Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Kleopatra in Jütland

 

Natürlich gibt es viele  dänische Komponisten, und natürlich werden nun Kenner die Hände heben und aufschreien. Aber wirklich bekannt sind dänische Tonsetzer im Ausland nicht wirklich, wenngleich viele in Berlin oder Leipzig ausgebildet wurden. Ja, es gibt natürlich Niels Wilhelm Gade (1817–1890), Paul von Klenau (1883–1946), Carl Nielsen (1865–1931), Johann Adolf Scheibe (1708–1776), August Winding (1835–1899), Friedrich Kuhlau (1786–1832), Rued Langgaard (1893–1952), Poul Ruders (* 1949) und manche mehr, aber außer Nielsen und Gade – wage ich zu behaupten – sind die anderen nicht wirkliche Renner in den Opern- und Konzerthäusern der Welt und in Deutschland schon gar nicht. Das mag an manchem liegen, aber im Bereich der Oper und der Vokalmusik vor allem an der Sprache, die nur von Dänen beherrscht wird und die für Nicht-Dänen (und mich) eher wie Portugiesisch klingt, mit ihren sprachlichen Verkürzungen sich auch dem nicht-dänischen Ohr entzieht. Dazu kommt, dass Dänen und Deutsche nicht wirklich eine tiefe Freundschaft verbindet, was seine vielfältigen Gründe in der Vergangenheit beider Länder hat. Anders als die übrigen Angrenzer ist uns Dänemark zwar ein beliebtes Ausflugs- und Ferienziel, aber als Kultur und eigentliches Volk doch fremd geblieben, denke ich.

Dennoch. August Emil Enna ist einer der interessanten Komponisten aus unserem nördlichen Nachbarland, absolut unbekannt bei uns wie viele seiner Kollegen, und nur die verdienstvolle Firma cpo hat einige CDs mit seinen Werken herausgegeben. An Opern gibt es das Mädchen mit den Schwefelhölzern nach Andersen auf CD. Das ist nicht viel. Aber: Im März 2019 gab das Opernhaus von Aarhus die große Oper Kleopatra von 1898, die auch in Dänemark tournierte, so am 12. März 2019 auch in Kopenhagen. samuel Zinsli berichtet.  Sozusagen in Ergänzung dazu stellt Knud Tomerup ein soeben erschienenes Buch über den Komponisten vor (nur in dänischer Sprache, was die Verbreitung enorm einschränkt (Produktionsfotos Kåre Viemose for Den Jyske Opera). G. H.

 

August Ennas beinahe völlig vergessene Kleopatra von 1894, das op.6 des dänischen Komponisten mit sizilianischen Wurzeln (sein Großvater ist tatsächlich aus der gleichnamigen Stadt eingewandert), zeigt Den Jyske Opera Aarhus in einer Dänemarktournee, darunter am 12.3. in Kopenhagen (in anderer Besetzung auch noch am 13.3.) – nicht im prestigeträchtigen Neubau, sondern im traditionell schmucken königlichen Theater aus dem 19. Jahrhundert. Das interessierte mich als Altertums- und Musikwissenschaftler natürlich gleich doppelt. Mit nichtdänischsprachigem Tourismus war offenbar nicht gerechnet worden, denn es gab nur (immerhin umsonst) ein achtseitiges Faltblatt mit der Besetzungsliste und einer Handlungszusammenfassung in drei Sätzen (die nun auch auf Englisch), keine Biographien oder wenigstens Portraits, nach denen man die Personen hätte identifizieren können. Dafür das Saisonprogramm der Jyske Opera für 2019/20. Je nun, ich hangelte mich mit meiner auch germanischen Muttersprache durch die dänischen Übertitel des (natürlich und richtigerweise) dänisch gesungenen Stücks.

Das Personenverzeichnis lehrt gleich, dass wir nicht allzu nah bei Shakespeare oder antiken Quellen sind – keine Römer, keine Brüder oder Kinder Kleopatras. Die einzigen historisch belegten Charaktere neben der Königin sind ihre Dienerinnen Charmion und Iras, die sich zuletzt mit ihr zusammen per Schlangenbiss den Tod gegeben haben.

Ennas Oper „Kleopatra“ an der Jütländischen Oper/ Szene/Kåre Viemose for Den Jyske Opera

Dazu kommt Harmaki, Charmions Geliebter und insgeheim der letzte Nachkomme der einheimischen Pharaonen (Kleopatra war Makedonin, Nachfahrin von Alexanders General Ptolemaios, so weit, so richtig) – wohl nach dem Gott Harmachis benannt, den u.a. die große Sphinx von Gizeh darstellt. Sein (da Bariton wohl älterer) Freund/Mentor Sepa (ein Priester? Jedenfalls nennen ihn Harmaki und Charmion auch Vater) erinnert ihn zu Beginn der Oper daran, wer er ist und dass Ägypten unter Kleopatra nur ein Satellitenstaat Roms sei – von dieser Bevormundung müssten sie sich befreien (nebenbei bemerkt: Ägypten befand sich zur Zeit der Uraufführung seit 12 Jahren unter Besetzung durch die Briten, die der Khedive Taufik bei inneren Unruhen zu Hilfe gerufen hatte), Harmaki solle, von Charmion bei Hof eingeführt, Kleopatra töten und seinen angestammten Thron besteigen. Ein Männerchor ermutigt ihn zusätzlich.

Im 2. Akt wird der Plan in Gang gesetzt. Charmion stellt Harmaki als Sterndeuter vor, und er macht seine Sache gut (wobei er allerdings als Test einen Traum Kleopatras deuten muss, keine Sterne). Die Königin ist begeistert und nimmt ihn am Hof auf. Pause.

Zu Beginn des 3. Aktes will Charmion von Harmaki wissen, warum er noch nicht zur Tat geschritten ist, und stellt ihm ein Ultimatum: Am nächsten Abend, um Mitternacht während einem Fest, das Kleopatra gibt, müsse sie sterben. Da erscheint diese höchstselbst in Harmakis Gemächern, der gerade noch rechtzeitig Charmion wegschicken kann. Glaubt er. Stattdessen versteckt sie sich und erfährt, dass er sich in die Königin verliebt hat. Sie stellt ihn nach deren Abgang noch einmal zur Rede, als Liebende und als Patriotin zutiefst enttäuscht und verletzt. Vergebens.

Ennas Oper „Kleopatra“ an der Jütländischen Oper/ Szene/Kåre Viemose for Den Jyske Opera

Im 4. Akt findet das besagte Fest statt, auf dessen Höhepunkt sich Charmion voller Wut an Kleopatra wendet und Harmaki als Verräter und Meuchelmörder denunziert (natürlich ohne ihre Beteiligung an dem Komplott zu erwähnen). Kleopatra lässt den „Sterndeuter“ herbeirufen und wiegt ihn zuerst mit einer nocturneartigen Arie in Sicherheit, dann lässt sie Sepa und sein Gefolge als Gefangene herbeiführen und verurteilt sie alle zum Tode. Am Ende einer heftigen Szene, die sie Harmaki nun macht, gewährt sie ihm eine letzte Gunst – er dürfe sich mit seinem Dolch selber umbringen. Nach dem Abgang der Königin begreift Charmion erst, was sie angerichtet hat – zu spät, Harmaki ersticht sich und lässt ihr das letzte, verzweifelte Wort der Oper.

Die Musik erinnert natürlich oft an Wagner (für meine Ohren vor allem an Tannhäuser und den Klingsorakt aus Parsifal); öfter als bei jenem besitzt sie aber auch periodische Strukturen und erinnert u.a. dadurch auch an Verdi. Der 1. Akt steht v.a. in den Chorteilen in der Tradition der Ptahtempelszene aus Aida, und in den insgesamt sehr dezenten Orientalismen steht Kleopatra dieser Oper m.E. näher als etwa einem Igor, Samson et Dalila oder gar Salome, besonders in der Ballettmusik, die den 4. Akt eröffnet. Teile wie die Liebesduette und Kleopatras Soli, v.a. das von Harfen eingeleitete Nocturne, weisen aber deutlich über die beiden reizvoll amalgamierten Giganten hinaus (auch die Harmonik geht oft weiter) – Orchestrierung und Melodik lassen da auch an Lehár oder Puccini denken. Enna weiß mit seinen einprägsamen Leitmotiven dramaturgisch gekonnt umzugehen; bei seiner schwungvollen, geschmeidigen Melodik und den manchmal schnellen, durch orchestrale Timbrewechsel gestalteten Umschwüngen drängte sich mir immer wieder auch der Vergleich mit der – allerdings 7 Jahre jüngeren – dvořákschen Rusalka auf.

Enna hat da drei anspruchsvolle und lange Hauptpartien geschrieben. Da sich die Anzahl Personen und das Maß an wirklicher Handlung in Grenzen halten, ruht das Stück nebst politischer Garnitur ganz auf der Dreiecksgeschichte. Charmion und Kleopatra sind auch für Besetzungsbüros eine Herausforderung – es braucht zwei jugendlich-dramatische Soprane, die beide eine vokale Bandbreite von filigraner Sinnlichkeit bis zu flammenden Ausbrüchen mit langem Atem besitzen. Also im Grunde zweimal Salome. Und die Jyske Opera kann damit aufwarten (etwa gar in beiden Besetzungen?). Noch dazu unterscheiden sich die Stimmen angemessen: Tanja Kuhn (Charmion) ficht mit etwas schlankerer, silbernerer Klinge (etwas dünner in der unteren Mittellage), Stefania Dovhan mit etwas großzügigerer, runderer Tongebung (dafür gelegentlich leichten Intonationstrübungen), und beide besitzen ein jugendliches Strahlen im Timbre, das Harmakis Hin- und Hergerissenheit verständlich macht. Noch dazu stehen sie einander szenisch nicht nach, zwei starke junge Frauen, überzeugend in jedem Moment. Charmion-Kuhn ist die gradlinigere, ernstere, Dovhan-Kleopatra spielt z.B. die Doppelbödigkeit des Nocturnes – vermeintlich verliebte Verführerin, die genau weiß, dass sie Harmakis Verderben vorbereitet – beklemmend aus.

Das Objekt ihres Begehrens ist an diesem Abend leider nicht nur charakterlich schwächer. Auch Christian Juslin steht seine Partie unangefochten durch, was nicht unterschätzt werden soll. Er trifft den erforderlichen heldischen Gestus mit imposanter Stimme und durchaus auch mit metallischer Rundung zweifellos, aber das schien mir durch permanentes Pressen erkauft, wodurch die Intonation bei längeren Tönen oft instabil wurde. Dafür, dass er viel eher nach nordischem Wagnerheld aussieht als nach ägyptischem Adligem, kann er nichts, er tut aber auch darstellerisch kein bisschen was zum Ausgleich. Mimik konnte ich keine ausmachen, und  er bewegt sich steif, als hätte er zu viele Muskeln (oder Muskelkater?) dafür. Wenn er in der zweiten Auseinandersetzung mit Charmion Stühle umwirft und sie bespuckt, geschieht das weniger als nur halbherzig.

Thomas Christian Sigh steuert einen glaubwürdigen Sepa mit manchmal etwas schepperndem, aber ausdrucksvollem Bariton bei, Jens Bové lässt bei den zwei Sätzen des Schafra einen klangvollen Bass hören. Den Moment, wo Kirsten Grønfeldt als Iras gesungen hat, muss ich verpasst haben.

Auf die (später komponierte) Ouvertüre wurde in der Aufführung übrigens verzichtet, schade, aber insofern verschmerzbar, als sie als einzige Nummer auf CD bei cpo vorliegt (zusammen mit dem Violinkonzert).

Ennas Oper „Kleopatra“ an der Jütländischen Oper/ Szene/Kåre Viemose for Den Jyske Opera

Ben Baur, Regisseur und Bühnenbildner in einer Person, hat einen für alle vier Akte dienenden halbrunden Raum geschaffen (man muss auch an die Tournéefähigkeit denken), der (wie weitestgehend auch die Kostüme von Uta Meenen) kaum ägyptische Assoziationen weckt (den Pfeiler vorne links vielleicht ausgenommen) und im Palast nicht repräsentativer wirkt als bei Sepa im Untergrund. Muss ja auch nicht sein. Er erzählt die Geschichte darin gradlinig, die Charaktere sind sauber ausgearbeitet – gewiss besonders passend für ein Stück, das niemand im Publikum schon gesehen haben dürfte. Dass Charmion, Harmaki und Sepa sich beim Verschwören gegen Kleopatra alle an Sepas Stab halten, dürfte eine augenzwinkernde Anspielung auf Hagens Speer sein. Auffälligste Zugabe ist eine stumme Rolle, ein junger Sklave (ausgezeichnet Johannes Brüssau), der im 2. Akt leichtbekleidet Kleopatra begleitet, zu Beginn des 3. nackt (ein Raunen geht durchs Publikum) und, wie erst sichtbar wird, als er sich umdreht, gefoltert und geblendet in Harmakis Gemach steht. Zur Ballettmusik des 4. sind nur er und Kleopatra auf der Bühne, der einst schöne Sklave gebrochen und vorzeitig gealtert, der zur Musik immer heftigere schmerzliche Zuckungen erleidet, bis Kleopatra ihn zum Schlussakkord tötet.

Tecwyn Evans hat den Chor der Jyske Opera einstudiert, der tapfer und erfolgreich dem spätromantischen Orchester trotzt; in Kopenhagen spielt die Copenhagen Phil unter Joachim Gustafsson Ennas Oper, als wäre sie ein dankbares Repertoirestück, mit einer Klangpracht und Elastizität, die die mitreißende und einfallsreiche Partitur höchst beredt umsetzt.

Das ist ein überaus geglückter Auftakt für die Reihe mit dänischen Opern der Jyske Opera, in der im August 2019 als nächstes Paul von Klenaus Michael Kohlhaas folgt – und wenn dann ein bisschen auch an die ausländischen Gäste gedacht wird, reist man gleich nochmal so gern an. Samuel Zinsli

 

Ein paar Worte noch einmal zum Komponisten: August Emil Enna (* 13. Mai 1859 in Naskov; † 3. August 1939 in Kopenhagen) war ein dänischer  Musiker und Komponist.. Der Großvater, ein gebürtiger Italiener (vielleicht aus Enna in Sizilien), war nach den napoleonischen Kriegen (wo er als Soldat diente) mit seiner in Deutschland geborenen Frau nach Dänemark ausgewandert. August Enna wurde geboren in Nakskov auf Lolland, wo sein Vater Schuhmacher war. Die Familie zog 1870 nach Kopenhagen, wo Enna Schuhmacher-Lehrling wurde und Musikunterricht bekam (Violine, Klavier und Theorie; mit Christian Schiørring als Geigenlehrer und Organist Peter Rasmussen für die Theorie). Er wurde Geiger und trat in Finnland und Schweden auf. Im Jahre 1883 kehrte er nach Dänemark zurück, um Musikdirektor an ‚Werners Theatre Company‘ zu werden, einem reisenden Tourneetheater. 1884 komponierte er seine erste Oper, Agleia, einige Klavierstücke und Instrumentalwerke, und im Jahre 1886 eine Symphonie (in c-Moll), die das Interesse von Niels Gade erregte. 1890 / 91 war er Dirigent am Theater Dagmar in Kopenhagen. Danach lebte er vom Komponieren und von kürzeren Engagements; in seinen letzten Jahren war er arm. 1908 wurde er Titularprofessor.

1892 wurde seine bahnbrechende Arbeit, die Oper ‚The Witch‘ uraufgeführt. Dann hatte er großen Erfolg mit weiteren Opern, darunter Cleopatra (1893), The Little Match Girl (1897), Gloria Arsena (1917) und Komiker (1920). Mehrere von ihnen wurden an verschiedenen europäischen Bühnen aufgeführt, so zum Beispiel in Berlin, Hamburg, Weimar, Magdeburg und Köln. Er war ein Ritter des Dannebrog-Ordens. Begraben wurde er in Frederiksberg auf dem alten Friedhof.

Er schrieb in einem hohen romantischen Stil, der lange aus der Mode war, als er 1939 fast vergessen starb. Sein einziges öfter aufgeführtes Stück ist wohl die Ouvertüre zu ‚Das Mädchen mit den Schwefelhölzern‘, einer einaktigen Oper, die nur etwas mehr als eine halbe Stunde dauert. Seine Musik ist von Wagner und Verdi sowie von der dänischen romantischen Tradition inspiriert. Enna hatte einen guten Sinn für Theater-Instrumente, hatte eine feine melodische Ader und beherrschte die Kunst der Orchestrierung. Einige seiner Werke sind auf die kleinen dänischen Provinz-Theater mit begrenzten Ressourcen zugeschnitten. Nach dem Ersten Weltkrieg war Ennas Zeit als erfolgreicher Komponist vorbei. In seiner Zeit gehörte er zu den international meistgespielten Opernkomponisten.

Neben Opern- und Theatermusik schrieb Enna ein Violinkonzert (Uraufführung in der Carnegie Hall in New York), zwei Sinfonien, andere Orchestermusik sowie Lieder und kleine Klavierstücke. Nur wenige seiner Werke sind auf CD erhältlich. Das Klassik-Label CPO veröffentlichte einige  CDs mit Werken des Komponisten, darunter die Opern Das Mädchen mit den Schwefelhölzern und Heisse Liebe. (Quelle Wikipedia)

 

Unser Freund und Leser Knud Tomerup stellt im Folgenden die Neuveröffentlichung einer Enna-Biographie von Steen Christian Steensen vor, natürlich gibt´s die nur in dänischer Sprache und zeigt einmal mehr die Fremdheit zwischen den Nachbarn, bedingt durch die Fremdheit der Sprache gegenüber den Nachbarländern. Knud Tomerup schreibt:  “Hot as an Italian and naughty as a shoemaker boy” A book has been published on the Danish opera composer August Enna (1859-1939), who from 1892 and the following 20-30 years achieved much more success with his more than 10 operas than any other Danish composer sooner or later. A success that was actually even bigger in Europe than on the domestic scene. But gradually the interest ebbed out, and few people know anything about Enna today.

The book is written by music writer and lecturer Steen Christian Steensen, who is MA in music science and art history and has written several books, among others a Carl Nielsen biography. It is very well written and tells entertainingly about Enna’s life and his operas, but also about his relationship and acting towards other people.
Enna’s grandfather came from the town of Enna in Sicily and his father established himself as a shoemaker, first on the island of Lolland and later in Copenhagen. From this came the above-mentioned statement about his temperament, which is described by the author as follows: Stubborn, devious and moody, but also charming, charismatic and passionate.

In the beginning, Enna’s career did remind of some other young opera composers life before their first success and they got established. He was not self-taught, but with limited schooling, though he eventually received training in violin at a well-known chapel musician and in theory at an organist. He for years nourished himself as a musician in entertainments orchestras, in small theaters and the likes, even in Finland and Sweden, while composing small orchestral works.

In 1888, however, he received a considerable scholarship which allowed him to concentrate on composing, and in 1892, the breakthrough came with the opera Heksen (The Witch) in four acts, which became a tremendous success, also abroad. After a few years came the next success: Cleopatra, which also was performed on many foreign scenes, e.g. 50 performances in Amsterdam in 1897. In Germany, in particular, Den lille pige med svovlstikkerne (The Little Match Girl) after the fairytale by H.C. Andersen later on got great success. Enna had from childhood been very fond of H.C. Andersen, and a whole chapter in the book deals with the poet’s influence on Enna, which also resulted in the opera Prinsessen på Ærten (The Princess on the Pea), the ballet Hyrdinden og Skorstensfejeren (The Shepherdess and the Chimney-Sweep) and the vocal work Mutterliebe.

Ennas Oper „Kleopatra“ in Aarhus: Regisseur Ben Bauer und Kostümbildnerin Uta Meenen im Gespräch/ Trailer Jyske Opera

The author points out that Enna’s music is in no way special Nordic in its style, but is characterized by the international inspiration that he got on his travels around Europe, among other things when his operas were to be staged somewhere. He was, like so many others, influenced by Wagner, but was then very fascinated by Strauss. On the other hand, he did not have much left over for Puccini and the verismo composers in Italy, although his music certainly also shows their influence. His works, which were not only operas, but also operettas, ballets and various forms of orchestral music, were thus not in the national and romantic style, which at that time prevailed in Denmark. That fact in conjunction with his temperament has probably been the reason, that, especially with contemporary artists, writers and composers, he lost a great deal of domestic support. It probably had meaning too, that he first began to renew himself rather late.
Besides the predicate of being temperamental, it has also been said over the years that he became an increasingly bitter man over time, among other things because the slightly younger Carl Nielsen with his cool Nordic music won more hearing.
The author has largely based his book on letters, interviews, reviews and newspaper articles, as well as listening to the somewhat sparse music that is recorded, reading of notes and texts, primarily for his operas. Against this background the author tries to give us a more nuanced picture of Enna and his music. And he succeeds.

The book thus states that admittedly he and Carl Nielsen were competitors and disagreed in many ways, but they could also circumvent professionally. Thus, Carl Nielsen conducted the premiere of Enna’s Nattergalen (The Nightingale) in 1912.

In the book refers from an interview in the newspaper Berlingske Tidende on May 2, 1934, on the occasion of the composer’s forthcoming 75th birthday. Here, Enna is still ready to hand over some attacks against the Danish music life in general and certain people in particular. The interview’s headline is: „I have so many enemies that I cannot overcome to greet them all!“ But one also experiences a more accessible and subdued man with a glimpse of the eye.
The author writes in the preface that the book of 143 pages does not appear to be complete and exhaustive, but he should like to inspire an increased interest in this rare personality in Danish music life. It could happen, but since the book is hardly translated into German or English, it will probably be an influence in Denmark only.

However, it is reported that the Danish company Dacapo will record and publish Kleopatra when this opera very surprisingly comes to the program at Den Jyske Opera in Aarhus next March. In a press release, the music is described as „immensely beautiful“! If this setup of Kleopatra becomes a success, it will hopefully be a new step towards a rediscovery of August Enna also out in Europe.
By the way, complete recordings exist of the operas Heisse Liebe (CPO 777 250-2) and The Little Match Girl (CPO 999 595-2). On the same label you also find his violin concert and Symphony no. 2 and more. Knud Tommerup

Im Reich des Inka

 

So geht es natürlich auch: Bevor in aller Umständlichkeit die absehbare Geschichte der zur Keuschheit verpflichtete Priesterin Idalide, die sich in den spanischen Eroberer Enrico verliebte, aufgedröselt wird, greife man zu einem publikumswirksamen Fernseh-Format. „Schuld oder Schicksal“ heißt die Show, hinter der das Theater Rudolstadt seine Cherubini-Wiederentdeckung versteckt und im schmucken Saalfeld präsentiert, wo es seit rund hundert Jahren eine Dependance im Meininger Hof unterhält. Ein launiger Moderator eilt auf die Bühne und stellt dem Publikum die Teilnehmer seiner Sendung vor: Enrico „28 Jahre, Portugiese, Absolvent der Marineschule, Militärberater“, heißt es in der Einblendung kurz und fasslich. Idalide „18 Jahre, Geheimnisträgerin, Beauftragte des Sonnenministeriums“, das Vertragsbrüchigkeit mit der Todesstrafe verfolgt. Der Trick, dermaßen lässig in die Opera seria einzuführen, die Ferdinando Moretti nach dem Abenteuerroman Les Incas ou La Destruction de l’empire du Pérou von Jean-François Marmontel erstellte, kaschiert geschickt eine Notlage. Von Luigi Cherubinis früher Oper Idalide o La vergine del sole sind schlichtweg die Musik der Rezitative und der Schlusschor des dritten Aktes verlorengegangen.

Viktor Vysotzki macht aus der Not eine Tugend und bringt durch den Moderator das Stück auf Touren, treibt es sozusagen voran, wenngleich die Inszenierung nach der ausführlichen Vorstellung des Personals –  dazu gehören noch die als Promi auf ihre Auftrittsfanfaren bestehende Generalissima und Präsidentin des Sonnenstaates Ataliba und deren Schwester Alciloe, die nicht nur Oberkommandantin der südlichen Streitkräfte, sondern auch Topmodell ist – ihr Pulver rasch verschossen hat. Mit eingeblendeten Breaking News und Berichten über einen Vulkanausbruch (gemeint war ursprünglich jener von Lissabon 1755) samt Hinweisen auf Spendenkonto wird die Idee einer brandaktuellen TV-Sendung mühsam lebendig gehalten. Am Ende ist der Zuschauer enttäuscht. Der Moderator gesteht, er wisse nicht, wie es ausgeht, lässt Ataliba Gnade walten oder muss Idalide für ihren Treubruch sterben? Das Libretto weise auf einen glücklichen Ausgang hin. In Saalfeld bleibt es offen. Die Frage wird auch eine weitere Folge der Show nicht beantworten, denn schwerlich will man glauben, dass sich eine weitere Bühne auf Idalide einlässt. Selbstverständlich gehört sie in die Gesamtausgabe der Werke Cherubinis, deren Verantwortliche, der Verlag Boosey & Hawkes und die Weimarer Musikwissenschaftlerin Helen Geyer, für den Praxistest am lebenden Objekt auf Rudolstadt verfielen. Doch wer wird das nachspielen und die seit 235 Jahren so vortrefflich schlummernde peruanische Priesterin Idalide neuerlich wachküssen? Immerhin hat es uns nach Saalfeld gebracht.

Cherubinis „Idalide“ am Theater Rudolstadt/Saalfeld/ Szene/ Foto woe oben Lisa Stern

Cherubinis erster großer Erfolg war 1783 in Venedig das dramma giocoso Lo sposo di tre e marito di nessuna, das ihm den Auftrag für die im Folgejahr in seiner Geburtsstadt Florenz aufgeführte ernste Oper Idalide bescherte. Idalide ist Dutzendware wie die Form der Fernsehshows, in deren Rahmen ihr die Produktion des Theaters Rudolstadt mit dezent eingesetzten historischen Accessoires, Projektionen von kultischen Objekten und der Eilfertigkeit der Medien Aktualität einhauchen will. Erst ab der Mitte des zweiten Aktes ist in zarten Dosen etwas von den Funken zu ahnen, die Cherubini später in Paris entfachen wird.

Hier zeigt sich in den ausformulierten und mit Orchestervorspielen verklammerten Arien die Tendenz zu dramatischen Großform, wie sie Cherubini später zu einem seiner Markenzeichen erhebt. Mit Accompagnato und Arie von Idalides Vater Palmoro Attendi un sol momento wird Idalide zum Drama, steigert es sich mit dem herrlichen Terzett am Ende des 2. Aktes (E sì fedele amore) und findet im dritten Akt, wo sich der Marsch der zur Hinrichtung geführten Idalide mit den begleitenden Rezitativen und Ariosi eng verbindet, zu einer wirkungsvollen dramatischen Formel.

Cherubini hat so eloquent komponiert, als habe er die Besetzung mit fünf jungen Sängerinnen im Kopf gehabt (in Florenz waren freilich zwei der Figuren mit Kastraten besetzt), die aus ihren blassen Vorlagen im Lauf der Aufführung so etwas wie Menschen formen, weil ihnen der Maestro ausgepichte Bravourarie zuteilte, so der verstockte Enrico von Lena Spohn, die in Ma pria ch’ un empia mano lodernde Intensität aufbringt, und Josefine Göhmann, deren heller Mezzosopran in den Klagen des Palmoro außerordentliche Reichweite erzielt. Auch Katherina Borsch als mozartisch innige Idalide, Martha Jordan als furioser Ataliba und Daria Kalinina als höhenstarkes Girlie Alciloe wuchsen mit ihren Aufgaben. Bereits in der den Idealen der Wiener Klassik verpflichteten Ouvertüre ließen Oliver Weder und die Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt erkennen, dass sie auch für die komplette Oper gut aufgestellt wären (15. März 2019).  Rolf Fath

Die Husaren kommen

 

Einsam wiegt sich der Husar in Erinnerungen, „Denkst du daran“. Ausgerechnet auf das Schloss seiner Väter wird Oberleutnant von Lörenthy zum Herbstmanöver abkommandiert. Wie sein Nachkomme, der verarmte Graf Tassilo in der Gräfin Mariza, hockt er als „Zaungast des Glücks“ und rechtmäßiger Erbe vor dem Schloss, in dem ausgelassen gefeiert wird und das er sich zu betreten weigert. Denn darin residiert seine Jugendliebe Baronin Riza von Marbach, die ihn einst wegen eines reichen Rivalen verließ, welcher Lörenthy die Frau und sein Schloss nahm. Eine Wiederbegegnung mit der inzwischen verwitweten Riza ist ebenso unausweichlich wie das glückliche Ende. Für Riza riskiert Lörenthy das unehrenhafte Ende seiner militärischen Laufbahn, wird begnadigt und kann fortan „Tanzen wie ein Schneidergesell und trinken wie ein Bürstenbinder“. Wir wissen nicht, was ein Wehrbeauftragter zu diesem Manöver und den Finten, mit denen der Husar vor einem unehrenhaften Ende bewahrt wird, sagen würde, doch das Publikum im Theater an der Wien war am 22. Januar 1909 von dem Zeitstück mit den feschen Husaren angetan, „johlte Beifall“ über die zu Karikaturen verkommenden Offiziere und sorgte dafür, dass Ein Herbstmanöver zu Emmerich Kálmáns erstem Erfolg wurde. Hervorgegangen aus seiner im Vorjahr am Budapester Lustspieltheater uraufgeführten und bescheiden als Vaudeville bezeichneten Tatarenplage (Tatárjárás) gelangte das Herbstmanöver auf rasante Weise noch 1909 als The Gay Husars nach New York, wurde im gleichen Jahr in Moskau und Berlin gespielt.

Im Juni 2018 auch im Stadttheater Gießen, das sich an Kálmáns längst verklungenen Früherfolg erinnerte und sich aus Budapest Verstärkung in Gestalt von Bálázs Kovalik und seiner ersten Operetteninszenierung holte. Im Beiheft der nun auf einer CD erschienen Ersteinspielung (Oehms OC 977) erzählt Kovalik anschaulich von der Arbeit an der Gießener Fassung, “Vom Herbstmanöver gibt es lediglich eine einzige, handschriftliche Ur-Partitur im Kálmán-Archiv in Los Angeles. In Budapest existieren vor allem Stimmbücher; es ist ein marodes, konfuses Material, da es wegen des Erfolges es des Werkes oft herumgeschickt, nachbearbeitet und vielfarbigen Strichen versehen wurde. Trotzdem hat es Spaß gemacht, das alte Material zu studieren, zu sehen, wie damals ein solches Stück gespielt wurde, und daraus eine neue Gießener Partitur zu editieren.“  Spaß gemacht hat seinerzeit offenbar auch die anspielungsreiche Gießener Aufführung, die man wohl besser als DVD veröffentlicht hätte. Michael Hofstetter präsentiert das Ergebnis – „Gießener Dialogfassung von Balázs Kovalik, Ergänzende Gesangstexte und Dramaturgie von Matthias Kaufmann“ – mit Gusto, ohne den Funken überspringen zu lassen. Herbstlich verhalten. Die teilweise eingestreuten Sprechszenen wirken auf der CD so steif wie in den alten Operetteneinspielungen vom WDR oder NDR. Schade, dass die Nummern ohne Hinweis auf Figuren und Interpreten auf der Trackliste aneinandergereiht wurden. Klar, das „Lied des Lörenthy“ wird von dem kroatischen Bariton Grga Peroš, der den Csárdáskavalier ein wenig steifleinen und eingeschnappt gibt, was sicher auch an der Rolle liegt, mit wohltönend breitem Bariton und schmachtendem Schmerz gesungen, dazu gehören auch das vom Zigeunerprimas begleitete „Lied und Tanz des Lörenthy“. Einige Nummern stammen aus Der gute Kamerad, darunter das Pumper-Duett („Komm und zeig es mir“) – leider fehlt verzichtet das Beiheft auf die Gesangstexte -, das Gießens wandelbarer, witzig sprühender Buffobariton Tomi Wendt als Leutnant der Reserve Wallerstein und der Schauspieler Rainer Hustedt als Gutsverwalter Kurt singen. Den ursprünglich als Hosenrolle konzipierten Freiwilligen Marosi singt Clemens Kerschbaumer, insbesondere in seinem „Kusslied („Die kleine Gretel küsste gern“) mit drahtig schlankem Tenor. Christiane Boesiger entfaltet als Riza die Aura einer etwas angejahrten serösen Operetten- Primadonna alten Schlags („Seh ich dich strahlen“), und Marie Seidler ist soubrettenzart und schön timbriert die in Lörenthy verliebte Feldmarschalls-Tochter Treszka, die schließlich mit Marosi vorliebnimmt. Noch nicht ganz auf der Höhe der Csárdásfürstin, die es musikalisch in manchen Details vorwegnimmt, ist Ein Herbstmanöver ein unverkennbarer Kálmán-Erfolg: melancholisch umflort, Walzer nostalgisch, mit trotzigen Märschen, ein Abgesang auf die Zeit der Husarenherrlichkeit und ein Jahrhundert, zugleich aufmüpfig genug, sich im Strudel der Silbernen Operette zu behaupten. Rolf Fath

 

Opernhaftes Ballern

 

Nun ist sie endlich auf einer Bühne zu sehen, César Francks fast nur der Sage nach bekannte große Oper Hulda, genauer Légende scandinave, die nach dem Tod des Komponisten (1822-90) 1894 in Monte-Carlo uraufgeführt und bereits im folgenden Jahr von den Spielplänen verschwand: Im 20. Jahrhundert erinnerte sich immerhin die RAI des Werkes, wovon ein nur mit Liebe zu erduldender Mitschnitt unter Vittorio Gui Zeugnis ablegt. 125 Jahre nach der Uraufführung ist Hulda am Theater Freiburg angekommen, das die Ehre der deutschen Erstaufführung seinem das Vorhaben eifrig betreibenden GMD Fabrice Bollon verdankt. Aus den Konflikten marodierender norwegischer Stämme und Sippen im frühen Mittelalter gerät Hulda mitten in den afrikanischen Sumpf aus Ausbeutung, Unterdrückung, Versklavung und Vergewaltigung. Tilman Knabe richtet einen nachdrücklichen Appell an die Zuschauer, die Musik tritt dabei fast in den Hintergrund.

César Franck war kein Mann der Oper. Bekannt blieb der streng religiöse Organist, der auch für die französische Orchestermusik wieder Land gewann, vor allem seiner geistlichen Werke wegen sowie als Lehrer einer ganzen Generation französischer Komponisten wie D’Indy, Chausson und Duparc, für welche die Oper keine oder eine untergeordnete Bedeutung besaß. Im Kampf zwischen einer eigenen Musikschule unter starker Rückbesinnung auf die in der Schola cantorum gepredigte Psalmodie des Mittelalters einerseits und dem Wagnérisme andererseits, schlug Franck mit seiner einzigen Oper einen eigenen Weg ein – der Stradella des nicht mal Zwanzigjährigen, den seine Geburtsstadt Liège vor Jahren zur der Wiedereröffnung des sanierten Opernhauses hervorkramte, ist wie eine zweite Oper aus den jungen Jahren eine Nettigkeit, Ghiselle blieb unvollendet. Wie Lalo und Reyer griff Franck bei seiner späten großen Oper zu einer mythisch mittelalterlichen Begebenheit, zu einem Stück des späteren norwegischen Nobelpreisträgers Bjørnstjerne Bjørnson, der seine Stoffe alten Sagen entnahm, wie die von der lahmen Hulda (Halte-Hulda), die ihrer dämonischen Liebe sogar ihren Geliebten opfert, mit den sie den Feuertod erleidet. In der von Charles Grandmougin grobmaschig auf die Muster der Grand opéra zurechtgestutzten Oper wird Huldas Vater getötet, sie von der feindlichen Aslak-Sippe verschleppt und zur Ehe mit Gudleik, einem der fünf Aslak-Söhne, gezwungen. Hulda verliebt sich jedoch in den Ritter Eiolf, der während der Hochzeit ihren Gatten tötet, später aber zu seiner einstigen Geliebten Swanhilde zurückkehrt, worauf ihn Hulda von den Gudleik-Brüdern töten lässt und diese wiederum von Eiolfs Männern erschlagen werden. Hulda stürzt sich in die Fluten.

César Francks „Hulda“ am Theater Freiburg/ Szene/ Foto Tanja Dorendorf

In Freiburg wird die fahnenschwingende Freiheitskämpferin („Der See leuchtet, Segel glitzern“) laut Inhaltsangabe im Programmheft „von der unaufhaltsam aufbrausenden Woge der Gewalt mitgerissen“. Huldas letzter Triumph: „Alle sind aus Liebe zu mir zu Grunde gegangen“. Eine Reise ins Herz der Finsternis unternimmt Tilman Knabe, der die norwegische Stammesfehde aus dem 11. Jahrhundert in einem Township im Kongo zwischen Söldnerhorden und Blauhelmsoldaten, Warlords und internationalen Medienbeobachtern beim Wirtschaftsgipfel als Fortsetzung der kurz nach Entstehung der Oper stattfindenden Kongogräuel und Verbrechen unter dem belgischen König abbildet. Zwischen Kaspar Zwimpfers wild zusammengepuzzelten Hütten und Buden, Bordell und Animierschuppen, der Villa und dem mit Stacheldraht eingezäunten Hotel – pikanterweise mit dem Namen „Leopold II.“ – wird gequält, gefoltert, vergewaltigt, werden die Leichen der Frauen aufgetürmt. Doch das ist nichts im Vergleich zu den in Dokumenten geschilderten Gräuel, die Knabe neben Texten u.a. von Sartre und über Imperialismus und Ausbeutung auf den Zwischenvorhang wirft. Die Salven der Maschinengewehre sind all gegenwärtig wie die Übergriffe auf die Frauen zwischen Saufgelage und mit Handys gefilmten Exzessen. Radikal und stark. Aber zum Teil eben auch opernhaftes Wüten und Gemache, vor allem in den Aufritten aus und durch den Zuschauerraum (Bewegungscoach: Peter Pruchniewitz). Von dem Werk wird das nicht getragen. Die grausame Metzelei ließe sich genauso auf die Götterdämmerung übertragen, deren szenische Muster – etwa im Brautzug, Huldas ständigen Racheschwüren, Ermordung des „Helden“ – in Hulda wiederkehren. Fabrice Bollon und das Philharmonische Orchester Freiburg sowie Chor und Extrachor haben Mühe (10. März 2019), sich gegen das Geballere und die Übermacht der Kriegsereignisse zu behaupten, ringen aber erfolgreich um diese Oper, die alle Qualitäten besitzt, die man aus den etwa zeitgleichen Le Roi d’Ys und Sigurd oder den späteren Ariane et Barbe-bleue, und Le roi Arthus kennt. Franck hat eine chromatisch reiche Musik von kraftvoll schwerer Lyrik, rauschhaften Orchesterpassagen und zarten, fast sensualistischen Farben komponiert. Nicht sehr dramatisch, die Figuren werden nicht vertieft, selbst Hulda wird in ihrer grenzlosen Rache nicht greifbar, sondern bleibt eine bloße gesangliche Herausforderung. Höhepunkte sind die Vorspiele zum zweiten und dritten Akt (Freiburg spielt die Oper in drei Akten mit Prolog und Epilog), die beiden Duette des kraftlosen Eiolf mit Hulda und dann mit Schwanhilde, wobei das mit der Ex sublimer ausfällt.

Der Tenor des Amerikaners Joshua Kohl klingt noch etwas unentschlossen. Packend ist im ersten Akt das Gottes-Gebet der Mutter, Anja Jung hat einen grandiosen Alt und singt mit leuchtend gesammeltem Ton und nobler Berücksichtigung von Francks Prosodie, während Hulda in ihrer Anrufung der Götter noch den alten Gottheiten anhängt. Interessant auch das Rache-Quartett, in dem Hulda die drei überlebenden Gudleik-Brüder (Roberto Gionfriddo als Erik, Junbum Lee als Eynar und Seonghwan Koo als Thrond) zum Mord am treulosen Eiolf überredet. Der vierte Gudleik Bruder, Arne (Yongsoo Yang), wurde bereits des Nachts versehentlich vom Vater getötet, weil er ihn für Hulda Liebhaber hielt.

Nicht hoch genug zu preisen ist Morenike Fadayomjs Hingabe an Hulda, ihr grenzenloser körperlicher Einsatz und die schauspielerische Intensität, mit der sie die vergewaltigte, Blut besudelte Frau spielt, die sich notdürftig mit Plastikfetzen bedeckt, im „Proud To Be Black“-Shirt Stärke zeigt und sich in farbprächtigen Gewändern und mit opulentem Kopfschmuck zur afrikanischen Göttin und zuletzt zur Freiheitskämpferin entwickelt (Kostüme: Eva Mareike Uhlig). Fadayomi setzt, mit eigentlich zu schmaler Stimme, exquisite vokale Höhepunkte, entfaltet verführerische Passagen, flüchtet sich manchmal in ein verlegen brummelndes Sprechen; gegen Ende der dreistündigen Aufführung lassen die Kraft und Eloquenz in der Mittellage nach, gerät der Ausdruck etwas allgemein. Aufgrund ihrer szenischen Präsenz hat Fadayomi kaum ein Gegenüber zu fürchten. Mächtig dreht die Aslak-Sippe mit Jin Seok Lee als Herrscher und Juan Orozco als Gudleik auf, Katerina Hebelková ist als Gudrun eine herrlich zickige Stammes-Mutter. So rasch wird sich kein Theater an die nächste Hulda wagen.  Rolf Fath

Entertainment „chez Kezal“

 

Für einen viel versprechenden Auftakt zur Neuinszenierung von Smetanas Komischer Oper Die verkaufte Braut sorgte die Sächsische Staatskapelle Dresden (Fassung von Kurt Honolka, unter Verwendung einiger Passagen von Carl Riha und Winfried Höntsch) unter dem tschechischen Dirigenten Tomás Netopil, der seine Vertrautheit mit dem musikalischen Idiom nicht besser hätte zeigen können als mit dieser hinreißend musizierten Ouvertüre – ein rasanter Wirbel von überschäumender Vitalität und stürmischem Temperament, wie man es auch später noch bei den populären Tänzen der Polka und des Furiant erlebte. Die französische Regisseurin Mariame Clément lässt dazu junge Mädchen und Burschen in böhmischen Volkstrachten (Ausstattung: Julia Hansen) vor dem Vorhang auftreten. Grün, Rot und Weiß sind die kräftigen Farben; bunte Bänder und Blüten schmücken Röcke und Hüte. Aber man ist sogleich misstrauisch und gibt die Hoffnung, eine Aufführung mit folkloristischem Zauber und ländlicher Atmosphäre erleben zu können, schnell auf. Man wird in dieser Skepsis auch bald bestätigt, denn in einem silbern glitzernden Dinerjackett mit schwarzen Lackschuhen tritt Barry Coleman in der Rolle des Zirkusdirektors auf, die hier mutiert ist zum Conferencier einer Nachtbar namens Kezals Village (richtig müsste es heißen Kezal’s, da es sich doch um eine englische Bezeichnung handelt). Sie ist dann auch der Einheitsschauplatz der drei Akte – ein schäbiges Vergnügungsetablissement der 1960er Jahre mit Bartresen, Diskokugel an der Decke und einer Tanzfläche in der Mitte. Das Personal, darunter Marie, serviert in jenen Volkstrachten, die man zu Beginn vor dem Vorhang sah. Und auch die Tänzerinnen und Tänzer, die auf dem Podium für die Unterhaltung der Gäste sorgen, tragen diese Kleidung. Wie in einer kitschigen Touristengaststätte sieht man als Dekoration links einen mit Lämpchen illuminierten und mit Wimpeln geschmückten Baum sowie Strohballen und ländliche Arbeitsgeräte, die dörfliche Atmosphäre suggerieren sollen. Noch öder ist die Szene im 3. Akt, wenn Bühnenarbeiter die Bar ausräumen und eine Putzfrau mit dem Staubsauger hantiert. Offenbar wird Platz gebraucht für den Auftritt der Komödianten. Diese kommen statt mit Musikanten mit einem Kofferradio und sind eine höchst seltsame Truppe aus mittelalterlichen Rittern, Mexikanern mit Kaktusluftballon, dickleibigen Tänzern mit Blumenketten und Lianenröcken. Seltsam auch, dass Wenzel Esmeralda für eine Indianerin hält, die doch wie Anne Boleyn gewandet ist (und sich auch noch die Nägel feilt). Tahnee Niboro singt sie mit hübschem Soubrettenton.

Auf die Sopranistin in der Rolle der Marie, die Armenierin Hrachuhí Bassénz, war man besonders gespannt, gehört sie doch seit Beginn dieser Spielzeit fest zum Ensemble der Semperoper. Die aparte Stimme mit melancholisch getönter Mittellage besitzt freilich noch nicht das Format für ein Haus dieser Größe, ist zu klein im Volumen und neigt in der Höhe zur Grellheit. Dabei gab es auch empfindsame lyrische Momente und innige piani. Die Arie gelang ihr ansprechend, aber im nachfolgenden Duett mit Hans hörte man wieder schmerzhaft grelle Spitzentöne. Dem Tenor Pavol Breslik, der die Partie gerade in einer Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper verkörpert hatte, gingen viele Vorschusslorbeeren voraus. Aber seinem Tenor fehlte es an Glanz und die Spitzentöne standen seltsam isoliert und nicht in die Gesangslinie eingebunden. Die Arie mit lyrischer Kontur und schöner Linie konnte gefallen. Seltsamerweise inszenierte sie die Regisseurin als Traumszene mit Lichtgeflimmer der rotierenden Diskokugel. Eine Luxusbesetzung als Wenzel war Benjamin Bruns, dessen substanzreicher Tenor in schönem Fluss erklang und mehr Klang hören ließ als der von Breslik. Zudem spielte er seine Verlegenheit und die durch das Stottern bedingte Behinderung  anrührend aus. Kezal, den Besitzer der Nachtbar, gibt Tijl Faveyts als schmierigen Typ mit Sonnenbrille und knorrigem Bass. Von den beiden Elternpaaren, Matthias Henneberg als Kruschina und Sabine Brohm als Ludmila sowie Tilmann Rönnebeck als Micha und Michal Doron als Hata, ließen letztere mehr Stimme hören. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Cornelius Volke) als Nachtbarbesucher in schäbigen Klamotten brachte sich engagiert in das Konzept ein und sang mit vollem Einsatz. Mehrere Zuschauer verließen die Premiere am 8. 3. 2019 bereits in der Pause und auch am Ende gab es für das Regieteam eine geteilte Aufnahme (Foto oben Ludwig Olah). Bernd Hoppe

Stanislav Moniuszko 2019

 

„Or che l’alma riscaldata da l’ingarico liquore“ klingt uns doch gleich viel gefälliger als das konsonantenreich sperrige „Niechaj zvje para mloda Przy zareczyn tych obrzedzie!“ mit dem Dziemba, der jetzt Gema heißt, die Ballgäste auf Stolniks Schloss begrüßt. Bei einer Polonaise feiern sie die Verlobung von Stolniks Sohn Janusz mit Zofia bzw. Giannis mit Sofia, derweil die Leibeigene Halka, die vom Adelsspross ein Kind erwartet, ihr Schicksal beklagt. Fabio Biondi, der erst kürzlich seinen in Warschau entstandenen Ur-Macbeth vorlegte, hat es sich in der polnischen Hauptstadt offenbar gemütlich eingerichtet und bei Konzertaufführungen im August 2018 gleich nach den Sternen gegriffen. Sprich nach Polens Nationaloper Halka, die am Teatr Wielki 2011 immerhin auch einen renommierten Kollegen wie Marc Minkowski gereizt hatte.

Eine überraschende Fassung: „Halka“ in Italienisch unter Fabio Biondi

Doch Biondi legt uns quasi eine neue Oper vor: die italienische Fassung der Halka in der Übersetzung des Moniuszko-Freundes Giuseppe Achille Bonoldi (1821-71), über den wir im Text der üppig gestalteten Ausgabe mit dem über 200seitigen Text (pol., engl) und Libretto (poln., ital., engl.) fast nichts erfahren (2 CD NIFCCD 082-083). Immerhin weist der Text ohne Nennung des Übersetzers auf die italienische Erstaufführung 1905 in Mailand hin, wie auch Loewenbergs „Annals of Opera“, die zudem Bonoldi als Übersetzer verzeichnen. Ob die im Text dieser vom Chopin Institut herausgegebenen CD-Ausgabe auch genannte Aufführung 1888 in Ferrara ebenfalls in Bonoldis italienischer bald nach dem enormen Erfolg der Warschauer Aufführung von 1858 erschienenen Übersetzung erklang, bleibt unklar. Warum diese Nationaloper, dieses Monument polnischer Identität,  in Italienisch???

Giuseppe Achille Bonoldi, bzw. Józef Achilles Bonoldi (1821-1871), war ein polonisierter Italiener, der sich 1842 in Vilnius niedergelassen hatte, ein Multitalent als Sänger, Autor und Fotograf, dazu politisch aktiv im demokratischen Flügel der Aufständischen, Mitglied im litauischen Provinzkomitee und nach dem zweiten polnisch-litauischen Aufstand 1863 Mitglied in der provisorischen Provinzregierung von Litauen. Zudem engagierte er sich in der Pariser Kommune. Der Fotograf Bonoldi ist im litauischen Nationalmuseum in Vilnius vertreten, wo seine frühen Fotografien, Daguerreotypen und Ambrotypen, zu den wertvollen Dokumenten aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehören, darunter das Porträt des Widerstandskämpfers Konstantinas Kalinauskas.

Librettist der „Halka“ Moniuszkos und dessen Freund, , Freiheitskämpfer, Dichter, Sänger, Patriot: G. B. Bonoldi 1863/ Wiki

Bonoldi war der rechte Mann für die Oper, deren politisch patriotische Sprengkraft ihm am Herzen gelegen haben muss und mit der aufs engste durch die erste Privataufführung 1848 in Vilnius vertraut war, bei der er die Baritonpartie des Jontek sang. Später hatte Moniuszko entweder bereits für eine weitere Aufführung in Vilnius 1854 oder für die auf vier Akte umgestaltete Zweitfassung von 1857, die am 1.1.1858 am Teatr Wielki herauskam, die Rolle für Tenor umgeschrieben. Für die heute gespielte Fassung von 1857 entstand auch die Mazurka am Schluss des 1. Akts sowie die Tänze der Goralen im dritten Akt, für den Sänger des Stolnik Wilhelm Troschel die Polonaise-Arie im ersten Akt und für den Tenor Julian Dobrski die Dumka in der zweiten Szene des 4. Aktes; die Sopranistin Paulina Rivoli erhielt, offenbar als Dank dafür, dass sie sich bereitfand, den einfachen Kittel eines Dorfmädchen anstelle der gewohnten Primadonnenrobe überzuziehen, eine zusätzliche Arie zu Beginn des zweiten Aktes.

 „Mio caro bene, or son beata“ jubelt Halka, die immer noch an die Liebe Giannis glaubt. Tina Gorina singt das mit einem kindlich harten, fast harsch durchdringenden Sopran und einem klagenden Einheitston, der zunehmend enerviert, so dass Giannis Zögern fast verständlich erscheint. Auch in ihrer Arie am Ende des ersten Aktes, in der sie immer wieder vom „Cielo azzurro“ singt, entwickelt Gorina bei einer gewissen Brillanz in der Höhe keine Wärme. Aber die Verdienste der im Rahmen des Festivals Chopin and his Europa erstellten Ersteinspielung auf historischen Instrumenten liegen ohnehin auf der Fassung, die möglicherweise seinerzeit zu einer gewissen Verbreitung des Werkes in der internationalen Sprache der Oper beitrug und auch heute noch von nicht unwesentlichem Reiz ist. Zusammen mit dem Orchester Europa Galante wirft sich Fabio Biondi mit Feuereifer in die Nationaloper, die nicht nur am Anfang der neueren polnischen Oper steht, sondern mit ihrer Konfrontation höfischer Musik, Polonaise und Mazurka, und der Musik aus dem Karpatenkreis, genauer der Goralen, die hier etwas unpräzise als „Danza di montanari“ bezeichnet werden, auch lokale und gesellschaftliche Gegensätze aufzeigt. Gerade diese tänzerischen Elemente sind von mitreißender Kraft und Lebendigkeit und bilden den dramatisch zugespitzten Hintergrund zu dieser Geschichte einer verführten Unschuld, die Biondi mit geradezu realistischer, veristischer Sogkraft versieht.

Genannt werden muss unter den Sängern unbedingt Matheus Pompeu als Halkas Freund, der seinen Namen Jontek auch in der italienischen Fassung behalten darf. Der brasilianische Tenor singt mit fescher jungmännlicher Emphase und Leidenschaft, schönem Ton, und er ist im Duett mit Robert Gierlachs Gianni diesem an Feuer und Tonschönheit deutlich überlegen. Monika Ledzion-Porczynska als lyrisch-klare Sofia, Rafal Siwek als Alberto/ Stolnik und Karol Kolowskis Giovanotto runden das Ensemble ab, das durch den Podlasie Opera and Philharmonic Choir eine deutliche Aufwertung erfährt. Eine in vokaler Hinsicht unerhebliche, doch musikalisch destotrotz mitreißende neue“ Halka, von der es ohnehin nicht viele Einspielungen gibt.

 

„Straszny dwor“: der Mitschnitt des Konzertes in 2018 in Danzig bei Dux

Sind die höfischen und Volkstänze in Halka dramaturgisch motiviert, wirken sie in Moniuszkos komischer Oper Das Gespensterschloss/ Straszny dwór wie austauschbare Versatzstücke. Die zur Wiedereröffnung der Nationaloper 1865 entstandene Oper erzählt von den Brüdern Stefan und Zbigniew, die schwören sich als Junggesellen ganz in den Dienst des Vaterlandes zu stellen. Das Gelübde wird hinfällig, als sie zur Eintreibung von Schulden auf das Schloss des Marschalls von Kalinowa geraten und dessen Töchter Hanna und Jadwiga kennenlernen. Das tatsächliche Herrenhaus von Kalinowa gilt heute noch als Inbegriff des alten Polen. Die in Polen auch heute noch unvermindert populäre Oper entwarf ein Idealbild Polens, das mit der Realität wenig zu tun hatte, weshalb sie von der Zensur rasch verboten, aber im 20. Jahrhundert umso stärker als Beschwörung polnischer Kultur und Tugenden gefeiert wurde. Die von Walerian Bierdiajew dirigierte Aufführung 1953 in Posen gilt als erste bedeutende Opernproduktion der Nachkriegszeit. Sie liegt nun wieder auf CD vor (Naxos 8.111391-92) und ergänzt neben dem Konzertmitschnitt aus dem Mai 2018 aus Gdansk/ Danzig unter Zygmunt Rychert (Dux 1500/1501) die vorhandenen Aufnahmen unter Jan Krentz und Jacek Kaspszyk. Kein Libretto bei Naxos (8.111391-92), was man nicht erwartet, aber bedauerlicherweise auch keines bei Dux, stattdessen seitenlange Bios der Sänger. In seinen gemütvollen Szenen und Schilderungen erinnert das Gespensterschloss an Smetanas Das Geheimnis, Der Kuss und Zwei Witwen, und den gleichen Ton aus musikalischer Vertrautheit, gestischer Stimmigkeit und szenischer Lebendigkeit, den wir in älteren tschechischen Aufnahmen unter Kosler und Krombolc  – oder im Fall der Verkauften Braut unter Chalabala und Ancerl – antreffen, finden wir auch auf den 1953 und 1954 entstandenen Aufnahmen aus Posen. Hier stimmen die Figuren, sitzen die gemütvolle wie pfiffigen Konversationsszenen wie die Pointen in einer guten Boulevardkomödie. Hier stehen keine Stars an der Rampe, sondern werfen sich Singdarsteller die Bälle zu, agieren mit schauspielerischer Bewegtheit, Natürlichkeit und Lockerheit. Die Figuren erhalten Gesicht, sind, getragen von Bierdiajews Theaterverve und dem füllig mitreißenden Orchesterpart, pralle Figuren und liebenswerte Typen, darunter der gewaltige Bass Zgymunt Marianski als Kammerdiener Macieij und der robuste Marian Woznieczko, welcher als Herr auf Kalinowa den jungen Männern in seiner patriotischen Ansprache das Idealbild eines polnischen Bürgers entwirft. Der bekannteste Name ist Bogdan Paprocki (1919-2010), der ab 1957 drei Jahrzehnte an der Warschauer Nationaloper wirkte, 250 mal als Stefan im Gespensterschloss auf der Bühne stand und in seiner Arie vom Glockenspiel viel Poesie entfaltet, dazu eine französische und italienische Lustspielleichtigkeit à la Auber und Rossini, die in der Arie zu  Beginn des vierten Aktes wiederkehrt, wo Barbara Kostrzewska eine geschmackvoll liebenswerte Hanna ist. Als sein Bruder Zbigniew wirkt der ein Jahr jüngere Edmund Kossowski wie sein wesentlich älterer Bruder, Hannas Schwester wird von Felicija Kurowiak aufmüpfig verkörpert; Antonia Kawecka macht aus der Tante eine profunde Nebenfigur. Ab der das Finale einleitenden Mazurka ist kein Halten mehr.

 

eder da: Dank an Naxos für die CD-Erst-Wiederauflage der als Muza-Einspielung von "Straszny Dwor" von 2956

Endlich wieder da: die alte Muza-Aufnahme von 1953 erstmals als CD nun bei Naxos, Danke! Und jetzt noch bitte die alte Halka aus derselben Ecke!!!

Die Sänger in Gdansk, die ihre Aufgaben allesamt ordentlich erfüllen, reichen an diese Leistungen nicht heran. Keinem Vergleich mit Marianski und Henryk Lukaszek, welche die Episode zu Beginn des dritten Aktes zwischen dem Beschließer auf Kalinowa und Maciej bildlich suggestiv gestalten, halten beispielsweise Krzysztof Bobrecki und Piotr Lempa stand. Aber die 75jährige Stefania Toczyska, die in den 1980er und 90er Jahren von Wien bis New York als Amneris, Eboli, Azucena oder Carmen geschätzte Mezzosopranistin, lässt sich ihr Alter nicht anmerken und macht sich ein Vergnügen aus der Partie der alten Truchsessin und Tante, die sie mit Leidenschaft an sich reißt; ein Vergnügen auch für den Hörer. Das Symphony Orchestra der Stanislaw Moniuszko Academy of Music spielt eleganter als die Posener, Rychert verfügt auch über hinreichend Theatererfahrung, um diese polnischste aller polnischen Oper zur melodiensatten Wirkung zu bringen, doch die ältere Aufnahme möchte ich schon jetzt nicht missen (Foto oben: „Straszny Dwór“ in Dąbrowa Górnicza 2015 – Foto Tomasz Zakrzewski)Rolf Fath

 

Zum Moniszko-Jahr 2019 passt auch das neue Buch von Rüdiger Ritter, das sich als eines der wenigen in deutscher Sprache mit dem wichtigsten Komponisten unseres Nachbarlandes beschäftigt (als Folge seiner Dissertation im Peter Lang Verlag, 2005,   ISBN   3-631-52829-9; s. auch operalounge.de anlässlich der Besprechung von Moniuszkos Oper Paria).

Nicht nur polnische Kulturgeschichte: Nach 1945 war es für ostdeutsche Opernhäuser Ehrensache und selbst- oder fremdauferlegte Pflicht, Stanislav Moniuszkos Oper Halka aufzuführen, im Westen war das Werk so gut wie unbekannt (eine Ehrenposition nimmt die deutschgesungene konzertante Halka beim damaligen SFB Berlin während der Ägide von Einhard Luther 1994 ein). Nach der Wiedervereinigung vergaß man auch in den neuen Bundesländern beinahe seine Existenz. Seine Markenzeichen, sozialkritisch und zugleich Nationaloper des sozialistischen Brudervolks Polen, waren kein Anreiz mehr dafür, Halka auf den Spielplan zu setzen. In Polen aber erfreut sich das Drama um das von einem Adligen betrogene Bauernmädchen weiterhin ungebrochener Beliebtheit, erst 2018 gab es in Breslau wieder eine Premiere, während in Warschau unter Biondi eine italienische Version ausgegraben wurde (s. oben)..

 

Rüdiger Ritters Buch, „Moniuszko – Tröster der Nation“, im Harassowitz Verlag

Als den Tröster der Nation, so auch der Titel seines Buches, sieht Rüdiger Ritter den Komponisten, den nicht nur die Polen, sondern auch Weißrussen und Litauer als einen der Ihren ansehen. So befasst sich eines der interessantesten Kapitel des Buches mit der oft tragischen Geschichte unseres Nachbarlandes, gekennzeichnet durch mehrfache Teilung unter die angrenzenden Großmächte, durch die gemeinsame Vergangenheit mit Litauen (Moniuszko wurde in der Näher von Minsk geboren, lebte lange Zeit in Wilna) und den verzweifelten Kampf des unter  russischer Herrschaft stehenden Teils, seine nationale Identität zu wahren. Halka oder vielmehr die vieraktige, in Warschau uraufgeführte Fassung des vielen Änderungen unterzogenen Werks bezieht daher seine Wertschätzung nicht nur aus der vom Autor immer wieder betonten Schönheit der Musik, sondern auch aus seinem volkstümlichen Charakter, u.a. durch die Präsenz von Mazurka und Polonaise, typisch polnischer Tänze.

Von Anfang bis Schluss und mittendrin als umfangreiches Kapitel ist Halka präsent, ist dem Autor wohl so vertraut, dass er nicht, wie mit anderen Werken wie Das Gespensterschloss mit Gewinn für den Leser eine Inhaltsangabe bietet, sondern voraussetzt, dass man das Werk kennt. Allerdings werden Teile der Handlung innerhalb des Textes erwähnt, so dass man sich aus den Mosaiksteinchen ein Gesamtbild konstruieren kann, auch gibt es sehr viele aufschlussreiche Notenbeispiele und eine Analyse der Musik, die die Vielseitigkeit des Autors unter Beweis stellt.

Ein erheblicher Teil des Buches wird dem Lebensweg des polnischen Komponisten gewidmet, der von Adelsstolz wie Armut gleichermaßen geprägten Familie, dem Studium in Warschau und Berlin, den beiden vergeblichen Reisen nach Paris, wo er wie Wagner nicht recht Fuß fassen konnte. Zwischen den Einflüssen deutscher und russischer Musik weiß er sich als polnischer Komponist zu behaupten, befasst sich fast ausschließlich mit Vokalmusik, besonders Liedern, Kantaten und neben den beiden bekanntesten auch noch weiteren Opern. Der Leser gewinnt einen umfassenden Einblick in das polnische Kulturleben, das eine Art Klammer zwischen den verschiedenen Teilen des unter fremder Herrschaft stehenden Landes darstellt, in den Kampf um den Lebensunterhalt für eine schnell wachsende Familie, sei es als Komponist, Organist, Operndirektor oder Lehrer.

Die Rolle der Salondamen im polnischen oder Pariser Kulturleben wird ebenso beleuchtet wie der Kampf Moniuszkos   um die Aufmerksamkeit Rossinis, der Einsatz Smetanas für Halka in Prag, die slawophilen Züge bei Moniuszko, die so ausgeprägt wohl nicht waren, wie sie eine spätere Geschichtsschreibung wahrzunehmen glaubte. So bleibt auch dem polnischen Komponisten nicht erspart, dass die Nachwelt ihm andichtet, was er in dieser Form nicht vertrat.

Entstehungs- und  Rezeptionsgeschichte der Halka, ihre Verwandtschaft mit Aubers La Muette de Portici, ein Vergleich der einzelnen Fassungen, der Versuch der Instrumentalisierung zur Schaffung eines nationalen Mythos- das Buch, das das erste deutschsprachige über den Komponisten ist, gewährt einen umfassenden und interessanten, dazu noch gut weil flüssig geschriebenen Einblick in ein Kapitel nicht nur polnischer, sondern europäischer Kulturgeschichte (Harrassowitz Verlag 2019, 256 Seiten,  ISBN 978 3 447 11109 6). Ingrid Wanja   

Der „neurotische Narziss“

 

Wohl Gift und Galle spucken würde der polnische Komponist Karol Szymanowski könnte er die von Danuta Gwizdalanka geschriebene Biographie  mit dem Titel Der Verführer lesen, denn wenn auch spät im Verlauf des Buches so doch schonungslos deckt sie die Charaktereigenschaften des Künstlers auf, die seine Zeitgenossen nach seinem Tod vor der Nachwelt zugunsten eines schmeichelhaften Bildes zu leugnen suchten. Schließlich war ihm die Rolle des zweiten Nationalkomponisten neben Chopin im noch jungen Nationalstaat Polen zugedacht.

Das Buch ist zunächst chronologisch, im zweiten Teil thematisch gegliedert, wenn es opportun erscheint, ist den einzelnen Kapiteln ein Motto oder Zitat von oder über Szymanowski vorangestellt. Innerhalb der einzelnen Kapitel finden sich zahlreiche Aussagen von Zeitgenossen und Wegbegleitern des Komponisten, was das Vergnügen beim Lesen ungemein erhöht. Es gibt auch einige Fotos des Komponisten, dasjenige, das ihn als Knaben zeigt, lässt unvermeidlich die Assoziation Tadzio, der schöne Jüngling aus Thomas Manns Der Tod in Venedig, zu. Ebenso wirkte er, glaubt man der Autorin, auf Männer wie Frauen nicht zuletzt wegen seiner Eleganz, auf die Jugend wegen seiner Bereitschaft, auf die Alten, die wahre Größe nicht zu schätzen wüssten, zu schimpfen, sich mit ihr zu solidarisieren.

Mit dem älteren Moniuszko teilt Szymanowski die Herkunft aus dem von Russland beherrschten Teil Polens. Die Mutter war deutscher Herkunft, die Russen wurden gemieden und verachtet, die deutsche Musik so sehr verehrt, dass der junge Komponist mit seinem Schwager Bayreuth besuchte, dass er die Uraufführung von Elektra miterlebte. Nach 37 auf dem Gut Tymoszowka verbrachten Jahren musste die Familie vor den Bolschewiki nach Warschau fliehen, wo,  da die Einnahmen aus dem zur Kolchose umgestalteten Adelssitz fehlten,  Mangel das Leben bestimmte. Farbig und interessant wie das Leben, das der von Gönnern unterstützte junge Komponist u.a. mit dem Freund Artur Rubinstein in Wien oder in Italien oder sogar Nordafrika führte, ist die Darstellung der Autorin, die auch das Ringen Szymanowskis mit der erst nicht zugegebenen Homosexualität, ehe er sich ihr in vollen Zügen mit kostspieligen „Epheben“ hingibt, zum Thema macht. Dabei beschränkt sie sich nicht auf die Vita des Komponisten, sondern bezieht diese Neigung auch in ihre sehr sachkundigen Werkanalysen mit ein, so in die der Oper König Roger, in der sie sowohl im König wie im Hirten Charakterzüge Szymanowskis, jedenfalls derer, die er selbst bei sich wahrnahm, aufzeigt.

Das Leben Szymanowskis wird auch als eines des gegenseitigen Übelwollens, der Fehleinschätzung beschrieben, wenn zum Beispiel Russen seine Musik als eine ohne „Inneres“ verunglimpfen, er selbst Puccinis Musik, damals noch verächtlich, als solche für Homosexuelle bezeichnet. Immer wieder weist die Verfasserin darauf hin, wie sehr Wehleidigkeit, Egoismus, die Unfähigkeit zur Selbstkritik und der Hang zu einem luxuriösen Lebensstil auf Kosten seiner Gönner, dazu eine am Schaffen hindernde Bequemlichkeit  ein kontinuierliches Fertigstellen bereits zur Aufführung angenommener Kompositionen zum Unmut auch der Wohlgesonnensten führen. Auch das Streben nach gutbezahlten Ämtern, die er nicht ausfüllen kann oder will, kommt mehrfach zur Sprache. Dauernder Zigaretten- und Alkoholkonsum sind mit der Grund dafür, dass der Komponist bereits mit 54 Jahren in Lausanne stirbt.

Der Schweizer Kurort ist seine letzte Lebensstation, davor wird ausführlich auf Aufenthalte auch in Paris, Berlin, Petersburg eingegangen. In Berlin, wo die Philharmoniker einige seiner Werke aufführen, meldet sich mehrfach der Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt, auch noch im Nachkriegsberlin tätig, zu Wort und klassifiziert Chopin als elegischen Ekstatiker, Szymanowski als ekstatischen Elegiker.

Besonders intensiv befasst sich die Autorin mit den „Meisterwerken“, neben König Roger das Ballett Harnasie um eine Goralenhochzeit, die Violinkonzerte, das Stabat Mater und das Liedschaffen. Sie stellt deutlich heraus, wie sehr man von dem Polen folkloristische Elemente in seiner Musik erwartete und wie sehr er eigentlich Kosmopolit war. Auch bei dem Pianisten Szymanowski wird eine Schwäche nicht übersehen, die darin besteht, dass seine Spätwerke, die er wegen des Broterwerbs selbst aufführen musste, weit weniger technische Schwierigkeiten aufweisen als die frühen, die anderen Pianisten, so Rubinstein,  anvertraut waren.

Ein wesentliches Kapitel ist der Einordnung von Szymanowskis Musik gewidmet, der Frage, inwieweit expressionistische, folkloristische oder hochromantische Elemente sie kennzeichnen. Auch die Rezeptionsgeschichte kommt nicht zu kurz bis hin zu der Entdeckung von König Roger als Gay-Oper oder der Aufführung der Violinkonzerte mit Simon Rattle.

Das Buch wurde aus dem Polnischen von Peter Oliver Loew übersetzt und das offensichtlich sehr gut, ein Passus wie „Die Unfähigkeit, Verpflichtungen nicht zu erfüllen, war eine Eigenschaft….“ ist ein einmaliger Ausrutscher.

Den Schluss des lesenswerten Werks bilden eine Chronik von Leben und Werk, ein Bildnachweis, ein Literaturverzeichnis und ein Personenregister (Harrasowitz Verlag 2017, 292 Seiten; ISBN 978 3 447 10888 1Z/ Foto Karol Szymanowski website). Ingrid Wanja       

Musikalisch überragend

 

Nie wieder sollte Richard Strauss eine Partitur schreiben von geradezu kompromissloser Radikalität, die bis an die Grenzen der Tonalität geht und mit schrillsten Dissonanzen erfüllt ist wie in der 1919 uraufgeführten Elektra. Mit dieser Oper begann die kongeniale Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal, der ein düsteres Drama um die Atridentochter Elektra nach Sophokles geschrieben hatte und Strauss zur Vertonung drängte.

„Elektra“ an der Oper Bonn/ Szene/ Foto wie auch oben Thilo Beu

In der Bonner Oper dirigiert GMD Dirk Kaftan das riesige Bonner Beethoven Orchester mit genial wildem Expressionismus,lässt aber auch zu in den wenigen zarten Szenen und besonders für die drei Sängerinnen die Möglichkeit ihre Partien gesanglich und darstellerisch voll auszuspielen. Grandios, einfach überwältigend ist Aile Asszonyi als Elektra, eine dramatische Partie, welche die Sängerin zum ersten Mal singt. Vom Agamemnon Ruf zu Beginn, ein grandioses, die Oper auch beendendes Motiv, überzeugt Aile Asszonyi in jedem Moment dieser in der Operngeschichte wohl einmaligen Figur. Mit furchtloser Höhe bringt sie Hass, Rache aber auch zärtliche Töne. Nicole Piccolomini als von Angst getriebener Klytämnestra gestaltet mit beklemmender Intensität ihre Rolle. Ihr ausdrucksvoller Mezzo macht sie zur idealen Darstellerin der von Alpträumen heimgesuchten Frau. Manuela Uhl hat für die nach Ehe und Kindern flehende Chrysothemis den passenden klaren, stimmlich wandlungsfähigen Sopran, der manch mal an seine Grenzen stößt.. Johannes Mertes als Aegisth zeigt in seinem kurzen Auftritt einen wohlklingenden Tenor. Orest wird von Martin Tzonev mit dunkel timbrierten Bariton gesungen.Schrill und bösartig die vier Mägde: Charlotte Quadt, Susanne Blattert, Anjara I. Bartz und Rose Weisgerber. Mitleidsvoll die fünfte Magd von Louise Kemény, die nicht geschlagen wird, ihre Leiche wird gleich in einem Müllsack hinuntergeworfen. Auch die kleineren Rollen wie die Vertraute der Klytämnestra (Ji Young Mennekes), die Schleppträgerin (Karin Stösel), der Begleiter des Orest (Egbert Herold) und der alte Diener (Algis Lunskis) fügen sich harmonisch ins Geschehen ein. In der Partie des jungen Dieners überrascht David Fischer mit jugendfrischem Tenor.  Irritierend die acht Statisten, Doppelgänger des Orest, sowie acht Elektra-Doubels, die in regelmäßigen Abständen die vornehme Treppe in die Belle-Etage hinaufsteigen.

Enrico Lübbe, Intendant des Leipziger Schauspiels, inszeniert Elektra als Stück in der Zeit der zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts, in dem Freud tief in die Abgründe der menschlichen Seele blickte. Für Lübbe ist die mit hunderten von Müllsäcken gefüllte Bühne ein Symbol der unbewältigten Vergangenheit der Handlungsträger (Besuchte Vorstellung 10. März 2019). Julia Poser

Ein glanzvoller Rückblick

 

Das 1918 gegründete und in Genf ansässige Orchestre de la Suisse Romande (OSR) ist untrennbar mit dem Namen des schweizerischen Dirigenten Ernest Ansermet verbunden, der es nicht nur ins Leben rief, sondern diesem Klangkörper auch beinahe ein halbes Jahrhundert lang vorstand und somit der französischsprachigen Schweiz internationale Geltung innerhalb der klassischen Musikszene verschaffte. Damit deckt Ansermet bereits die Hälfte der Zeitspanne ab, welche die anlässlich des 100. Orchesterjubiläums auf fünf hybriden SACDs erschienene Box One Century of Music/Premier siècle 1918-2018 bei Pentatone (PTC 5186 791) umfasst. Der Anspruch dieser Veröffentlichung war es, alle der bis dato zehn Chefdirigenten abzudecken, was gelungen ist. Es handelt sich dabei neben Ernest Ansermet (1918-1967) um Paul Kletzki (1967-1970), Wolfgang Sawallisch (1970-1980), Horst Stein (1980-1985), Armin Jordan (1985-1997), Fabio Luisi (1997-2002), Pinchas Steinberg (2002-2005), Marek Janowski (2005-2012), Neeme Järvi (2012-2015) sowie Jonathan Nott (seit 2017). Dies wird auch die teilweise ein wenig spezielle, insgesamt aber sehr kluge und geschickte Werkauswahl begründen, welche berücksichtigt wurde, waren manche künstlerische Leiter des OSR doch nur kurz im Amt und ist der Vorrat an erhaltenen Tondokumenten begrenzt. Von zwei Ausnahmen abgesehen, handelt es sich um Aufnahmen zwischen den späten 1970er Jahren und der jüngsten Vergangenheit.

Thematisch ist die ansprechend aufbereitete Kollektion in fünf Abschnitte untergliedert, die jeweils eine SACD einnehmen: Zum einen wird die französische Musik berücksichtigt, die sich prominent auf der ersten SACD befindet und zum Kernrepertoire des bedeutendsten Orchesters der Romandie gehört. Debussys Épigraphes antiques in der Orchestrierung von Ansermet und in einer Einspielung unter Sawallisch von 1978 machen den Auftakt. Ravel ist doppelt bedacht, zum einen mit dem Liederzyklus Shéhérazade mit der Sopranistin Marilyn Richardson unter Horst Stein von 1980, zum anderen mit der Suite Nr. 2 zu Daphnis et Chloé unter Armin Jordan von 1993. Als „Lückenfüller“ fungieren zwei selten eingespielte Ouvertüren, diejenige zur wagnerisch angehauchten Oper Le Roi d’Ys von Édouard Lalo unter Pinchas Steinberg von 2002 sowie die Konzertouvertüre Polyeucte von Paul Dukas, wiederum unter Jordan, von 1993. Hierbei handelt es sich mit um die stärksten Interpretationen der Werke, die auf Tonträger vorliegen.

Auf der zweiten SACD ist das deutsche Repertoire versammelt, wobei die Auswahl mit einer Ausnahme recht konventionell geraten ist. Wagners Ouvertüre und Bacchanal zu Tannhäuser (Wiener Fassung) unter Steinberg (2004), Salomes Tanz der sieben Schleier aus demselben Konzert, Schumanns Manfred-Ouvertüre ausgezeichnet unter Sawallisch (1984) sowie Don Juan von Richard Strauss unter Luisi (2000) machen das Gros aus. Ergänzt wird dieses Programm durch die vergleichsweise exquisiten Orchestervariationen über ein Thema von Paganini von Boris Blacher, welche in einer Aufnahme unter Janowski von 2012 beigegeben wurden.

Dieses Werk von 1947 bildet gleichsam die Überleitung zur Musik des 20. Jahrhunderts, die auf der dritten Disc versammelt wurde. Ligetis Melodien steuert neuerlich Sawallisch bei (1978), während Horst Stein eine beeindruckende Einspielung der atmosphärischen Prélude Photoptosis von Bernd Alois Zimmermann verantwortet (1985). Der nur kurzzeitig als Leiter des OSR amtierende Paul Kletzki dirigiert das erste Violinkonzert von Béla Bartók (Solist: Isaac Stern), welches bereits 1961, also noch in Ansermets Amtszeit, aufgezeichnet wurde. Die von Heinz Holliger komponierten Fünf Lieder nach Gedichten von Georg Trakl stehen einmal mehr unter der musikalischen Leitung von Armin Jordan. Es wirken in dieser Einspielung von 1993 zudem mit die Mezzosopranistin Cornelia Kallisch sowie der Frauenchor des Chœur de Chambre Romand. Den Abschluss bildet schließlich die nur fünfminütige Passacaglia von Alban Berg unter Luisi (2002).

Die vierte SACD bedenkt die beim OSR seit jeher sehr gepflegte russische Musik, repräsentiert besonders durch Igor Strawinsky, der mit Les Noces (Vokalisten: Francine Laurent, Nadine Denize, Louis Devos, Michel Brodard sowie der Chœur de la Radio Suisse Romande) unter dem Dirigat Horst Steins (1983) sowie Le Sacre du printemps unter Jonathan Nott vertreten ist. Letztere Aufnahme vom 1. Juni 2017 ist zugleich die neueste der gesamten Box und kann sich in Notts intensiver Lesart erstaunlich gut auch gegenüber als Referenzen gehandelten Vorgängeraufnahmen behaupten. Abgerundet wird das russische Programm durch Rachmaninows Sinfonische Dichtung Die Toteninsel unter der Stabführung von Neeme Järvi (2013), die vielleicht nicht ganz die Sogwirkung der Interpretationen Jewgeni Swetlanows besitzt, aber für sich genommen ebenfalls überzeugt.

Auf der letzten CD findet man ein wahrlich historisches Tondokument mit der nahezu 80-minütigen Einspielung der Dramatischen Legende Les Armaillis von Gustave Doret aus dem Jahre 1943. Selbstredend stand hier der damalige Chefdirigent Ernest Ansermet auf dem Pult. Das Werk ist in drei Akte untergliedert, die zwischen 22 und 28 Minuten dauern, und mit Fernando Corena, Hugues Cuenod, Georges Genin, René Chambaz, Robert Bugnard, Marie-Louise Rochat sowie Juliette Salvisberg besetzt. Die Chorleitung des Chanson Valaissane hatte Georges Haenni inne (und man wird daran erinnert, dass das Orchester ja auch Operndienst im Grand Théâtre versieht und mit eben dessen Aufführungen auch in den schweizerischen Rundfunk kommt G. H.)

Die Klangqualität der ganz überwiegend in der berühmten Genfer Victoria Hall entstandenen Aufnahmen ist tadellos. Selbst die historische Einspielung von 1943 klingt sehr ordentlich. Sie ist neben dem Bartók-Violinkonzert von 1961 auch die einzige Monoaufnahme. Der Rest erklingt in astreinem Stereo, was bereits für die 70er-Jahre-Aufnahmen gilt. Besonders die Aufnahmen aus dem 21. Jahrhundert dürfen als audiophil gelten.

Ein informatives, über 100-seitiges dreisprachiges Booklet (Englisch, Französisch, Deutsch!!!) mit einer Einführung von Jean-François Monnard zur Orchestergeschichte, den Dirigenten und wichtigen Aufnahmen rundet diese empfehlenswerte Kollektion vorzüglich ab (Orchestre de la Suisse Romande: One Century of Music/Premier siècle 1918-2018; Pentatone PTC 5186 791/ 2019). Daniel Hauser.

„Les Grecs ont disparu…“

 

Die meisten Opernhörer denken beim Stichwort „Griechische Sänger“ an Namen wie Maria Callas,  Agnes Baltsa, Elena Souliotis, Kostas Paskalis oder Zachos Terzakis. Das Hamburger Archiv für Gesangskunst hat bei seiner Serie aber viel tiefer in die Historienkiste einer privaten Athener Sammlung gegriffen. Es werden rare Aufnahmen (überwiegend aus den zwanziger und dreißiger Jahren) von Sängerinnen und Sängern präsentiert, die weitgehend schon längst in Vergessenheit geraten oder im Westen unbekannt sind (daher das Zitat in der Überschrift…). Vor allem seltene Aufnahmen von Tenören finden sich in der Sammlung. Zudem ist diese Kollektion auch in vieler Hinsicht mit Maria Callas verbunden, denn viele dieser Sänger haben wie die Callas selbst in der Kriegs- und Nachkriegszeit in Athen gesungen, häufig auch neben und mit ihr.

 

Unbenannt-Scannen-08So kann man Costa Milona (1889-1949), der es in Deutschland in den zwanziger Jahren zu einiger Popularität brachte, auf zwei CDs (hafg 10374, 10406) erleben. Eine eigentliche Bühnenkarriere hat er nicht gemacht, aber in Berlin lebend, hat er zahlreiche Schallplatten eingespielt und Rundfunkkonzerte (auch in Holland) gegeben. Seine Stimme ist irgendwie in der Nähe von Ferruccio Tagliavini anzusiedeln, ohne jedoch dessen Süße und Eleganz zu erreichen. Man gab ihm den Beinamen „Pocket Caruso“ – ein Vergleich, der aber hinkt, weil Carusos Stimme viel dunkler und schwerer war. Die Aufnahmen auf der ersten CD mit vorwiegend italienischen Arien entstanden zwischen 1922 und 1925. Dabei klingen manche Arien wie „De miei bollenti spiriti“ oder „Recondita armonia“ arg gedehnt. Auch als Canio ist er nicht unbedingt überzeugend. In Les Pêcheurs de Perles oder in Jocelyn hingegen ist er ganz in seinem Element. Arien dieser Art gestaltet er mit wunderbarer Leichtigkeit und lyrischem Zauberton. Bei dem neapolitanischen Lied „Pecche“ kommt auch endlich mal Leidenschaft ins Spiel. Die Aufnahmen der zweiten CD (1924-1930) vermitteln auch einen gemischten Eindruck. Für den Otello fehlt es an Durchschlagskraft, „Celeste Aida“ erklingt sehr schleppend. Und bei „Di tu se fedele“ (Ballo), das ihm stimmlich eigentlich gut liegt, fehlt es etwas an Eleganz. Als Turiddu nimmt er „O lala“ sehr schwärmerisch und überzeugend. Und auch der Werther ist eine Partie, die ihm sehr entgegenkommt.

 

Antonis Delendas/OBA

Antonis Delendas/OBA

Eine weitere CD (hafg 10522) teilt sich Milona mit dem Tenor Antonis Delendas. Die Stimme von Milona wird hier (mit Arien von Gounod, Massenet, Mascagni und anderen) dramatischer geführt und scheint mehr Kern zu haben. Und die italienischen Canzonen singt er mit viel Gefühl. Dafür sind die alle 1934 entstandenen Aufnahmen von Antonis Delendas (1902-1966) mit Arien von Massenet, Mascagni, Leoncavallo und Puccini eher unattraktiv. Und nicht nur, weil sie von störendem Rumpeln „untermalt“ werden: Die Stimme klingt arg verfärbt und bei „Tiritomba“, man muss es so sagen, sogar unangenehm quäkig. Dabei hatte Delendas eine respektable Karriere in Deutschland, die ihn nach Kiel, Hamburg und Berlin führte. Und er war als Cavaradossi an der Seite von Maria Callas bei ihrer ersten Tosca.

 

Unbenannt-Scannen-06Eine weitere CD (hafg 10523) vereinigt ebenfalls zwei Tenöre. Lyssandros Ioannides (1900-1970) hatte eine ansehnliche Karriere in Deutschland und der Schweiz, die ihn an die Opernhäuser von Düsseldorf, Dortmund, Hamburg, Berlin und Zürich führte. Bohème, Tosca, Traviata und Ballo gehörten u.a. zu seinem Repertoire. In einer Aufführung vom  Land des Lächelns sang er sogar unter der Stabführung von Franz Lehár persönlich. Die hier versammelten Aufnahmen aus dem Jahtr 1935 zeigen eine Stimme mit männlichem Kern und feiner Pianotechnik, etwa in „E lucevan le stelle“. Dazu gibt es einen sehr elegant gesungenen Rigoletto-Duca und die mit Charme servierten Schlager „Ramona“ und „Ich küsse Ihre Hand, Madame“.

"Grüß´mir die Frau´n"/Stellakis bei Telefunken/OBA

„Grüß´mir mein Wien“/Stellakis bei Telefunken/OBA

Der zweite Tenor ist Constantin Stellakis (1901-1980), der in Berlin für Telefunken in den Jahren 1932 und 1933 einige Aufnahmen einspielte, darunter (in deutscher Sprache) einige Kurzquerschnitte durch Cavalleria rusticana, Les contes d’ Hoffmann und Die Geisha. Seine Partner waren dabei u.a. Anni Konetzni, Gerhard Hüsch und Hildegard Ranczak. Seine kraftvolle Stimme klingt in diesen Aufnahmen etwas grell und erinnert entfernt an die von Jan Kiepura. Bei den bis 1940 entstandenen Aufnahmen mit Liedern von Tosti und anderen klingt die Stimme sehr angenehm und wird mit weniger Druck geführt.

 

Unbenannt-Scannen-11Uneingeschränkte Freude bereiten die zwischen 1947 und 1955 entstandenen Aufnahmen (hafg 10409) mit Tano Ferentino (1919-1993). Dem in  Wales geborenen und in Athen verstorbenen Tenor war zwar keine internationale Bühnenkarriere beschieden, obwohl Tullio Serafin ihn 1951 an das Teatro Colón holte, wo er in Don Pasquale und im Verdi-Requiem sang. Aber er bekam einen Schallplattenvertrag bei EMI/Columbia, dank dessen seine feine, lyrische Stimme erhalten geblieben ist. Der wurde zwar 1956 nicht verlängert, obwohl Ferentino erst 37 Jahre alt war und im Zenit seines Könnens stand. Auch Covent Garden, Sadler’s Wells und die BBC zeigten kein Interesse an dem Sänger. Dafür sang er bis Anfang der sechziger Jahre an den Welsh National Opera noch Partien wie Pinkerton, Turiddu, Alfredo, Duca, Faust oder Almaviva.

Tano Ferentino/OBA

Tano Ferentino/OBA

Seine auf der CD versammelten Aufnahmen, bei der es auch am selben Tag aufgenommene Alternativversionen der gleichen Arie gibt, zeigen einen lyrischen Sänger mit hellem Timbre, guter Technik und geschmackvollem Gestaltungsvermögen. Nicht ohne Grund schrieb der bei einer Aufnahmesitzung anwesende und beeindruckte Beniamino Gigli „Für meinen Nachfolger“ als Widmung auf ein Foto. „Una furtiva lagrima“ oder „En fermant les yeux“ (Manon) sind jedenfalls exquisit. Auch Les Pêcheurs de Perles  gehört zu den Höhepunkten. Mit dem aparten Lied „Marie“ ist eine Eigenkomposition von Tano Ferentino zu hören.

 

Epitropakis beim einer HMV-Aufnahmesitzung/hafg

Epitropakis bei einer HMV-Aufnahmesitzung/hafg

Gleich CDs (hafg 10507, 10508, 10509) sind dem Tenor Petros Epitropakis (1894-1977) gewidmet. Er war der führende griechische Tenor zwischen den Weltkriegen und sang vorwiegend in Griechenland, wiederholt unter Mitropoulos. Partner waren Elvira de Hidalgo, Riccardo Stracciari, Nicola Moscona oder Elena Nicolaidi. Eine Einladung an die Metropolitan Opera als Cassio und Beppe hat er ausgeschlagen. In seinen späten Karrierejahren (bis 1959) sang er auch Operette – allein als Danilo stand er mehrere hundert Male auf der Bühne. Zu seinen bevorzugten Partien gehörten Almaviva, Duca, Alfredo und Edgardo. Epitropakis soll über 500 Einspielungen gemacht haben. Hier werden (überwiegend in griechischer Sprache gesungene) Aufnahmen aus der Dekade von 1926 bis 1936 präsentiert.

epitrtopaskisAuf der ersten CD finden sich Arien aus Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Barbiere und Tosca sowie Canzonen von Bixio, Tosselli, Leoncavallo und anderen. Man hört eine höhensichere Tenorstimme, die er bei „E lucevan le stelle“ mit viel Gefühl und schönen decrescendi einsetzt. Manche Interpretation gerät etwas zu weinerlich, aber einen Schlager wie „Mein Herz ruft immer nur nach dir, Marita“ (von Robert Stolz) serviert er mit verführerischer Süße und viel mezza voce. Und ein so fröhliches, leichtes „Tiritomba“ hat man selten gehört! Auf den beiden anderen CDs sind ausschließlich Ausschnitte aus griechischen Operetten und populäre griechische Lieder zu hören. Die meisten davon sind sehr getragen und im Einzelfall auch reizvoll. Aber in ihrer Gesamtheit bleibt auch der Eindruck von Einförmigkeit hängen. Gleichwohl – eine bedeutender griechischer Sänger, dessen Stimme mit Gewinn zu hören ist.

 

angelopoulouDer Bariton Yiannis Angelopoulos (1881-1943; Kutsch-Riemens nennt 1890 als Geburtsdatum) ist in der Serie griechischer Sänger mit Arien von Verdi, Leoncavallo, Donizetti, Gounod sowie Liedern griechischer Komponisten vertreten (hafg 10488). Er war führender Bariton an der damals Königlichen Oper Athen, gastierte aber auch in Italien (u.a. Florenz, Palermo und Rom) sowie in Bukarest und Odessa. 1910 sang er seinen ersten Rigoletto, der seine berühmteste Partie werden sollte und die er auch an der Seite von Toti dal Monte sang. Während des Krieges weigerte er sich, vor deutschen und italienischen Soldaten zu singen und kehrte nach Griechenland zurück. Den zwischen 1930 und 1933 entstandenen Aufnahmen nach zu urteilen, war er eher ein lyrischer Kavaliersbariton, dem es für eine echte Verdi-Stimme an Kern und dunkler Farbe etwas mangelt. Der weiche Klang seiner Stimme kommt besonders bei „Di provenza“ zur Entfaltung; auch „Eri tu“ wird ausdrucksvoll gestaltet. Beim Pagliacci-Prolog wünscht man sich etwas fülligeres Volumen. In Donizettis Favorita nimmt er sich zu sehr zurück, die Arien werden zu sehr „gesäuselt“. Vom Repertoire sehr interessant sind die griechischen Lieder, teilweise mit Mandolinenbegleitung. Trotz der Einschränkungen – mit Angelopoulos lernt man eine kultiviert geführte Stimme kennen. Zumal der Sammler sich auch freut, aus Carrers Oper Marcos Botsaris hier eine der selten anzutreffenden Arien zu hören.

 

nicolaidi hfg cverDer Mezzosopranistin Elena Nikolaidi (1909-2022) hingegen war eine wirklich große, internationale Karriere vergönnt.  Amneris, Eboli und Klytämnestra waren die Partien, mit denen sie weltweit Erfolge feierte: Von 1937 bis 1948 an der Wiener Staatsoper, von 1950 bis 1956 an der Metropolitan Opera. Gastspiele führten sie nach Chicago und San Francisco sowie an das Opernhaus  Covent Garden und an die Mailänder Scala. Die ihr gewidmete CD mit Aufnahmen von 1951 (hafg 10169) zeigt sie vor allem als Liedsängerin mit Werken von Mozart, Haydn, Schumann, Brahms, Schubert und Beethoven, darunter der Zyklus „An die ferne Geliebte“. Am Klavier begleitet wird sie von Jan Behr, der von 1962 bis 1977 als Dirigent an der Metropolitan Opera wirkte. Auch wenn es für Nikolaidi ein eher untypisches Programm ist, kommt die ausdrucksvolle, „pupurrot“ gefärbte Stimme bestens zum Ausdruck. Eine satte, sinnliche Stimme, die dann in den (leider wenigen) Opernausschnitten unter Fausto Cleva erst richtig loslegt: Das fulminate „O don fatale“, gefolgt von „Una macchia e qui tuttora“ aus Verdis Macbeth zeigen die ganze Ausdruckskraft der Nikolaidi. Und dass sie ihre Riesenstimme auch zu feinen Koloraturen zähmen konnte, beweist die Aufnahme von „Bel raggio lusinghier“ aus der Semiramide.

 

flerySehr lohnend sind die Aufnahmen (hafg 10375) von Mireille Flery (1907-1999), der eine über drei Jahrzehnte andauernde Karriere beschieden war. Ihr Debüt hatte sie, noch als Studentin, als Mimì. Tosca, Butterfly, Rosina, Gilda, Violetta, Nedda und Santuzza waren ihre Rollen und zeigten ein breites Spektrum. Sie sang viel an kleineren Häusern in Italien, war aber in der Titelpartie von Catalanis Loreley auch an der Seite von Beniamino Gigli zu hören. Während des Krieges kehrte sie nach Griechenland zurück. Zwischen 1948 und 1953 sang sie wieder in Italien und in Paris, jetzt aber nur in Oratorien und in Beethovens 9. Symphonie. Gavazzeni, Schuricht, Furtwängler, Krips und Scherchen waren ihre Dirigenten. Die hier präsentierten Aufnahmen entstanden zwischen 1952 und 1957 und stammen aus Rundfunkübertragungen. Sie zeigen einen leicht ansprechenden Sopran mit sicherer Höhe und ausdrucksvollem Charme. Bei den Ausschnitten aus Wagner-Opern klingt die Stimme sehr hell, aber etwa in „Einsam in trüben Tagen“ (griechisch gesungen!) hat sie auch dunklere Farben zur Verfügung. Sehr eindruckvoll und mit verinnerlichtem Ausdruck gelingen ihr das „Lied von der Weide“ und das „Ave Maria“ aus Otello. Einen breiten Raum auf der CD nehmen die Lieder von Gabriel Fauré ein, die sie auch als kompetente Liedgestalterin ausweisen.

 

Unbenannt-Scannen-10Auf einer weiteren CD (hafg 10407) werden die Sopranistin Maria Kerestetzi (1929-2002) und der Bassist Nicola Moscona (1907-1975) gekoppelt. Auch  Kerestetzi (die man auch als Elettra aus dem Athener Idomeneo-Mitschnitt mit Steber und Paskalis unter Jonel Perlea kennt) sang vorwiegend in Griechenland, war aber von 1955 bis 1958 an der Mailänder Scala engagiert, wo sie u.a. die Pamina war. Gastspiele mit dem Ensemble der Scala führten sie nach Hamburg und London. Ihr Repertoire umfasste vor allem viel Verdi, daneben Verismo (Andrea Chénier, Cavalleria rusticana, Tosca), aber auch russische Oper und sogar die Elsa im Lohengrin. In den Aufnahmen (zwischen 1955 und 1960) zeigt sie sich als leidenschaftliche Gioconda, als emotionale Ballo-Amelia (mit Kostas Paskalis) und als zarte Desdemona. Besonders hervorzuheben ist das Duett aus Verdis La Forza del Destino mit  Nicola Moscona. Diesen braucht man nicht vorzustellen (er war es auch, der die Callas an die Arena di Verona für deren erste Gioconda empfahl – man kannte sich aus Athen/ G. H.). Er war von 1937 bis 1961 einer der führenden Bässe der Metropolitan Opera und hat dort über 700 Vorstellungen gesungen. Für RCA hat er zahlreiche Einspielungen gemacht, oft unter Toscanini. Gastspiele führten ihn nach Chicago, an die Scala, nach Rom und an die Wiener Staatsoper. Mit den Arien aus Sonnambula, Don Giovanni und Simon Boccanegra (aus den fünfziger Jahren), in denen er die ganze Pracht und Fülle seines Basses verströmt, bestätigt er seinen Rang. Besondere Aufmerksamkeit gebührt einer Arie aus der selten gespielten Oper Salvator Rosa von Carlos Gomez.

 

hidalgoElvira de Hidalgo (1892-1980) fällt innerhalb dieser Serie etwas aus dem Rahmen, denn sie war eine spanische Sopranistin, die allerdings nach ihrer internationalen Karriere  im Belcanto-Repertoire an großen Häusern (Metropolitan, Scala, Paris, London, Buenos Aires) in Griechenland lebte und von 1934 bis 1947 am Athener Konservatorium unterrichtete. Ihr Name ist eng mit dem von Maria Callas verbunden, die ihre Schülerin war. In den Aufnahmen aus dem Jahr 1934 (hafg 10377) finden sich keine Opern, nur Unterhaltungslieder wie „La Paloma“ oder „O sole mio“ (Stücke, die auch die junge Callas in dieser Zeit in Athen vor italienischen Soldaten sang). Auch eine Komposition ihres Tenorkollegen Petros Epitropakis ist darunter. Die Aufnahmen zeigen zwar einen beweglichen, dabei etwas piepsigen Koloratursopran (Erna Sack nicht unähnlich), sind aber kein Beleg dafür, warum de Hidalgo es zu internationaler Berühmtheit brachte. Vieles wirkt einfach so dahingeträllert und ermüdet das Ohr auf Dauer. Als historisches Dokument sind die Aufnahmen dennoch von Wert.

Maria Callas und Elvira de Hidalgo, Schülerin und Lehrerin Athen 1957/Petsalis Diomidis

Maria Callas und Elvira de Hidalgo, Schülerin und Lehrerin Athen 1957/Petsalis Diomidis

Ebenfalls auf der Hidalgo-CD finden sich vier Duett-Aufnahmen von den Geschwistern Thaleia Mytaraki-Sabanieeva (1895-1965, auch als Thalia Sabanieva bekannt) und Anna Mytaraki-Kryona. Thaleia hatte eine lange Karriere von 1923 bis 1935 an der Metropolitan Opera und sang dort über hundert Vorstellungen mit Partnern wie Gigli und Martinelli (Butterfly, Mimì, Antonia, Ännchen und vieles mehr). Hier ist sie mit Aufnahmen aus dem Jahr 1929 zu hören, darunter zwei Ausschnitte aus Pique Dame: Zwei lyrische Stimmen, die in schönster Harmonie anmutig verschmelzen.

 

Unbenannt-Scannen-09Unter dem Titel „The Vlachopoulos Family“ (hafg 10408) finden sich Aufnahmen aus dem Zeitraum von 1919 bis 1958. Sie stammen von dem Bassisten Michalis Vlachopoulos (1873-1956), seiner Ehefrau Eleni Vlachopoulou (1884-1933) und deren Tochter Zoe Vlachopoulou (1914-2004). Die Karriere von Michalis Vlachopoulos blieb auf Griechenland beschränkt, von Auftritten in Bukarest und Odessa abgesehen. Bei der ersten Holländer-Aufführung einer griechischen Opern-Company sang er den Daland. Einer internationalen Karriere verweigerte er sich aber, da er sich zu eng in seiner Heimat verwurzelt fühlte. Dabei hätte er durchaus das Zeug dazu gehabt, wie das sehr suggestiv dargestellte Ständchen aus Gounods Faust und die imposante „Infelice“-Arie aus Ernani belegen. Seine Frau Eleni ist nur mit zwei griechischen Liedern vertreten, die sie mit leicht ansprechendem Sopran serviert. Dabei hat sie (auch in Italien) als Norma und Forza-Leonora Erfolg gehabt. Tosca, Aida, Santuzza und Gioconda waren neben anderen ihre Hauptpartien.

"Fidelio", Athen 1957: Martha Mödl und der Dirigent Horenstein in der Mitte umrahmt von Deszö Ernster, Zoe Vlachopoulos und Aristo Padazinakos/Archipel

„Fidelio“, Athen 1957: Martha Mödl und der Dirigent Horenstein in der Mitte umrahmt von Deszö Ernster, Zoe Vlachopoulos und Aristo Padazinakos/Archipel

Ergiebiger ist die Auswahl bei Zoe Vlachopoulou. Sie war Schülerin von Elvira de Hidalgo. In den Kriegsjahren 1941/42 während der deutschen Besetzung hat sie viel Operette gesungen.  Ihre ersten Auftritte außerhalb Griechenlands hatte sie in Ankara und dem damaligen Konstantinopel.  In Glyndebourne sang sie neben Kathleen Ferrier den Amor in Glucks Orfeo (was auch bei Decca herausgekommen ist). Eine Einladung von Rudolf Bing an die Metropolitan Opera als Mimi nahm sie nicht an. Internationale Auftritte hatte sie später in Moskau, Zagreb und Belgrad. Die Aufnahmen zeigen eine eher leichte, lyrische Stimme, mit der sie bei Massenets Manon und Donizettis Don Pasquale bestens aufgehoben ist, mit der sie aber dank ihrer emotionalen Kraft auch eine Butterfly bewegend gestaltet. Der zweite Akt findet sich hier, leicht gekürzt, in einer Live-Aufnahme von 1957. Besondere Höhepunkte sind die Duette aus Mefistofele und La Traviata mit dem ausgezeichneten Tano Ferentino

Diese Serie des Hamburger Archivs für Gesangskunst mit griechischen Sängern dürfte nicht nur für Spezialisten interessant sein. Abgesehen davon, dass sie viele musikalische Schätze zugänglich macht, beleuchtet sie die griechische Opernszene in bisher so nicht gekannter Vielfalt. Die Textbeilagen zu den CDs sind in englischer Sprache. Der Klang entspricht der jeweiligen Aufnahmezeit, ist aber meist zufriedenstellend restauriert. Wolfgang Denker

 

Luxuriöse Umtriebe

 

Zu Beginn schreitet eine junge Frau mit zwei kleinen Jungen an der Hand hoheitsvoll über die Bühne – die Zarin Sofia und ihre Halbbrüder Ivan und Pjotr (nachmals Peter der Große), von denen in Chovanschtschina viel die Rede ist, die aber im Hintergrund des Historiendramas agieren. Mario Martone lässt sie in seiner Scala-Inszenierung (gesehen am 3.3. 2019) mehrmals symbolisch auftreten, zuletzt bei der Hinrichtung von Chovanskijs Strelitzen, bei deren Begnadigung durch Pjotr Sofia und Ivan von der Bühne der Scala wie damals von der historischen abtreten. Martone verortet das Geschehen nicht Ende des 17. Jahrhunderts (was beim Publikum den Eindruck hätte erwecken können, man wisse ja sowieso zu wenig über russische Geschichte, um die Handlung zu verstehen) und nicht in unserer Gegenwart, zu der die geschilderte politische und soziale Situation nicht recht passen würde, sondern in einer nahen Zukunft. Margherita Palli liefert ihm dazu eine düstere Endzeitbildpracht (z.B. das Panorama einer kriegsgeschädigten modernen Großstadt zu Beginn), die an Scifi-/Fantasyserien erinnert und einen passenden Rahmen für eine Geschichte mit vielen Interessengruppen und für sich agierenden Individuen abgibt. Martone fällt keine moralischen Urteile, er erzählt im gewählten Setting gradlinig und librettonah, mit dichter Personenregie. Besonders greifbar wird das in dem Streitgespräch zwischen Golicyn, Chovanskij und Dosifej darüber, wie Russland und ihre eigenen Interessen vor Pjotr zu „retten“ seien, wo die wechselnden Allianzen und Stimmungen außergewöhnlich klar werden, angefangen mit den Körpersprachen, die den kultivierten „Westler“, den brachialen Machtmenschen und den spirituellen Charismatiker treffend charakterisieren. Schwächer ist der Chor geführt, der oft zu phlegmatisch-neutral bleibt, z.B. Chovanskij zujubelt, aber ihm weder Platz macht noch den Kopf senkt. Der einzige für mich störende Moment war der Zwischenvorhang, vor dem Dosifej seine Arie singen muss. Dass er zur langen Einleitung über den Richtplatz (für einige Strelitzen kommt die Begnadigung zu spät, ein bitteres eindrückliches Detail) irrt, ist wirksam, und für den folgenden letzten Akt, das weite Feld mit einem riesigen Mond am Himmel, muss die Bühne natürlich von Gebäuden und Leichen befreit werden. Mir wäre ein traditioneller Umbauvorhang aber lieber gewesen. Denn Dosifejs erste Worte „Hier, an diesem Ort, zeige ich der Welt den Weg zum Heil“ machen an einem Nicht-Ort keinen Sinn, und die Umbaugeräusche zu dem meditativen Stück sind dem Sänger wie dem Publikum gegenüber nicht fair. Aber bei einem Missgriff in vier Stunden will ich mich wirklich nicht beklagen. Am Ende wird der Mond immer größer und beginnt zu brennen; statt Selbstverbrennung der Altgläubigen ein überwältigend anzusehender Weltenbrand, womit Martone auch hier keine ideologische Position bezieht, was dem vielschichtigen Stück gut ansteht.

„Chovanschtschina “ an der Mailänder Scala/ Szene/ Foto wie oben Marco Brescia & Rudy Amisano

Für den Urheber der „Chovanskerei“, Ivan Chovanskij, ist der sonore Bass von Michail Petrenko beinahe zu edel, aber er hat seine Mittel, auch vokal einen ungeschlachten Potentaten zu gestalten. Sprechgesang, mit dem zu Recht gefeierte Interpreten die Partie bestritten haben, setzt er sparsam ein, klare Diktion konstant. Beim ersten Auftritt klingt er leiser als danach, was daran liegt, dass er dazu weiter hinten und oben als sonst auf einer Trümmerbrücke steht – offensichtlich, wie sich später auch bei andern zeigt, ein Effekt des nach oben und zur Seite offenen Bühnenbildes. Die Momente sind aber kurz und selten. Auch als Typ wirkt er ungewohnt jung, dafür dynamisch und bedrohlich wie eine Raubkatze – so geht’s auch. Schon im 3. Akt wird er unter Hausarrest gestellt, in welchem er, der „weiße Schwan“, im 4. erfolglos Enten schießt und Schaklowityjs Lüge, er sei in den Kronrat berufen, nur zu gern glaubt. Man ist zwischen Abscheu und Mitleid hin- und hergerissen (v.a., wenn drei der Tänzerinnen in der Choreographie von Daniela Schiavone zum Perserinnentanz plötzlich die Dreiergruppe Sofia-Ivan-Pjotr nachstellen und Chovanskij daraufhin zusammenbricht).

Bei einem solchen Vater kann Sohn Andrej außer Schürzenjagen natürlich nichts Rechtes mit sich anzufangen wissen. Der Altersunterschied zwischen Petrenko und Sergej Skorochodov wirkt auch nur wenig größer als in der Realität. Die geschmeidige Stimme mit metallischer Rundung ist dramatischer geworden, seit ich sie zuletzt gehört habe, und strömt in den fieberhaften, sauber gesungenen Aufschwüngen so frei wie in den verzagteren Momenten im letzten Akt. Im Grunde ist er schon nach dem Zusammenstoß mit seinem Vater im 1. Akt eine gebrochene Figur, was erklärt, warum er erst im 4. wieder auftaucht. Skorochodov spielt das überzeugend. Evgenij Akimov, den ich bei Mariinskijgastspielen vor 10, 15 Jahren als strahlenden Lenskij oder Rodolfo kennengelernt habe, entwickelt nun mit Anfang 50 sein Repertoire in Richtung Charakterpartien, bringt aber Klangschönheit und sichere Höhe seiner Liebhaberrollen mit, mit denen er sein marschartiges Leitmotiv schwungvoll serviert, was zusammen mit gestalterischer Intelligenz und natürlichem Spiel einen hochinteressanten Golicyn ergibt, durchaus keinen nostalgischen Narren, sondern einen Politiker in Bedrängnis. Sein Gang ins Exil – eins der reinen Orchesterstücke – wird nicht auf der Bühne gezeigt, sondern von kleinen Gruppen auf Smartphones mitverfolgt, ein Beispiel dafür, wie Martone solche modernen Elemente ohne billige Gags einbaut. Und es gibt die fast immer gestrichene Szene mit Golicyn und dem lutheranischen Pastor zu sehen, der für Emma und seine Kirche etwas zu erreichen versucht und dabei wie wir die Grenzen von Golicyns „Westlertum“ kennenlernt. Maxim Paster hat als ambulanter Schreiber auf einem richtg fetten Motorrad einen fulminanten Auftritt und stellt auch sonst eine pralle Type auf die Bühne, zu der sein heller, prägnanter und wortdeutlicher Tenor gut passt. Nur das hohe Register hat nicht mehr die frühere Sicherheit; der auch bei ihm erkennbare Fachwechsel mag damit zusammenhängen, dafür ist er als Darsteller in meinen Augen viel nuancierter geworden.

Überhaupt wüsste ich in der ganzen Besetzung keinen Schwachpunkt zu nennen. Evgenija Muravjova bestätigt als Emma das jugendlich-dramatische Format, mit dem sie in Salzburg so spektakulär für Nina Stemme als Lady Macbeth von Mcensk eingesprungen ist. Irina Vashchenko schafft es, die keifende Eifererin Susanna mit der nötigen Attacke kultiviert und klangvoll zu singen; sie ist hier eine junge Milizionärin, die die in einen Käfig gesperrte Marfa bewacht und von Dosifej wörtlich zum Teufel geschickt wird. Ekaterina Semenchuk bringt schlicht alles mit, was es für Marfa braucht. Die Stimme reicht mühelos von der Kelleretage im letzten Akt zur hohen Variante der ersten Phrase ihrer Prophezeihung und besitzt genau wie ihre Körpersprache die tranceartige Ruhe für die visionären, die Energie für die dramatischen und die Weichheit für die liebevollen Momente – und für viele Mischfarben. Ihr aus schwarzem Chiffonkleid und ebensolcher Nietenlederjacke zusammengewürfeltes Kostüm trifft den komplexen Charakter Marfas, der Christin und Wahrsagerin (wie die übrigen typgerechten Kostüme von Ursula Patzak). Neben ihr Stanislav Trofimov, dessen Dosifej natürliche, warme Autorität ohne spirituelles Tamtam ausstrahlt (vielleicht ist auch aufgrund der äußerlichen Ähnlichkeit eine Prise Hagrid drin). Sein kompakterer, jüngerer Bass kontrastiert gut mit Petrenko; man merkt schnell, dass er sorgfältig gestaltet und eine sehr sichere Höhe hat. Die Arie nehmen er und Gergiev eher schnell, sie gelingt doch so magisch, wie es vor besagtem Zwischenvorhang geht. Und auch ihn versteht man.

Alexej Markov ist ein auf den ersten Blick zurückhaltender, auf den zweiten undurchschaubar gefährlicher Schaklowityj, Wegbereiter Pjotrs. Die Stimme hat an Größe und Umfang noch zugelegt und wird nach wie vor mit einem Legato eingesetzt, das mich schmelzen lässt. Die tiefliegende Passage in der Arie singt er, obgleich kein genuiner Bassbariton, auch souverän und die beiden exponierten Hochöne spektakulär. Die kleinen Rollen stellen dem Accademia-Jahrgang der Scala jetzt schon ein exzellentes Zeugnis aus; Maharram Huseynov (Pastor), Lasha Sesitashvili (Varsonofjev), Sergej Ababkin (Kuzka ohne sein Liedchen, dafür auch noch Streshnev), Eugenio Di Lieto und Giorgio Lomiseli (zwei Strelitzen) sowie der besonders prägnante Chuan Wang (Vertrauter Golicyns) hört und sieht man allesamt mit Vergnügen. Der Chor unter Bruno Casoni ist zwar ein-, zweimal mit dem Orchester klar auseinander, singt aber nicht nur die Bravourstücke mit Hingabe und lässt sich auf ein russisches Klangbild mit markanten Bassi profondi ein.

Am Pult dieser 10. Chovanschtschina-Produktion an der Scala steht wie schon bei der neunten vor 21 Jahren Valery Gergiev. Schon die Ouvertüre erklingt zwar pastoral-idyllisch, aber auch mit von Anfang an in den Tonrepetitionen der Streicher vorhandener Anspannung, und mit dieser Kombination aus dramaturgischen Bögen und vielfarbger Detailgestaltung legt er zusammen mit dem Orchester der Scala ein fabelhaftes, durchhörbares und markant mitgestaltendes Fundament für Musorgskijs episches Fresko, das für mich immer ein großes Erlebnis ist – und dieses Mal ganz besonders.

Russisches

 

Auf Leopold Stokowski, Ferenc Fricsay und Hermann Scherchen verweist Gabriel Feltz, der Dirigent der vorliegenden Aufnahme von Glières Ilja Muromez (Dreyer Gaido CD 21112), in seinem informativen Vorwort, in welchem er nur schwer seine Begeisterung für das eingespielte Werk, die monumentale dritte Sinfonie in h-Moll „Ilja Muromez“ des in Kiew geborenen Komponisten mit deutschen Wurzeln Reinhold Glière (1875-1956), zurückhalten kann. Die genannten großen Dirigenten hatten sich dieses tatsächlich mehr oder weniger in Vergessenheit geratenen Werkes, das 1912 mit Erfolg uraufgeführt wurde, bereits vor vielen Jahrzehnten angenommen. Geht man allein nach der Diskographie, dann ist es dieser gewaltigen Sinfonie (die mit gut 83 Minuten die Spielzeit der CD bis zum Anschlag ausreizt) gar nicht so schlecht ergangen. Abgesehen von den drei schon angeführten Dirigenten haben auch Harold Farberman (Regis/Alto), Sir Edward Downes (Chandos), Leon Botstein (Telarc), Donald Johanos (Naxos) und zuletzt JoAnn Falletta (ebenfalls Naxos) von der Kritik mit Lob bedachte Einspielungen vorgelegt. Gleichwohl konnte sich das Werk in den Konzertsälen der Welt bis heute nicht etablieren. Dies dürfte keinen monokausalen Grund haben, doch bereits die Ausmaße der Sinfonie sind derart enorm, dass sie mit Mahlers längsten Sinfonien gleichzieht. Um dies vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung ist deutlich langsamer als fast alle ihre Vorgängerinnen. Lediglich Farberman nahm sich für jeden der vier Sätze noch etwas mehr Zeit und kam insgesamt gar auf 93 Minuten. Die EMI-Einspielung von Stokowski wird auf dem Cover der alten CD-Ausgabe zurecht als Arrangement des Dirigenten angeführt: Die Striche sind teilweise erschreckend, er benötigt gerade einmal etwa 38 (sic) Spielminuten, weswegen die Aufnahme, bei allen ihren Meriten, heutzutage keine ernsthafte Alternative mehr darstellen kann.

Beim Titelhelden Ilja Muromez handelt es sich um eine westlichen Hörern schwerlich besonders geläufige legendäre Sagenfigur der sog. Kiewer Tafelrunde, ursprünglich ein Bauernsohn, der zahlreiche phantastische Abenteuer durchmacht, bevor er mit seinen Mitstreitern in Stein verwandelt wird. Als einzige Sagengestalt wurde er von der russisch-orthodoxen Kirche sogar heiliggesprochen. Im über 23-minütigen Kopfsatz dieser Programmsinfonie wird Ilja von zwei Pilgern aus einer 33 Jahre anhaltenden Lähmung erlöst, anschließend zum dritten Bogatyr (russ. Recke) und trifft auf Swjatogor, der ihm kurz vor seinem Ableben sein Schwert und magische Kräfte vermacht. Stellenweise drängt sich hier musikalisch ein Hauch Bruckner auf. Der sogar noch um zwei Minuten längere zweite Satz sich dem furchtbaren Briganten Solvej, den Ilja letztlich besiegt. Die Behandlung der Holzbläser ist ein besonderes Highlight dieses Satzes, der an Skrjabin und gar Messiaen denken lässt. Der scherzoartige dritte Satz – der mit knapp acht Minuten bei weitem kürzeste der Sinfonie – beschreibt den Palast des Fürsten Wladimir, der wegen Iljas Zauberkraft einstürzt. Gleichwohl hebt er sich durch seine Leichtigkeit von den übrigen Sätzen deutlich ab. Hie und da fühlt man sich an Strawinskys Feuervogel erinnert, ohne dass Glière seine ihm eigene Tonsprache dafür opfern würde. Im Finale schließlich werden wieder die Dimensionen der ersten beiden Sätze abermals erreicht (26:36). Glière erweist sich hier als genialer Tondichter, der keine Vergleiche zu scheuen braucht (Versteinerungsszene). Nach einem fulminanten Höhepunkt klingt das Werk unerwartet lyrisch aus, zuletzt mit einer Reminiszenz an den ruhig-verhaltenen Beginn.

Das kleine Label Dreyer Gaido aus Münster setzt zwar nicht auf die ganz großen Namen, doch darf das Ergebnis in allen Belangen aus überaus geglückt gelten. Mit Gabriel Feltz, GMD in Dortmund, konnte einer der herausragenden deutschen Dirigenten der jüngeren Generation gewonnen werden. Die 1923 gegründeten und bis dato hierzulande diskographisch kaum in Erscheinung getretenen Belgrader Philharmoniker, denen Feltz seit 2017 ebenfalls vorsteht, erweisen sich als ausgezeichneter Klangkörper. Die im Booklet erwähnten zahlreichen Proben haben sich jedenfalls ausgezahlt. Aus dem ansonsten sehr guten Beiheft (auf Deutsch, Englisch und Serbisch) gehen leider nicht der Aufnahmeort und das genaue Aufnahmedatum hervor; die Rede ist nur davon, dass sich die Studioproduktion an ein Konzert in Belgrad vom 2. März 2018 unmittelbar anschloss. Klanglich weiß diese Hybrid-SACD jedenfalls zu überzeugen und setzt bei diesem Werk tontechnisch die neuen Maßstäbe (Glière: Sinfonie Nr. 3 h-Moll op. 42 „Ilja Muromez“; Belgrader Philharmoniker/Gabriel Feltz 2018; Erscheinungsdatum: 2019) Daniel Hauser

 

Der in Ostpreußen geborene Dirigent Kurt Sanderling (1912-2011) hatte zeitlebens eine enge Verbindung zu russischen Komponisten. Von 1936 bis 1960 emigrierte er in die Sowjetunion und amtierte von 1941 bis 1960 als Co-Chefdirigent der Leningrader Philharmoniker neben dem berühmten Jewgeni Mrawinski, dem der Ruf eines Pultdiktators anhaftete. Allein dies bürgt schon für die außerordentliche Qualität seiner Dirigate. Nach seiner Rückkehr in die nunmehrige DDR hatte er (zeitweise parallel) die Leitung des Berliner Sinfonie-Orchesters und der Staatskapelle Dresden inne. Bis ins hohe Alter stand Sanderling auf dem Podium, wovon die kürzlich vom SWR herausgegebenen Rundfunkaufnahmen aus dem Jahre 1995 zeugen (SWR19050CD). Enthalten sind das Vorspiel zum ersten Akt der Oper Chowanschtschina von Modest Mussorgski sowie die dritte Sinfonie von Sergei Rachmaninov. Interessanterweise entschied sich Sanderling für die weniger geläufige Schostakowitsch-Orchestrierung des Chowanschtschina-Vorspiels. Mussorgski selbst konnte seine Oper nicht mehr vollenden, so dass sie zunächst Rimski-Korsakow orchestrierte. Schostakowitsch, der ein enger Freund Sanderlings war, orientierte sich bei seiner 1959 vorgenommenen Neuorchestrierung stärker an Mussorgskis Klavierpartitur, so dass hier den ursprünglichen Intentionen des Komponisten stärker Rechnung getragen wurde. Sanderlings gefühlvolle Interpretation überzeugt von der Qualität dieser Fassung vollkommen.

Zu den Werken Sergei Rachmaninovs hatte Sanderling eine besonders enge Verbindung. Bereits 1956 spielte er die zweite Sinfonie für die Deutsche Grammophon Gesellschaft ein. Seinen eigenen Worten zufolge wollte er die Musik Rachmaninovs im Westen in einer Art missionarischem Eifer populärer machen. Wie die zweite lag Sanderling auch die seltener aufgeführte dritte Sinfonie sehr am Herzen. Der Violinist Efim Belski von den Leningrader Philharmonikern meinte gar, Rachmaninovs Dritte sei Sanderlings brillanteste Leistung auf dem Felde der russischen Musik. Tatsächlich weiß der damals bereits über achtzigjährige Dirigent den Hörer vom ersten Takt an zu fesseln. Die 1935/36 entstandene und 1938 revidierte Sinfonie in a-Moll erinnert in ihrer Tonsprache zunächst noch völlig an die drei Jahrzehnte ältere e-Moll-Sinfonie, deren Stimmung sie in nostalgischer Verklärung im Kopfsatz aufgreift. Mit 17:45 ist dieser bei Sanderling außergewöhnlich lange geraten; die beiden anderen Sätze folgen mit 12:12 bzw. 13:08 eher der Norm. Freilich zeigen bedrohlichere Töne im weiteren Verlauf der Sinfonie unverkennbar an, dass sich die Zeiten verändert haben.

Sanderlings Lesart lässt einen die lauwarme Reaktion des Publikums der Uraufführung vergessen und darf als deutliches Plädoyer für dieses Spätwerk gelten. Die Einspielung findet sich in der illustren Gesellschaft so gelungener Aufnahmen wie derjenigen Jewgeni Swetlanows mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der Russischen Föderation (Canyon, 1995) oder jener Lorin Maazels mit den Berliner Philharmonikern (DG, 1981). Die Tonqualität dieser zwischen 29. und 31. März 1995 im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle entstandenen Einspielungen ist tadellos. Die Wärme des Klangbildes unterstreicht vor allem die Opulenz der monumentalen Sinfonie. Eine höchst willkommene Bereicherung der Diskographie des 2011 im biblischen Alter von beinahe 99 Jahren verstorbenen Dirigenten Kurt Sanderling. Einziger Wermutstropfen: Die CD hat lediglich 49 Minuten Spielzeit.

 

Sergei Prokofjews Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution. Hundert Jahre Oktoberrevolution. Fast dreißig Jahre nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion muss das große Spektakel ausbleiben. Anders sah dies freilich zu Zeiten Stalins aus, der das Sowjetimperium zwischen Ende der 1920er Jahre und 1953 beherrschte – oder vielmehr terrorisierte. Zum 1937 anstehenden 20. Jahrestag der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution (wie sie seinerzeit offiziell genannt wurde) komponierte niemand Geringerer als Sergei Prokofjew, zweifelsohne alles andere als ein Stalinist, eine Kantate für Sprecher, zwei vierstimmige gemischte Chöre, Akkordeon-, Blechbläser- und Schlagzeug-Ensemble und Orchester mit insgesamt zehn Sätzen. Ganze zwei Jahre dauerte die Arbeit an dem propagandistischen Werk, das dann freilich zum Jubiläumstag gar nicht zur Aufführung gelangte – Prokofjew war in Ungnade gefallen (offiziell wurde das Spektakel wegen „linksradikaler Abweichung und Vulgarität“ abgesagt). Ein riesiges Konzert auf dem Roten Platz in Moskau mit 500 Musikern und Sängern hätte die Feierlichkeiten am 7. November (julianisch 25. Oktober) 1937 krönen sollen. Für die Textauswahl war der seinerzeit in Paris lebende Philosoph und Musikwissenschaftler Pjotr Swutschinski zuständig. Freilich hätte man durchaus sarkastische Töne heraushören können, die Prokofjew auf dem Höhepunkt des Großen Terrors zum Verhängnis werden hätten können. Tatsächlich sollte es noch beinahe drei Jahrzehnte dauern, ehe die Kantate doch noch erklang, lange nach dem am gleichen Tag erfolgten Tode Stalins und des Komponisten. 1966 brachte sie der berühmte sowjetische Dirigent Kirill Kondraschin zur Uraufführung, allerdings in bearbeiteter Form (eine Einspielung erfolgte im Jahr darauf). Die beiden Sätze mit Stalin-Bezug (Nr. 8 und 10) wurden gestrichen, dafür am Ende der zweite Satz wiederholt. Stehen blieben die Texte von Marx, Engels und Lenin. In seiner Urfassung konnte man das Werk erst 1992, ironischerweise kurz nach dem Ende der UdSSR, in London unter Neeme Järvi hören.

Nun also, zum 100. Jubiläum, besorgt mit dem Ukrainer Kirill Karabits ein weiterer renommierter Dirigent der jüngeren Generation eine Neueinspielung dieses zumindest problematischen Werkes im Zuge des Kunstfestes Weimar (Audite 97.754). Ihm zur Seite stehen der Ernst Senff Chor Berlin, die Staatskapelle Weimar und Mitglieder des Luftwaffenmusikkorps Erfurt. Es wurde also gewissermaßen alles in Gang gesetzt, um diesem wenig bekannten Werk eine neue Chance zu verschaffen und seinem künstlerischen Wert auf den Grund zu gehen. Vom Sturm auf das Winterpalais des Zaren über Lenins Tod bis hin zur Verabschiedung einer neuen Verfassung durch Stalin zieht sich das episch angelegte Opus. Dass es sich um eine Live-Aufnahme handelt, kann man gelegentlichen Publikumsgeräuschen entnehmen. Ansonsten ist der Klang ausgezeichnet eingefangen worden. Inwieweit der deutsche Chor den russischen Texten gerecht wird, müsste indes ein Muttersprachler beurteilen. Hervorgehoben werden sollte, dass die gerade erst im August erfolgte Aufführung bereits jetzt, im November, pünktlich zum 100. Jubiläum, auf CD erscheint.

Vergleicht man die Neuaufnahme mit der 50 Jahre alten unter Kondraschin (Melodija), fallen in den vergleichbaren Sätzen (damals entfielen ja derer zwei) die sehr ähnlichen, teilweise bis auf die Sekunde identischen Spielzeiten auf. Hat sich Karabits an Kondraschin orientiert? In einigen wenigen Abschnitten lässt dieser sich ein klein wenig mehr Zeit, so in der Zwischenmusik des dritten Satzes und beim Sieg der Revolution im siebten Satz. Dies allein ist freilich kein Qualitätsmerkmal. Dass die Moskauer Philharmoniker und der Staatliche Jurlow-Chor zu Breschnews Zeiten noch idiomatischer agieren als die gleichwohl sehr engagierten deutschen Kräfte, liegt auf der Hand. Besonders während des Revolutionssatzes (Nr. 6) geht Karabits gleichwohl aufs Ganze. Die ihm innewohnende Brutalität wird durch schrille Glocken und Sirenen und mörderische Maschinengewehrschüsse unterstrichen. Als Krönung des Ganzen dann noch ein Sprecher mit Megaphon, der die Stimme Lenins verkörpert. Karabits ließ es sich nicht nehmen, dies selbst zu übernehmen. Der dramatische Höhepunkt des Werkes darf hier verortet werden. Nach dem triumphalen Sieg sodann pathetisch verklärend der im achten Satz erfolgende Eid. Die an vorletzter Stelle platzierte, rein instrumentale, etwa sechsminütige sogenannte Sinfonie könnte aus einer derselben des Komponisten stammen. Zuletzt die von Stalin auf den Weg gebrachte Verfassung, die diesen Namen kaum verdiente und in der alten Sowjetaufnahme auch gestrichen wurde. Naturgemäß erreicht das Pathos im Finale seinen Höhepunkt. Schwere Kost, die man sich allenfalls anlässlich allfälliger Jubiläen antun sollte.

 

Tschaikowski: Sinfonie Nr. 6 „Pathétique“. Griechenland und Russland sind sich auf mancherlei Art verbunden. Das Zarenreich sah sich als legitimer Nachfolger von Byzanz, auf das sich die heutigen Griechen berufen. Die Orthodoxie ist beiden gemein. Der nicht unbedingt als orthodox geltende, exzentrische griechische Dirigent Teodor Currentzis erzielte seinen internationalen Durchbruch mit russischen Orchestern, allen voran sein in Sibirien gegründetes, völlig auf ihn abgestimmtes Ensemble MusicAeterna. Ganz behutsam erarbeitet sich Currentzis den wohl berühmtesten aller russischen Sinfoniker: Pjotr Iljitsch Tschaikowski. 2016 legte er dessen Violinkonzert bei Sony vor (Solistin: Patricia Kopatchinskaja), nun folgt die sechste und letzte Sinfonie, die Pathétique. Unumstritten ist Currentzis mitnichten. Unstrittig ist indes, dass er niemanden kalt lässt.

Warum ausgerechnet mit der Pathétique beginnen? Sie mag das berühmteste Werk Tschaikowskis sein, vielfach verklärt und von Mythen umgeben. War sie wirklich die musikalische Ankündigung eines Abschieds vom Leben? Diese Frage wird nie einwandfrei geklärt werden können. An Spitzenaufnahmen besteht kein Mangel. Vom nebulösen Furtwängler (DG, Kairo 1951) über den todnüchternen Klemperer (EMI, 1961) und den idiomatischen Swetlanow (Exton, 1993) bis zum hyperemotionalen Selbstbekenntnis des späten Bernstein (DG, 1986). Currentzis ist dafür bekannt, Werke selektiv auszuwählen. Von Schostakowitsch nahm er bislang nur ausgerechnet die schwierige Vierzehnte auf. Keine Scheu also vor Tschaikowskis komplexer Letzter.

Wie nun klingt Currentzis‘ Sichtweise? Im gewaltigen Kopfsatz (knapp 20 Minuten) lotet er die gefühlsmäßigen Extreme aus, setzt scharfe Kontraste, geht bis an die Grenzen. Düstere Abschnitte werden von hoffnungsvollen Passagen unterbrochen. Auffällig lange dehnt er die Generalpausen und hält eine gefühlte Ewigkeit inne. Umso unerbittlicher, geradezu aggressiv die orchestralen Ausbrüche, hervorragend umgesetzt vom Orchester, das sich hier einmal mehr als wendig erweist. Obgleich der Klang schlank anmutet, entsteht doch nie der Eindruck von Schmächtigkeit. Streicher und Holzbläser spielen ihre ganze Virtuosität aus. Für diesen Satz die Höchstnote.

Der an einen Walzer erinnernde zweite Satz verspricht einen Schimmer von Hoffnung, auch wenn im Hintergrund bedrohlich die Pauken dräuen und einen bereits eine üble Vorahnung beschleicht. Currentzis schlägt hier ein vorwärtsdrängendes Grundtempo an und benötigt keine acht Minuten. Auch in diesem Satz kann das Orchester seine Stärken voll ausspielen.

Eine Messlatte für eine gelungene Einspielung dieses Werkes ist gerade auch der die Grenzen eines klassischen Scherzos sprengende triumphale dritte Satz (8:35). Hier trumpft noch einmal die Zuversicht überbordend auf. Das MusicAeterna kann besonders in der ersten Hälfte durch hervorragende Durchhörbarkeit bis in die Nebenstimmen überzeugen. Die sich stetig steigernde Klimax verspricht das höchste der Gefühle – und enttäuscht doch in gewisser Weise. Am Höhepunkt (bei etwa 6:45) sind die sonst so präsenten Pauken aus unerfindlichem Grund zu sehr in den Gesamtklang eingebettet. Schade. Deutlich besser dafür wieder die abschließende Coda.

Nach diesem nervenzerreißenden Intermezzo folgt die Ernüchterung im Adagio lamentoso. Von Bernstein’schen Extremen (17 Minuten Spielzeit!) ist Currentzis mit etwas über 10 Minuten weit entfernt. Gleichwohl weiß er die Zeit zu nutzen. Larmoyantes Resignieren ist seine Sache nicht von vornherein. Es mutet eher so an, als versuchte der desillusionierte Verzweifelte noch ein paar hoffnungslose Ausbrüche. Großartig wieder das Orchesterspiel. Regelrecht knarzend. Das hat man so auch noch nicht gehört. Der Ausklang kommt ganz abrupt und, recht ungewohnt, ohne Zurücknahme des Tempos.

Fazit: Eine sehr gute, etwas exaltierte Neueinspielung. Currentzis hat tatsächlich etwas in Sachen Tschaikowski zu sagen. Besonders der Kopf- und der Finalsatz sind ausgezeichnet gelungen. Das Scherzo fällt ein klein wenig ab. Die Klangqualität ist exquisit (Sony LC 06868 88985404352; 2017; genaues Aufnahmedatum?)

 

Dmitri Schostakowitsch – Komplette Konzerte (Melodija CD 10 02465)Das traditionsreiche, ehemals sowjetische Label Melodija ist in jüngster Zeit so aktiv wie lange nicht. Nach einigen CD-Erstveröffentlichungen alter Schallplatteneinspielungen folgt nun ein neuer Coup: Eine Gesamtaufnahme sämtlicher Konzerte von Dmitri Schostakowitsch, sechs an der Zahl. Es handelt sich um jeweils zwei Klavier-, Violin- und Cellokonzerte, wobei beim ersten Klavierkonzert auch noch eine Trompete mit dabei ist.

Melodija unternimmt gar nicht den Versuch, auf etablierte große Namen zu setzen. Dies beginnt bereits beim Dirigenten Alexander Sladkovsky, 52, derzeit künstlerischer Leiter des Tatarstan National Symphony Orchestra. Vom Westen weitgehend unbeachtet, legte er eine beachtliche Karriere hin und hat seit 2013 einen Plattenvertrag mit Sony in der Tasche. Das in Kasan, der Hauptstadt der autonomen russischen Republik Tatarstan, ansässige Orchester dürfte sich wohl auch ethnisch aus zahlreichen Angehörigen der Volksgruppe der Tataren zusammensetzen, was dem Ganzen einen noch exotischeren Hauch verleiht.

Kurios an diesem Großprojekt ist auch die Auswahl der Solisten. Man setzt auf die Jugend, keiner ist älter als Mitte dreißig. Freilich handelt es sich gleichwohl um Preisträger internationaler Wettbewerbe, also erwiesenermaßen um Talente. Interessant auch, dass für jedes der sechs Konzerte ein anderer Solist ausgewählt wurde, offenbar ganz bewusst. Im Einzelnen handelt es sich um die beiden Pianisten Lukas Geniusas, 27, und Dmitry Masleyev, 29; die beiden Violinisten Sergey Dogadin, 29, und Pavel Milyukov, 33; sowie die beiden Cellisten Alexander Buzlov, 34, und Alexander Ramm, 29.

Die Konkurrenz auf Tonträger ist groß und bedeutungsschwer. Der Fokus sei in diesem Zusammenhang besonders auf sowjetische Interpreten gelegt. Eugene List spielte 1975 die beiden Klavierkonzerte mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester der UdSSR unter Maxim Schostakowitsch für RCA ein. Von Mstislaw Rostropowitsch liegen beide Cellokonzerte in Aufnahmen von 1966 und 1967 mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSR unter Jewgeni Swetlanow auf Russian Disc vor. David Oistrach schließlich ist in Mitschnitten der BBC mit dem Philharmonia Orchestra unter Gennadi Roschdestwenski (Violinkonzert Nr. 1, 1962) bzw. dem UdSSR-Staatsorchester unter Jewgeni Swetlanow (Violinkonzert Nr. 2, 1968) tontechnisch dokumentiert. Von Leonid Kogan gibt es von 1976 zumindest das 1. Violinkonzert, ebenfalls unter Swetlanow mit seinem Orchester (Melodija). Gleichwohl scheinen sich die jungen russischen Kräfte in den Neueinspielungen davon nicht eingeschüchtert zu fühlen.

Das etwas ungenau als Klavierkonzert Nr. 1 bezeichnete, gut 21-minütige Werk mit der Opusnummer 35 heißt mit vollem Titel Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester in c-Moll (1933) und schwankt zwischen einem gewöhnlichen Klavier- und einem Doppelkonzert für Klavier und Trompete. Auch aufgrund seiner Viersätzigkeit weicht es von der Norm ab (auch wenn der dritte Satz extrem kurz geraten ist). Sladkovsky versucht gar nicht erst, die Trompete (gespielt von Dmitri Trubakov) gleichberechtigt oder gar dominierend in den Vordergrund zu rücken. Ausgezeichnet Lukas Geniusas am Piano, der sich dem herben Tonfall des Konzerts anpasst und auch die schwierige Kadenz am Schluss bravourös meistert. Bereits bei diesem leichtgewichtigen, fast kammermusikalischen Werk zeigt sich ein charakteristischer östlicher Klang. List/M. Schostakowitsch erzielen in der Coda vielleicht eine noch zupackendere Wirkung, was auch am aggressiver anmutenden Trompetensolo liegen mag.

Das 2. Klavierkonzert entstand deutlich später (1957) und ist Schostakowitschs Sohn Maxim gewidmet. Ihm wohnt ein freudiger Tonfall inne, der für diesen Komponisten eher untypisch ist. Hinsichtlich seiner Dreisätzigkeit ist es zumindest formal eher an klassischen Klavierkonzerten angelegt. Pianist Dmitry Masleyev setzt die heitere Grundstimmung durchaus um, wenngleich er sie eher jovial erscheinen lässt. Mit 18 Minuten Spielzeit ist die Einspielung auch fast zwei Minuten länger als der Klassiker von 1975 mit List am Klavier und dem Widmungsträger am Dirigentenpult, was praktisch ausschließlich auf den bei Masleyev/Sladkovsky bedeutend langsameren zweiten Satz zurückzuführen ist, der hier in kontemplativster Spätromantik erklingt. Näher an Rachmaninow war Schostakowitsch wohl nie. Eugene List geht dies deutlich nüchtern-sachlicher an. Im Finale kann das tatarische Orchester auch erstmals seine Qualitäten richtig ausspielen. Die Neueinspielung ist der alten Vergleichsaufnahme insgesamt durchaus ebenbürtig, im langsamen Satz m. E. sogar überlegen.

Keinem Geringeren als dem großen Geiger David Oistrach ist das Violinkonzert Nr. 1 gewidmet. 1947/48 komponiert, erfuhr es erst 1955, nach Stalins Tod, seine Uraufführung. Dieses Opus 77 (teilweise auch Op. 99 genannt) ist vermutlich das bekannteste von Schostakowitschs Konzerten. Mit der berühmten Passacaglia verfügt es über den wohl beeindruckendsten Satz in einem Schostakowitsch-Konzert überhaupt. Im verzweifelten Kopfsatz sehr verinnerlicht, entfacht das Scherzo etwas Dämonisches (so Oistrach) und beinhaltet das DSCH-Motiv. Eine Burlesque beschließt das Werk. Bereits von seiner Anlage her ist dieses Violinkonzert ungleich gewichtiger als die beiden Klavierkonzerte und kommt in dieser Einspielung auf über 38 Minuten Spielzeit. Damit ist diese deutlich getragener als sowohl die Oistrach- als auch die Kogan-Aufnahme (beide gut 34 Minuten). Das Beiheft geht nicht fehl, wenn es hier gar von einer Violinsinfonie spricht, ist der orchestrale Part doch stark aufgewertet worden. Sergey Dogadin erweist sich als vorzüglicher Solist, der durchaus seinen Anteil an der Tempogestaltung hat. Oistrachs und Kogans Interpretationen wirken im Vergleich noch zugespitzter, wohl auch durch die Zeitumstände bedingt – und weil es sich um Live-Aufnahmen handelt. Die Passacaglia wird – wenig verwunderlich – auch in der Neueinspielung zum Höhepunkt. Vom bedrohlichen, von den Pauken dominierten Anfang, der das Invasionsthema der Leningrader Sinfonie und das Schicksalsmotiv von Beethovens Fünfter zitiert, bis hin zum gleichsam totalen Ersterben des Orchesters und nachfolgendem, virtuosen und hochemotionalen Violinsolopart. Die nahtlos anschließende, furiose Burlesque bringt erneut das Orchester ins Spiel und lässt den Hörer im Unklaren darüber, ob das Werk desillusioniert oder doch hoffnungsvoll ausklingt. Das Tatarstan National Symphony Orchestra zeichnet sich wiederum als formidabler Klangkörper aus, auch wenn nicht ganz die an Brutalität grenzende Wucht des UdSSR-Staatsorchesters unter Swetlanow zu Beginn der Passacaglia und ganz am Ende erreicht wird.

Auch das 2. Violinkonzert ist enger Beziehung zu David Oistrach zu betrachten, widmete es ihm Schostakowitsch doch anlässlich seines 60. Geburtstages. Es handelt sich im gleichen Zuge um ein Spätwerk des Komponisten und ist sogar das letzte seiner Konzerte. Die Uraufführung erfolgte 1967 – natürlich mit Oistrach. Von jugendlichem Elan ist in diesem Werk nichts mehr zu spüren, eher vom sich bereits ankündigenden Abschied. Der Solist in der hier besprochenen Aufnahme heißt Pavel Milyukov, der das hohe Niveau dieser Gesamteinspielung fortsetzt. Die Hörner des Tatarstan National Symphony Orchestra dürfen in diesem Konzert glänzen und erinnern abermals an den rauen Ton alter Sowjetaufnahmen. Dass das 2. derartig im Schatten des 1. Violinkonzerts steht, ist sicherlich ungerechtfertigt, wie diese höchst gelungene Neuinterpretation beweist, die keinesfalls davor zurückschreckt, die Schroffheit der Partitur offenzulegen (exzellentes Schlagwerk mit Tomtom-Trommel).

Die auf der dritten und letzten CD versammelten beiden Cellokonzerte sind untrennbar mit Mstislaw Rostropowitsch verbunden. Beide hat Schostakowitsch für diesen legendären Cellisten geschrieben. Es handelt sich ebenfalls um späte Werke: Das viersätzige Cellokonzert Nr. 1 stammt von 1959, das dreisätzige Cellokonzert Nr. 2 von 1966. Das DSCH-Motiv taucht im 1. Cellokonzert ebenfalls auf. Die in den Jahren 1966 und 1967 entstandenen Aufnahmen mit dem Widmungsträger als Solisten und dem Staatlichen Sinfonieorchester der Sowjetunion (einmal mehr) unter Jewgeni Swetlanow werden schwerlich jemals übertroffen werden. Gleichwohl gelingt es sowohl Alexander Buzlov im ersten Konzert als auch Alexander Ramm im zweiten an der Seite des kompetenten Dirigenten Sladkovsky eine Art moderne Referenz einzuspielen. Die Schwierigkeiten, die beide Werke den Solisten abverlangen, erscheinen wie egalisiert angesichts der dargebotenen Leistung.

Summa summarum handelt es sich bei dieser Gesamtaufnahme um eine hervorragende, sehr willkommene Erweiterung der wahrlich nicht schmalen Diskographie. In gewisser Weise knüpfen Alexander Sladkovsky und sein Orchester an die alte sowjetische Tradition an und überraschen mit einem beinahe für ausgestorben gehaltenen rauen Tonfall, wie man ihn lange nicht mehr vernahm. Ausnahmslos exzellent sind alle sechs hier repräsentierten jungen Solisten und bilden gut die heutige russische Nachwuchsgeneration ab. Melodija knüpft an die glorreichen alten Zeiten an. Die Klangqualität ist durch die Bank exquisit, Nebengeräusche sind nicht vorhanden, das spieltechnische Niveau geradezu verblüffend. Weiter so!

 

Prières Russes – russische Gebete. So heißt die Neuveröffentlichung des französischen Labels Mirare. Enthalten sind insgesamt 18 Nummern mit Stücken von berühmten Komponisten wie Rachmaninow, Tschaikowski und Glinka/Balakirew, aber auch eher unbekannte Namen wie Tanejew, Dargomyschski, Gretschaninow, Swiridow, Aliabiew und Gawrilin. Allein dreimal ist die Liturgie des hl. Johannes Chrysostomos, eines der wichtigsten Heiligen der Orthodoxie, vertreten. Unverkennbar der typische östliche Tonfall, den westliche Hörer am ehesten durch diverse Kosakenchöre kennen. Es geht die Legende um, den großen Herbert von Karajan hätten diese spezifischen Eigenarten bei seiner Einspielung der Ouvertüre 1812 von Tschaikowski, in der er zu Beginn den Don-Kosaken-Chor Serge Jaroff a capella einsetzte, beinahe in den Wahnsinn getrieben. Tatsächlich muss man bereit sein, sich auf diesen für Westeuropäer doch sehr gewöhnungsbedürftigen Tonfall einzulassen. Dann aber wird man sich der Großartigkeit dieser Musik erst richtig bewusst. Diese neue Platte beweist, dass weniger manchmal mehr sein kann. Durch den Verzicht auf einen großen Orchesterapparat, der in der Kirchenmusik der Orthodoxie nicht vorgesehen ist, gilt die volle Konzentration selbstredend dem Chor. Der Philharmonische Chor Jekaterinburg unter der Stabführung von Andrey Petrenko meistert seine Aufgabe mit Bravour. Es ist immer wieder erstaunlich, welch eine Klanggewalt allein durch die menschliche Stimme erzielt werden kann. Am beeindruckendsten fand ich gerade die ebenfalls enthaltenen russischen Volkslieder, die man in unseren Breiten tatsächlich noch am ehesten kennt. Ein Déjà-vu bereitete mir das Lied von der weiten Steppe, das in Pier Paolo Pasolinis berühmtem Film Das 1. Evangelium – Matthäus von 1964 am Ende kurz vor der Auferstehung Christi auf sehr adäquate Weise verwendet wird. Eine insgesamt erfreuliche Neuerscheinung, auch wenn die Klangqualität ein klein wenig transparenter hätte sein können (Prières Russes ;  Choeur Philharmonique d’Ekaterinburg ; Andrey Petrenko ; Mirare, 2017). Daniel Hauser

Ferngesteuert

 

 

Das war eine Premiere der besonderen Art, der schon allein durch die Tatsache, dass der Regisseur Kirill Serebrennikov seit August 2017 in Moskau unter Hausarrest steht und seine Inszenierung von Verdis Nabucco an der Hamburgischen Staatsoper nur mittels Videobotschaften realisieren konnte, mediale Aufmerksamkeit gesichert war. Die Regieanweisungen von Serebrennikov, der auch das Bühnenbild und die Kostüme entworfen hat, wurden von seinem Co-Regisseur Evgeny Kulagin und den Mitstreitern Olga Pavluk (Bühne) und Tatyana Dolmatovskaya (Kostüme) umgesetzt.

Serebrennikov verlegt die Handlung vom biblischen Babylon in den Sicherheitsrat der Vereinten Nationen. Der Plenarsaal ist Schauplatz des 1. Aktes, später kommen Aibigails Büro, die Zentrale der Baal-Partei oder das Krankenlager Nabuccos hinzu. Dazwischen gibt es wiederholt eindringliche, als Intermedien bezeichnete Auftritte von syrischen Musikern: Hana Alkourbah und Abed Harsony singen, während letzter dazu an der Oud (orientalische Laute) begleitet. Diese Auftritte stehen jeweils unter einem anderen Motto: „Die Ankunft“, „Der Weg“, „Krieg“ und „Die leeren Städte“. Dazu werden an Eindringlichkeit kaum zu übertreffende Bilder von Sergey Ponomarev, dem mit dem Pulitzer-Preis für seine Berichte zur europäischen Migrationskrise ausgezeichneten russischen Fotografen, projiziert. Diese Szenen sind höchst emotional und dazu geeignet, Flüchtlinge nicht als Bedrohung zu empfinden, sondern sich ihnen mit Empathie zu nähern. In diesem Sinn ist auch die Umsetzung des berühmten Gefangenenchors zu sehen – der Staatsopernchor steht im Halbdunkel während unter der Überschrift „Das sind sie“ die Gesichter von Flüchtlingen gezeigt werden. Später kommen gut dreißig echte Flüchtlinge (als Projektchor bezeichnet) auf die Bühne, die ihrerseits, nur von der Oud begleitet, „Va, pensiero“ intonieren.

„Nabucco“ an der Hamburger Staatsoper/ Szene/ Foto wie oben Brinkhoff Mögenburg

Der Schwerpunkt dieser Inszenierung ist von der persönlichen Tragödie Nabuccos und seiner Töchter zugegeben deutlich in Richtung einer Anklage gegen das Leid der Flüchtlinge verrückt worden. Aber die Thematik des Nabucco legt dies nahe – bei welcher Oper sonst? Gleichwohl handelt es sich hier nicht um eine platte Aktualisierung. Die Machtkämpfe, die Intrigen, das Ränkespiel in Hinterzimmern, die Enthüllungsdrohungen (über Aibigails Herkunft), inszenierte Pressekonferenzen und die über Bildschirme flimmernden Nachrichtensendungen – alles ist sehr schlüssig umgesetzt worden und sorgt für einen Opernabend, der betroffen macht und zum Nachdenken anregt.

Dass bei dieser sehr ambitionierten Inszenierung die musikalische Seite nicht zu kurz kommt, ist dem Dirigat von Paolo Carignani trotz mancher extrem langsamen Tempi, dem sehr diszipliniert aufspielenden Philharmonischen Staatsorchester, dem einmal mehr grandios singenden Staatsopernchor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich und natürlich den durchweg mitreißenden Leistungen der Solisten zu danken. Dimitri Platanias kehrt in der Titelpartie mit wuchtigem Bariton den Machmenschen deutlich heraus, zeigt aber auch in seinem Absturz einen gebrochen Charakter. Abigail wird von Oksana Dyka verkörpert. Sie ist in ihrem roten Hosenanzug eine von Ehrgeiz getriebene Intrigantin. Der rückhaltlose Einsatz ihres metallischen, kraftvollen Soprans sorgt für unglaubliche Intensität, führt aber auch zu manch grellen Tönen. Alexander Vinogradov kann als Zaccaria seine politischen Zielsetzungen glaubhaft vermitteln und singt seine Partie zudem mit rundem, klangvollem Bass. Dovlet Nurgeldiyev punktet als Ismaele mit lyrischen Tenortönen und Géraldine Chauvet erfreut als Fenena mit einer ausgesprochen schönen, samtigen Stimme. Das Premierenpublikum reagierte mit begeistertem Beifall, auch während auf der Bühne ein Transparent mit den Worten „Free Kirill“ entrollt wurde (Premiere:  10.03.2019). Wolfgang Denker

ALTES UND NEUES bei BRILLIANT

 

Der 1551 in Rom geborene Komponist Giulio Caccini war Mitglied der Florentiner Camerata – einer Gruppe von Musikern, Dichtern und Intellektuellen, die den Stil der griechischen Tragödie wieder beleben wollten und bei ihren Bemühungen zu jener Kunstform fanden, die wir heute Oper nennen. Er selbst trug mit einer Sammlung von Liedern und Arien dazu bei, die in Florenz als Le Nuove Musiche in zwei Bänden veröffentlicht wurden. Dies ist auch der Titel einer neuen CD bei BRILLIANT CLASSICS (9794) mit dem römischen Tenor Riccardo Pisani und dem Ensemble Ricercare Antico. Die fünf Instrumentalisten musizieren unter der Leitung von Francesco Tomasi, der selbst die Theorbe, Laute und Barockgitarre spielt. In der Toccata per spinettina e violino von Girolamo Frescobaldi haben sie auch Gelegenheit für einen  instrumentalen Auftritt.

Der Tenor beginnt das Programm mit zwei Arien von Caccini – „Amor io parto“ und „Dalla porta d’Oriente“. Er hat eine in den Registern ausgeglichene Stimme von schöner Rundung und gebührender Flexibilität für die Melismen der Kompositionen. Das erste Stück ist von schmerzlicher Färbung, das zweite von heiterem Duktus. Danach erklingen noch weitere 13 Stücke dieses Komponisten. Zart getupft mit schmeichelnder Stimme wird „Aur’amorosa“, mit ernstem Unterton vorgetragen „Dovrò duunque morire“. Von heiterer Stimmung ist „Al fonte al prato“, zurückhaltend in der Emotion das getragene „Udite amanti“, während „Amor ch’attendi“  übermütig auftrumpft. Von besonderer Klangfülle und sonorem Reiz ist Pisanis Stimme in „Vedrò“l mio sol“ und „Tu ch’hai le penne“.  „Dolcissimo sospiro“ leitet die letzte Caccini-Gruppe mit fünf Titeln ein – ein in der sensiblen Auslotung besonders gelungenes Stück. Auch „Amarilli“ und „Odi Euterpe“ berühren durch die zarte Tongebung. Mit „Non ha’l ciel contanti lumi“ bietet der Sänger einen munteren Ausklang von heiterem Gestus.

Werke von Zeitgenossen Caccinis ergänzen die Sammlung, so als Weltpremieren zwei Instrumentalkanzonen von Filippo Nicoletti – „La Trictella“ und „La Capricciosetta“, in denen das delikate und rhythmisch pointierte Spiel des Ensembles zu besonders schöner Wirkung kommt. Von Stefano Landi erklingt die instrumentale  Canzona a 3 detta „L’Alessandrina“. Bernd Hoppe

 

Das komische Intermezzo zwischen den Akten einer Opera Seria scheint bei aller Liebe zur historischen Aufführungspraxis als Besonderheit heutzutage kaum noch vorstellbar. La Serva Padrona ist eines der populärsten und bekanntesten Werke dieser Gattung, die Charaktere stammen aus der Commedia dell’Arte, ursprünglich diente es Giovanni Battista Pergolesi 1733 in Neapel als Aufheiterung zwischen den Akten seiner Opera Seria Il prigionier superbo. La Serva Padrona war schon damals beliebt, es existieren viele Abschriften, aber kein Original. Die umfängliche Manuskriptvielfalt wurde erforscht, der maßgebliche Pergolesi-Experte Francesco Degrada erstellte für eine Aufführung beim Pergolesi Spontini Festival 2004 eine kritische Edition, die bis heute leider nicht publiziert wurde. Dirigent Flavio Emilio Scogna orientierte sich an den ihm zugänglichen Material und Expertenaussagen, um seine eigene Version zusammenzustellen, die auch Degradas Forschungen -soweit zugänglich- integrierten. Die Handlung dreht sich um drei Figuren, der in die Jahre gekommene Junggeselle Uberto beauftragt seinen stummen Diener Vespone damit, ihm eine passende Kandidaten als Ehefrau zu suchen, wobei „passend“ als fügsam und unterwürfig übersetzt werden kann. Ubertos aufmüpfige Dienerin Serpina deichselt es mit Unterstützung Vespones durch eine Täuschung, daß Uberto letztendlich sie heiraten will. Der Komponist Aldo Tarabella (*1948) schuf vor wenigen Jahtren für ein Festival eine Fortsetzung auf Basis eines Librettos von Valerio Valoriani. In Il Servo Padrone sind Uberto und Serpina ein Paar, aber noch nicht verheiratet. Uberto steht unter der Fuchtel seiner Verlobten. Der nun mit einer Stimme versehene Diener Vespone ist immer noch Serpinas Verbündeter, wäre aber auch gerne ihr Geliebter. Diesmal täuscht Uberto die beiden, er verkleidet sich als seine Ex-Frau Madama Uragano und fordert sich zurück. Der Trick gelingt, Uberto schmeißt die aufrührerischen Bediensteten nicht aus dem Haus. Sie können bleiben, wenn sie sich gegenseitig heiraten. Die Verhältnisse werden wieder so, wie sie waren – die Ergänzung ist eine Restauration der Machtverhältnisse. Pergolesi benötigt fünf Arien und zwei Duette, die Fortsetzung bedient sich der tradierten Formelemente mittels vier Arien, zwei Duette und vier Terzette. Tarabella kombiniert Tradition und Innovation, er bleibt gebunden an den berühmten Vorgänger, die instrumentelle Besetzung unterscheidet sich nicht wesentlich, die Musiksprache ähnelt einer Collage von Vorbildern mit modernistischer Tonsprache. Den komödiantischen Reiz beim Anhören zu finden, ist nicht immer einfach, das Beiheft enthält kein Libretto, eine Bewertung des potentiellen Unterhaltungswerts dieser Kombination bleibt offen. Musikalisch ist man engagiert, aber ohne konsequente Charakteristik. Erika Liuzzi fehlen als Serpina Verführungskraft und attraktive Höhe, Donato Di Gioia als Pergolesis Uberto und Tarabellas Vespone sowie Paolo Pecchioli als Tarabellas Uberto singen mit klarer Diktion und wohlklingenden Stimmen, Di Gioia klingt fast zu jung und zu attraktiv, zwei Attribute, die eher Serpina zugeschrieben werden sollten und hier fehlen. Das Vincenzo Galilei Orchestra setzt sich aus Studenten des Musikkonservatoriums in Fiesole zusammen, für die vorliegende Aufnahme sind 15 Musiker -Streicher, Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott- beteiligt, für Pergolesi wird durch Cembalo, Laute und Viola da gamba ergänzt, bei Tarabella mit einem Klavier. Die Aufnahme erfolgte im November 2017 im Auditorium Sinopoli in Fiesole. (2 CD, Brilliant 95360)

Ebenfalls bei Brilliant ist Alessandro Scarlattis Oratorium Sedecia, re di Gerusalemme in der Einspielung des Alessandro Stradella Consort unter der Leitung von Estevan Velardi aus dem 1999 neu aufgelegt worden. Zusammen mit dem Folgewerk Il primo omicidio gehört Sedecia zu den biblischen Oratorien und entstand 1705 in der Zeit der opera proibita, dem päpstlichen Bühnen- und Opernverbot für Rom. Das Oratorium entwickelte sich zum musikdramatischen Schlupfloch und Opernersatz Il primo omicidio wurde bspw. im Januar 2019 an der Pariser Opéra Garnier in Szene gesetzt und auch Sedecia erzählt Dramatisches, es geht um Sieg und Niederlage, Mord und Heroismus. Die Geschichte von Zedekia und sein Konflikt mit dem babylonischen König Nebukadnezar II. (Verdis Nabucco) findet sich im Buch der Könige. 1999 entstanden zwei Aufnahmen dieses Werks: eine erschien beim Label Virgin mit Il Seminario Musicale und u.a. Gérard Lesne (Sedecia) sowie dem jungen Philippe Jaroussky (Ismaele), die andere ohne Countertenöre bei Bongiovanni und nun bei Brilliant stand dagegen stärker im Hintergrund. Musikalisch ist Velardi getragener, langsamer und wirkt weniger organisch als die Aufnahme bei Virgin. Amor Lillia Perez ist als Sedecia keine Idealbesetzung, der Stimme fehlt es an Agilität und Glanz, Gérard Lesne ist überzeugender – man höre sich bspw. in beiden Aufnahmen „Per punire il mio pubblico errore“ an. Die verschiedenen Ansätze sind auch im bekannten „Caldo sangue“ hörbar, Rosita Frisani als Ismaele fehlt die Jugendlichkeit Philippe Jarousskys. (2 CD, Brilliant 95537) Marcus Budwitius

Noch immer irritierend

 

Kontrovers aufgenommen wurde Michael Sturmingers Inszenierung von Puccinis Tosca bei den Osterfestspielen Salzburg 2018 – offenbar diesmal keine Koproduktion mit der Semperoper Dresden und in der Elbmetropole bislang auch noch nicht gezeigt. Nun bringt sie Cmajor als DVD/Blu-ray Disc heraus (748404), so dass man den Eindruck von der Premiere überprüfen kann.

Mit einem Vorspiel in der Tiefgarage beginnt das Geschehen, wo der flüchtende Angelotti (Andrea Mastroni mit verquollen klingendem Bassbariton) sich gegen ein Polizeikommando mit Schüssen wehrt und in die Kirche entkommen kann. Diese bestimmt eine riesige Madonnen-Statue im Zentrum (Bühne: Andreas Donhauser), umgeben vom Sagrestano (Matteo Peirone mit brummigem Bass) und sitzenden Kindern mit Zeichenblöcken. Cavaradossi mit Künstlerschal (Kostüme: Renate Martin) gibt ihnen kleine Korrekturen, bevor er seine Arie „Recondita armonia“ anstimmt. Aleksandrs Antonenko lässt einen ältlichen Tenor von gequältem Klang hören, der kein Salzburg-Niveau aufweist. Die langen Phrasen und Aufschwünge der Partie bereiten ihm hörbar Mühe. Die Tosca von Anja Harteros dagegen erfüllt alle Ansprüche, die man eine Interpretation bei diesen renommierten Festspielen stellt. Sie ist eine moderne, selbstbewusste Frau in einer weiten Hose, mit langem Mantel und Sonnenbrille ganz ohne divenhafte Allüre. Der Sopran ist dunkel und sinnlich getönt, bewältigt die Ausbrüche der Rolle ohne grellen Beiklang.

Ludovic Tézier ist ein ungewöhnlich lyrischer Scarpia, auch als Figur im korrekten Anzug aus dem herkömmlichen Rollenschema fallend und in der Erscheinung einem prominenten Politiker unserer Tage fatal ähnelnd. Autoritär ist sein erster Auftritt mit „Un tal baccano in chiesa“ auf der Kanzel, hintergründig und voller perfider Nuancen das „Tre sbirri“  mit dem nachfolgenden „Te Deum“.  Das teuflische Wesen des Polizeichefs äußert sich hier weniger in brutalen stimmlichen Attacken denn in raffinierten, perversen Zwischentönen. Zu Beginn des 2. Aktes im Palazzo Farnese, das mit Gemäldesegmenten in der Manier Michelangelos und einem männlichen Torso prachtvoll ausgestattet ist, sieht man ihn im Turnhemd am Hometrainer. Strenge Assistentinnen sind ihm beim Ankleiden behilflich oder reichen ihm ein Glas Wasser. Fast gutmütig wirkt Scarpia in der Konfrontation mit Cavaradossi, bis er seine wahren Absichten mit umso infamerer Deutlichkeit zu erkennen gibt. Eine Wendeltruppe führt nach unten in die unterirdische Folterkammer, mit der Scarpia per Telefon verbunden ist. Tosca im leuchtend roten Konzertkleid hält ihm zunächst auf Augenhöhe stand, bis die Angst um das Leben des Geliebten sie überwältigt. In ihrer Verzweiflung wirkt Anja Harteros auch darstellerisch absolut glaubwürdig, singt das „Vissi d’arte“ auf dem Tisch liegend mit kantabler Linie und grandioser Steigerung. Dagegen kommen die triumphalen Ausbrüche des Cavaradossi von Antonenko mit vulgärer Tongebung. Seine Arie „E lucevan le stelle“ im 3. Akt, der zunächst in einem Schlafsaal angesiedelt ist, wo Knaben als Erschießungskommando ausgebildet werden und Benjamin Aster mit zittriger Stimme das „Io de’ sospiri“ des Pastore anstimmt, gelingt ihm dagegen zufrieden stellend. Auch der fiebrige Ausdruck im Duett mit Tosca überzeugt. In Hosen und Lederjacke wirkt sie hier wie eine Fidelio-Leonore.

Überraschend hatte sich Scarpia nach Toscas tödlichem Messerstich wieder erhoben, und tatsächlich erscheint er – schwer verletzt – auch auf der Engelsburg, um Tosca hinzurichten. Auf seinen tödlichen Schuss antwortet sie mit einem ebensolchen.

Der Bachchor Salzburg (Alois Glaßner) sowie der Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor (Wolfgang Götz) sorgen im 1. Akt für ein turbulentes Spektakel der Allievi und ein machtvolles „Te Deum“. Christian Thielemann beweist mit der Staatskapelle Dresden auch seine Affinität für das italienische Fach, fächert die Komposition mit viel Gespür für die dramatischen Teile und die lyrischen Passagen  auf. Bernd Hoppe