universität. Bereits 1958 übernahm er eine Professur in Krakau und trat ab dem Folgejahr als Komponist in Erscheinung, als ihm beim Zweiten Warschauer Wettbewerb junger polnischer Komponisten der Durchbruch gelang. Von 1972 bis 1987 amtierte er als Rektor der Musikakademie Krakau und dozierte daneben, sicherlich begünstigt durch seine fließenden Deutschkenntnisse, zwischen 1966 und 1968 an der Folkwang-Hochschule in Essen. Den größten Ruhm fuhr er durch die Verwendung seiner Musik in zahllosen Filmen ein, am bekanntesten freilich in Der Exorzist (1973) und in Shining (1980), zuletzt noch in Das Massaker von Katyn (2007) sowie Shutter Island (2010). Daneben schrieb er in seinen früheren Jahren auch spezifische Filmmusik für Die Handschrift von Saragossa (1965) und Ich liebe dich, ich liebe dich (1968). Seine wirkungsmächtigste Oper, Die Teufel von Loudun, datiert in diese künstlerisch besonders kreative Phase (1968/69). Überhaupt waren ihm die (zeit)geschichtlichen Zusammenhänge wichtig, denkt man an das an Hiroshima gemahnende Threnos (1960/61), das Klavierkonzert Auferstehung (2001/02, rev. 2007) mit Bezug auf den 11. September 2001 oder das Polnische Requiem (1980-1984, rev. 1993). Es gab keine klassische Gattung, an der sich Penderecki nicht versucht hätte, darunter nicht weniger als acht Sinfonien, mehrere Konzerte für Soloinstrument und Orchester, ein Te Deum, A-Capella-Stücke, Klavierwerke und Kammermusik. Ebenso zahlreich die Preise, Auszeichnungen und Ehrungen, welche Penderecki im Laufe seines Lebens einfuhr, darunter der Prix Italia (1968), die Mitgliedschaft in der Royal Academy of Music (1995), der Orden des Weißen Adlers – das höchste Ehrenzeichen Polens – (2005), ein Emmy (1996) und ein Grammy (2013), daneben etliche Ehrendoktorate und Ehrenprofessuren sowie die Ehrenmitgliedschaft unter anderem in der Akademie der Künste (Berlin) und der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Zudem trat er als Dirigent auf. Am 29. März 2020 ist Krzysztof Penderecki nun im 87. Lebensjahr stehend in Krakau nach langer, schwerer Krankheit verstorben (Foto Wikipedia). Daniel Hauser

Barocke Team-Arbeit

 

Auf einer Blue-ray Disc veröffentlicht DYNAMIC als Weltpremiere unter dem Titel Intermedi della Pellegrina ein Open-air-Spektakel, das im Juni 2019 im Giardino di Popoli des Palazzo Pitti von Florenz aufgezeichnet wurde (57856). Es vereint die sechs Intermedien, welche 1589 für die Feierlichkeiten anlässlich der Hochzeit von Don Ferdinando I. mit Cristina di Lorena (Christine von Lothringen), Großherzogin der Toscana, aufgeführt wurden. Es war eine frühe Form des Gesamtkunstwerkes – noch lange vor Richard Wagners Idee – mit einer Kombination von allen Künsten: Musik, Theater, Dichtung, Tanz, Malerei, Architektur. Ursprünglich stammen diese Zwischenspiele aus Komödien, in die sie eingefügt wurden (in diesem Fall in Girolamo Bargaglis La Pellegrina), doch hat der Regisseur des Abends, Valentino Villa, sie in dieser Koproduktion des Maggio Musicale Fiorentino mit den Gallerie degli Uffizi zusammengefasst zu einer neuen Geschichte, welche die Hochzeit von Ferdinando und Cristina zum Inhalt hat. Er erdachte eine Wanderaufführung, teilte das Publikum in farblich differenzierte Gruppen auf, die dann einem Führer mit entsprechendem Banner von einem Spielort zum nächsten folgen.

Von Atem beraubender Schönheit ist die historische Kulisse der Aufführung im Garten des Palastes mit seinen alten Mauern, den Grotten, Skulpturen und Terrakotten – alles in unterschiedliche und wechselnde Farben getaucht (Light Designer: Alessandro Tutini). Leider hat Gianluca Sbicca schrill-bunte Kostüme in schlecht verstandener Vivienne-Westwood-Manier beigesteuert. Da werden Farben abenteuerlich gemixt, Stofffetzen wüst kombiniert und den Sängern schräge Perücken, scheußliche Klunkern und Strass besetzte Butterfly-Brillen verordnet. Auch die Inszenierung bedient sich fragwürdiger Mittel, die eher einer Persiflage entsprechen. Statisten agieren nicht nur angemessen als Fahnenträger und Bogenschützen, sondern auch als Butler, Tennis- und Golfspieler sowie Ringer in Schutzhelmen. Oft sind sie von Marco Angelilli choreografisch geführt, allerdings vielfach profan und ridikül. Sie jonglieren mit Disko-Kugeln, üben sich in der Gebärdensprache, spielen im Sandkasten.

Sechs Komponisten haben an den Intermedien mitgewirkt, das erste mit dem Titel „L’Armonia delle Sfere“ – wie alle komponiert im Stil des recitar cantando – stammt von Cristofano Malvezzi (1547 – 97). Hier sorgt Rossana Bertini als Sopran I in einem abenteuerlichen rot-grünen Outfit mit strenger, bohrender Stimme für irritierende Eindrücke. Danach kommt der Chor in weißen Anzügen zum ersten Einsatz; und das Coro Ricercare Ensemble (Einstudierung: Alberto Allegrezza) hat Gelegenheit, in der Lobpreisung auf das hohe Paar seinen wohllautenden Gesang hören zu lassen. Im nächsten Titel, der Sinfonia a 6, leitet der renommierte Dirigent der Alten Musik, Federico Maria Sardelli, sein Ensemble Modo Antiquo und signalisiert auf Anhieb, mit diesem auf historischen Instrumenten musizierenden Klangkörper das herausragende Ereignis der Aufführung zu sein. Der Dirigent verfügte über die Originalinstrumentierungen sowie den Bericht eines Zeitzeugen, des Komponisten Cristofano Malvezzi, aus dem Jahre 1591, der die musikalische Pracht der Aufführung minutiös schildert. Die Blechbläser, spezialisiert auf die Musik der Renaissance und des Barock, sorgen für ein überwältigendes Klangbild, das die pompös-feierlichen Instrumentalstücke in imponierender Manier wiedergibt. Als Sopran II lässt Elena Bertuzzi, gleichfalls im Vogelscheuchen-Outfit, eine angenehmere, weil weichere Stimme hören. Das Gesangs-Sextett komplettieren die Altistin Candida Guida, der Tenor Paolo Fanciullacci, der Bariton Marco Scavazza und der Bass Mauro Borgiono.

Die nächsten beiden Intermedien, „La Contesa fra le Pieridi e le Muse“ und „Il Combattimento di Apollo col serpente Pitone“, komponierte Luca Marenzio (1554 – 99). In der einleitenden Sinfonia a 5 imponiert Modo Antiquo erneut mit funkelndem Bläserglanz.

Schöpfer des Intermedio IV mit dem Titel „Demoni celesti annunciano l’avvento di un’epoca felice“ sind Giulio Caccini (1550 – 1618), wiederum Cristofano Malvezzi und Giovanni de’ Bardi (1534 – 1612). Von letzterem stammt der ungemein wirkungsvolle Teil „Miseri abitator del cieco Averno“ mit düsteren Akkorden, welche eine apokalyptische Stimmung erzeugen.

Das fünfte Intermedio, „Arione e il delfino“, komponierten Malvezzi und Jacopo Peri (1561 – 1633), Schöpfer der ersten (verschollenen) Oper der Musikgeschichte, Dafne. Der letzte Beitrag, „Appare in cielo Giove con il concilio degli dei“, stammt von Malvezzi und Emilio de’Cavalieri (1550 –1602). Eingeleitet von Trommelklängen, marschiert ein Zug mit Bannerträgern und Spielleuten herein und stimmt den finalen Hymnus „O che nuovo miracolo“ an, in den alle Solisten und der Chor einfallen, um das Glück des Paares zu preisen. Bernd Hoppe

Opernhafte Marienfrömmigkeit

 

Unter dem Titel Salve Regina bringt BRILLIANT CLASSICS eine CD heraus, welche das Antiphon der Maria, das vom Dreifaltigkeitssonntag bis zum Advent gesungen wird, in vier verschiedenen Vertonungen vorstellt (96092). Darunter sind zwei Weltersteinspielungen, so Nicola Porporas Version in G-Dur, welche das Programm eröffnet. Die Sopranistin Federica Napoletani interpretiert alle vier Stücke mit einer klaren, obertonreichen Stimme, kann in dieser ersten, eher der Oper nahen Komposition auch eine angemessene Virtuosität zur Schau stellen. Im einleitenden „Salve Regina“, das als Lento notiert ist, und dem Adagio „Ad te suspiramus“ weiß sie dagegen mit leuchtenden Tönen und innigem Ausdru30ck zu überzeugen. Begleitet wird sie vom Ensemble Imaginaire unter Leitung von Cristina Corrieri, die im Booklet in einer Einführung die einzelnen Werke kommentiert und sich durchweg als einfühlsame Partnerin der Solistin erweist.

Auch Giovanni Battitsta Pergolesis Fassung in g-Moll ist eine Neuheit auf dem Musikmarkt. Der 1710 in Jesi geborene und bereits 1736 in Pozzuoli verstorbene Komponist ist vor allem für sein Stabat Mater für Sopran und Alt berühmt. Das Salve Regina (eine von seinen  insgesamt drei Vertonungen) umfasst fünf Teile und ist – im Gegensatz zu Porporas Idiomatik – eher von meditativem Charakter. Der lebhafte vierte Teil, „Eja ergo“, mit einem virtuosen Cello-Solo unterscheidet sich deutlich von den übrigen Abschnitten mit ihrem introvertierten Charakter.

Leonardo Leo war ein Komponist und Lehrer an der Pietà dei  Turchini und am Conservatorio Sant’Onofri in Neapel – zu seinen Schülern zählen Jommelli und Piccinni. Er schrieb mehr als 60 Opern, darüber hinaus eine Vielzahl von geistlichen und Instrumentalwerken. Das Salve Regina in c-Moll besteht bei ihm aus sechs Abschnitten. Eine weitere Vertonung von seiner Hand in F-Dur mit gleichfalls sechs Teilen und der identischen Textfolge unterscheidet sich vor allem im „Et Jesum benedictum“, welches in der ersten Version in polyphoner Manier ertönt, in der zweiten dagegen in opernhaft-rezitativischem Duktus daherkommt. Die Sopranistin stellt auch in diesen beiden Werken ihre Kompetenz in dem Genre nachdrücklich unter Beweis, besticht besonders im virtuosen Allegro „Ad te clamamus“ der F-Dur-Fassung mit brillanten Koloraturläufen. Bernd Hoppe

 

Das mittelalterliche Reimgebet Stabat Mater setzte sich erst im 18. Jahrhundert als Ausdruck der Marienfrömmigkeit durch, 1727 führte Papst Benedikt XIII. am Freitag nach dem Passionssonntag das Fest der sieben Schmerzen Mariä ein, die Anzahl der Kompositionen stieg an. Pergolesis Stabat Mater aus dem Jahr 1736 wurde populär, Vertonungen gab es bereits zuvor, bspw. von Palestrina und Orlando di Lasso. Der in Oberbayern geborene Johann Simon Mayr (1763-1845) besaß in Bergamo eine gut besetzte Musikbibliothek, darunter einige instrumentalbegleitete Werke dieses Typs, an deren Beispielen er sich Anregungen holte. Mayr komponierte sein Stabat Mater in f-Moll in zwei Grundversionen mit unterschiedlichen textlichen Ausmaßen und nachträglichen Ergänzungsstimmen – eine praktikable Handhabung, die keine endgültige Version hervorbrachte. Dirigent Franz Hauk ist als Mayr-Forscher mit umfangreicher Mayr-Diskographie bei Naxos bereits sehr verdienstvoll in Erscheinung getreten und legt mit dieser CD-Veröffentlichung drei Ersteinspielungen vor: das aus Manuskripten von ihm rekonstruierte Stabat Mater, ein Eja Mater in F-Dur und ein eingängiges Ave maris stella in G-Dur. Musikalisch wirkt einiges in Mayrs Stabat Mater für heutige Ohren opernhaft vertraut, man kann sich beim Anhören die Verknüpfung zu einem Bühnengeschehen gut vorstellen. Das O quam tristis et afflicta wirkt nicht trist oder schmerzvoll, sondern virtuos und aus einer Buffa entlehnt, das Quis est homo muss sich ebenfalls nicht des Jammers erwehren, sondern hat etwas von einer nachdenklichen, melancholischen Opernarie. Im alternativen Eja Mater verzichtet Mayr auf die hohen Streicher und setzt Hörner und Holzbläser zur Unterstützung des Sängerquartetts. Die Assoziation zur heiteren Oper und zum virtuosen Konzert liegt öfters näher als die zur sakralen Ernsthaftigkeit des Themas, entsprechend melodiös und reizvoll klingt die Musik. Der musikalische Schönklang in Mayrs geistlichen Werken wird hier durch schlanke, manchmal auch etwas dünn anmutende Stimmen unterstützt. Zu hören sind der Sopran der Koreanerin Jaewon Yun, die Altistin Theresa Holzhauser, der Bariton Jens Hamann sowie die Tenöre Markus Schäfer und Robert Sellier. Der von Franz Hauk gegründete Simon Mayr Chor wird ergänzt durch Mitglieder des Chors der Bayerischen Staatsoper. Das Münchener Concerto de Bassus setzt sich aus Studenten und Graduierten der Münchener Musikhochschule zusammen. Das Ave maris stella ist mit dem italienischen Ensemble I Virtuosi Italiani entstanden, die amerikanische Sopranistin Andrea Lauren Brown, der Bassist Virgil Mischok und wiederum die Altistin Theresa Holzhauser sorgen für den stimmlichen Wohlklang dieser interessanten Entdeckung. (Naxos 8.573781)
Das Stabat Mater von Rossini liegt mehrfach für CD eingespielt vor und es ist müßig, über die schönste Aufnahme zu diskutieren. Dass Dynamic nun eine Live-Aufnahme aus der Opera Vlaanderen aus Antwerpen/Gent aus dem Jahr 2011 veröffentlicht, hat Gründe. Rossini-Experte und Dirigent Alberto Zedda starb im März 2017 im Alter von 89 Jahren in Pesaro – wo auch sonst!?! Zedda dirigierte diese Aufnahme nicht altersbedingt langsam (Antonio Pappanos ebenfalls opernhafte Einspielung mit Anna Netrebko, Joyce DiDonato, Lawrence Brownlee und Ildebrando D’Arcangelo sowie dem Orchestra dell‘ Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma braucht fast durchgehend mehr Zeit), sondern mit Leidenschaft, klangvoll und atmosphärisch dicht – die Aufnahme ist innig und mit Inbrunst musiziert und gesungen. Namhafte opernerfahrene Sänger unterstützen Zedda. Der Sopran von Serena Farnocchio und der Mezzosopran von Anna Bonitatibus kontrastieren eher, als dass sie verschmelzen, das Duett im Quis est homo ist ein teilweise herb klingendes Largo. Der Tenor Ismael Jordi zeigt die Stärken seiner beweglichen Stimme im Cujus animan, Bassbariton Alex Esposito  überzeugt, bspw. im Allegro Maestoso des Pro Peccatis mit profundem Ausdruck. Dynamic überzeugt bei seinen Veröffentlichungen nicht immer mit optimaler Aufnahmebalance, hier allerdings gelingt eine gute Einspielungsakustik. Für Fans des verstorbenen Alberto Zedda ist das eine weitere lohnenswerte Einspielung. (Dynamic, CDS7799 Marcus Budwitius

Vielbeiniges

 

Neu bei OPUS ARTE: Osipova im Doppel. Auf jede Neuveröffentlichung des Royal Ballet London warten die Ballettomanen mit besonderer Spannung – im Falle von Minkus’ La Bayadère, die bereits in zwei Londoner Versionen auf DVD existiert, liegt das vor allem an der exzellenten neuen Besetzung (OABD7263D). Die argentinische Startänzerin Marianela Nuñez hatte 2009 die Gamzatti getanzt – die stolze Tochter des Rajah, die den berühmten Krieger Solor begehrt und ihre Rivalin, die Tempeltänzerin Nikiya, aus dem Wege räumt. In dieser Neuaufnahme (vom November 2018) gibt sie nun die Titelfigur und fügt damit ihrem reichen auf DVD dokumentierten Repertoire (Giselle, Kitri, Odette/Odile) eine weitere Glanzrolle hinzu. Ihre Tempeltänzerin ist vom ersten Auftritt an von majestätischer Erscheinung und sinnlich-exotischem Reiz. Das Solo beim Verlobungsfest von Solor und Gamzatti besticht durch mirakulöse Biegsamkeit, ergreift aber auch durch die Darstellung mit dem Schmerz, der aufkeimenden Hoffnung und schließlich dem tragischen Tod nach dem Schlangenbiss. Wunderbar ihre Erscheinung im Schattenreich als ätherisches Traumwesen. Der Pas de deux mit Solor ist ein Musterbeispiel der Hohen Schule klassischer Tanzkunst. Natalia Osipova, seit 2014 Principal beim Royal Ballet, gilt selbst als eine weltweit führende Interpretin dieser Figur, die sie natürlich auch in London tanzt, ist aber in dieser Aufzeichnung als Gamzatti zu erleben. Das sorgt für einen Wettstreit zweier Ausnahmeballerinen von hohem Reiz. Beider von Eifersucht und Rivalität um die Gunst Solors erfülltes Aufeinandertreffen ist von höchster Spannung. Osipova in kostbarer Gewandung ist eine stolze Schönheit mit gefährlicher Aura. Ihr Pas de deux mit Solor beim Fest atmet aristokratische Noblesse und ist darüber hinaus eine Demonstration technischer Perfektion mit stupenden Pirouetten und Fouettés. Zudem wird die Partie der Gamzatti durch den integrierten letzten Akt aufgewertet. Ihr ist hier ein Solo von höchster Schwierigkeit zugeordnet, das Osipova in bestechender Manier absolviert.

Die hochrangige Besetzung wird auch von Vadim Muntagirov als Solor getragen, der zwar in seiner Aura nicht unbedingt den heldischen Krieger verkörpert, tänzerisch aber seine Klasse bestätigt. Schon im ersten Pas de deux mit Nikiya zeigt er seine Liebe zu ihr mit starker Empathie und glänzt zudem mit technisch perfekten Sprüngen. Atem beraubend sind seine acht double tours en l’air im Schattenreich, was seit den Zeiten von Carlos Acosta kein anderer Tänzer so bewältigt hat. Das Erscheinen der Schatten in diesem Akt ist von magischer Wirkung. Mit makellos zelebrierten Figuren und Formationen demonstriert das Corps de ballet seine Sonderstellung in der internationalen Tanzwelt. Exquisit die drei Solo-Schatten von Yuhui Choe, Yasmine Naghdi und Akane Takade mit ihren individuellen Variationen. Gestandene Tänzer der Company wie Gary Avis als The High Brahmin, Thomas Whitehead als Rajah und Alexander Campbell mit einem spektakulären Solo als The Bronze Idol stehen gleichfalls für den hohen Standard des Ensembles.

Die Produktion fußt auf Natalia Makarovas Choreografie (nach Petipa), die 1980 in Florenz mit den opulenten Bühnenbildern von Pier Luigi Samaritani und den prachtvollen Kostümen von Yolanda Sonnabend zur Premiere kam und in London erstmals 1989 gezeigt wurde. Die Fassung bezieht auch den oft gestrichenen letzten Akt mit der Zerstörung des Tempels und der Vereinigung Nikiyas mit Solor als Apotheose ein. Im Booklet gibt es einige seltene Aufnahmen von Natalia Makarova als Nikiya aus dem Jahre 1980, was den Wert der Veröffentlichung noch erhöht. Die Londoner Neubesetzung hat sie selbst einstudiert, ist im Bonus auch bei den Proben zu sehen, erscheint am Ende der Aufführung auf der Bühne und wird gebührend umjubelt.

Natalia Osipova in „Flames of_Paris“ am Bolshoi Theater 2011/ Wikipedia

 

Eine passende und informative Ergänzung zu dieser DVD ist eine weitere Neuausgabe von OPUS ARTE, die unter dem Titel Force of Nature – Natalia ein Porträt der russischen Assoluta Natalia Osipova bringt (OABD7269D). Regisseur Gerry Fox zeigt Szenen aus der Kindheit der Tänzerin, die zunächst Turnerin werden wollte, mit seltenen Filmdokumenten aus dem Archiv ihrer Familie (so als Coppelia mit neun Jahren). Danach ist sie als Kitri und Odette/Odile am Bolshoi Ballett Moskau zu sehen, wo sie sieben Jahre engagiert war. Dann lud der Director des Royal Ballet Kevin O’Hare sie ein, in London als Odette/Odile zu gastieren, was zu einem festen Vertrag als Principal der Company führte. Ihr erste Rolle als festes Mitglied war die Giselle an der Seite von Carlos Acosta (bei OPUS ARTE als DVD dokumentiert). Inzwischen gehört sie sieben Jahre zum Ensemble und spricht in den Interviews und Probenausschnitten mittlerweile auch Englisch. Die neueste Rolle in ihrem Repertoire ist die Gamzatti in Natalia Makarovas Produktion. Mit der legendären Assoluta ist sie in Probenszenen sowohl als Nikiya als auch als Gamzatti zu sehen – in letzterer Partie auch in einem Ausschnitt aus der oben besprochenen Aufführung.

Besonderes Gewicht legte der Regisseur des Porträts auf Osipovas Einsatz für den zeitgenössischen Tanz. Sie selbst sagt, dass es für sie die größte Herausforderung und Befriedigung sei, eine Rolle in Zusammenarbeit mit dem Choreografen zu kreieren. Zu sehen sind Szenen aus Flutter von Iván Pérez mit Jonathan Goddard (beim Sadler’s Wells), Medusa von Sidi Larbi Cherkaoui (der dreiteilige Ballettabend wurde von OPUS ARTE veröffentlicht und auf diesen Seiten besprochen) sowie zwei Arbeiten von Arthur Pita: The Mother (aus Edinburgh) und Facada. Das letzte Stück, I’m Fine, ist eine gemeinsame Kreation von ihr und ihrem Tanz- und Lebenspartner Jason Kittelberger. Ihre bedingungslose Hingabe an dieses Genre ist in jeder der sechs Szenen spürbar und stets von überwältigender Wirkung. Bernd Hoppe

 

Nach der großartig gelungenen Einspielung der Urfassung von Schwanensee für Pentatone waren die Erwartungen hoch, was die Vollendung des Tschaikowski-Ballett-Zyklus des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters der Russischen Föderation „Jewgeni Swetlanow“ unter seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski anbelangt (Dornröschen erschien bereits 2017 bei ICA). Um es gleich vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung des Nussknackers (Pentatone PTC 5186 761) muss leider als die am wenigsten geglückte Aufnahme der Trias gelten. Dies hat sicherlich nichts damit zu tun, dass es dem Label tatsächlich gelang, die 86:25 Minuten auf eine einzige hybride SACD zu pressen, wobei der erste Akt knapp 46 Minuten und der zweite Akt die restlichen gut 40 Minuten ausmachen. Die etwas neutrale Akustik, die im Jänner 2019 im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums in Moskau eingefangen wurde, mag allerdings die gewisse Problematik, welche der Einspielung zugrunde liegt, noch besonders zutage fördern. Hat der Autor dieser Zeilen in der Schwanensee-Rezension noch den wiedergefundenen alten sowjetischen Klang dieses geschichtsträchtigen Orchesters lobend herausgestellt, muss man das dieses Mal doch mit Einschränkungen verbinden. Hie und da blitzt zwar etwas vom einstigen Klangideal Swetlanows auf, doch im Großen und Ganzen könnte es sich auch um eine westliche Darbietung handeln. Ob man dem Klangkörper dafür die Schuld geben kann, sei mal dahingestellt; nach der superben Darbietung im Schwanensee wird man dies eher verneinen können.

Vermutlich liegt es dann doch vielmehr im ziemlich hemdsärmligen Zugriff, den der ansonsten hochgeschätzte Jurowski an den Tag legt. Eine rechte Begeisterung will sich einfach nicht einstellen. Zwar ist alles (natürlich) tadellos dargeboten, doch fehlt die innere Anteilnahme, die bei dieser Musik so essentielle Innigkeit. Ein Mehr davon wäre wünschenswert gewesen. Das fällt freilich insbesondere an hochemotionalen Stellen auf, so im hyperromantischen Pas de deux, eigentlich ein astreiner Selbstläufer, der hier wie gezähmt herüberkommt. An die alte Gesamtaufnahme unter dem Namensgeber des Orchesters mit ihrem traumhaft schönen Streicherteppich und ihren wild herausfahrenden, fanfarenartigen Blechbläsern darf man dabei jedenfalls nicht zurückdenken. Das ist merkwürdig, da sich die Tempi bei Swetlanow und Jurowski meist gar nicht so stark voneinander unterschieden und zuweilen bis auf die Sekunde identisch sind. Die weltberühmten Tänze des zweiten Aktes plätschern wie nette Hintergrundmusik, die niemandem wehtut, dahin. Wieviel man etwa aus dem Arabischen Tanz und dem russischen Trepak herausholen kann, zeigt exemplarisch wiederum Swetlanow. Das Verträumte des Tanzes der Zuckerfee fehlt bei Jurowski beispielsweise auch komplett; es klingt zu nüchtern-sachlich. Am besten gelingt noch der Blumenwalzer. Pathetisch gesagt, fehlt der Neuaufnahme die vielzitierte russische Seele. So reiht sie sich ein bei den vielen sehr ordentlichen, aber irgendwie nicht wirklich herausragenden Einspielungen, die man nicht unbedingt besitzen muss. Das kann auch das gut aufbereitete Booklet nicht nachhaltig ändern. Daniel Hauser

 

Neues vom Royal Ballett: Ihre Serie mit Aufzeichnungen des Royal Ballet aus Londons Covent Garden erweitert OPUS ARTE mit einem dreiteiligen Abend, der im Mai 2019 aufgenommen wurde und das Bemühen der Company um die Pflege des zeitgenössischen Tanzes eindrucksvoll widerspiegelt (OA1300D). Arbeiten von drei renommierten Choreografen sind hier versammelt. Den Beginn des Programms markiert Within the Golden Hour von Christopher Wheeldon, der dem Royal Ballet als Artistic Associate seit Jahren eng verbunden ist. Vor allem seine Handlungsballette Alice’s Adventures in Wonderland von 2011, das auch beim Bayerischen Staatsballett im Repertoire zu finden ist, und The Winter’s Tale (nach Shakespeare) von 2014, das in dieser Saison beim Hamburger Ballet gezeigt wird, waren große Würfe. Das Royal Ballet präsentiert sein früheres ballet blanc auf Musik für Streichorchester von Ezio Bosso und Antonio Vivaldi, welches 2008 für das San  Francisco Ballet aus Anlass dessen 75jährigen Bestehens entstand. Der Choreograf bewegt sich hier ganz in neoklassischen Bahnen in der Nachfolge von Frederick Ashton, George Balanchine and Jerome Robbins. Er zeigt Episoden für sieben Paare in eleganten Trikots mit Jugendstil-Ornamentik (Jasper Conran), darunter vier Pas de deux, die zu den emotionalen und tänzerischen Höhepunkten des Stückes zählen. In ihnen finden sich Anklänge an Charleston, Walzer und Tango. Unter den 14 Interpreten sind Principals wie Sarah Lamb und Vadim Muntagirov.

Der Mittelteil bringt eine Kreation von Sidi Larbi Cherkaoui – Medusa – mit elektronischer Musik der Polin Olga Wojciechowska sowie live gesungenen Songs von Henry Purcell. Als Solisten wirken die Sopranistin Alish Tynan und der renommierte britische Countertenor Tim Mead mit. Der Choreograf schuf sein Ballett – das erste für die Company – eigens für die Ausnahmeballerina Natalia Osipova, für die er eine zentrale Rolle außerhalb ihres normalen Repertoires und von extremem Charakter kreieren wollte. In der Geschichte der Tempelpriesterin Medusa, die von Poseidon geraubt und missbraucht wird, was den Zorn der Tempelgöttin Athene hervorruft, der sich statt gegen den Täter gegen das Opfer richtet, fand er die geeignete Vorlage.

Natalia Osipova folgt mit dieser Figur im Ausnahmezustand ihrer exzeptionellen Anastasia in MacMillans gleichnamigem Ballett. Zu Beginn in weißem Gewand als Priesterin verströmt sie Liebreiz und Eleganz mit wunderbarer Armarbeit, während sich Olivia Cowley als Athene in herrscherlicher Allüre ergeht. Dem jugendlichen Soldaten Perseus, dem Medusa ihr Schwert als Glückssymbol für die Kämpfe auf dem Schlachtfeld gibt, verleiht Matthew Ball sympathisches Profil, während Ryoichi Hirano den halbnackten Poseidon mit exotisch-gefährlicher Aura zeichnet. Dem gewaltsamen Missbrauch Medusas durch den Meeresgott folgt die nicht weniger grausame Bestrafung des Opfers durch Athene. Sie verwandelt Medusa in das Monster mit dem Schlangenhaupt. Am ganzen Körper zuckend und mit flatternden Armen ist sie psychisch ein Wrack, doch dazu verurteilt, jedes Wesen, das sie ansieht, in Stein zu verwandeln. Zum „Cold Song“ aus King Arthur wird das beklemmend gezeigt. Perseus gelingt es, ihrem tödlichen Blick zu entgehen und sie zu erwürgen. Vielleicht wünschte sie auch selbst ihren Tod von seiner Hand. Beider spannender Pas de deux ist ein gefährlicher Zweikampf auf Augenhöhe, tänzerisch geradezu artistisch umgesetzt. Am Ende ist Medeas Seele erlöst und frei. Zu „O let me weep“ aus The Fairy Queen dreht sich Osipova in einem tranceartigen Abgesang von archaischer Dimension.

Beklemmend beginnt auch das letzte Stück – Flight Pattern der kanadischen Choreografin Crystal Pite von 2017 – mit einem Zug von Flüchtlingen in dunkler Einheitskleidung (Nancy Bryant). Henryk Goréckis Sinfonie der Klagelieder (mit der Sopranistin Francesca Chiejina) in ihrem Bezug zum Holocaust unterstreicht das düstere Geschehen. Eng zusammengepfercht agieren die 36 Tänzer, aus denen sich ein Paar absetzt und mit einem ernsten Pas de deux berührt. Es sind Kristen McNally und der athletische Marcelino Sambé, ein neuer männlicher Star der Company. Am Ende legen die Tänzer ihre dunkle Kleidung ab und vereinen sich, in helles Licht getaucht, zu einer Gemeinschaft voller Hoffnung und Zuversicht. Allein zurück bleibt das Solopaar mit traumatischen Erinnerungen an die düstere Vergangenheit.

The Orchestra of the Royal Opera House unter den beiden Dirigenten Andrew Griffiths und Jonathan Lo erweist sich als kompetent in den verschiedenen Stilrichtungen. Bernd Hoppe

 

Bei BelAir: Schwäne aus Kiew. Der schier unüberschaubaren Fülle von Schwanensee-Aufnahmen und -Versionen fügt BelAir eine weitere hinzu, welche eine Aufführung aus der National Opera of Ukraine in Kiew vom Juni 2019 festhält (BAC574). Sie stellt eine Choreografie von Valery Kovtun aus dem Jahre 1986 vor, die auf den klassischen Fassungen von Marius Petipa, Lev Ivanov und Alexander Gorski fußt, aber viele eigenständige Lösungen bringt. So hat Prinz Siegfried gleich zu Beginn vor dem Walzer eine Variation zu absolvieren und auch dieser selbst bietet eine gänzlich neue Anordnung. Der sich anschließende Pas de trois, in welchem Ganna Muromtseva, Olga Skripchenko und Oleksandre Skulkine brillieren, zeigt dagegen weitestgehend bekanntes Vokabular, obwohl der Prinz auch hier mitwirkt. Denys Nedak ist ein klassischer danseur noble von eleganter Erscheinung, der vom Choreografen viele zusätzliche Aufgaben bekommen hat und diese in souveräner Manier bewältigt.

Die Doppelrolle des Weißen und Schwarzen Schwanes wurde Natalia Matsak anvertraut, die mit bestechender Präzision aufwartet, die beiden Figuren auch mit reichen Emotionen ausstattet. Ihre Odette inmitten der Schwäne, die oftmals in neuen Formationen aufgestellt sind, ist ein sensibles Geschöpf mit biegsamen Gliedern, die Odile eine Verführerin von lasziver Aura und technischer Bravour.

Tänzerisch deutlich aufgewertet ist der Rothbart mit rasanten  Sprüngen, die Yaroslav Tkachuk bravourös absolviert. Beim Fest im  Schloss hat ihm der Choreograf vor dem Pas deux von Siegfried und Odile noch ein attraktives Solo zugedacht, in welchem er sein technisches Vermögen zeigen kann. Auch im letzten Bild hat er wirkungsvolle Auftritte. Nach dem spannenden Kampf zwischen ihm und Siegfried zeigt die Fassung den glücklichen Ausgang der Geschichte.

The Ballet Company of the National Opera of Ukraine sorgt in den Weißen Bildern für Aufstellungen in bester russischer Schule. Effektvoll gestaltet und brillant ausgeführt sind die Divertissement-Einlagen beim Fest mit dem Spanischen, Venezianischen und Ungarischen Tanz sowie der Mazurka. Die Ausstattung von Maria Levitskaya bedient sich ganz der bekannten Motive von Schloss und See im Hintergrund, die den 1. und 3. Akt illustrieren. Nur der 2. Akt wird von der Kulisse eines gotischen Festsaales bestimmt. Prachtvoll sind die Kostüme aus edlen Stoffen und mit kostbaren Stickereien. Mykola Dyadura leitet The Orchestra of The National Opera of Ukraine mit sachkundiger und erfahrener Hand. Die glanzvolle Aufführung wird am Ende vom Publikum gebührend bejubelt. Bernd Hoppe

 

Vom Zürich Ballett: Ein neuer Nussknacker. Rechtzeitig zur Vorweihnachtszeit bringt accentus music die Aufzeichnung von Christian Spucks Ballett Nutcracker and Mouse King vom April 2018 aus dem Opernhaus Zürich auf DVD heraus (ACC 20449). Der Choreograf stellt eine ganz eigene Lesart des berühmten Stückes nach E. T. A. Hoffmanns Nussknacker und Mausekönig vor, verknüpft Realität und Imagination, wechselt zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen. Und er stellt Tschaikowskys Musik um,  ordnet sie neu, choreographiert auch die Ouvertüre – mit dem Ergebnis, dass man glaubt, das sattsam bekannte Ballett gänzlich neu zu sehen.

Gezeigt wird eine Geschichte in der Geschichte – das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss, welches Drosselmeier (bei E. T. A. Hoffmann) der kleinen Marie an drei Abenden erzählt. Bei Petipa war diese Episode gestrichen, Spuck hat sie in das Stück zurückgeholt. Bühnenbildner Rufus Didwiszus veranschaulicht diese Doppelbödigkeit mit einer Theater-auf-dem-Theater-Situation. Mit tausend Lämpchen ist das Proszenium illuminiert, weiter hinten sieht man noch eine kleine erhöhte Bühne, gleichfalls beleuchtet, was ihr den Charakter eines Varietés verleiht. Buki Shiffs Kostüme sind gleichermaßen pracht- wie phantasievoll, zeigen mondäne Belle-Epoque-Roben, Commedia-dell-arte-Trachten und viele hinreißende Erfindungen, ob das mit Eiskugeln besetzte Tutu der Sugar Fairy, die Blütenröckchen der Tänzerinnen im Blumenwalzer oder die schwarzen, glitzernden Schneeflocken.

Die Handlung beginnt in der Werkstatt des Drosselmeier, einer skurrilen Gestalt mit langem schwarzem Mantel, Zylinder und flatternden Händen, wo Marie und ihrem Bruder Fritz all die wundersamen mechanischen Figuren und Apparate gezeigt werden. Von ihrem Schöpfer in Betrieb gesetzt, erzählen sie die Geschichte von der schönen Prinzessin Pirlipat und den vier Prinzen, die sich um ihre Gunst bemühen. Auch der König, die Königin und der gesamte Hofstaat sind anwesend. Eine plötzlich auftauchende Maus wird vom König getötet, später dringt eine ganze Mäuseschar unter Führung ihrer Königin, Lady Mouserinks, in den Palast ein, um die ermordete Verwandte zu rächen. Sie verwandelt die Prinzessin in ein hässliches  Monster, das nur noch nach Nüssen verlangt. Nur der Kern der süßen Krakatuk-Nuss kann helfen, doch die vier Prinzen vermögen sie nicht zu knacken. Dies gelingt einzig einem neu erscheinenden Prinzen, der Kern gibt der Prinzessin ihre alte Schönheit zurück, worauf sie sich in ihren Retter verliebt. Die wiederkehrende Lady Mouserinks wird vom Prinzen getötet, doch im Sterben kann sie ihn noch verfluchen und in einen Nussknacker verwandeln.

Im Hause des Stahlbaum sind inzwischen die Vorbereitungen zum Weihnachtsfest in vollem Gange. Zu den Eingeladenen zählen auch die drei Tanten Snowflake, Flower und Sugar Fairy.  Drosselmeier beschenkt Fritz mit Spielzeugsoldaten und Marie mit einem Nussknacker. Im Traum erscheint ihr Drosselmeier als Geist und der Nussknacker erwacht zum Leben. Mit ihm begibt sich Marie auf eine Reise in ein Zauberreich mit Schneeflocken und Puppen. Plötzlich erscheint der Mouse King, der den Tod seiner Mutter zu rächen sucht. Der Nussknacker besiegt ihn und erhält seine prinzliche Gestalt zurück. Mit Marie bricht er auf in das Sugar Land, wo die Blumen Walzer tanzen und Phantasiegestalten ihre großen Auftritte haben.

Wie die Geschichte begonnen hatte, so endet sie auch – in Drosselmeiers Werkstatt, wo Marie aus ihrem Traum erwacht und Drosselmeiers Neffen begegnet, dem Ebenbild des Nussknacker und Prinzen.

Die Aufführung lebt neben der optischen Pracht auch durch die lebendige Choreografie, die traditionelles Vokabular phantasievoll mit zeitgenössischen Elementen verbindet, in den Divertissements witzig originelle Lösungen findet und in den Pas de deux Höhepunkte klassischer Tanzkunst setzt. Die Solisten und das Corps de ballet des Ballett Zürich und des Junior Ballett setzen die Vorgaben des Choreografen mit Engagement und Können um. Am Pult der Philharmonia Zürich steht mit Paul Connelly ein kompetenter und Ballett-erfahrener Dirigent. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Mayerling zum Dritten. Kenneth MacMillans Ballett Mayerling zählt zu den bedeutendsten Schöpfungen des Choreografen. Uraufgeführt wurde es am 14. Februar 1978 am Royal Opera House London, wo es seither immer wieder in neuen Besetzungen zu erleben ist. OPUS ARTE veröffentlicht jetzt bereits die dritte Aufzeichnung nach 1994 (mit Irek Mukhamedov in der Titelrolle) und 2009 (Edward Watson). Der aktuelle Interpret ist Steven McRae, ein in London hoch geschätzter Tänzer, der sich dieser fordernden Rolle nach einer längeren Pause stellte und sie mit Bravour bewältigte. Im Bonus spricht er über die kritische Zeit seiner Verletzung und Operation sowie das nachfolgende harte Training im Studio, um zu seiner Form zurückzufinden. Als Feature findet sich außerdem ein Gespräch mit dem Ballet Coach Leanne Benjamin, früher Principal der Company, und Darcey Bussell, viele Jahre gleichfalls Principal und in der Aufführung von 1994 als Mitzi Caspar, Rudolfs favorisierter Prostituierter, beteiligt.
Für das Stück hat John Lanchbery Kompositionen von Franz Liszt orchestriert und arrangiert. Es behandelt die historischen Ereignisse um den österreichisch-ungarischen Kronprinzen Rudolf, der sich 1889 auf dem Jagdschloss in Mayerling das Leben nahm, nachdem er zuvor seine 17jährige Geliebte Mary Vetsera mit ihrem Einverständnis erschossen hatte. Die Handlung beginnt dann auch mit einem Prolog, der auf dem Friedhof von Heiligenkreuz die heimliche Beerdigung des Paares zeigt. In der Presse wurde der tragische Doppelselbstmord romantisch verklärt. Die folgenden drei Akte mit insgesamt elf Szenen führen in den Ballsaal der Wiener Hofburg, die Gemächer von Kaiserin Elisabeth und Rudolf sowie ein berüchtigtes Gasthaus und das Anwesen der Familie Vetsera, deren Tochter Mary Rudolfs Mätresse ist. Mit einem Epilog, der die Friedhofsszene des Beginns wiederholt, schließt sich der Kreis.
MacMillan zeigt Rudolf in seiner gespaltenen Psyche, der inneren Zerrissenheit und pathologischen Sucht, die schließlich zu seinem Niedergang führt, in Atem beraubenden Soli und Pas de deux. Letztere sind von gewagter Körperlichkeit, existentiellem Gewicht und höchstem technischem Anspruch. McRae, der in den beiden vorausgegangenen Veröffentlichungen noch den Bratfisch, Rudolfs Privatchauffeur und virtuoser Entertainer im Gasthaus, getanzt hatte, reiht sich nun mit seiner Interpretation der Titelrolle würdig ein in seine illustren Vorgänger.
Im 1. Akt im Ballsaal der Wiener Hofburg werden bereits fünf Frauen aus Rudolfs Umkreis eingeführt – seine Braut, Prinzessin Stephanie (Meaghan Grace Hinkis), Prinzessin Louise, mit der er bei seiner Hochzeit schamlos flirtet (Anna Rose O’Sullivan), Countess Marie Larisch, mit der er eine frühere Beziehung hatte (Laura Morera), Baroness Vetsera (Elizabeth McGorian) und deren Tochter Mary (Sarah Lamb). Der leidenschaftliche Pas de deux mit Marie Larisch, die versucht, die einstige Beziehung mit Rudolf wiederherzustellen, ist der erste tänzerische Höhepunkt. Der nächste ist die verzweifelte Konfrontation mit seiner Mutter, Kaiserin Elisabeth (Kristen McNally), in der er versucht, ihr Mitgefühl über seine erzwungene und unglückliche Ehe zu wecken. Das Ende des 1. Aktes zeigt die Hochzeitsnacht mit Stephanie, in der er sie mit einem Revolver und Totenschädel erschreckt und damit erstmals seine suizidale Neigung offenbart. Dann aber fliegen beide im Tanz dahin, schwebend leicht und mit ekstatischer Steigerung.
Der 2. Akt führt in das berüchtigte Gasthaus, wo sich Rudolf mit seiner Gattin einfindet. Ihre traurige Stimmung wegen des verrufenen Ortes versucht Bratfisch zu zerstreuen. Das ausgelassene, sprungreiche Solo tanzt James Hay solide, ohne McRae in den vorangegangenen Produktionen vergessen zu machen. Die frivole Atmosphäre mit den Prostituierten und ihren Kunden erinnert an die Abendgesellschaft im Nobelbordell der Madame in MacMillans Manon. Und der aufreizende Tanz der Mitzi Caspar (Mayara Magri) hat sein Vorbild in Manons provozierendem Auftritt ebendort. Großen Effekt machen die vier ungarischen, mit Rudolf befreundeten Offiziere (Marcellino Sambé, Reece Clarke, Thomas Mock, Calvin Richardson) mit ihren vehementen Sprüngen und Pirouetten. Auch er selbst hat eine fordernde, bis zum Taumel führende Variation sowie ein Duo mit Mitzi, in welchem er ihr den gemeinsamen Selbstmord vorschlägt.
Das Geschehen ist im Folgenden fokussiert auf Rudolf und Mary, der Countess Larisch beim Kartenspiel eine glückliche Zukunft prophezeit, so dass sie ihr einen Brief für Rudolf mitgibt. Bald folgt beider erstes Treffen in Rudolfs Gemächern der Hofburg. In einem aufreizenden durchsichtigen Chiffongewand erweckt sie sofort Rudolfs Begierde, der Pas de deux knistert vor erotischer Spannung. Lamb und McRae erweisen sich hier als Traumpaar – sie in einer Mischung aus Keuschheit und Laszivität, er von animalischer Wildheit und pathologischer Selbstzerstörung.
Bei einer Jagd hatte Rudolf verwirrt um sich geschossen, ein Mitglied des Hofes getötet und den Kaiser nur knapp verfehlt. Das nächste Treffen mit Mary im Jagdschloss Mayerling nutzt er, um gemeinsam mit ihr zu sterben. Beider letzter Pas de deux ist ein Gipfel der Tanzkunst und reicht in seiner existentiellen Dimension an jenen von Manon und Des Grieux heran. Die Tänzer setzen MacMillans geniale Choreografie mit bedingungsloser Hingabe und ekstatischer Leidenschaft um.
Die Aufführung wird bereichert durch die atmosphärische Ausstattung von Nicholas Georgiadis mit stimmungsvollen Interieurs und kostbaren Kostümen. Die schwelgerische, oft auch dramatisch aufgeheizte Musik spielt das Orchestra of the Royal Opera House unter Leitung von Koen Kessels klangvoll und fesselnd. Bernd Hoppe

 

Getanzte Weltliteratur bei BelAir: In der aufreizenden Pose eines Mädchens wie auf einem Balthus-Gemälde sitzt Hedda Gabler im Ohrensessel ­– es ist das Cover der Neuausgabe des gleichnamigen Ballettes bei BelAir (Bluray BAC567).  Das auf Henrik Ibsens Schauspiel basierende Tanzstück hat die norwegische Choreografin Marit Moum Aune in einer Mischung aus Neoklassik und Ausdruckstanz beim Norwegian National Ballet herausgebracht. Nach Ibsens Geistern ist es ihre zweite Auseinandersetzung mit einem Werk des norwegischen Dichters. Die Musik dazu schuf Nils Petter Molvaer. Es sind oft monoton klopfende, pochende Geräusche, dann wieder sphärische, rätselhafte Klänge. Im Oktober 2017 wurde die Aufführung im Opernhaus von Oslo aufgezeichnet. In der surrealen Ausstattung von Even Borsum hängen Möbel in der Luft, erscheinen Figuren im Frack mit Fischköpfen (Kostüme: Ingrid Nylander).

Während Ibsens Stück mit der Rückkehr Heddas und ihres Mannes Jorgen Tesman (Philip Currell) von einer Hochzeitsreise beginnt, lässt Marit Moum Aune das Ballett mit einer Erinnerung an Hedda als Kind (Erle Ostraat) mit ihrem Vater, General Gabler (Kristian  Alm), einsetzen. Man sieht ein verwöhntes, selbstbewusstes Geschöpf im Reitkostüm mit Zylinder. Dann folgt ein Zeitsprung mit der Ankunft von Eilert Lovberg (Silas Henriksen), einem früheren Verehrer Heddas, in der Stadt. Zwischen ihnen besteht noch immer eine starke erotische Anziehung, was beider Körper betonter, fast aggressiver Tanz sehr eindrücklich darstellt. Die folgende Szene mit der nackten Hedda und ihrem Mann, der sich nur seinen Bücherstapeln widmet und von ihr keinerlei Notiz nimmt, ist ein ernüchternder Einblick in die Beziehung des Paares. Zudem hat er offenbar ein Verhältnis mit seiner Tante Julie (Samantha Lynch), bei der er aufgewachsen ist. Trotz der tiefen Kluft zwischen den Eheleuten ist Hedda schwanger, was sie Assessor Brack (Shane Urton), einem Freund der Familie, anvertraut. Lovberg stellt für Heddas Mann, der auf ein Professorenamt an der Universität hofft, einen Konkurrenten dar. Denn er ist ein begabter, doch alkoholabhängiger Bohemien, der von Thea Elvsted (Eugenie Skilnand) geliebt wird, die für ihn ihren Mann verlassen und mit ihm zwei Buchmanuskripte geschrieben  hat. Eine gespenstische Atmosphäre stellt sich bei einer Party im Hause von Brack ein, wo schwarze, verschleierte Gestalten unter Anführung der Tante wie Todesboten erscheinen. Lovberg verliert das Manuskript seines neuen Buches. Tesman findet es und vertraut es seiner Frau an. Sie aber verbrennt es und händigt Lovberg eine Pistole aus, aus der sich zufällig ein Schuss löst und zu seinem Tode führt. Brack nutzt sein Wissen, von wem die Waffe stammt, Hedda zu seiner Geliebten zu machen. Grete Sofie Borud Nybakken in der Titelrolle ist ein Ereignis. Sie verdeutlicht alle Facetten der Figur bezwingend, ist lasziv, launisch, mondän, herrschsüchtig, trotzig, wild, verzweifelt und am Ende eine Gebrochene, die sich den tödlichen Schuss aus der Pistole gibt. Bernd Hoppe

 

Bei hm: Königliche Freuden in luxuriöser Präsentation. Eine Deluxe-Edition mit drei CDs und einer DVD offeriert harmonia mundi unter dem Titel Ballet Royal de la Nuit (902603.06). Zu Beginn des Jahres 1653 war dieses an sieben Abenden im Louvre zur Aufführung gekommen – unter Mitwirkung des 15jährigen Ludwig XIV., der bei dem Unternehmen als Tänzer auftrat. Das Libretto von Isaac de Benserade besteht aus vier „Veilles“ (Nachtwachen) von jeweils drei Stunden Dauer und einem großen Ballett als Finale mit der Absicht, den Sonnenaufgang in aller Pracht zu inszenieren. Darsteller, Handlung und Ausstattung spiegeln die phantastische Welt des 17. Jahrhunderts wider. In den Versen findet man ernste und komische Elemente sowie Bezüge zur Mythologie. Götter, Koketten, Räuber, Soldaten, Jäger und andere Figuren treten auf, was eine abwechslungsreiche Handlung garantiert. Sie beginnt mit dem Alltag von Dorfbewohnern, bis mit dem Einbruch der Dämmerung die bizarre Welt des „Bauchs von Paris“ erwacht. Dann folgen Vergnügungen und ein Ball unter der Ägide der Venus. Die Mondgöttin steigt herab, um ihren Geliebten Endymion zu treffen. Zu einem Hexensabbat finden sich Ungeheuer aller Art ein. In der letzten „Veille“ werden die Zuschauer in das Reich der Träume entführt. Nach ihrem Erwachen erscheint Aurora auf dem Wagen, um das wundersame Erscheinen des Lichts anzukündigen, das nichts anderes symbolisiert als den jungen Ludwig selbst. Er ist die Sonne, die über die Welt herrscht, was das große Schlussballett preist.

Die DVD zeigt das in einer bizarren Realisierung von Francesca Lattuada (Regie/ Ausstattung/ Choreografie). Die Kostüme sind von überbordender Phantasie, verfremden den barocken Stil mit asiatischen Elementen und heutiger Mode. Einige Figuren stelzen auf Kothurnen in weißen Anzügen, die mit Reptilien-Zacken besetzt sind. Surreale Erscheinungen wie ein Mond-Kaninchen und Personen en travestie sorgen für eine wundersame Szenerie. Männliche Tänzer mit nacktem Oberkörper und monströsen schwarzen Reifröcken sind die Grazien, welche den Auftritt der Vénus in der Seconde Veille begleiten. Caroline Dangin-Bardot erscheint im weißen plissierten Kleid und lässt einen strengen Sopran hören. Von Herren in Nadelstreifen-Anzügen wird Thétis bei ihrer Hochzeit akrobatisch balanciert, ihr weißes Kleid mit Stoffrosen geschmückt und sie schließlich wie eine Tote davongetragen. Die folgende Folia-Szene zeigt Akrobaten, die Körperpyramiden bauen, und einen Jongleur, der virtuos mit einer Feuerschlange hantiert. Die Troisième Veille schildert den verliebten Herkules (Renaud Bres mit resonantem Bass im bunten Anzug) und seine eifersüchtige, erzürnte Gattin Dejanira (Dagmar Saskova mit bohrendem Sopran in pompöser barocker Robe) sowie die Astrologen Ptolémée und Zoroastre, die aus Leuchtstäben Sternbilder zusammenfügen. Wieder erscheint Venus, diesmal im leuchtend roten Kleid, in Begleitung ihrer Grazien, um sich mit Herkules im Duett zu vereinen. In rasendem Zorn sieht man Juno in silbernem Paillettenkleid, das zur Hälfe von einer Rüstung bedeckt ist. Caroline Meng lässt einen besonders farbigen und interessant timbrierten Sopran hören. Ihr Furor setzt den Hexensabbat in Gang, der Missgeburten und Fabelwesen aller Art auftauchen lässt. Das Orchester begleitet diese Szene mit überwältigender Klangkulisse. Muntere, helle Soprantöne bringt Marie-Frédérique Girod als Pasithea, Hüterin des Schlafes, ein. Von ihr erbittet Juno,  den Gott des Schlafes mitnehmen zu dürfen. Davon erzählt die Quatrième Veille mit Träumen aller Art, welche die vier Temperamente ausdrücken. Und hier treten auch Orphée und Euridice mit ihrer sattsam bekannten Geschichte auf. Euridices Tod deklamiert Caroline Weynants eindringlich in der Art eines monteverdischen Lamento. Den Apollo im weißen Anzug singt der Countertenor Stephen Colardelle mit klagendem Ton. Danach kündigen sechs Schmiede den Anbruch des Tages an. Aurora (Davy Cornillot mit klangvollem Tenor) eröffnet den Sonnenaufgang. Alle vereinen sich zum Grand Ballet mit dem Titel Le Soleil, in welchem festlich-pompöse Klänge zu hören und artistische Kunststücke zu sehen sind. In goldener Rüstung mit Umhang und Strahlenkranz erscheint der König als krönender Höhepunkt des Spektakels. Alle preisen die Macht der Liebe.

Die Aufführung entstand 2017 für das Théatre de Caen und wird geleitet von Sébastien Daucé, der das Ensemble Correspondances mit stilsicherer Hand dirigiert und für ein reiches Spektrum an Farben und dynamischen Kontrasten sorgt. Der Abend ist lang, doch ein Fest für Augen und Ohren, wovon der enthusiastische Applaus des Publikums kündet.

Prachtvoll ausgestattet ist das umfangreiche Begleitbuch mit Einführungstexten in drei Sprachen (auch in Deutsch!) und zahlreichen Abbildungen. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Eine Schatztruhe mit Marianela Nuñez: OPUS ARTE würdigt die argentinische Ausnahmetänzerin Marianela Nuñez mit einem attraktiven Schuber (OA BD7243 BD), der vier Ballette enthält und damit das Wirken der Primaballerina repräsentativ wiedergibt. Seit fast zwanzig Jahren ist sie Principal beim Royal Ballet London, wo sie alle großen Rollen des klassischen, romantischen und auch zeitgenössischen Repertoires interpretiert hat. Die vier Ballettaufzeichnungen aus Covent Garden stammen aus den Jahren 2005, 2009, 2013 und 2016, zeigen die Tänzerin also in ihrer Entwicklung im Zeitraum von mehr als zehn Jahren.

Das älteste Dokument vom 2. Februar 2005 betrifft Ferdinand Hérolds Ballett La fille mal  gardée in der legendären Choreografie von Frederick Ashton, das mit der Lise eine sehr jugendliche Rolle bereithält. Ihr gelingt es, die gestrenge Mutter, Witwe Simone, die ihre Tochter mit dem reichen, aber tölpelhaften Alain verheiraten möchte, zu überlisten, so dass am Ende einer glücklichen Verbindung mit ihrem geliebten Colas nichts mehr im Wege steht. Nuñez verkörpert die Rolle des Bauernmädchens mit bezauberndem Charme und anmutiger Heiterkeit. Die makellose technische Bewältigung des Parts braucht eigentlich nicht erwähnt zu werden, ist diese bei ihr doch absolute Selbstverständlichkeit. An ihrer Seite brilliert der kubanische Startänzer Carlos Acosta als Colas, auch er ein Principal der Company und in vielen Rollen auf DVD dokumentiert. 2005 ist er noch jugendlich ungestüm, sehr schalkhaft und zeigt eine überwältigende Präsenz. Spektakulär sein Entrée mit phänomenalen Sprüngen und Drehungen, bravourös seine Variation und der Pas de deux  im 2. Bild. Urkomisch der tumbe Alain von Jonathan Howells, köstlich William Tuckett in der Rockrolle der Witwe Simone.

Ashtons Klassiker von 1960 ist der unvergängliche Glücksfall einer Komödie voller Humor, Esprit und tänzerischer Bravour mit mehreren Pas de deux und Solo-Variationen. Die Produktion ist ein signature piece des Royal Ballet und zeigt dieses auf dem denkbar höchsten Level.

Marianela Nuñez bei Opus Arte

Auch Tschaikowskys Swan Lake in der Choreografie von Petipa/Ivanov sowie den ergänzenden Teilen von Ashton und Bintley zählt zu den Glanzstücken des Ensembles. Nicht weniger als drei verschieden besetzte DVDs existieren von dieser meisterhaften Produktion. Die vorliegenden Aufzeichnungen vom 16. und 24. März 2009 halten davon die 932. und 936. Aufführungen fest, was für die Beliebtheit des Londoner Swan Lake spricht. Die Doppelrolle der Odette/Odile ist ein Prüfstein für jede Tänzerin, verlangt sie doch neben der technischen Virtuosität einen immensen Ausdrucksradius von lyrischer Empfindsamkeit bis zu dramatischem Furor. Nuñez meistert diese Herausforderung mit bewunderungswürdigem Einsatz und bedingungsloser Hingabe. Ihre Odette ist von anrührender Fragilität, die Odile von verführerischer Eleganz und katzenhafter Biegsamkeit. Geriet schon die Variation des Weißen Schwanes in majestätischer Erhabenheit, setzte sie mit den mirakulös auf dem Punkt gedrehten Fouettées des Schwarzen das tänzerische Glanzlicht der Aufführung. Neben ihr der charismatische Thiago Soares als Prinz Siegfried von sympathisch männlicher Aura in schnittiger Uniform und der charaktervolle Christopher Saunders als raubvogelartiger Rothbart. Bemerkenswert ist die Besetzung des Pas de trois im 1. Akt mit Laura Morera und Steven McRae, die heute zu den führenden Interpreten der Company zählen und hier eine beachtliche Talentprobe abgeben, sowie Yuhui Choe.

Die überladene Ausstattung von Yolanda Sonnabend mit vielen Spiegeln und üppigem Schmuckdekor im Fabergé-Stil droht zuweilen, die Tänzer zu ersticken. Entsprechend starke Persönlichkeiten, die sich dagegen zu behaupten wissen, sind gefordert. Nuñez und Soares sind solche, die den szenischen Schwulst vergessen lassen, mit ihrem  tänzerischen Können und enormen Ausdrucksradius für faszinierende Momente sorgen.

Eine Rolle, die der Argentinierin quasi im Blut liegt, ist Kitri in Ludwig Minkus’ Don Quixote, den Carlos Acosta 2013 für das Royal Ballet unter Bezug auf Marius Petipa choreografierte und selbst den Basil tanzte. Bei aller tänzerischen Bravour – es sind sein unwiderstehliches Charisma und die animalisch-virile Ausstrahlung, welche ihm das Siegel des einzigartigen und unverwechselbaren Tänzers verleihen. Neben ihm kann sich Nuñez imponierend behaupten. Schon der effektvolle Auftritt ist spektakulär; hinreißend die überschäumende Vitalität, die rasante Variation mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux und das große Duett mit Acosta am Ende, wo sie ihre Figuren mit aristokratischer Finesse zelebriert und mit phänomenalen Fouettés und Pirouetten überwältigt. Auch im Divertissement des Gartenbildes besticht sie mit majestätischer Aura und höchster Bravour. Acosta ist ihr in allen gemeinsamen Szenen ein phänomenaler Partner mit sicheren Hebungen und inspirierendem Spiel. Effektvolle Auftritte haben der arrogant-stolze Espada (Ryoichi Hirano) und seine hintergründig-raffinierte Mercedes (Laura Morera). Zwischen Skurrilität und Weisheit schwankt Christopher Saunders’ Titelheld. Das richtige Gespür für Minkus’ sprühende, rhythmisch mitreißende Musik hat Martin Yates am Pult des Orchestra of the Royal Opera House.

Jüngstes Dokument ist Adolphe Adams Giselle in der Choreografie von Petipa/Coralli/Perrot. Die Titelrolle ist eine der anspruchsvollsten Partien des romantischen Repertoires. In der Londoner DVD-Aufzeichnung vom Januar 2006 mit Alina Cojocaru als Giselle hatte Nuñez noch die Rolle der Myrtha getanzt und als gestrenge Königin der Willis mit eiskalter Aura fasziniert. Zehn Jahre später kam die Titelrolle auch für die Argentinierin. Eine Aufzeichnung vom 6. April 2016 hält ihre bemerkenswerte Deutung des verliebten und schändlich getäuschten Dorfmädchens fest. Im Auftritt lebhaft und kokett, bravourös auf Spitze in der Diagonalen und in den wirbelnden Pirouetten, zeigt sich bei Giselles Erkennen von Albrechts Betrug und in der Wahnsinnsszene die erfahrene Tänzerin mit ihrer mimischen und gestischen Ausdruckskraft. Mirakulös das Erwachen im nächtlichen Waldbild, die wie in slow motion zelebrierten Figuren, die fliehenden Arabesquen, die überirdische Schwerelosigkeit.

Ihr Partner ist der Russe Vadim Muntagirov, einer der neuen Stars der Company, der mit romantischem Empfinden und sensiblem Gespür der Rolle vor allem im nächtlichen 2. Akt ideal entspricht. Tänzerisch ist er erstklassig mit stupenden battements und weiten grand jetés, was seine etwas biedere Ausstrahlung wettmacht. Als Myrtha fasziniert die strenge, in ihrer Eiseskälte geradezu erstarrte, tänzerisch anfangs nicht  sichere Itziar Mendizabel. Barry Wordsworth dirigiert das Orchestra of the Royal Opera House und verhilft der Aufführung auch musikalisch zum Erfolg.

Marianela Nuñez hat im November des vergangenen Jahres ihre Karriere mit der Titelrolle in Natalia Makarovas Londoner Produktion von La Bayadère gekrönt. Zuvor hatte sie die Gamzatti, Nikiyas intrigante Rivalin, verkörpert – im bravourösen Anspruch gleichfalls eine große Herausforderung. Nikiya aber mit ihrem großen Pas de deux mit Solor im Schattenreich ist der Traum jeder Assoluta. Man kann nur hoffen, das OPUS ARTE, nachdem die Firma 2006 Nuñez’ Gamzatti (mit Tamara Rojo als Nikiya und Carlos Acosta als Solor) herausgegeben hatte, auch diese Interpretation auf DVD veröffentlichen wird. Bernd Hoppe

 

Nurejew forever: Drei Produktionen des Wiener Staatsballetts mit Choreografien von Rudolf Nureyev zwischen 2012 und 2016, die Cmajor bereits als DVD-Einzelausgaben veröffentlichte, hat die Firma nun in einem Schuber neu herausgebracht (747008, 3 DVD). Die älteste Aufführung stammt vom 7. Oktober 2012 und bietet Tschaikowskys Nussknacker in der phantasievollen Ausstattung von Nicholas Georgiadis. Die Handlung beginnt mit dem lebhaften Treiben auf der Straße und führt in dass Haus einer Familie, wo sich am Weihnachtsabend Gäste in eleganten Gründerjahre-Kostümen versammelt haben. Tochter Clara erlebt hier einen phantastischen Traum mit putzigen Rattenkindern und einem riesigen Rattenkönig im schwarzen, mit roten Federn besetzten Umhang. Nach dem turbulenten Kampf der Ratten mit den Spielzeugsoldaten erscheint ihr Onkel Drosselmeyer verwandelt als Prinz und nimmt Clara mit auf eine Reise in das Königreich des Schnees. Nach den pantomimischen Szenen des Beginns beginnt nun der eigentliche klassische Tanz mit einem Pas de deux, in welchem Liudmila Konovalova als reizende Clara und Vladimir Shishov als stattlicher Prinz mit eleganter Attitüde beeindrucken. Im 2. Akt führt der Traum Clara zurück nach Hause, wo die Ratten inzwischen zu Menschen mit monströsen Köpfen mutiert sind. Temperament, Sinnlichkeit und Tempo bietet das Divertissement mit Spanischem, Arabischem, Russischem und Chinesischem Tanz sowie einer Rokoko-Pastorale. Und der populäre Blumenwalzer vor prachtvoller illuminierter Kulisse ist auch hier ein choreografischer Höhepunkt, der nur noch vom Grand pas  de deux übertroffen wird.  Nach anfänglichen Schwierigkeiten in den Balancen ist Shishov der Konovalova ein souveräner Partner, meistert die vertrackten Figuren perfekt. Makellos seine Variation und auch sie absolviert ihr Solo bravourös und mit spielerischer Leichtigkeit. Paul Connelly ist ein weltweit geschätzter Ballettdirigent und leitet das Orchester der Wiener Staatsoper mit erfahrener Hand.

 

Am 16. März 2014 wurde das populärste Ballett des russischen Komponisten, Schwanensee, aufgezeichnet. Nurejews Fassung für Wien entstand 1964 und ist in Luisa Spinatellis eleganter Ausstattung mit ihren weißen, hellblauen und silbrigen Tönen noch immer im Repertoire der Compagnie. Nurejews Version (nach Petipa und Ivanov) stützt sich zudem auf Vladimir Burmeisters Lesart (entstanden 1953 für das heutige Stanislawski Ballett Moskau) sowie John Crankos Fassung von 1963 für sein Stuttgarter Ballett, welche die Geschichte mit dem Tod Siegfrieds enden lassen. Dessen Part ist wie immer in Nurejews Choreografien aufgewertet. Vladimir Shishov freilich bleibt trotz sympathischer Ausstrahlung zunächst uncharismatisch und offenbart schon im ersten  der von Nurejew zusätzlich eingefügten Soli Unsicherheiten. Im elegischen Solo vor der Verwandlung zur Szene am Schwanensee hat Shishov zu seiner Form gefunden. In Olga Esina hat er einen grazilen, zarten, zerbrechlichen und anrührenden Schwan an der Seite. Überwältigend ist der Pas de deux „Weißer Schwan“, in welchem Shishov romantische Empfindung und perfekte Hebungen zeigt, die Esina exquisite Ausformung ihrer Figuren und wunderbare Führung der Arme. Einen enormen Kontrapunkt setzt sie mit ihrer Odile von unnachahmlicher Rasanz und abgründiger Hinterhältigkeit. Ungemein raffiniert ist der zweite Pas de deux „Schwarzer Schwan“, der auf die Musik der Burmeister-Version zurückgreift – verhaltener, weniger rasant im Rhythmus, dafür abwartender und letztlich spannender. Die beiden Variationen I und II für den Prinzen und Odile sind gespickt mit immensen Schwierigkeiten. Shishov und vor allem Esina brillieren hier in gebührender Manier von Stars. Sehr sensibel gestaltet ist die Wiederbegegnung der Liebenden im letzten Akt, wo sie noch einen weiteren Pas de deux zu tanzen haben – erfüllt von Trauer, Wehmut und Abschiedsschmerz. Odette wirkt schwach, gebrochen, beinahe zusammen sinkend. Siegfried kann der Übermacht Rothbarts nicht Paroli bieten. Dieser ist ein dämonisches Vogelwesen mit weiten Armflügeln aus roten und schwarzen Federn – mit dem agilen und raubtierhaft-gespannten Eno Peci hervorragend besetzt. Die Aufführung wird musikalisch geleitet von Alexander Ingram, der das Orchester der Wiener Staatsoper zu einem Spiel auf höchstem Niveau inspiriert.

Die dritte DVD enthält die Aufführung von Minkus’ Don Quixote vom 28. und 31. Mai 2016. Nurejew hatte seine Fassung in der Ausstattung von Nicholas Georgiadis dort 1966 herausgebracht. Wien bietet eine solide Besetzung auf mit Maria Yakovleva als Kitri, die das choreografische Vokabular zuverlässig erfüllt, sich in der Kastagnettenvariation im 1. und in Dulcineas Solo im 2. Akt sogar zu mitreißender Bravour steigert. Mehr noch vermag Denys Cherevychko als Basil zu imponieren, obwohl man ihm in der Ausstrahlung etwas mehr Männlichkeit wünschen würde. Aber seine exzellenten Sprünge und wirbelnden Pirouetten weisen ihn als einen kompetenten Ersten Solisten aus. Im Zigeunerlager überzeugen beide im Pas de deux, der in seiner neoklassischen Anlage stilistisch herausfällt, aber eine sehr wirkungsvolle Nummer darstellt. Hoch besetzt ist die Königin der Dryaden mit Olga Esina, die hier ein weiteres Zeugnis ihrer Kunst abgibt. Ein reizender Amor ist Kiyoka Hashimoto. Das Attribut „solide“ trifft auch für das zweite Paar mit Ketevan Papava als Straßentänzerin und Roman Lazik als Espada zu. Besonders gefallen können sie mit dem rasanten Fandango im 3. Akt. Danach gelingt es Yakovleva und  Cherevychko, den Grand pas de deux Kitri/Basil zum tänzerischen Höhepunkt des Abends werden zu lassen. Alle Solisten und das Orchester der Wiener Staatsoper, das unter Kevin Rhodes die Musik von Minkus mit großer Delikatesse gespielt hat, werden am Schluss der Aufführung vom Publikum anhaltend gefeiert. Bernd Hoppe

 

 

 

Gelungene diskographische Erweiterung in Sachen Liszt

 

Das Liszt-Jahr ist zwar vorüber, doch glücklicherweise bedeutet das nicht, dass die Fülle an teils hochkarätigen Neueinspielungen damit verebben würde. Die Staatskapelle Weimar unter ihrem damaligen, aus der Ukraine stammenden Chefdirigenten Kirill Karabits ließ bereits aufhorchen in Sachen Liszt, als Audite das Opern-Fragment Sardanapalo (plus Mazeppa) auf den Markt brachte. Es ist insofern schade, dass Karabits‘ Weimarer Amtszeit 2019 nach gerade drei Spielzeiten auch schon wieder endete. Ob die nun vorgelegte Liszt-Neuaufnahme (Audite 97.760) in dieser Kombination bereits die letzte war, bleibt abzuwarten. Eingespielt wurde wieder neben ziemlich bekannten Werken, der Dante-Sinfonie und der Sinfonischen Dichtung Tasso, wiederum eine absolute Rarität, der sogenannte Künstlerfestzug zur Schillerfeier, der hier sogar seine Weltersteinspielung erfährt. Aufgenommen wurden die drei Werke während Karabits‘ finaler Spielzeit im Congress Centrum Neue Weimarhalle (die Dante-Sinfonie zwischen 17. und 20. August 2018, der Rest am 14. und 15. April 2019).

Von den beiden großen Programmsinfonien, die Liszt vorgelegt hat, steht diejenige, die dem Florentiner Renaissance-Dichter Dante Alighieri und seiner Göttlichen Komödie gewidmet ist, etwas im Schatten der Faust-Sinfonie. Dies gewiss zu Unrecht, zeigt sich die musikalische Umsetzung doch schlechterdings genial. Sie besteht trotz ihrer erheblichen Länge von einer dreiviertel Stunde lediglich aus zwei Sätzen, bezeichnet mit Inferno sowie Purgatorio – Magnificat. Liszt stellte also lediglich das Jüngste Gericht und das Fegefeuer musikalisch dar; den Himmel hielt er letztlich in musikalischer Form für nicht angemessen umsetzbar. Der Schlusschor (mit Harmonium) gibt lediglich eine, allerdings im wahrsten Sinen des Wortes himmlische Vorahnung auf denselben wieder. Ad libitum, auf Anraten der Fürstin Sayn-Wittgenstein, fügte er freilich noch einen „pomphafte[n], plagialische[n] Schluß“ (Wagner) hinzu, der heutzutage fast immer weggelassen wird, so auch hier, so dass die Sinfonie mit einem „sanften, edlen Verschweben“ (ders.) ausklingt. Allzu viele Einspielungen des Werkes gibt es – anders als bei der Faust-Sinfonie – nicht. Daniel Barenboims Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern (Teldec) hat mich seinerzeit jedenfalls mehr beeindruckt als jene von Giuseppe Sinopoli mit der Staatskapelle Dresden (DG). Ausgezeichnet ein kommerziell nicht erhältlicher Rundfunkmitschnitt des Chicago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti, der tatsächlich den alternativen Schluss anhängt. Die Neuproduktion aus Weimar kann sich dort sehr gut einreihen und wartet zumal mit einer phantastischen Klangqualität auf. Im Inferno und im Magnificat wählt Karabits mit 21:03 und 7:31 nahezu identische Spielzeiten wie Barenboim, um im Purgatorio allerdings fast drei Minuten flotter zur Sache zu gehen (18:02) – und ganze fünf Minuten schneller ist als Sinopoli. Die Damen des Opernchores des Deutschen Nationaltheaters Weimar sowie der Knabenchor der Jenaer Philharmonie unterstützen das herrlich aufspielende Orchester kongenial.

Tasso. Lamento e Trionfo ist vermutlich eine der drei am häufigsten gespielten Liszt’schen Tondichtungen (neben Les Préludes und Mazeppa). Wiederum steht ein italienischer Dichter, diesmal Torquato Tasso, im Zentrum, der am Ende wahnsinnig wurde und einen Tag vor seiner geplanten Dichterkrönung starb. Mit seiner zu Unrecht völlig im Schatten stehenden dritten Trauerode Le Triomphe funèbre du Tasse schuf der Komponist später gar eine Art Fortsetzung. Berühmtheit erlangte Tasso insbesondere wegen der ohrwurmartigen „venezianischen Melodie“, welche Tassos nagenden Schmerz widerspiegelt. Karabits wählt gemessene Tempi, kommt auf 21:25 Minuten und erreicht damit beinahe die Ausmaße, welche Herbert von Karajan 1975 in seiner Einspielung für die Deutsche Grammophon wählte, die für mich nach wie vor die Referenz darstellt. Und ohne Frage gelingt Karabits auch hier eine Interpretation, die zu den besten gerechnet werden muss, vom zaghaften Beginn bis zum triumphalen Abschluss.

Die Weltpremiere, auf der vorliegenden CD als erster Track gelistet, ist das heimliche Highlight. Sicherlich reicht der Künstlerfestzug künstlerisch schwerlich an die beiden anderen Stücke heran, doch ist die Umsetzung dieser etwa elfminütigen Triumphalmusik trotz fehlender Vergleichsoptionen wiederum tadellos und lässt diese Komposition nicht als hohlen Pomp dastehen.

Eine feine diskographische Erweiterung in Sachen Liszt also, bei der man eine Fortsetzung der Audite-Reihe erhoffen würde. Daniel Hauser

Weniger und mehr

 

Walter Rauschers Buch Charleston, Jazz & Billionen ist nicht schlechter, aber es ist anders, als man nach dem Betrachten des Covers erwartet hat. Zwar erweckt es mit seinem Titel den Anschein, es gehe um die Unterhaltungskultur in Zeiten von Inflation, was durch die Konterfeis einer kurzberockten Dame mit Zigarettenspitze und eines befrackten Herrn mit Spazierstock, jeweils zu Seiten des Titels, noch unterstützt wird. Um Musik und Tanz geht es aber nur in einem Bruchteil des Werks, Politik, Wirtschaft, Technik und sogar Sport nehmen einen mindestens ebenso umfangreichen Raum ein. Und auch die klassische Musik steht durchaus gleichberechtigt neben der reinen Unterhaltung, ebenso wie Literatur oder Architektur. Allerdings hätte der potentielle Erwerber des Buchs angesichts des kleingedruckten Untertitels stutzen können. Da heißt es nämlich „Europa in den verrückten Zwanzigerjahren“, die hier offensichtlich zum in einem Wort geschriebenen feststehenden Begriff geworden sind.

Der deutsche Leser ist erstaunt und erfreut darüber, dass von dem österreichischen Autor auch das Schicksal des nach 1918 zwangsaufgelösten Habsburgerreichs, noch dramatischer als das Deutschlands,  in seine Betrachtungen einbezogen wird, und er nimmt erstaunt zur Kenntnis, wie intensiv die Bestrebungen waren, sich mit Deutschland zu einem Staat zu vereinigen.

Wie umfassend und damit notwendigerweise auch recht knapp für die einzelnen Gegenstände der Betrachtung die Ausführungen sein müssen, sieht man daran, dass der Prolog sich neues „Hoffnung auf ein Zeitalter 1920“ nennt, nach diesem wird in themenübergreifende Kapitel wie „Suche nach einer neuen Weltordnung“ gegliedert, während innerhalb derer wieder an sich bücherfüllende Themen wie Versailles, die Emanzipation der Frau oder Österreichs Staatsvertrag abgehandelt werden. Da kann natürlich vieles nur angetippt werden, kann aber Ausgangspunkt für eine intensivere Beschäftigung mit dem jeweiligen Gegenstand sein, denn im Anhang gibt es außer den Anmerkungen noch eine Fülle von Literaturhinweisen, die den Leser tiefer in das ihn interessierende Kapitel führen können. Nicht nur thematisch, auch geographisch spannt das Buch weite Flügel aus, so gibt es ein schillerndes Kapitel „Ϛa c‘est Paris“, ehe Berlin und Wien als bemerkenswerte Städte berücksichtigt werden. Hier werden zum ersten Mal das Nachtleben und damit die titelgebende Musikrichtung berücksichtigt.

Geht es um Berlin, dann könnte man beinahe vermuten, es handele sich um die Stadt des Jahres 2020, wenn berichtet wird: „Bars, Rummelplätze und Schnapsbuden schossen wie die Pilze“, auch wenn man nicht so weit gehen würde, den Trubel als „ fiebriges Nachäffertum“ zu bezeichnen, wie es Stefan Zweig für das Berlin der Zwanziger tat.

Das den Musikfreund besonders interessierende Kapitel „Die neue Musik“ ist untergliedert in Ausführungen über den „Klassiker“ Strauss, ein weiteres Unterkapitel widmet sich Ravel, dann kommen Schönberg und Strawinski zu ihrem Recht, gefolgt von den Russen Prokofjew, Rachmaninow und Schostakowitsch.

Berg, Webern und Bartók ist ein eigener Abschnitt gewidmet, während in „Zwischen Provokation und Erfolg“ Hindemith und Honegger sowie Schreker berücksichtigt werden. Schließlich werden noch Krenek und Korngold erwähnt. Manchmal wird nur ein Namen genannt, oft aber auch ausführlicher über den Komponisten und seine Werke berichtet. Ein weiteres Kapitel ist „Operette und Schlager“ gewidmet, der „silbernen Ära“ durch Lehár, Benatzky und Stolz. „Jazz zwischen Kunst und Kommez“ entspricht den durch das Cover geweckten Erwartungen am meisten, Paul Whitman mit seinen 31 Nummer-1-Hits wird gewürdigt. Dann ist schon wieder Schluss mit Jazz und Charleston, geht es über zu Literatur, zum Expressionismus, dann zur Neuen Sachlichkeit, Bauhaus, Saalschlachten wie die von Schnitzlers Reigen ausgelöste, um schließlich die „Rückbesinnung auf die „gute alte Zeit“ heraufzubeschwören.

Nach einem recht umfangreichen Kapitel über den Sport, indem sogar der Läufer Nurmi ausführlicher vorkommt, wird noch einmal weit ausgeholt mit einem Blick auf „Europa in einem labilen Jahrzehnt“, werden Fluchtbewegungen durch Gebietsabtretungen und Sowjets, die drei großen europäischen Demokratien, Russland mit Lenin und Stalin, Italien mit Mussolini, das „neue Mitteleuropa“ (wo ein Österreicher es sich leisten kann, Polen zu kritisieren) und der „Geist von Locarno“ beschrieben.

Das Buch ist eine vorzügliche, angenehm zu lesende Einführung in die Zwanziger mit Berücksichtigung von allem und jedem. Von dieser ausgehend kann sich der Leser, gestützt auf die so umfangreichen wie gewissenhaften Literaturangaben, in dem ihn ganz besonders interessierenden Wissensgebiet informieren und weiterbilden. Natürlich auch, was Charleston, Jazz und Billionen betrifft ( Amalthea Verlag, ISBN 978 3 99050 146 7). Ingrid Wanja        

Barocke Gender-Gesänge

 

Der Auftritt der Amme in einer Barockoper wird stets mit Spannung erwartet – ist dieser doch zumeist von kurioser Anmutung, Denn die Rolle wird entweder von einem Counter- oder einem Charakter-Tenor gesungen, also en travestie besetzt. In Monteverdis L’incoronazione di Poppea gibt es sogar einen Ammen-Wettstreit, denn sowohl die Titelheldin als auch Ottavia, verstoßene Gattin des Kaisers Nerone, werden von solch einer dienstfertigen Nutrice umsorgt. Unter dem Titel Il Canto della Nutrice (Nurse Tenor Arias) hat der italienische Tenor Marco Angioloni im Oktober 2019 bei DA VINCI CLASSICS eine CD mit einem originellen Programm aufgenommen, welches Ammen-Szenen von sechs verschiedenen Komponisten versammelt (C00240). Darunter finden sich nicht eweniger als 13 Weltpremieren. Die Idee zu diesem Projekt kam dem Sänger nach der Interpretation einer Ammen-Rolle in Richard Löwenhertz bei den Telemann-Festspielen 2018 in Magdeburg.

Am meisten vertreten ist Francesco Cavalli (1602 – 76), der nicht weniger als 114 Ammen-Partien komponierte. Im Programm erklingen Ausschnitte aus acht seiner Opern. Den Beginn markiert die Sinfonia aus Muzio Scevola, in der das begleitende Ensemble Il Groviglio mit musikantischem Schwung sowie dynamisch differenziertem Einsatz aufwarten und seinen hohen Anteil am Gelingen der CD unterstreichen kann. Das betrifft gleichermaßen die Sinfonie aus Pietro Antonio Cestis Il Tito und Alessandro Melanis Il Girello. Erster Vokalbeitrag ist die Arie „A scherzi lasciuetti“ aus Doriclea. Schon hier entzückt der exaltierte Ton des Sängers, der einer Amme bestens ansteht und die Bizarrerie einer solchen Figur plastisch umreißen kann. Die weiteren Cavalli-Beiträge stammen aus Eritrea, Erismena, Orimonte, Calisto, Egisto und Eliogabalo. In ihnen wartet der Interpret neben affektiertem Gehabe und fiebrig-hitziger Tongebung auch mit bemerkenswert lyrischer Substanz auf.

Von Antonio Sartorio, der von 1630 bis 1680 lebte, gibt es eine Arie aus Orfeo, „Non ho core per mirar“, in der die Nutrice mit nachdrücklich-autoritärem Duktus aufwartet. Zum Abschluss der Anthologie erklingen zwei Szenen aus Domenico Scarlattis L’Ottavia restituita al trono – die Arie „Le fravolette di questa bocca“, in welcher der Sänger zwischen jammerndem und hektischem Tonfall wechselt, sowie das lebhafte Duett „Arrogantaccio, va via“, in dem sich die Sopranistin Francesca Martini mit aufgeregtem Tonfall zum Tenor gesellt.   Bernd Hoppe

Altbekanntes Geräusch

 

Hatte er vor Jahrzehnten noch in Macerata mit einer heroinsüchtigen Mimi die damals noch heile Welt der Oper in Angst, Schrecken und Empörung versetzt, so sind die Empfindungen, die Keith Warner beim heutigen Opernbesucher, so dem der Walküre in London, weckt, nur die  eines mühsam unterdrückten Gähnens. Welche optischen Herausforderungen und Möglichkeiten bietet gerade dieser Teil des Ring mit Walkürenritt oder Feuerzauber, allesamt verschenkt zugunsten einer langweiligen drehbaren weißen Wand oder von Wunschmädchen, die mit wehenden Umhängen wie aufgescheuchte Fledermäuse mit Pferdeschädeln wedeln, um Aktivität vorzutäuschen. Und Wotans Abschied als langsames über die Bühne Schleichen, Hand in Hand mit Brünnhilde, die nicht weiß, wie ihr geschieht bei dem Domingo-verdächtigen Abschiedskuss, das alles spricht von Verlegenheit und Einfallslosigkeit, die beinahe noch schlimmer sind als Provokation. Auch die vielen Farbwechsel, dazu auch in Rot, tragen dazu bei, den Feuerzauber um seine optische Wirkung zu bringen. Ein Goldregen, wie ihn Frau Holle hätte verursachen können, oder ein Kanapee mit Widderhörnern, zwischen denen Hunding sein Gebet an Fricka verrichtet, scheinen auch eher Verlegenheitslösungen als durchdachtes Regiekonzept zu sein. Dabei genießt der Video-Betrachter noch den Vorzug, durch eine kluge Kameraführung meistens vor dem Totalanblick einer hoffnungslos zugemüllten Bühne bewahrt zu werden.

Ein Opernhaus, das auf sich hält, engagiert, falls Jonas Kaufmann nicht zu haben ist, als Siegmund Stuart Skelton, der die längsten und kraftvollsten „Wälse“-Rufe aller Zeiten zum Besten gibt, so auch in dieser Aufführung, der zudem für die recht tief liegende Partie auch eine wohltönende Mittellage hat, dessen Tenor von einheitlicher Farbe ist und der ein schönes, fast italienisches Legato singt. Ausgerechnet die „Winterstürme“ klingen verhuscht und gehen fast unter, während der Schwellton auf „Frauen“ höchst erfreulich ist. Optisch ist der Australier eher an Johan Botha gemahnend als an seinen deutschen Kollegen und dementsprechend ist auch sein Spiel ein eingeschränktes. Seine Sieglinde ist Emily Magee in zunächst schlimm verunstaltendem Kostüm, aber einem Sopran von rundem, vollem Klang, präsent auch in der Mittellage. Die Sängerin  gibt manchmal mehr, als die Rolle an Dramatik erfordert und wird dann leicht schrill. Ihr „Rettet die Mutter“ treibt dem Hörer Tränen in die Augen, warum sie zu Beginn sich wie in Wehen auf einem Podest hin- und herwinden muss, bleibt unerfindlich.

Fast zu attraktiv für den Hunding ist Ain Anger  mit bassgewaltiger Stimme, die auch sotto voce noch höchst präsent ist. Sein Todeskampf ist hollywoodwürdig. Optisch wie vokal ihm ebenbürtig ist Sarah Connolly als Götter-Gattin Fricka, so hoheitsvoll wie verführerisch, deren Kostüm so farbenprächtig ist wie ihre Stimme, die viele unterschiedliche Emotionen hörbar macht.

Der Schwachpunkt der Aufführung ist der Wotan von John Lundgren, der optisch nur in Bezug auf das verloren gegangene Auge überzeugen kann, dazu einen eher eines Brunnenvergifters als Göttervaters würdigen Bariton vorweisen kann, ein gar nicht edles Timbre, eine im Piano wenig tragfähige Stimme, wie das fast tonlose „so küsst er die Gottheit von dir“ zeigt und der erst in der Beschwörung Loges angemessenes akustisches Format zeigt.

Der unbestrittene Star der Aufführung aber ist die verdienstvolle Brünnhilde vom Dienst, Nina Stemme, die eine sehr menschliche Walküre voller Wärme und Entschlossenheit spielt, deren Sopran ein warmes Leuchten auszeichnet, ein farbiges Piano für „War es so schmählich“, eine wunderschöne Todesverkündigung, sehr, sehr viele Schattierungen und die durchgehend zeigt, dass Wotan zwar die Macht, sie aber die unbeirrbare Stärke hat. Dass das „Hojotoho“ nicht besonders eindringlich ist, liegt an dem unglücklichen Regieeinfall, dass es beim Hinabklettern von einer Leiter gesungen werden muss.

Antonio Pappano dirigiert sängerfreundlich, aber wenn angebracht auch angemessen rauschhaft und auf Überwältigung setzend, wie Nina Stemme wird er ganz besonders vom Publikum gefeiert. Aber ist das alles genug (Opus arte BD7270D)? Ingrid Wanja

Les Soeurs Boulanger

 

Aufgefallen war er mir an der Opéra-Comique. Dort war Cyrille Dubois in Aubers Le domino noir ein wendig quecksilbriger Horace vom Typ des tenoralen Adabeis mit mehr Singwitz als Stimme, genauso wie er in den opéra comiques der Zeit gefragt ist.  An der Opéra Bastille hat er auch Größeres gesungen, etwa 2017 Mozarts Ferrando. Der Tamino soll dort im kommenden Jahr folgen; ich kann mir das schwer vorstellen in dem großen Haus. Mit den im März 2018, also genau zwischen den Aufführungsserien des Domino Noir  in Liège und Paris, im Palazzetto Bru Zane in Venedig aufgenommenen Mélodies der Boulanger-Schwestern (apartemusic AP224) zeigt sich der 35jährige Tenor nochmals von einer anderen Seite, nämlich der des klugen Gestalters, des erfahrenen Interpreten, der Verse zum Klingen bringt. Die 21 Lieder aus den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wandeln noch auf den Spuren des Bonne Chansons und halten in der Nachfolge von Fauré und Debussy Tugenden wie Textdeutlichkeit, Klarheit und gestalterische Phantasie hoch.

Die Bekanntere der Soeurs Boulanger ist natürlich Nadia Boulanger, die 1979 mit über 90 Jahren starb (und deren Oper La ville morte gerade in Göteborg aufgeführt wurde – ein Beitrag liegt schon bereit/ G. H.). Sie ist eine Legende, Lehrerin zweier Generationen von Komponisten von Milhaud bis Glass, Dirigentin, die als erste Strawinskys Dumberton Oaks dirigierte und die Orgel bei der ersten Aufführung der Symphony for Organ and Orchestra ihres Schülers Copland spielte. Heute würde man sie wohl als eine Netzwerkerin bezeichnen, sie kannte jeden und alle kannte sie. Als Komponistin scheint sie nicht so avantgardistisch zu sein, wie sie es als Frau und Künstlerin war. Die Lieder bieten geistreich gepflegte Unterhaltungen zwischen Singstimme und Klavier, melancholisch umflort und verinnerlicht. Im ersten Teil des Programms trägt Dubois die Zeilen von Henry Bataille (Poème), Armand Silvestre (Poème d’amour), Albert Samain (Versailles und Élégie) und Paul Verlaine (Écoutez la chanson bien douce) so souverän und eloquent, so pointiert und spitz vor, dass man sie mitschreiben könnte: „O Versailles, par cette après-midi fanée“, da stellt sich Poesie wie von selbst ein. Dubois singt das mit morbider Sanftmut, doch wenn er eine mittlere Dynamik überschreitet, wird sein kleiner Tenor grell, näselnd penetrant. Vor allem in den fast klanglosen, pianofeinen Details erweist sich Dubois aber als wunderbarer Gestalter dieser Seelenwelten

Die Lieder stammen aus den Jahren zwischen 1905 (Verlaines Écoutez la chanson bien douce) und 1922 mit Le couteau/ Das Messer (nach Camille Mauclair), das sich brutal ins Herz bohrt, ohne dass sich der elegische, blutbetröpfelte Ton ändert. Mit den 35 Jahre älteren Pianisten Raoul Pugno, mit dem sie eine lange künstlerische Partnerschaft verband und für den sie ihre Fantasie varitée pour piano et orchestre komponierte, erarbeitete Nadia 1909 den achtteiligen Zyklus L‘ Heures claires/ Die klaren Stunden auf Gedichte des belgischen Schriftstellers Émile Verhaeren, deren symbolistische Verse sie mit einem aufgeregt sprechenden Klavierpart unterlegten.

Ihre sechs Jahre jüngere, aber bereits mit 25 Jahren an Tuberkulose verstorbene Schwester Lili Boulanger ist die Unbekannte. Ihre Kantate Faust et Hélène (bei Chandos), mit der sie 1913 den Prix de Rome gewann,  zeigte, welche originelle Komponistin sie war; Nadia hielt sie für die begabtere der beiden Schwestern und konzentrierte sich nach Lilis Tod auf ihre pädagogische Begabung. Lilis zwischen 1911 und 1916 entstandenen Quatre Chants sind noch ernster als die mélodies der Schwester Nadia, extremer und bezwingender in Ausdruck und musikalischer Anlage und von einer schwarztriefenden Schwermut, als habe die frühbegabte, chronisch kranke Komponistin ihr nahendes Ende im Frühjahr 1918 geahnt: In Dans l’immense tristesse nach einem Gedicht der blinden und tauben Bertha de Calonne ist die Verzweiflung und Tragik mit Händen zu greifen. Freilich passt diese Stimmung auch zu den beiden Maeterlinck-Vertonungen Attente – Lilis erster Komposition von 1911 – und Reflets sowie den Zeilen eines anderen Symbolisten, Georges Delaquys, der in Le retour über die Rückkehr des Odysseus nach Ithaka schreibt. In diesem für den hochberühmten Hector Dufranne, den ersten Golaud, geschriebenen Lied, klingt Dubois, dem die Leichtlebigkeit der Bonvivants geradezu in die Stimme gelegt scheint, dunkel, schwer und elegisch, das Farbenspektrum verändert sich. Nicht nur im raffinierten Wellenspiel der Begleitung zeigt Tristan Raël welch eingespieltes Duo er und Dubois bilden, die sich als einstige Gewinner des Boulanger Wettbewerbs den Schwestern besonders verpflichtet fühlen. Rolf Fath

Weder konzertant noch szenisch

 

Sergei Rachmaninow, bekannt als Pianist und Schöpfer bedeutender Klavierwerke, hatte sich nach seiner Emigration 1917 in die Schweiz und später in die USA  nicht mehr an wortbetonten Kompositionen versucht, wohl ein Zeichen für den tiefgehenden Verlust seiner Heimat. Seine vier Opern sind sämtlich vor der Emigration entstanden; es sind dies neben der Fragment gebliebenen Monna Vanna (1907 nach Maurice Maeterlinck) Aleko (1892 nach Puschkins Zigeuner), Der geizige Ritter (1905 nach Puschkins gleichnamiger Kleinen Tragödie) und Francesca da Rimini (1906 aus Dante Alighieris Göttlicher Komödie).

Rachmaninows Erstling Aleko spielt im Zigeuner-Milieu, wo der Titelheld und Semfira mit dem gemeinsamen Kind leben. Als sich Semfira in einen jungen Zigeuner verliebt, tötet der eifersüchtige Aleko beide. Wider Erwarten üben die Zigeuner keine Rache, sondern verstoßen ihn aus ihrer Mitte.

Der geizige Ritter ist eine fast wortgetreue Vertonung von Puschkins „kleiner Komödie“ aus dem Mittelalter: Ein besitzgieriger Ritter hält entgegen den Standespflichten seinen Sohn Albert so arm, dass dieser fast den Einflüsterungen eines jüdischen Geldverleihers nachgibt, den Vater zu töten. Als dieser seinen Sohn des Diebstahls beschuldigt und der Herzog als Landesherr zwischen beiden vermitteln will, trifft den Alten der tödliche Schlag.

Im Zentrum von Francesca da Rimini steht eine tragische Liebesgeschichte: Heerführer Lanceotto Malatesta, der eine Liebesbeziehung zwischen seiner Frau Francesca und seinem Bruder Paolo vermutet, stellt beiden eine Falle. Beim Vorlesen der Geschichte vom Ritter Lancelot und der schönen Ginevra, der Gemahlin des Königs Artus, erkennen sich Paolo und Francesca im Schicksal beider wieder und gestehen einander ihre Liebe; Malatesta hat sie belauscht und tötet sie.

Die drei Kurzopern wurden unter dem Titel Troika zusammengefasst und 2015 während der Renovierung des Théâtre de la Monnaie am Brüsseler Theatre National produziert; ein Mitschnitt vom Juli 2015 ist bei BelAir erschienen. Für die Inszenierung der äußerst selten gespielten Opern hatte man die Dänin Kirsten Dehlholm verpflichtet, die auch als Performance- und Medienkünstlerin bekannt ist. Das Orchester ist vorn auf dem Podium postiert, die Sängerinnen und Sänger dahinter auf einer großen, nach hinten aufsteigenden Treppe, die durch Bäume mit Herbstlaub und meist abstrakt-farbigen Videos „bebildert“ wurde (Maja Ziska/Magnus Pind Bjerre). Während in Aleko und Francesca da Rimini das Orchester zu sehen ist, erscheint es im Geizigen Ritter nur schemenhaft hinter einem Vorhang Leinwand, vor der die Sänger ihren Part nur selten Emotionen zeigend ins Publikum singen. Solisten und Choristen sind in allen Opern abenteuerlich bunt, teilweise übermäßig unförmig gekleidet, offenbar um in nichts die Personen zu kennzeichnen, die sie darstellen (Manon Kündig). Die Personenführung ist mit unverständlichen Gesten derart stilisiert á la Robert Wilson, dass man die tragische Dramatik der Stücke nur ahnen kann. Manche mögen das  – ich kann mich damit nicht anfreunden. Ein großer Nachteil ist auch, dass so von der Musik, die man ja bei so selten gespielten Werken eigentlich kennenlernen will, allzu viel ablenkt, denn sichtbar gibt es keine Handlung, und die Videos illustrieren im Grunde nur. Also, entweder man führt solch unbekannte Stücke konzertant auf, oder versucht sich an der szenischen Gestaltung – aber bitte nicht so ein Misch-Masch!

Bleibt die Musik – wenigstens die findet eine niveauvolle Wiedergabe: Mikhail Tatarnikov, Chefdirigent am St. Petersburger Mikhailovsky-Theater, hat ein gutes Gespür für die vorwärtsdrängende, romantisierende Musik mit zahlreichen folkloristischen Anklängen in Aleko, aber auch für das Parlando im „geizigen Ritter“ und die Leitmotivik in Francesca da Rimini. Das in allen Gruppen ausgezeichnete Orchestre symphonique de la Monnai folgt seinem temperamentvollen, aber stets präzisen Dirigat und leistet damit eine ansprechende Ausdeutung der unterschiedlichen Werke. Dazu trägt auch der Chor des Theaters (Einstudierung: Martino Faggiani) durch ausgewogene Klangpracht bei. Die sängerische Besetzung zeigt ebenfalls recht hohes Niveau: Als Zemfira und Francesca gefällt Anna Nechaeva, die beide Partien mit hoher Tessitura glänzend und blitzsauber ausfüllt und die Ensembles überstrahlt. Den jeweiligen Liebhaber, den jungen Zigeuner und Paolo, präsentiert ausgesprochen stimmschön Sergej Semishkur. Mit dunklem, weich geführtem Bassbariton gefällt Kostas Smoriginas als Aleko. Den Alten im Geizigen Ritter gibt Sergei Leiferkus mit der ganzen Ausdrucksstärke seiner immer noch tragfähigen Stimme. Der prägnante Bariton von Dimitris Tiliakos passt bestens zur Rolle des eifersüchtigen Malatesta in Francesca da Rimini. In weiteren kleineren Partien überzeugen mit markantem Tenor Dmitry Golovnin als Albert und Dante, die Mezzosopranistin Yaroslava Kozina als Zigeunerin, Alexander Kravets als jüdischer Geldverleiher, der Bassist Alexander Vassiliev als alter Zigeuner, Diener (im Geizigen Ritter) und als Vergils Schatten sowie mit weichem Bariton Ilya Silchukov als Herzog.

Insgesamt ist die Aufnahme trotz aller szenischer Vorbehalte eine gute Gelegenheit, sich den unbekannten, äußerst selten aufgeführten Kurzopern Rachmaninows zu nähern (BelAir BAC133, 2 DVD). Gerhard Eckels

Bedauerlicher Irrtum

 

Meint man nach dem Anhören spätestens des dritten Tracks einer CD, es müsse sich bei der Aufnahme um einen Irrtum handeln, dann schaut man bei Operabase nach, welches Repertoire denn nun das tatsächlich auf den Opernbühnen der Welt vom Künstler gesungene ist. Meistens stellt sich dann heraus, dass Live- und CD-Repertoire nicht übereinstimmen, die Arien auf der CD weitaus dramatischer sind, als es die Stimme hergeben kann, wobei sogar oft noch das jeweils am wenigsten dramatische Stück einer Partie ausgesucht wurde, diese in ihrer Gänze für die Stimme eine Unmöglichkeit darstellen würde. Im Booklet von I Vespri Verdiani – Verdi Arias, gesungen von Olga Mykytenko,  wird zwar  die Frage gestellt: „Gibt es das, den „Verdi-Sopran“, und man kann man sich immerhin zu einer überzeugenden Antwort durchringen. Danach ist ausschlaggebend „der Anspruch – besonders im mittleren Register – eine getragene cantabile Linie bieten zu können; ein großer stimmlicher Umfang, der sowohl eine leicht-schwebende Höhe als auch eine gut gestützte Bruststimme umfasst; eine ausreichende Wärme des Tons, um die Charaktere durch den Text mit Leben zu erfüllen, wobei allein die Stimme das Drama entstehen lässt“.

Gäbe es diesen Text nicht, würde manch unbedarfter Hörer mit der vorliegenden CD recht zufrieden sein können, vergleicht man jedoch Anspruch und Ausführung miteinander, werden bedauerliche Defizite offenbar. Zwar ist die Partie der Amalia aus I Masnadieri einst für Jenny Lind komponiert worden, aber trotzdem sollte die Stimme nicht den Eindruck von Kindlichkeit erwecken, sollte sie nicht zu mädchenhaft und zerbrechlich wirken, sollte der Unterton ein tragischer, nicht ein trübsinniger sein, auch wenn die Cabaletta vom leichten Tonansatz des Soprans profitiert.

Das Gebet der Ballo-Amelia wird zwar stimmtechnisch bewältigt, lässt aber keine reife Frau und Mutter vernehmen, klingt zu bemüht eindringlich und in der Kadenz zu zirpend. Hier und dann bei der Trovatore-Leonora klingt das Italienische nicht besonders idiomatisch, fehlen für die Rolle corpo, Rundung, Fülle, ist die Partie einfach eine Nummer zu groß – wurde von der Sängerin übrigens, zumindest in den letzten Jahren, auch nicht auf der Bühne gesungen, auf der man sie nur als Amalia, Luisa und Violetta sowie Gilda in Verdi-Partien erlebte. In dieser Arie kann nur die leichte Höhe, kann die Cabaletta gefallen. Die Arie der Elena aus den Vespri vermittelt in der Darbietung durch Mykytenko wenig von der tragischen Situation, in der sie gesungen wird, alles klingt viel zu idyllisch, der Sopran ist einfach zu leicht für die Partie, und selbst für den anschließenden Bolero aus dem selben Werk fehlt notwendiger Nachdruck. Zur Medora aus Il Corsaro passt die Stimme besser, vor allem zur Harfenbegleitung, sanft-elegisch kann sie sich ergehen und damit gefallen. Fehlgeleitet hingegen ist sie wieder mit Odabella, da passt der Charakter der Figur einfach nicht zum Stimmmaterial, kann Nachdrücklichkeit nicht Substanz ersetzen, wird die Cavatine silbenverschluckend gesungen, und auch „Liberamente or piangi“, in dem die Stimme schön geflutet wird, ist allzu lieblich, selbst wenn das Orchester zusätzliche Farben beisteuert. Besonders in der Auftrittsarie der Elvira aus Ernani wird deutlich, wie sehr es sich zurücknimmt und doch nicht verhindern kann, dass man ein Schulmädchen und keine stolze spanische Adlige zu vernehmen glaubt. Keine glückliche Wahl ist auch die Lady Macbeth. Da ist im“ Ambizioso spirto“ weder ein grandioso noch ein maestoso zu hören, Spreizen des Timbres ist kein Mittel, die Stimme größer erscheinen zu lassen. Der Schluss des Nachtwandelns wird gut gesungen, insgesamt aber ist der Sopran zu hell. Luisa Miller bedarf für ihr Gebet einer präsenteren Mittellage, die große Arie aus dem ersten Akt von Traviata ist am besten für die Stimme geeignet- aber der Rest der Partie? Kirill Karabits stellt sich mit dem Bournemouth Symphony Orchestra gut auf die Bedürfnisse der Solistin ein. Kehrt man zum Ausgangspunkt, zu den Behauptungen des Booklets, zurück, muss man mit Bedauern feststellen, dass die Stimme Olga Mykytenkos leider keine typische Verdi-Stimme ist (Chandos 20144). Ingrid Wanja