Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Summer-Sale: Neues & Älteres

 

Das italienische Label Dynamic ist ja operalounge.deLesern kein unbekanntes, und immer wieder berichten wir über die Live-Mitschnitte von Festivals und herausragenden Aufführungen weitgehend in Italien, zuletzt eben der wunderbare Fernand Cortez in Florenz oder Il Schiavo aus Cagliari (aus dieser Quelle, vom phantasiereichen Teatro Lirico, von der auch die Oper Palla de Mozzi des italienischen Dirigenten und Komponisten Marinuzzi herauskommen wird, die fast zeitgleich mit ihrer Uraufführung 1943 an der Berliner Staatsoper  mit Schwarzkopf und Nold Premiere hatte). Nicht immer waren wir über die akustische Seite der Aufnahmen glücklich, das hat sich aber mit verfügbarer Technik drastisch verbessert, und selbst Martina Franca und die RAI haben einen zugelegt, was der Opernfreund angesichts der zum Teil mundwässernden Titel gerne vermerkt.

Nun hat Dynamic (im festen Vertrieb bei Naxos) eine Sommerinitiative gestartet und seine zum Teil etwas älteren Aufnahmen auf den Markt geworfen – zum absoluten Spottpreis und dto. absolut habenswert. Wer also so lange gezögert hat, sollte zugreifen. Von den rund 20 Titeln haben wir einige – für uns – interessante herausgegriffen und  stellen sie noch einmal vor. „Knaller“ aber ist – Trara – die nun erstmalige „offizielle“ Ausgabe der Norma mit zwei Sopranen, lange vor dem Projekt Sutherland-Caballé: 1977 singen unter Michael Halasz Grace Bumbry (jawohl!) und Lella Cuberli und guter Radiotechnik. Das ist ein Bombenauftakt vom Festival della Valle d´Itria. Weiteres berichten Ingrid Wanja und Bernd Hoppe. G. H.

 

Norma mit zwei Sopranen: Wer hat sich bei seiner ersten Begegnung mit Bellinis Norma in einer Aufführung mit herkömmlicher Besetzung nicht darüber gewundert, dass die Partie der keuschen Jungfrau sanften Gemüts Adalgisa einem dramatischen Mezzosopran, die der reifen, durch die Höhen und Tiefen des Lebens gegangenen zweifachen Mutter  Norma einem Sopran mit Koloraturfähigkeit anvertraut wurden?! Es soll unter anderem auf den Einfluss Giuseppe Verdis zurückgehen, zu dessen Zeit man dazu überging, die Rolle des zweiten, ursprünglich eines soprano leggero, auf einen Mezzosopran zu übertragen. Ursprünglich war die Norma für Giuditta Pasta, die zwischen Amina und Tancredi alles singen konnte, bestimmt, die Adalgisa für Giulia Grisi, die Bellini auch für seine Giulietta inspirierte.

Obwohl Rodolfo Celletti 1977, als die Aufnahme in Martina Franca beim Festival della Valle d’Itria entstand, noch nicht wie ab 1980 dessen künstlerischer Leiter war, soll er sich dafür eingesetzt haben, Norma in der von Bellini gewollten Besetzung aufzuführen (und mit Renata Scotto und Margherita Rinaldi/ Myto 1978 folgte das Maggio Musical Florenz unter Muti auf den Fersen, allerdings noch immer nur auf grauen Labels und nicht im hauseigenen Maggio-Katalog). Außergewöhnlich für das ambitionierte Festival in Martina Franca, bei dem man künstlerische Leistungen ersten Ranges erleben durfte, bei dem aber auch regelmäßig die Stromversorgung im Aufführungsort Cortile del Palazzo Ducale wegen Überlastung zusammenbrach, ist die Starbesetzung bei den Solisten, während man bei Orchester und Chor eher Sparsamkeit walten ließ. Hier hakt es denn auch mit unausgewogenen, meistens zu langsamen Tempi des unter Michael Halasz und einem für die gallische Kriegsmacht recht schütterem Chor, den man sich damals noch nicht aus dem Ostblock rekrutierte.

Die Solisten allerdings können sich hören lassen. Aus London kam die Bass-Säule Covent Gardens Robert Lloyd  mit so gewaltiger wie kultiviert eingesetzter Stimme und viel akustischem Charisma für den Oroveso. Einer der zuverlässigsten Tenöre seiner Zeit, eigentlich unterschätzt, war mit Giacomo Giacomini gewonnen worden, später ein echter tenore eroico und ein tadelloser Otello, aber 1977 noch ein Spintotenor dunkler Farben mit sicherer Höhe, auch wenn ein hoher Ton in seiner Auftrittsarie nicht gesungen wird. Insgesamt ist er akustisch mehr Krieger als Liebender, erst im Schlussduett mit Norma lässt er auch weichere Töne hören. Ganz jung war damals noch Lella Cuberli, die so sehr von den Mezzohörgewohnheiten gar nicht abweicht, da die Mittellage dunkel und melancholisch getönt ist, die in der oberen Lage jedoch den Unterschied ausmacht mit einer reinen, leichten, jungen und in der Höhe schwerelos wirkenden Sopranstimme.

Zweifellos hat Grace Bumbry die Stimme d‘una donna vissuta, die Willenskraft und Autorität ausstrahlt, nicht silbrigen Mondesglanz, sondern eher die pralle Sonne im Zenit hören lässt. Die Fiorituren der Partie werden nicht ausgekostet, die Höhen eher angetippt oder wirken scharf, als dass sie als zum Strahlen gebracht werden. Purer Belcanto ist das natürlich nicht. Die gemeinsamen Duette mit Adalgisa aber werden so glaubwürdiger, spiegeln das Verhältnis der beiden zueinander eher wider als mit den gewohnten Stimmfächern.

Von sanfter Entschlossenheit ist die Clotilde von Eugenia Gardato, dunkel wie sein Freund Pollione klingt der Flavio von Paolo Todisco, nur dumpfer. Für die Besetzung der beiden Frauenrollen mit Sopranen spricht viel, Grace Bumbry allerdings plädiert nicht überzeugend dafür. (Dynamic CDS469/1-2). Ingrid Wanja       

 

Eher wohl die Verkleinerungsform Operchen als die Gattungsbezeichnung Operette ist im italienischen Booklet zur „operetta“ La Secchia Rapita (Der gestohlene Eimer) vom Verlagschef mit eigenen künstlerischen Ambitionen,  Giulio Ricordi (19. Dezember 1840 in Mailand; † 6. Juni 1912) alias Jules  Bucket gemeint, denn sie hat viel von einer opera buffa mit den vielen komischen Situationen rund um die Rivalität zwischen den beiden Städten Bologna und Modena, Erzfeinde innerhalb der Emilia-Romagna und schöne Beispiele für den auch heute noch herrschenden Campanilismo. Das Stück spielt zur Zeit Friedrichs II., der Streitgegenstand ist ein Holzeimer, die Secchia des Titels, mit dem man das Wasser aus den Brunnen hievte. Als Beweisstück für die historische Wahrheit der Geschichte wird noch heute zumindest eine Kopie der secchia im Dom von Modena aufbewahrt. Heimlich oder offen verliebte, aber auch zerstrittene Paare bilden das Personal in dem Stück, dessen von Renato Simoni verfasstes Libretto auf dem „poemo eroicomico“ von Alessandro Tessoni aus dem Jahre 1622 beruht. Außer Ricordi im zwanzigsten Jahrhundert hatten sich bereits viel früher Zingarelli, Bianchi und Salieri des Stoffes angenommen.

Die operetta wurde am 1. März 1910 in Turin im Teatro Alfieri uraufgeführt, mit  wenig berauschendem Erfolg beim Publikum, mit Verrissen in der Presse. Besser verlief eine Aufführung ebenfalls im März 1910 in Mailand, der Alfano, Boito, Zandonai, Montemezzi, also die Elite italienischer Opernkomponisten, beiwohnte.  1913 gab es das Werklein in Buenos Aires, von dessen Highlights es auch Aufnahmen gibt.
Neben dem Orchester ist der Coro der Claudio Abbado Civic Music School unter Francesco Girardi für schöne Momente verantwortlich, denn er wirft sich mit Elan in seine vielfältigen Aufgaben als Soldaten, Bauern, Damen und vieles andere.Nach mehr als hundert Jahren hat sich Aldo Salvagno der Secchia angenommen und aus Bruchstücken des Notenmaterials einer Gruppe junger Künstler die Möglichkeit geboten, das Werk dem Vergessen zu entreißen (Aufnahme von 2017 in Mailand).   Er ist auch der dem  Orchestra Sinfonica  di Milano Giuseppe Verdi vorstehende Dirigent, der für flotte Tempi und stimmungsvolle Intermezzi sorgt. Die Genueser Firma Dynamic hat das Verdienst, das Unternehmen auf CD festgehalten zu haben, allerdings nur die Highlights, sodass man im freundlicherweise zweisprachig abgedruckten Libretto oft verzweifelt umherblättert, weil man nicht weiß, wo der eine Track endet und der nächste beginnt.

Aus der Menge der Solisten sticht der Podestà von Elcin Huseynov durch einen farbigen Spielbass hervor. Einen geschmeidigen Mezzo hat  Margherita Sala für den Giglio, die von ihm verehrte Rosa hat einen netten, aber wenig einprägsamen Sopran mit dem von Kaori Yamada. Unsicher und spröde klingt der Bariton, den Giorgio Valerio dem Conte di Culagna zur Verfügung stellt, während seine Gattin von Laure Kieffer ein starkes Vibrato in der Höhe, ansonsten schüchternen Jubelklang verliehen bekommt. Den Titta singt Hyuksoo Kim mit noch technisch unfertigem, aber immer präsentem Tenor. Also liegt das Verdienst der Aufnahme weit mehr in der Entdeckung eines bereits vergessen gewähnten Stücks mit frischen, volkstümlichen Melodien als in der künstlerischen Leistung der Ausführenden (Dynamic CDS 7798). Ingrid Wanja

 

Man könnte sich beim Erleben von Giordanos Fedora in der Aufführung des Teatro Carlo Felice aus Genua (Foto oben/ Still aus dem Video bei Dynamic) mit der Bewunderung der sängerischen  Leistung des Protagonistenpaars Daniela Dessì und Fabio Armiliato begnügen, liefe es einem bei der Schlussszene nicht heiß und kalt den Rücken hinunter. Nur Monate danach musste das auch im Privaten miteinander verbundene Paar eine ähnlich tragische Situation erleben, als der Sopran einem wohl besonders tückischen, schnell zum Tode führenden Krebsleiden erlag und der Tenor in einer besonders durch seinen Anteil daran bewegenden Trauerfeier in Brescia Abschied von seiner Lebensgefährtin nehmen musste. Das kann man natürlich nicht ausblenden, wenn man die Blu-ray von dieser wohl letzten gemeinsamen Arbeit sieht und hört, in der nichts von dem drohenden Verhängnis zu spüren, wohl aber die vollkommene Harmonie des Paares auch im künstlerischen Bereich zu spüren ist.

Valerio Galli, ein noch junger Dirigent, versucht das wie Tosca auf einem Drama von Sardou fußende Stück nicht künstlich zu verfeinern, sondern geht orchestral dankenswerterweise in die Vollen. Um das Protagonistenpaar versammelt sich ein Ensemble von soliden Sängern, so mit dem sonoren Bariton von Alfonso Antoniozzi, der das Chanson „Ecco la Russa“ geschmackvoll vorträgt, der Soubrette Daria Kovalenko, die nicht nur mit dem Couplet von La Vedova Clicquot als Olga alle Klischees ihres Fachs bedient, sogar dem Urgestein Luigi Roni als immer noch basspotentem Cirillo. Etwas mehr Sexappeal hätte man sich von dem umschwärmten Klavierstar Lazinski gewünscht, als ihn Sirio Restani aufbieten kann. Unangenehm dumpf klingt die Stimme von Roberto Maietta als Polizeiagent Cretch.

Nach den vielen schönstimmigen, aber optisch allzu biederen Fedoras von Mirella Freni, die sowohl Domingo als Carreras an ihrer Seite hatte, ist Daniela Dessì optisch eine Traumbesetzung, weiß (wie man der DVD/Blu-ray Dynamic 57772 der Aufnahme entnehmen kann) kostbare Roben in Szene zu setzen und ungezügelte Leidenschaft über die Bühnenrampe zu bringen. Zwar hat die Stimme ein auch für diese Verismopartie sehr ausgeprägtes Vibrato, aber bei den vielen temperamentvollen, dramatischen Ausbrüchen, die dem Sopran abverlangt werden, stört das nicht so sehr, und diese, so wie der Racheschwur, bringen sie nie in Verlegenheit. Fabio Armiliato singt ein dunkel glühendes „Amor ti vieta“, bringt den Hörer zu einem wohligen Erschauern in „la mia viltà“ und ist durchweg akustisch und optisch so präsent, dass man merkt, dass die Partie sich nicht auf den einen Ohrwurm reduzieren lässt. Mit dieser Aufnahme hat  das nun leider getrennte Paar seiner Liebe und seiner künstlerischen Zusammenarbeit ein schönes Denkmal gesetzt (Dynamic ). Ingrid Wanja  

 

Ach ja diese Zauber-Gärten: Wir befinden uns in einem fantastischen Garten. Drei Damen treten auf und umschmeicheln einen hübschen Burschen, der im Schatten eines Baumes eingeschlafen ist. Nein, es handelt sich nicht um den Beginn von Mozarts Zauberflöte, die Damen sind Nymphen im Gefolge der Göttin Diana, der Mann ein Hirte namens Doristo. Die Oper heißt L’arbore di Diana, wurde 1787 in Wien uraufgeführt, der Text stammt von keinem Geringeren als Lorenzo da Ponte, die Musik von Vicent Martin i Soler, einem äußerst populären Zeitgenossen Mozarts. Der so beliebt war, dass der Salzburger Komponist eine Melodie aus dessen „Una cosa rara“ in seinem Don Giovanni zitierte. L’arbore di Diana ist nicht nur ein hübsches, ironisch verpacktes Hohelied auf sinnliche Freuden, sondern auch ein musikalisches Vergnügen, reizvoll instrumentiert, mit ausgedehnten Arien für das hohe Paar Diana/ Endimione, quicklebendigen Buffoszenen  und vielen munteren Ensembles, die sich fast immer aus Solonummern entwickeln. Sie besonders machen Spaß in dieser von Harry Bicket mit mitreißendem Schwung und bisweilen aberwitzigem Tempo geleiteten Aufnahme. Da sind die drei Nymphen Ainhoa Garmendia, Marisa Martins und Jossie Perez, die mit wunderbarer Homogenität ihre Terzette vortragen. Oder sich mit dem trefflichen Herrentrio Steve Davislim, Charles Workman und Marco Vinco zu entzückenden Sextetten zusammenfinden, in denen man seine Freude hat am flinken, rhythmisch prononcierten Plappern, Wispern und Gurren. Beherrscht werden sie von der Diana Laura Aikins, die sich am Anfang mit feurigen Koloraturen, höchsten, mühelos abgeschossenen Spitzennoten und einem expressiven Furor als dominante Männer Verachtende effektvoll in Szene setzt, im zweiten Teil dann aber auch zu weicheren Tönen findet. Dass sie ihr Herz für den seine Soli kultiviert und geschliffen singenden Endimione von Steve Davislim entdeckt, ist vokal nur zu verständlich, zumal der zweite Tenor Charles Workman sängerisch weniger umfangreich bedacht ist und Marco Vinco, der als Doristo alle Bufforegister zieht, als Partner nicht in Frage kommt. Über allen wacht der Amor, dem Michael Maniaci nicht nur Keckheit und einen süßen männlichen Sopran leiht, sondern der auch zuständig ist für manch Zaubereien. Das ist ein weiteres Plus der Aufnahme: die lebendige Atmosphäre, die mit Theaterdonner und auch beim Hören anschaulichen Bühnengeräuschen einhergeht (Dynamic, CDS 651/1-2). K. C.

 

Italienische Festspieldokumente: Auf einige Veröffentlichungen von DYNAMIC, welche Festspielaufführungen in Martina Franca und Pesaro zwischen 2001 und 2012 dokumentiert haben, soll hier noch einmal hingewiesen werden.

Vom Rossini Festival 2007 stammt der Live-Mitschnitt des Melodramma La gazza ladra auf drei CDs (CDS 567/1-3). Für die Geschichte um eine diebische Elster, die für allerlei Verwirrungen sorgt und das vermeintlich schuldige Dienstmädchen Ninetta ins Gefängnis bringt, hat Rossini eine spritzige Musik erdacht, die Lü Jia mit dem Orchestra Haydn di Bolzano e Trento sprühen und funkeln lässt. Die Sinfonia mit ihrem einleitenden Trommelwirbel zählt bis heute zu den beliebtesten Wunschkonzertnummern. Hier hört man sie in wirkungsvoller accelerando-Steigerung. Der Prague Chamber Choir (Lubomír Mátl) absolviert seine Auftritte engagiert und munter.

Die Besetzung vereint mehrere Rossini-Koryphäen, so Paolo Bordogna als reicher Pächter Fabrizio – ein beim ROF vielfach erprobter Buffo-Haudegen, der viel aus den Rezitativen herauszuholen weiß. Im Duett mit Ninetta, „Per questo amplesso“, kann er in den plappernden Passagen seine Trümpfe effektvoll ausspielen. Regelmäßig sind die beiden Bässe Alex Esposito und Michele Pertusi auf den Besetzungslisten des ROF zu finden. Ersterer gibt Ninettas Vater Fernando mit virilem Timbre und stupender Geläufigkeit, zweiter den Podestà Gottardo mit autoritärem Duktus, aber aufgerautem Ton. Auch Dmitry Korchak ist ein gern gesehener Gast an der Adria. Als Fabrizios Sohn Gianetto führt sich der Tenor mit dem schwärmerischen „Vieni fra queste braccia“ ein, das ihm sogleich Noten in der Extremhöhe abverlangt. Bei seiner Szene im 2. Akt, „Aspettate“, hat die Stimme mehr Glanz.

Die spanische Sopranistin Mariola Cantarero kennt man eher von Aufführungen am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und am Teatro Real von Madrid. Hier ist sie als Ninetta zu hören. Ihr Sopran hat oft  einen säuerlichen Beiklang, besitzt aber die nötige Flexibilität für das Zierwerk der Partie. Die Besetzung komplettieren Kleopatra Papatheologou als Fabrizios Frau Lucia mit angenehmem, eloquentem Mezzo, Cosimo Panozzo als Kerkermeister Antonio mit charaktervollem Tenor sowie Manuela Custer in der Hosenrolle von Fabrizios Diener Pippo mit getrübtem Mezzo.

 

Beim Festival della Valle d’Itria gab es 2001 ein selten anzutreffendes  Werk mit Musik Rossinis in der Bearbeitung/Edition von Antonio Pacini, einem Accolat des in Paris im Alterssitz residierenden Meisters, zu hören – das Pastiche Ivanhoé auf ein neues französisches Libretto nach Scott von Emile Deschamps und Gabriel-Gustave de Wailly –, welches auf zwei CDs herausgebracht wurde (CDS 397/1-2/ wenig später gab die Oper von Montpellier das Ganze noch einmal konzertant – seitdem ist es wieder verschwunden). Mit Billigung des Komponisten hatte Pacini (nicht zu verwechseln mit dem Komponisten Giovanni Pacini) für diese Kreation Motive aus Rossinis Opern La Cenerentola, Bianca e Faliero, Aureliano in Palmira, La gazza ladra, Tancredi, Semiramide u. a. zusammengestellt, um mit der „Neuschöpfung“ noch einmal die riesige Nachfrage nach einer neuen Oper Rossinis zu befriedigen. Paolo Arrivabeni am Pult des Orchestra Internazionale d’Italia bietet schon in der Overture (der Semiramide entnommen) stimmungsvolle und spannende Momente, die sich auch später immer wieder einstellen. Der Coro da Camera di Bratislava (Pavol Procházka) beweist in den temporeichen Chören (u. a. aus der Cenerentola und La gazza ladra) Eloquenz und Musikalität.

Die Besetzung vereint hierzulande weniger prominente Namen. In der Titelpartie ist der Tenor Simon Edwards zu hören. Sein träumerischer Auftritt („Blessé sur la terre étrangère“) ist Bianca e Faliero entnommen. Die Stimme von weicher Textur und zärtlichem Ausdruck ist für das französische Idiom durchaus passend. Nur die exponierten Töne fallen aus der Linie heraus. Ivanhoés Herz gehört Leila, die ihn einst als verwundeten Ritter gepflegt hat. Sie ist die Tochter Ismaels (Filippo Morace mit resonantem Bariton) und wird von Inga Balabanova mit apartem Sopran von dunkler Tönung gesungen. Zu Beginn des 2. Aktes lässt sie bei ihrem Liebesbekenntnis für Ivanhoé melancholisch umflorten Gesang hören. Leila wird auch von dem Normannen Boisguilbert begehrt, den Soon-Won Kang mit profunden und auftrumpfenden Basstönen ausstattet.

Ivanhoés Vater Cedric ist der Bariton Massimiliano Chiarolla, der im Finale (aus Torvaldo e Dorliska) die Verbindung seines Sohnes mit Leila segnet.

 

2007 stand der Palazzo Ducale in Martina Franca ganz im Zeichen des italienischen Barock, als Domenico Sarros Dramma per musica Achille in Sciro gezeigt wurde. 1737 hatte es Premiere zur Eröffnung des berühmten Teatro San Carlo in Neapel unter Mitwirkung gefeierter Primadonnen und Soprankastraten. Der Mitschnitt vom Festival della Valle d’Itria auf drei CDs (CDS 571/1-3) weist natürlich solche Legenden nicht auf, auch das Orchestra Internazionale d’Italia ist kein spezialisierter Klangkörper auf historischen Instrumenten. Mit Federico Maria Sardelli steht jedoch ein ausgewiesener Kenner der Barockmusik an dessen Pult. Er sorgt schon in der festlichen Sinfonia für Aufmerksamkeit und weiß vor allem die Sänger aufmerksam zu stützen. Ein Glanzlicht setzt er mit der pompösen Bläserbegleitung des Chores „Lungi, lungi“ im 2. Akt, in welchem der Bratislava Chamber Choir (Pavol Procházka) brilliert.

In der Titelrolle ist Gabriella Martellacci mit resolut-strengem Mezzo zu hören. In „Risponderti vorrei“ oder der von der obligaten Mandoline begleiteten Arie „Se un core“ im 2. Akt bietet sie auch anmutige Klänge. Als Frau verkleidet, weilt Achille am Hof von Licomede, König von Skyros (Marcello Nardis mit zu buffonesk klingender Stimme und technischen Problemen). Dessen Tochter Deidamia ist in ihn verliebt. Maria Laura Martorana überzeugt schon in der mit Koloraturen und Extremtönen gespickten Auftrittsarie „No, ingrato“. Mit den vehementen Gefühlsausbrüchen  in „Del sen gli ardor“ und „Non vedi“ erringt sie die Palme der Besetzung. Auf Befehl ihres Vaters soll sie Teagene (der Sopranist Massimiliano Arizzi mit substanzreicher Stimme und technischer Virtuosität) heiraten, wogegen sie sich weigert. Ulisse (der Tenor Francisco Ruben Brito mit bemühten Koloraturen und limitierter Höhe) erscheint und fordert Achille, den er erkannt hat, auf, ihm in den Trojanischen Krieg zu folgen. Der Höfling Nearco (Eufemia Tufano mit androgynem Stimmklang) versucht ihn zurückzuhalten. Deidamia ist verzweifelt über die Abreise ihres Geliebten („Ah perfido!“). Doch im 3. Akt kommt das klassische lieto fine, denn der König gibt Deidamia Achille zur Frau, was der Chor mit „Ecco, felici amanti“ preist. Aufhorchen lässt die Sopranistin Dolores Carlucci in der Nebenrolle des Arcade durch ihre brillanten Verzierungen und glitzernden staccati in der Arie „Si varia in ciel talora“.

 

Als jüngstes Dokument unserer Auswahl wurde im Juli 2012 Johann Adolf Hasses Dramma per musica Artaserse aufgezeichnet und auf drei CDs veröffentlicht (CDS 7715/1-3). Das Libretto stammt von Metastasio und wurde mehrfach vertont, u. a. von Gluck, Jommelli, Vinci und Galuppi. Die Version von Hasse zeichnet sich durch besonders hohe und anspruchsvolle Virtuosität aus. Die Besetzung der Uraufführung in Venedig 1730 zierten illustre Namen: Farinelli und Francesca Cuzzoni als die Liebenden Arbace und Mandane. Das Geschehen kreist um den persischen General Artabano, der König Serse erschlagen hat und seinen Sohn Arbace der Tat bezichtigt. Der persische Prinz Artaserse vermag seinen Jugendfreund jedoch nicht zu verurteilen und lässt ihn frei. Am Ende nimmt er Artabanos Tochter Semira zur Gemahlin und verbindet Arbace mit Artaserses Schwester Mandane.

Die Aufführung der Erstfassung von 1730 in Martina Franca hält einen frühen Auftritt von Franco Fagioli fest, der damals noch nicht jenen Ausnahmestatus unter den Countertenören besaß, wie er ihm heute zusteht. Mit dem Arsace hat er die Farinelli-Partie mit nicht weniger als fünf Auftritten zu bewältigen. Der erste, „Fra cento affanni“, umspannt einen weiten Radius, auffällig ist die effektvolle Tiefe,  während die Spitzentöne noch nicht den späteren Aplomb aufweisen. Das zweite Solo, „Se al labbro“ am Ende des 1. Aktes, ist von schöner Kantabilität und tiefer Erfindung. Der sinnliche Reiz der Stimme kommt hier zu starker Wirkung. Auch „Lascia cadermi in volto“ zu Beginn des 2. Aktes ist ein getragenes, eher introvertiertes  Stück, in welchem Fagioli zärtlich-weiche Töne hören lässt.  Das sanft wiegende „Per questo dolce amplesso“ zählt zu jenen Arien, welche Farinelli dem depressiven spanischen König Filipe V. in Madrid vortrug und lässt Fagiolis Stimme in ihrem schmeichelnden Duktus wunderbar aufleuchten. Im 3. Akt gibt es mit „Parto qual pastorello“ eine jener stürmischen Bravourarien, welche Höhe und Tiefe effektvoll ausreizt und mit heftigen Koloraturläufen dem Interpreten alles abverlangt – ein cavallo di battaglia für den Argentinier, das verdienten Beifallssturm auslöst. Und im letzten Akt hat er noch das Duett mit Mandane, „Tu vuoi ch’io viva “, in welchem sich beider Stimmen mit raffinierten abbellimenti kunstvoll verschlingen.

Die Sopranistin Maria Grazia Schiavo – keine Unbekannte im Barock-Repertoire – nimmt die lyrische Cuzzoni-Partie der Mandane wahr. Das Timbre der Italienerin ist recht allgemein, ihre Technik solide, die Interpretation insgesamt wenig memorabel. Nur am Ende des 2. Aktes lässt beim furiosen „Va’ tra le selve ircane“ mit dem rasenden Ausdruck aufhorchen.

Auch Sonia Prina ist eine feste Größe im internationalen Barock-Geschehen. Ihr robust-erdiger Alt und die eigenwillige Koloraturtechnik, wie schon bei Artabanos resolutem Auftritt mit „S’impugni la spada“ zu vernehmen, sind allerdings gewöhnungsbedürftig. Aber ihre Soli finden beim Publikum großen Anklang, so am Ende des  2. Aktes das kosende„Pallido sole“, welches ebenfalls zu Farinellis Auswahl für Filipe V. gehörte.

Die weniger fordernde Titelpartie ist mit dem Tenor Anicio Zorzi Giustiniani solide besetzt, die Nebenrolle des Generals Megabise mit dem Counter Antonio Giovannini. Rosa Bove komplettiert den Cast als Semira mit beherztem Alt. Am Ende vereinen sich alle Sänger zum jubelnden  Schlusschor „Giusto Re la Persia adora“.

Das regelmäßig in Martina Franca eingesetzte Orchestra Internazionale d’Italia wird geleitet von Corrado Rovaris, der schon in der Sinfonia für Drive sorgt und auch danach Affekt betonte Akzente setzt. Bernd Hoppe

 

Stünde über der Partitur von Saverio Mercadantes Oper Pelagio der Name Giuseppe Verdis, dann würde das Werk sicherlich wesentlich öfter aufgeführt worden sein, hätte nicht auf die Fleißarbeit von Dirigent Mariano Rivas und das experimentierfreudige Festival della Valle d’Itria in Martina Franca warten müssen, das sich schon des Komponisten Oper IL Bravo angenommen hatte. In vielem an die Opern der Galeerenjahre des Komponisten aus Busseto erinnert das effektvolle Musikstück mit Rollen, die einen Verdibariton und einen Sopran ähnlich wie den für die Elvira aus Ernani erfordern. Die Handlung führt in das  Spanien der ersten Versuche einer Reconquista, die ihren Höhe- und Endpunkt mit dem Erscheinen des Cid finden wird. Der Komponist lebte selbst jahrelang in Spanien und war mit dessen Geschichte vertraut. Die Uraufführung dieses seines letzten Werks in Neapel war ein Riesenerfolg. Die Partitur ging bei einem Bombenangriff im Zweiten Weltkrieg verloren, aus einer kaum lesbaren Abschrift in Neapel und einer solchen aus Spanien entwickelte Mariano Rivas die Fassung für Martina Franca.

Bianca, Tochter des spanischen Adligen Pelagio, glaubt ihren Vater tot, will mit der Heirat des maurischen Prinzen Abdel-Aor die beiden Religionen miteinander versöhnen. Als ihr Vater, der sie ihrerseits verstorben glaubte, davon hört, will er die Hochzeit verhindern. Als Bianca ihm nicht folgt, verflucht er sie, auch Abdel-Aor wendet sich von ihr ab, weil er glaubt, sie stehe auf der Seite ihres Vaters. Pelagio wird beim Sturm auf die Burg des Mauren gefangen genommen, dieser will ihn töten, was Bianca verhindert. Nun ist sein Misstrauen erwacht, er sieht in ihr eine Verräterin und ersticht sie, als er davon hört, dass sein Widersacher aus der Burg entfliehen konnte. Pelagio erobert mit den Seinen die Burg, Bianca stirbt in seinen Armen und der Vater schwört den Mauren ewige Rache. Die Geschichte spielte vor einigen hundert Jahren, doch das Problem ist ein durchaus heutiges, Ehrenmorde sind nicht nur von gestern.

Die Oper hat drei so dankbare wie anspruchsvolle Partien. Costantino Finucci verfügt über eine ausgesprochen gute Diktion, was für den Hörer, der das Libretto aus dem Internet herunterladen müsste, sehr nützlich ist. Die Stimme ist wie aus einem Guss, die Höhe gut, etwas holprig bewegt der Sänger sich in den Verzierungen, recht zittrig beginnt „Io non aveva più lacrime“, was vielleicht durch den Gemütszustand, in dem sich der Vater befindet, mitbedingt ist. Eine Aufsehen erregende Fermate versöhnt, allerdings nicht die folgende , gaumig klingende Cabaletta, in der die einheitliche Linie fehlt. Man kann sich den Sänger auch als soliden Verdi-Bariton vorstellen.

Mit ihrem umfangreichen Tonumfang ist die Bianca ebenfalls eine anspruchsvolle Rolle, der die dunkle Mittellage von Clara Polito gut ansteht. Die Intonation ist nicht immer eine sichere, aber die Sängerin erfreut durch raffinierte Sfumaturen, kann schillernd und ausgesprochen apart klingen und meistert die Intervallsprünge sicher. Sehr schön singt sie ihr Gebet im letzten Akt, „D’un infelice oh ciel“, erfreut mit innigem canto elegiaco.

Der Tenor Danilo Formaggia kämpft mit der hohen Tessitura des Abdel-Aor., sein Gesang klingt  streckenweise unstet, in der Höhe oft eng, gut gelingt ihm der Schluss des zweiten Akts, ein erregtes Rezitativ gelingt ihm gut mit „Ch’ella non osi offrirsi“, aber insgesamt erscheint der Tenor einfach zu flach, zu eindimensional für die Partie zu sein.

Weder vom Chor aus der Slowakei noch vom Orchestra Internazionale d’Italia hört man Sensationelles, noch von einer Aufnahme aus dem akustisch schwierigen  Innenhof des Palazzo Ducale, aber was Mariano Rivas trotz widriger Umstände auf die Beine gestellt hat, ist aller Ehren wert und das Werk auf jeden Fall einer größeren Beachtung, als sie ihm bisher, es gab noch eine Aufführung am Ort des Geschehens in jüngerer Zeit, zuteil wurde (Dynamic CDS 636/1-2). Ingrid Wanja

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

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Von Sirenen und Verwirrten

 

Gleich zwei Neuerscheinungen mit der französischen Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac legt das Label harmonia mundi france vor. Erstere entstand bereits im September 2018 in Berlin und markiert das Debüt der Sängerin bei der Plattenfirma (HMM 902621). Unter dem Titel „Sirènes“ haben Stéphanie d’Oustrac und ihr Pianist Pascal Jourdan Lieder von drei berühmten Komponisten der Romantik zusammengestellt. Sechs von Franz Liszt stehen am Beginn, sie alle sind Vertonungen bekannter Textvorlagen von Heine und Goethe. Für die mit „Sirènes“ betitelte Sammlung könnte es keinen passenderen Einstieg geben als Liszts „Loreley“. Nicht optimal ist die Textverständlichkeit der Solistin, auch ihr zuweilen säuerlicher und in der Höhe schriller Ton ist gewöhnungsbedürftig. Der Vortrag allerdings ist spannungsvoll, gelegentlich wird die Dramatik allerdings  von barschem Sprechgesang bestimmt. Das nächste Lied, „Freudvoll und leidvoll“ aus Goethes Egmont, vertonte der Komponist sogar zweimal und beide Fassungen (1844 und 1861) finden sich hier. In der ersten hat der Pianist Gelegenheit, zwischen energischen und lyrischen Begleitfiguren zu wechseln, in der zweiten mit noch subtileren, träumerischen Klängen aufzuwarten. Auch die Sängerin verwirklicht dies in ihrer Gestaltung. Dass Liszt auch für Goethes Faust große Affinität hatte, beweist seine Vertonung von Gretchens „Es war ein König in Thule“.  Hier klingt der Mezzo wieder sehr herb, setzt sogar hässliche Töne ein, um Gretchens gespaltene Situation zu schildern. Bei Heines „Im Rhein, im schönen Strome“ hört man fein gesponnene Linien hinauf bis in die exponierte Lage. Die Liszt-Gruppe beendet Goethes Gedicht „Über allen Gipfeln ist Ruh“.

Auf Liszt folgt Hector Berlioz mit seinem bekannten Zyklus Les Nuits d’été, der erstmals 1841 erschien – in der originalen Fassung für Stimme und Klavier, die auf der CD zu hören ist. Hier ist die Sängerin sprachlich in ihrem Idiom und wirkt auch stimmlich ausgeglichener. Der Einstieg mit dem bewegten „Villanelle“ gelingt ihr ohne Verspannung, das folgende „Le Spectre de la rose“ duftig und mit intensiver Steigerung. Für „Sur les lagunes“ findet sie den gebührenden Schmerzenston, für „Absence“ bittere Klage. „Au Cimetìere“ ist in der nächtlichen Stimmung und den langen, schwebenden Bögen besonders gelungen, weniger „L’Île inconnue“ , das den Zyklus beendet.

Ein Jahr danach komponierte Berlioz die von Shakespeares Hamlet inspirierte Ballade „La Mort d’Ophélie“, welche in ihrem Fließen an Schuberts Wasser-Gesänge erinnert. Die Stimme ertönt träumerisch-entrückt, das Klavier steuert poetische Passagen bei.

Richard Wagners Wesendonck-Lieder von 1862 beschließen das Programm der CD – sie wurden (wie der Zyklus von Berlioz) erst später instrumentiert und erklingen hier im originalen Gewand für Frauenstimme und Klavier. Auch wenn in den meisten der existierenden Einspielungen die Orchesterfassung zu hören ist, hat sich D’Oustrac doch gegen eine Vielzahl von Referenzaufnahmen durchzusetzen. Das dürfte schwer sein angesichts der wieder oft heulend klingenden Stimme und der forcierten oberen Lage. Überzeugen können nur „Im Treibhaus“ in seiner schwermütigen Stimmung und das sanft fließende „Träume“.

 

Die zweite CD mit Stéphanie d’Oustrac ist besonders originell konzipiert, denn unter dem Motto „Portraits de la Folie“ hat die Mezzosopranistin Facetten des Wahnsinns aus dem musikalischen Kosmos des Barock zusammengestellt. Die Aufnahme entstand im September 2019 in Frankreich unter Mitwirkung des Ensemble Amarillis unter Leitung von Héloïse Gaillard (HMM 902646). Dieses hat in vier Instrumentaltiteln Gelegenheit, sich je nach Vorlage mit straffem oder delikatem Spiel zu profilieren. Als furioser Auftakt erklingt die Sinfonia aus Reinhard Keisers Jodelet, welche im Mittelteil bereits das berühmte follia-Thema anklingen lässt. Später ertönt das dreisätzige Concerto a 7 von Johann David Heinichen, das mit seinem lebhaften Vivace, dem kantablen Largo und dem munteren Allegro großes Hörvergnügen bereitet.

Erster Vokalbeitrag ist das kurze Air de la Folie „Accourez hâtez-vous“ aus André Campras opéra-ballet Les Fêtes vénitiennes von 1710, in dem die Sängerin einen ausgelassenen Ton anschlägt. Werke französischer Komponisten nehmen den größten Teil des Programms ein. Von André Cardinal Destouches finden sich nicht weniger als vier Titel. Zwei davon stammen aus der Cantate „Sémélé“. „Ne cesse point de m’enflammer“ ist geprägt von exaltiertem Impetus, „Aussitôt le bruit de tonnerre“ von dramatischem Furor. Die beiden anderen sind Airs de la Folie und der comédie lyrique von 1703 Le Carnaval et la Folie entnommen. Vor allem das zweite, „Souffrez que l’Amour vous lie“, bietet am Ende einen heiteren Ausklang und entschädigt für manch enervierenden Ton.

Marin Marais ist ein bekannter Name in der französischen Barockmusik. Aus seiner Tragédie Sémélé von 1709 ist das Air „Descendez cher amant“ zu hören, in dem die Solistin wieder einen jammernden Ton hören lässt. Das Ensemble Amarillis steuert mit der Caprice aus der Suite No 5 noch einen delikaten  Instrumentalbeitrag bei.

Das Programm wird ergänzt von zwei Titeln des britischen Barockmeisters Henry Purcell. Ersterer, „From silent shades“, ist der Sammlung Choice Ayres and Songs von 1883 entnommen und breitet eine Sommernachtstraum-nahe Stimmung aus. D’Oustrac setzt hier eine Vielzahl von Farben und Ausdrucksfacetten ein – flüstert, seufzt, haucht und schimpft. Bemerkenswert ist die resolute tiefe Lage, die auch einer Sorceress oder Witch in Purcells Dido gut anstehen würde. Das zweite Stück betrifft die Arie „From Rosy bow’rs“ aus Don Quixote, in welcher irrlichternde Melismen ertönen.

Auch George Frideric Handel ist vertreten. In seiner italienischen Kantate „Ah! crudel nel pianto mio“ hat die Solistin in drei Arien Gelegenheit, wechselnde Gemütszustände zu reflektieren – Schmerz, Hoffnung und Zorn in larmoyanter oder verwirrter Gebärde. Bernd Hoppe

Der schönste Mann des deutschen Films

 

Eine Retrospektive in Berlin & ein neues Buch aus Wien: Wohlbrück oder Walbrook? Adolf oder Anton? Wie auch immer man ihn nennt, der unter zwei Namen bekannte Schauspieler war einer der schönsten Männer in der deutschsprachigen Filmindustrie der 1930er Jahre und machte eine prächtige Filmoperette nach der anderen. Als sich der Nazi-Terror verschlimmerte, wanderte er nach England aus, änderte seinen Namen und hatte eine zweite Filmkarriere, die zu Klassikern wie The Red Shoes führte, aber auch zu der wunderbaren Fledermaus-Adaption Oh … Rosalinda! Im Juli ehrte das Berliner Zeughaus-Kino in Berlin Adolf Wohlbrück bis zum 26. August 2020 mit einer umfassenden Retrospektive. Gleichzeitig erschien ein 120-seitiges Buch mit dem Titel Wohlbrück & Walbrook: Schauspieler, Gentleman, Emigrant bei Synema Publikationen Wien (ISBN 978-3-901644-84-9, 120 Seiten, 60 Fotos) mit einem hervorragenden Artikel von Frederik Lang und schönen Fotos.

„Wohlbrück oder Walbrook“ bei Synema Publikationen Wien (ISBN 978-3-901644-84-9)

Walbrook/Wohlbrück war auf vielen Ebenen eine faszinierende Figur. In erster Linie ist er natürlich ein brillanter Schauspieler, der seinen vielen prahlerischen unbekümmert-sorglosen Rollen, darunter Sándor Barinkay im Zigeunerbaron, einen einzigartigen Charme verlieh. Er singt nicht in diesem Film, aber er ist immer noch ein perfekter Operettenheld, der Legenden wie Henry E. Dixey leicht beschämen kann. Der Zigeunerbaron ist seltsamerweise nicht Teil der Berliner Retrospektive, Oh … Rosalinda! gleichwohl schon. Letzteres wurde kürzlich zum ersten Mal auf DVD veröffentlicht, aber es ist ein einzigartiger Nervenkitzel, es auf einer großen Leinwand zu sehen.

An Wohlbrück erinnert man sich im allgemeinen nicht seines Gesanges wegen, sondern wegen seines auffallend guten Aussehens, seines frechen Schnurrbarts und seines liebenswürdigen Spiels. Das machte ihn zu einem idealen Hauptdarsteller in Operetten, weil er seine Rollen mit einem ständigen Augenzwinkern spielen konnte. So in der Korngold-Adaption von Leo Falls Die geschiedene Frau neben Lucie Mannheim mit „Man steigt nach“ zu hören. Man vernimmt ein perfektes Operetten-Parlando und einige wunderbar subtile „queere“ Anspielungen des schönen Addi.

Diese diskreten Andeutungen machten ihn 1933 ideal für Filme wie Viktor und Viktoria. Ein Jahr später sah man ihn in Oscar Straus‘ Eine Frau, die weiß, was sie will (nein, ohne Fritzi Massary.) Und ein weiteres Jahr später gibt es den Zigeunerbaron mit Wohlbrück als Sándor Barinkay. Es ist eine Filmfassung mit wenig Strauss-Musik, aber eine Version, die beweist, dass Operettengeschichten durchaus lohnende Filme nach sich ziehen können. Weil es nicht nur um die Musik geht, sondern auch um die Handlung. Etwas, was moderne Produzenten regelmäßig vergessen.

Adolf Wohlbrück in „Der Kurier des Zaren“, 1935/ Schwules Museum Berlin

Die Fledermaus-Version von 1955 mit dem Titel Oh … Rosalinda! ist eine Klasse für sich, was die Verfilmung dieser Strauss-Operette betrifft. Da die Regisseure – Produzenten Michael Powell und Emeric Pressburger die Geschichte nicht bloß einfach modernisiert haben, sorgten sie vielmehr dafür, dass ihre Aktualisierung der Nachkriegsjahre Wiens unter sowjetischer Besatzung bis ins kleinste Detail funktioniert. Es ist ein witziger, allumfassender Operettenfilm mit Wohlbrück als Schwarzmarkthändler Dr. Falke neben Michael Redgrave als Eisenstein und Anneliese Rothenberger als Adele. Sie sind alle hervorragend, ebenso wie Ludmilla Tcherina als Rosalinda.

Das neue Buch bzw. der neue Katalog zur Ausstellung möchte eine Spurensuche durchführen. Und neben der politischen Dimension seiner Karriere und seines Lebens als Auswanderer gibt es auch den Aspekt der Homosexualität des deutschen Film-Beaus: Inwiefern hat dies seinen Anteil an allem? Wie konnte er unter den damaligen Umständen ziemlich offen so leben und es gleichwohl aus den Nachrichten heraushalten? Welche Rolle spielte das in seiner Karriere? Einige Antworten gibt es im neuen Buch, das auch eine kommentierte Filmografie enthält. Und diese Filmografie ist wirklich expansiv und beeindruckend.

Die Zeughaus-Retro in Berlin zeigt(e) den berühmten Walzerkrieg (1933) von Ludwig Berger, die Maskerade (1934) von Willi Forst und Die vertauschte Braut (1934) von Carl Lamac (der auch den Film Im weißen Rössl drehte). Es gibt den frühen Wüstenrausch (1923) von Géza von Bolváry und das einflussreiche Viktor und Viktoria (1933) von Reinhold Schünzel.

Adolf Wohlbrück als Barinkay in „Zigeunerbaron“ 1935/ Foto Zeughauskino/ORCA

Auch die britischen Filme werden berücksichtigt, von Gaslight (1940) von Thorold Dickinson bis zu Victoria the Great (1937) von Herbert Wilcox und späten Filmen wie Saint Joan (1957) von Otto Preminger und L’Affaire Maurizius (1954) von Julien Duvivier. Es GIBT  auch einen Dokumentarfilm aus dem Jahr 1989 aus DDR mit dem Titel Der Schatten des Studenten, ein Hinweis auf den berühmten Student von Prag.

Das neue Buch/der neue Katalog kann übrigens nicht über Amazon gekauft werden (der Wiener Verlag SYNEMA – Gesellschaft für Film und Medien proklamiert „Entschuldigung, wir machen kein Amazon!“).  Das gesamte Projekt wird vom Berliner Hauptstadtkulturfonds gefördert. Und 1997 präsentierte das Schwule Museum in Berlin eine der ersten Ausstellungen zu Adolf Wohlbrück mit dem Titel Der schönste Mann des deutschen Films – Hommage an Adolf Wohlbrück, betreut von Wolfgang Theis. Es ist höchste Zeit für ein Update! Sam Uptoun/ Übersetzung Daniel Hauser (Foto oben Publicity-Foto Tobis-Cinema-Film-AG aus den 1930ern)

 

Starkes aus dem Bolshoi-Archiv

 

Denkt man an Pjotr Iljitsch Tschaikowski und seine Opern, so sind es ganz ohne Frage Eugen Onegin und Pique Dame, die auch nicht nicht nur primär an der russischen Oper interessierten Klassikfreunden etwas sagen und die sich auch im Standardrepertoire der Opernhäuser etablieren konnten. Bereits bei Iolanta, die zumindest ab und an aufgeführt wird, besteht ein gewaltiger Abstand in Sachen Popularität. Die restlichen Tschaikowski-Opern sind vornehmlich Kennern geläufig, auch wenn einige Produktionen der Jungfrau von Orléans (wohl nicht zuletzt auch aufgrund des spannenden Sujets) durchaus zu einer gewissen Berühmtheit gelangt sind. Mazeppa, 1884 im Moskauer Bolschoi-Theater uraufgeführt, indes ist ein wirklicher Exot, auch wenn die Thematik hierzulande nicht völlig unbekannt ist, was auch der gleichnamigen, 30 Jahre zuvor komponierten Tondichtung von Franz Liszt zu verdanken ist.

Im Mittelpunkt dieser dreiaktigen Oper steht Iwan Masepa (so die korrektere Translation), zwischen 1687 und 1709 Hetman der ukrainischen Saporoger Kosaken und schillernde Figur im Konflikt zwischen Russland und Schweden. Während Liszt sich auf die Jugendzeit Mazeppas konzentriert (angelehnt an Voltaire), steht bei Tschaikowski und Puschkins Vorlage der spätere Kosakenführer im Zentrum. Dabei verlaufen die historischen Ereignisse in der Oper vielmehr im Hintergrund, gipfelnd in der berühmten Schlacht bei Poltawa, während Tschaikowski das persönliche Drama Mazeppas, der Maria, die Tochter des Gutsherrn Kotschubej liebt, aber aufgrund seines Alters vom Vater nicht ernsthaft in Betracht gezogen wird. Zudem gibt es ihm jungen Kosaken Andrej einen weiteren Verehrer. Der Versuch Kotschubejs, Mazeppa eine Verschwörung gegen den Zaren anzulasten, geht indes nach hinten los; vielmehr wird Kotschubej selbst auf Betreiben Mazeppas hingerichtet. Am Ende, nach der verlorenen Schlacht, kommt es zum Duell zwischen dem mittlerweile gejagten Mazeppa und Andrej, in welchem letzterer fällt. Maria verliert darüber den Verstand, die Oper endet düster und hoffnungslos.

Allzu viele Einspielungen dieser Oper gibt es bis zum heutigen Tage nicht, wobei in erster Linie die Aufnahmen unter Neeme Järvi aus Göteborg von 1993 (DG) und unter Valery Gergiev aus dem Mariinski-Theater in St. Petersburg von 1996 (Philips) zu den Standardempfehlungen gerechnet werden. Daneben der bereits 1949 eingespielte Klassiker unter Wassili Nebolsin (Melodija). Während die erstgenannten klanglich freilich den Sieg davontragen, erreichen sie nicht die Idiomatik der alten Einspielung aus Sowjetzeiten. Dass gegen Ende der Sowjetunion eine weitere Studioaufnahme in vorzüglichem Klangbild entstand, war aufgrund mangelnder Verfügbarkeit bislang nur Eingeweihten überhaupt geläufig. 1982 nämlich spielte abermals Melodija unter dem Dirigat von Fuat Mansurow diejenige Produktion ein, die man mit Fug und Recht als die Referenz bezeichnen darf, vereint sie doch einen zeitgemäßen Klang mit einem exzellenten wahrlich russischen Sängerensemble, wie man es heutzutage in dieser idiomatischen Vollendung nicht mehr vorfindet. 2020 erscheint sie erstmals auf CD (Mel CD 10 02613).

Tatsächlich ist es unverständlich, wieso diese diskographische Glanzleistung fast vier Jahrzehnte nicht auf dem CD-Markt verfügbar war und daher insbesondere im Westen niemals den ihr zustehenden Bekanntheitsgrad erlangte. Während dort Anfang der 1980er Jahre die goldene Ära des Operngesangs bereits vorbei war, dauerte diese in der UdSSR mehr oder weniger bis zu deren Untergang an. Der wohl berühmteste unter den mitwirkenden Sängern ist der Bassist Jewgeni Nesterenko, hier in der Rolle des Kotschubej, der sich stimmlich deutlich abhebt vom Bassbariton von Wladimir Walaitis, der die Titelrolle übernimmt und, der Figur durchaus angemessen, auch ältlicher daherkommt. Dadurch besteht nicht im Ansatz die Gefahr, dass sich die beiden wichtigsten tiefen Stimmen der Oper allzu sehr ähneln. Die dritte bedeutende männliche Partie übernimmt der Tenor Wladislaw Pjawko in der Rolle des Andrej. Subtiler Schönklang ist seine Sache zwar nicht, doch überzeugt er durch wahrlich heroisch-slawischen Tonfall auf seine Weise doch und zeichnet die Figur sehr maskulin. Kurioserweise singt Pjawkos Ehefrau, die Mezzosopranistin Irina Archipowa, in der Oper Ljubow, die Gemahlin des Kotschubej. Tamara Milaschkina schließlich brilliert als Maria und repräsentiert mit ihrem voluminösen dramatischen Sopran ebenfalls den mittlerweile ausgestorbenen alten russischen Gesangsstil. Die übrigen Rollen sind absolut rollendeckend mit bewährten Gesangskräften des Bolschoi-Theaters besetzt. Der heutzutage zu Unrecht im Schatten stehende Fuat Mansurow, seinerzeit als „die Staatskutsche der Sinfonieorchester der Sowjetunion“ bezeichnet (wie der kundige Booklet-Text von Boris Mukosej weiß), erweist sich als kongenialer Begleiter, dessen eher gemessene Tempi idealtypisch erscheinen und zum opulenten Charakter der Einspielung beitragen. In den rein instrumentalen Abschnitten, so etwa bei der Einleitung zum ersten Akt und im sinfonischen Bild der Schlacht bei Poltawa zu Beginn des dritten Aktes, kann er besonders glänzen. Dass der Chor und das Orchester des Bolschoi-Theaters mit seinen schmetternden Blechbläsern selbstredend die Idealbesetzung darstellen, braucht im Grunde genommen gar nicht extra betont zu werden.

All dies und nicht zuletzt die ansprechende Aufmachung der 3-CD-Box macht diese Gesamtaufnahme nicht nur für genuine Freunde russischer Opern zu einem absoluten Muss. Da sieht man auch darüber hinweg, dass leider kein Libretto beiliegtDaniel Hauser

Für die Kommilitonen

So düster, wie das kaum erkennbare Cover es weismachen will, ist das Erstlingswerk von Vincenzo Bellini gar nicht, denn am Ende finden trotz einiger Intrigen doch die „richtigen“ Liebespaare zueinander. Adelson e Salvini lieben, teilweise über Kreuz, Fanny und Nelly, daneben gibt es viele männliche Partien, denn die Oper aus dem Jahr 1825 war für das Konservatorium von Catania und seine Studenten, deren einer der Komponist war, bestimmt, und dort mussten auch die Frauenrollen von Männern gesungen werden. Später hat Bellini aus dem Drei-Akte-Stück noch ein zweiaktiges umkomponiert, hier liegt die Urfassung mit langen gesprochenen Dialogen vor, allerdings mit Sängerinnen für die entsprechenden Partien. Wie so manch andere Oper seiner Zeitgenossen wurde auch Adelson und Salvini später als Steinbruch benutzt, und die schönste Arie, die der Nelly „Dopo l’oscuro nembo“ wurde später zu Giuliettas „Oh quante volte“.
So wie Bellini das Stück als Examensarbeit für seine Kommilitonen komponierte, so spielen auch auf den beiden CDs die Studenten des Orchestra Accademica del Conservatorio Santa Cecilia unter dem Dirigenten Maurizio Ciampi, der Herrenchor der Bediensteten von Lord Adelson ist ebenso tüchtig in Form des Ensemble vocale del Conservatorio Santa Cecilia und wird von Corrado Valvo geleitet.
Die für einen Sänger mit neapolitanischem Dialekt bestimmte Partie des Dieners Bonifacio wird anders als die weiteren Rollen von einem erfahrenen Künstler verkörpert. Luigi Pisapia scheint zunächst etwas atemlos in seine Rolle einzusteigen, klingt recht flach, steigert sich aber zuhörens und kann mit „Taci, attenti, e bedarraje“ an die gute alte italienische Buffotradition anknüpfen. Auch der auf dem Weg zum tenore di grazia befindliche Christian Collia als Hosenrollen-Salvini steigert sich, nachdem er mit recht kläglich klingendem Timbre begonnen hat, als Sprecher zunächst weit eindrucksvoller war denn als Sänger, jedoch im dritten Akt in „Ebben perchè respira“ und auch im folgenden Duett zunehmend empfindsamer und klangvoller wirkt. Die andere Titelpartie, die des Adelson, wird vom Bariton Donato Di Colla stilvoll, wenn auch spröde beginnend, gesungen. Seine Phrasierung kann gefallen, „Torna a questo seno“ ist einer der Höhepunkte der Aufnahme. Den Intriganten Struley gibt Shangrong Jiang mit nachdrücklicher vokaler Präsenz, sein Zuträger Geronio ist ihm in dieser Hinsicht mit Antonino Mistretta noch überlegen. Annapaola Pinna hat die schönste Stimme der Aufnahme und verleiht der Nelly ein schönes, melancholisch klingendes Timbre und viel Geschmeidigkeit. Sie lässt vernehmen, was mit Bellinis „unendlicher Melodie“ gemeint ist. Ausdruckslos bleibt die Fanny von Mariangela Marini, verhuscht die Madama Rivers von Eleonora Filipponi. Es ist sicherlich eine interessante Idee, das Jugendwerk wie bei seiner Uraufführung der Jugend anzuvertrauen, ob man die Aufnahme der Nachwelt anvertrauen muss, ist eine andere Sache. (Stärker besetzt sind die von Opera Rara unter Rustioni, die bei ehemals Nuova Era unter Licata mit immerhin Alicia Nafé sowie die DVD bei  Bongiovanni unter José Miguel Pérez Sierra – das Bessere ist eben des Guten Feind/ G. H.)  (Urania Records LDV 14053). Ingrid Wanja

Fibich Sinfonisch

 

2015  kam nach Vaccajs Schillervertonung  La Sposa di Messina (2009 in Wildbad) mit der Deutschen Erstaufführung der Oper Nevesta Messinska (Die Braut von Messina) von Zdeněk Fibich eine der bedeutendsten Opern der tschechischen Romantik im Theater Magdeburg zur Aufführung.  Bildhaftigkeit und Suggestivkraft sind die hervorstechenden Merkmale der Musik von Zdeněk Fibich (1850 – 1900), der – in der Tradition eines Smetanas stehend – neben Dvořák zu den prägenden (heute) tschechischen Komponisten des alten K. u. K.-19. Jahrhunderts gehört. Musikalisch wie dramaturgisch von Wagners Musikdramen beeinflusst, schuf  Fibich mit der Braut von Messina ein durchkomponiertes Werk, das aufgrund seines deklamatorischen Stils als Höhepunkt der tragischen (heute) tschechischen Oper gilt.

Operalounge.de brachte zu diesem Anlass einer „vergessenen Oper“ einen langen Beitrag zum Komponisten und zur Braut von Messina Fibichs, die bei cpo als CD mitgeschnitten wurde und immer noch im Programm ist. Matthias Käther rezensierte zudem die Neuaufnahme bei uns.

Zdenek Fibich/fibich.cz

Nun hat sich Daniel Hauser nachstehend daran gemacht, den beachtlichen Schub von Fibichs sinfonischen Werken bei Naxos unter Marek Stilec zu besprechen und rundet damit unsere Präsentation eines der bedeutendsten böhmischen Komponisten ab, der wie viele seiner Landsleute und weiteren des slawischen Raums bei uns in Deutschland und im deutschsprachigen Raum beklagenswert unbekannt und fern der Konzerthäuser geblieben ist. Gerade in Corona-Zeiten wäre eine Auswahl eben auch seiner Werke zumindest im Radio und Fernsehen wünschenswert und musikalisch neue Aspekte vermittelnd. G. H.

 

Wer an die großen böhmischen Komponisten des 19. Jahrhunderts denkt, dem werden unweigerlich die unvermeidlichen Namen Bedřich Smetana (1824-1884) und Antonín Dvořák (1841-1904) auf der Zunge liegen. Dies hat gute und nachvollziehbare Gründe, doch unterschlägt es den großen Dritten, der selbst dem geneigten Klassikhörer nur vom Hörensagen ein Begriff sein dürfte. Die Gründe, wieso dieser Dritte, nämlich Zdeněk Fibich (1850-1900), so völlig ungerechtfertigt von den beiden anderen verdrängt wurde, sind gar nicht so einfach zu eruieren. Es einzig auf seinen frühen Tod zu schieben, verfängt nicht recht. In kaum einer musikalischen Gattung war Fibich nicht tätig. Besondere Geltung erlangte er freilich durch sein Opernschaffen [nicht weniger als acht an der Zahl, wobei gerade Die Braut von Messina (Nevěsta messinská), Der Sturm (Bouře) und Šárka Berühmtheit erlangten] und seine vielfältige Orchestermusik. Letzterer widmet sich Naxos seit bald einem Jahrzehnt, und kürzlich konnte mit Vol. 5 die Weltersteinspielung der kompletten Orchesterwerke von Fibich vollendet werden (Naxos 8.572985, 8.573157, 8.573197, 8.573310 sowie 8.574120). Verantwortlich zeichnet der junge, in Prag geborene Dirigent Marek Štilec mit dem erst 1993 gegründeten Tschechischen Nationalen Sinfonieorchester, welches die Orchesterlandschaft in Prag weiter bereichert hat.

 

Matthias Käther 2015 in operalounge.de:  Jetzt ist Fibichs Oper Nevesta Messinska beim label cpo erschienen.(…) dies hier ist also eine durchaus willkommene Neuaufnahme und ein wichtiges Dokument – denn mitgeschnitten wurde hier eine Produktion aus Magdeburg von 2015, und das war wirklich die (längst überfällige) deutsche Erstaufführung dieser tschechischen Oper! Rein musikalisch jedenfalls ist das eine äußerst solide Leistung. Großes Kompliment an Chor und Orchester im Magdeburger Theater unter Generalmusikdirektor Kimbo Ishii! Das ist sehr hohes Niveau, und zeigt wieder einmal, dass inzwischen auch an den kleineren Theatern der Republik spannende Experimente würdig umgesetzt werden können. Matthias Käther
 

Eine wirklich vollständige Gesamteinspielung all dieser orchestralen Kompositionen lag bisher, wie gesagt, nicht vor, was allerdings nicht bedeutet, dass man sich in Tschechien bzw. davor in der Tschechoslowakei nicht mit Fibich auseinandergesetzt hätte. Sicherlich, verglichen mit Smetana und Dvořák ist die Diskographie vergleichsweise überschaubar, doch erscheint es mir notwendig, auf den bisherigen Stand der Dinge zurückzublicken. Das Hauptverdienst kommt ganz ohne Frage dem Label Supraphon zu. Bereits Anfang der 1950er Jahre wagte sich Karel Šejna mit der Tschechischen Philharmonie an ein Fibich-Projekt, das die drei Sinfonien sowie zwei Tondichtungen umfasste (Supraphon SU 3618-2 902). Diese Interpretationen waren maßstäblich, obschon einzig die dritte Sinfonie von 1961 bereits in Stereo eingespielt wurde. Daher ist Šejna heute auch keine Standardempfehlung mehr. Dieser Rang kommt bezüglich der Sinfonien eigentlich eher den zwischen 1976 und 1984 entstandenen Supraphon-Produktionen der Brünner Philharmoniker unter Petr Vronský (Sinfonie Nr. 1 sowie Tondichtung Bouře), Jiří Waldhans (Sinfonie Nr. 2) und Jiří Bělohlávek (Sinfonie Nr. 3) zu. Eigentlich deshalb, da sie beinahe unbekannt und auf CD nur in Koproduktion mit dem japanischen Label Denon überhaupt komplett erschienen sind (Supraphon/Denon 32CO-1091 und 32CO-1256). Daneben wurden 1983 einige weitere Orchesterwerke mit dem Prager Rundfunk-Sinonieorchester unter František Vajnar (Supraphon/Denon 33C37-7909) sowie 1984 mit dem Prager Sinfonieorchester unter Vladimír Válek (Supraphon 11 1823-2 011) in vorbildlichen Darbietungen eingespielt. Als weniger geglückt muss die von Orfeo verantwortete Produktion der Tschechischen Philharmonie unter Gerd Albrecht bezeichnet werden, welche vor allen Dingen die dritte Sinfonie enthält (Orfeo C 350 951 A). Albrechts Chefdirigentenzeit in Prag verlief bekanntlich sehr spannungsreich, was hier womöglich auch künstlerisch durchschlägt. Ferner existieren Gesamtaufnahmen der Opern Die Braut von Messina unter František Jílek von 1975 (Supraphon 11 1492-2 612) und Šárka unter Jan Štych von 1978 (Supraphon SU 0036-2 612); zu letzterer gesellt sich eine Mitschnitt des RSO Wien unter Sylvain Cambreling von 1998 (Orfeo C 541 002 H) und natürlich der Mitschnitt der Magdeburger Aufführung von 2015 bei cpo (cpo 7136657). Sogar das dreiteilige monumentale Melodrama Hippodamia, zu welchem Fibich die Musik beisteuerte, hat man zu ČSSR-Zeiten unter Jaroslav Krombholc und František Jílek komplett eingespielt (Supraphon SU 3031-2 612, SU 3033-2 612 und SU 3035-2 612).

 

Das ist eine ganze Menge, die interpretatorisch und überwiegend auch klanglich noch heute höchsten Ansprüchen genügt. Was nun allerdings die Naxos-Neueinspielungen absolut rechtfertigt, ist die schlechte Verfügbarkeit der oftmals seit Jahren vergriffenen vorgenannten Aufnahmen. Erstmals ist durch diese fünf Volumes umfassende Serie eine leicht greifbare und zudem preiswerte Möglichkeit gegeben, sich eingehend mit diesem Komponisten zu beschäftigen. Eine Beschäftigung, die sich tatsächlich lohnt, erscheinen mir zumindest die Sinfonischen Dichtungen Fibichs nicht nur auf derselben Höhe wie jene von Smetana und Dvořák, sondern teilweise diesen gar überlegen. Besonders hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang Toman und die Waldnymphe, eine Thematik, dem sich später in ähnlicher Weise auch Jean Sibelius annehmen sollte, sowie die nationalistischer angehauchte Tondichtung Záboj, Slavoj und Luděk. Aber auch die etwas leichteren Stücke wie die Ouvertüre Eine Nacht auf Karlstein mit ihrem Mendelssohn-artigen Tonfall sollten nicht unterschlagen werden. Von den drei Sinfonien ist die dritte sicherlich die wichtigste, obgleich sie allesamt ihre Meriten aufzuweisen haben. Nun ließe sich trefflich darüber debattieren, ob die zwischen 2012 und 2019 entstandenen Neueinspielungen die bisher vorliegenden toppen. Tontechnisch profitieren sie ohne Frage von der hier von Naxos erzielten Klangbalance, welche die frühen, zuweilen wenig überzeugenden Versuche zu Anfangszeiten dieses Labels vergessen macht. Die durchweg schlüssigen Tempi, die  Štilec anschlägt, orientieren sich jedenfalls stark an den älteren Produktionen. Von Fall zu Fall wird man diesen oder eben den neuen den Vorzug geben. Die dem tschechischen Theologen und Bischof Johann Amos Comenius gewidmete feierliche Festouvertüre etwa kommt in der Supraphon-Einspielung unter Válek noch etwas bezwingender herüber. Aber all dies sind eher Nuancen als wirklich feststellbare Qualitätsunterschiede.

Bei Naxos bewusst ausgespart wurden im Rahmen dieser Reihe diejenigen Werke, die eine Gesangsbeteiligung aufweisen, so die hörenswerte Kantate Frühlingsromanze für Solisten, Chor und Orchester. Nicht ganz konsequent ist auch, dass die reine Orchestermusik aus Fibichs Opern nur teilweise berücksichtigt wurde. So sind zwar die Ouvertüre zu Šárka, die Ouvertüre zum dritten Aufzug von Der Sturm (nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen, ebenfalls enthaltenen Tondichtung) und der Trauermarsch aus Die Braut von Messina inkludiert worden, wurde aber die phänomenale Ouvertüre zu Fibichs letzter Oper Der Fall von Arkona ausgespart – womöglich aufgrund des prominenten Orgeleinsatzes am Ende. Wer diese hören will, muss zwangsweise auf die alten Aufnahmen zurückgreifen. Tatsächlich ist der Kompositionsstil Fibichs irgendwo zwischen der nationalen böhmischen Schule (zumal in den großen dramatischen Stücken) und den Bewunderern Richard Wagners anzusiedeln. Und doch ist Fibichs Musik gänzlich eigenständig, wobei sein Sinn für Theatralik unverkennbar durchscheint. Dass er sich außerdem für bedeutende Ereignisse der im Werden begriffenen tschechischen Nation durchaus bereitwillig zur Verfügung stellte, beweisen die hier erstmals vorgelegten kurzen, aber nicht uninteressanten Tableaux zur Eröffnung des Neuen Tschechischen Theaters (1876), zur Errichtung des Nationaltheaters (1881), zur Wiedereröffnung desselben (1883) sowie zum 300. Geburtstag des bereits genannten Comenius (1892).

Alles in allem eine ungemein bedeutende Bereicherung für die Diskographie, die gar nicht hoch genug gewürdigt werden kann, weiß sie doch sowohl in künstlerischer als auch in klanglicher Hinsicht auf ganzer Linie zu überzeugen. Die Naxos-typisch knappen, lediglich englischsprachigen Textbeilagen sind darüber verschmerzbar. Daniel Hauser

 

Vielbeiniges

 

In Zürich: Das unsterbliche Liebespaar auf der Tanzbühne. Mit schöner Regelmäßigkeit dokumentiert das Label accentus music die Zürcher Ballettszene, wo Choreograf Christian Spuck immer wieder bemerkenswerte Produktionen herausbringt. Nach Tschaikowskys Nutcracker and Mouse King von 2018 widmet sich die neueste Veröffentlichung einem der berühmtesten Ballette überhaupt – Prokofjevs Romeo and Juliet. Die Aufnahme im Opernhaus Zürich erfolgte im Juni 2019 und ist nun auf DVD erhältlich (ACC20484). Legendäre Choreografen – Frederick Ashton, John Cranko, Leonid Lawrowski, Yuri Grigorovich, Kenneth MacMillan, John Neumeier – haben Shakespeares Tragödie in eine Tanzversion gegossen, nun reiht sich Spuck in diese illustre Reihe ein, nachdem bereits Ivan Liska, Mats Ek und Sébastien Lefrançois neuere Deutungen vorgelegt hatten.

Spucks Fassung ist seit 2012 im Repertoire des Ballett Zürich und wurde mehrfach erfolgreich auch bei Gastspielen im Ausland gezeigt. Sie fußt auf neoklassischem Vokabular, zeigt aber auch, vor allem in der Armarbeit, die typische Bewegungssprache des Choreografen. Die häufig zu sehende Theater-im Theater-Situation gibt es auch hier, wenn in Christian Schmidts Einheitsraum zu beiden Seiten die Tänzer sitzen und bald beginnen, die Geschichte in ihrer Darstellung  auszubreiten. Hinten wird der Raum von einer Bleiglasfensterfront begrenzt, oben von einem blattgoldenen Plafond eingefasst und von einem venezianischen Lüster geschmückt. Mobile schwarze Tische werden in unterschiedlicher Funktion eingesetzt – als Traualtar bei Friar Lawrence, als Liebeslager in Julias Schlafzimmer und als Totenbahre in der Gruft. Die Kostüme von Emma Ryott prägen eine raffinierte Mischung aus mondänen Renaissance-Roben und legerer zeitgenössischer Kleidung. In Reinhard Traubs Lichtdesign dominieren Blau-Töne.

Deutlich aufgewertet in Spucks Fassung sind die Rollen des Friar und der Nurse. Ersterer fungiert als Spielmacher, greift an entscheidenden Punkten in die Handlung ein und übernimmt auch Aktionen, die normalerweise anderen Personen zugeordnet sind – wie das Gebot des Herzogs von Verona, die Waffen zwischen den verfeindeten Geschlechtern ruhen zu lassen. Sonnenbrille und schwarzer Anzug geben Filipe Portugal einen leicht mafiosen Anstrich, wozu auch seine undurchsichtige Aura fern jeder altersweisen Güte beiträgt. Tänzerisch ist die Rolle anspruchsvoller als gewohnt, denn die Szene, in der er Julia zur Einnahme des Betäubungstrankes ermuntert, ist hier nicht pantomimisch, sondern als forderndes Tanzduett angelegt. Ein Kabinettstück liefert Elena Vostrotina – lange Zeit geschätzte Erste Solistin beim Semper Ballett – als Nurse. Haarknoten und Nickelbrille rücken sie in die Nähe einer Gouvernante, aber sie könnte durchaus auch Julias ältere Schwester sein. Köstlich ihr darstellerischer Witz, der watschelnde Gang und der hinreißende Auftritt beim Überbringen von Romeos Nachricht an Julia.

Katja Wünsche ist eine gestandene und seit Jahren gefeierte Tänzerin. Ihr Juliet ist also nicht mehr ganz jung (und die Close-ups sind in dieser Hinsicht nicht eben förderlich), aber doch vermag sie der Figur die gebotene Aura von Jugendlichkeit zu verleihen. Technisch ist sie wie stets ohne Tadel – leichtfüßig, federnd in den Sprüngen, sicher in den Pirouetten. In leuchtend rotem Kleid ist sie der Mittelpunkt auf dem Ball, in der ersten Verliebtheit von großem Ernst, als ahnte sie den tragischen Ausgang der Geschichte, in der Liebesszene am Ende des 1. Aktes von leidenschaftlicher Hingabe. Bewegend der Abschied von Romeo, wo der auf dem Boden liegende Lüster die aus den Fugen geratene Welt symbolisiert. Fast gewaltsam müssen die Liebenden vom Friar und der Nurse getrennt werden. Vehement gestaltet Wünsche Juliets Weigerung, Count Paris zu ehelichen, was eine geradezu gewaltsame Reaktion ihrer Eltern hervorruft. Die physischen Qualen bei der Einnahme des Trankes stellt sie beklemmend naturalistisch dar.

Eine Idealbesetzung für den Romeo ist mit William Moore aufgeboten, der mit sympathischer Natürlichkeit und jungmännlicher Schönheit besticht. Seine brillante Variation zu Ende des 1. Aktes weist ihn ebenso als exzellenten Ballerino aus wie die souveränen Hebefiguren in den Duos mit Juliet. Mit äußerster Entschlossenheit will er den Tod des Freundes Mercutio rächen, sein Fight mit Tybalt ist erfüllt von Atem beraubender Spannung. Moores beeindruckende Ausdrucksstärke spiegelt sich auch im erschütternden Finale wider, wenn er in unfassbarem Schmerz gegen das Schicksal zu rebellieren versucht.

Glänzende Tänzer auch in den weiteren Rollen. Jan Casier ist ein ungewöhnlicher Count Paris mit strengem Scheitel und Brille. Sein  neckisch-infantiles Gehabe streift zuweilen die Karikatur, später aber sieht man deutlich pathologische Züge, wenn er im Tanz mit Juliet nach deren vermeintlicher Einwilligung in die Ehe seinen Besitzanspruch mit geradezu brutaler Härte durchzusetzen versucht. Ein rassiger Tybalt von viriler Ausstrahlung ist Tigran Mkrtchyan, der seinen Hass auf Romeo gefährlich-aggressiv zeigt. Hinreißend in seinem Schalk und dem ausgelassenen Duktus Daniel Mulligan als Mercutio, zuverlässig komplettiert Christopher Parker als schelmischer Benvolio das Freundes-Tio.

Vielfältige Aufgaben hat die Company zu absolvieren. Das Ballett Zürich, verstärkt durch das Junior Ballett, zeigt sich in bester Verfassung – ob zu Beginn im lebhaften Morning dance, dem strengen Dance of the knights, dem ausgelassenen Volkstreiben unter Lampiongirlanden im 2. Akt oder den Karnevalsvergnügungen. Mit Michail Jurowski steht ein ausgewiesener Prokofjev-Kenner am Pult der Philharmonia Zürich, der die Musik mit der gebotenen Schärfe, aber auch der schwelgerischen Lyrik zum Klingen bringt. Anhaltender Jubel im Opernhaus Zürich nach dieser denkwürdigen Aufführung. Bernd Hoppe

 

Ballettmusik von Tcherepnin bei cpo: Flirrende Farben. Der russische Komponist Nikolai Tcherepnin (1873-1945) legte zunächst an der St. Petersburger Universität das juristische Staatsexamen ab (1895). Noch während des Studiums nahm er am Konservatorium Klavierunterricht und trat in die Orchesterklasse von Nikolai Rimski-Korsakow ein. Nach der Abschlussprüfung 1898 wurde Tcherepnin Chorleiter und später Dirigent am Marientheater; in den Folgejahren dirigierte er regelmäßig in St. Petersburg. Die Zusammenarbeit mit Sergei Djagilew führte zu Tcherepnins berühmtesten Werk, dem Ballett Pavillon d’Armide, das 1908 gefeierte Premiere am Marientheater hatte und mit dem die Geschichte der Ballets Russes begann. Djagilew regte die Komposition von Narcisse et Echo (nach Ovids Metamorphosen) an, das mit der Choreographie des berühmten Michail Fokin 1911 unter Leitung des Komponisten im Casino von Monte Carlo uraufgeführt wurde. Diese Ballettmusik hat cpo jetzt in einer Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter dem polnischen Dirigenten Lukasz Borowicz herausgebracht. Diesem gelingt es mit den in allen Gruppen ausgezeichneten Symphonikern durch sein inspirierendes, im Einzelnen sehr differenzierendes Dirigat, die Partitur mit ihren impressionistischen, flirrenden Farben eindrucksvoll zum Klingen zu bringen. Dazu tragen auch an wenigen Stellen der klarstimmige Tenor Moon Yung Oh  und ein Vokalensemble mit einschmeichelnden Vokalisen bei. Die CD enthält außerdem das sinfonische Vorspiel zum Schauspiel La Princesse Lointaine, ein schwelgerisches in den 1890er-Jahren entstandenes Frühwerk des Komponisten (cpo 555 250-2) (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei  https://www.jpc.de/jpcng/classic/home).   Gerhard Eckels

 

Der Dirigent Lukacz Borowicz/ Justyna Mielniczuk qudrat _Rias Kammerchor

Bei OPUS ARTE: Britische Historie auf der Tanzbühne. Verdienstvoll ist die Veröffentlichung des in unseren Breiten  unbekannten Balletts Victoria von Cathy Marston, das OPUS ARTE im März des vergangenen Jahres in Londons Sadler’s Wells aufzeichnete und nun auf Blu-ray Disc herausbrachte (OABD72640). Es handelt sich um eine Produktion des Northern Ballet, das 1969 von dem kanadischen Tänzer Laverne Meyer gegründet wurde und seinen Standort in Leeds, West Yorkshire hat. Unter seinem derzeitigen Artistic Director David Nixon, auf dessen Anregung dieses Ballett entstand, tourt es durch ganz Großbritannien.

Die Choreografin entwarf mit ihrer Dramaturgin Uzma Hameed auch das Szenarium, welches die legendäre britische Queen Victoria auf die Tanzbühne bringt. Der Komponist Philip Feeney, der mit Marston schon das Ballett Jane Eyre für das Northern Ballet schuf, sorgte mit seiner cinematografischen Musik für eine stimmige Klangfolie.

Mit dem Tod der  Königin beginnt die Handlung, die Ausstatter Steffen Aarfing in einer zweistöckigen Bibliothek angesiedelt hat. Inmitten von Stapeln ihrer Tagebücher sieht sie ihrem Ende entgegen, vertraut die Schriften ihrer Tochter Beatrice an zum Zwecke der Veröffentlichung. Abigail Prudames gibt sie mit herrscherlicher Strenge und maskenhafter mimischer Starre. Sie zeigt die Regentin als junge Witwe von leidenschaftlich-kraftvoller Persönlichkeit. Dramaturgisches Prinzip der Inszenierung ist der ständige Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, was gelegentlich für Verwirrung sorgt. Zudem ist die Rolle der Beatrice gedoppelt: Pippa Moore, eine Säule der Company, der sie seit 23 Jahren angehört, gibt als Older Princess Beatrice ihren Abschied von der Tanzbühne und besticht noch einmal mit ihrer Ausdrucksstärke und bezwingenden Aura. Miki Akuta ist als Young Princess Beatrice gebührend lebhaft, aber auch bezaubernd.

Beatrice kannte ihre Mutter nur als Witwe in schwarzer Trauerkleidung. Deren schmerzliche Erinnerungen an ihren verstorbenen Gatten Albert sind ein Hauptpfeiler des Geschehens. Dennoch beginnt sie mit ihrem Diener John Brown (Mlindi Kulashe von faszinierend fremdartiger Ausstrahlung) ein Liebesverhältnis. Beider leidenschaftlicher Pas de deux zählt zu den inspiriertesten Momenten der Aufführung. Beatrice sieht die freizügige Szene beim Lesen im Geiste vor sich und tilgt diese Erinnerungen aus den Tagebüchern. Auch bei anderen Stellen fungiert sie als Zensorin, so als Victoria die Zustimmung zur Verbindung ihrer Tochter mit Prince Henry (hier Liko genannt, jugendlich-sportiv: Sean Bates) vehement verweigert. Der Pas de deux der Jungverliebten ist von inniger Zuneigung. Schließlich gibt de Queen ihre Einwilligung zur Hochzeit und reicht der Tochter ihren Brautschleier. Das Einverständnis ist freilich an Bedingungen geknüpft, was das Glück des jungen Paares trübt. Der frustrierte Liko meldet sich zum Militärdienst in Afrika, wo er fällt, was Beatrice gleichfalls zur Witwe im schwarzen Gewand werden lässt.

Zu Beginn des 2. Aktes öffnet Beatrice ein frühes Tagebuch der Mutter, was die Queen als junge Frau in Erinnerung ruft. Ihr Onkel Leopold und Prime Minister William Gladstone informieren sie, dass sie nun die Königin Großbritanniens ist. Leopolds Neffe Albert wird als Ehegatte auserkoren, Victoria bereitet sich auf die Krönungszeremonie vor. Zurück in der Gegenwart, ist Beatrice fasziniert, über die anfängliche Gleichgültigkeit der Mutter gegenüber ihrem Vater zu lesen, die dann einer leidenschaftlichen Zuwendung weichen sollte. Ein expressiver Pas de deux zeigt die erwachende Liebe von Victoria und Albert (charismatisch: Joseph Taylor), die folgende Hochzeitsnacht ist in ihrer unverstellten erotischen Ekstase der tänzerische Höhepunkt des Balletts. Beatrice entfernt auch diese Stellen mit spitzen Fingern beinahe angewidert aus den Schriften ihrer Mutter. Zu ausgedehnt sind dagegen die Passagen, welche Victorias Schwangerschaft und die Geburten der Kinder schildern. Nach Alberts Tod hat die Choreografin für die Titelheldin noch ein effektvolles Solo von expressivem Schmerz erdacht. Da Stück endet in der Gegenwart mit Beatrice, die ihren Frieden mit der Mutter gemacht hat.

Im Bonus der DVD sind die Choreografin und der Ausstatter in informativen Gesprächen zur Entstehung des Balletts zu sehen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Bernd Hoppe

 

Neu bei OPUS ARTE: Osipova im Doppel. Auf jede Neuveröffentlichung des Royal Ballet London warten die Ballettomanen mit besonderer Spannung – im Falle von Minkus’ La Bayadère, die bereits in zwei Londoner Versionen auf DVD existiert, liegt das vor allem an der exzellenten neuen Besetzung (OABD7263D). Die argentinische Startänzerin Marianela Nuñez hatte 2009 die Gamzatti getanzt – die stolze Tochter des Rajah, die den berühmten Krieger Solor begehrt und ihre Rivalin, die Tempeltänzerin Nikiya, aus dem Wege räumt. In dieser Neuaufnahme (vom November 2018) gibt sie nun die Titelfigur und fügt damit ihrem reichen auf DVD dokumentierten Repertoire (Giselle, Kitri, Odette/Odile) eine weitere Glanzrolle hinzu. Ihre Tempeltänzerin ist vom ersten Auftritt an von majestätischer Erscheinung und sinnlich-exotischem Reiz. Das Solo beim Verlobungsfest von Solor und Gamzatti besticht durch mirakulöse Biegsamkeit, ergreift aber auch durch die Darstellung mit dem Schmerz, der aufkeimenden Hoffnung und schließlich dem tragischen Tod nach dem Schlangenbiss. Wunderbar ihre Erscheinung im Schattenreich als ätherisches Traumwesen. Der Pas de deux mit Solor ist ein Musterbeispiel der Hohen Schule klassischer Tanzkunst. Natalia Osipova, seit 2014 Principal beim Royal Ballet, gilt selbst als eine weltweit führende Interpretin dieser Figur, die sie natürlich auch in London tanzt, ist aber in dieser Aufzeichnung als Gamzatti zu erleben. Das sorgt für einen Wettstreit zweier Ausnahmeballerinen von hohem Reiz. Beider von Eifersucht und Rivalität um die Gunst Solors erfülltes Aufeinandertreffen ist von höchster Spannung. Osipova in kostbarer Gewandung ist eine stolze Schönheit mit gefährlicher Aura. Ihr Pas de deux mit Solor beim Fest atmet aristokratische Noblesse und ist darüber hinaus eine Demonstration technischer Perfektion mit stupenden Pirouetten und Fouettés. Zudem wird die Partie der Gamzatti durch den integrierten letzten Akt aufgewertet. Ihr ist hier ein Solo von höchster Schwierigkeit zugeordnet, das Osipova in bestechender Manier absolviert.

Die hochrangige Besetzung wird auch von Vadim Muntagirov als Solor getragen, der zwar in seiner Aura nicht unbedingt den heldischen Krieger verkörpert, tänzerisch aber seine Klasse bestätigt. Schon im ersten Pas de deux mit Nikiya zeigt er seine Liebe zu ihr mit starker Empathie und glänzt zudem mit technisch perfekten Sprüngen. Atem beraubend sind seine acht double tours en l’air im Schattenreich, was seit den Zeiten von Carlos Acosta kein anderer Tänzer so bewältigt hat. Das Erscheinen der Schatten in diesem Akt ist von magischer Wirkung. Mit makellos zelebrierten Figuren und Formationen demonstriert das Corps de ballet seine Sonderstellung in der internationalen Tanzwelt. Exquisit die drei Solo-Schatten von Yuhui Choe, Yasmine Naghdi und Akane Takade mit ihren individuellen Variationen. Gestandene Tänzer der Company wie Gary Avis als The High Brahmin, Thomas Whitehead als Rajah und Alexander Campbell mit einem spektakulären Solo als The Bronze Idol stehen gleichfalls für den hohen Standard des Ensembles.

Die Produktion fußt auf Natalia Makarovas Choreografie (nach Petipa), die 1980 in Florenz mit den opulenten Bühnenbildern von Pier Luigi Samaritani und den prachtvollen Kostümen von Yolanda Sonnabend zur Premiere kam und in London erstmals 1989 gezeigt wurde. Die Fassung bezieht auch den oft gestrichenen letzten Akt mit der Zerstörung des Tempels und der Vereinigung Nikiyas mit Solor als Apotheose ein. Im Booklet gibt es einige seltene Aufnahmen von Natalia Makarova als Nikiya aus dem Jahre 1980, was den Wert der Veröffentlichung noch erhöht. Die Londoner Neubesetzung hat sie selbst einstudiert, ist im Bonus auch bei den Proben zu sehen, erscheint am Ende der Aufführung auf der Bühne und wird gebührend umjubelt.

Natalia Osipova in „Flames of_Paris“ am Bolshoi Theater 2011/ Wikipedia

 

Eine passende und informative Ergänzung zu dieser DVD ist eine weitere Neuausgabe von OPUS ARTE, die unter dem Titel Force of Nature – Natalia ein Porträt der russischen Assoluta Natalia Osipova bringt (OABD7269D). Regisseur Gerry Fox zeigt Szenen aus der Kindheit der Tänzerin, die zunächst Turnerin werden wollte, mit seltenen Filmdokumenten aus dem Archiv ihrer Familie (so als Coppelia mit neun Jahren). Danach ist sie als Kitri und Odette/Odile am Bolshoi Ballett Moskau zu sehen, wo sie sieben Jahre engagiert war. Dann lud der Director des Royal Ballet Kevin O’Hare sie ein, in London als Odette/Odile zu gastieren, was zu einem festen Vertrag als Principal der Company führte. Ihr erste Rolle als festes Mitglied war die Giselle an der Seite von Carlos Acosta (bei OPUS ARTE als DVD dokumentiert). Inzwischen gehört sie sieben Jahre zum Ensemble und spricht in den Interviews und Probenausschnitten mittlerweile auch Englisch. Die neueste Rolle in ihrem Repertoire ist die Gamzatti in Natalia Makarovas Produktion. Mit der legendären Assoluta ist sie in Probenszenen sowohl als Nikiya als auch als Gamzatti zu sehen – in letzterer Partie auch in einem Ausschnitt aus der oben besprochenen Aufführung.

Besonderes Gewicht legte der Regisseur des Porträts auf Osipovas Einsatz für den zeitgenössischen Tanz. Sie selbst sagt, dass es für sie die größte Herausforderung und Befriedigung sei, eine Rolle in Zusammenarbeit mit dem Choreografen zu kreieren. Zu sehen sind Szenen aus Flutter von Iván Pérez mit Jonathan Goddard (beim Sadler’s Wells), Medusa von Sidi Larbi Cherkaoui (der dreiteilige Ballettabend wurde von OPUS ARTE veröffentlicht und auf diesen Seiten besprochen) sowie zwei Arbeiten von Arthur Pita: The Mother (aus Edinburgh) und Facada. Das letzte Stück, I’m Fine, ist eine gemeinsame Kreation von ihr und ihrem Tanz- und Lebenspartner Jason Kittelberger. Ihre bedingungslose Hingabe an dieses Genre ist in jeder der sechs Szenen spürbar und stets von überwältigender Wirkung. Bernd Hoppe

 

Nach der großartig gelungenen Einspielung der Urfassung von Schwanensee für Pentatone waren die Erwartungen hoch, was die Vollendung des Tschaikowski-Ballett-Zyklus des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters der Russischen Föderation „Jewgeni Swetlanow“ unter seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski anbelangt (Dornröschen erschien bereits 2017 bei ICA). Um es gleich vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung des Nussknackers (Pentatone PTC 5186 761) muss leider als die am wenigsten geglückte Aufnahme der Trias gelten. Dies hat sicherlich nichts damit zu tun, dass es dem Label tatsächlich gelang, die 86:25 Minuten auf eine einzige hybride SACD zu pressen, wobei der erste Akt knapp 46 Minuten und der zweite Akt die restlichen gut 40 Minuten ausmachen. Die etwas neutrale Akustik, die im Jänner 2019 im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums in Moskau eingefangen wurde, mag allerdings die gewisse Problematik, welche der Einspielung zugrunde liegt, noch besonders zutage fördern. Hat der Autor dieser Zeilen in der Schwanensee-Rezension noch den wiedergefundenen alten sowjetischen Klang dieses geschichtsträchtigen Orchesters lobend herausgestellt, muss man das dieses Mal doch mit Einschränkungen verbinden. Hie und da blitzt zwar etwas vom einstigen Klangideal Swetlanows auf, doch im Großen und Ganzen könnte es sich auch um eine westliche Darbietung handeln. Ob man dem Klangkörper dafür die Schuld geben kann, sei mal dahingestellt; nach der superben Darbietung im Schwanensee wird man dies eher verneinen können.

Vermutlich liegt es dann doch vielmehr im ziemlich hemdsärmligen Zugriff, den der ansonsten hochgeschätzte Jurowski an den Tag legt. Eine rechte Begeisterung will sich einfach nicht einstellen. Zwar ist alles (natürlich) tadellos dargeboten, doch fehlt die innere Anteilnahme, die bei dieser Musik so essentielle Innigkeit. Ein Mehr davon wäre wünschenswert gewesen. Das fällt freilich insbesondere an hochemotionalen Stellen auf, so im hyperromantischen Pas de deux, eigentlich ein astreiner Selbstläufer, der hier wie gezähmt herüberkommt. An die alte Gesamtaufnahme unter dem Namensgeber des Orchesters mit ihrem traumhaft schönen Streicherteppich und ihren wild herausfahrenden, fanfarenartigen Blechbläsern darf man dabei jedenfalls nicht zurückdenken. Das ist merkwürdig, da sich die Tempi bei Swetlanow und Jurowski meist gar nicht so stark voneinander unterschieden und zuweilen bis auf die Sekunde identisch sind. Die weltberühmten Tänze des zweiten Aktes plätschern wie nette Hintergrundmusik, die niemandem wehtut, dahin. Wieviel man etwa aus dem Arabischen Tanz und dem russischen Trepak herausholen kann, zeigt exemplarisch wiederum Swetlanow. Das Verträumte des Tanzes der Zuckerfee fehlt bei Jurowski beispielsweise auch komplett; es klingt zu nüchtern-sachlich. Am besten gelingt noch der Blumenwalzer. Pathetisch gesagt, fehlt der Neuaufnahme die vielzitierte russische Seele. So reiht sie sich ein bei den vielen sehr ordentlichen, aber irgendwie nicht wirklich herausragenden Einspielungen, die man nicht unbedingt besitzen muss. Das kann auch das gut aufbereitete Booklet nicht nachhaltig ändern. Daniel Hauser

 

Neues vom Royal Ballett: Ihre Serie mit Aufzeichnungen des Royal Ballet aus Londons Covent Garden erweitert OPUS ARTE mit einem dreiteiligen Abend, der im Mai 2019 aufgenommen wurde und das Bemühen der Company um die Pflege des zeitgenössischen Tanzes eindrucksvoll widerspiegelt (OA1300D). Arbeiten von drei renommierten Choreografen sind hier versammelt. Den Beginn des Programms markiert Within the Golden Hour von Christopher Wheeldon, der dem Royal Ballet als Artistic Associate seit Jahren eng verbunden ist. Vor allem seine Handlungsballette Alice’s Adventures in Wonderland von 2011, das auch beim Bayerischen Staatsballett im Repertoire zu finden ist, und The Winter’s Tale (nach Shakespeare) von 2014, das in dieser Saison beim Hamburger Ballet gezeigt wird, waren große Würfe. Das Royal Ballet präsentiert sein früheres ballet blanc auf Musik für Streichorchester von Ezio Bosso und Antonio Vivaldi, welches 2008 für das San  Francisco Ballet aus Anlass dessen 75jährigen Bestehens entstand. Der Choreograf bewegt sich hier ganz in neoklassischen Bahnen in der Nachfolge von Frederick Ashton, George Balanchine and Jerome Robbins. Er zeigt Episoden für sieben Paare in eleganten Trikots mit Jugendstil-Ornamentik (Jasper Conran), darunter vier Pas de deux, die zu den emotionalen und tänzerischen Höhepunkten des Stückes zählen. In ihnen finden sich Anklänge an Charleston, Walzer und Tango. Unter den 14 Interpreten sind Principals wie Sarah Lamb und Vadim Muntagirov.

Der Mittelteil bringt eine Kreation von Sidi Larbi Cherkaoui – Medusa – mit elektronischer Musik der Polin Olga Wojciechowska sowie live gesungenen Songs von Henry Purcell. Als Solisten wirken die Sopranistin Alish Tynan und der renommierte britische Countertenor Tim Mead mit. Der Choreograf schuf sein Ballett – das erste für die Company – eigens für die Ausnahmeballerina Natalia Osipova, für die er eine zentrale Rolle außerhalb ihres normalen Repertoires und von extremem Charakter kreieren wollte. In der Geschichte der Tempelpriesterin Medusa, die von Poseidon geraubt und missbraucht wird, was den Zorn der Tempelgöttin Athene hervorruft, der sich statt gegen den Täter gegen das Opfer richtet, fand er die geeignete Vorlage.

Natalia Osipova folgt mit dieser Figur im Ausnahmezustand ihrer exzeptionellen Anastasia in MacMillans gleichnamigem Ballett. Zu Beginn in weißem Gewand als Priesterin verströmt sie Liebreiz und Eleganz mit wunderbarer Armarbeit, während sich Olivia Cowley als Athene in herrscherlicher Allüre ergeht. Dem jugendlichen Soldaten Perseus, dem Medusa ihr Schwert als Glückssymbol für die Kämpfe auf dem Schlachtfeld gibt, verleiht Matthew Ball sympathisches Profil, während Ryoichi Hirano den halbnackten Poseidon mit exotisch-gefährlicher Aura zeichnet. Dem gewaltsamen Missbrauch Medusas durch den Meeresgott folgt die nicht weniger grausame Bestrafung des Opfers durch Athene. Sie verwandelt Medusa in das Monster mit dem Schlangenhaupt. Am ganzen Körper zuckend und mit flatternden Armen ist sie psychisch ein Wrack, doch dazu verurteilt, jedes Wesen, das sie ansieht, in Stein zu verwandeln. Zum „Cold Song“ aus King Arthur wird das beklemmend gezeigt. Perseus gelingt es, ihrem tödlichen Blick zu entgehen und sie zu erwürgen. Vielleicht wünschte sie auch selbst ihren Tod von seiner Hand. Beider spannender Pas de deux ist ein gefährlicher Zweikampf auf Augenhöhe, tänzerisch geradezu artistisch umgesetzt. Am Ende ist Medeas Seele erlöst und frei. Zu „O let me weep“ aus The Fairy Queen dreht sich Osipova in einem tranceartigen Abgesang von archaischer Dimension.

Beklemmend beginnt auch das letzte Stück – Flight Pattern der kanadischen Choreografin Crystal Pite von 2017 – mit einem Zug von Flüchtlingen in dunkler Einheitskleidung (Nancy Bryant). Henryk Goréckis Sinfonie der Klagelieder (mit der Sopranistin Francesca Chiejina) in ihrem Bezug zum Holocaust unterstreicht das düstere Geschehen. Eng zusammengepfercht agieren die 36 Tänzer, aus denen sich ein Paar absetzt und mit einem ernsten Pas de deux berührt. Es sind Kristen McNally und der athletische Marcelino Sambé, ein neuer männlicher Star der Company. Am Ende legen die Tänzer ihre dunkle Kleidung ab und vereinen sich, in helles Licht getaucht, zu einer Gemeinschaft voller Hoffnung und Zuversicht. Allein zurück bleibt das Solopaar mit traumatischen Erinnerungen an die düstere Vergangenheit.

The Orchestra of the Royal Opera House unter den beiden Dirigenten Andrew Griffiths und Jonathan Lo erweist sich als kompetent in den verschiedenen Stilrichtungen. Bernd Hoppe

 

Bei BelAir: Schwäne aus Kiew. Der schier unüberschaubaren Fülle von Schwanensee-Aufnahmen und -Versionen fügt BelAir eine weitere hinzu, welche eine Aufführung aus der National Opera of Ukraine in Kiew vom Juni 2019 festhält (BAC574). Sie stellt eine Choreografie von Valery Kovtun aus dem Jahre 1986 vor, die auf den klassischen Fassungen von Marius Petipa, Lev Ivanov und Alexander Gorski fußt, aber viele eigenständige Lösungen bringt. So hat Prinz Siegfried gleich zu Beginn vor dem Walzer eine Variation zu absolvieren und auch dieser selbst bietet eine gänzlich neue Anordnung. Der sich anschließende Pas de trois, in welchem Ganna Muromtseva, Olga Skripchenko und Oleksandre Skulkine brillieren, zeigt dagegen weitestgehend bekanntes Vokabular, obwohl der Prinz auch hier mitwirkt. Denys Nedak ist ein klassischer danseur noble von eleganter Erscheinung, der vom Choreografen viele zusätzliche Aufgaben bekommen hat und diese in souveräner Manier bewältigt.

Die Doppelrolle des Weißen und Schwarzen Schwanes wurde Natalia Matsak anvertraut, die mit bestechender Präzision aufwartet, die beiden Figuren auch mit reichen Emotionen ausstattet. Ihre Odette inmitten der Schwäne, die oftmals in neuen Formationen aufgestellt sind, ist ein sensibles Geschöpf mit biegsamen Gliedern, die Odile eine Verführerin von lasziver Aura und technischer Bravour.

Tänzerisch deutlich aufgewertet ist der Rothbart mit rasanten  Sprüngen, die Yaroslav Tkachuk bravourös absolviert. Beim Fest im  Schloss hat ihm der Choreograf vor dem Pas deux von Siegfried und Odile noch ein attraktives Solo zugedacht, in welchem er sein technisches Vermögen zeigen kann. Auch im letzten Bild hat er wirkungsvolle Auftritte. Nach dem spannenden Kampf zwischen ihm und Siegfried zeigt die Fassung den glücklichen Ausgang der Geschichte.

The Ballet Company of the National Opera of Ukraine sorgt in den Weißen Bildern für Aufstellungen in bester russischer Schule. Effektvoll gestaltet und brillant ausgeführt sind die Divertissement-Einlagen beim Fest mit dem Spanischen, Venezianischen und Ungarischen Tanz sowie der Mazurka. Die Ausstattung von Maria Levitskaya bedient sich ganz der bekannten Motive von Schloss und See im Hintergrund, die den 1. und 3. Akt illustrieren. Nur der 2. Akt wird von der Kulisse eines gotischen Festsaales bestimmt. Prachtvoll sind die Kostüme aus edlen Stoffen und mit kostbaren Stickereien. Mykola Dyadura leitet The Orchestra of The National Opera of Ukraine mit sachkundiger und erfahrener Hand. Die glanzvolle Aufführung wird am Ende vom Publikum gebührend bejubelt. Bernd Hoppe

 

Vom Zürich Ballett: Ein neuer Nussknacker. Rechtzeitig zur Vorweihnachtszeit bringt accentus music die Aufzeichnung von Christian Spucks Ballett Nutcracker and Mouse King vom April 2018 aus dem Opernhaus Zürich auf DVD heraus (ACC 20449). Der Choreograf stellt eine ganz eigene Lesart des berühmten Stückes nach E. T. A. Hoffmanns Nussknacker und Mausekönig vor, verknüpft Realität und Imagination, wechselt zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen. Und er stellt Tschaikowskys Musik um,  ordnet sie neu, choreographiert auch die Ouvertüre – mit dem Ergebnis, dass man glaubt, das sattsam bekannte Ballett gänzlich neu zu sehen.

Gezeigt wird eine Geschichte in der Geschichte – das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss, welches Drosselmeier (bei E. T. A. Hoffmann) der kleinen Marie an drei Abenden erzählt. Bei Petipa war diese Episode gestrichen, Spuck hat sie in das Stück zurückgeholt. Bühnenbildner Rufus Didwiszus veranschaulicht diese Doppelbödigkeit mit einer Theater-auf-dem-Theater-Situation. Mit tausend Lämpchen ist das Proszenium illuminiert, weiter hinten sieht man noch eine kleine erhöhte Bühne, gleichfalls beleuchtet, was ihr den Charakter eines Varietés verleiht. Buki Shiffs Kostüme sind gleichermaßen pracht- wie phantasievoll, zeigen mondäne Belle-Epoque-Roben, Commedia-dell-arte-Trachten und viele hinreißende Erfindungen, ob das mit Eiskugeln besetzte Tutu der Sugar Fairy, die Blütenröckchen der Tänzerinnen im Blumenwalzer oder die schwarzen, glitzernden Schneeflocken.

Die Handlung beginnt in der Werkstatt des Drosselmeier, einer skurrilen Gestalt mit langem schwarzem Mantel, Zylinder und flatternden Händen, wo Marie und ihrem Bruder Fritz all die wundersamen mechanischen Figuren und Apparate gezeigt werden. Von ihrem Schöpfer in Betrieb gesetzt, erzählen sie die Geschichte von der schönen Prinzessin Pirlipat und den vier Prinzen, die sich um ihre Gunst bemühen. Auch der König, die Königin und der gesamte Hofstaat sind anwesend. Eine plötzlich auftauchende Maus wird vom König getötet, später dringt eine ganze Mäuseschar unter Führung ihrer Königin, Lady Mouserinks, in den Palast ein, um die ermordete Verwandte zu rächen. Sie verwandelt die Prinzessin in ein hässliches  Monster, das nur noch nach Nüssen verlangt. Nur der Kern der süßen Krakatuk-Nuss kann helfen, doch die vier Prinzen vermögen sie nicht zu knacken. Dies gelingt einzig einem neu erscheinenden Prinzen, der Kern gibt der Prinzessin ihre alte Schönheit zurück, worauf sie sich in ihren Retter verliebt. Die wiederkehrende Lady Mouserinks wird vom Prinzen getötet, doch im Sterben kann sie ihn noch verfluchen und in einen Nussknacker verwandeln.

Im Hause des Stahlbaum sind inzwischen die Vorbereitungen zum Weihnachtsfest in vollem Gange. Zu den Eingeladenen zählen auch die drei Tanten Snowflake, Flower und Sugar Fairy.  Drosselmeier beschenkt Fritz mit Spielzeugsoldaten und Marie mit einem Nussknacker. Im Traum erscheint ihr Drosselmeier als Geist und der Nussknacker erwacht zum Leben. Mit ihm begibt sich Marie auf eine Reise in ein Zauberreich mit Schneeflocken und Puppen. Plötzlich erscheint der Mouse King, der den Tod seiner Mutter zu rächen sucht. Der Nussknacker besiegt ihn und erhält seine prinzliche Gestalt zurück. Mit Marie bricht er auf in das Sugar Land, wo die Blumen Walzer tanzen und Phantasiegestalten ihre großen Auftritte haben.

Wie die Geschichte begonnen hatte, so endet sie auch – in Drosselmeiers Werkstatt, wo Marie aus ihrem Traum erwacht und Drosselmeiers Neffen begegnet, dem Ebenbild des Nussknacker und Prinzen.

Die Aufführung lebt neben der optischen Pracht auch durch die lebendige Choreografie, die traditionelles Vokabular phantasievoll mit zeitgenössischen Elementen verbindet, in den Divertissements witzig originelle Lösungen findet und in den Pas de deux Höhepunkte klassischer Tanzkunst setzt. Die Solisten und das Corps de ballet des Ballett Zürich und des Junior Ballett setzen die Vorgaben des Choreografen mit Engagement und Können um. Am Pult der Philharmonia Zürich steht mit Paul Connelly ein kompetenter und Ballett-erfahrener Dirigent. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Mayerling zum Dritten. Kenneth MacMillans Ballett Mayerling zählt zu den bedeutendsten Schöpfungen des Choreografen. Uraufgeführt wurde es am 14. Februar 1978 am Royal Opera House London, wo es seither immer wieder in neuen Besetzungen zu erleben ist. OPUS ARTE veröffentlicht jetzt bereits die dritte Aufzeichnung nach 1994 (mit Irek Mukhamedov in der Titelrolle) und 2009 (Edward Watson). Der aktuelle Interpret ist Steven McRae, ein in London hoch geschätzter Tänzer, der sich dieser fordernden Rolle nach einer längeren Pause stellte und sie mit Bravour bewältigte. Im Bonus spricht er über die kritische Zeit seiner Verletzung und Operation sowie das nachfolgende harte Training im Studio, um zu seiner Form zurückzufinden. Als Feature findet sich außerdem ein Gespräch mit dem Ballet Coach Leanne Benjamin, früher Principal der Company, und Darcey Bussell, viele Jahre gleichfalls Principal und in der Aufführung von 1994 als Mitzi Caspar, Rudolfs favorisierter Prostituierter, beteiligt.
Für das Stück hat John Lanchbery Kompositionen von Franz Liszt orchestriert und arrangiert. Es behandelt die historischen Ereignisse um den österreichisch-ungarischen Kronprinzen Rudolf, der sich 1889 auf dem Jagdschloss in Mayerling das Leben nahm, nachdem er zuvor seine 17jährige Geliebte Mary Vetsera mit ihrem Einverständnis erschossen hatte. Die Handlung beginnt dann auch mit einem Prolog, der auf dem Friedhof von Heiligenkreuz die heimliche Beerdigung des Paares zeigt. In der Presse wurde der tragische Doppelselbstmord romantisch verklärt. Die folgenden drei Akte mit insgesamt elf Szenen führen in den Ballsaal der Wiener Hofburg, die Gemächer von Kaiserin Elisabeth und Rudolf sowie ein berüchtigtes Gasthaus und das Anwesen der Familie Vetsera, deren Tochter Mary Rudolfs Mätresse ist. Mit einem Epilog, der die Friedhofsszene des Beginns wiederholt, schließt sich der Kreis.
MacMillan zeigt Rudolf in seiner gespaltenen Psyche, der inneren Zerrissenheit und pathologischen Sucht, die schließlich zu seinem Niedergang führt, in Atem beraubenden Soli und Pas de deux. Letztere sind von gewagter Körperlichkeit, existentiellem Gewicht und höchstem technischem Anspruch. McRae, der in den beiden vorausgegangenen Veröffentlichungen noch den Bratfisch, Rudolfs Privatchauffeur und virtuoser Entertainer im Gasthaus, getanzt hatte, reiht sich nun mit seiner Interpretation der Titelrolle würdig ein in seine illustren Vorgänger.
Im 1. Akt im Ballsaal der Wiener Hofburg werden bereits fünf Frauen aus Rudolfs Umkreis eingeführt – seine Braut, Prinzessin Stephanie (Meaghan Grace Hinkis), Prinzessin Louise, mit der er bei seiner Hochzeit schamlos flirtet (Anna Rose O’Sullivan), Countess Marie Larisch, mit der er eine frühere Beziehung hatte (Laura Morera), Baroness Vetsera (Elizabeth McGorian) und deren Tochter Mary (Sarah Lamb). Der leidenschaftliche Pas de deux mit Marie Larisch, die versucht, die einstige Beziehung mit Rudolf wiederherzustellen, ist der erste tänzerische Höhepunkt. Der nächste ist die verzweifelte Konfrontation mit seiner Mutter, Kaiserin Elisabeth (Kristen McNally), in der er versucht, ihr Mitgefühl über seine erzwungene und unglückliche Ehe zu wecken. Das Ende des 1. Aktes zeigt die Hochzeitsnacht mit Stephanie, in der er sie mit einem Revolver und Totenschädel erschreckt und damit erstmals seine suizidale Neigung offenbart. Dann aber fliegen beide im Tanz dahin, schwebend leicht und mit ekstatischer Steigerung.
Der 2. Akt führt in das berüchtigte Gasthaus, wo sich Rudolf mit seiner Gattin einfindet. Ihre traurige Stimmung wegen des verrufenen Ortes versucht Bratfisch zu zerstreuen. Das ausgelassene, sprungreiche Solo tanzt James Hay solide, ohne McRae in den vorangegangenen Produktionen vergessen zu machen. Die frivole Atmosphäre mit den Prostituierten und ihren Kunden erinnert an die Abendgesellschaft im Nobelbordell der Madame in MacMillans Manon. Und der aufreizende Tanz der Mitzi Caspar (Mayara Magri) hat sein Vorbild in Manons provozierendem Auftritt ebendort. Großen Effekt machen die vier ungarischen, mit Rudolf befreundeten Offiziere (Marcellino Sambé, Reece Clarke, Thomas Mock, Calvin Richardson) mit ihren vehementen Sprüngen und Pirouetten. Auch er selbst hat eine fordernde, bis zum Taumel führende Variation sowie ein Duo mit Mitzi, in welchem er ihr den gemeinsamen Selbstmord vorschlägt.
Das Geschehen ist im Folgenden fokussiert auf Rudolf und Mary, der Countess Larisch beim Kartenspiel eine glückliche Zukunft prophezeit, so dass sie ihr einen Brief für Rudolf mitgibt. Bald folgt beider erstes Treffen in Rudolfs Gemächern der Hofburg. In einem aufreizenden durchsichtigen Chiffongewand erweckt sie sofort Rudolfs Begierde, der Pas de deux knistert vor erotischer Spannung. Lamb und McRae erweisen sich hier als Traumpaar – sie in einer Mischung aus Keuschheit und Laszivität, er von animalischer Wildheit und pathologischer Selbstzerstörung.
Bei einer Jagd hatte Rudolf verwirrt um sich geschossen, ein Mitglied des Hofes getötet und den Kaiser nur knapp verfehlt. Das nächste Treffen mit Mary im Jagdschloss Mayerling nutzt er, um gemeinsam mit ihr zu sterben. Beider letzter Pas de deux ist ein Gipfel der Tanzkunst und reicht in seiner existentiellen Dimension an jenen von Manon und Des Grieux heran. Die Tänzer setzen MacMillans geniale Choreografie mit bedingungsloser Hingabe und ekstatischer Leidenschaft um.
Die Aufführung wird bereichert durch die atmosphärische Ausstattung von Nicholas Georgiadis mit stimmungsvollen Interieurs und kostbaren Kostümen. Die schwelgerische, oft auch dramatisch aufgeheizte Musik spielt das Orchestra of the Royal Opera House unter Leitung von Koen Kessels klangvoll und fesselnd. Bernd Hoppe

 

Getanzte Weltliteratur bei BelAir: In der aufreizenden Pose eines Mädchens wie auf einem Balthus-Gemälde sitzt Hedda Gabler im Ohrensessel ­– es ist das Cover der Neuausgabe des gleichnamigen Ballettes bei BelAir (Bluray BAC567).  Das auf Henrik Ibsens Schauspiel basierende Tanzstück hat die norwegische Choreografin Marit Moum Aune in einer Mischung aus Neoklassik und Ausdruckstanz beim Norwegian National Ballet herausgebracht. Nach Ibsens Geistern ist es ihre zweite Auseinandersetzung mit einem Werk des norwegischen Dichters. Die Musik dazu schuf Nils Petter Molvaer. Es sind oft monoton klopfende, pochende Geräusche, dann wieder sphärische, rätselhafte Klänge. Im Oktober 2017 wurde die Aufführung im Opernhaus von Oslo aufgezeichnet. In der surrealen Ausstattung von Even Borsum hängen Möbel in der Luft, erscheinen Figuren im Frack mit Fischköpfen (Kostüme: Ingrid Nylander).

Während Ibsens Stück mit der Rückkehr Heddas und ihres Mannes Jorgen Tesman (Philip Currell) von einer Hochzeitsreise beginnt, lässt Marit Moum Aune das Ballett mit einer Erinnerung an Hedda als Kind (Erle Ostraat) mit ihrem Vater, General Gabler (Kristian  Alm), einsetzen. Man sieht ein verwöhntes, selbstbewusstes Geschöpf im Reitkostüm mit Zylinder. Dann folgt ein Zeitsprung mit der Ankunft von Eilert Lovberg (Silas Henriksen), einem früheren Verehrer Heddas, in der Stadt. Zwischen ihnen besteht noch immer eine starke erotische Anziehung, was beider Körper betonter, fast aggressiver Tanz sehr eindrücklich darstellt. Die folgende Szene mit der nackten Hedda und ihrem Mann, der sich nur seinen Bücherstapeln widmet und von ihr keinerlei Notiz nimmt, ist ein ernüchternder Einblick in die Beziehung des Paares. Zudem hat er offenbar ein Verhältnis mit seiner Tante Julie (Samantha Lynch), bei der er aufgewachsen ist. Trotz der tiefen Kluft zwischen den Eheleuten ist Hedda schwanger, was sie Assessor Brack (Shane Urton), einem Freund der Familie, anvertraut. Lovberg stellt für Heddas Mann, der auf ein Professorenamt an der Universität hofft, einen Konkurrenten dar. Denn er ist ein begabter, doch alkoholabhängiger Bohemien, der von Thea Elvsted (Eugenie Skilnand) geliebt wird, die für ihn ihren Mann verlassen und mit ihm zwei Buchmanuskripte geschrieben  hat. Eine gespenstische Atmosphäre stellt sich bei einer Party im Hause von Brack ein, wo schwarze, verschleierte Gestalten unter Anführung der Tante wie Todesboten erscheinen. Lovberg verliert das Manuskript seines neuen Buches. Tesman findet es und vertraut es seiner Frau an. Sie aber verbrennt es und händigt Lovberg eine Pistole aus, aus der sich zufällig ein Schuss löst und zu seinem Tode führt. Brack nutzt sein Wissen, von wem die Waffe stammt, Hedda zu seiner Geliebten zu machen. Grete Sofie Borud Nybakken in der Titelrolle ist ein Ereignis. Sie verdeutlicht alle Facetten der Figur bezwingend, ist lasziv, launisch, mondän, herrschsüchtig, trotzig, wild, verzweifelt und am Ende eine Gebrochene, die sich den tödlichen Schuss aus der Pistole gibt. Bernd Hoppe

 

Bei hm: Königliche Freuden in luxuriöser Präsentation. Eine Deluxe-Edition mit drei CDs und einer DVD offeriert harmonia mundi unter dem Titel Ballet Royal de la Nuit (902603.06). Zu Beginn des Jahres 1653 war dieses an sieben Abenden im Louvre zur Aufführung gekommen – unter Mitwirkung des 15jährigen Ludwig XIV., der bei dem Unternehmen als Tänzer auftrat. Das Libretto von Isaac de Benserade besteht aus vier „Veilles“ (Nachtwachen) von jeweils drei Stunden Dauer und einem großen Ballett als Finale mit der Absicht, den Sonnenaufgang in aller Pracht zu inszenieren. Darsteller, Handlung und Ausstattung spiegeln die phantastische Welt des 17. Jahrhunderts wider. In den Versen findet man ernste und komische Elemente sowie Bezüge zur Mythologie. Götter, Koketten, Räuber, Soldaten, Jäger und andere Figuren treten auf, was eine abwechslungsreiche Handlung garantiert. Sie beginnt mit dem Alltag von Dorfbewohnern, bis mit dem Einbruch der Dämmerung die bizarre Welt des „Bauchs von Paris“ erwacht. Dann folgen Vergnügungen und ein Ball unter der Ägide der Venus. Die Mondgöttin steigt herab, um ihren Geliebten Endymion zu treffen. Zu einem Hexensabbat finden sich Ungeheuer aller Art ein. In der letzten „Veille“ werden die Zuschauer in das Reich der Träume entführt. Nach ihrem Erwachen erscheint Aurora auf dem Wagen, um das wundersame Erscheinen des Lichts anzukündigen, das nichts anderes symbolisiert als den jungen Ludwig selbst. Er ist die Sonne, die über die Welt herrscht, was das große Schlussballett preist.

Die DVD zeigt das in einer bizarren Realisierung von Francesca Lattuada (Regie/ Ausstattung/ Choreografie). Die Kostüme sind von überbordender Phantasie, verfremden den barocken Stil mit asiatischen Elementen und heutiger Mode. Einige Figuren stelzen auf Kothurnen in weißen Anzügen, die mit Reptilien-Zacken besetzt sind. Surreale Erscheinungen wie ein Mond-Kaninchen und Personen en travestie sorgen für eine wundersame Szenerie. Männliche Tänzer mit nacktem Oberkörper und monströsen schwarzen Reifröcken sind die Grazien, welche den Auftritt der Vénus in der Seconde Veille begleiten. Caroline Dangin-Bardot erscheint im weißen plissierten Kleid und lässt einen strengen Sopran hören. Von Herren in Nadelstreifen-Anzügen wird Thétis bei ihrer Hochzeit akrobatisch balanciert, ihr weißes Kleid mit Stoffrosen geschmückt und sie schließlich wie eine Tote davongetragen. Die folgende Folia-Szene zeigt Akrobaten, die Körperpyramiden bauen, und einen Jongleur, der virtuos mit einer Feuerschlange hantiert. Die Troisième Veille schildert den verliebten Herkules (Renaud Bres mit resonantem Bass im bunten Anzug) und seine eifersüchtige, erzürnte Gattin Dejanira (Dagmar Saskova mit bohrendem Sopran in pompöser barocker Robe) sowie die Astrologen Ptolémée und Zoroastre, die aus Leuchtstäben Sternbilder zusammenfügen. Wieder erscheint Venus, diesmal im leuchtend roten Kleid, in Begleitung ihrer Grazien, um sich mit Herkules im Duett zu vereinen. In rasendem Zorn sieht man Juno in silbernem Paillettenkleid, das zur Hälfe von einer Rüstung bedeckt ist. Caroline Meng lässt einen besonders farbigen und interessant timbrierten Sopran hören. Ihr Furor setzt den Hexensabbat in Gang, der Missgeburten und Fabelwesen aller Art auftauchen lässt. Das Orchester begleitet diese Szene mit überwältigender Klangkulisse. Muntere, helle Soprantöne bringt Marie-Frédérique Girod als Pasithea, Hüterin des Schlafes, ein. Von ihr erbittet Juno,  den Gott des Schlafes mitnehmen zu dürfen. Davon erzählt die Quatrième Veille mit Träumen aller Art, welche die vier Temperamente ausdrücken. Und hier treten auch Orphée und Euridice mit ihrer sattsam bekannten Geschichte auf. Euridices Tod deklamiert Caroline Weynants eindringlich in der Art eines monteverdischen Lamento. Den Apollo im weißen Anzug singt der Countertenor Stephen Colardelle mit klagendem Ton. Danach kündigen sechs Schmiede den Anbruch des Tages an. Aurora (Davy Cornillot mit klangvollem Tenor) eröffnet den Sonnenaufgang. Alle vereinen sich zum Grand Ballet mit dem Titel Le Soleil, in welchem festlich-pompöse Klänge zu hören und artistische Kunststücke zu sehen sind. In goldener Rüstung mit Umhang und Strahlenkranz erscheint der König als krönender Höhepunkt des Spektakels. Alle preisen die Macht der Liebe.

Die Aufführung entstand 2017 für das Théatre de Caen und wird geleitet von Sébastien Daucé, der das Ensemble Correspondances mit stilsicherer Hand dirigiert und für ein reiches Spektrum an Farben und dynamischen Kontrasten sorgt. Der Abend ist lang, doch ein Fest für Augen und Ohren, wovon der enthusiastische Applaus des Publikums kündet.

Prachtvoll ausgestattet ist das umfangreiche Begleitbuch mit Einführungstexten in drei Sprachen (auch in Deutsch!) und zahlreichen Abbildungen. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Eine Schatztruhe mit Marianela Nuñez: OPUS ARTE würdigt die argentinische Ausnahmetänzerin Marianela Nuñez mit einem attraktiven Schuber (OA BD7243 BD), der vier Ballette enthält und damit das Wirken der Primaballerina repräsentativ wiedergibt. Seit fast zwanzig Jahren ist sie Principal beim Royal Ballet London, wo sie alle großen Rollen des klassischen, romantischen und auch zeitgenössischen Repertoires interpretiert hat. Die vier Ballettaufzeichnungen aus Covent Garden stammen aus den Jahren 2005, 2009, 2013 und 2016, zeigen die Tänzerin also in ihrer Entwicklung im Zeitraum von mehr als zehn Jahren.

Das älteste Dokument vom 2. Februar 2005 betrifft Ferdinand Hérolds Ballett La fille mal  gardée in der legendären Choreografie von Frederick Ashton, das mit der Lise eine sehr jugendliche Rolle bereithält. Ihr gelingt es, die gestrenge Mutter, Witwe Simone, die ihre Tochter mit dem reichen, aber tölpelhaften Alain verheiraten möchte, zu überlisten, so dass am Ende einer glücklichen Verbindung mit ihrem geliebten Colas nichts mehr im Wege steht. Nuñez verkörpert die Rolle des Bauernmädchens mit bezauberndem Charme und anmutiger Heiterkeit. Die makellose technische Bewältigung des Parts braucht eigentlich nicht erwähnt zu werden, ist diese bei ihr doch absolute Selbstverständlichkeit. An ihrer Seite brilliert der kubanische Startänzer Carlos Acosta als Colas, auch er ein Principal der Company und in vielen Rollen auf DVD dokumentiert. 2005 ist er noch jugendlich ungestüm, sehr schalkhaft und zeigt eine überwältigende Präsenz. Spektakulär sein Entrée mit phänomenalen Sprüngen und Drehungen, bravourös seine Variation und der Pas de deux  im 2. Bild. Urkomisch der tumbe Alain von Jonathan Howells, köstlich William Tuckett in der Rockrolle der Witwe Simone.

Ashtons Klassiker von 1960 ist der unvergängliche Glücksfall einer Komödie voller Humor, Esprit und tänzerischer Bravour mit mehreren Pas de deux und Solo-Variationen. Die Produktion ist ein signature piece des Royal Ballet und zeigt dieses auf dem denkbar höchsten Level.

Marianela Nuñez bei Opus Arte

Auch Tschaikowskys Swan Lake in der Choreografie von Petipa/Ivanov sowie den ergänzenden Teilen von Ashton und Bintley zählt zu den Glanzstücken des Ensembles. Nicht weniger als drei verschieden besetzte DVDs existieren von dieser meisterhaften Produktion. Die vorliegenden Aufzeichnungen vom 16. und 24. März 2009 halten davon die 932. und 936. Aufführungen fest, was für die Beliebtheit des Londoner Swan Lake spricht. Die Doppelrolle der Odette/Odile ist ein Prüfstein für jede Tänzerin, verlangt sie doch neben der technischen Virtuosität einen immensen Ausdrucksradius von lyrischer Empfindsamkeit bis zu dramatischem Furor. Nuñez meistert diese Herausforderung mit bewunderungswürdigem Einsatz und bedingungsloser Hingabe. Ihre Odette ist von anrührender Fragilität, die Odile von verführerischer Eleganz und katzenhafter Biegsamkeit. Geriet schon die Variation des Weißen Schwanes in majestätischer Erhabenheit, setzte sie mit den mirakulös auf dem Punkt gedrehten Fouettées des Schwarzen das tänzerische Glanzlicht der Aufführung. Neben ihr der charismatische Thiago Soares als Prinz Siegfried von sympathisch männlicher Aura in schnittiger Uniform und der charaktervolle Christopher Saunders als raubvogelartiger Rothbart. Bemerkenswert ist die Besetzung des Pas de trois im 1. Akt mit Laura Morera und Steven McRae, die heute zu den führenden Interpreten der Company zählen und hier eine beachtliche Talentprobe abgeben, sowie Yuhui Choe.

Die überladene Ausstattung von Yolanda Sonnabend mit vielen Spiegeln und üppigem Schmuckdekor im Fabergé-Stil droht zuweilen, die Tänzer zu ersticken. Entsprechend starke Persönlichkeiten, die sich dagegen zu behaupten wissen, sind gefordert. Nuñez und Soares sind solche, die den szenischen Schwulst vergessen lassen, mit ihrem  tänzerischen Können und enormen Ausdrucksradius für faszinierende Momente sorgen.

Eine Rolle, die der Argentinierin quasi im Blut liegt, ist Kitri in Ludwig Minkus’ Don Quixote, den Carlos Acosta 2013 für das Royal Ballet unter Bezug auf Marius Petipa choreografierte und selbst den Basil tanzte. Bei aller tänzerischen Bravour – es sind sein unwiderstehliches Charisma und die animalisch-virile Ausstrahlung, welche ihm das Siegel des einzigartigen und unverwechselbaren Tänzers verleihen. Neben ihm kann sich Nuñez imponierend behaupten. Schon der effektvolle Auftritt ist spektakulär; hinreißend die überschäumende Vitalität, die rasante Variation mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux und das große Duett mit Acosta am Ende, wo sie ihre Figuren mit aristokratischer Finesse zelebriert und mit phänomenalen Fouettés und Pirouetten überwältigt. Auch im Divertissement des Gartenbildes besticht sie mit majestätischer Aura und höchster Bravour. Acosta ist ihr in allen gemeinsamen Szenen ein phänomenaler Partner mit sicheren Hebungen und inspirierendem Spiel. Effektvolle Auftritte haben der arrogant-stolze Espada (Ryoichi Hirano) und seine hintergründig-raffinierte Mercedes (Laura Morera). Zwischen Skurrilität und Weisheit schwankt Christopher Saunders’ Titelheld. Das richtige Gespür für Minkus’ sprühende, rhythmisch mitreißende Musik hat Martin Yates am Pult des Orchestra of the Royal Opera House.

Jüngstes Dokument ist Adolphe Adams Giselle in der Choreografie von Petipa/Coralli/Perrot. Die Titelrolle ist eine der anspruchsvollsten Partien des romantischen Repertoires. In der Londoner DVD-Aufzeichnung vom Januar 2006 mit Alina Cojocaru als Giselle hatte Nuñez noch die Rolle der Myrtha getanzt und als gestrenge Königin der Willis mit eiskalter Aura fasziniert. Zehn Jahre später kam die Titelrolle auch für die Argentinierin. Eine Aufzeichnung vom 6. April 2016 hält ihre bemerkenswerte Deutung des verliebten und schändlich getäuschten Dorfmädchens fest. Im Auftritt lebhaft und kokett, bravourös auf Spitze in der Diagonalen und in den wirbelnden Pirouetten, zeigt sich bei Giselles Erkennen von Albrechts Betrug und in der Wahnsinnsszene die erfahrene Tänzerin mit ihrer mimischen und gestischen Ausdruckskraft. Mirakulös das Erwachen im nächtlichen Waldbild, die wie in slow motion zelebrierten Figuren, die fliehenden Arabesquen, die überirdische Schwerelosigkeit.

Ihr Partner ist der Russe Vadim Muntagirov, einer der neuen Stars der Company, der mit romantischem Empfinden und sensiblem Gespür der Rolle vor allem im nächtlichen 2. Akt ideal entspricht. Tänzerisch ist er erstklassig mit stupenden battements und weiten grand jetés, was seine etwas biedere Ausstrahlung wettmacht. Als Myrtha fasziniert die strenge, in ihrer Eiseskälte geradezu erstarrte, tänzerisch anfangs nicht  sichere Itziar Mendizabel. Barry Wordsworth dirigiert das Orchestra of the Royal Opera House und verhilft der Aufführung auch musikalisch zum Erfolg.

Marianela Nuñez hat im November des vergangenen Jahres ihre Karriere mit der Titelrolle in Natalia Makarovas Londoner Produktion von La Bayadère gekrönt. Zuvor hatte sie die Gamzatti, Nikiyas intrigante Rivalin, verkörpert – im bravourösen Anspruch gleichfalls eine große Herausforderung. Nikiya aber mit ihrem großen Pas de deux mit Solor im Schattenreich ist der Traum jeder Assoluta. Man kann nur hoffen, das OPUS ARTE, nachdem die Firma 2006 Nuñez’ Gamzatti (mit Tamara Rojo als Nikiya und Carlos Acosta als Solor) herausgegeben hatte, auch diese Interpretation auf DVD veröffentlichen wird. Bernd Hoppe

 

Nurejew forever: Drei Produktionen des Wiener Staatsballetts mit Choreografien von Rudolf Nureyev zwischen 2012 und 2016, die Cmajor bereits als DVD-Einzelausgaben veröffentlichte, hat die Firma nun in einem Schuber neu herausgebracht (747008, 3 DVD). Die älteste Aufführung stammt vom 7. Oktober 2012 und bietet Tschaikowskys Nussknacker in der phantasievollen Ausstattung von Nicholas Georgiadis. Die Handlung beginnt mit dem lebhaften Treiben auf der Straße und führt in dass Haus einer Familie, wo sich am Weihnachtsabend Gäste in eleganten Gründerjahre-Kostümen versammelt haben. Tochter Clara erlebt hier einen phantastischen Traum mit putzigen Rattenkindern und einem riesigen Rattenkönig im schwarzen, mit roten Federn besetzten Umhang. Nach dem turbulenten Kampf der Ratten mit den Spielzeugsoldaten erscheint ihr Onkel Drosselmeyer verwandelt als Prinz und nimmt Clara mit auf eine Reise in das Königreich des Schnees. Nach den pantomimischen Szenen des Beginns beginnt nun der eigentliche klassische Tanz mit einem Pas de deux, in welchem Liudmila Konovalova als reizende Clara und Vladimir Shishov als stattlicher Prinz mit eleganter Attitüde beeindrucken. Im 2. Akt führt der Traum Clara zurück nach Hause, wo die Ratten inzwischen zu Menschen mit monströsen Köpfen mutiert sind. Temperament, Sinnlichkeit und Tempo bietet das Divertissement mit Spanischem, Arabischem, Russischem und Chinesischem Tanz sowie einer Rokoko-Pastorale. Und der populäre Blumenwalzer vor prachtvoller illuminierter Kulisse ist auch hier ein choreografischer Höhepunkt, der nur noch vom Grand pas  de deux übertroffen wird.  Nach anfänglichen Schwierigkeiten in den Balancen ist Shishov der Konovalova ein souveräner Partner, meistert die vertrackten Figuren perfekt. Makellos seine Variation und auch sie absolviert ihr Solo bravourös und mit spielerischer Leichtigkeit. Paul Connelly ist ein weltweit geschätzter Ballettdirigent und leitet das Orchester der Wiener Staatsoper mit erfahrener Hand.

 

Am 16. März 2014 wurde das populärste Ballett des russischen Komponisten, Schwanensee, aufgezeichnet. Nurejews Fassung für Wien entstand 1964 und ist in Luisa Spinatellis eleganter Ausstattung mit ihren weißen, hellblauen und silbrigen Tönen noch immer im Repertoire der Compagnie. Nurejews Version (nach Petipa und Ivanov) stützt sich zudem auf Vladimir Burmeisters Lesart (entstanden 1953 für das heutige Stanislawski Ballett Moskau) sowie John Crankos Fassung von 1963 für sein Stuttgarter Ballett, welche die Geschichte mit dem Tod Siegfrieds enden lassen. Dessen Part ist wie immer in Nurejews Choreografien aufgewertet. Vladimir Shishov freilich bleibt trotz sympathischer Ausstrahlung zunächst uncharismatisch und offenbart schon im ersten  der von Nurejew zusätzlich eingefügten Soli Unsicherheiten. Im elegischen Solo vor der Verwandlung zur Szene am Schwanensee hat Shishov zu seiner Form gefunden. In Olga Esina hat er einen grazilen, zarten, zerbrechlichen und anrührenden Schwan an der Seite. Überwältigend ist der Pas de deux „Weißer Schwan“, in welchem Shishov romantische Empfindung und perfekte Hebungen zeigt, die Esina exquisite Ausformung ihrer Figuren und wunderbare Führung der Arme. Einen enormen Kontrapunkt setzt sie mit ihrer Odile von unnachahmlicher Rasanz und abgründiger Hinterhältigkeit. Ungemein raffiniert ist der zweite Pas de deux „Schwarzer Schwan“, der auf die Musik der Burmeister-Version zurückgreift – verhaltener, weniger rasant im Rhythmus, dafür abwartender und letztlich spannender. Die beiden Variationen I und II für den Prinzen und Odile sind gespickt mit immensen Schwierigkeiten. Shishov und vor allem Esina brillieren hier in gebührender Manier von Stars. Sehr sensibel gestaltet ist die Wiederbegegnung der Liebenden im letzten Akt, wo sie noch einen weiteren Pas de deux zu tanzen haben – erfüllt von Trauer, Wehmut und Abschiedsschmerz. Odette wirkt schwach, gebrochen, beinahe zusammen sinkend. Siegfried kann der Übermacht Rothbarts nicht Paroli bieten. Dieser ist ein dämonisches Vogelwesen mit weiten Armflügeln aus roten und schwarzen Federn – mit dem agilen und raubtierhaft-gespannten Eno Peci hervorragend besetzt. Die Aufführung wird musikalisch geleitet von Alexander Ingram, der das Orchester der Wiener Staatsoper zu einem Spiel auf höchstem Niveau inspiriert.

Die dritte DVD enthält die Aufführung von Minkus’ Don Quixote vom 28. und 31. Mai 2016. Nurejew hatte seine Fassung in der Ausstattung von Nicholas Georgiadis dort 1966 herausgebracht. Wien bietet eine solide Besetzung auf mit Maria Yakovleva als Kitri, die das choreografische Vokabular zuverlässig erfüllt, sich in der Kastagnettenvariation im 1. und in Dulcineas Solo im 2. Akt sogar zu mitreißender Bravour steigert. Mehr noch vermag Denys Cherevychko als Basil zu imponieren, obwohl man ihm in der Ausstrahlung etwas mehr Männlichkeit wünschen würde. Aber seine exzellenten Sprünge und wirbelnden Pirouetten weisen ihn als einen kompetenten Ersten Solisten aus. Im Zigeunerlager überzeugen beide im Pas de deux, der in seiner neoklassischen Anlage stilistisch herausfällt, aber eine sehr wirkungsvolle Nummer darstellt. Hoch besetzt ist die Königin der Dryaden mit Olga Esina, die hier ein weiteres Zeugnis ihrer Kunst abgibt. Ein reizender Amor ist Kiyoka Hashimoto. Das Attribut „solide“ trifft auch für das zweite Paar mit Ketevan Papava als Straßentänzerin und Roman Lazik als Espada zu. Besonders gefallen können sie mit dem rasanten Fandango im 3. Akt. Danach gelingt es Yakovleva und  Cherevychko, den Grand pas de deux Kitri/Basil zum tänzerischen Höhepunkt des Abends werden zu lassen. Alle Solisten und das Orchester der Wiener Staatsoper, das unter Kevin Rhodes die Musik von Minkus mit großer Delikatesse gespielt hat, werden am Schluss der Aufführung vom Publikum anhaltend gefeiert. Bernd Hoppe

 

 

 

Orientalisches aus Toronto

 

Die Anzahl der Einspielungen von Jules Massenets Comédie lyrique Thaïs ist überschaubar – jüngstes Dokument war die Aufnahme mit Renée Fleming und Thomas Hampson bei Decca 2005. Frankophile Opernfreunde favorisieren als Referenzaufnahmen noch immer jene mit Renée Doria von 1961 (ebenfalls Decca) und Andrée Esposito (1959/live). Nun bringt das Label CHANDOS auf 2 CDs (CHSA  5258) eine Produktion vom November 2019 mit dem Toronto Symphony Orchestra heraus, mit der auch eine Konzertaufführung in der Roy Thomson Hall in Toronto einherging. Spiritus Rector des Unternehmens ist Andrew Davis, der dem Orchester von 1975 – 88 als Principal Conductor vorstand und in diesem Jahr als Interim Artistic Director fungiert. Ihm ist eine atmosphärische Aufnahme zu danken, die Massenets schillernder Musik in jedem Takt gerecht wird. Der Dirigent entschied sich für eine Mischfassung aus der Pariser Uraufführung 1894 und Massenets späterer Überarbeitung von 1898, in der er dem 3. Akt eine Eröffnungsszene hinzufügte, welche die entbehrungsreiche Reise von Thais und Athanaël durch die Wüste schildert. Der Komponist integrierte auch mehrere Ballettmusiken in die spätere Fassung, die – bis auf eine Ausnahme – in dieser Einspielung allerdings fehlen. Neben der inspirierenden Begleitung der Sänger sorgt Davis auch für effektvolle Instrumentalnummern – die Vision mit ihrem orientalischen Kolorit, das Prélude zum Second Tableau mit seinem sinnlichen Rausch, die Méditation in ihrer betörenden Süße, der dramatisch aufgepeitschte Course de la nuit.

In der Titelrolle ist Erin Wall mit reizvoll timbriertem Sopran zu hören. Mit dem schwelgerischen Ausdruck, der blühenden Höhe und dem sinnlichen Klang besitzt sie alle Voraussetzungen für eine ideale Interpretin der Partie. Ihren großen Auftritt hat die Kurtisane zu Beginn des 2. Aktes mit der Spiegelarie, in der sich Wall von melancholischer Tongebung zu trancehafter Erregung steigert. Im nachfolgenden Duett mit dem Mönch Athanaël erweist sich der kanadische Bariton Joshua Hopkins als ebenbürtiger Partner. Die Stimme ist von resoluter Strenge, verfügt aber auch über virile Sinnlichkeit. In seinem großen Solo zu Beginn des Second Tableau („Voilà donc la terrible cité!“) breitet sich sein Organ strömend und in reicher Fülle aus. Beide Sänger tragen auch den 3. Akt mit Thais’ Tod und Apotheose. Im Duett „Baigne d’eau“ mischen sich ihre Stimmen perfekt und bringen auch die geboten entrückte Stimmung ein. Überwältigend im sinnlichen Rausch ist beider Zwiegesang zum Thema der Méditation, bei dem die Sopranistin zweimal bis zum hohen D hinaufsteigen muss. Massenet hatte damit der Interpretin der Uraufführung, Sybil Sanderson, seinen Tribut gezollt. Bei Erin Wall sind diese Extremtöne nicht ideal in die Linie eingebunden, aber das ist ein marginaler Einwand angesichts ihrer insgesamt großartigen Leistung.

Der britische Tenor Andrew Staples als junger Alexandriner Nicias bleibt in Timbre und Gestaltung etwas allgemein, absolviert seine Auftritte jedoch in professioneller Manier. Die Besetzung wird komplettiert von Nathan Berg mit reifem Bassbariton als alter Zenobit Palémon, Emilia Boteva als Äbtissin Albine mit delikatem Mezzo sowie Liv Redpath und Andrea Ludwig als die Sklavinnen Crobyle und Myrtale, die nicht nur ihre staccato-Lachsalven präzise und mit kokettem Ausdruck absolvieren, sondern im 2. Akt auch Gesänge von betörend flirrender Wirkung beisteuern. Der Mendelssohn Choir (Jonathan Crow) setzt im Second Tableau des 2. Aktes gewaltige Akzente, wenn die aufgebrachte Menge gegen Athanaël, der Nicias’ Palast angezündet hat, rebelliert. Großen Kontrast dazu haben die verklärten Gesänge der Nonnen im Kloster. Bernd Hoppe

 

Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.

Auf den Spuren von Régine Crespin

 

In der Aufnahmetätigkeit des Palazzetto Bru Zane ist die französische Sopranistin Véronique Gens eine feste Größe. In Zusammenarbeit mit dem Label ALPHA CLASSICS erschienen schon mehrere Einspielungen mit ihr – vor allem mit französischen mélodies, die in den Salons der Belle Époque erklangen. In diesem Genre ist sie – neben ihrem Einsatz für Barockopern oder die Werke Mozarts – eine Spezialistin. Davon zeugt auch die neueste Veröffentlichung mit dem Titel Nuits (ALPHA 589), wo sie in vier Abschnitten die Nacht in all ihren Emotionen besingt. Die Sängerin wird hier zur Diseuse und zeigt sich als legitime Nachfolgerin der großen  Régine Crespin, die in diesem Metier Maßstäbe gesetzt hat. Begleitet wird sie vom fünfköpfigen, 2012 gegründeten Ensemble I Giardini, das die Lieder in eine neue, kammermusikalische Form gegossen hat. Es steuert auch drei Instrumentalstücke bei und erweist sich dabei als Meister der Farben und Stimmungen.

Die erste Abteilung ist überschrieben „Crépuscule. Nuit d’amour“. Die Gruppe mit drei Titeln wird eröffnet von Guillaume Lekeus „Nocturne“ aus seinen Trois Poèmes. Die Stimmung der Dämmerung fängt die Sopranistin mit träumerischem Ausdruck und fein gesponnenen Linien ein. Gabriel Faurés „La lune blanche“ ist von ähnlicher Atmosphäre und fügt sich passend in diesen Block. Es folgt als eines der bekanntesten Lieder der Anthologie „L’ile inconnue“ aus Hector Berlioz’ Zyklus Les Nuits d’été. In dieser Komposition von aufgeregt-hastigem Duktus klingt die Stimme etwas herber und in der Höhe gespannter.

Die zweite Abteilung „Rêve. Nuit d’ailleurs“ beginnt mit Fernand de la Tombelles instrumentaler „Orientale“, die in ihrer flirrenden Stimmung einen erotischen Traum wiedergeben könnte. Jules Massenets „Nuit d’Espagne“ atmet sinnlich-mediterranes Flair und Gens klingt hier besonders verführerisch. Dazu passt Camille Saint-Saëns’ „Désir de l’Orient“ in seinem fremdartigen Melos. In solchen leicht hingetupften Stücken erweist sich Gens als Meisterin der Poesie und Melodie.

Die dritte Abteilung, „Cauchemar. Nuit d’angoisse“, eröffnet Ernest Chaussons bekanntes „Chanson perpétuelle“, das in seinem wehmütig-träumerischen Kolorit den Sopran zu wunderbarer Wirkung kommen lässt. Danach folgt der zweite Instrumentaltitel, Franz Liszts „La lugubre gondole“ für Cello und Klavier, welches in seiner tristen Stimmung Todessehnsucht suggeriert. Mit „Ceux qui, parmi les morts d’amour“ aus Guy Ropartz’ Quatre poèmes hört man eine veritable Rarität und die Interpretin mit verinnerlicht-schmerzlichen Tönen. Faurés berühmtes „Après un rêve“ komplettiert diesen Block und auch hier trifft Gens genau die Melancholie und Sehnsucht der Komposition.

Natürlich dürfen in Liedern der Nacht Trunkenheit und Rausch nicht fehlen. Und so lautet der Titel der letzten Abteilung „Ivresse. Nuit de fête“. Eröffnet wird sie mit dem dritten Instrumentaltitel, dem stürmischen „Molto vivace“ für Klavierquintett von Charles-Marie Widor. Unsterblich wurde Marcel Louiguys Komposition „La Vie en rose“ durch Edith Piaf. Véronique Gens hält dem großen Vorbild stand mit einer Interpretation voller Duft und Delikatesse. Auch den leicht frivolen Ton von André Messagers „J’ai deux amants“ trifft sie genau, hält die Balance zwischen Eleganz und Anzüglichkeit. Mit Reynaldo Hahns „La dernière valse“ endet die Sammlung in melancholischer Stimmung. Für Freunde der mélodie française ist sie eine echte Fundgrube. Bernd Hoppe

 

Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.

Keine Jahrhundertaufnahme

 

Nato sotto maligna stella? Natürlich ist man froh, wenn es überhaupt neue Gesamtaufnahmen von Opern, die immerhin konzertant entstanden sind, in Corona-und damit opernfreien Zeiten gibt, und wenn gar ein Star wie Jonas Kaufmann nach seinem Bühnendebüt in der Partie des Otello in London und München mit einem so renommierten Orchester und Chor wie dem der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom am Werk war, sind die Erwartungen hoch. Leider werden sie nur teilweise erfüllt, was nicht nur an dem Star selbst, sondern auch an einigen weiteren Faktoren liegt.

Das Werk beginnt stürmisch, und das Orchester und der Chor sollten mit dem gebotenen Aplomb bei der Sache sein,  aber wenn man auch den schneidenden, aufbrausenden Anfang goutieren kann, ist man im Verlauf der Aufnahme doch zunehmend irritiert von einer sehr veristischen Auffassung von Verdis letztem tragischem Werk, von manchmal überzogenen Tempi, vor allem, weil man vor dem Liebesduett im ersten  und zu Beginn des vierten Akts jeweils unter Antonio Pappano ein Orchestervorspiel hören kann, das besser nicht auf das Kommende vorbereiten könnte.

Natürlich gibt es kaum ein heikleres Entree für einen Tenor  als das von Otello mit seinem „Esultate“, und wenn eine alte Weisheit meint, ein Sänger sollte immer nur so viel auf der Bühne (auch der Konzertbühne oder bei der Aufnahme) geben, dass er noch eine Reserve für eine Steigerung hätte, dann wurde sie von Jonas Kaufmann in den Wind geschlagen, denn man hört dem Tenor an, dass er alle Kräfte aufbieten muss, um einigermaßen eindrucksvoll zu wirken. Auch das „Abassa le spade“ wirkt erzwungen, teilweise klingt die Stimme gaumig, nie wie aus einem Guss und für eine Oper, in der die meisten Szenen sich zwischen Tenor und Bariton abspielen, zu baritonal. Die eindrucksvolle Höhe dann wirkt wie eine zweite Stimme, die mit der Mittellage wenig zu tun hat. Die größte Enttäuschung bereitet also der erste Akt, das „Ora e per sempre“ liegt dem Tenor gut in der Stimme, und diese klingt hier auch wie die eines Tenors, der Kraftakt am Schluss des zweiten Akts gelingt, auch wenn er um die Stimme bangen lässt. Schön herausgearbeitet ist der Kontrast innerhalb des „Datemi ancor“. In „Dio! Mi potevi scagliar“ wird auf Kosten des Gesangs für manchen Geschmack dem Sprechgesang zu viel Raum gegeben, während ganz am Schluss das „Gloria“ strahlend und schön klingt, nicht deutlich wird, dass es ein eher sarkastischer Abgesang auf dieselbe ist. Alles in allem muss man feststellen, dass die Stimme sich zur Zeit der Aufnahme nicht im allerbesten Zustand befand, will man nicht noch weitergehen und die Partie generell als eine für den Tenor nicht geeignete erachten.

„Onesto“ Jago ist Carlos Alvarez mit einem schwerer  gewordenen Bariton, der nicht nur einsam in seinem Credo, sondern auch im Umgang mit Otello seiner Stimme einen bärbeißigen, bösartigen Charakter verleiht, die Kontraste, besonders in der Lautstärke sucht und in dieser veristischen, den Charakter im Sound offenbarenden Darstellung eigentlich weder das Vertrauen Otellos noch Cassios gewinnen dürfte. Sein Credo hat eher Vorder- als Abgründiges zu offerieren. Im Parlando, wenn die Stimme nicht unter Druck gesetzt wird, klingt sie angenehm, schön tückisch klingt „Temete signor la gelosia“, der Sogno di Cassio ist gut dem lauernden Klang des Orchesters angepasst.

Desdemona ist eine starke Frau, die es, obwohl aus vornehmem venezianischem Hause stammend,  wagte, einen Underdog zu heiraten. Dafür klingt die Stimme von Federica Lombardi etwas zu unbedarft, allerdings schön, ja lieblich, empfindsam, Verletzbarkeit verratend. Im zweiten Akt hat sie als Antwort auf die Huldigungen des Chors einen angenehmen Glockenton. Leichte Schärfen fallen kaum ins Gewicht, die „prime lacrime“ könnten melancholischer ausfallen, das „a terra“ klingt sehr verhalten, im vierten, ihrem Akt ist der Wechsel zwischen Beherrschung und Ausbruch der Angst sehr intensiv gestaltet. Einen angenehmen lyrischen, rollengerecht etwas läppisch klingenden Tenor hat Liparit Avetisyan für den Cassio. Virginie Verrez als Emilia sowie Riccardo Fasi, Fabrizio Beggi und Gian Carlo Fiocchi bleiben in weiteren Partien solide. Alles in allem hält diese CD nicht, was die großen Namen auf dem Cover versprechen ( 2 CD, Sony 19439707932). Ingrid Wanja

Tempi per sempre passati?

 

Seit Jahren stand er überlebensgroß in perfektem Ritter-Outfit jeden Sommer auf der Piazza Bra in Verona, das Schwert in die Brust des Gegners stoßend, wartete auf seine Auftritte in Franco Zeffirellis Trovatore-Inszenierung in der Arena, war ein beliebtes Fotomotiv für die Touristen so wie die Sphinx aus Aida oder der Engel aus Tosca. Wo mögen sie alle in diesem Jahr wohl sein, nachdem der verzweifelte Versuch vom direttore artistico Cecilia Gasdia, wenigstens für jeweils 3000 anstelle der 16 000 abendlichen Arenabesucher die Aufführungen der Saison 2020 zu retten, gescheitert ist, wo auf der Website der Fondazione bereits ausschließlich von der Saison 2021 die Rede ist, von einem Requiem, von Riccardo Muti als Aida-Dirigent, von Domingo- und Kaufmann-Galas. Und was tun die vielen Menschen, die drei Monate lang als Statisten, Platzanweiser, Getränkeverkäufer, Bühnenarbeiter, Kissenvermieter oder gar als Tänzer, Sänger, Orchestermitglieder gearbeitet haben? Womit verdient die Dame, die den Maestro in den Orchestergraben geleitet, ihr täglich pannino und was wird aus dem Chef der Claqueure, der mit einem Bravo Maestro den Abend stimmungsvoll beginnen ließ? Waren die Champagnergläser bereits mit Arena di Verona 2020 graviert und sind nun nicht mehr zu gebrauchen? Dieser Sommer wird für Verona ein verlustreicher und trauriger sein, und so kommt eine DVD aus dem vergangenen Jahr, als Anna Netrebko in der Arena als Trovatore-Leonora debütierte, gerade recht zur Auffrischung schöner Erinnerungen.

Die Arena wird noch eine Zeitlang von den Produktionen, die Franco Zeffirelli zu verdanken sind, zehren können, denn keiner wie er, vielleicht noch Hugo De Ana und Pier Luigi Pizzi, konnte mit dem Riesenrund umgehen, es mit Leben, manchmal sogar zu viel des Guten, füllen, dem Auge immer wieder Neues, Farbenprächtiges, Staunenswertes bieten. Auf der anderen Seite konnte er Monumentalopern wie Aida und I vespri siciliani auch auf kleinstem Raum wie dem Theater der Verdi-Stadt Busseto unterbringen. Da er nicht nur Regisseur, sondern auch Ausstatter war, stammt von ihm auch der mittlere der drei Wehrtürme des Trovatore, der sich, wenn Leonora der Welt abschwören will, zu einer prachtvollen gotischen Kathedrale öffnet. Und er konnte es sich, besonders zur Freude nicht opernerfahrener Arenabesucher, auch erlauben, zusätzliche Zigeunerballette einzufügen, um die für diese Minderheit viel zu prächtigen Kostüme (Raimonda Gaetani) so richtig zur Schau zu stellen, echte Tiere, für die Bühne immer ein unkalkulierbares Risiko, auftreten und Manrico und Leonora ihrem kurzen Glück entgegenreiten zu lassen. Staunen kann der Betrachter auch über das Geschick, mit welchem der Regisseur die Chöre, oft in der Arena eine unbeholfen bzw. gar nicht agierende  Masse, zu bewegen weiß.

Wer Anna Netrebko engagiert, muss auch Yusif Eyvazov nehmen, wenigstens meistens, und so war es auch bei dieser Aufführung , für die als Datum nur 2019 angegeben ist, was einen Zusammenschnitt mehrerer Aufführungen, durchaus legitim, vermuten lässt. Der Tenor kann auf eine angenehme Optik bauen, die durch die prachtvollen Kostüme noch unterstrichen wird, erweist sich als zuverlässig, kann mit seiner Stimme weit ausholen, hat die Acuti für die Stretta, was seinen Eindruck auf das Publikum nicht verfehlt, so dass ein doch recht gequetscht klingendes Timbre nicht weiter ins Gewicht fällt. Strahlend schön ist die Leonora von Anna Netrebko, dazu kommt eine tadellose, Begeisterung provozierende sängerische Leistung eines dunkel grundierten, leidenschaftlich lodernden Soprans mit feinem Spitzenton im Piano für die erste Arie, einem virtuosem Feuerwerk für die anschließende Cabaletta. Wunderbar ist das Zaubern mit agogikreichem chiaro scuro in der zweiten Arie, auch diese mit Cabaletta vorgetragen, und sogar zum Abschluss des allein schon durch die schweren Kostüme bei sommerlicher Hitze anstrengenden Abends findet sie noch zu engelsgleichen Tönen. Von allen guten Geistern verlassen scheint der Luna von Luca Salsi zu sein, der seinen granitgleichen Bariton allzu ungefüge kraftmeierisch einsetzt, der „Leonora è mia“  zum Brunftschrei werden lässt und der nach so viel überdimensionalem Einsatz nur mit Mühe wieder zu einem einigermaßen auf Linie gesungenem „Il Balen del suo sorriso“ zurückfinden kann. Beim Duett mit Leonora ist er dann, wen wundert‘s, schon heiser. Schwer an ihren Gewändern zu tragen hat die Azucena von Dolora Zajick, deren einst süffiger Mezzosopran bereits in mehrere Teile zerfallen ist, die Höhe wie entfärbt, die Tiefe überbrustig. „Mi vendica“ klingt wie aus einer anderen Welt kommend und angenehmes Erschauern provozierend, aber die unterschiedlichen Farben der Stimme sind doch sehr irritierend. Zum Schluss bleibt ihr immerhin il rogo erspart, sie erdolcht sich und statt ihrer steht die Burg in Flammen. Oft unterschätzt wird die Aufgabe des Basses, wenn behauptet wird, der Trovatore benötige die vier besten Sänger zum Gelingen. Einer, der unzählige Male  Zaccaria und Ramfis in der Arena gesungen hat, meinte einmal, am stolzesten mache ihn seine Leistung als Ferrando, der tatsächlich perfekten Verdi-Gesang vom Sänger fordert. Riccardo Fassi wird dieser Aufgabe durchaus gerecht. Pier Giorgio Morandi hält als erfahrener Kapellmeister alles perfekt zusammen, was in der Arena eine respektable Leistung ist.

Man kann nur hoffen und wünschen, dass 2021 bruchlos an 2019 anknüpfen, Cecilia Gasdia alle ihre Vorhaben verwirklichen kann und das Publikum den wackeren Ritter tagsüber  auf der Piazza Bra und abends in der Arena wieder bestaunen kann ( C-Major 754608). Ingrid Wanja

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Nicht nur ein Wandergesell

 

Fünf italienische Opern mit Rudolf Schock – gesungen in Deutsch. Erschienen ist diese Sammlung bei Profil Edition Günter Hänssler (PH20012). Sie bildet der Auftakt einer neuen Reihe. Auf der Vorderseite der Box steht es weiß auf braun: Vol. 1 Opera in German. Sind Überraschungen zu erwarten? Nicht auf den ersten Blick. Rigoletto unter Ferenc Fricsay von 1950, mit dem die Box eröffnet wird, hat auf dem Musikmarkt ein enormes Beharrungsvermögen entwickelt. Myto brachte ihn heraus, später konnte Audite mit dem verbesserten Klang der originalen Rundfunkbänder punkten. Zwischendurch gab es einen Querschnitt bei Membran. Jetzt also Hänssler. Verdient ist diese Fürsorge allemal. Für die RIAS-Aufnahme wurde das Symphonie-Orchester dieses Senders herangezogen. Fricsay war dessen Chef und stand damals am Beginn einer großen Karriere, die mit seinem Tod 1963 ein allzu frühes Ende fand. Für mich ist der Rigoletto eine seiner besten Leistungen. Was für ein Drive! Takte ticken wie Zeitzünder. Wenn Monterone (Wilhelm Lang) seinen Fluch gegen den Herzog (Rudolf Schock) und Rigoletto (Josef Metternich) schleudert, entlädt sich ein gewaltiges Gewitter, das sich bei der unheimlichen Begegnung des Hofnarren mit dem Mörder Sprafucile (Fritz Hoppe) grummelnd verzieht, um sich mit dem Erscheinen von Gilda (Rita Streich) ganz aufzulösen. Fricsay beherrscht derlei dramatische Situationen aus dem Effeff. Seine Sänger folgen ihm bedingungslos. Schock, damals fünfunddreißig, hat für den Herzog genau das richtige Alter. Er singt die Partie verschwenderisch. Allein mit dem Wohlklang seines Tenors versieht er die Figur auch mit positiven Zügen und macht sie dadurch vielschichtiger. Ich nehme ihm sogar ab, dass er in Gilda tatsächlich verliebt ist – wenn auch nur für die Momente, in denen er sich zu ihr bekennt. Metternich lässt keinen Zweifel daran, dass er die Titeltrolle verkörpert – und zwar immer mit hundert Prozent. Er versenkt sich in die letzten Winkel der widersprüchlichen Seele des Narren. Singend befördert er letzte Dinge ans Licht als läge er auf der Couch eines Psychoanalytikers. Ich kann es nachvollziehen, dass Metternich mit Verdi selbst an der Met, wo die internationale Konkurrenz lauerte, reüssieren konnte. Seine Antrittspartie im November 1953 war übrigens der Don Carlo in La forza del destino.

In deutscher Übersetzung ist die Oper genau ein Jahr zuvor, beim Norddeutschen Rundfunk (NDR) in Hamburg als Die Macht des Schicksals produziert worden. Auch diese Aufnahme drehte bereits die große Runde auf dem Markt, wobei darauf zu achten ist, dass es mit Schock als Alvaro – wie übrigens als Herzog in Rigoletto – noch einen Querschnitt gibt. Der stammt von 1965 als er zunehmend in die Unterhaltungsbranche wechselte und – wie ich finde – auch stimmlich unverbindlicher und beliebiger wurde. Der Hamburger Alvaro lässt diese Entwicklung bereits erahnen. Diesmal dirigiert Hans Schmidt-Isserstedt das NDR-Sinfonieorchester ohne den rasanten Schmiss von Fricsay, den wohl auch das Werk so nicht hergibt. Carla Martinis ist die Leonora. Sie stammte aus Kroatien und hatte erfolgreiche Debüts in Salzburg, Wien und Mailand hinter sich. Offenbar sollte ihre Mitwirkung der regionalen Rundfunkproduktion besonderen Glanz verleihen. Doch die große Arie „Gnade, Gnade, mein Heiland“ klingt unstet und überzeugt mich nicht. Auch Martha Mödl enttäuscht in der kleinen aber wichtigen Rolle der Preziosilla. Nach ihren furiosen Auftritten als Kundry und Isolde bei den Bayreuther Festspielen, ist so viel Stadttheater-Routine nicht zu erwarten gewesen. Sie konnte mit diesem Engagement nicht viel anfangen. Gottlob Frick ist als Pater Guardian die Güte selbst. Müsste ich einen der Mitwirkenden herausheben, es würde Gustav Neidlinger als Franziskanermönch Melitone sein. Er holt aus seiner Rolle am meisten heraus und macht aus seiner Predigt im Feldlager ein brillantes Kabinettstück.

Hänssler geizt nicht mit Zutaten und lässt im Anschluss an die Radioeinspielung gleich noch den bereits erwähnten Eurodisc-Querschnitt springen. Was bereits bei den diversen Plattenauflagen auffiel, bliebt auch hier ein Rätsel: Warum dirigiert Wilhelm Schüchter nur den ersten Track mit der von der Orgel begleiteten Szene „Der ew’ge Name des Vaters im Himmel“, in der Guardian (wiederum Frick) die Mönche beschwört, der Klause von Leonora (Hildegard Hillebrecht), deren Identität nur er kennt, fern zu bleiben, der Rest aber von Heinrich Hollreiser? Und weil es so schön ist, folgt noch die so genannte Klosterszene der Deutschen Grammophon von 1954/1955 mit Annelies Kupper (Leonora), Josef Greindl (Guardian) und abermals Neidlinger als Melitone. Endlich kann ich die alte Platte ausrangieren, die ich auf einen Flohmarkt entdeckt hatte und der man ihr Alter ansah und anhörte.

Dieser Eurodisc-Opernquerschnitt ist eine der vielen Zutaten der Edition: Hildegard Hillebrecht, Brigitte Fassbaender, Rudolf Schock, Thomas Tipton und Gottlob Frick in Verdi „Macht des Schicksals“.

Auf Verdi folgt Puccini. Um Tosca im NDR-Studio gemeinsam mit dem Dirigenten Wilhelm Schüchter aufzunehmen, sind die Martinis für die Titelrolle, Schock für den Cavaradossi und Metternich für den Scarpia ein Jahr nach der Macht des Schicksals wieder nach Hamburg gereist. Sie waren nun – so sollte man meinen – ein eingespieltes Team, zu dem sich noch Benno Kusche als Messner, Horst Günter als Angelotti und Kurt Marschner als Spoletta gesellten. In diesem Fall aber muss Teamgeist kein Vorteil gewesen sein. Alle Solisten bleiben unter ihrem eigenen Niveau. Sie finden nicht zusammen, jeder agiert irgendwie für sich und interessiert sich zu wenig für sein Gegenüber. Es knistert nicht, es kommt keine Spannung auf, was bei diesem Selbstläufer von Oper wundert. Die Aufnahme gleicht ehr einer akustischen Stellprobe. Als würden alles nochmal schnell durchgesungen, um sicher zu gehen, dass alles sitzt und gut genug memoriert ist. Selbst Metternich mit seinem ausgeprägten Instinkt für dramatische Situationen, verharrt müde in Routine. Wenn nun noch in Betracht gezogen wird, dass sich fast gleichzeitig in Mailand Maria CallasGiuseppe di Stefano und Tito Gobbi mit dem Dirigenten Victor de Sabata anschickten, dasselbe Werk in der Originalsprache wirkungsmächtig einzuspielen, bedarf es keines Kommentars: Deutscher Puccini war keine Option mehr. Während in Hamburg die Asche verglomm, wurde in Mailand ein Feuer entfacht, das bis heute lodert.

Die Arienplatte mit Carla Martinis von der Electrola ist komplett als Bonus in die Edition aufgenommen worden und erscheint damit erstmals auf CD.

Und die damals hochgerühmte Martinis? Es wird erzählt, dass Herbert von Karajan dem Met-Chef Rudolf Bing telegrafierte: „Brauche schönste Stimme der Welt. Wo ist sie?“ Bing soll geantwortet haben: „Carla Martinis. Hier.“ Mir „hier“ meinte er aber nicht sein Haus, sondern die Stadt. Die Martinis war an der City Opera engagiert. Met-Auftritte sind nicht dokumentiert. Die Anekdote ist auf der Rückseite einer Schallplatte nachzulesen, die bei der Electrola in Berlin mit dem Orchester der Staatsoper unter Schüchter produziert wurde. Im Booklet der Edition wird sie etwas verkürzt wiedergegeben. Auch wenn es so dasteht, ist für mich die Fragen angebracht, wie der führende Ostberliner Klangkörper im Mai 1956 zu dieser Mugge im Neuköllner Wintergarten kam? Dort wurde aufgenommen. Weil bisher nicht auf CD gelangt, gewann diese Platte Seltenheitswert. Bis jetzt. Als Bonus wurde sie in die Edition integriert und dürfte die Neuerscheinung für Sammler begehrlicher machen. Und hören wir nun die schönste Stimme der Welt? Darüber ließe sich trefflich streiten. Gesungen werden Arien von Verdi, Puccini und Mascagni. Oben drauf gibt es das Lied von der Weide und das Ave Maria aus Otello, die klanglich abfallen, weil es sich um den Salzburger Mitschnitt unter Wilhelm Furtwängler von 1951 handelt. Dafür schneiden die Liveszenen künstlerisch deutlicher besser ab, was die Vermutung nahelegt, dass sich die Martinis im Studio nicht so entfalten konnten wie auf der Bühne. Ihre Desdemona befindet sich in einem Schwebezustand. Als würde sie ihren Tod ganz bewusst durchleben. Sie stirbt singend und nicht durch Otellos Hände. Das ist sehr bewegend und überzeugend und kommt nach meinem Empfinden dem Ideal dieser Rolle sehr nahe. Hingegen sind bei den Plattenatrien derlei individuelle Auslegungen und Anpassungen an die Figuren ehr die Ausnahme. Mit „Ritorno vincitor!“ fällt der Auftakt der Bonus-CD robust und entschlossen aus. Mit der sich anschließenden Arie der Mimi aus dem ersten Akt der Boheme, in der sie von versklavter äthiopischer Königstochter auf kleines Mädchen umschaltet, fühlte ich mich in ein Wechselbad getaucht. „Pace, pace, mio Dio“: Den Beginn der Arie der Leonore aus La forza del destino lässt die Martinis mit langem Atem wunderbar aufblühen, um nach gut fünf Minuten mit einer fulminanten Steigerung zu schließen. So gehört sich Verdi gesungen. Dagegen fällt die Arie der Elisabetta „Tu che le vanità conoscesti del mondo“ aus dem Don Carlo ab. Veristisches Beiwerk stört die Stringenz dieser großdimensionierten Szene. Als Santuzza agiert die Martinis zu übertrieben, als Butterfly zunächst zu niedlich. Erst in der Todesszene findet sie in ein angemessenes Format. Neben dieser Platte, den Rundfunkaufnahmen und Mitschnitten ist lediglich ein Maskenball-Querschnitt bei der Decca mit Helge Rosvaenge als Alvaro überliefert. Hat Carla Martinis mit „der schönsten Stimme“ am Ende die die Erwartungen der Plattenindustrie nicht erfüllt? Die Fakten sprechen dafür. Bereits 1962 zog sie sich nach dem Unfalltod ihres Sohnes erst neununddreißigjährig ins Privatleben zurück. Sie habe durch das tragische Geschehen „buchstäblich ihre Stimme verloren“, heißt es im Booklet.

„Heimlich aus ihrem Auge“: Rudolf Schock als Nemorino in der Fernsehproduktion von Donizettis „Liebestrank“ (Screenshot). Tonspur und Eurodisc-Einspielung der Edition sind identisch. 

Als heiteres Intermezzo der Edition kommt Gaetano Donizettis Liebestrank daher. In breitem Stereo entstand die Aufnahme 1962 mit dem Berliner Kammerchor und den Berliner Symphonikern, die von Ernst Märzendorf für meinen Geschmack etwas zu deftig dirigiert werden. Für ungetrübtes Hörvergnügen muss das keinen Abbruch bedeuten. Schock singt den Nemorino. Mit seinen damals siebenundvierzig Jahren ist er der Rolle des einfältigen Bauernburschen entwachsen. Doch Schock wäre nicht Schock, würde er dieses Defizit nicht durch Professionalität wenn nicht völlig ausgleichen, so doch wenigstens mindern. Die Schwedin Stina-Britta Melander, nicht eben überrepräsentiert auf dem aktuellen Musikmarkt, ist als spielfreudige Adina besetzt, Ludwig Welter als Quacksalber Dulcamara und Lothar Ostenburg als Belcore. Die Fassung trägt zwar zum besseren Verständnis der Handlung beim hiesigen Publikum bei, verstärkt aber zusätzlich den Eindruck, als würde eine deutsche Spieloper gegeben. Die Übertragung aus dem wesentlichen flüssigeren italienischen Original wirkt wie eine kulturelle Vereinnahmung. Während sich Nemorino den Liebestrank, mit dem er seine angebetete Adina für sich gewinnen will, erhandelt, klingt im Cembalo des Dialogs so spielerisch wie überflüssig der berühmte Tristan-Akkord an. Donizettis Oper wurde 1832 in Mailand uraufgeführt, Wagner Musikdrama mehr als dreißig Jahre später. Gewiss, es gibt im Stück einen Hinweis auf die mittelalterliche Legende von Tristan und Isolde und deren Liebestrank. Mit Wagner hat das aber nichts zu tun. Der Gag geht ins Leere. Ältere Jahrgänge werden sich an die westdeutsche Fernsehproduktion erinnern, die erstmals Anfang 1963 ausgestrahlt wurde. Sammler hielten sie für verschollen oder gelöscht, bis sie kürzlich unverhofft bei YouTube in ansprechender Bild- und Tonqualität auftauchte. Ein Vergleich offenbart, dass deren Tonspur und die Produktion in der Edition identisch sind. Einen Hinweis im Booklet gibt es allerdings nicht.

Verwegen gewandet wie für ein Kostümfest: Rudolf Schock, Hildegard Hillebrecht und Eberhard Waechter auf dem Plattencover der Eurodisc-Produktion, die nun bei Hänssler erstmals auf CD erscheint.

Mit einer CD-Premiere geht die Edition ins Finale: Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni. Gleich dem Liebestrank handelt es sich um eine Eurodisc-Produktion, die 1963 mit Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin entstand. Heinrich Hollreiser hat die Leitung. Wieder wird die bekannte Übersetzung, in der die Orangen „duftig erglänzen“, bemüht. Die Interpreten aber geizen mit Duft und Glanz. Schlicht und ergreifend liefern sie eine Aufnahme für den Hausgebrauch ab. So war das offensichtlich auch gewollt. Puristen und Freunde der italienischen Oper sind ganz bestimmt nicht die Zielgruppe gewesen. Es wurde ein Publikum angesprochen, das seinen Rudi Schock liebte und hören wollte. Egal wie und womit. Der süße Wein, den er als gutgelaunter Turrido besingt, stammt von der Mosel und nicht aus Sizilien. In heutiger Wahrnehmung kann diese Interpretation nicht mehr punkten, geschweige denn überzeugen. Kein Wunder, dass die Einspielung bisher nicht den Weg auf CD fand. Dabei ist die übrige Besetzung nicht ganz uninteressant. Hildegard Hillebrecht singt die Santuzza, Alice Oelke die Lucia. Eberhard Waechter ist der Alfio und Bella Jasper die Lola. Achtlos und hochmütig sollte diese Cavalleria nicht beiseite geschoben werden. Aufnahmen sind auch zeitgeschichtliche Dokumente. Oper sollte einem breit gefächerten Publikum nahegebracht werden, das einfach nur entspannt zuhören und nicht fachsimpeln will. Das ist doch auch schon mal was. Auf die Fortsetzung der Rudolf-Schock-Edition darf man also gespannt sein. Dem Vernehmen nach soll die nächste Box Eugen Onegin und Pique Dame von Tschaikowski, Hoffmanns Erzählungen von Offenbach, Cosi fan tutte von Mozart und Frau Diavolo von Auber enthalten. Rüdiger Winter 

40 Jahre ORFEO

 

Der 19. Juni 2020 markierte den Auftakt zum offiziellen 40-jährigen Jubiläum des Labels ORFEO International in den nächsten Monaten. Das einzigartige und hochwertige Label ORFEO hat sich in den vergangenen vier Jahrzehnten bei Kritikern und Sammlern einen exzellenten Ruf als Referenz für erstklassige historische Live-Mitschnitte aus Bayreuth, München, Salzburg und Wien, als Referenz für romantische und spätromantische Liedkunst und – nicht zuletzt – als innovative Talentschmiede für kommende Weltstars erworben.

Mit der Veröffentlichung der ersten von vier geplanten 10-CD-Jubiläumsboxen (535007) erinnert ORFEO an herausragende Aufnahmen legendärer Dirigenten im Katalog: Sir John Barbirolli, Karl Böhm, Sergiu Celibidache, Ferenc Fricsay, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Hans Knappersbusch, Dimitri Mitropoulos und Wolfgang Sawallisch dirigieren Werke von Beethoven, Brahms, Bruckner, Prokofjew, Schubert, Strauss, Vaughan-Williams und Tschaikowsky.

Das Doppelalbum „40 Ultimate Recordings“ (534826)  fasst 40 Highlights der Label-Geschichte zu einem musikalischen Kaleidoskop auf zwei CDs zusammen.

Als vor 40 Jahren in München ORFEO gegründet wurde, dachte sicher keiner der Kenner der Musikszene, dass sich die Plattenfirma zu einer festen Größe am Klassikmarkt entwickeln würde. Die Musikwelt wurde damals von den Major-Labels beherrscht: Sie bestimmten quasi exklusiv die Auswahl der zu veröffentlichenden Musik und vermarkteten ihre Produktionen mit namhaften Musikerinnen und Musikern. „Indie-Labels“ (den Begriff gab es damals noch gar nicht) waren bestenfalls Nischen-Phänomene, die kurz auftauchten und bald wieder von der Bildfläche verschwanden. Heute jedoch verfügt ORFEO über einen beeindruckenden Katalog von über 1000 Veröffentlichungen, der jedes Jahr um 20 bis 30 weitere Aufnahmen erweitert wird. ORFEO ist eine feste Größe in der weltweiten Musiklandschaft.

Streng genommen wurde die „ORPHEUS Classic Schallplatten und Musikfilm GmbH“ (bald darauf schon „ORFEO Classic Schallplatten und Musikfilm GmbH“) bereits am 12. Dezember 1979 beim Amtsgericht München ins Handelsregister eingetragen, die ersten Aufnahmetermine für das Label fanden dann aber erst im November 1980 statt: Es war die Produktion von Carl Orffs „Die Bernauerin“.

Einer der Schwerpunkte des Labels lag in den Anfangsjahren im Bereich Vokalmusik, wobei man sich auf Opern-Raritäten und seltene Liederzyklen spezialisierte. Bandübernahmen vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bildeten den Grundstock des ORFEO-Katalogs. Im Laufe der Jahre kamen historische Mitschnitte der Festspiele in Bayreuth und Salzburg sowie legendärer Konzerte an der Wiener oder Bayerischen Staatsoper hinzu. Dafür verwendete man ausschließlich die offiziellen Originalaufnahmen, welche die bestmögliche Klangqualität garantierten.

Die Förderung der Musik des 20. Jahrhunderts ist eine weitere wichtige Aufgabe der Label-Philosophie. Gleich zwei Serien widmeten sich diesem Engagement: Die „Edition zeitgenössisches Lied“ stellte modernes Gesangsrepertoire vor: Die Reihe „Musica Rediviva“ entdeckte Komponisten und Werke wieder, die entweder verboten wurden oder deren Kompositionen zu Unrecht in Vergessenheit geraten waren.

Die Unterstützung junger Künstlerinnen und Künstler war und ist ein zentrales Anliegen des Labels. ORFEO entwickelte sich im Laufe der Jahre zu einer bedeutenden Talentschmiede. Heutige Weltstars wie Arabella Steinbacher, Diana Damrau, Krassimira Stoyanova, Julia Fischer, Daniel Müller-Schott, Piotr Beczala, Andris Nelsons und Pavol Breslik wurden vom Label entdeckt und gefördert. Ebenso hervorzuheben ist die Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Rundfunk, den Bayreuther Festspielen, der Bayerischen Staatsoper, den Salzburger Festspielen und vielen weiteren, namhaften Partnern.

Seit vielen Jahren werden ORFEO-Produktionen in Deutschland und weltweit durch die NAXOS MUSIC GROUP in mehr als 50 Ländern vertrieben und haben nicht unwesentlich dazu beigetragen, dass sich ORFEO fest am Markt etablieren konnte. In den letzten Jahren weitet ORFEO auch konsequent das digitale Geschäft aus und sorgt dadurch für eine Präsenz des Repertoires im Bereich hochwertiger Downloads und Streamings.

Seit 2015 ist ORFEO als eigenständige GmbH in die Naxos-Gruppe bei Naxos Deutschland eingebunden und setzt damit seinen erfolgreichen Weg weiter zukunftssicher fort. Seit 2018 betreut Andrea Wörner ORFEO als umsichtige Labelmanagerin, die sich der Tradition und dem Innovationsdrang der Firma gleichermaßen verpflichtet sieht.

»Ich freue mich, ORFEO in unserer NAXOS MUSIC GROUP zu haben. Das Label hat viele der größten Künstlerinnen und Künstler des letzten Jahrhunderts aufgenommen und einen exquisiten Katalog erstellt, um den uns die Branche uns nach wie vor beneidet. Kein anderes unabhängiges Label bietet einen solchen Reichtum. Unsere Boxed Sets zum 40-jährigen Jubiläum belegen das.« — Klaus Heymann, Gründer von NAXOS

»Wir sind sehr stolz, dieses wundervolle Jubiläum von ORFEO zu feiern. Schon immer bestach Orfeo durch Aufnahmen, die zum einen das Erbe großer Dirigenten, Solisten und Klangkörper für die Nachwelt verfügbar machte, zum anderen mit einem feinen Gespür des Teams über Jahrzehnte für wundervolle musikalische Neuentdeckungen. Dies bestärkt uns, einen qualitativ hochwertigen Kurs weiter zu verfolgen. In Zeiten, in denen der physische Vertrieb von CDs weltweit zunehmend herausfordernder wird, öffnet sich gleichzeitig Orfeo als Label konsequent mehr und mehr den digitalen Vertriebswegen, um hochwertige Aufnahmen klassischer Musik wirklich weltweit digital zu vertreiben. Als Botschafter eines hohen musikalischen Anspruches ist Orfeo in der ganzen Welt geschätzt, sei es in Europa. Amerika und insbesondere auch Asien. In Kooperation mit dem weltweit tätigen Netzwerk von Naxos ergibt sich hier eine bemerkenswerte Synergien. Wir blicken zuversichtlich auf die nächsten Jahrzehnte, begreifen Veränderung als Chance und geben Orfeo als Label seinen verdienten Stellenwert. Wir danken vor allem aber auch allen Partnern, Händlern, Kunden und Hörern für die Unterstützung des wunderbaren Orfeo-Labels.« — Matthias Lutzweiler, Geschäftsführer von ORFEO und NAXOS Deutschland

Die Verbindung von Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart mit den bestmöglichen technischen Mitteln und herausragenden Künstlerinnen und Künstlern war und ist das Markenzeichen des Labels. Heute gibt es viele Gründe ORFEO International zu feiern. Und man darf sich auf eine spannende Zukunft freuen. Quelle Naxos

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Beethoven 2020: Schriftliches

 

Kein gutes Jahr für seinen 250. Geburtstag hat sich Ludwig van Beethoven ausgesucht, mussten doch schon viele geplante Konzerte und Festaufführungen zu seinen Ehren ausfallen, und man kann nur hoffen, dass zum Tag der Taufe, dem 17.12. 2020, wieder einiges möglich sein wird, um den Musik-Giganten angemessen zu feiern. Sein genauer Geburtstag ist nicht bekannt, doch da eine möglichst zeitnahe Taufe nach der Geburt wegen der hohen Säuglingssterblichkeit der damaligen Zeit angestrebt wurde, kann man davon ausgehen, dass er zumindest im Dezember geboren wurde.

Nicht ausfallen musste zum Glück die Doppelausstellung in Bonn vom 17.12.2019 bis 26.4.2020  und wird hoffentlich die in Brüssel vom 13.10.2020 bis 17.1.2021, passend zur EU-Präsidentschaft Deutschlands, wobei, wie der Präsident des Europäischen Rates, Charles Michel, in seinem Grußwort im das Ereignis begleitenden Buch Beethoven. Welt. Bürger. Musik.“ Katalog zur Ausstellung in der Bundeskunsthalle Bonn, 2019/2020 erklärt, Bonn für Vita und Werk, Brüssel für das Nachwirken zuständig ist. Und wer den Prachtband mit dem Untertitel Welt Bürger Musik und dazu einen gutgefüllten Plattenschrank besitzt, der kann sicherlich den großen Deutschen, den gern auch Flandern und Österreich für sich in Anspruch nehmen, gebührend feiern und sich selbst ein großartiges Geschenk machen.

Nicht irritieren lassen sollte man sich vom Cover, das einen minderbemittelt ausschauenden Herrn, dessen Wurstfinger platt auf Klaviertasten lagern, zeigt. Das berühmte Stieler-Portrait bekommt man am Schluss des Buches auch noch zu sehen, dazu einen Aufsatz über dieses und andere Beethoven- oder auch generell Komponistenkonterfeis.

Das Buch soll zwar kein Ausstellungskatalog sein, ist aber so einsichtig und übersichtlich gegliedert, dass man durch den Band wie durch Museumshallen flanieren kann.

Zunächst gibt es neben dem Grußwort aus europäischer Sicht noch eines von Monika Grütters, die dem Komponisten das Prädikat ein „musikalischer Revolutionär für Bürger“ verleiht, nachdem Charles Michel besonders die Bedeutung der Europahymne, 1955 von Richard Coudenhove-Kalargi vorgeschlagen, 1972 vom Europarat und 1985 von der Europäischen Union akzeptiert, hervorgehoben hatte.

Nach den Grußworten gelangt der Leser zum gemeinsamen Vorwort des Intendanten der Bundeskunsthalle, Rein Wolfs, und des Direktors des Beethovenhauses Bonn, Malte Boecker, die den kulturhistorischen Ansatz der Ausstellung, die von Agnieszka Lulinska und Julia Ronge gestaltet wurde,  betonen, die beide dem Leser noch als Autorinnen begegnen werden. Die zitierte „zeitgenössische Anmutung“, die dem Buch und damit wohl auch der Ausstellung durch neo-studio Berlin zuteil wurde, vermutet man zunächst in den jedem Kapitel vorangehenden, zunehmend verfremdeten Portrait, aber das stammt von Isabella Cotier.

Die beiden Kuratorinnen führen den Leser noch selbst in das ebenfalls von ihnen zu verantwortende Buch ein, machen ihn mit ihrem Anliegen bekannt, das überlieferte Bild von Beethoven „auf den Prüfstein zu stellen“, Anekdoten zu „hinterfragen“ und nicht hinreichend Dokumentiertes (Liebschaften oder Konflikt um die Adoption des Neffen) „auszusparen“.

Der Band ist so interessant wie übersichtlich gegliedert, indem jedes der fünf Kapitel eine andere Farbe zugeteilt bekommen hat. Zunächst erscheint auf kräftiger Farbe die römische Kapitelzahl, dann die Jahreszahlen, die den dokumentierten Zeitraum angeben, und danach die Titelüberschrift. Die jeweils zweite Seite bringt eins der schon erwähnten Beethovenportraits, es folgt eine umfangreiche Zeittafel in Weiß auf Farbe, danach die einzelnen Aufsätze in Farbe auf Weiß, was desto besser zu lesen ist, je dunkler die gewählte Farbe ist. Eingestreut bzw. eingeheftet sind kleine farbige Zettel, auf denen verstorbene oder noch lebende Musiker über „ihren“ Beethoven berichten. Am Rand sind in kleiner Schrift Anmerkungen zum Text und zu den vielen Bildern, was angenehm für den Leser ist, da er nicht dauernd umherblättern muss.

Obwohl „nur“ 265 Seiten umfassend, bringt das Buch, nicht zuletzt durch das gewählte Format, eine Fülle von Informationen. Im ersten der fünf Teile berichten Norbert Schloßmacher über die frühe Prägung Beethovens durch die Residenzstadt Bonn, die Geschichte der Stadt, Topographie, Bevölkerung, Religion, Kultur und das reiche Musikleben, das auch Vater und Großvater die Möglichkeit zum Überleben bot. Ingrid Bodsch schreibt über die Beziehungen zwischen Bonn und Wien, John D. Wilson über Beethoven als Mitglied der Hofmusikerfamilie, Barbara Vinten unter Roll Over Beethoven! Über ein Happening mit 700 Beethovenstatuen und die Heroisierung Beethovens in der bildenden Kunst.

Das 2.Kapitel, in Magenta gehalten, umfasst die Jahre 1792 bis 1801 und bietet dem Leser so unterschiedliche Aufsätze wie Otto Bibas über die Lehrjahre bei Haydn und anderen in Wien, Barry Coopers über des Komponisten Verhältnis zum Klavier (mit besonders vielen Autographen), Lulinskas  Ausführungen über das Ballett Die Geschöpfe des Prometheus, Alan Gosmans über Beethoven und die Suche nach dem Anfang, verbunden mit der Frage, wann ein neues Jahrhundert beginnt.

Der dritte Block, in Blau die Jahre 1802 bis 1812 umfassend, schildert die Zeit der ersten Erfolge mit Aufsätzen von Julia Ronge über den Tagesablauf im Hause Beethoven, von Steven M. Whiting über die Wiener Theaterlandschaft, Julia Cloot über Goethe und Beethoven in Teplitz (Die berühmte Begegnung verlief wohl anders, als von Bettina von Arnim überliefert.) und die Musik zu Egmont, William Meredith über Beethoven als Patient, wo der erschrockene Leser erfährt, dass die später fast völlige Taubheit bereits vor Beethovens dreißigstem Geburtstag erste Anzeichen fühlen ließ.

Das vierte Groß-Kapitel um fasst in der Farbe Braun die Jahre 1813 bis 1818 und handelt vom Ruhm und seinem Preis. Dazu äußern sich William A. Kindermann, der der Frage nachgeht, inwiefern Beethoven Revolutionär oder Oppotunist war und dabei auf die Kompositionen Wellingtons Sieg und die Kantate Der glorreiche Augenblick mit einer Verherrlichung Kaiser Franz‘ eingeht. Spätestens jetzt geht dem Leser auch auf, dass die populärsten Werke des Komponisten nicht interpretiert werden, man darin nicht die Aufgabe des Buches sah, was nachvollziehbar, weil nicht die Aufgabe einer Ausstellung und des sie begleitenden Buches ist. Nur die Missa Solemnis erfährt im letzten Kapitel durch Jan Caeyers diese Ehre. Adam Zamoyski widmet sich der vorübergehenden Napoleon-Verehrung, Verena Großkreutz des Komponisten Verhältnis zum Geld, Karl Traugott Goldbach der Meinung der zeitgenössischen Kollegen über Beethoven und zwar Schuberts, Spohrs und E.T.A. Hoffmanns. Thematisiert wird auch der Widerspruch zwischen dem Bekanntheitsgrad des Komponisten über die Grenzen Europas hinaus und seinem Verharren im „keine Person von Stand zu sein“. Interessant ist die Frage danach, ob menschliche Schwächen des Urhebers den künstlerischen Wert eines Werkes mindern können, wie die zunehmende Entgrenzung von Gattungsformaten zu bewerten ist.

Beethoven grenzenlos nennt sich das 5.Kapitel und umfasst die Jahre 1819 bis 1827. Hier kommen die Liebhaber von Stielers berühmten Portrait von 1820 in Silke Bettermanns Beitrag zu ihrem Recht, wenn sie sich auch für dessen Entstehung und Beurteilung interessieren. Sie können mit anderen Beethoven-Portraits und denen anderer Komponisten vergleichen. Norbert Oellers schließlich widmet sein Kapitel der Ode an die Freude, ihrer Entstehung, ihren verschiedenen Fassungen, ihren unendlich vielen Vertonungen. Inwiefern Krankheit und Tod Beethovens zeittypisch waren, hat Daniel Schäfer untersucht, verschweigt auch nicht die nachträgliche Heroisierung des Todeskampfes, den Beethoven austrug. Den Abschluss des so facettenreichen wie gut lesbaren, den Leser nie ermüdenden Buches bildet ein Aufsatz von Ilona Sármány-Parsons über den Pastorale-Bilderzyklus der Villa Scheid und andere mit Beethoven zusammenhängende oder ihn darstellende Kunstwerke wie Max Klingers Skulptur oder Klimts Beethoven-Fries. Vielleicht ist dieses Buch in Zeiten eingeschränkter Möglichkeiten, den Meister durch Aufführungen seiner Werke zu feiern, durch seine geschickte Gliederung und die Vielfalt der Themen der wichtigste Beitrag zum Beethovenjahr (265 Seiten Wienand Verlag 2019, Illustrationen, Index;  ISBN 978 3 86832 555 3). Ingrid Wanja         

Für Kenner unerreicht

 

Zu Lebzeiten stand Jascha Horenstein (1898-1973) zumeist im Schatten anderer. Nachdem er bereits in den 1920er Jahren in Berlin für Furore gesorgt und schon 1928 eine viel beachtete Einspielung der siebten Sinfonie von Bruckner mit den Berliner Philharmonikern vorgelegt hatte, erlitt als Jude seine vielversprechende Karriere infolge der „Machtergreifung“ durch die Nationalsozialisten einen empfindlichen Knick. Auch nach dem Zweiten Weltkrieg gelang es Horenstein nicht mehr, eines der führenden Orchester der Welt als Chefdirigent zu übernehmen. Erst in seinen letzten Jahren konnte er vermehrt mit Spitzenorchestern zusammenarbeiten, so vor allen Dingen mit dem London Symphony Orchestra, mit welchem einige seiner heute berühmtesten Einspielungen, besonders von Mahler-Sinfonien, entstanden. Erst nach und nach wurden viele Rundfunkproduktionen der für Horenstein künstlerisch gleichwohl ertragreichen Nachkriegsjahre, besonders aus Deutschland, Österreich, Großbritannien und Frankreich, aber auch aus Südamerika, dem Hörer zugänglich. Seine Ton-Dokumente gelangten weitgehend nur bei kleinen und meist obskuren Labels an die Öffentlichkeit.

 

Profil/Hänssler legt nun eine 10 CDs umfassende Box Jascha Horenstein – Reference Recordings vor (PH19014). Enthalten sind Werke von Beethoven bis Schönberg, wobei der Fokus auf der Musik des späten 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts liegt. Die Aufnahmen datieren, mit einer Ausnahme, auf die Jahre zwischen 1953 und 1962. Gleichsam als Bonus sind die historisch zu nennenden Kindertotenlieder mit Heinrich Rehkemper und dem Orchester der Staatsoper Berlin von 1928 beigegeben. Klangwunder darf man sich also nicht erwarten. Lediglich die Schottische Fantasie von Max Bruch mit dem überragenden David Oistrach und dem London Symphony Orchestra aus dem Jahre 1962 und, erstaunlicherweise, die Südwestfunk-Aufnahmen aus Baden-Baden von 1956, nämlich Wagners Faust-Ouvertüre, Liszts Faust-Sinfonie sowie Strawinskys Feuervogel, sind bereits in Stereo festgehalten. Mit einigem Recht wird man gerade diese SWF-Aufnahmen als den Mittelpunkt der neuen Kollektion bezeichnen dürfen, waren diese frühen Stereoproduktionen, ursprünglich für Vox eingespielt, doch lange Jahre nur schwer greifbar. Sie zeigen Horenstein auf der Höhe seiner Kunst und klingen für das enorme Alter auch heute noch sehr ansprechend. In anderen Fällen ist die von Hänssler getroffene Auswahl nicht immer nachvollziehbar. Die Bedeutung, die Horenstein als Mahler-Interpret erlangt hat, wird zwar durch Inklusion der ersten und dritten Sinfonie gewürdigt, doch fanden nicht die überragenden Spätaufnahmen von 1969/70 für Nonesuch (später auf CD neu aufgelegt von Unicorn-Kanchana) Berücksichtigung, sondern wurde auf klangtechnisch problematische ältere Aufnahmen zurückgegriffen, was insbesondere im Falle der 1961 live mitgeschnittenen Dritten recht ärgerlich ist. Bei der Ersten ist die 1953 für Vox mit dem Pro Musica Orchester Wien entstandene Einspielung enthalten. Mit diesem reinen Schallplatten-Ensemble hat Horenstein 1954 auch Bruckners Achte eingespielt, eine künstlerisch fraglos wertvolle Interpretation, die freilich nicht die Ekstase des BBC-Mitschnitts von 1970 aus der Royal Albert Hall entfaltet und klanglich wiederum abfällt. Dieses Manko haftet auch der Beethoven’schen Eroica von 1955 an, die indes derart gehaltvoll herüberkommt, dass man dies gerne in Kauf nimmt. Die wichtigen französischen Aufnahmen Horensteins sind gleichfalls abgedeckt, so mit Hindemiths Mathis der Maler, den beiden Klavierkonzerten von Ravel (mit Vlado Perlemuter als Solisten) sowie dem ersten Klavierkonzert von Brahms (mit Claudio Arrau am Flügel). Daneben sind es die Bamberger Symphoniker, mit welchen Horenstein häufig zusammenarbeitete, in der Kassette mit Don Juan und Tod und Verklärung von Richard Strauss sowie dem Lohengrin-Vorspiel und Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde von Wagner vertreten. In Gestalt von Schönbergs Verklärter Nacht und der Kammersinfonie, ferner auch Bártoks zweitem Violinkonzert (Ivry Gitlis als Solist), findet die Moderne, die Horenstein am Herzen lag, ihren Platz. Eine in der Summa lohnenswerte Anschaffung mit einigen echten Schmankerln, die als Basis für eine eingehendere Beschäftigung mit dem Dirigenten Jascha Horenstein wertvolle Anreize bieten kann. Daniel Hauser