Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Klagen über den Genozid

 

 

 Ob Ian Krouse dereinst auch in Armenien auf einem Schlachtengemälde verewigt oder in anderer Form geehrt wird? Wie Franz Werfel, dem 2006 in Wien posthum die armenische Staatsbürgerschaft verliehen wurde, weil er, wie ein armenischer Priester in den USA von der Kanzel predigte, der Nation eine Seele gegeben hatte. Mit seinem Roman über die 40 Tage des Musa Dagh, der den Überlebenskampf der Armenier während der Verfolgung durch das Osmanische Reich in den Jahren 1915-17 feiert, lieferte Werfel das literarische Nationaldenkmal Armeniens. Jedes Jahr kommt eine Viertelmillion Menschen auf den Hügel über Eriwan zum Genozid-Museum und der ewigen Flamme inmitten mächtiger Stelen, um an das Massaker zu erinnern und der Opfer zu gedenken. Anlässlich der 100. Wiederkehr des Völkermords gelangte als Auftragswerk der armenischen Gemeinde in der Diaspora in Los Angeles das Armenian Requiem des 1956 geborenen, vornehmlich durch seine Kompositionen für Gitarren-Quartett bekannt gewordenen Ian Krouse zur Uraufführung. Im Beiheft schildert der Dirigent und Musikologe Vatsche Barsoumian die Erstehung des zweiteiligen, 95minütigen Werkes, das auf keine entsprechende Tradition in der geistlichen armenischen Musik aufbauen kann und sich an die Struktur von Brittens War Requiem anlehnt. Er verweist auf die von ihm besorgte Auswahl und Bedeutung der insgesamt 15 Texte, darunter am Anfang und am Ende, im Prelude und Postlude, die Stimme der Opfer in Form zweier Gedichte der 1915 ums Leben gekommenen Atom Jartschanjan, bekannt unter seinem Pseudonym Siamanto, und Daniel Varoujan; außerdem Texte aus dem zehnten und elften Jahrhundert, die in den sechs Interludes mit Texten aus dem 19. und 20. Jahrhundert durchsetzt sind. Das Werk ist Rückbesinnung auf armenische Muster, eine Verbeugung vor Komitas Vardapet, dem Begründer der modernen klassischen Musik Armenien um 1900, und bewusste Hinwendung zur westlichen Formen von der Renaissance bis Brahms und Britten, wie sie ein Außenstehender wohl kaum erkennen und gebührend würdigen kann.

Der Eindruck des spektakulären Werks (2 CDs Naxos 8.559846-47), das dem armenischen Nationalinstrument Duduk eine besondere Aufgabe zuteilt (Ruben Harutyunyan), ist gewaltig. Vier Solostimmen, zwei off-stage Trompeten (Jean Lindemann, Bobby Rodriguez), Orgel (Christoph Bull), Streichquartett, Kinderchor (Tziatzan Children’s Choir) sowie Chor und Orchester – die Lark Masters Singers (unter Leitung von Barsoumian) und das UCLA Philharmonia, das Orchester der University of California in Los Angeles – sind aufgeboten, um Anspruch und Bedeutung des Armenian Requiem zu unterstreichen. Neal Stulberg bringt dieses Bekenntnis zu plastischer Wirkung. Krouse hat eine Form gewählt, die den Wünschen an ein erstes Requiem in armenischer Sprache gerecht wird, kein dezidiert avantgardistisches Werk, aber dennoch eine ernsthafte zeitgenössische Musik, wirkungsvoll, großformatig, packend im Solo für die Mezzosopranistin, in dem sich Garineh Avakian aufreibt, im dem kurzen Gebet für den Tenor (Yeghishe Manucharyan) oder der zeremoniellen Würde des Baritons, mit der Vladimir Chernov gleich zu Beginn zu vernehmen ist.   Rolf Fath

David Devriès

 

Und nun ein Exkurs über eine der schönsten lyrischen Tenorstimmen des französischen Repertoirs, die in ihrer Süße und Ausdruckskraft ihres gleichen sucht und die bis heute als Maßstab für Interpretation und Diktion gelten kann. Zugegeben: Selbst unter eingefleischten Melomanen werden heute nur mehr die wenigsten etwas mit dem Namen David Devriès anfangen können. Dies liegt zum einen daran, dass Devriès seit über 80 Jahren tot ist, zum anderen aber wohl auch am Niedergang des alten französischen Gesangsstiles, der heutzutage als praktisch ausgestorben gilt. Da die Anhängerschaft desselben stetig kleiner wird, schwindet auch das Wissen um seine großen Repräsentanten. Dies ist überaus bedauerlich, doch liegt es an uns, dem entgegenzusteuern.

Elegant und sexy: Daniel Devriès/ OBA

Es gilt hier zunächst etwas auszuholen. Bei der Familie Devriès handelt es sich um eine wahrhaftige Sängerdynastie, die ihren Höhepunkt in der zweiten Hälfte des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte. Ursprünglich aus Holland stammend, darf die Sopranistin Rosa de Vries-van Os (1828-1889) als Stammmutter des Hauses gelten. Die in Den Haag geborene Sängerin machte sich vor allem am Théâtre d’Orléans im amerikanischen New Orleans, Louisiana, einen Namen. Sie sang auch in Kanada und Italien und starb schließlich in Rom. Ihre vier Kinder (alle in Amerika geboren) brachten es zu beachtlichen Gesangskarrieren. Die ältere Tochter Jeanne Devriès (1850-1924) wurde eine berühmte Sopranistin, die sich insbesondere in Paris einen Namen machte und 1875 den Tenor Étienne Dereims (1845-1904) heiratete. Die jüngere Tochter Fidès Devriès (1851-1941), ebenso Sopran, hatte ihren Schwerpunkt gleichfalls in der französischen Hauptstadt und war u. a. 1887 die Elsa in der Pariser Erstaufführung des Lohengrin. Der Bassbariton Hermann Devriès (1858-1949) etablierte sich besonders in den USA, fungierte nach seiner aktiven Gesangskarriere als einflussreicher Musikkritiker in Chicago und betätigte sich auch als Komponist. Maurice Devriès (1854-1919) schließlich, seines Zeichens Bariton, konnte ebenfalls eine glanzvolle internationale Karriere vorweisen, ehe er sich in Chicago als Gesangslehrer niederließ. Er war der Vater von David Devriès, mit dem die Familie schließlich auch einen großen Tenor hervorbrachte.

Daniel Devriès als Jean in Massenets Oper „Le Jongleur de Notre-Dâme“/ operas.org

Am 15. Februar 1881 im okzitanischen Bagnères-de-Luchon in den Pyrenäen nahe der französisch-spanischen Grenze geboren, erfolgte David Devriès‘ Ausbildung bei Lhérie und Duvernoy am Pariser Konservatorium. An seinem zwanzigsten Geburtstag debütierte er, noch während seiner Ausbildung, in einer kleinen Nebenrolle in der Uraufführung der Oper Astarte von Xavier Leroux an der Opéra-Comique in Paris. Sein eigentliches Debüt erfolgte drei Jahre später am selben Hause in Delibes‘ Lakme als Gérald. Ebenfalls 1904 sang er dort bereits den Belmonte sowie den Fischer in Guillaume Tell. In den nächsten zwei Jahrzehnten blieb die Opéra-Comique sein Stammhaus, an dem er in weiteren Uraufführungen von Opern der Komponisten Camille Erlanger, Henri Février, Gustave Doret sowie der Gebrüder Hillemacher mitwirkte. Den vielleicht größten Erfolg seiner Karriere konnte er bereits 1909 als Georges Brown in Boieldieus La Dame blanche feiern. Gastspiele führten ihn nach New York (Manhattan Opera), London (Covent Garden), Monte Carlo und Brüssel (La Monnaie). Seine künstlerische Heimat blieb indes Paris, wo er auch am Théâtre Gaîte Lyrique zu hören war. Zu seinen weiteren großen Rollen gehörten der Jean in Le Jongleur de Notre-Dame von Massenet, der Ange Ange-Pitou in La Fille de Madame Angot von Charles Lecocq, der Ägisth in Elektra und der Narraboth in Salome von Richard Strauss, Graf Almaviva im Barbiere di Siviglia, der José in Carmen, der Pinkerton in Madama Butterfly, der Rodolfo in La Bohème, der Cavaradossi in Tosca und der Alfredo in La Traviata.

Daniel Devriès als Don José/ forgottenoperas.blogspot.com

Besonders in den Opern von Jules Massenet brillierte Devriès, so auch als Armand in Thérèse, Jean-Gaussin in Sapho, Araquil in La Navarraise und gerade auch als Werther im gleichnamigen Werk. Er trat auch als geschätzter Oratorien- und Konzertsänger in Erscheinung, so in den Passionen und in der h-Moll-Messe von Bach, in La Damnation de Faust und L’Enfance du Christ von Berlioz sowie in Beethovens neunter Sinfonie. David Devriès starb am 3. Juni 1934 in Neuilly bei Paris im Alter von gerade 53 Jahren. Sein Sohn Ivan Devriès (1909-1997) betätigte sich als Komponist.

Der Autor: der frischpromovierte Historiker Daniel Hauser, lebt in Wien. Glückwünsche!

David Devriès‘ eleganter Stil mit einem charakteristischen, süßen Tonfall, verbunden mit vorbildlicher Stimmbildung und außerordentlicher Flexibilität, macht ihn zu einem Musterbeispiel eines ténor-légère der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Akustische Aufnahmen erfolgten bereits ab 1904 zunächst für Pathé und Victor. Zwischen 1927 und 1931 entstanden elektrische Schallplattenaufnahmen für Odeon. Diese Tondokumente berücksichtigen die Komponisten Boieldieu, Massenet, Messager, Leroux, Bizet, Gounod, Lalo, Lecocq, Fauré, Verdi, Léhar, Hahn und Nérini. Sie sind Zeugnis einer der beeindruckendsten lyrischen Tenorstimmen der altfranzösischen Schule. Auf CD sind sie digitalisiert beim Label Symposium erschienen (Symposium 1220). Daniel Hauser

Poesie und Mystik

 

Piazollas Maria de Buenos Aires (Premiere am 27.04.2019 in spanischer Sprache)  – eine eigene Welt voller Poesie und Mystik. Was für ein Abend! Schauspiel, Gesang und vor allem Tanz finden sich in Maria de Buenos Aires von Astor Piazzolla zu einem inspirierenden Kunstwerk zusammen. Hausherr Ulrich Mokrusch und Ballettchef Sergei Vanaev haben gemeinsam inszeniert. Herausgekommen ist eine beglückende Mischung aus Poesie, Melancholie und Mystik, bei der man in eine ganz eigene Welt, die vom Tango geprägt ist, geradezu hineingesogen wird.

Astor Piazzollas Werk Maria de Buenos Aires trägt die Bezeichnung „Operita“. Es wurde 1968 in Buenos Aires uraufgeführt und kam 1999 erstmals nach Deutschland. Inzwischen hat es auch hierzulande einen festen Platz im Repertoire gefunden. Eine richtige Oper ist „Maria de Buenos Aires“ allerdings nicht, auch kein reines Tanzstück. Vielmehr wird versucht, dem Mythos „Tango“ in einer Art poetischer Erzählung mit Musik nachzuspüren. Das Libretto von Horacio Ferrer ist gespickt mit Metaphern und Symbolen. Die Titelfigur Maria steht für die Inkarnation des Tangos und der Stadt Buenos Aires. Maria war die große Liebe von El Duende, dem Geist. Der beschwört die Erscheinung Marias und erzählt in zeitlichen Sprüngen ihre Geschichte: ihren Abstieg in die Prostitution, ihren Tod und ihre Wiederkehr als Schatten. Der Schatten bringt schließlich ein Mädchen zur Welt – eine neue Maria. Dazwischen gibt es viele skurrile Episoden mit Dieben, Hurenmüttern, Marionetten oder dem „Zirkus“ der abstrusen Psychoanalytiker.

Piazollas Oper „Maria de Buenos Aires“ in Bremerhaven/ Szene/ Foto wie oben Maja Hermann

Geprägt ist die Aufführung besonders von der Handschrift Sergei Vanaevs. In seiner Choreographie wird nicht einfach nur Tango getanzt Mit seinen zehn Tänzerinnen und Tänzern findet er immer neue Konstellationen und immer neue Spannungsbögen. Mal wirbeln sie voller Leidenschaft, bis hin zu fast akrobatischem Einsatz, über die Bühne, mal gibt es innige Momente, bei der die Welt scheinbar zum Stillstand kommt. Das ist ausdrucksvolles Tanztheater in Perfektion. Und immer ist Maria der Mittelpunkt. Das ist so geschickt gemacht, dass Patrizia Häusermann, die die Maria verkörpert, sich nahtlos in das Tanzensemble einfügt. Und stimmlich ist sie mit ihrem dunklen, sinnlichen Mezzo ohnehin ein Ereignis. Da wird jede Nuance, jede Farbe ausgekostet. Benno Ifland ist als El Duende eine charismatische Persönlichkeit, die durchgehend fesselt. Und er verfügt über eine wunderbare, geradezu melodische Diktion. Vikrant Subramanian trifft als La Voz de un Payador (Stimme eines Sängers) mit seinem schlanken Bariton den Stil seiner Lieder punktgenau.

Mokrusch lässt die 17 Szenen mit dezentem Einsatz der Drehbühne und sinnvollen Lichtstimmungen nahtlos ineinander übergehen. Der Bogen ist dabei von der rituellen Beerdigung Marias bis zur burlesken Szene der wie Clowns agierenden Psychoanalytiker weit gespannt. Die Seiten der von Darko Petrovic gestalteten Bühne wirken wie ein aufgeklapptes Bandoneon, stehen aber auch für Häuserfronten mit Türen und Fenstern. Das echte Bandoneon wird einfühlsam von Lothar Hensel gespielt, der in diesem Fall Primus inter Pares bei den elf Musikern des Bremerhavener „Tango-Orchesters“ ist. Die beschwören unter der Leitung von Ektoras Tartanis die Klangwelt von Astor Piazzollas wunderbarer Musik mit subtilen Feinheiten, aber auch mit viel Schwung absolut authentisch. Ein Abend, der süchtig machen kann. Wolfgang Denker

Dorme la mia diletta

 

Seltenes von Boccherini bei Naxos: Eine 2014/15 aufgenommene CD von Naxos (8.573958) versammelt  Kompositionen von Luigi Boccherini, darunter die 1. Fassung seines 1781 entstandenen Stabat Mater, G. 532 in der ungewöhnlichen Besetzung für Sopran und Streichquintett. Viele Meister haben die Anfangsworte „Stabat mater dolorosa“ des mittelalterlichen Reimgebetes vertont. Zu den bekanntesten Schöpfungen zählen die Versionen von A. Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi, Rossini und Dvorák. Weniger populär ist Boccherinis Werk, das aus unbekanntem Anlass entstand, möglicherweise aber die Gattin des Komponisten, die Sopranistin Clementina Pelicho, bei der Uraufführung als Solistin sah. Die kammermusikalische Besetzung verleiht dem Stück einen intimen Charakter, dennoch finden sich in den elf Sätzen auch Passagen von Leidenschaft und Pathos. Der Solostimme werden Geläufigkeit und die Fähigkeit zur Improvisation von virtuosen Kadenzen abverlangt. Dominique Labelle ist eine renommierte Interpretin im barocken Repertoire und meistert diese Anforderungen Respekt gebietend. Ihre Wiedergabe muss sich mit der von Núria Real bei Coviello CLASSICS messen, die 2018 aufgenommen wurde. Labelle mit ihrem klaren, leuchtenden Sopran hält dem Vergleich Respekt gebietend stand. Im Eingangssatz und in „Quis est homo“ findet sie zu innigen Tönen der Trauer, in „Quae moerebat“ schwingt sich die Stimme zu Hoffnung auf. „Pro peccatis“ wird von jubelnden Koloraturen bestimmt, während das nachfolgende „Eja, mater“ ganz beseelt und verinnerlicht ertönt. Mit inbrünstigem Willen wird dann in „Tui nati“ formuliert, die Leiden mit Christie teilen zu wollen. Mit den feinsinnigen und überaus schlichten Wiedergaben des wiegenden „Virgo virginum“ und des tröstlichen „Fac ut portem“ nimmt Dominique Labelle besonders für sich ein. Der letzte Satz, „Quando corpus“, wird von verhaltenen Akkorden der Streicher untermalt und ist ein nachdenklicher Ausklang. Das Sarasa Ensemble, welches die Geigerin Elizabeth Blumenstock anführt, begleitet die Solistin sehr empfindsam.

Das Gemälde von Luigi Boccherini entstand 1765 und befindet sich in der National Gallery Melbourne/ Arcana

In der Programmfolge wird das sakrale Werk eingerahmt von einem Streichquartett und einem Streichquintett. Boccherini, seit seiner frühesten Jugend ein virtuoser Cellist, leistete kompositorisch in diesem Genre Enormes, komponierte nicht weniger als 90 Streichquartette, über 120 Streichquintette und sechs Streichsextette. Auf der CD erklingt zuerst das Streichquartett in G-Dur op. 52, Nr.3 aus dem Jahre 1795. Es wurde für den preußischen König Friedrich Wilhelm II. geschrieben, der ein anerkannter Cellist war. Auch Haydn, Mozart und Beethoven komponierten Kammermusik für ihn, doch zog der König Boccherinis Werke allen anderen vor. Die vier Sätze von op. 52, Nr. 3 bieten vielfältige Kontraste und reiche motivische Ideen.

Im Streichquintett in f-Moll op. 42, Nr. 1 am Ende der CD findet man musikalisches Material aus dem Stabat Mater wieder. Der erste Satz, Allegro moderato assai, stammt aus dem „Pro peccatis“ des Oratoriums. Das Adagio cantabile enthält die „Lacrimosa“-Melodie aus dem ersten Satz. Das Solo-Cello in diesem Teil hat früher Boccherini selbst gespielt, hier nimmt es Timothy Merton in souveräner Manier wahr. Bernd Hoppe

 

 Alessandro Scarlattis L’Assunzione della Beata Vergine: „Solche Zuneigung empfinde ich zu Signor Arcangelo, dass ich in der Leidenschaft für meine eigenen und seine Ziele keinen Unterschied mache.“ Doch der Kardinal war nicht nur ein Bewunderer Corellis, den er zusammen mit dessen Lebenspartner in seinem Kreis und Palast aufnahm, sondern ein eifriger Mäzen und Kunstförderer. Kardinal Pietro Ottoboni, Großneffe von Papst Alexander VIII., hat sie alle unterstützt und bezahlt: Händel und Caldara, Pasquini und Corelli, und auch Alessandro Scarlatti, der hauptsächlich zwischen Rom und Neapel pendelte, mit Abstechern in Venedig und Florenz, und sich 1703 bis 1708 in Rom aufhielt, Kapellmeister an Santa Maria Maggiore wurde und sich nach dem von Innozenz XII. ausgehenden Verbot von Theater- und Opernaufführungen vor allem der geistlichen Musik widmete. Auf der Suche nach verlorenen Perlen jener Epoche stieß der Countertenor und Orchesterleiter Matthieu Peyrègne in der Diözesanbibliothek Münster auf Scarlattis am 1. April 1703 im Oratorio dei  Fillipini di Sancti Cantici – in unmittelbarer Nähe von Santa Maria di Vallicella, wo 1600 Emilio de Cavalieris Rappresentazione di Anima e di Corpo erstmals erklungen war – uraufgeführtes Oratorium L’Assunzione della Beata Vergine, das seither nicht mehr gespielt wurde. Peyrègnes Aufführung mit dem Ensemble Baroque de Monaco ist die erste komplette Aufführung seit Scarlattis Tagen (paraty 118176).

Ottoboni förderte nicht nur, sondern betätigte sich auch selbst literarisch und verfasste zahlreiche Libretti zu Oratorien und Kantaten, so auch den Text zu Scarlatti Oratorium, in dem die Himmelfahrt Mariens als Dialog zwischen Sposa und Sposo und Amore und Eternità in 32 kurzen Abschnitten auf theatralische Weise geschildert wird. Keine Chöre, kein Quartette, nur Soli und Duette, wozu das gesamte Kompendium an Rezitativen, begleiteten Szenen, Bravourarien und langsamen Arien gehört, begleitet von Streichern und basso continuo, den Peyrègne instrumental abwechslungsvoll auffüllte und mit dem Ensemble Baroque de Monaco ebenso abwechslungsreich schattiert. Die zarte Melodik, die sensible Poesie und die durchaus barocke Dramatik spielen Peyrègne und seine beiden Sopranistinnen Béatrice Gobin und Aurora Pena sowie Mélodie Ruvio und er selbst in den Altpartien auf sehr inspirierte Weise aus. Rolf Fath

 

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) kam aus einer Pariser Musikerfamilie, sein Leben spielte sich am linken Seine-Ufer ab. Er war Organist in Saint-Sulpice und Saint-Cyr und zu Lebzeiten für seine Motetten bekannt. Zwischen 1710 und 1725 komponierte er 25 französische Kantaten, die ein- oder zweistimmig oft mythologische Themen aufgreifen. Für heutige Hörer klingen sie wie exemplarische Kurzopern und Freunde der französischen Barockoper werden hier viel schöne Musik entdecken können. Der belgische Tenor Reinoud van Mechelen hat für die CD „Cantates françaises“ vier Kantaten ausgesucht, die von Liebe, Macht und Eifersucht erzählen. Bei „Apollon“ (1716) handelt es sich eigentlich um einen Lobgesang für den König, der durch Apollo dargestellt wird und einem klagenden Hirten Frieden verspricht. Einer langsamen, zärtlichen Eingangsarie, folgen der majestätische Auftritt und dann ein zuversichtliches Ende. „Le Jaloux“ (1710) ist quasi handlungsloser Affekt, lebendig und schnell interpretiert. In „L’amour, guéri par l’amour“ (1720) wird unglückliche Liebe durch eine neue Verliebtheit überwunden, „Pyrame et Thisbé“ (1713) ist eine kurze Tragédie lyrique, eine Tragödie als Mini-Oper. Reinoud van Mechelen ist für diesen Gesang eine ideale Wahl, ein kultivierter Tenor, elegant geführt, ein weiches Timbre, hingebungsvoll deklamierend und singend. Die vier Musiker (Cembalo, Violine, Viola da gamba und Flöte) des Ensembles A Nocte Temporis musizieren mit Emphase und einigen bemerkenswert konzertanten Momenten. Eine rundum gelungene Aufnahme, bei dem das Engagement der Künstler hör- und spürbar ist. (Alpha 356)

 

Im Zentrum der CD Dolorosa Partenza steht das Claviorganum, eine Kombination von Cembalo und Orgel-Positiv, die Bart Naessens – ein Experte für dieses Instrument – spielt und dabei die Effekt- und klangliche Bandbreite des Instruments in einer interessanten Zusammenstellung zur Geltung bringt. Die Charakteristiken der Einzelinstrumente bleiben beim Claviorganum erhalten, die Artikulationsmöglichkeiten gewinnen dazu, nur der Anschlag beim Cembalo ist verändert, das leichte bzw. geringfügige Anschlagen der Seite mit dem Plektrum ist nicht möglich. Um dies dem Zuhörer vorzuführen, hat Naessens drei instrumentale Stücke ausgesucht, ein anonymes „Ricercar“ und die anonyme „Aria di Fiorenza“ – beide aus Handschriften des 17. Jahrhunderts, die im römischen Archiv Doria Pamphilj aufbewahrt werden – sowie die wirbelnde „Toccata per cembalo d’Ottava stesa“ von Alessandro Scarlatti. Ansonsten steht Vokalmusik für Singstimme und Basso Continuo im Mittelpunkt, und zwar Werke, die Theatralik aufweisen. Die Orgel sorgt in den weltlichen Kantaten für gelegentlich sakral anmutende Passagen, deren Kirchenduft kurzzeitig etwas befremdlich wirken kann. Von Johann David Heinichen ertönt die Kantate  über unglückliche Liebe „Là, dove in grembo al colle“ mit einem vokal und instrumental hochvirtuosen „Auguletti“. Von Giovanni Felice Sances hört man die ausdrucksstark interpretierte Ostinato-Komposition „Usurpator tiranno“ mit affektreicher Ornamentik der Gesangsstimme und das unprätentiöse „I miei desir“. „Partenza“ von Antonio Caldara beschreibt den verzweifelten Abschied zweier Liebende, die titelgebende „Dolorosa Partenza“ stammt von Francesco Antonio Mamiliano Pistocchi und ist eine Kantate, die mit einem kummervolles Lamento beginnt  und mit Tränen und Todesgedanken endet. Die belgische Sopranistin Amaryllis Dieltiens trumpft mit schlanker, flexibler Stimme auf, stets am Ausdruck orientiert, souverän in den Koloraturen, klar im Timbre. (AE 10103)

 

Der aus einer venezianischen Patrizierfamilie stammende Benedetto Marcello (1686-1739) war nicht nur Komponist, sondern auch Advokat und im Dienste Venedigs, als dessen Gesandter er in Brescia starb. Sein umfangreiches künstlerisches Werk besteht u.a. aus Oratorien, Messen, Kantaten, Madrigalen, Konzerten und Sonaten sowie wenigen Bühnenwerken. Sein Name verblasste erst, als der eines anderen Venezianers aufstieg – Antonio Vivaldi gilt heute als der wichtigere Vertreter seiner Zeit. Marcellos zwischen 1724 und 1726 erschienener Estro poetico-armonico besteht aus vertonten Paraphrasen zu fünfzig Psalmen in einer freien italienischen Versübertragung; das Werk war nicht liturgisch gedacht, sondern als spirituelle Musik für Musikakademien und gehobene Kreise. Bei 48 der 50 Psalmen ist nur der Basso Continuo ausgearbeitet, für die Psalme 21 und 50 (in der Nummerierung des Estro poetico-armonico) sind auch zwei  Streicher vorgesehen. In der vorliegenden Aufnahme spielt der renommierte Bratschist Guido Balestracci eine historische siebensaitige Viola da gamba und leitet das Ensemble L’Amoroso, das weiterhin mit einer zweiten historischen Viola, Violone, Cello, Theorbe, Laute, Cembalo und Positivorgel besetzt ist. Als Einleitung spielt man zur Einstimmung Marcellos noble „Sonata a tré“ (op.2, Nr.2), es folgen vier Psalmen Nr. 14 und 38 für Sopran, Nr. 21 für Alt und die zweistimmige Nr. 27. Musikalisch gelingt bei dieser Aufnahme ein intimes, klangschönes Zusammenspiel, das nicht auf Affekte, sondern auf Poesie setzt und dessen rhetorische Sinngebung dem erbaulichen Zweck ohne Operntheatralik folgt und von zwei sehr guten Sängerinnen stimmschön dargeboten wird. Die Sopranistin Caroline Pelon übernimmt den heiteren Psalm Nr. 14 über den Weg des Aufrichtigen zum Glück sowie Nr. 38 über die VergänglichkeitDer Kontra-Alt von Mélodie Ruvio übernimmt den umfangreichen, fast dreißigminütigen Psalm Nr. 21, der im Zentrum der CD steht und durch seine Kontraste auffällt, die sich zwischen Pathetik, Demut, Läuterung und Zuversicht bewegen. Der Psalm Nr. 27 ist ein Anfechtungs- und Klagepsalm mit schönen Duetten. (Arcana, A441) Marcus Budwitius

Seele an Krücken

 

Korngold schrieb sein 1920 uraufgeführtes Meisterwerk Die tote Stadt im Alter von erst 23 Jahren. Stilistisch steht das Werk zwischen dem Verismo und Richard Strauss: Das üppig besetzte Orchester schwelgt in Klangfarben, die Nähe zu Puccini ist unverkennbar. Die Oper ist insgesamt äußerst melodisch; zwei Nummern sind richtige „Schlager“ geworden: Das gefühlvolle Lied des Pierrot „Mein Sehnen, mein Wähnen“ und Mariettas Lied „Glück, das mir verblieb“.

Bei Armin Petras sind Pauls Aussichten eher trübe. Vielleicht ist er von seinem Trauma auch geheilt, weil er die Krücken ablegt, mit denen er sich bisher abstützte und bis zum Mord fast bewegungslos auf einem Podest verharrte. Aber sein Freund Frank entpuppt sich als Polizist, der Handschellen und Revolver bei sich trägt und ihn am Ende, nach dem realen Mord an Marietta, abführt. Am Ende tritt Marie wieder in Erscheinung, obwohl es bei Korngold eigentlich Marietta ist. Aber die wurde ja ermordet.

Korngolds Oper „Die tote Stadt“ am Stadttheater Bremen/ Szene/ Foto wie auch oben Landsberg

Armin Petras bezeichnet seine Inszenierung als „Installation“ und sieht sie als szenisches Oratorium. Entsprechend ist auch die Bühne gestaltet. Anklänge an den Schauplatz Brügge gibt es nicht. Das Orchester ist im hinteren Teil der Bühne postiert, der abgedeckte Orchestergraben dient mit als Spielfläche. Rundbögen bilden eine Art Kuppel, eine Kathedrale, in der sich vier lebensgroße Skulpturen der toten Marie befinden. Die Bühnengestaltung von Martin Werthmann ist eindrucksvoll gelungen. Die Farbmuster auf den Wänden sollen Abstraktionen vom zerbombten Aleppo sein. Das kann man allerdings nur dem Programmheft entnehmen, von selbst erschließt es sich nicht. Das gilt auch für viele Einfälle dieser Inszenierung, die insgesamt etwas verrätselt und überfrachtet scheint, vom Auftritt des Kinderchores bis hin zum Einsatz der Tänzerinnen und Tänzer, die den Blumenschmuck plündern und sich in wilden Aktionen ergehen. Der optische Eindruck ist dabei aber stets von erlesener Ästhetik und übt große Faszination aus, auch wenn nicht jedes Detail der Regie unmittelbar verständlich ist. Immerhin liefern aber die allzu vielen, pausenlos laufenden Videos (von Rebecca Riedel) die Vorgeschichte und die Erklärung für Pauls Trauma: Marie kam bei einem Autounfall ums Leben, an dem Paul nicht ganz schuldlos beteiligt war. Im Gegenzug ist einiges gekürzt worden, etwa die komödiantischen Szenen. Franks Lied „Mein Sehnen, mein Wähnen“ steht isoliert und ohne Zusammenhang da, aber das konnte man ja schlecht weglassen. Wäre auch schade gewesen, denn Birger Radde singt es mit viel Ausdruck und virilem Bariton. Als Paul ist Karl Schineis, der viele Jahre im Bayreuther Festspielchor gesungen hat, über weite Strecken überfordert. Seinem Tenor fehlt es an Schmelz und an der Kraft, über das zugegeben massive Orchester zu kommen. Ein anderes Kaliber ist Nadine Lehner, die als Marietta die Lyrik ihres Liedes „Glück, das mir verblieb“ mit fast hochdramatischer Expressivität im weiteren Verlauf verbindet. Man könnte sie sich gut als Salome vorstellen, denn auch tänzerisch glänzt sie mit totalem Einsatz. Nerita Pokvytyté als Erscheinung Maries und Nathalie Mittelbach als Pauls Haushälterin Brigitta machen ihre Sache ausgezeichnet.

Yoel Gamzou kostet am Pult die Kraft der Korngoldschen Musik rauschhaft und in vollen Zügen aus. Da knallen die Pauken, schmettern die Bläser und flirren die Geigen, dass es eine wahre Lust ist. Eine mit viel Beifall bedachte Leistung. Nur für die Regie gab es auch einige Buhrufe (Premiere am  12.5.2019). Wolfgang Denker

 

Schönes Memento

 

Seit 2007, seit es eine Sommersaison im österreichischen Grafenegg gibt, wird diese mit einer Mitsommernachtsgala eröffnet auf der Wolkenturm genannten architektonisch interessanten Freilichtbühne zu Füßen des Schlosses in einer zauberhaften Landschaft. Die ist so schön, dass man den Spott darüber, dass von Nacht höchstens ganz zuletzt, wenn das traditionelle Feuerwerk den letzten Programmpunkt optisch verschönert, ganz vergisst, auch am helllichten Tag waren die Besucher 2018 teilweise in dicke Mäntel und Decken gehüllt. Wenig zu beneiden wegen der kühlen Veranstaltung waren die beiden weiblichen Stars des Konzerts, die Sopranistin Pretty Yende und die Cellistin Harriet Krijgh, letztere im leichten, ärmellosen Sommergewand, erstere etwas unpassend in pompöser rot-schwarzer Glitzerrobe mit extralanger Schleppe. Tenor Joseph Calleja war da im Bratenrock angemessener gewandet.

Der Malteser war das künstlerische Highlight der Veranstaltung mit einem „Celeste Aida“ mit makellosem Morendo am Schluss (da staunte das Orchester noch mehr als das Publikum), einem „E lucevan le stelle“ mit atemberaubendem Decrescendo ab „le belle forme“ und einem zärtlich-zitternden „Si“ im Schlussduett aus La Traviata. Dass er auch kraftvoll jubeln kann, bewies er mit Bernsteins „Maria“.

Die Südafrikanerin hat ein schönes melancholisches Timbre für die leidenden Belcanto-Heldinnen, sang Elviras Arie aus I Puritani mit klarem, sanftem Sopran und sehr viel Dolcezza. In der Cabaletta erwies sie auch den kleinsten Notenwerten viel Aufmerksamkeit, krönte Luigi Arditis „Il bacio“ mit einem phänomenalem Spitzenton, nachdem sie singend und durch das Publikum lustwandelnd auch Talent für die Show bewiesen hatte. Interessant war die Arie aus El barbero de Sevilla von Giménez.

Die Cellistin ließ für Offenbachs „Les larmes de Jacqueline“ sanft-satte Celloklänge das Publikum verzaubern, bewies ihre virtuosen Qualitäten anschließend mit Poppers „Hungarian Rhapsody“ eindrucksvoll. Das am Englischen orientierte Booklet nennt als weitere Ausübende das Tonkunstler Orchestra unter Yutaka Sado, seinem Chefdirigenten. Ihnen waren außer einer angemessenen Begleitung der Solisten ein rasant-straffer „Ungarischer Marsch“ von Berlioz, eine flirrende Ouvertüre zu Rossinis Gazza Ladra, der Walzer aus Bernsteins Divertimento und die Ballettszenen aus Aida zu verdanken. Das Publikum wurde zunehmend warm mit den Künstlern, der Applaus steigerte sich von Nummer zu Nummer und wohl auch mit dem Bekanntheitsgrad der ausgewählten Musikstücke. Elgars Pomp and Circumstances plus optischer Feuerzauber führten schließlich zu begeistertem Jubel und einem glanzvollen Abschluss eines gelungenen Konzerts (C Major 749204). Ingrid Wanja

Britanic Heroe

 

Edward Elgars Liebe zu den Malvern Hills, einem Höhenzug zwischen Worcestershire und Herefordshire in England, inspirierte ihn zu manch einer Komposition. So auch im Falle des kaum mehr bekannten Werkes Caractacus, einer Königin Victoria gewidmeten Kantate in sechs Szenen für Sopran, Tenor, Bariton, zwei Bassisten, Chor und Orchester, die 1898 ihre Uraufführung erlebte, also kurz vor Elgars Durchbruch mit den Enigma Variations von 1899. Im Zentrum der Handlung steht ein britischer Stammesführer, der die römischen Invasoren bekämpft, schließlich aber auf den Malvern Hills besiegt und nach Rom gebracht wird. Dort sieht er seinem Prozess entgegen, beeindruckt Kaiser Claudius (reg. 41-54 n. Chr.) allerdings dergestalt, dass ihn dieser begnadigt. Hyperion legt dieses fast vergessene, knapp 100-minütige Frühwerk Elgars nun in einer zwei CDs umfassenden Einspielung vor (CDA68254). Zwar wird man Caractacus schwerlich unter die kompositorischen Meisterwerke dieses Komponisten rechnen können, doch stellt die Kantate gleichwohl einen wichtigen Schritt hin zum zwei Jahre später entstandenen Oratorium The Dream of Gerontius dar. Am berühmtesten ist sicherlich der für sich einnehmende Triumphmarsch, der die Schlussszene dominiert, allerdings ein falsches Bild vom Gesamtwerk abgibt, welches eher lyrisch angelegt ist.

Die Neueinspielung stellt tatsächlich gerade erst die dritte Aufnahme überhaupt dar. Ihr gingen voran eine Produktion von 1977 unter Charles Groves (EMI) sowie eine 1992 entstandene Einspielung unter Richard Hickox (Chandos). Hyperion konnte mit Martyn Brabbins einen der führenden lebenden Dirigenten des britischen Repertoires gewinnen. Es spielt das Orchestra of Opera North aus Leeds, begleitet von der Huddersfield Choral Society aus West Yorkshire. Auch die Neueinspielung kann gewisse Mängel des Librettos von Henry Arbuthnot Ackworth nicht vergessen machen. Tatsächlich ist der etwas holprige Text eine Schwachstelle, die Muttersprachlern indes noch deutlicher werden dürfte.

Insgesamt sehr gut ist die Vokalbesetzung. Dies beginnt bereits in der Titelpartie, welche der Bariton Roland Wood übernimmt. Sein würdevolles Portrait des britannischen Helden kulminiert in dessen larmoyanten Klage „O my warriors“ in der vierten Szene, nachdem die Römer die Briten besiegt haben. Nicht weniger beeindruckend die Sopranistin Elizabeth Llewellyn in der Rolle von Eigen, Caractacus‘ treuherziger Tochter. Mit tadelloser Diktion und leidenschaftlicher Hingabe zeichnet sie die einzige weibliche Partie des Werkes nachhaltig. In der Tenorrolle des Orbin agiert Elgan Llyr Thomas, dessen jugendliche Darstellung ein Pluspunkt ist, auch wenn es ihm hie und da ein wenig an Durchschlagskraft mangelt. Die beiden Bassisten haben vergleichsweise wenig zu bewältigen. Christopher Purves fungiert zunächst als Erzdruide (Szenen I und II), später in der Minirolle des Barden. Er ist genauso überzeugend wie der in dieser Sängerbesetzung sicherlich bekannteste Vertreter, Alastair Miles, der den Kaiser Claudius übernimmt, eine Partie, die er bereits vor einem Vierteljahrhundert unter Hickox eingespielt hat.

In diesem Zusammenhang muss auch die bravouröse Leistung des Chores betont werden. Die  Huddersfield Choral Society, die schon unter Sir Malcolm Sargent Elgar-Erfahrung sammelte, weiß in allen Situationen für sich einzunehmen. Schließlich das Orchester der Opera North, welches ebenfalls in Sachen Elgar bestens bewandert ist und durch das temperamentvolle Dirigat angespornt wird. Überhaupt zeichnet sich Brabbins‘ musikalische Leitung dadurch aus, dass sie eben nicht nur die überraschend wenigen pompösen Momente in ihrer vollen Pracht ausspielen, sondern eben auch die vielfältigen pastoralen Passagen mit den ihnen eigenen Charme erklingen lässt.

Insgesamt bringt es die Neuaufnahme fertig, für sich modernen Referenzstatus zu beanspruchen. Sie gibt ein Plädoyer ab für dieses recht obskure Werk der späten viktorianischen Ära, als sich das Britische Weltreich auf seinem Zenit befand. Obwohl insgesamt schwerlich ein Meisterwerk, weist Caractacus doch einige hörenswerte Passagen auf und stellt ein wichtiges Bindeglied zu Elgars späteren Oratorien-Erfolgen dar. Die vorbildliche Klangqualität rundet den sehr guten Gesamteindruck ab und unterstreicht das Gesagte. Daniel Hauser

Beklemmende Umsetzung

 

Zu den bedeutendsten Schöpfungen der Filmkunst aller Zeiten gehört Fritz Langs Opus M – Eine Stadt sucht einen Mörder aus dem Jahre 1931, welches die Geschichte eines Serienmörders beschreibt, der in einer Stadt mehrere Kinder tötete. Nun hat die Komische Oper am 5. 5. 2019 eine einaktige Oper von Moritz Eggert mit dem gleichen Titel zur erfolgreichen Uraufführung gebracht. Das Libretto verfassten Ulrich Lenz und der Intendant des Hauses, Barrie Kosky, der auch die Inszenierung dieses Auftragswerkes besorgte. Beide verwendeten für den Text neben dem Film-Material auch Kinderlieder und Gedichte von Walter Mehring. So beginnt der Abend mit dem Lied „Warte, warte nur ein Weilchen“, das der Kinderchor der Komischen Oper (Einstudierung: Dagmar Fiebach) aus dem Off singt. Später hat er auch Gelegenheit für Auftritte auf der Szene und erweist sich darin als perfekt studiert und sicher.

Die Szene von Klaus Grünberg ist von nüchterner Sachlichkeit und bringt wenig Atmosphäre ins Geschehen. Auf der weiß ausgeschlagenen Bühne steht ein Stahlgerüst, auf dessen Podest eine Korridorflucht mit mehreren Türen zu sehen ist, gefaltet wie ein Leporello und in einigen Szenen geringfügig variiert. Im Polizeirevier sind die Wände mit Fingerabdrücken, Stadtplänen und Schriftproben versehen, später sieht man sie mit buntem Stoff ausgeschlagen, wo M., der Mörder, trotz der heiteren Umgebung klaustrophobische Beklemmungen erlebt. In der Kostümierung von Katrin Kath erscheint er in Jeans und Pulli wie der Nachbar von nebenan – unauffällig, harmlos, unscheinbar.

Moritz Eggerts Oper „M – eine Stadt sucht den Mörder“/ Uraufführung an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto wie auch oben Monika Rittershaus

Der texanische Bariton Scott Hendricks singt die zwischen Sprechgesang und größten vokalen Ausbrüchen pendelnde Partie mit Totaleinsatz, bewältigt deren immense Anforderungen bis hin zu Falsett-Tönen imponierend. Leider führt der Gebrauch des Mikroports zu einer unverhältnismäßig dröhnenden Verstärkung. Allerdings ist Eggerts exzessiv geballte Musik mit aufgetürmten Klangclustern, die als Surround-Effekt im gesamten Zuschauerraum ertönen, ohne technische Hilfe vokal wohl auch nicht zu realisieren. Kinder kündigen seine Soli an – „Jetzo, mein Püppelein“, die verhalten stockende „Romanze von der gestörten Nachtruhe“, das grimmige „Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann“. Die aus dem musikalischen Rahmen fallende „Selbstanzeige“, die – von Streichern umspielt – fast einer lyrischen Musicalnummer ähnelt, sagt er gar selbst an. Aber oft ist die Musik von nervöser Rhythmik und zumeist untermalt sie eingespielte, im Klang verfremdete Sprechstimmen, was dem Werk einen Hörspielcharakter verleiht. Da überschneiden sich Schlagzeilen aus Presse und Rundfunk mit angstvollen Schreien von Müttern, naiven Kinder-Stimmen und bedrohlichen Rufen der Hetzjagd. Der Berliner Dialekt sowie verwendete Instrumente wie Akkordeon oder  Leierkasten – und nicht zuletzt Anklänge an die Musik von Kurt Weill – sorgen für lokales Kolorit. Wenn M verlangt, vor ein ordentliches Gericht gestellt zu werden und dafür von der Meute ausgelacht und verhöhnt wird, findet der Komponist für ihn sogar zarte Töne des Mitgefühls. Überhaupt wird der Täter in diesem Stück eher als Außenseiter, als Opfer dargestellt, das vom vulgären Pöbel, darunter eine Bande von Bettlern, gejagt und gemobbt wird. Gezeichnet mit einem M auf dem Rücken, durchlebt er Visionen der Angst und Albträume des Schreckens. In einer Traumszene fühlt er sich von liebevollen Händen getröstet, während in Wirklichkeit Sprechchöre mit dem Ruf „Totschlagen!“ immer gellender ertönen. In einer anderen Sequenz, von giftig gelbem Licht beleuchtet (Klaus Grünberg), sieht er sich von unzähligen Kinderarmen körperlich bedrängt, läuft danach verwirrt mit bunten Luftballons in verschieden farbigen Kleidchen über das Podium. Während Langs Film eher die Realität schildert, wirft die Oper die Frage auf, ob möglicherweise alles nur der Phantasie des Mannes entsprungen sein könnte, er das Geschehen als traumatische Wiederspiegelung schrecklicher eigener Erlebnisse wahrnimmt.

Beherrschend für die Optik der Inszenierung ist die Idee des Regieteams, Kinder mit überlebensgroßen Köpfen die Erwachsenen darstellen zu lassen – ein Verfremdungseffekt von enormer Wirkung, zumal jede Figur individuell und plastisch geführt ist. Ihre fratzenhaften Gesichter sind beängstigend, bedrückend, erschütternd – eine Meisterleistung der Maskenabteilung. Inmitten all dieser skurriler Gestalten nimmt sich M wie der einzig „normale“ Mensch aus. Sein Ende zeigt die Inszenierung nicht. Die Aufführung endet mit dem Gesang des Kinderchores aus dem Off („Warte, warte nur ein Weilchen“). Dann hopst, wie schon zuvor, ein Kind über die Bühne und ruft den Abzählreim „Du bist raus“ ins Publikum – ein verstörendes letztes Bild.

Ebenso wie Barrie Kosky verantwortete der neue Generalmusikdirektor des Orchesters der Komischen Oper, Ainars Rubikis, erstmals eine Uraufführung und wurde am Ende mit allen Mitwirkenden vom Publikum anerkennend gefeiert. Bernd Hoppe

Erinnerung an eine Tenor-Legende

 

Immer wieder findet der Sammler bei Naxos interessante Neueinspielungen, welche den Rahmen der gängigen Werke verlassen und originelle Programme oder Novitäten offerieren. So auch bei einer Neuveröffentlichung mit dem Titel Total Eclipse – Music for Handel’s Tenor (8.573914). Gemeint ist John Beard, der von 1716 bis 1791 lebte und erstmals die Aufmerksamkeit des Komponisten erweckte, als er 1732 – als 16jähriger und noch Mitglied des Chores in der Chapel Royal – ein kurzes Solo des Israelitischen Priesters in Esther sang. Zwei Jahre später trat er bereits in Covent Garden auf (Silvio in Il pastor fido) und 1736 interpretierte er den speziell für ihn geschriebenen Part in Alexander’s Feast. In Folge war  Beard in jedem Oratorium Händels besetzt – eine Zusammenarbeit, die bis zum Tod des Komponisten 1759 währte.

Für einen solch legendären Sänger, der  Händels kompositorisches Schaffen nachhaltig beeinflusste, was sich besonders in seinen Oratorien niederschlug, den geeigneten Sänger für eine heutige Interpretation zu finden, ist ein schwieriges Unterfangen. Der Dirigent der Aufnahme, Stephen Stubbs, Artistic Director des Boston Early Music Festival, hatte für seine Einspielung von Charpentiers La Descente d’Orphée aux enfers 2015 in Los Angeles den GRAMMY Award verliehen bekommen. Die Titelrolle in diesem Werk war dem Tenor Aaron Sheehan anvertraut worden, dem Stubbs  auch der ideale Händel-Sänger schien, nachdem er 2014 mit ihm und dem Pacific MusicWorks Orchestra den Jupiter im Oratorium Semele interpretiert hatte. Die Idee für eine gemeinsame Arbeit resultiert in dieser CD-Produktion, die im Februar 2017 in Washington entstand.

Mit einem Ausschnitt aus Alexander’s Feast – Beards erstem Erfolg – beginnt das Programm. Die Arie „The princes applaud with a furious joy“ bringt sofort die Vorzüge des Sängers ans Licht – exemplarische Diktion und expressive Deklamation. Genau wegen dieser Qualitäten wurde Beard von Händel so geschätzt. Sheehan verfügt darüber hinaus über eine angenehm timbrierte, baritonal grundierte Stimme, welche genügend flexibel geführt wird, um die langen Koloraturgirlanden zu bewältigen. Dies ist in der nächsten Arie, „The enemy said“ aus Israel in Egypt zu hören. Aus dem Oratorium Saul wurden zwei Arien ausgewählt – „No, cruel father“ aus dem 1. und „But sooner Jordan’s stream“ aus dem 2. Akt. Sie schildern den Konflikt Jonathans, den geliebten Freund David töten zu müssen, was Aaron Sheehan mit sensibler Empfindung wiedergibt und dabei auch die lyrische Qualität seines Tenors zeigen kann. Aus Händels berühmtesten Oratorium, Messiah, erklingen sogar drei Arien. Das Arioso „Behold and see“ und die Arie „But thou didst not leave his soul“ werden mit schmerzlichem und gleichermaßen tröstendem Ausdruck formuliert. „Thou shall break them“ ist dagegen ein energisch aufbegehrendes Stück, das von Sheehan eine dramatisch resolute Wiedergabe erfährt.

Den größten Raum der Programmfolge, nicht weniger als fünf Arien, nehmen Ausschnitte aus Samson ein. Sie alle sind dem Titelhelden zugeordnet und in ihrem Charakter höchst unterschiedlich. Das stellt den Interpreten vor entsprechende Herausforderungen und Aaron Sheehan meistert sie imponierend. „Torments, alas“  ist ein schwermütiger, gramvoller Gesang, “Total eclipse!“ (die Arie, welche der Ausgabe den Titel gab) gleichfalls von bedrückter, depressiver Stimmung, „Why does the God of Israel sleep?“ am Ende des 1. Aktes dagegen von kraftvollem Duktus und mit nachdrücklichen Koloraturläufen ausgestattet. „Your charms to ruin led the way“ aus dem 2. Akt ist eine von Händels wunderbaren Eingebungen in sanft wiegendem Melos, wofür Sheehan einen schmeichelnden Tonfall findet. Den Abschluss bildet „Thus when the sun from’s wat’ry bed“ aus dem 3. Akt, das ähnlich lieblich und tröstend ertönt und den Interpreten noch einmal ins hellste Licht rückt. Mit dieser Ausgabe hat er sich als legitimer Nachfolger von so bedeutenden englischen Oratoriensängern wie Alexander Young, Stuart Burrows und Anthony Rolfe Johnson etabliert.

Gemäß der historischen Tradition, bei Aufführungen von Händels Oratorien Concerti grossi als Zwischenmusiken zu spielen, finden sich auch in dieser Anthologie zwei Werke dieser Gattung – op. 3, Nr. 2 und op. 6, Nr. 7. Hier kann Stephen Stubbs mit dem Pacific MusicWorks Orchestra neben der einfühlsamen Begleitung des Solisten auch seine reiche Erfahrung als Dirigent barocker Orchesterwerke einbringen. Bernd Hoppe

Märchenzauber

 

Und es gibt sie doch noch die sich nur aus dem Geist des Librettos und der Musik speisenden Inszenierungen von Opern, die weder die Widerspiegelung des  Gemütszustands des Regieteams noch Abbild einer meistens miesen Gesellschaft sind. Man muss sie nur recht lange suchen, denn wer weiß schon, wohin er sich wenden soll, wenn er von einer Opera Nova von Bydgoszcz hört. Klarer wird die Sache, wenn er ergoogelt, dass es sich dabei um die jetzt polnische Stadt Bromberg handelt, die seit den Siebzigern tatsächlich ein neues Opernhaus besitzt, ganz offensichtlich der Stolz der Stadt und ihrer Bewohner.

Hier also hat Regisseurin Kristina Wuss in Zusammenarbeit mit Bühnenbildner Mariusz Napierala, der auch für die Kostüme verantwortlich ist,   eine hochpoetische Rusalka auf die Bühne gebracht, die dem Zuschauer das Schicksal der Nixe und ihres Prinzen nahebringt. Das Einheitsbühnenbild lässt  die Wassergeister in einem Fluss, die Menschen auf der darüber gespannten Brücke schwimmen bzw. sich ergehen. Nebel wallen, das Licht alter Gaslaternen beleuchtet die Szenerie ebenso wie ein übergroßer Mond. Die  Brücke mit schmiedeeisernen Verzierungen, die tatsächlich in Bromberg existierte,  stammte aus der Entstehungszeit der Oper, sie wurde 1902 eingeweiht, die Oper 1901 uraufgeführt, und je nachdem, ob Deutsche oder Polen die Herrschaft ausübten, zerstört oder wieder aufgebaut.  Viele Sprachen habe sie bereits gehört im Verlauf ihrer Geschichte, meint die Regisseurin, besonders oft natürlich Deutsch und Polnisch, und so wie in der Märchenoper Mensch und Nixe einander nicht verstehen können, so trotz einiger Versuche auch Polen und Deutsche in der Vergangenheit nicht. Wer bei Wikipedia nachforscht, stößt auch auf den Begriff Bromberger Blutsonntag, ein Pogrom polnischer Staatsbürger zulasten der deutschen Stadtbewohner nach dem Einmarsch Deutschlands in Polen 1939.

Wie schön, dass sich nun polnische Theaterbesucher wie deutsche Blu-ray-Besitzer an der Nachbildung der Brücke erfreuen können. Über die fährt einige Male eine Bimmelbahn, es gibt Straßenmaler, Laternenanzünder, Kinder mit Luftballons, und im Wasser schwimmen von den Nixen geflochtene Blumenkränze mit Lichtern in ihrer Mitte. Die Kostüme weisen etwas weiter, nämlich in das Biedermeier, zurück und sind, jedes für sich genommen, Meisterwerke der Kostümbildnerkunst. Die Fremde Fürstin allerdings ist gekleidet wie eine Puffmutter, die Hexe, sehr jung, in braunes Leder, Rusalka und ihre Gespielinnen tragen lange weiße Gewänder. Zum Schluss zieht der Wassermann die Bahre mit dem Prinzen den Fluss hinunter und verschwindet mit ihr in der Ferne. Kein so guter, weil wenig logischer Einfall ist es wohl, die Liebesnacht zwischen Fürstin und Prinz in einer aufgeklappten Riesenmuschel stattfinden zu lassen.

Die Sänger entsprechen optisch wie akustisch den idealen Vorstellungen, die man von ihnen hat. Magdalena Polkowska ist eine sehr schöne Rusalka mit silbrig klingendem Sopran, wie geschaffen für das Lied an den Mond, mit einer schönen lyrischen Klage im 3. Akt und noch an ihre Grenzen kommend in den dramatischen Ausbrüchen. Tadeusz Szlenkier ist der attraktive junge Prinz mit typisch slawischem Tenor, der auch den empfindsamen Schluss sehr gut meistert. Jacek Greszta gibt einen wunderbaren Wassermann, zunächst noch etwas dumpf, aber sich zunehmend steigernd und von beeindruckender Bühnenpersönlichkeit. Die Hexe wird von Darina Gapicz so gesungen, wie man sich auch die Fremde Fürstin gewünscht hätte, mit erotisch geheimnisvoll klingendem Mezzosopran. Wie eine alternde Operrettendiva wirkt hingegen Katarzyna Nowak-Stánczyk in dieser Partie. Pavlo Tolstoy und Victoria Vatutina haben angenehme Auftritte als Heger und Küchenjunge.

Vom Ballett (Iwona Runowska) hätte man sich weniger Hupfdohlenhaftes gewünscht, untadelig hingegen Chor (Henryk Wierzchon) und Orchester (Maciej Figas), die ebenso zaubern, wie es die Optik fertigbringt.

Ein dreisprachiges (polnisch, englisch, deutsch) Booklet, das schon fast ein Buch ist, erhöht den Wert der Blu-ray zusätzlich (DUX 6178). Ingrid Wanja 

 

Johan Botha

 

Knapp drei Jahre nach seinem vorzeitigen Tod bedenkt Orfeo den in Südafrika geborenen Tenor Johan Botha mit einer weiteren Veröffentlichung in der Reihe Wiener Staatsoper liveItalian Opera Arias (Orfeo C 967192). Wie der Name schon andeutet, handelt es sich bei dieser Doppel-CD um Arien der italienischen Komponisten Giuseppe Verdi (die komplette erste CD), Umberto Giordano, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo sowie Giacomo Puccini. Diese Tondokumente entstanden, wie in dieser Edition üblich, als Live-Mitschnitte aus der Wiener Staatsoper, konkret in den Jahren 1998 bis 2007, also gleichsam von den Anfängen bis zum Zenit von Bothas Karriere.

Die akustisch nicht unproblematische Staatsoper ist auch der Grund, wieso diese Mitschnitte des Österreichischen Rundfunks klanglich nicht übermäßig brillieren – freilich ein altbekanntes Problem, welches man in Kauf zu nehmen bereit ist. Sie vermitteln ein ungeschöntes Bild vom Renommee dieses bedeutenden Sängers, der hier an der Seite von Krassimira Stoyanova, Violeta Urmana, Agnes Baltsa, Dmitri Hvorostovsky, Renato Bruson und Leo Nucci agiert.

In seinen späten Jahren wurde Botha immer mehr auf seine Rolle als Wagner-Tenor reduziert. Dass dies nur ein unvollständiges Bild seiner vollen Bandbreite wiedergibt, lässt sich anhand dieser lobenswerten Neuerscheinung in allen Facetten nachvollziehen. Stimmlich war Botha auch sehr dramatischen Partien wie dem Otello gewachsen, wie die umfangreichen Auszüge aus dieser Oper belegen (darunter das Duett Già nella notte densa mit der bezaubernden Stoyanova als Desdemona). Freilich wurden die Highlights berücksichtigt, so Celeste Aida aus AidaE lucevan le stelle aus Tosca und das unvermeidliche Nessun dorma aus Turandot. Es ist indes hervorzuheben, dass auch weniger bekannte Opern wie I vespri siciliani (hier tatsächlich in der italienischen Fassung) großzügig bedacht wurden. Hingegen ist der deutlich berühmtere Don Carlo lediglich mit einer Nummer vertreten (Io l’ho perduta – È lui! Desso l’Infante!). Dass insbesondere Bothas Otello in Sachen Verdi im Mittelpunkt steht, hat seinen guten Grund, denn immerhin sang er diese Partie am Haus am Ring 23-mal – den Don Carlo hingegen nur achtmal.

Eine überragende Partnerin hat Botha mit Agnes Baltsa auch im Duett Tu qui, Santuzza? aus Cavalleria Rusticana. Als Turiddu hörte man Botha in Wien insgesamt siebenmal, einmal öfter als in I Pagliacci, woraus unter anderem das Finale inkludiert wurde. Keine Rolle des italienischen Repertoires neben Verdi sang Botha an der Wiener Staatsoper so häufig wie die des Cavaradossi aus Tosca – insgesamt 15-mal. Mit elfmal liegt der Andrea Chénier allerdings nicht weit dahinter. Dass Botha den Calaf nur neunmal gab, mag aus heutiger Sicht beinahe verwundern, war er doch einer der intelligentesten Rollenvertreter der jüngeren Zeit, der sich weder durch Kraftmeierei allzu stark in den Mittelpunkt stellte noch durch allzu lyrische Gestaltung gegenüber der dominanten Titelrolle abfiel.

Insgesamt eine Bereicherung für alle Bewunderer von Johan Botha, die bereit sind, Aufnahmen unter Live-Bedingungen mit Publikums- sowie bühnenüblichen Störgeräuschen zu akzeptieren. Daniel Hauser

Mord als Therapie und anderes

 

Die zentralen Sätze stehen am Schluss des Einakters. „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so stark?“ fragt Bianca „in zarter Begeisterung“. Und Simone antwortet, „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so schön!“ Es brauchte des Mords an Guido, bis sich das Ehepaar in die Arme sinken kann. Sozusagen als Therapie. Simone kehrt unerwartet von einer Geschäftsreise zurück und überrascht seine Frau mit dem jungen Prinzen. Zunächst unterwürfig, dann aber nachdrücklich stellt er sich dem Nebenbuhler, der nach starkem Weingenuss Bianca seine Liebe erklärt. Aus harmlosem Geplauder wird ein Zweikampf. Simone fordert Guido zum Duell, ermordet ihn dann aber mit bloßen Händen. Die Begebenheit trägt sich nicht im Wien der vorigen Jahrhundertwende zu, wo die Dreiecksgeschichte im Licht der Psychoanalyse hinreichend Material für unterdrückte Lüste geboten hätte, sondern im Florenz der Renaissance. Renaissancestoffe lagen in der Luft. Auch hoffte Alexander von Zemlinsky möglicherweise auf einen Sensationserfolg, wie ihn Strauss mit seiner Salome erlebt hatte, als er nach Oscar Wildes unvollendeter „A Florentine Tragedy“ von 1893 griff.

Die Uraufführung der Florentinischen Tragödie erfolgte 1917 in Stuttgart unter Leitung des Generalmusikdirektors Max von Schillings, der mit Mona Lisa selbst eine düstere Renaissance-Oper geschrieben hatte. Zemlinsky war unzufrieden mit dem dirigierenden Kollegen. Wenige Wochen später leitete er selbst in Prag, wo er bis 1927 Musikdirektor am Landestheater war, eine Aufführung. Kurz darauf folgte die Premiere an der Wiener Hofoper, nach der Alma Mahler gegenüber ihrem einstigen Lehrer ihr Befremden bekundete. Kein Wunder. Sie sah darin einen unverblümten Hinweis auf ihre eigene Affäre mit Walter Gropius im Jahr vor Mahlers Tod. Rache eines Enttäuschten, der sich einst hoffnungslos in seine Schülerin verliebt hatte? Er sei „ein scheußlicher Gnom“, hatte Alma, damals noch Schindler, befunden, „klein, kinnlos, zahnlos, immer nach Kaffeehaus riechend, ungewaschen“, aber eben auch „ungeheuer faszinierend“. Zemlinskys schriftlich Antwort ist der Schlüssel zum Verständnis des Werkes: „Zwei Menschen leben aneinander vorbei. Er versäumt, ob seiner Leidenschaft zu seiner Lebenstüchtigkeit die Schönheit und das lebenssehnsüchtige Weib neben sich, sie, die auf das Leben neben ihrem Mann wartet, fühlt sich um ihre Jugend und Schönheit betrogen, wird lieblos und unglücklich und scheinbar voller Hass. Eine furchtbare Katastrophe ist notwendig, um beide zu Bewusstsein zu bringen… Eine wirkliche Tragödie, weil ein Menschenleben geopfert werden musste, um zwei andere zu retten. Und Sie, gerade Sie, haben das missverstanden?“

Er „sei der Forschung gleichsam abhanden gekommen“ hatte noch in den 1970er Jahren das Feuilleton geistreich formuliert. Eine Florentinsche Tragödie stand am Beginn der dann einsetzenden Zemlinsky-Wiederentdeckung, die vermutlich korrekt mit Gerd Albrechts Aufführung der beiden Wilde-Einakter Eine Florentinische Tragödie und Der Geburtstag der Infant bzw. Der Zwerg 1981 in Hamburg zu datieren ist. Den Weg dazu ebnete die Zemlinsky-Retrospektive 1974 beim Steirischen Herbst in Graz, ja, und Kiel hatte bereits 1977 die Tragödie gespielt. Doch den eigentlichen Durchbruch erzielte Gerd Albrecht im Zusammenspiel mit Dresens Inszenierung. Ich erinnere mich noch deutlich, welch gewaltigen Eindruck die Aufführung bei ihrem Gastspiel in Wien auf die lokale Musikszene ausgeübt hatte. Während der Zwerg fast ein Repertoirestück geworden ist, ist die Florentinische Tragödie seltener anzutreffen. Umso wichtiger ist der bei Capriccio, dem Zemlinsky-Label schlechthin, erschienene Mitschnitt eines Wiener Konzerts aus dem Mai 2010 unter Bertrand de Billy (Capriccio C5325). Als einzige offizielle Aufnahmen scheinen ansonsten nur die einst bei Schwann erschienene Aufnahme Gerd Albrechts mit den Sängern der Hamburger Aufführung sowie die Decca-Aufnahme unter Riccardo Chailly zu existieren. Die neue Aufnahme ist insofern wichtig, da sie, so will mir scheinen, zwar nachdrücklich das Augenmerk auf den glänzenden Instrumentierungskünstler lenkt, der in seiner Musik Makartschen Prunk mit Wiener Sezession verschmilzt, aber auch eine dramatische Löchrigkeit und einen Hang zur geschickten, manchmal auch floskelhaften Anverwandlung offenbart. Immer wenn das Orchester entscheidend die Handlung kommentiert, ist die Musik jedoch von einer erlesenen Qualität. Und obwohl Zemlinsky ausgesprochen sängerfreundlich schreibt, finde ich die Gesangslinien inzwischen oft etwas länglich. Sie kommen nicht richtig von der Stelle, es fehlt das Pulsieren, der dramatische Drive. Unter de Billys Leitung spielt das ORF Orchester die Musik Zemlinskys, der die Pfade der bekannten Harmonik nie verließ, so straussüppig und spätromantisch sinnlich und wie einen Ableger der Salome als wolle es alle Einwände abwehren. Die Besetzung ist gut. Wolfgang Koch gibt dem Kaufmann Simone eine herbe deutsche Italianità, singt großbogig, ausdruckvoll und nachdrücklich, daneben setzt Heidi Brunner glühende Farben ein, wirkt aber zwischen Sopran und Mezzosopran als Bianca zu sehr strapaziert – Doris Soffel hat (unter Albrecht) einfach mehr Klasse – , und Charles Reid kann als Guido nicht wirklich Profil entwickeln, was zum Teil auch an der Partie liegt.

Jede seiner Opern klingt anders. Hat sozusagen ein eigenes Gesicht oder soll man sagen, trägt eine andere Maske, das historische Gründerzeitgemälde Sarema, das Märchen Es war einmal, das mozarthafte Kostümspiel nach Keller Kleider machen Leute, die symbolhafte Fin-de-siècle Künstleroper Der Traumgörge, der von ihm unvollendet hinerlassene König Kandaules nach dem Drama von André Gide, der sich als Gegenstück zu Szymanowskis Król Roger denken lässt, oder die fast wie hingetupft wirkende Chinoiserie Der Kreidekreis nach Klabund, in deren Wiederauflage von 1990 (!) man leider auf das Libretto verzichten muss (Capriccio C 5190). Die Musik ist aber so durchsichtig und leichtfüßig, die Sprechtexte so klar, dass sich das Mitlesen erübrigt. Gleich zu Beginn in der Bordellatmosphäre des Teehauses springt uns der jazzige Songstil Weills an. Und man denkt ständig an das Theater Brechts – nicht nur weil Der Kaukasische Kreidekreis den gleichen Stoff behandelt und Klabunds Frau, Carola Neher, die vielfach in der Hauptrolle des 1925 uraufgeführten Stücks aufgetreten war, zwei Wochen nach Klabunds Tod die Polly in der Uraufführung der Dreigroschenoper war. In Berlin wurde Klabunds Stück durch eine Inszenierung Max Reinhardts zum Erfolg. Dadurch muss auch Zemlinsky auf den Stoff für seine letzte vollendete Oper aufmerksam geworden sein, die 1933 in Zürich uraufgeführt wurde und 1934 an die Berliner Staatsoper gelangte Das Stück, dessen Figuren im Sinn des chinesischen Theaters Typen ohne Entwicklung sind, ist Märchen und Sozialdrama, Gegenwartsstück und China-Mode. Zemlinsky illustriert das mit Flöte und Gong und Saxophon, mischt mit parodistischer Kürze Unterhaltungsmusik darunter, die Musik ist rhythmisch alert und revuehaft wendig, die Stilzitate und Anklänge an Strawinsky, an Strauss, sind dezent. Der Kreidekreis bleibt – trotz aller modischen Anverwandlungen und Zitate – ein zögerlicher Avantgardismus. Kein Zeitstück. Die Wiederbegegnung mit der von Stefan Soltesz dirigierten Aufnahme ist interessanter, als ich sie in Erinnerung hatte. Das Ensemble ist so prominent und sorgfältig ausgewählt, wie es 1990 in Berlin möglich war, auffallend wie auszeichnet die Sprechtexte von den Sängern umgesetzt werden. Durchdringend, aufrichtig und selbstbewusst die auf Tonträgern kaum vertretene Renate Behle als die an den Mandarin verkaufte Haitang, dazu Siegfried Lorenz, Reiner Goldberg, sogar Peter Matic und in Kleinstpartien Gidon Saks und Warren Mok am Anfang ihrer Karriere.

Komponisten-Trio: Alexander von Zemlinsky (links) neben Franz Schreker und Arnold Schönberg/ University of Southampton Blog

Schönberg verdankte seinem einzigen Lehrer, „fast all mein Wissen um die Technik und die Probleme des Komponierens“. Webern bat Zemlinsky um Hilfe, wenn er mit seinen Werken die Professoren verschreckte, Berg widmete Zemlinsky seine „Lyrische Suite“. Die Neue Wiener Schule ist ohne Zemlinsky undenkbar. Seine „unglaubliche Technik“ (Mahler) kommt in den von Gerd Albrecht dirigierten Drei Ballettstücken zum Ausdruck, einer 1903 in Wien uraufgeführten Suite nach dem nie fertig gestellten Ballet Der Triumph der Zeit zum Ausdruck,  wo Albrecht 1992 (!) in der Hamburger Musikhalle seine gesamte Zemlinsky-Erfahrung aufbot, um diese golden schillernden, vor Lebensglück berstenden Klänge mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg in kinohaftem Breitwandformat einzufangen. Die späten Symphonischen Gesänge op. 20 auf sieben Gedichte schwarzer amerikanischer Dichter nehmen den Zeitgeist auf, ohne Jazz oder Blues zu zitieren. Franz Grundheber gibt den entrückt und artifiziell wirkenden Vertonungen ein Höchstmaß an emotionaler Dichte (Capriccio 10 448). Der kurze Monolog des Gyges aus Der König Kandaules machte zum Zeitpunkt der Aufnahme Sinn, da die Oper erst vier Jahre später in Hamburg uraufgeführt wurde. Wieder mit Albrecht am Pult.   

 

Von Wien  in die die Weiten des amerikanischen Westens, wo Aaron Coplands dem Film-Western hinterherhinkendes Ballett Billy the Kid von 1938 spielt. Ein Muss für amerikanische Komponisten, und nicht nur Komponisten, war aber nicht die Reise in den Westen, sondern nach Europa, wo sich Copland in Paris durch Nadia Boulanger inspirieren ließ. Offenbar hockte Copland auch gerne im Kino, denn dort erlag er 1922 der Faszination von Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu, worauf er ein Ballett über Grohg, eine Figur aus Bram Stoker Dracula-Roman, schrieb. Coplands radikaler, zu seinem Lebzeiten nie gespielter und erst in den 1990er Jahren in Aldeburgh uraufgeführter expressionistisch angehauchter Ballett -Einakter Grohg von 1925 und das spätere, brav amerikanische, quasi filmmusikartige Western-Ballett Billy the Kid – dem vier Jahre später noch das folkloristische Rodeo folgte – fügte Leonard Slatkin im Oktober und November 2014 zu einem Programm zusammen, das den europäisch tiefgründigen wie amerikanisch ranschmeißerischen Copland zeigt (Naxos 8.55986). Slatkin und das Detroit Symphony Orchestra spielen die beiden Ballette – im Fall von Billy the Kid das komplette Ballett und nicht etwa nur die Suite – mit klangvoll dramatischer Emphase und Leidenschaft, Gespür für die Farben und die lebhafte Rhythmik der Musik, wodurch in Billy die „Prairie Night“ zu leuchten beginnt und der Walzer in der Wüste eine musicalhafte Wendigkeit bekommt und Grohg zu einer brillanten Studie gerät, die Coplands Bewunderung für Bartók verrät.  Rolf Fath

Heiteres im Osten

 

Sollte mir nochmals jemand den Trovatore als kompliziert schildern, so werde ich ihn einfach in eine Vorstellung von Suppés Operette Der Teufel auf Erden schicken. Auf diese Weise wird er schnell lernen, dass der Trovatore bestenfalls ein harmloses Kindermärchen ist… Aber das ist natürlich nicht das eigentliche Problem des Teufels. Die grundsätzliche Schwierigkeit liegt darin, dass das Werk viel zu lang ist. In Chemnitz wurde am 27.4.2019 dies Problem durch die Zusammenarbeit mit der Volksoper Wien verschärft: VO-Dramaturg Christoph Wagner-Trenkwitz beauftragte seinen Freund Alexander Kuchinka damit, ein vollkommen neues Libretto in „zeitgemässer Sprache“ zu schreiben. Der Rest ist schnell erzählt: Heraus kam eine völlig unnötige Neufassung, die vor allem durch äußerst schwache Texte „besticht“. Dazu wurde gegen alle Erkenntnisse aus dem Operettenbetrieb der Dialog in seiner ganzen (Über-)Länge, offenbar völlig ungestrichen, gespielt – so überlang, dass bereits heute feststeht, dass für die späteren Aufführungen an der Volksoper entscheidend gekürzt werden muss. Soviel habe ich bereits aus „gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen“ erfahren. Man würde nicht denken, dass ein solches Produkt aus Geist und Feder sogenannter Theaterfachleute fließen kann.

Positiv war das Bühnenbild: Fast durchgehend ein Teufelsrachen als Höhle, in dem sich die etwas überdrehte Handlung abspielt. Richtig komisch wird`s im ganzen Stück sehr selten, peinlich war das Couplet im dritten Akt (Oberst Donnersbach, gesungen von Gerhard Ernst).

Zu den Sängerleistungen äußere ich mich nur pauschal. Man gab sich (und hatte teilweise) Mühe mit den Anforderungen, die Operette nun einmal stellt. Da fiel Dagmar Schellenberger als Stiftsvorsteherin und Intendantin dank ihrer Erfahrung und Routine schon vorteilhaft auf: Sie verfügt über die Fähigkeit, billigen Effekten elegant aus dem Wege zu gehen. Matthias Winter als „Engel a.D.“ stellte eine diskret-witzige Figur auf die Bühne und das waren die beiden hervorragenden Leistungen. Ausgezeichnet und speziell lobenswert sind die Chöre. Ich meine, sehr viel Potenzial im Ensemble wurde durch die Textfassung zunichte gemacht. Schade um die ganzen Bemühungen, denn in der Musik sind wahre Perlen zu finden. Das Personal in der Neufassung erfuhr starke Vermehrung und viele Namen wurden geändert.

Das Orchester der Oper Chemnitz darf sicher zu den sehr guten gezählt werden. Schade, dass Dirigent Jakob Brenner nicht fähig war, Suppés italienisch-wienerische Farben aufzugreifen und das Ganze in angemessenen Tempi spielen zu lassen. „Getragen“ geht nur dann, wenn man Klemperers Spannungsbögen herstellen kann!

Meine Vergleichsmöglichkeit ist eine Aufnahme des ORF unter Paul Angerer aus dem Jahre 1984, deren Text unterhaltsam ist und ausgezeichnet musiziert wurde. Text und Musik waren von Paul Angerer bearbeitet, resp.gekürzt worden.

Fazit: Ein Besuch in Chemnitz ist für Fachleute aufschlussreich und macht mit einem praktisch ungespielten Werk bekannt. Ein unterhaltsamer Abend aber sieht anders aus…

 

 

Lortzings Operette „Zum Großadmiral“ in Chemnitz/ Szene/ Foto Nasser Hashemi – und oben eine Szene aus Suppés Operette „Der Teufel auf Erden“ im Ernst-von Winterstein-Theater Annaberg/ Foto Rückschloss

Und dann noch kurz ein Abstecher nach Annaberg-Buchholz , dort gab es Lortzings Operette Zum Großadmiral am 28. 4. 2019. Es sei vorgängig erwähnt, dass das Ernst-von-Winterstein-Theater in Annaberg-Buchholz ein kleines Haus mit dreihundert Sitzplätzen ist. Der Intendant Ingolf Huhn gilt als hervorragender Kenner der Sparte „Spieloper“ und hat eine ausgesprochene Affinität zu Albert Lortzing. Mit der Aufführung von dessen zwanzigstem Bühnenwerk Zum Grossadmiral hat Ingolf Huhn sich auch einen persönlichen Wunsch erfüllt, nämlich den, endlich sämtliche Bühnenwerke des Komponisten, Sängers und Dirigenten Lortzing in heutiger Zeit auf der Bühne zu erleben.

Huhns Regie bringt die Oper in Originalfassung und lässt in passendem, sprich „biedermeierndem“ Bühnenbild spielen. Das ist weder veraltet noch verstaubt, sondern werkgerecht und über weite Strecken einfach nur schön. Außerdem kommen witzige Handlungsideen wie die Kneipenbesuche des Prinzen auf diese Weise klar „herüber“.

Im Ensemble gibt es überraschende Entdeckungen zu machen, in erster Linie den (ausgezeichnet deutsch singenden und sprechenden!) Tenor Jason Lee oder die Soubrette Madelaine Vogt als Pagen (Bariton Jason-Nandor Tomory wurde als krank angesagt, sieht aber wenigstens gut aus). Ansonsten gilt, was in kleinen Häusern eben meist hingenommen werden muss: Die „ganz große Klasse“ singt dort, wo auch „die ganz große Kasse“ steht und somit wird man sich damit bescheiden, die „Ausgrabung“ in Annaberg-Buchholz mit Dankbarkeit und einem großen Lob für die Gesamtleistung zu genießen (mit Copp Movbrai, László Varga, Anna Bineta Diouf, Michael Junge, John Snakfield, Jens Langhans, Matthias Stephan Hildebrandt, Anne Wolff).

Das Orchester spielte unter der Leitung des GMD Naoshi Takahashi temperamentvoll, differenziert und sauber und man wünschte sich insgeheim, dieser Dirigent hätte am Abend zuvor in Chemnitz gewirkt…© Rico K.Oberleitner, 2019

Barock-Kontrahenten

 

Ein reizvolles Programm hat die italienische Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli für ihre CD bei ARCANA (A461) zusammengestellt. Unter dem Titel Duel beleuchtet sie die Rivalität zwischen Porpora und Händel in London (so der Untertitel der Anthologie) und wird dabei vom Ensemble Le Concert de l’Hostel Dieu unter Franck-Emmanuel Comte sehr inspirierend begleitet. Das Orchester kann in der dreisätzigen Ouverture zu Porporas Polifemo und der vierteiligen Suite de ballet aus Händels Ariodante auch instrumental brillieren und wirkungsvolle Kontraste setzen.

Mit Ruggieros „Sta nell’ircana“ aus Händels Alcina beginnt die Solistin die Programmfolge – eine Kastraten-Paradenummer und heute beliebtes Zugstück für Countertenöre und Interpretinnen en travestie. Die Sängerin verfügt über einen leichten, munteren Mezzosopran, der genügend flexibel ist, die virtuosen Koloraturgirlanden souverän zu bewältigen. Auch variiert sie das Da capo phantasie- und geschmackvoll. Die Stimme klingt hell und jugendlich, lässt freilich einen hohen Soprananteil hören, was sie vielleicht nicht unbedingt für heroische Hosenrollen prädestiniert. Auch Ariodantes „Scherza infida“  ist eine von Händels berühmtesten Eingebungen, von unzähligen Barockstars interpretiert und deshalb eine besondere Herausforderung für Giuseppina Bridelli. Sie singt zwar nicht mit der trancehaften Entrücktheit prominenter Vorgängerinnen, aber doch verträumtem Ausdruck und fein gesponnener Linie. Weniger bekannt ist die große Szene des Titelhelden aus Händels Tolomeo, „Inumano fratel/Stille amare“, eine Nummer von verstörender Wirkung in ihrem stockenden Rhythmus. Den Abschluss des Programms markiert Arbaces „Quando piomba improvvisa saetta“ aus Porporas Poro, das Händel 1732 in seine Oper Catone in Utica  aufnahm – mit seinen Koloraturketten ein bravouröser Ausklang und Höhepunkt des Programms.

Die Ausschnitte aus Porporas Werken beginnen mit der Arie des Teseo aus Arianna in Naxo, gefolgt von Recitativo e Aria des David aus seinem Oratorium David e Bersabea. Teseos „Nume che reggi `l mare“ ist ein getragenes, mit vielen Trillern geschmücktes Stück, in welchem der angenehme  Stimmklang und kultivierte Vortrag zu schöner Wirkung kommen. Davids „Fu del braccio onnipotente“  entspricht in seiner versonnen-träumerischen Stimmung dem Charakter der Stimme ideal. Es folgen weitere Raritäten mit der Arie des Achille aus Calcante e Achille sowie der des Calipso aus Polifemo und der des Titelhelden aus Mitridate („Alza al soglio i guardi“). Erstere ist ein Bravourstück mit reichem Zierwerk, welches die Interpretin souverän meistert, die zweite von bewegtem Duktus mit gleichfalls hohem und sicher absolviertem Koloraturanteil. In Mitridates Szene kann die Sängerin auch ihre klangvolle untere Lage ausstellen, gibt mit ihrer CD eine beachtliche und viel versprechende Visitenkarte ab. Bernd Hoppe

 

Großartig in Teilen

 

Man glaubt es kaum und es stellt den Verantwortlichen des Hauses kein Ruhmesblatt aus, dass ein  so wichtiger Dirigent unserer Tage wie Valery Gergiev vor dieser Parsifal-Serie kein einziges Mal Oper in der Staatsoper dirigiert hat. Gut, Holender mochte ihn aus nicht nachvollziehbaren Gründen nicht, aber warum Meyer so lange mit einem Engagement zugewartet hat, bleibt unverständlich. Die etwas hilflose Begründung in der Staatsopernpostille ist nicht mehr als eine Schutzbehauptung. Ich verstehe eigentlich nicht, warum die Philharmoniker, die Gergiev sehr schätzen, da nicht mehr Druck gemacht haben.

Nun, an diesem Abend wurde einem bewusst, was man jahrelang versäumt hat. Es war einfach großartig was da aus dem Orchestergraben kam. Hier war von Anfang an der musikalische Aufbau klar erkennbar, die einzelnen Themen setzten sich logisch zueinander in Beziehung und der große Bogen über den ganzen Abend war vorhanden. Auch das einmal aufgenommene Zeitmaß wurde vom Anfang bis zum Ende durchgehalten. Dabei gab es einen vollkommen durchsichtigen Orchesterklang, egal z.B. ob die Verwandlungsmusiken den Zuhörer mit voller Wucht trafen oder der Karfreitagszauber zart und ungemein berührend gespielt wurde. Den Sängern war Gergiev ein sorgsamer Begleiter und keiner von ihnen wurde zugedeckt.

Wagners „Parsifal“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto Pöhl

Die zweite großartige Leistung bot Elena Zhidkova als Kundry. Sie ließ ihren schönen Mezzo wunderbar strömen und hatte weder mit den extremen Höhen als auch den Tiefen Probleme. Die Klippen des zweiten Aufzuges meisterte sie inklusiven einem tadellosen „lachte“ ausgezeichnet. Darstellerisch war sie überzeugend, besonders was die Bewegungen betrifft. Im dritten Aufzug konnte man wirklich sagen „Wie anders schreitet sie als sonst!“ Der Dritte im Bundes, der diese Aufführung zu einem Erlebnis machte, war René Pape als Gurnemanz. Sein herrlich weicher Bass klang wunderbar und er sang mit einer derartigen Selbstverständlichkeit, als ob das die einfachste Sache der Welt wäre. Dazu kam eine sehr menschlich berührende Rollengestaltung. Nicht ganz an die Leistung der beiden heranreichend, aber durchaus gut, war Simon O’Neill in der Titelrolle. Sein Problem ist, dass die Stimme kein schönes Timbre hat, aber was er tat, war ehrliche Arbeit. Er sang alles korrekt und hatte auch mit den extremen Stellen des zweiten Aufzuges keine Probleme. Zudem teilte er sich die Rolle klug ein, sodass auch für den Schluss noch genügend Kraft da war. Weniger Freude hatte man mit den beiden anderen tiefen Herrenrollen, wobei Boaz Daniel als Klingsor wenigsten eine gediegene Repertoirleistung bot, allerdings als Figur total blass und uninteressant blieb. Schlimm sah es um Thomas Johannes Mayer als Amfortas aus. Die Stimme klang, wenn überhaupt, fahl und flackerte mehr als deutlich. Außerdem bemerkte man kaum eine Rollengestaltung. In den kleineren Partien waren die Damen den Herren eindeutig überlegen, wobei positiv anzumerken ist, dass unter den Blumenmädchen auch Spitzenkräfte des Ensembles (Olga Bezsmertna, Maria Nazarova und Szilvia Vörös) waren, wie es sich für ein Haus wie die Staatsoper gehört.

Großartig auch das Orchester. Die Musiker lasen dem Dirigenten jeden Wunsch von den Augen ab und spielten, wie ich es gerne nenne, auf der Sesselkante. Das bedeutet, sie waren ungemein konzentriert und bewiesen einmal mehr, dass sie das beste Opernorchester der Welt sind. Auch der Chor (Leitung: Martin Scherbesta) legte sich voll ins Zeug und bot ebenfalls eine sehr gute Leistung. Am Ende gab es viel Jubel für Gergiev, Zhidkova, Pape und auch O’Neill, allerdings auch – und das sage ich sehr ungern – verdiente Buhs für Mayer (24.4.2019). Heinrich Schramm-Schiessl  Mit freundlicher Genehmugung des Online-Merker