Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Berlin: Repertoire, Concerts & Fringe

 

Selten dürfte das War Requiem von Benjamin Britten mit so vielen historischen Bezügen aufgeführt worden sein wie am 15. November 2018 im Berliner Dom. Seine Uraufführung erlebte es am 30. Mai 1962 in der neuen Kathedrale von Coventry, die in unmittelbarer Nähe zum Altbau entstand, der in Zweiten Weltkrieg bei einem bei einem deutschen Luftangriff fast völlig zerstört wurde. Diesem Schicksal ist der Kuppelbau am Berliner Lustgarten entgangen. Kriegsschäden hielten sich in Grenzen, so dass er weitestgehend originalgetreu wiederhergestellt werden konnte. In Sichtweite das Stadtschloss der Hohenzollern. Im Krieg ebenfalls getroffen und später abgerissen, geht der imposante Nachbau seiner Vollendung entgegen. Gleich zweimal war dort im November 1918 in den Wirren der Revolution – also vor genau hundert Jahren – die Republik ausgerufen worden – von Scheidemann die bürgerliche, von Liebknecht die sozialistische. Kaiser Wilhelm II. der Bauherr des Doms und Hausherr des Schlosses, war gestürzt und geflohen. Aus seiner prunkvollen Loge im Dom erklingen nun die hellen Stimmen des Stettiner Knabenchors „Slowiki“, die Christus anrufen, die Seelen der Toten von den Strafen der Hölle zu befreien. Da geht unter die Haut. Aus Polen kam das Orchester der Stettiner Oper, das sich in kleiner Besetzung in die Begleitung des großen Apparates mit dem Philharmonischen Orchester Vorpommern teilte. Der gemischte Chor setzte sich mit den Opernchören Vorpommern und Stettin sowie dem Akademischen Chor Stettin ebenfalls länderübergreifend zusammen. Mit dem Opernchor des Staatlichen Musiktheaters Klaipeda gesellte sich noch eine litauische Abordnung hinzu. Europäisch auch das Solistenensemble mit der polnischen Sopranistin Aga Mikolaj, dem englischen Tenor Benjamin Hulett und dem weitestgehend in London lebenden deutschen Bariton Benjamin Appl, der – auch das eine interessanter Bezugspunkt zum Requien – der letzte Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau gewesen ist, der auf ausdrücklichen Wunsch des Komponisten bei der Uraufführung mitwirkte. In seinem Requiem verbindet Britten Verse des im Schicksalsjahr 1918 mit nur fünfundzwanzig Jahren gefallenen englischen Dichters Wilfred Owen mit dem lateinischen Text der Missa pro defunctis. Mehr Symbolik geht nicht.

Der Berliner Dom als Aufführungsort mit vielen historischen Bezügen. Foto: Winter

Appl hinterließ denn auch für mich den stärksten Eindruck. Mit dem Tenor hat er – teils einzelne, teils gemeinsam – die vertonten Owen-Dichtungen zu interpretieren. Das eröffnet große Gestaltungspielräume, die der liedererfahrend junge Sänger wirkungsmächtig und mit exzellenter Wortdeutlichkeit ausfüllt. Er spart nicht mit expressiven Ausbrüchen, um die Stimme im nächsten Moment wie auszuhauchen. Dadurch gelangt er in die Nähe von Brittens Musikdramen. Der lyrische Hutlett passte stimmlich sehr gut zu Appl, wenngleich er dessen interpretatorische Tiefe nach meinem Eindruck nicht ganz erreichte. Im Vergleich mit ihren Kollegen hat es die Sopranistin nicht eben leicht, weil sie den strengen lateinischen Messetext singen muss und im Libera me gegen den ganzen Apparat anzukämpfen hat. Dafür fehlte es an robuster Durchschlagskraft, die sie in den lyrischen Passagen durch Innigkeit ausgleichen kann. Die Akustik des Kuppelbaus aus dem späten 19. Jahrhundert kommt dem riesigen Ensemble mit viel Blech und Pauken nicht entgegen. Die Dirigenten beider auch räumlich getrennten Orchester Florian Csizmadia (Vorpommern) und Jerzy Wolosiuk (Stettin) hatten den Nachhall aber derart im Griff, so dass der Klang selbst bei den gewaltigen Steigerungen immer transparent blieb. Das Publikum im voll besetzten Dom fand erst nach langem Schweigen zu heftigem und dankbarem Applaus. Rüdiger Winter

 

 

Robin Ticciati teilt die Liebe zu Hector Berlioz mit seinem Publikum in Berlin. Nach der Trilogie Sacrée L’enfance du Christ vor einem Jahr nun Romeo et Juliette, die Symphonie dramatique für Soli, Chor und Orchester. Wieder ist der vollbesetzte große Saal der Philharmonie der Schauplatz einer denkwürdigen Aufführung (9. November 2018). Der Chefdirigent des Deutschen Symphonie Orchesters sucht – wie er es im Programmheft ausdrückt – eine Antwort auf die Frage nach dem Einfluss Frankreichs auf Richard Wagner. Dabei komme Berlioz eine Schlüsselstellung zu, namentlich durch die dramatische Sinfonie. Beide kannten und schätzten sich sehr. Ticciati zitiert die Widmung Wagners in einem Exemplar der Tristan-Partitur für den Kollegen: „Dem edlen und großen Autor von Romeo et Juliette vom Autor von Tristan und Isolde.“ Das sagt alles. Leonard Bernstein will sogar entdeckt haben, dass sich Wagner direkt bei Berlioz bediente. Das Thema ist inzwischen gut erforscht. Ticciati leistet seinen ganz praktischen Beitrag dazu, sogar einen betont europäischen. In dieser Zeit kommt das gut an.

Chefdirigent Robin Ticciati beim Konzert mit dem Deutschen Symphonie Orchester. Foto (Ausschnitt): Peter Adamik / DSO

Das Konzert selbst ließ in seiner magischen Wirkung derlei Betrachtungen in den Hintergrund treten. Aufregend, nervös, gar hektisch der Beginn, der erahnen lässt, wie sich der alte, „längst begrabene Hass“ zwischen den verfeindeten Capulets und den Montagus – „wieder wie aus der Hölle“ erhebt. Nach diesen einleitenden Befürchtungen aus dem Chor lässt Ticciati das Blech alsbald fast drohend und erbarmungslos erklingen. Wer nicht wissen sollte, wie die Geschichte ausgeht, der weiß es spätestens jetzt. Im Anfang ist das Ende bereits angelegt. Zunächst aber beschwört die Mezzosopranistin Julie Boulianne in ihrem großen Solo „die ersten Wonnen zweier Liebender unter den Sternen Italiens“. Von der Kanadierin geht nicht so sehr die beschwörend mütterliche Botschaft aus – wie man es aus anderen Aufführungen und von CD-Aufnahmen kennt. Sie ist, weil selbst jung wirkend in Stimme und apartem Aussehen, mehr Teil des dramatischen Geschehens und weniger kommentierende Betrachterin. Sie singt nahezu perfekt. Selbst jenen Zuhörern, die des Französischen nicht mächtig sind, dürfte sich der Inhalt des Textes, den der Dichter Èmile Deschamps frei nach Shakespeare verfasst hat, mitgeteilt haben. So stark im Ausdruck gestaltete diese Sängerin ihren Part, der zum Schönsten gehört, was Berlioz komponiert hat. Im Scherzetto von der Feenkönigin Mab, die dem schlafenden Roméo im Traum erschienen sein soll – so die Vermutung des „eleganten Mercutio“ – verbreitet der amerikanische Tenor Paul Appleby theatralisches Flair. Er hat unter Ticciati schon als Bénédict in der Produktion der Berlioz-Oper Béatrice et Bénédict in Glyndebourne mitgewirkt. Auch das Engagement des Engländers Alastair Miles, der als Pater Lorenzo den verfeindeten Parteien streng und stimmgewaltig die Leviten liest und sie zum Schwure drängt, über dem toten Liebepaar ein „unverbrüchliches Band“ der Freundschaft zu schließen, dürfte nicht ganz zufällig gewesen sein. Er sang die Rolle bereits 2016 in der schwedischen Einspielung des Werkes unter Ticciati bei Linn Records. Und nebenbei: Gewiss hätte es Charme gehabt, auch mal einen hiesigen Sänger in einer französischen Partie zu hören. Das kommt vielleicht noch…

Die unsterbliche Liebesgeschichte selbst aber trägt sich rein orchestral zu. Sie braucht keine Stimmen und keinen Text. Ticciati nimmt sie vergleichsweise leicht, mitunter federnd – um nicht zusagen swingend. Sein Berlioz klingt jung. Nicht abgeklärt, und ganz und gar nicht bürgerlich. Als er das Werk komponierte, war er nicht viel älter als sein aktueller Dirigent. Mir scheint, dass man das merkte. In den stürmischen Schlussapplaus wurde auch der prächtig singende Rundfunkchor Berlin – ob geteilt, in großer Besetzungen oder aus dem Hintergrund agierend – einbezogen. Es war ein magischer Abend. Rüdiger Winter

 

 

Geliebte Pappe: Wer wissen möchte, wie schön einst Oper war und wie schön sie immer noch sein könnte, der sollte in Amilcare Ponchiellis La Gioconda in der Deutschen Oper gehen, wo alle paar Spielzeiten die Produktion aus dem Jahre 1974 aufgeführt wird und damals schon etwas Besonderes war, weil sie zeigte, wie man zur Zeit der Uraufführung des Werks Oper machte, mit Kerzenlicht, viel bemalter Pappe und naturalistischer Genauigkeit. Die große Kunst der Kulissenmalerei wurde in der Inszenierung von Filippo Sanjust noch einmal lebendig in einem wunderschönen Segelschiff und Blick auf das im Nebel verschwimmende Venedig, dem Prunksaal der Ca‘ d’Oro oder der Giudicca mit  Aussicht auf das nächtliche Venedig durch filigrane Bogengänge hindurch. Rauschender Applaus beim Aufgehen des Vorhangs belohnt jedes Mal den Sinn für Schönheit, der sich in diesen Bühnenbildern spiegelt und der leider völlig verloren gegangen scheint. Allerdings sind drei lange Pausen und damit eine wagnerwürdige Länge des Abends wegen der langwierigen Umbauarbeiten  der Preis dafür. Trotzdem war auch an einem Werktag die Deutsche Oper gut besucht, und am Wochenende wird sich das trotz der Anfangszeit bereits um 18 Uhr noch bis zum Ausverkauft steigern lassen.

„La Gioconda“ – wiederaufgenommen an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stöß/ Deutsche Oper Berlin

Auch Plácido Domingo, der einige Vorstellungen in Wien (davon gibt es ein Video) und Berlin (davon gibt es bei Myto die CD in Premierenbesetzung mit Rysanek, Randova, Little, Tagliavini, Kostalis und Lagger) in dieser Produktion, noch als Tenor, sang, war im ersten und zweiten Akt mit Gattin im Publikum. Schwelgte er  in Erinnerungen-oder bereitet er sich etwa auf den Barnaba vor?

Am Dirigentenpult sorgte Pinchas Steinberg dafür, dass das Werk, oft zu Unrecht als knallig und auf billige Effekte bedacht geltend, seine ganze musikalische Schönheit entfalten konnte, indem er bereits in der Sinfonia mit einem wunderbar innig klingenden Rosenkranzmotiv zauberte und dabei im weiteren Verlauf doch auch eine echte Dramatik nie zu kurz kommen ließ. Der Chor (Jeremy Bines) stürzte sich mit Wonne in seine dankbaren Aufgaben, der Tanz der Stunden, neben „Cielo e mar“ das populärste Stück der Oper, wurde wie bereits bei der Premiere als die Dreiecksgeschichte zwischen Laura, Enzo und Alvise getanzt (Choreographie Gudrun Leben).

Immer sorgfältig besetzt sind die mit 56 Vorstellungen innerhalb von 44 Jahren seltenen Aufführungen. Zurück kehrte Hui He in der mörderischen Titelpartie, die nach dem kräftezehrenden „Suicidio“ und hochdramatischem Einsatz in den Finali noch Koloraturen verlangt. Der Sopran ist längst im schwereren Fach angekommen, doch dies bleibt wohl eine Grenzpartie, in der ihr die lyrischen, zarteren Passagen mit runder, warm getönter Sopranstimme besser gelangen als die hochdramatischen, bei denen sich in der Höhe manche Härte und einiges zu viel an Vibrato einschlich. Eine wunderbar pastose und in der Höhe doch leuchtende Cieca war Judit Kutasi aus dem Ensemble. Fein abgestimmt siedelte sich zwischen den beiden Stimmen der etwas hellere Mezzosopran von Daniela Barcellona an, der allmählich den Rossini-Helden zu entwachsen scheint und dem es gelang, im Duett der beiden Rivalinnen das  „L’amo“ noch viel brünstiger und damit inbrünstiger erscheinen zu lassen als das des Soprans. So war es nicht verwunderlich, dass auch einmal der Mezzosopran den Tenor bekam, und das sogar mit happy end für beide. An seinem Nachfolger in der Partie, Alfred Kim, hat Domingo wahrscheinlich die völlig ungefährdete Extremhöhe bewundert, dazu kam eine hochpräsente, nimmermüde Stimme, die allerdings nicht italienisch klingt- dazu ist sie einfach zu hart und verliert sie bei den spärlichen Pianoversuchen zu sehr an Farbe. So wurde ein kraftvolles, aber recht poesiearmes „Cielo e mar“ zwar vom Publikum bejubelt, das auch derbe baci zwischen onda und orizonte goutierte. Den richtigen Brunnenvergifterbariton hat George Gagnidze für den Intriganten Barnaba, der vor dem Vorhang jovial ins Publikum winkte. Das Timbre ist weder nobel noch schön, aber die Stimme durchschlagskräftig und größte Räume füllend. Szenisch steifer, als es selbst eine so konventionelle Produktion verträgt, war Nicolas Testé, der bereits neben Gattin Diana Damrau in Maria Stuarda zu erleben war. Diese sollte eigentlich auch Marguerite neben ihm singen. Sie erkrankte, doch der Gatte blieb. War er in der Belcantooper noch durch ein recht ungehobeltes Material aufgefallen, so störte das hier weniger, er besaß durchaus eine beeindruckende vokale Autorität, seine Arie zu Beginn des dritten Akts hätte aber mehr Legato vertragen.

Das alles ist Jammern auf hohem Niveau – insgesamt konnte man glücklich darüber sein, das Werk wieder einmal und dazu in fast angemessener Besetzung zu erleben. Neben Tosca, Lucia, Andrea Chénier sollte es weiterhin zu den heiligen, unschlachtbaren Kühen gehören (29.6.2018).   Ingrid Wanja

 

 

Wir aus Glas in der Tischlerei  der Deutschen Oper Berlin  – allzu durchsichtig: Erstaunliches hat sich im Werkstatttheater der Deutschen Oper, der ehemaligen Tischlerei, getan: Die hässlichen Wände sind rundum mit Gazeschleiern verhüllt, die Zuschauer sitzen an den beiden Längsseiten auf Podesten, die sich nach rechts und links bewegen lassen, die Bühne befindet sich in der Mitte, und die Zuschauer fahren quasi an der Behausung für das Personal von Wir aus Glas auf und ab, sehen sich mal dem Vorgärtchen mit frisch gepflanztem Bäumchen, mal der Garderobe, der Bar, dem Esstisch, dem Schlafzimmer oder dem Bad gegenüber (Szene Jo Schramm). Hier wohnen fünf Personen, zwei Paare und ein Fünfter, davon vier Sänger und ein Schauspieler, der zunächst einer der Ehemänner ist, dann aber von dem vierten Sänger als solcher ausgebootet wird. Zwischen den handelnden Personen wandeln die Orchestermitglieder, auch sie in Kostümen, so die Geige mit Duschhaube, Hot Pants und Sonnenbrille, schließlich hält sie sich vorzugsweise im Bad auf, was Geigen eigentlich nicht gut bekommen soll. Ein schweres Schicksal verbindet die Fünf mit einander, denn sie müssen Tag für Tag und Nacht für Nacht in eintönigem Rhythmus immer dasselbe vollführen, oft Müsli essen, auch mal aufs Klo gehen, nur einmal in der Woche sich ein Festessen zubereiten. Die Verfasserin des Librettos, Gerhild Steinbuch, auch Gründungsmitglied von „Nazis & Goldmund“  (Welch‘  feine Anspielung!)gegen die europäische Rechte) benennt das Dilemma der Hausbewohner in klaren Worten so: Privatleben als „ eine öffentlich gewordene Ausformung des kognitiven Kapitalismus, als Strategie der Selbstinszenierung, des Verkaufs der eigenen Marke“. Das sollte man vorher gelesen haben, sonst käme man vielleicht auf die Idee, es handle sich bei den Personen, insbesondere bei dem „Traurigen Mann“, lediglich um einen ewig nörgelnden sich selbst Bemitleidenden, dem es recht geschieht, wenn ihm die Frau wegläuft. Gespielt wird diese Unglücksfigur übrigens ganz vorzüglich von Steffen Scheumann.  Auch die Sänger machen in der professionellen Regie von David Hermann ihre Sache sehr gut: Clemens Bieber hat einen so jung gebliebenen Tenor, so dass man ihm den Alten Mann nicht abnimmt, Thomas Florio ist der „Junge Mann“, hat leider wenig zu singen, sieht aber attraktiv aus. Die beiden Damen, Michelle Daly und Alexandra Hutton, wie die dazu gehörigen Männer in Lindgrün bzw. Fliederfarben (Kostüme You-Jin Seo), sind in jeder Hinsicht, optisch wie vokal attraktiv. Wohltönend bringt sich auch ein fünfstimmiger Chor in das Geschehen ein. Leider kann man den gesungenen Text nicht besonders gut verstehen, weil die Instrumente das weitgehend verhindern, andererseits ist es vielleicht gar nicht so schlecht, wenn man seine Phantasie walten lässt. Zum Beispiel könnte man darüber nachdenken, was die Personen außer Hauses tun, geht doch der Alte Mann regelmäßig mit Aktentasche zur Arbeit und verrichtet vielleicht eine ihn zufrieden stellende solche, täuscht vielleicht aber auch nur vor, noch eine Anstellung zu haben, das wäre im bösen Kapitalismus durchaus möglich. Aber wer bezahlt dann Lachshäppchen und Rotwein, die auf die Tafel kommen? So viele Fragen bleiben unbeantwortet!

Mit bedeutsamen Problemen musste sich der Komponist Yasutaki  Inamori herumschlagen, so dem, wie lange Zähneputzen dauert und wieviel Musik man dazu komponieren sollte, fand sich dann aber entschädigt durch die Tatsache, dass Zähne wie Geigensaiten „nebeneinander in senkrechter Richtung“ liegen. Wesentlich soll für das Stück und seine Aufnahme durch den Zuschauer sein, dass er nur Ausschnitte sieht, aber die gesamte Musik hört. Diese wird von den engagiert spielenden jungen Musikern des Opera Lab Berlin e.V. dargeboten, die ohne Dirigenten auskommen müssen und selbst zum Teil der Handlung werden, so am Festessen teilnehmen. Wahrscheinlich ist es ein nicht mehr gut zu machender faux pas, wenn man die unter dem Einfluss von Telemanns Tafelmusik stehenden Kompositionsteile für  die gelungensten hält, selbst wenn die ironischen Elemente, die die Musik durchaus auch enthält, einiges Vergnügen bereiten können (19.6.2018). Ingrid Wanja     

 

Fulminantes Duell: Konzertanter Donizetti an der Deutschen Oper. Der anhaltende Zuspruch bei konzertanten Aufführungen, die an der Deutschen Oper Berlin schon eine schöne Tradition sind, zeigt das Interesse des Publikums  an Abenden, die nicht getrübt werden durch Regiewillkür und alleinige Konzentration auf die Musik erlauben. Und wenn – wie bei dieser Maria Stuarda Donizettis am 28. 5. 2018 – die Interpreten ohne Noten singen, an der Rampe lebendig agieren und dabei sogar einige wenige Requisiten nutzen, vermisst man keinen Moment eine Inszenierung. Hier waren es ein Federkiel, mit dem Elisabeth das Todesurteil für Maria unterzeichnet, und deren Kette mit einem Kreuz, das sie vor der Vollstreckung der Hinrichtung umklammert.

„Maria Stuarda“ an der Deutschen Oper Berlin/ Konzert mit Javier Camarena, Diana Damrau und Jana Kurucová/ Foto Bettina Stöß

Diana Damrau hatte ihr szenisches Debüt in der Titelpartie von Donizettis 1835 in Mailand uraufgeführter Tragedia lirica im April dieses Jahres am Opernhaus Zürich gegeben. Nun hatte auch das Berliner Publikum Gelegenheit, ihre Rollengestaltung zu erleben. Wie stets bei dieser Sängerin ist diese geprägt von der exquisiten gesanglichen Interpretation und zum anderen von einem faszinierenden Ausdrucksspektrum. Wie sie mimisch und gestisch beredt die Rolle durchlebt, alle emotionalen Facetten der Figur – ihren Stolz, aber auch die Verletzbarkeit – dem Publikum nahe bringt und das Schicksal dieser Frau berührend vermittelt, macht sie zu einer der großen Singdarstellerinnen unserer Zeit. Ihr Gesang war geprägt vom Charakter der Stimme als lyrischer Koloratursopran, wirkte an diesem Abend mehrfach auch artifiziell mit mirakulösen piano/pianissimo-Gespinsten, individuellen  Verzierungen und überraschenden Spitzentönen. Deutlich entwickelt haben sich ihre Mittellage und auch die Tiefe, die sie effektvoll einzusetzen wusste. Im forte gab es einige verhärtete Momente, im zweiten Teil des Abend auch unsichere, verzögerte Tonansätze. Aber das sind marginale Einwände angesichts einer insgesamt lebendigen und vor allem menschlichen Gestaltung. Höhepunkt war wie zumeist die Begegnung der beiden Königinnen im Park von Fotheringhay, nahe bei Marias Kerker. Hier wusste sich Jana Kurucová als ihre Rivalin Elisabetta I. eindrucksvoll zu behaupten, nachdem sie in ihrer Auftrittskavatine einen strengen, guttural getönten Mezzo hatte hören lassen. Als Ensemblemitglied des Hauses bekam sie hier Gelegenheit für eine anspruchsvolle Partie, die sich mit der Titelheldin in einem Primadonnen-Duell messen darf. Die beiden Sängerinnen steigerten sich in einen rasenden Furor mit explosiv herausgeschleuderten Spitzentönen, die ihre Wirkung beim Publikum nicht verfehlten.

Glänzend besetzt der Conte di Leicester mit Javier Camarena, der seine bekannten Rossini-Raketen hier natürlich nicht abfeuern konnte, aber dennoch einige effektvolle Spitzentöne bot und auch mit seiner substanzreichen Mittellage gefiel. Nicolas Testé sang den Giorgio Talbot mit robustem, aufgerautem Bassbariton; Dong-Hwan Lee als Lord Guglielmo Cecil klang weicher und damit angenehmer. Sorgfältig besetzt war die Anna Kennedy mit Amira Elmadfa. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) sang stimmstark und souverän.

Francesco Ivan Ciampa setzte mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin schon im kurzen Preludio auf gewichtige, harsche Akzente, die sich in der Folge zu oft lärmenden orchestralen Attacken steigerten. Hier hätte man sich eine differenziertere Lesart mit mehr lyrischen Valeurs und Zwischentönen gewünscht, zumal Diana Damrau am Ende in ihrer großen Preghiera und der Abschiedsarie mit feinen Klängen und subtilen Nuancen aufwartete, die der Dirigent hätte aufnehmen müssen. Bernd Hoppe

 

Verdi-Glanz an der Deutschen Oper Berlin. Prominent besetzt waren die Aufführungen im Rahmen der Verdi-Tage 2018 an der Deutschen Oper Berlin. So sang am 6. 5. 2018 Anja Harteros erstmals in Berlin die Amelia im Ballo in maschera – eine Partie, in der sie 2016 an der Bayerischen Staatsoper München in der Erath-Inszenierung debütiert hatte. Götz Friedrichs Produktion aus dem Jahre 1993 wirkt weniger befremdlich, hat aber auch nach 25 Jahren noch keinen Staub angesetzt. Im Spiel ist die Harteros von damenhaft-distinguierter Zurückhaltung, was die Emotionen der Figur etwas bremst, doch sind diese in der gesanglichen Expression umso eindrücklicher. Der üppig strömende Sopran von noblem Timbre und exquisiter Technik leuchtet in der Höhe, findet im Liebesgeständnis an Gustavo zu innigen piani und betörenden Tönen. Sehr verinnerlicht erklingt die „Morrò“-Arie, himmlische Aufschwünge sind im Finale zu vernehmen, wenn sich der Sopran über den Chor erhebt. An ihrer Seite ist Dmytro Popov ein sensibler Gustavo (bei etwas blasser Aura) mit kraftvollem Tenor von schmetternder Emphase und durchschlagenden Spitzentönen. In der Ballata bei Ulrica gelingen ihm auch die kurzen Noten perfekt. Im Liebesduett klingt die Mittellage etwas dumpf und gelegentlich auch belegt. Seine letzte Szene berührt durch das schmerzlich umflorte Rezitativ und die mit zärtlichen Kopftönen ausgestattete Arie. Hoch besetzt auch der Renato mit dem Starbariton Luca Salsi, dessen kerniger, robuster Bariton sicher besser zum Verismo-Repertoire passen würde als zu Verdi. Mit grimmiger Wut und geradezu brutaler Tongebung formuliert er das Rezitativ vor seiner „Eri tu“-Arie, in dieser selbst findet er dann doch  zu schmerzlichen Empfindungen. Als Ulrica lässt die rumänische Mezzosopranistin Judit Kutasi eine vibrierende Stimme von ausladendem Volumen und satter Tiefe hören. Heidi Stober ist ein agiler Oscar mit munterem, gar nicht leichgewichtigem Sopran – perfekt die hüpfenden Koloraturpassagen in der Einladung zum Maskenball, sehr substanzreich und dennoch brillant die Canzonetta „Saper vorreste“.  Einen angenehmen Eindruck hinterlässt Dean Murphy mit markantem Bariton als Seemann. Der Chor der Deutschen Oper (Jeremy Bines) wartet mit einigen Unsicherheiten auf, so im Finale des 1. Bildes, das Donald Runnicles mit rasanter Verve dirigiert. Der Dirigent bietet mit dem Orchester der Deutschen Oper eine reiche Palette von gegensätzlichen Stimmungen – ob im dramatisch aufgepeitschten Vorspiel zu Amelias Arie auf dem Galgenberg oder in den verklärten Passagen des Finales.

Giuseppe Verdi wurde an der Deutschen Oper geehrt/ OBA

Die Aufführung des Trovatore am 9. 5. 2018 hatte besonderes Interesse geweckt durch die Mitwirkung von Anita Rachvelishvili als Azucena. Die georgische Mezzosopranistin ist mittlerweile eine international gesuchte Carmen, auch die Partie der Ljubascha in Rimsky-Korsakows Zarenbraut hat ihr auf vielen großen Bühnen Erfolge gebracht. Ihre Zigeunerin in der absurden Neuenfels-Inszenierung aus dem Jahre 1996 war ein Ereignis. Vielleicht ist sie für die Rolle noch ein wenig zu jung, denn ich kann mich nicht erinnern, je eine schöner gesungene Azucena erlebt zu haben. Auch keine, die ihre ausladende Stimme derart differenziert einsetzt, die großen Ausbrüche gezielt platziert, die veristischen Effekte sparsam gebraucht und sie damit umso wirkungsvoller macht. In keinem Moment stellte sie ihr immenses stimmliches Material zur Schau, oberstes Gebot ist die Kunst des Gesanges – die dynamischen Abstufungen, die Vielfalt der Farben, die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks, der am Ende beim Traum von der Rückkehr in die Heimat eine ergreifende visionäre Dimension annahm. Wie die Georgierin bot auch die Amerikanerin Angela Meade (für Maria Agresta) als Leonora eine der Met würdige Glanzleistung. Hier hört man eine der heute selten gewordenen echten Verdi-Stimmen von üppigem Volumen, stupender Durchschlagskraft in der Höhe, reicher Substanz in der Mittellage und satter Tiefe sowie bravouröser Ausformung der Koloraturen und Verzierungen. Neben diesen beiden Ausnahmesängerinnen fielen die Herren etwas ab. Simone Piazzola als Conte di Luna punktete mit seiner attraktiven Erscheinung, der Verve des Vortrags  und dem virilen Bariton, dessen Stimmführung allerdings gelegentlich etwas vage geriet. Der türkische Tenor Murat Karahan als robuster Titelheld hatte offenbar nicht seinen besten Tag, klang grob und aufgeraut in der Mittellage, gefährdet in den lyrischen Passagen („Ah! sì, ben mio“). Furchtlos ging er die Stretta an und führte sie mit Aplomb und imponierend metallischen Spitzentönen zum Erfolg. Im Miserere-Gesang aus dem Kerker fehlte es der Stimme an Klang, in der letzten Szene an Treffsicherheit der Töne. Auf hohem Niveau der Ferrando von Marko Mimica mit markigem Bassbariton und die Inez von Alexandra Ionis mit substanzreichem Mezzo. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) nahm seine Auftritte trotz der albernen Führung durch die Regie mit Engagement und Schwung wahr. Der junge Ialiener Giacomo Sagripanti, der auch Rachvelishvilis Debütalbum bei Sony begleitet hatte, entlockte dem Orchester der Deutschen Oper viel Brio und Italianità, war aber auch ein einfühlsamer, mitatmender Dirigent für die Sänger.

Anja Harteros sang bei den Verdi-Tagen im „Ballo in Maschera“ und im „Don Carlo“/ Foto Deutsche Oper Berlin © Markus Tedeskino

Die Elisabetta im Don Carlo hatte Anja Harteros an der Deutschen Oper in der strengen Inszenierung und Ausstattung von Marelli bereits mehrfach interpretiert, es ist eine ihrer signature-Rollen, was die Aufführung am 18. 5. einmal mehr bewies. Von hoheitsvoller Erscheinung und majestätischer Stimme dominierte sie nach anfänglicher Zurückhaltung schon das große Autodafé-Ensemble mit leuchtenden Tönen und demonstrierte in ihrer Arie im letzten Bild allerhöchste Gesangskunst. Hier und im verklärten Schlussduett mit Carlo vereinten sich die Meriten ihres Soprans – die voluminösem Ausbrüche, die herrlichen Schwelltöne, die kunstvollen messa di voce-Effekte, die innigen piani – zu magischen Momenten. Yosep Kang als Titelheld  imponierte mit seiner potenten, metallisch-durchschlagenden Höhe sowie den furchtlos attackierten und sicher platzierten Extremnoten. Prominent besetzt auch der Filippo mit Ildebrando d’Arcangelo mit stattlicher Statur und Erscheinung. Einen echten basso profundo besitzt der Sänger allerdings nicht, der etwas brüchig wirkenden Tiefe fehlt die satte Fülle. Offenbar war er auch nicht in optimaler Verfassung und ließ in der berühmten Arie neben beeindruckenden Passagen auch Eigenwilligkeiten in der Stimmführung, Intonation und Phrasierung vernehmen. Elena Zhidkova als Eboli mit resolutem Mezzo von üppiger unterer Lage setzte in der Canzone di velo mehr auf Power denn Raffinement, hatte aber dann bei  „O don fatale“ ihren großen Augenblick mit fulminanten Ausbrüchen, ausladendem Volumen und furiosem Ausdruck. Für vokal glanzvolle und emotional bewegende Momente sorgte Etienne Dupuis als Posa mit seinem klangvollen, virilen Bariton, der vor allem beim Abschied von Carlo und in der Sterbeszene überwältigende Wirkung hinterließ. Schwarze Töne von dröhnender Wucht steuerte Matthew Rose als Grande Inquisitore bei. Sehr solide besetzt auch die Nebenrollen mit Marko Mimica als bassgewichtigem Frate, Alexandra Hutton als munterem Tebaldo von reizvoll androgyner Aura und Siobhan Stagg mit klarem, hellem Sopran als Voce dal cielo. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) steigerte sich im Autodafé zu machtvollem Gesang. Wieder stand Generalmusikdirektor Donald Runnicles am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. Er hatte mehrere Aufführungen im Rahmen der Verdi-Tage übernommen und somit hohen Anteil an deren Gelingen. Mit seiner differenzierten Auslotung der Komposition und den spannend gesetzten Zäsuren war auch dieser Don Carlo geprägt von seiner Handschrift. Bernd Hoppe

 

Gedenkfeier für Jesús López Cobos an der DO: Wer hätte berufener als die Deutsche Oper Berlin sein können, eine Gedenkfeier für den im März dieses Jahres in Berlin verstorbenen Dirigenten Jesús López Cobos auszurichten?! Bereits 1971 hatte er mit La Bohéme sein Debüt an der Westberliner Oper gegeben, 1981 bis 1990 war er ihr Generalmusikdirektor gewesen und ihr auch danach treu geblieben, zuletzt mit Gioconda-Aufführungen im Jahre 2014. Vielseitigkeit war eine der Eigenschaften, die man ihm zuordnen konnte, denn vom Barock (La Calisto) bis in die klassische Moderne (Lulu) reichte sein Repertoire, Verdi und Puccini waren gleichermaßen vertreten wie Wagner, die große Oper wie die Operette, so mit Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Einige der größten und/oder spektakulärsten Premieren sind auch mit seinem Namen verbunden, so der Zeittunnel-Ring, den er gemeinsam mit Götz Friedrich aus der Taufe hob und von dessen Planung mit dem Bühnenbildner Sykora bei der Feier ein kurzes Video zu sehen war, oder die skandalumwitterte, fast zum Abbruch der Vorstellung geführt habende Forza-Premiere in der Regie von Hans Neuenfels. Mochte ihm die szenische Umsetzung einer Oper zusagen oder nicht – Cobos verstand sich stets als Anwalt der Musik und als verantwortlich für ein Gelingen zumindest der musikalischen Seite einer Aufführung zum Ruhme des Hauses, dem er sich verpflichtet fühlte. Ob es eine gewisse Opernmüdigkeit war, die ihn nach seiner Amtszeit in Berlin zum Cincinnati Symphony Orchestra und zum Kammerorchester Lausanne führte? Aber er kehrte auch bald wieder zur Oper zurück, so nach Madrid an das Teatro Real und zu vielen Gastspielen an den großen Häusern, so unlängst nach Wien, wo er die Tosca mit der wegen eines Bis‘ des Tenors „streikenden“ Diva dirigierte und für Aida wieder erwartet wurde.

Gelernt hatte Jesus Lopez Cobos bei Franco Ferrara und Hans Swarowsky, was bereits einem Adelstitel für Dirigenten gleichkommt.

Jesus Lopez Cobos /Javier del Real

Allerdings war nicht das der Grund dafür, dass einer der Redner der Gedenkveranstaltung Wiens Noch-Intendant Dominique Meyer war, vielmehr die Freundschaft, die ihn mit Cobos seit seinen Pariser Jahren verband. Eingeleitet wurde die Feier mit dem Andante mesto aus Puccinis Crisantemi, die an das Wirken des Dirigenten in unzähligen Vorstellungen italienischer Opern am Haus erinnerte. Intendant Dietmar Schwarz erinnerte daran, dass Cobos eine der glanzvollsten Epochen der Deutschen Oper maßgeblich geprägt habe, begrüßte auch zwei der anwesenden Sänger, denen dieses Verdienst zugesprochen werden kann und die viel mit ihm arbeiteten: René Kollo und Karan Armstrong. Sicherlich nur aus Erzählungen dürften die jungen Musiker von dieser Glanzzeit wissen, die das musikalische Programm gestalteten, so Irene Roberts, die mit ruhig strömendem Mezzosopran zwei Lieder des Abschieds von Erich Korngold sang mit einem zutiefst berührenden „Weine nicht!“. Bis zum legendären Orpheus zurück ging Dominique Meyer bei seiner Gedenkrede, fand für den verstorbenen Freund die Attribute „elegant, präzise und sicher“, (aus anderem Mund, aus dem Orchestervorstand, fielen die Worte „vornehm, freundlich, warmherzig“) und bezeichnete ihn als „Bereicherung meines Lebens“.

Für sein Orchester hat der Dirigent, teils im Alleingang, teils gemeinsam mit anderen Führungskräften des Hauses, viel erreicht, so die Einführung von Kammermusikabenden, die Konzertmuschel für Sinfoniekonzerte oder die Gründung der Orchesterakademie. Eine Besetzung mit jungen Musikern unter dem jungen Dirigenten Ido Arad ehrte sein Andenken mit der Aufführung des Siegfried-Idylls. Generalmusikdirektor Donald Runnicles hingegen wirkte bei dieser Veranstaltung am Klavier, begleitete Irene Roberts und zum Abschluss der Veranstaltung Annika Schlicht bei drei Liedern von Richard Strauss, die vom Befreit über Allerseelen zum tröstlichen Morgen einen würdigen Abschluss der Veranstaltung bildeten, insbesondere auch durch die große künstlerische Reife, die die junge Sängerin bewies, die ihren satten, runden Mezzosopran in einer höchst empfindsamen, die Herzen berührenden Art zu führen wusste. (15.4.2018)  Ingrid Wanja

 

Matthias Goerne im Pierre Boulez Saal – Schuberts Zyklus Die Winterreise zählt zu den Säulen im Liedrepertoire von Matthias Goerne. Bereits viermal hat der Bariton die 24 Lieder eingespielt und immer wieder interpretiert er sie live bei seinen Liederabenden in aller Welt. Am 8. 3. 2018 hatte das Berliner Publikum Gelegenheit, den Sänger im Pierre Boulez Saal zu erleben. Der Abend war geprägt von der reichen Erfahrung Goernes mit diesem Werk, was sich in einer Interpretation von immenser Reife äußerte, die dennoch nicht der Spontaneität entbehrte. Es war ein Glücksfall, dass der Sänger von Leif Ove Andsnes am Flügel begleitet wurde, denn der norwegische Pianist war für ihn der denkbar sensibelste Partner, der tief erfühlte Stimmungen evozierte, welche der Bariton aufnahm und fortführte.

Mit dem ersten Lied, „Gute Nacht“, begannen beide Künstler sehr verhalten und  introvertiert mit zärtlichen Tönen von leiser Wehmut. Und dennoch lag in diesem Anfang bereits etwas Tröstliches. Was die gesamte Interpretation prägte, waren die starken Kontraste, wie man sie bereits in der „Wetterfahne“ vernahm mit ausbrechenden Tönen voller Groll und Grimm. Oft wechselten diese unterschiedlichen Stimmungen innerhalb eines Liedes – so im „Lindenbaum“ mit seiner duftigen Einleitung und der melancholischen Empfindung, bis die „kalten Winde“ voller Bitterkeit hereinbrechen. Ähnlich wechselnd war die Situation im „Frühlingstraum“ mit dem träumerischen Beginn, in den jäh die krähenden Hähne einfallen. Goerne variiert faszinierend zwischen Traum und Wirklichkeit, bietet eine Lektion in Gesangskunst wie Gestaltung. Seine unglaubliche Farbpalette und das dynamische Spektrum vom hauchzarten piano und fast körperlosen Tönen bis zum ausbrechenden fortissimo sind ohne Vergleich. Die letzten Lieder des Zyklus formuliert er in Tönen von gespenstischer Stimmung, findet im „Leiermann“, den Andsnes mit düsteren Akkorden einleitet, zu fahlen Klängen, die wie aus einer fernen Welt kommen. Reicher Beifall des voll besetzten Saales war der Dank für eine singuläre Interpretation. Bernd Hoppe

 

Jubiläumskonzert des Opernstudios: Erfolgsmodell! Sein zehnjähriges Bestehen feierte das von der Liz Mohn Kultur-und Musikstiftung unterstützte Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden mit einem Jubiläumskonzert im Apollo-Saal des kürzlich wiedereröffneten Hauses. Ehemalige Stipendiaten, allesamt in Engagements, teilweise sogar an Staatsoper oder Deutscher Oper in Berlin, bekundeten ihre Dankbarkeit für die erhaltene Förderung, nachdem Bertelsmann-Chefin Liz Mohn darauf hingewiesen hatte, wie sehr als Folge der Globalisierung auch junge Sänger einem starken Konkurrenzdruck ausgesetzt sind und der Unterstützung bedürfen. Nicht nur mit dem Opernstudio, sondern auch mit dem in Gütersloh stattfindenden Gesangswettbewerb Neue Stimmen geschieht das sei Jahren. Auch Generalmusikdirektor Daniel Barenboim hatte es sich nicht nehmen lassen, Grußworte zu sprechen und das Versprechen abzugeben, auch in Zukunft begabte junge Sänger auf ihrem Weg zu begleiten, wies zudem auf die große Bedeutung von Bildung hin, die mehr sei als Wissen, das man aus dem Internet gewinnen könne, ein An-sich-Arbeiten, das an keinem Tag aussetzen dürfe.

Glanzvolles Jubiläumskonzert des Opernstudio/Foto Peter Adamik

Der erste Teil des Konzerts war der Oper gewidmet und begann mit Narine Yeghian und Musettas Walzer au „La Bohéme“, den sie mit apartem Timbre und leichtem Tonansatz, wenn auch leichten Schärfen in der Höhe, vortrug. Nicht verändert hat sich mit dem Umbau des Hauses natürlich die Akustik im Apollo-Saal, die den Stimmen nie so recht gewogen war. Der Sopran, der fest an der Staatsoper engagiert ist, war zudem in „La ci darem la mano“ eine kapriziöse Zerlina, während die Pamina, die sie auch auf der großen Bühne des Hauses singt, ein Irrtum sein dürfte. Ebenfalls fest am Haus ist Elsa Dreisig, di im Dezember die Gretel, danach bereits die Violetta sang, im Konzert zunächst den Abendsegen aus der Märchenoper mit feinem, reinem Sopran wiederholte und mit Wagners „Im Treibhaus“ von Regieeskapaden ungetrübte Tristan-Wonnen beschied mit einem wunderschönen Aufblühen der Stimme für   „im Licht und Glanze“. Da es einige Krankmeldungen gegeben hatte, war Gal James eingesprungen und war ein Ersatz, wie man ihn sich hochwertiger nicht wünschen konnte. Der Sopran singt in Leipzig bereits Contessa und Elisabetta, an diesem Abend war sie als Mimi mit reichem Farbspektrum zu bewundern, ließ die Stimme schön fluten, und deutete eine Darstellung an, soweit es das enge Podium zuließ, mehr noch bei der „Soave fanciulla“, wo sie mit ihrem Rodolfo auf den Balkon des Saales verschwand, von woher dessen hohes C strahlend und sicher erklang. Dieser war Kyungho Kim, der so richtig erst im zweiten Teil des Abends mit Liedern zum Zuge kam und aus Mahlers „Lied von der Erde“ den Trunkenen im Frühling sang, auch einem größeren als dem Kammerorchester gewachsen gewesen wäre und dessen Tenor strahlte, bruchlos die Register durchmaß und das „Firmament“ zu umspannen schien. In Leipzig singt er Alfredo oder Rodolfo. Als weiterer Tenor dieses Abends war Abdellah Lasri, an der DOB bereits als Faust und Alfredo zu erleben, zur Stelle, der zumindest an diesem Abend  Cavaradossi nicht italienisch und Nadir nicht französisch genug klingen ließ. Als dritter Tenor war Jonathan Winell, in Magdeburg engagiert, mit Mahlers „Von der Jugend“ zu hören, während Annika Schlicht, vor allem an der Deutschen Oper Berlin zu Hause, in „Von der Schönheit“ kontrolliert und ebenmäßig auch im Dramatischen bleibend und mit samtigem Timbre brillierte, nachdem sie bereits im Abendsegen als Hänsel aufgetreten war.

Die anderen dunklen Stimmen waren mit Gyula Orendt von der Staatsoper mit einem idiomatischen Beitrag zu den Perlenfischern, mehr noch mit zwei Liedern von Mahler mit farbenprächtigem Bariton, der sich den Orchesterfarben anzupassen wusste, mit schönem An- und Abschwellen der Stimme und mit viel Einfühlungsvermögen sang, vertreten. Ebenfalls aus dem Fahrenden Gesellen sang Maximilian Krummen, bereits im ersten Teil ein guter Papageno, und bewies eine bedeutende künstlerische Reife, eine perfekte Diktion und sehr viel Sensibilität bei makellosem Klang der Stimme. Aus Hamburg angereist war der Bassist Alin Anca und war mit Noch-Verharren im leichteren Fach mit tiefdunkler Stimme bereits ein Versprechen auf einen zukünftigen basso profondo.

Spiritus rector des Opernstudios, das sollte zumindest erwähnt werden, ist Boris Anifantakis, die musikalische Leitung und Klavierbegleitung oblag Alexander Vitlin ( am 13.2.2018)Ingrid Wanja

 

 

 

Wolfskinder/Uraufführung an der Oper Neukölln am  25.1.2018Glückliche Verbindung. Im Jahre 2014 gab es im Kellerkino der Neuköllner Passagen Rick Ostermanns Film „Wolfskinder“ zu sehen, 2018 wird fünf Etagen höher in der Neuköllner Oper ein Musiktheaterstück  gleichen Namens uraufgeführt mit dem Text von Ulrike Schwab und der Musik von Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“. Der Film erzählte die Geschichte eines ostpreußischen Brüderpaars, dem die an Entkräftung sterbende Mutter den Auftrag gibt, über die Memel, die Grenze nach Litauen, zu einem Bauernpaar aufzubrechen, um dort Schutz zu suchen. Der Jüngere findet um den Preis der Aufgabe seiner Identität Unterkunft bei einem litauischen Bauern, der Ältere zieht weiter, und sein Schicksal bleibt ein ungewisses. Unterwegs erleben die beiden Brüder alle möglichen Schrecknisse des Krieges, dessen unschuldige Opfer sie sind. Erst spät hat sich Deutschland dieser Kinder entsonnen, so dass es umso verdienstvoller ist, dass nun, wenn auch in ganz anderer Form als der Film, die Neuköllner Oper ihnen ein Stück widmet.

Oper in Neukölln: die Neuköllner Oper/NO

Auf den Ankündigungen der Produktion sind noch Mädchen in einem Wald zu sehen, so dass man Ähnliches wie im Film erwarten kann. Das nach beiden Seiten hin offene Bühnenbild (Rebekka Dornhege-Reyes) zeigt hingegen drei nebeneinander liegende Behausungen: ein gutbürgerliches Wohnzimmer mit Kronleuchter und Klavier, ein bescheidener eingerichtetes Zimmer und einen Hängeboden, der als Schlafstätte dienen wird.  Man reimt sich zusammen, dass die sieben Schwestern, von denen im Programmheft berichtet wird, Krieg und Flucht überlebt haben, an sicherem Ort versammelt sind und mit Hilfe der Hausmusik schlimmes Erlebtes, von denen sie in Sprechtexten berichten, zu bewältigen versuchen. Dabei ist die Oper „Hänsel und Gretel“ wohl mit besonders schönen Erinnerungen verbunden und hilft ihnen, den Verlust der Eltern, der Heimat, vielleicht auch der Identität zu verkraften.

Die Aufführung beginnt mit dem Abendsegen aus „Hänsel und Gretel“, doch die Musik Humperdincks wird jäh von Kriegslärm, dem Detonieren von Bomben, dem Jaulen der Stalinorgel unterbrochen, man sieht die sieben Mädchen zunächst nicht, die erst nach dem Abklingen des Lärms nacheinander aus ihren Verstecken kriechen. Drei von ihnen sind Sängerinnen (leider mit Miniport), vier spielen professionell ein oder mehrere Instrumente, so dass die musikalische Seite zu einem großen Teil von den sieben jungen Musikerinnen bestritten wird. Viele Teile der Märchenoper passen besonders gut in die Situation der Wolfskinder („Ach, wir armen Leut`“), anderes nur zu den Wolfskindern wie das schreckliche „Das siehst du nie wieder.“

Suchmeldungen, wie sie jahrzehntelang das Rote Kreuz von 11.45 bis 12.00 über den Rundfunk sendete, werden eingeblendet, nicht zur Oper, aber zur Situation Gehörendes („So nimm denn meine Hände“) hinzugefügt. Leider werden die Berichte der Mädchen vom schrecklichen Erlebten von den Instrumenten untermalt und bleiben damit nicht immer verständlich. Ein Koffer macht in dieser Inszenierung endlich einmal Sinn und bleibt nicht Regietheaterrequisit, ein mit Erde gefülltes Loch regt zum Nachdenken ein wie der Maibaum aus weißen Bändern, die schließlich dazu dienen, alles Mobiliar zuzudecken wie ein Leichentuch über den Erinnerungen.

Die Arrangements für Klavier, Blasinstrumente und Streicher von Tobias Schwencke und Markus Syperek (auch für die Einstudierung verantwortlich) entsprechen der Musik von Humperdinck in wundersamer Weise. Einfühlsam ist die Regie von Ulrike Schwab, zweckmäßig die Bühne von Rebekka Dornhege Reyes.

Leider macht es das Programmheft nicht leicht, die einzelnen Stimmen den jeweiligen Sängerinnen zuzuordnen. Auffallend schön und weich geführt ist der Mezzosopran von Amélie Saadia, frisch und mädchenhaft der Sopran der Sängerin, die das Taumännchen singt. Es gibt keine Ausfälle, so dass wenigstens die Namen der drei Soprane genannt werden sollen: Angela BraunMaja Lange und Madelin Marine . Nicht nur am jeweils im Programmheft aufgeführten Instrument betätigten sich mit und Erfolg Laura Esterina Pezzoli (Violine), Ildiko Ludwig (Viola) und Isabelle Klemt (Cello). Man kann nicht nur mit dem künstlerischen Ergebnis dieses Abends zufrieden sein, sondern auch damit, dass ein Kapitel deutscher Geschichte beleuchtet wird, das bisher wenig Beachtung fand (26.1.2018). Ingrid Wanja

Christiane Karg im Pierre Boulez Saal: Subtile Liedkunst. Im vergangenen Dezember hat sie als Susanna im Figaro an der New Yorker Met debütiert, in der Eröffnungsproduktion der kommenden Salzburger Festspiele wird sie die Pamina in der Zauberflöte singen. Christiane Karg hat die oberste Sprosse der Erfolgsleiter schon erklommen und man darf auf ihre weiteren künstlerischen Aktivitäten zu Recht gespannt sein.

Christiane Karg/ Cover ihrer so gelobten Berlin-Classic-CD „Parfum“

Von Beginn ihrer Laufbahn hat sie sich neben ihren Opernauftritten konsequent dem Liedgesang gewidmet und in diesem Genre bereits bedeutende Erfolge erzielt. Bei einem Liederabend am 13. 1. 2018 im Rahmen des Schubert-Wochenendes im Pierre Boulez Saal mit Thomas Hampson und Gastsolisten konnte man sich von der hohen Kunst ihrer Interpretationen überzeugen. Dankenswerterweise enthielt ihr Programm mehrere weniger bekannte Titel, so gleich im Auftakt mit „Hoffnung“ nach Friedrich Schiller. Und sofort vermochte die Sopranistin mit ihrer Stimme von reicher lyrischer Substanz und schöner Fülle für sich einzunehmen. Wunderbare Stimmungen zauberte sie in „Frühlingsglaube“, von Wolfram Rieger am Flügel duftig eingeleitet. In ihm hatte die Solistin einen renommierten und erfahrenen Begleiter zur Seite. Es folgten weitere selten zu hörende Lieder – das zart empfundene „Rosenband“, die mit großen Aufschwüngen gegebene „Rose“,„Die abgeblühte Linde“ und die mit 19 Strophen ausgedehnte „Viola“, wo die Sängerin nach der träumerischen Einleitung des Klaviers eine Fülle von Stimmungen evozierte.

Im zweiten Teil, der vorwiegend Liedern der Wehmut gewidmet war, schien Christiane Karg etwas nervös oder unkonzentriert, musste „Die Liebe hat gelogen“ wegen einer empfindlichen Intonationstrübung abbrechen und wiederholen und auch bei dem seltenen „Lieb Minna“ unterlief ihr ein Fehler, diesmal im Text. Wie unaufgeregt sie diese Hürden nahm war allerdings äußerst sympathisch.

Noch einmal Raritäten im der letzten Liedgruppe mit „Thekla“ und „Strophe aus ‚Die Götter Griechenlands’“ (zwei Vertonungen von Texten Schillers) sowie „Iphigenia“ auf eine Dichtung von Johann Mayrhofer, in denen die Sopranistin mit subtilen Farben, delikaten Nuancen und ätherischen Kopftönen aufwartete. Das letzte Lied, „Vedi quanto t’adoro“ aus Metastasios Didone abbandonata, führte schon in Contessa- und Fiordiligi-Gefilde, wurde aber souverän gemeistert und mit einem effektvollen hohen Schlusston gekrönt.

Die erste der beiden Zugaben, „Mio ben ricordami“ (gleichfalls auf einen Text Metastasios), war ein inniges Gebet, und aus einer anderen Welt schien „Nacht und Träume“ zu kommen – träumerisch, schwebend, entrückt – als wundersamer Gute-Nacht-Gruß. Bernd Hoppe

 

 

 

Dicht gearbeitete Inszenierung

 

Die Aufführung von Don Carlo am Theater St. Gallen am 6.11. 2018 hatte für mich einen gewissen  biographischen Bezug: Meinen allerersten Don Carlo habe ich im selben Theater gesehen, vor fast genau 20 Jahren. Was für andere sicher irrelevant ist, aber es erinnerte mich wieder daran, dass wir uns in keine Vorstellung völlig ohne Voreinstellungen (wenn ich so sagen darf) oder gar „objektiv“ setzen. Um’s nicht unnötig spannend zu machen: Es war für mich ein würdiges höchst privates Jubiläum.

Nun also die neue Aufführung: Die Bühne von Fabio Cherstich zeigt einen wohl etwa der Entstehungszeit der Oper zugehörigen dunkelrot tapezierten vornehmen Raum, in den zwei je kleinere Räume (resp. drei ihrer Wände) gesenkt werden können, einer in Schwarz (Carlos Kerker), einer in Weiß. Durch die großen seitlichen Doppeltüren kann ein erhöhter königlicher Baldachin fahren, der verschiedenen Zwecken dient. Auch die prächtigen Kostüme von Alessandra Facchinetti weisen auf die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zu Beginn wirkte die Inszenierung von Nicola Berloffa auf mich etwas altbacken, recht statisch und voller leerer Sängergesten, aber dann ging es von Szene zu Szene lebendiger und spannender zu und her. Carlo wirft sich in San Yuste (ja, es werden 4 Akte gespielt) noch in Verzweiflung auf einen Stuhl nach dem andern; das erste Treffen mit Posa wirkt reichlich steif, ob die sehr diskreten Ansätze zu Körperkontakt auf Posas Seite etwas mehr als Freundschaft andeuten sollten, blieb m.E. unklar. Auch in der Folge gab es noch ein paar Ideen, die mir nicht glücklich schienen: So ist der König zwar librettogetreu erbost, weil er die Königin allein antrifft – aber die diensthabende Contessa d’Arenberg (hier geschickt mit dem Pagen Tebaldo fusioniert, der klarstimmigen Sheida Damghani) ist bei Eintreffen des Hofstaats längst wieder bei Elisabetta. Das wurde aber in meinen Augen durch andere intelligente Lösungen mehr als aufgewogen. So singen Posa und Elisabetta untereinander im 2. Bild und später, wenn es um Erinnerungen an Frankreich geht, gelegentlich Französisch statt Italienisch – Elisabettas Muttersprache und die Originalsprache des Librettos, mit der die beiden Verbundenheit herstellen und gleichzeitig Elisabettas Gefolge aus der heiklen Besprechung ausschließen. (In der Pause diskutierten zwei junge Damen neben mir belustigt, dass ihnen erst deshalb aufgefallen war, dass die da am spanischen Hof ja Italienisch singen…) Und im oft szenisch etwas unbefriedigenden Autodafé-Bild geht hier Carlo wirklich mit dem Schwert auf Filippo los, Posa fällt ihm richtig in den Arm und hält ihn dann mit dem selben Schwert in Schach – das hab ich selten so überzeugend gesehen.

Prägend für die ganze Produktion ist auch die spektaktuläre Lichtgestaltung von Valerio Tiberi. Seitlich im Parkett (ohne Sichtbehinderungen fürs Publikum) sind zwei kleine Türme für Scheinwerfer angebracht, die Beleuchtung in ungewöhnlich flachen Winkeln von vorn ermöglichen; die Figuren stehen in schlagschattenreichem Licht, das ans zeitgemäße Kerzenlicht erinnert und eindrückliche Schatten wirft, düstere Szenen schafft, die man trotzdem immer noch gut sieht. Natürlich kommt auch der normale Beleuchtungsapparat zum Einsatz, je nach Szene.

Verdis „Don Carlo“ am Theater St. Gallen/ Szene Foto wie auch oben Iko Freese / drama_berlin/ Theater St. Gallen

Eduardo Aladrén singt die Titelpartie mit warmem, substanzreichem Tenor, gestaltet sorgfältig und mit differenzierter Farbgebung. Gelegentliche gutturale Anschleifer verleihen seinem Gesangsstil einen vielleicht etwas altmodischen Charme. Schade, dass die Stimme (noch) in der Höhe nicht die selbe Qualität hat, da wird gestemmt (jedenfalls am besuchten Abend), die Klanggebung wird oft steifer, manchmal leidet auch die Intonation. Auch als Figur hat er Präsenz und noble Haltung – die ihn allerdings auch leicht phlegmatisch wirken, eine Gelassenheit ausstrahlen lassen, die besser zu einer Vaterfigur als zum unzufriedenen, impulsiven Thronprinzen passen würde. Dennoch bleibt er eine interessante Figur, der man gern zusieht (das ungnädige Rauchen im Kerker bei Posas Besuch gelingt ihm z.B. gut). Nikolay Borchev verkörpert bis in die kleinsten Details ganz wunderbar den idealistischen, schwärmerischen, aber auch mutigen Intellektuellen Posa, auch noch ein junger Mann. Mit seiner ausdrucksstarken Menschlichkeit wurde er für mich letztlich zur Zentralgestalt des Abends. Ich war gespannt, wie dieser von mir schon lange geschätzte Sänger in der etwas dramatischeren Rolle wirken würde. Sein lyrischer Bariton ist gewiss heller, höher, vor allem etwas leichter als bei den meisten Rollenvertretern. Für die Arien stellte das natürlich gar keine Herausforderung dar, die gestaltete er mit der gewohnten balsamischen messa di voce, Eleganz und klaren Vokalen; namentlich die Sterbeszene hatte Weltklasse, was Gesangskultur, aber auch Gestaltung angeht. In den dramatischeren Szenen (v.a. der Szene mit Filippo) versuchte er nie zu forcieren, und da erlebte ich eine Überraschung: Das helle Timbre hob sich von der massiven, dunklen Orchestrierung so deutlich ab, dass er dennoch fast immer klar hörbar blieb. Wieder was gelernt.

In der Szene mangelte es Tareq Nazmi als Filippo noch etwas an Gestaltungsdetails, manche Sätze waren da noch nicht gänzlich interpretiert, gefärbt. Dennoch beginnt er da zu beeindrucken – nicht nur durch seine auffällige Größe, sondern auch dadurch, wie er sie darstellerisch einsetzt. Mit schwarzem, kernigem, aber auch brillantem Bass auf Linie gefällt er sängerisch von Anfang an; die Register sind im großen Stimmumfang der Partie ausgeglichen, die Diktion gut. Toll die dynamische Bandbreite: Da ist immer noch eine Steigerung möglich, andererseits aber auch effektvolle Rücknahmen ins piano, egal in welcher Lage. Nach der Pause steigert er sich dann auch darstellerisch noch einmal gewaltig. Nach dem Autodafé bleibt er allein zurück. Während dem Vorspiel zu seiner Arie findet auf offener Bühne praktisch nur durch Lichtwechsel die Verwandlung in sein Gemach statt. Wie er da in erschütterter Lähmung nach Carlos Attacke steht, ohne Angst vor Unbeweglichkeit und schließlich dann mit quälend langsamen Bewegungen, wie er in einem jähen Anfall Szepter und Reichsapfel wegwirft (die er dann gegen Ende der Arie wieder an sich presst), sich schließlich auf den Boden setzt und so zur Privatperson Filippo wird, ist großes Theater. Von da an gelingt es dem König nicht mehr, seine frühere Haltung oder auch nur Fassade wieder aufzubauen, er bleibt ein Gequälter, wodurch (z.B. gegenüber dem Großinquisitor) die Größe manchmal zu einem Nachteil wird.

Mit schlankem, durchschlagskräftigem Sopran von offenbar unerschöpflichen Reserven gestaltet Alex Penda die Elisabetta. Tu che le vanità wird zu einem der Höhepunkte des Abends, in den Generalpausen knistert die Spannung, und sie legt gestalterische Bögen, dass einem die Arie plötzlich kurz vorkommt. Ein resigniert-zynisches Lächeln zu la pace dell’avel und der darauffolgenden Reprise des Anfangs verblüfft und leuchtet ein – Elisabetta hat ihre Sensibilität an diesem Hof abschirmen gelernt, ist bitterer, härter geworden. Nach der Verabschiedung der Contessa d’Arenberg (leider nur eine Strophe, in der die Koordination mit dem Graben etwas wackelte) geht sie ab, als sei das keine große Sache gewesen – die Genungtuung gönnt sie Filippo nicht. Ihr ancor? bei Ebolis zweitem Geständnis ist sagenhaft schneidend. Klug auch: Sie bleibt bei O don fatale noch im Raum, verlässt ihn erst an der Stelle, wo Eboli sich in der Arie für den Rückzug ins Kloster entscheidet. Wie Carlo neigt sie zu gelegentlichen gutturalen Ansätzen, die ebenso wie eine leichte Schärfe im Timbre Geschmackssache sein mögen, mich aber gar nicht störten. Mit dieser willensstarken, wenn auch unglücklichen Elisabetta wird der Beginn ihres letzten Duetts mit Carlo (in dem sie noch einmal vokale Raketen abfeuert, als hätte sie noch kaum was gesungen) eher zu einer Diskussion als zu einem Liebesduett, auch das ungewohnt, aber einleuchtend. Die langen Schleppen ihrer Kostüme handhabt sie gekonnt, das kann auch nicht jede.

Alessandra Volpe besitzt neben der starken, aber auch geschmeidigen Tiefe eine sehr sichere Höhe und auch alle Power, die man einer Eboli wünscht. Dass sie vom Schleierlied nur eine Strophe singen darf (da wird ja die darin erzählte Geschichte völliger Unsinn!), ärgert mich auch hinterher noch jedes Mal, wenn es mir einfällt (obwohl sie statt Koloraturen eher Triller singt – aber gewusst wie…). Die zwei Minuten mehr… Ausgerechnet ihr fulminantes O don fatale muss sie frontaler, traditioneller spielen als den Rest der Partie, aber sie füllt auch das, ist überhaupt diejenige, bei der am konsequentesten jedes Wort durchdacht, gespielt und gestaltet ist, und bewegt sich mit absoluter Natürlichkeit auf der Bühne. Zudem eine große schlanke Frau, der man ihre Wirkung auf die Herren des Hofes sofort glaubt.

Verdis „Don Carlo“ am Theater St. Gallen/ Szene Foto Iko Freese / drama_berlin/ Theater St. Gallen

Ernesto Morillo ist ein ungewöhnlicher Großinquisitor. Nicht sehr groß, nicht sehr alt, betritt er verblüffend locker und gelassen Filippos Gemach. Dieser vollbärtige Mann in einfacher Kutte weiß genau, was er will, wie er es bekommt – und dass er die besseren Argumente hat. Filippo hat Fragen, er hat Antworten. Wo immer möglich, singt er leise (eben auch locker), selbst die beiden Wutausbrüche wirken gespielt, kalkuliert. Trotzdem bleibt es fesselnd, wie er den in seiner Zwangslage schwächeren Filippo Schritt für Schritt manipuliert, seine Scheinheiligkeit kaum noch cachiert. Beinahe unerträglich wird es, wenn er die Auslieferung von Posa fordert (auch dies wie nebenbei gesungen) und den König dabei siegessicher anlächelt. Dass das gewiss keine edle Stimme und die Tiefe zwar vorhanden ist, aber eher dünn und knorrig klingt, spielt bei so einem grandiosen Rollenportrait keine Rolle mehr.

Wohlklingenden Bass verbreitet dafür (stets aus dem Off und doch voluminös) Martin Summer als Frate, tadellos Riccardo Botta als Lerma und Tatjana Schneider als Voce dal cielo, und Nik Kevin Koch holt alles an Schmelz und Interpretation aus den paar Sätzen des Araldo heraus, was möglich ist – ich war erstaunt, wie viel der doch zu singen hat.

Der Chor unter Michael Vogel ist besonders zu loben, nicht nur für die Qualität des Gesangs an sich, sondern auch für die Tapferkeit, mit der die kleine Besetzung den Raum zu füllen schafft – gerade mal fünf Mönche im Autodafé, aber die reichen völlig. Ebenso die sechs flandrischen Deputierten, die ihren Kostümen nach eher aus dem Fernen Osten stammten, aber eben, Ende 19. Jahrhundert und Kolonialstaaten…

Modestas Pitrenas am Pult dirigiert tendentiell zügig und hochsensibel. Da gibt es keine Grobheiten, und Spannung (die permanent herrscht) entsteht nie durch Lautstärke. Selbst im Autodafé-Lärm sind noch agogische Differenzierungen und Akzente möglich. Im Vorspiel zu Tu che le vanità, um nur ein weiteres Beispiel zu nennen, spielt er mit Farbwechseln und produziert kein Pathos, aber sehr wohl Drama. Die Sängerinnen und Sänger begleitet er aufmerksam und fängt sie bei Bedarf wieder ein. Die Produktion bietet ungeachtet einiger kleinerer Einwände also eine dicht gearbeitete Inszenierung samt einigen neuen, bereichernden Blicken auf einige Figuren – auch nach 20 Jahren gibt es Neues zu entdecken, ist das nicht schön?  Samueil Zinsli

So in Love…

 

Als Roberto Alagna vor Jahren mit seiner damaligen Gattin Angela Gheorghiu Duett-CDs einspielte, passten beide Stimmen perfekt zusammen, befanden sich in einem ähnlichen Zustand der Reife. Inzwischen steht sein Debüt als Otello bevor, seine jetzige Frau Aleksandra Kurzak sang bis vor kurzem noch Lucias und Norinas, peilt inzwischen allerdings auch die Butterfly an (und verhob sich etwas an der Rachel vor kurzem in München). Auf der gemeinsamen CD mit dem Titel Puccini in Love ist auch das Liebesduett aus der „japanischen“ Oper und lässt beim Hörer den Eindruck entstehen, dass für sie die Partie zu früh kommt, für ihn der Pinkerton eigentlich bereits zu den Akten gelegt zu sein scheint. Zartheit und Verletzbarkeit des Schmetterlings sind wohl selten so eindrucksvoll zu hören wie hier, aber man denkt natürlich auch an den zweiten und dritten Akt und die Anforderungen, die er an die Mittellage des Soprans stellt, um die es bei der Sängerin noch nicht gut bestellt ist. Der Tenor überzeugt in diesem Track durch das zärtlich- leidenschaftliche Drängen in der dramatisch gewordenen Stimme.

Die CD beginnt mit dem Duett Tosca-Cavaradossi aus dem ersten Akt, in dem sich ebenfalls stärker zeigt, dass die Partie noch nicht die des Soprans ist, der mit zarten Mario-Rufen beginnt, angenehm in den Parlandoteilen klingt und sicher in der Höhe ist, der man allerdings in dieser ein üppigeres Aufblühen wünscht und die in den dramatischen Ausbrüchen, die des Tenors Stärken sind, fast keifend klingt.

Zweimal ist Manon Lescaut vertreten, die als schüchternes junges Mädchen des ersten Akts in der Kurzak eine gute Interpretin gefunden hat, in der des zweiten Akts jedoch verführerische Farben vermissen lässt, allein durch feine Piani nicht überzeugen kann. Da ist vieles zu sehr gesäuselt, die Höhe sicher, aber zu flach ausfallend. Des Grieux, der Otello Puccinis, ist natürlich ganz Alagnas Sache mit einer in allen Lagen gleich gefärbten und gleich präsenten Stimme und einem markanten Nell’occhio tuo io leggo il mio destin…

Auch Magda und Ruggero aus La Rondine begegnen uns in doppelter Ausführung, und es gilt Ähnliches. Im zweiten Akt, in dem sie das junge Mädchen spielt, kann die Sopranistin mit leichter Emission der Stimme überzeugen, als reife Verzichtübende ist sie weniger überzeugend. Dramatisch gestaltet hingegen Alagna die Verzweiflung des Verlassenen.

Aus La Bohéme ist der Schluss des ersten Akts zu hören, in dem Alagna galant auf das C verzichtet und so der Gattin die Möglichkeit für einen wunderschönen Acuto gibt. Davor allerdings ist sie neben ihm wenig zu hören, man denkt unwillkürlich an eine Musetta, weniger an eine Mimi.

Noch weniger als eine Mimi ist der Sopran bereits eine Minnie, während sich der Tenor in der Fanciulla del West ganz in seinem Element befindet. Besser harmonieren die Stimmen im ersten Teil von Il Tabarro in der Schilderung der schönen Tage in É ben altro il mio sogno.

Riccardo Frizza ist ein erfahrener Dirigent im italienischen Fach, und auch an der Sinfonia Varsovia ist nichts auszusetzen, aber insgesamt ist wohl diese CD eher ein Liebesbeweis Alagnas für die noch nicht so berühmte Gattin als eine reife, künstlerisch hoch befriedigende Leistung (Sony 19075879232). Ingrid Wanja

 

Zu neuen Ufern

 

Von Anfang an wie ein nicht integrierbarer Fremdling wirkt der peruanische Tenor Juan Diego Flórez in der Zürcher Inszenierung von Massenets Werther, wenn er das Haus des Amtmanns in Wetzlar betritt. Bühnenbildner Klaus Grünberg hat ein Einheitsbühnenbild geschaffen: ein großer Raum ganz aus lichtem Holz mit  Wandschränken, Borden und vielen Türen, nicht unfreundlich, aber doch einengend und nicht immer dem Willen der Bewohner gehorchend, wenn diese das Haus verlassen wollen. Einmal versucht Werther der Enge und seinem Gefühlsüberschwang zu entkommen, indem er einige Dielen aus dem Boden reißt, Charlotte gelingt es nicht, die Tür zu öffnen, um zu dem sterbenden Werther zu eilen, er fällt ihr blutend, noch das Pistol in der Hand, durch dieselbe entgegen, und erst während der Sterbeszene heben sich die Wände und gegen den Blick auf Schneefall, Sternenhimmel und wohl auch einen dahinziehenden Erdball frei. Ein altes Ehepaar, wohl Charlotte und Werther bei einem möglichen glücklichen Ausgang der Geschichte, umtanzt die beiden mit dem Kopfputz, den sie auf dem Ball trugen, wobei fraglich ist, ob Werthers Charakter ihn fähig zum männlichen Teil eines Philemon- und- Baucis-Glücks machen würde. Die Inszenierung von Tatjana Gürbaca ist also einerseits hochsymbolisch, zum anderen werden einige Szenen ins Sarkastisch-Groteske, ja Abstoßende gewendet, wenn im zweiten Akt einer Alten von den beiden Junggesellen gewaltsam Alkohol eingeflößt wird oder den anderen armen Betagten die von Charlotte servierten Tortenstücke entrissen werden. Zur dem dem German trash zugeneigten Teil der Inszenierung gehören auf jeden Fall auch die ausgewählt hässlichen Kostüme von Silke Willrett. Zwar erwartet man nicht unbedingt das berühmte schlichte weiße Kleid mit rotem Gürtelband, aber das Ungetüm von rosafarbenem Rüschenkleid ist eine Beleidigung für den Geschmack von Charlotte, und auch Sophie hat die grässliche Kombination von Leopardenmantel mit grellgrüngestreiftem Pullover plus grell rot kariertem Rock nicht verdient. Verschont bleibt allerding Werther, der im weißem Hemd und schwarzer Hose auftritt, die in der Goethezeit zum Modehit avancierte gelbe Weste gibt es nicht, wohl aber dieses Gelb in allen Gewändern der Kinderschar. Ist dieser Teil der Optik ein erhebliches Manko der Produktion, so ist die Personenregie, insbesondere für die Titelfigur eine so feine wie ausgefeilte, und der Tenor zeigt bei seiner Repertoireerweiterung, die Aufnahme entstand im Frühjahr 2017, nach dem französischen Orpheus und dem Romeo, dass er anders als bei seinem Duca, auf dem richtigem Weg ist. Hoffmann und der Massenet-Des-Grieux sollen folgen. Die Stimme ist dunkler und tragfähiger geworden und kann sich auch gegenüber dem reichen Orchestersound durchsetzen.

Keine bekannten Sängerstars sind neben dem Startenor zu erleben, und doch fällt keiner der Mitwirkenden ihm gegenüber ab. Anna Stéphany ist eine schlanke, mädchenhafte Charlotte, die in dieser Produktion zur gleichberechtigtem Heldin neben der Titelfigur wird, mit einem leidenschaftlich ausgetragenen Kampf zwischen Neigung und Pflicht, dargeboten von einem hellen, leichten, gut tragfähigen und geschmeidigen Mezzosopran. Keine Soubrette, sondern eine beherzte Sophie mit schönen lyrischen Mitteln ist Mélissa Petit. Oft als bebrillter Langweiler dargestellt, wird Albert hier mit Audun Iversen zum durchaus attraktiven, auch menschlich ansprechenden, weil mitempfindenden und -leidenden Dritten im unglücklichen Bunde und ist udem mit einem kernigen Bariton begabt. Auch Le Bailli hat in der Darstellung durch Cheyne Davidson sympathische Züge. Die Karikatur ist den allerdings dazu herausfordernden Nebenpersonen vorbehalten. Cornelius Meister weiß das Orchester des Zürcher Opernhauses sowohl im Ausmalen der Stimmungen in zarten Pastellfarben wie im schneidenden Aufbrausen des dramatischen Aplombs sicher und einfühlsam zu führen. Abgesehen von einigen optischen Auswüchsen, die aber die Hauptpersonen kaum tangieren, ist das eine sehens-, vor allem aber hörenswerte Aufnahme (Accentus Music ACC 10427). Ingrid Wanja    

Mehr als „Ombra mai fu“

 

Serse ist Georg Friedrich Händels drittletzte Oper und ein vielfältiges Werk, geprägt vom Wechsel zwischen Arien, Arietten und Ariosen, dazu gibt es drei kurze Duette und einen eigenständigen Chor. Von den über 30 Arien sind mehr als 20 einteilig und folgen nicht der Dacapo-Form. Die aus dieser Struktur folgenden schnellen und kontrastierenden Wechsel mit teilweisem Miniaturcharakter stammen aus der venezianischen Oper und bieten kurzweiliges Vergnügen. Das originale Libretto zu Serse von Nicolò Minato wurde in einer Vertonung Cavallis 1655 in der Lagunenstadt aufgeführt, ein „Ombra mai fu“ findet sich bereits hier. Eine stark überarbeitete Fassung des Textbuchs durch Silvio Stampiglia  vertonte Giovanni Battista Bononcini für Rom 1694, erneut mit einem „Ombra mai fu“, das eine grobe Ähnlichkeit mit Händels berühmter Vertonung hat. Dafür gibt es einen naheliegenden Grund: aus einer Abschrift von Bononcinis Partitur entlehnte sich Händel musikalische Anregungen für einige Werke, sein 1738 gespielter Serse beruht auf Bononcinis Motivfragmenten und dem historischen Vorläufer, den Text adaptierte und kürzte Händel vermutlich selber. Die verworrene Handlung lässt sich kaum nacherzählen, der persische König Xerxes (Serse) ist zwar verlobt mit Amastre, will aber plötzlich Romilda heiraten, die bereits mit Xerxes Bruder Arsamene verbunden ist, in den wiederum auch Romildas Schwester Atalanta verliebt ist. Es gibt die üblichen Irrungen und Wirrungen und ein lieto fine aus heiterem Himmel. Serse ist ein Dramma per musica mit humorvollen Szenen, musikalisch liebevollen Porträts, einem sprunghaften Tyrann und einem komischen Diener – der barocke Heroismus der Herrscherfigur kann ironisch gebrochen werden, Serse ist dann eine Tragibuffo.

Im Herbst 2017 soll es stehende Ovationen in der Opéra Royal zu Versailles für eine konzertante Aufführung von Serse gegeben haben. Die Deutsche Grammophon hatte eine glückliche Hand, als sie diese Besetzung im Januar 2018 zu einer Aufnahme in der Villa San Fermo im italienischen Lonigo bei Vicenza im Veneto versammelte. Es handelt sich um die erste Gesamteinspielung mit einem Countertenor in der Titelrolle. 1728 hatte Händel mit Caffarelli einen Starkastraten zur Verfügung und entsprechend groß und schwierig gestaltete er die Titelfigur, Franco Fagioli verleiht Serses Stimmungsschwankungen nun seine Stimme und das mit Bravour. „Ombra mai fu“ zu Beginn ist voller geschmeidiger Wärme und samtiger Klangfarbe (es bietet sich übrigens ein Vergleich an, Fagioli hat auf seiner Anfang 2018 erschienen CD mit Händel-Arien mit gleichem Orchester dieses Stück getragener interpretiert. Auch „Crude furie“ ist dort enthalten). Die drei großen Dacapo-Arien sind alle vorbildlich gelungen, ob nun in „Piu che penso alle fiamme“ oder „Bramate d’amar“, Fagioli präsentiert seine Kombination aus Technik und Ausdruck, virtuos und charakteristisch mit geerdetem Timbre und stets verführerisch. Das entfesselte „Crude furie“ ist für Fagioli ein Bravourstück, dessen Spannweite zwischen tiefen und hohen Tönen mit schwindelerregender Stimmakrobatik in rasantem Tempo aktuell kein anderer so überzeugend meistert. Als Romilda hat man mit Inga Kalna eine große, voluminöse Stimme gewählt, stimmig im Ausdruck, technisch tadellos, und doch zu Beginn ein wenig gewöhnungsbedürftig, denn ihre Klangfarbe ist reif und erwachsen, kaum jugendlich und damit fast schon zu souverän für die gebeutelte Protagonistin. Die beiden Hosenrollen sind mit Vivica Genaux und Delphine Galou besetzt. Genaux ist technisch noch immer überzeugend und souverän in der Gestaltung, wie sie bspw. „Or che siete, speranze, tradite“ vor Erregung vibrieren läßt, hat Klasse. Delphine Galou hat sich über das letzte Jahrzehnt zu einer der gefragtesten Contralto-Stimmen im Barock-Repertoire entwickelt, ihre Stimme ist klar, geradeaus und gefühlvoll, souverän meistert sie die Koloraturen in „Saprà delle mie offese“. Und auch mit Francesca Aspromonte als Atalanta hat man eine attraktive Stimme, die man in einer größeren Rolle zu hören wünscht. Beachtenswert gut sind ebenfalls die beiden Bässe, Andrea Mastroni als profunder Ariodate und insbesondere Biagio Pizzuti in der Partie des Elviro besitzt eine wohlklingende Stimme mit Statur und Verwandlungsfähigkeit, die Buffo-Partie zu Beginn des zweiten Akts interpretiert er derb komisch. Die 12 Chorsänger (jede Stimmlage dreifach) der Cantica Symphonia passen sich tadellos ein. Neben Streichern und Continuo erfordert Serse Fagott, Trompete und doppelt besetzte Flöten, Oboen und Hörner. Dirigent Maxim Emelyanychev und das mit 25 Instrumenten besetzte Il Pomo d’Oro verleihen der Partitur nuancierte Dynamik, man musiziert expressiv und energisch vorwärtsdrängend, stets animiert und engagiert, oft mit Vehemenz und Entschiedenheit. Man schwelgt, ohne betulich zu werden, manch traurige und schmachtende Stelle kann man vielleicht noch größer betonen, aber im Gesamteindruck ergibt sich ein homogener Eindruck. Die Aufnahmetechnik überzeugt, der dichte Klang der Aufnahme ist sehr gut, die Ouvertüre springt ins Ohr, die Balance zwischen Gesang und Musik wirkt optimal. Die Deutsche Grammophon präsentiert eine herausragend gut gelungene und hochwertig homogene Neueinspielung, die Freude bereitet. Ein wenig mehr Mühe und Sorgfalt hätte man dennoch erwarten können. Für viele ist Serse eine Oper von Händel oder Haendel, für die DG handelt es sich um ein Werk von Handel. Wieso ein deutsches Label George Frideric statt Georg Friedrich schreiben muss, mag man vielleicht noch mit kommerziellen Gründen erklären. Das lediglich zweisprachige Beiheft ist neben Englisch auch in Deutsch, das Libretto neben dem Original allerdings nur in Englisch und nicht in Deutsch verfügbar. Als Aufnahmezeitpunkt wird  11/2018 angegeben, gemeint ist wahrscheinlich Januar 2018 (3 CD, Deutsche Grammophon, DG 483578). Marcus Budwitius

In der Haut der anderen

 

Eugen d´Albert ist heute nur noch – wenn überhaupt – durch seine Oper Tiefland bekannt, wenig gespielt, ein paar Mal aufgenommen und in Ausschnitten noch ab und zu im Radio gesendet. Das ist eine Ungerechtigkeit, denn D´Albert (Eugène Francis Charles d’Albert, kurz Eugen d’Albert (10. April 1864 in Glasgow –  3. März 1932 in Riga) zählte vor dem Kriege zu den am meisten gespielten Komponisten, schon wegen des Tieflands, das so gut wie alle großen Sänger im Repertoire hatten und das an jeder deutschsprachigen Bühne lief. Aber auch andere Opern von ihm, wie Die schwarze Orchidee oder Der Rubin/Der Stier von Toledo finden sich bis zum Krieg auf den Listen der beliebten Stücke. Und dann Schluss.

„Revolutionshochzeit“: Eugen d´Albert, um 1900/ Wikipedia

Es war da schon eine Sensation, dass das Theater Eisenach (nicht gerade die Met) 1994 mit d´Alberts Revolutionshochzeit herauskam, die älteren Kinogängern vielleicht noch wegen der zahlreichen Verfilmungen der Story oder wegen des Theaterstücks in Erinnerung war. Kurz nach der Wende machte sich also halb Berlin – ich auch – auf die Reise nach der Stadt an der Wartburg. Und Produktion (der Uraufführung in Leipzig 1919 nachempfunden) wie Wiedergabe rissen den Besucher vom Sitz. Die aufregenden Farben im Orchester, der gelungene Wechsel zwischen Parlando und großem Singen, die geschickte Anlage des Librettos und der ganze mitreißende Fluss des Dramas ließen erstaunen. Warum also wird diese Oper nie aufgeführt? Statt der x-ten Tosca oder Butterfly? Man rätselt. Um so wichtiger scheint uns als operalounge.de-Anwälte für das Besondere deshalb ein Artikel zur Oper von dem Mann, der dieses Wagnis in Eisenach einging, der Dirigent Harke de Roos, dem wir für das Nachstehende danken. G. H.

 

Nun also Harke de Roos: Was für ein ewiges Thema sind Liebesbeziehungen unter dem Schatten der vielen Unruhen in Europa – ob nun in moderner oder historischer Zeit ein vielbearbeitetes Sujet. Und was für ein allumfassender Europäer war doch Eugen d´Albert! Der Vater wohnte zeitlebens in Großbritannien, war aber ein Franzose italienischer Abstammung, der Großvater – und dies ist nicht ohne Interesse in Bezug auf die „Revolutionshochzeit“ – Napoleons Adjutant!

Nur scheint die väterliche Erbanlage für Eugen d’Albert bei weitem nicht so wichtig gewesen zu sein wie die deutsche Abstammung der Mutter: Bereits als junger Mann zog der immens begabte Eugen nach Thüringen (daher die erfolgreichen Bestrebungen, die Revolutionshochzeit am Landestheater Eisenach 1994 aufzuführen), um von dort aus die Eroberung des deutschen Kulturraumes anzustreben. Nirgendwo taucht in d’AIberts Biographie der Vater oder das Geburtsland Schottland je wieder auf, lediglich die für die Schotten sprichwörtliche Beziehung zum Geld scheint er im Reisegepäck behalten zu haben. Die „Wahlväter“, die geistigen Vorbilder, waren Liszt und Wagner; Nachfolger von beiden wollte er in einem werden. Hätte er sich auf eine der beiden Ambitionen beschränkt, so wäre sein Erfolg gewiss dauerhafter geblieben. Immerhin galt er um die Jahrhundertwende als der weltbeste Konzertpianist und der legitime Nachfolger des legendären Liszt. Zwanzig Jahre später war dieser Führungsanspruch stark umstritten, aber zu diesem Zeitpunkt wurde er von mehreren Kritikern als der bedeutendste deutschsprachige Opernkomponist betrachtet. Damit trieben diese d’Albert förmlich in den Ring zum Zweikampf mit Richard Strauss, der für sich die Führungsrolle beanspruchte und keinen Rivalen neben sich duldete.

„Revolutionshochzeit“: Szene aus der Aufführung in Eisenach 1994/ Foto Theater Eisenach

Rivalen: Es war von vornherein ein ungleicher Wettstreit. Zwar hat Strauss nicht mehr Opern als d’Albert komponiert, und ebenso wenig hatten diese, wie beim Kontrahenten, alle die gleiche Qualität. Jedoch war Strauss im Großen und Ganzen stilsicherer als d’Albert, er verfügte über die besseren Librettisten, und seine Orchestrationskunst konnte von niemandem übertroffen werden. Überdies war Strauss, der waschechte Deutsche, schottischer noch als die schottischsten Schotten, ein „Industrieritter“, wie Gustav Mahler zu sagen pflegte, denn er verstand sich bestens auf den Verkauf und Vertrieb seiner Kompositionen. Ein außerordentlich stabiles Eheleben unterstützte den Wirkungskreis seiner musikalischen Tätigkeiten. dagegen immer auf’s neue durch zwei gewaltige Kräfte in Frage gestellt, und zwar durch die eigene faszinierende Wirkung auf Frauen sowie die Anziehungskraft, welche die Frauen auf ihn ausübten. Zu jedem Zeitpunkt konnte es passieren, daß eine neue Liebe wie eine Naturkatastrophe in seinen Lebenslauf einbrach und sein bisheriges Dasein bis auf die Grundfesten zerrüttete. Langjährige Freundschaften, wertvolle Geschäftsverbindungen und das überaus geliebte Geld wurden bei Ausbruch dieser Naturgewalten ebenso in Mitleidenschaft gezogen wie d’Alberts Ansehen in der Öffentlichkeit. An der Seite der achten Gefährtin starb er 68jährig in Riga an den Folgen der Aufregung über die misslungene Scheidung von hn der sechsten, ein unwürdiges Ende eines Lebens, das im Zeichen

„Revolutionshochzeit“: Szene aus der Uraufführung in Leipzig 1919/ Foto Sammlung HDR

der Musik gestanden hatte.

 

Vermächtnis: Kurz vor seinem Tod hatte d’Albert, der um sein Scheitern wusste und schwer darunter litt, seine Partituren der Berliner Akademie der Künste vermacht mit der dringenden Bitte, sich für seine vernachlässigten Geisteskinder einzusetzen. Bis heute sind sie dort nicht angekommen. Im erschütternden Testament erklärt er, dass er nur Richard Strauss für kompetent hält, den Wert seiner Opern richtig zu erkennen und deren Pflege fachgerecht zu übernehmen. Dennoch sollte man „den nicht bemühen“, was wohl als Kapitulationserklärung angesichts des Rivalen aufzufassen ist, vor dem Mann, der ihm einst, aus Anlass der Uraufführung von d’Alberts erster Oper (Der Rubin) geschrieben hatte: „Opern“ schreiben ist nicht schwer, sie aufzuführen dagegen sehr! “

 

Verborgene Stärken: Die vergessenen Opern brauchen den Vergleich mit dem Opernschaffen des siegenden Rivalen keineswegs zu scheuen, und dabei wollen wir den Rang von Richard Strauss mitnichten abstreiten. Gerade in den vermeintlichen Schwächen d’Alberts stecken verborgene Stärken. Richtig ist, daß d’AIbert sich ungenierter als Strauss der Einfälle anderer Komponisten bediente, nur wäre es verfehlt anzunehmen, dies wäre die Folge mangelnder Persönlichkeit. Die Kraft und Eigenart d’AIberts liegen gerade in seiner Gabe, sich in die Haut anderer versetzen zu können, in seiner Bereitschaft, auf die Sprache der Mitmenschen einzugehen und überhaupt im Offensein für tausendundeinen Einfluss.

Kein zweiter deutscher Komponist fand auf solch leichte Art Zugang zur spanischen Folklore (Der Stier von Olivera zu den bretonischen Volksweisen Liebesketten, zum Jazz (Die schwarze Orchidee) oder zum französischen Impressionismus (wie zum Beispiel in der Hommage an Ravel, der Aschenputtel-Suite). Auch in der Revolutionshochzeit trifft man auf liebevolle Anklänge an das Oeuvre von Wagner, Puccini, Tschaikowsky und Humperdinck, welche eine entwaffnende Naivität verraten. Jedoch fehlt es nicht an der eigenen unverwechselbaren Handschrift, wie wir sie aus dem Tiefland kennen.

 

„Revolutionshochzeit“: Fritz Kortner in der Verfilmung der Vorlage 1938/ OBA

Musikalische Malereien: Bei der Behandlung der Orchesterinstrumente steht ihm oft sein eigenes glänzendes pianistisches Können im Wege, nur ist dies eher ein spieltechnisches denn ein musikalisches Problem. Natürlich wird die vielfältige Palette des spätromantischen Orchesterapparates auch von ihm voll ausgeschöpft. Allerdings ist er in der Behandlung der Gesangsstimmen „italienischer“ als Strauss: Sorgfältiger als sein übermächtiger Rivale achtet er darauf, dass die Orchesterinstrumente die gesungenen Linien nicht überdecken. Wie im Schaffen von Strauss gibt es in der Revolutionshochzeit eine reichhaltige Abwechslung von äußerlich-theatralischen Effekten und verinnerlichten Passagen. Auf großartige Weise werden die Protagonisten in Tönen geschildert. Der in Etiketten erstarrte Adlige wird von einer Auslese an Menuetten charakterisiert, die ihresgleichen in der Opernliteratursucht. D’Albert zeigt Sympathie für den oberflächlichen Marquis, der gerade durch seine Oberflächlichkeit der tödlichen Gefahr entkommt, und schenkt ihm, als er seinen Abschiedsbrief an die Mutter schreibt, eine wunderbare, mitleidsvolle Musik. Aber auch Marc-Arron, der Revolutionär bäuerlicher Herkunft, bekommt eine eigene, außerordentlich warme Begleitung im Orchester. Unübertroffen das Tongemälde für die weibliche Hauptperson, die zum ersten Mal in ihrem Leben mit der Liebe konfrontiert wird, was sie in die Katastrophe treibt. Hier wird der Frauenkenner zum Großmeister der musikalischen Charakterisierungskunst.

Von ganz besonderer Art ist das gewaltige Vorspiel zum dritten Akt. Die Liebesnacht erscheint hier nicht so sehr sinnlich-irdisch als eher sublimiert und mit einem Hauch von Mythologie. Auch die Form stimmt: Auf kluge Weise sind die Motive miteinander verbunden und tragen zur architektonischen Einheit des Ganzen bei. Die Harmonik der Oper setzt die Chromatik von den Strauss-0pern Salome und Elektra fort, vermeidet jedoch jede Atonalität. Die allergrößte Stärke des Werkes liegt zweifellos in der Schilderung des Seelendramas: Die Musik folgt den Stimmungen auf dem Fuß ist stürmisch, verklärt melancholisch, gewalttätig, leidenschaftlich liebend, erfasst all das, was große Musik auszudrücken hat: die wechselnden Geschicke der menschlichen Seele und die schlüssige Erzählung ihrer Leidensgeschichte. -Harke de Roos

 

„Revolutionshochzeit“: Hans Lissmann sang 1919 in der Uraufführung/ Foto Krugmann

Der Librettist Ferdinand Lion (11. August 1883 in Mülhausen/Elsass21. Januar 1965 in Kilchberg (bei Zürich): Lion studierte in Straßburg, München und Heidelberg Geschichte und Philosophie. In Paris, wo er sich mit Andre Gide befreundete, begann er seine schriftstellerische Laufbahn und war während des 1. Weltkrieges auch als Journalist tätig. 1917 lernte er in München Thomas Mann kennen und wurde ein Freund der Familie. Nach Kriegsende blieb er in Deutschland. In Frankreich hatte ihn der Verdacht, Leitartikler der deutschfreundlichen „Gazette des Ardennes“ gewesen zu sein, für kurze Zeit ins Gefängnis gebracht. Lion wurde Lektor im Berliner Verlagshaus  Ulllstein und lernte spätestens zu dieser Zeit Alfred Döblin kennen. Aus Deutschland wurde der Jude Lion 1933 vertrieben, worauf er in die Schweiz emigrierte, zunächst nach Zürich. Doch auch dort blieb er nicht lange. In einem Nachruf auf ihn heißt es: ,,Er besaß einen Koffer als einzigen Hausrat. Er reiste nicht ab, er verschwand, und er kam nicht an, er tauchte wieder auf“. Lion hat sich einem historischen Zugriff seiner Person gegenüber weitgehend zu entziehen vermocht und in seinem \Verk dafür ein geradezu universalistisches Spektrum an Veröffentlichungen hinterlassen. Er war sowohl Dichter als auch Literaturwissenschaftler, Historiker, Staatsdenker und Philosoph. Neben den Libretti für Eugen d’Alberts Opern Revolutionshochzeit und Der Golem stammt von ihm auch das Libretto für Paul Hindemiths Oper Cardillac. Darüber hinaus verfasste Lion in den zwanziger Jahren auch Lustspiele. Seine Komödie Zwischen Indien und Amerika war im Berliner Theater am Schiffbauerdamm angenommen und einstudiert, als einen Monat zuvor für dreißig Aufführungen das Stück eines jungen Augsburgers gezeigt wurde. Es hieß Die Dreigroschenoper, sein Autor Bertolt Brecht, und dessen Erfolg überrollte das angesetzte Lustspiel. Der Komödienschreiber trat darauf zugunsten des Essayisten Lion zurück. Letzterer schrieb unter anderem literaturwissenschaftliche und politische Abhandlungen und Biographien über seinen Freund Thomas Mann. Kathrin Singer

 

„Revolutionshochzeit“: Gösta Ekman spielte 1928 in der schwedischen Verfilmung von „Revolutionsbröllup“/ Künstlerpostkarte/  Terra Film/ Sammlung HDR

Die Volage von Sophus Michaelis (14. Mai 1865 in Odense/Dänemark28. Januar 1932 in Kopenhagen). Sein Vater war deutsch, seine Mutter spanischer Abstammung. 1884 begann Michaelis ein Studium in Odense mit Französisch als Hauptfach. Der Musik- und Theaterbegeisterte hatte seine ersten Erfolge und künstlerisch eigenständigen Leistungen auf dem Gebiet der Lyrik; seinen Romanen, vor allem aber seinen wenigen Schauspielen, wird von der Literaturkritik daher gewöhnlich nicht ganz zu Recht nur un te rgeordn ete Bedeutung beigemessen. Seinen größten und weit über die Grenzen Dänemarks hinausreichenden Publikumserfolg verdankt der Autor dennoch letztlich einem Drama, nämlich der Revolutionshochzeit (Revolutionsbryllup, 1906). Es wurde im Verlauf von wenigen Jahren in sechs Sprachen übersetzt und mehrfach verfilmt (1909 dänisch, 1912 deutsch, 1915 dänischer Tonfilm, 1928 deutscher Tonfilm als Die große Liebe/A. W. Sandberg mit Gösta Ekberg, 1938 deutscher Tonfilm mit Brigitte Horney). Dazu kamen viele Aufführungen des Stückes auch in Deutschland, so am Berliner Komödienhaus. Die Uraufführung der Oper war am 26. Oktober 1919 am Neuen Stadttheater Leipzig.  Sophus Michaelis wirkte von 1896 bis 1898 als Redakteur und veröffentlichte Kritiken zu Literatur, Kunst, Musik und Theater. 1915 übernahm er die Leitung des dänischen Schriftstellerverbandes. Michaelis machte sich auch als Übersetzer einen Namen, so übertrug er vor allem Werke Goethes, Flauberts (Salammbo) und Eschenbachs (Parzival) ins Dänische. Seinen literarischen Durchbruch erreichte er mit seinem Gedichtband Sonnenblumen. Aufenthalte im Ausland, so in Ägypten, Amerika, Japan und China, beeinflussten sein lyrisches Schaffen. Außerdem vermochte er es, ,,in Wörter zu malen“ – Michaelis ließ sich von den Bildern berühmter Maler wie Rembrandt, Tizian, Verocchio und des dänischen Künstlers Vilhelm Hammershold zu Gedichten inspirieren. Kathrin Singer

 

Der Dirigent, Autor und Musikwissenschaftler Harke de Roos, Autor des Artikels/ Foto Harke de Roos

(Die obenstehenden Texte entnahmen wir mit Dank an Harke de Roos und an Kathrin Singer mit kleinen Änderungen dem Programmheft zur modernen und bislang einzigen (Erst-)Aufführung des Werkes am Theater Eisenach 1994, die damals von der Initiative des dortigen musikalischen Leiters, des Dirigenten Harke de Roos, getragen wurde, der seinen Artikel  ebendort veröffentlichte. Die Revolutionshochzeit wurde in Eisenach 1994 mit Ingeborg Zwitzsers, Kai Konrad, Thomas Enders, Günther Köbrich sowie Jeanette Ender/ Sonja Müller unter Harke de Roos‘ Leitung in der Produktion von Andreas Basler aufgeführt. In der Leipziger Uraufführung 1919 sangen unter der musikalischen Leitung von Otto Loose Aline Sanden, Hans Lißmann, Rudolf Jäger, Walter Soomer u. a.; musikalische Dokumente sind von dieser Oper m. W. nicht existent; Harke de Roos lebt heute in Graz und kann auf eine lange und erfolgreiche Karriere zurückblicken. Zur Handlung und zum Komponisten gibt es Artikel bei Wikipedia, zu Harke de Roos s. seine website. Abbildung oben: „Französische Revolution“ von Jose Pimentel-Vazque. G. H.)

Bemerkenswertes  CD-Debüt

 

Ein noch  ganz am Beginn einer Karriere stehender möglicher künftiger Stern am Opernhimmel scheint die belgische Sopranistin Iris Hendrickx zu sein, von der es eine CD mit bekannten und weniger bekannten Arien aus französischen Opern zu bestaunen gibt, denn verwunderlich ist, dass eine solche Stimme noch nicht den Weg auf die Bühne gefunden hat, wenigstens gibt es keinerlei Eintrag in der doch sonst bestens informierten Internetseite Operabase. Auch das höchst knapp gehaltene Booklet weiß zwar von den Stücken, aus denen die Arien sind, zu berichten, nichts aber über die Interpretin. Google präsentiert immerhin einige Fotos einer sehr hübschen, empfindsam aussehenden Blondine, die auch optisch sehr gut in die Rollen passen könnte, die sie zumindest jeweils mit einer Arie auf ihrer CD verkörpert.

Die erste davon ist die Marguerite von Gounod, die sie nicht mit der Juwelenarie präsentiert, sondern mit Il ne revaint pas, wozu das von einem Hauch von Melancholie umflorte Timbre der Stimme, die trotzdem zu leuchten versteht, besonders gut passt. Die feinen Farben der Stimme korrespondieren mit denen des Orchesters, der Vortrag ist voll sanfter Trauer, die Emission der Stimme ist angenehm leicht und der Intervallsprung gelingt gut. Das Französisch, die Artikulation der jungen Künstlerin sind das/die denkbar beste. Auch für ihre Darstellung der Juliette wählt sie nicht die lebensfrohe erste Arie, sondern Amour, ranime mon courage, obwohl man ihr auch, so leichtgängig und hell leuchtend ist der Sopran, den jugendlichen Übermut zutrauen kann.  Zu den dem Opernbesucher vertrauten Arien gehört auch die der Micaela aus Bizets Carmen, die mit feinem Vibrato gesungen wird und die besonders mädchenhaft lyrisch klingt. Offenbachs Antonia singt Iris Hendrickx mit zärtlicher Innigkeit, die Zerbrechlichkeit der Figur in ihrem Gesang betonend.

Viel Gefühl für Rhythmus zeigt die Sängerin in der chansonhaften Arie der Amanda aus Poulenc Leocadia. Nicht einmal in guten Opernführern ist Saint-Saens Henri VIII. zu finden, aus dem der Abschied der Catherine Je ne te reverrai jamais…stammt, dem man einen höheren Bekanntheitsgrad zutraut, wenn er so einfühlsam mit schwebenden Piani gesungen wird, die wie ein Verlöschen bereits vor dem eigentlichen Ende klingen. Auch für Debussys Lia aus L’Enfant Prodigue hat der Sopran gut tragende Pianissimi. Aus Lalos Fiesque stammt die Arie Une femme viendra, die verträumt naiv klingt, und bei deren Hören nicht zum ersten Mal auffällt, dass Iris Hendrickx jeder Figur etwas Charakteristisches, Besonderes mitzugeben hat.

Sie kann sich glücklich schätzen, einen in diesem Fach so erfahrenen Begleiter wie Patrick Fournillier mit dem Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, an dessen Sitz die CD 2017  auch entstand, zur Seite gehabt zu haben. Das Erscheinen der jungen Sängerin auf den Opernbühnen dürfte nur eine Frage der Zeit oder der Entdeckerfreude der Theater sein (Centaur 3670). Ingrid Wanja

Starke Eindrücke

 

Am 8.11. 2018 gab die kasachische Astana Opera ein Gastspiel im Teatro Carlo Felice in Genova mit einer für Europa absoluten Rarität, der kasachischen Nationaloper Abai aus den Federn der Komponisten Achmet Zhubanov und Latif Chamidi.

Die Astana Opera, auf Anregung des kasachischen Präsidenten gegründet, wurde 2013 eröffnet; ihr Chefdirigent Alan Buribayev hat Abai schon 2012 in einer Produktion in Deutsch an seiner ehemaligen Wirkungsstätte Meiningen in Europa präsentiert, und mit der nun in Genova gezeigten Produktion gastierte die Astana Opera 2014 auch am Théâtre des Champs-Élysées. Buribayev entstammt einer Musikerfamilie, und nicht irgendeiner – Achmet Zhubanov war sein Urgroßvater, dessen Tochter Gaziza Zhubanova war vielleicht die bedeutendste kasachische Komponistin des 20.Jahrhunderts. Zweifellos war es ein Coup, für die Neuinszenierung der kasachischen Nationaloper mit Giancarlo del Monaco einen renommierten europäischen Regisseur zu engagieren – das hat das Interesse westlicher Häuser an einem Gastspiel gewiss befördert, und das Publikum ist die Gewinnerin.

„Abai“ von der Astana Opera am Teatro Carlo Felice/ Szene/ Foto wie auch oben  Marcello Orselli

Die Oper hat ihre Wurzel in der Bühnenmusik von Zhubanov zum Stück „Abai“ des kasaschischen Autors Muchtar Auezov, der es selber zum Opernlibretto umarbeitete. Abai Kunanbayev (1845-1904) seinerseits ist eine historische Figur und gilt als einer der wichtigsten Dichter und Denker Kasachstans. So steht er auch in der Oper für ein aufgeschlossenes, man ist fast versucht zu sagen: aufgeklärtes Weltbild, womit er sich auch in der Realität erbitterte Gegner geschaffen hatte. Eine Liebesgeschichte gibt es in der Oper auch, aber Abai ist davon nur indirekt betroffen. Der Liebende ist Abais Lieblingsschüler Ajdar, den wir ganz zu Beginn der Oper mit seiner Geliebten Azhar auf der Flucht antreffen. Azhar soll nämlich der Sitte gemäß Narymbet, den Bruder ihres verstorbenen Verlobten, heiraten, den will sie aber nicht. Narymbet, sein Sippenoberhaupt Chirenshe und ihr Gefolge fangen die beiden ein und wollen sie eben an einen Pferdeschweif binden und zu Tode schleifen lassen, als Abai eintrifft und das junge Paar retten kann, indem er auf einem Gerichtsverfahren besteht. Chirenshe, der Abai hasst, willigt ein, da er sicher ist, das Recht auf seiner Seite zu haben. Als Verteidiger tritt Azim, ein anderer Schüler Abais, gegen Chirenshe an, ist ihm aber nicht gewachsen. Als Chirenshe sowohl Azim als auch dessen Lehrer Abai vorwirft, sie würden die althergebrachten Sitten unterminieren, erlaubt der Richter Syrttan Abai ausnahmsweise, auch zu sprechen, was einerseits zum Freispruch für Ajdar und Azhar führt, andererseits aber zum einem Komplott von Chirenshe und Narymbet, die beschließen, Abai zu vergiften.

Sie versuchen, Azim auf ihre Seite zu ziehen, der auf Ajdars Erfolg und Sonderstellung in Abais Achtung neidisch ist und zudem Ajdars Dichtung für aufrührerisch und gefährlich hält. Er erhält das Gift, vergiftet aber auf der Hochzeit von Ajdar und Azhar statt Abai – den Bräutigam. Nach dessen Tod wird der Mord aufgedeckt, und Azim wird von einem Pferd zu Tode geschleift. Abai prophezeiht nach Azhars und seinem Trauergesang für Ajdar dem kasachischen Volk eine bessere, freiere Zukunft.

Der sovjetischen Kulturpolitik war es bekanntlich ein Anliegen, dass jede ihrer Republiken (und jede ethnische Minderheit) ihre eigene Komponistenschule, ihre eigene am westlichen Vorbild russischer Prägung orientierte klassische Musik hervorbrachte. Die erste soundsoische Symphonie oder Oper wurde als Erfolg sowohl der Sovjetunion als auch des betreffenden Volkes registriert. Abai ist mit Uraufführungsjahr 1944 eine relativ späte Nationaloper (v.a. verglichen mit den kaukasischen Republiken, wo diese Entwicklung des Musiklebens schon vor der Revolution eingesetzt hatte), und seine musikalische Sprache ist gemessen an diesem Jahr sehr konservativ – dabei ist aber eben zu bedenken, dass die Entwicklung einer kasachischen Klassik erst unter dem Sovjetregime einsetzte (Zhubanov wie Chamidi wurden 1906 geboren). Das Stück erinnert mal an Puccini, mal an Borodin und Rimskij-Korsakov, mal (v.a. bei Begleitostinati) an Musorgskij, ist aber durchaus stilistisch konsistent, und Eigenheiten kasachischer Melodien, Rhythmen etc. meinte ich auch beim einmaligen Hören bald wiederzuerkennen. Für ein westliches Ohr (wenigstens für meins) klingt es durchaus orientalisch – klar weniger chromatisch als die kaukasische Oper, aber auch nicht so konsequent pentatonisch wie chinesische Musik. Um diese Höreindrücke kompetent einordnen zu können, fehlt mir allerdings die Kenntnis kasachischer Volksmusik – ist sie diatonischer als etwa die azerbejdschanische? Ist sie womöglich weitgehend einstimmig und sind schon die Harmonisierungen von Zhubanov und Chamidi, so passend sie auch sein mögen, ein westliches Element im Amalgam dieser Tonsprache? Die Orchestrierung ist (wie von Schülern des Petersburger Konservatoriums nicht anders zu erwarten) einfallsreich und markant. Die Szenen sind durchkomponiert, Ariosi mit ABA-Struktur, einige Duette und Ensembles sind vorhanden, aber meist ohne klaren Einschnitt in die Szene eingelegt. Kurz, die Musik ist eingängig, bühnenwirksam und für ein Publikum, das mit der Oper des 19. Jahrhunderts vertraut ist, problemlos. Der Herr vor mir, der hinterher zur Garderobiere abfällig bemerkte niente melodie, niente Cavatine, musica di professore, befand sich im Saal eindeutig in der Minderheit.

Zwei Dinge fielen mir am Libretto besonders positiv auf: Erstens die straffe Dramaturgie – die Handlung läuft zügig, aber klar ab; einzig das Hochzeitsbild wird duch Tänze und Chöre ergänzt. Die Identifizierung von Ajdars Mörder etwa geschieht verblüffend schnell: Chirenshe beschwört auf ein Buch (wohl den Koran) seine Unschuld, und als Azim das (aufgrund seines schlechten Gewissens) nicht auch tun kann, wird er unverzüglich bestraft. Das alles geschieht mit Ausnahme einiger Einwürfe des Chors ohne Text, nur mit dramatischer orchestraler Begleitung. Einzig bei Abais Schlussgesang wirkte diese Lakonik bei der Erstbegegnung etwas befremdlich: Der Epilog folgt gewiss wie viele russische Opern dem Modell von Glinkas Susanin (getragene Arie einer tiefen Männerstimme, zuversichtliche Hymne), aber der Umschlag von meditativer Trauer zu visionärer Zuversicht geschieht recht abrupt, und beide Zustände dauern überraschend kurz.

Zweitens heben sich Handlung und Thematik erfreulich stark von den durchschnittlichen sovjetischen Libretti ab – kein heroischer Befreiungskampf mit durchsichtiger Gleichsetzung der Bösen mit den Kapitalisten und der Guten mit der Arbeiterklasse nebst Liebespaar. Alt und neu und die Frage nach nationaler Identität werden da wesentlich komplexer verhandelt. Mir fällt auf die Schnelle keine andere Oper mit einer Szene wie jener hier ein, wo Abai, Azim und Ajdar das Verhältnis von Kunst/Künstlern und Gesellschaft diskutieren – wie kühn, neu darf Kunst sein, darf Dichtung aufwühlen  (dass sie es kann, darüber sind sich alle drei einig)? Azims Mord an Ajdar geht ein differenziertes Aufzeigen seiner Dilemmata voraus – es sind sein beruflicher Neid, aber auch sein Glaube an die Gesetze und seine Sorge um Frieden im Clan, die ihn zu der Tat treiben, nicht etwa, dass er auch in Azhar verliebt wäre. Das Gerichtsverfahren wiederum folgt komplexen Regeln (die wohl authentisch sind) und ist ein eminent bühnenwirksamer 2. Akt.

Die Wichtigkeit von Frieden in dieser Gesellschaft fällt auch auf – bloß keine Unruhe, keinen Zwist! Azhar und Ajdar sind moralisch nicht etwa im Unrecht, weil sie die Ehren ihrer Familien, sondern den Clanfrieden gefährden. Auch hier weiß ich viel zu wenig über Kasachstan, um die Authentizität beurteilen zu können.

Natürlich steht das Volk in der Oper stets instinktiv auf der richtigen, gerechten Seite, hört auf den – beinahe würde man sagen: Aufklärer Abai. Im Gerichtsverfahren konsultiert aber Syrttan für sein Urteil auch den Volkswillen. Wieviel Sovjetideologie da mit wieviel kasachischer Tradition verbunden ist, bleibt wieder schwer abzuschätzen, es handelt sich aber nicht um platte Propaganda. Dadurch dürfte das Stück (neben der prächtigen Musik) auch für westliche Bühnen absolut interessant sein.

 

„Abai“ von der Astana Opera am Teatro Carlo Felice/ Szene/ Foto von der Aufführung der  Astana Opera in Kasachstan 2012/ Astana Opera

Nun aber zur Produktion. Die Bühnenbilder von Ezio Frigerio und die Kostüme von Franca Squarciapino sind farbintensiv und wunderbar anzuschauen; einen großen Anteil daran haben auch die Videoprojektionen von Sergio Metalli, die Hintergründe wie aus einem Kostümfilm beisteuern. Ob da im Vergleich zu einer traditionellen kasachischen Inszenierung doch einiges optisch reduziert ist, entzieht sich abermals meiner Beurteilung. Giancarlo del Monaco und sein beratender Koregisseur Yesmukhan Obayev (der Abai selbst schon inszeniert hat) führen auch die Personen konventionell, es wird gelegentlich in Sängerposen herumgestanden, aber wenigstens mit Ausdruck, und Handlung und Personen werden klar erzählt. Der auf uns zufliegende Falke zu den Schlusstakten mag (obgleich Azhar zuvor den toten Ajdar ihren Falken nennt) etwas des Guten zu viel sein, aber seien wir nicht kleinlich. Die Produktion hat schließlich aufs mit dem Stück vertraute Publikum in Astana und auf Verständlichkeit für ein Gastspielpublikum Rücksicht zu nehmen.

Sundet Baigozhin in der Titelpartie ist eine Wucht. Sein klangschöner Bariton strömt mit einer seltenen Ebenmäßigkeit, noch in der Höhe und da selbst im Piano entspannt; zugleich verfügt er mühelos über geforderten Stimmumfang und Volumen und hätte gewiss auch im westlichen Repertoire großen Erfolg (Boccanegra?). Abais besonnene Autorität nimmt man ihm sofort ab, ohne dass die Figur dadurch langweilig würde, und auch in den wenigen humoristischen Momenten (wenn er Kokbai für sein ungeschicktes Flirten hochnimmt) überzeugt er. Nurlan Bekmukhambetov besitzt für Ajdar einen ebenfalls bis in die (in der Partie geforderten) Höhen lockeren, schön gerundeten Tenor von strahlendem Schmelz, mit dem er den Liebenden wie den Leidenden gleichermaßen elegant singt. Sein Lied auf der Hochzeitsfeier, in dessen 3. Strophe das Gift zu wirken beginnt, ist ein weiterer Höhepunkt des Stücks. Maira Mukhamkedkyzy (Azhar) gestaltet mit klarem, etwas verhangenem, aber reizvollen Sopran die Arie im 1. Akt besonders schön, gefällt aber nach einem nicht ganz sauberen Einstieg im 1. Bild rundum. Tatjana Vitsinskaja lässt in der kleineren Rolle der Karlygash einen dunklen, ansprechend persönlich gefärbten Mezzo hören. Beimbet Tanarykov überzeugt als hin- und hergerissener Azim (dessen Bestrafung sehr hart ausfällt, wenn man bedenkt, dass Chirenshe trotz Giftkomplott gegen Abai ungeschoren davonkommt), für den er einen etwas rauchigen, weit im Hals sitzenden, aber zur Figur passenden Tenor einsetzt (oder hört man da Folgen der durchdringenden Verzweiflungsschreie bei seiner Hinrichtung?). Der einzige Sänger, der mir wenigstens von Aufnahmen schon ein Begriff war, ist der armenische Bass Barseg Tumanyan, der für den blinden alten Richter Syrttan einen auch live herrlich mächtigen, schwarzgepanzerten Bass und eine famose Bühnenpräsenz mitbrachte. Angemessen herrisch im Gehabe und mit dunklem, großem Bariton Evgeniy Chainikov als Abais verbissener Hauptgegner Chirenshe. Als dritter Abai-Schüler Kokbai erfreute Talgat Galeyev mit lyrischem Bariton und gut gemeistertem Wechsel von komischer Figur zum entschlossenen Ankläger Chirenshes nach Ajdars Tod. Den verschmähten Ersatzbräutigam Narymbet zeichnete Ramzat Balakishiyev aus dem Opernstudio von Astana mit durchschlagskräftigem Tenor; sein Studiokollege Chyngys Rassylkhan sollte seinen Bass noch verfeinern, aber für den grobschlächtigen Handlanger Mes passte es gut. Yerzhan Dautov hat den prächtigen, spielfreudigen Chor einstudiert; die gewiss traditionelle Choreographie des Balletts im Hochzeitsbild stammt von Tursynbek Nurkaliyev und Galiya Buribayeva. Auch das Orchester unter Alan Buribayev konnte in den Tänzen noch einmal besonders aus dem Vollen schöpfen, war aber mit Farbreichtum, Sensibilität und Energie stets präsent. Natürlich fehlen mir auch hier die Vergleiche, aber dass Buribayev mit seinem Orchester  und den Sängerinnen und Sängern ein überzeugendes Plaidoyer für Abai hingelegt hat, daran kann kein Zweifel bestehen. Der Musik und den interessanten Figuren würde ich gern bald wieder begegnen, und wie auch die Begeisterung zeigte, mit der hinterher im Foyer die Sängerinnen mit Programmheften und Kameras bedrängt wurden, bin ich da nicht allein. Samuel Zinsli

Mehrfüssiges

 

Dresden: „Für ein friedliches Miteinander“. Zu einem Konzert der besonderen Art trafen sich am 12. 11. 2018 in der Semperoper Mitglieder der Sächsischen Staatskapelle Dresden und des Gewandhausorchesters Leipzig. Schon am 15. 11. hatte es in Leipzig  ein solches Konzert unter dem Leitgedenken gegen Intoleranz und Aggression gegeben. Herbert Blomstedt, Ehrendirigent der Sächsischen Staatskapelle, die er als Chefdirigent zehn Jahre geleitet hatte, stand am Pult. Das Programm war ganz Johannes Brahms gewidmet, beginnend mit seinem Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15, wofür der renommierte norwegische Pianist Leif Ove Andsnes gewonnen werden konnte. Nach dem Energie geladenen Auftakt des Orchesters und dem kantablen Thema mit wunderbarem Streicherglanz faszinierte der Pianist vom ersten Moment an mit differenziertem Spiel und einer reichen Ausdruckspalette von sanft ausschwingenden bis zu markant-kraftvollen Tönen. Gleichermaßen mit Harmonie und Spannung erfüllt war das Zusammenspiel zwischen Solist und Orchester. Der zweite Satz, Adagio, war in seiner elegischen Stimmung mit den zarten Klängen des Klaviers besonders einprägsam. Voller Vitalität und mit bravourösen Läufen des Pianisten samt entschlossener Kadenz geriet das Rondo zum triumphalen Abschluss. Andsnes, der vom Publikum enthusiastisch gefeiert wurde, dankte dafür mit einem Nocturne von Chopin, das seine spielerische Kultur besonders herausstellte.

Nach der Pause erklang des Komponisten Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68, bei der die nicht nachlassende Energie des Dirigenten erstaunte, ja überwältigte. Nach dem Un poco sostenuto brachte das vorwärts drängende, kämpferische Allegro eine ungemein spannende  Durchführung. Kantabel aufblühend mit seidigem Glanz der Streicher das Andante sostenuto, filigran ziseliert das Un poco Allegretto  e grazioso und mit grandioser Steigerung der letzte Satz mit seinem markanten Motiv, das eine deutliche Nähe zu Beethovens Freuden-Thema aufweist. Das Publikum feierte das Orchester und seinen Dirigenten mit stehenden Ovationen. Bernd Hoppe

 

Premiere beim Semperoper Ballett: 70 Jahre Tanzgeschichte umspannt der neue Abend beim Semperoper Ballett, der mit Labyrinth überschrieben ist. Auf dem Papier war das eine reizvolle Konzeption, aber die Premiere am  3. 11. 2018 zündete nicht und fiel in der Spannung gegen Ende sogar noch ab. Das vierteilige Programm begann mit George Balanchines 1946 in New York uraufgeführter Choreografie Die vier Temperamente auf die gleichnamige Komposition von Paul Hindemith. In der streng reduzierten Ausstattung tanzten die Solisten in Trikots – nichts lenkte ab von der neoklassischen Schöpfung mit ihren ausgezirkelten Formationen, die von den Tänzern mit Leichtigkeit und eleganter Attitüde ausgeführt wurden. Aber die durchaus solide und exakte Wiedergabe wirkte insgesamt doch recht brav.

Martha Graham, 1948/ Wikipedia

Nur ein Jahr später entstand Martha Grahams Ballett Errand into the Maze, das auf dem Ariadne-Mythos fußt. Gian Carlo Menotti schrieb dafür die Musik, die von der Sächsischen Staatskapelle Dresden unter Nathan Fifield mit gebotener Schärfe musiziert wurde. Das Orchester spielte verdienstvollerweise alle vier Teile der Programmfolge live und erwies sich als souverän in den unterschiedlichen Musikstilen. Isamu Noguchis Bühne erinnert in ihrer Ornamentik an Mirò. Die Kostüme entwarf die Grand Dame des Modern Dance selbst – für Ariadne, die sie in der New Yorker Uraufführung kreierte, ein weißes Gewand, für den Minotaurus, der das Gespenst der Angst symbolisiert, ein schwarzes Trikot. Duosi Zhu absolvierte den weiblichen Part des Stückes in seiner statuarischen Strenge zuverlässig, ohne in ihrer Aura das nötige Maß an Faszination zu erzielen. Auch Christian Bauch als Minotaurus blieb unauffällig.

Zähflüssig begann Ohad Naharins Choreografie Black Milk auf Paul Smadbecks sphärische Musik für zwei Marimbafon-Spieler. Später entwickelt sich der Tanz zu sportlich-vitalen Passagen, zeigt auch erotische Partnerbeziehungen unter den fünf männlichen Solisten, aus denen Jón Vallejo mit kraftvoller Energie herausragt. Überraschend ist das abrupte Ende dieser Arbeit.

Eine Uraufführung markierte den Schluss des Abends – Joseph Hernandez Songs for a Siren, wofür Barret Anspach als Auftragskomposition der Sächsischen Staatsoper Dresden die Musik gleichen Titels fertigte. Sie bietet mit viel Schlagwerk lärmende, klopfende, peitschende Geräusche, dann wieder softe Passagen, fällt aber immer wieder in einen nervösen Klangduktus zurück. Die Ausstatter Yannick Cosso und Jordan Pallagès entwarfen eine Arena-artige Bühne, welche die Solisten einschließt. Neben choreografischem Stillstand sah man derbe, aggressive Momente, welche Angst und Verzweiflung symbolisieren, dann wieder solche von aufkeimender Hoffnung. Svetlana Gileva war die geheimnisvolle Lady in Green; Sangeun Lee und Christian Bauch gaben mit bizarrer Körpersprache Two figures in Black. Bernd Hoppe

 

Marius Petipa schuf die Choreographie für die „Bayadere“/ Foto Wiki

Von opulenter Pracht: Eine neue alte Bayadère beim Staatsballett. Der russische Choreograf Alexei Ratmansky ist kein Unbekannter beim Staatsballett Berlin – 2014 überließ er der Compagnie sein für das New York City Ballet geschaffene Grand Divertissement Namouna. Bei der zweiten Arbeit in Berlin widmete er sich der Rekonstruktion von Marius Petipas Grand Ballet La Bayadère – ein neuerlicher Versuch des Russen, sich nach Versuchen in Moskau, New York, Amsterdam, Zürich und Mailand mit den Werken des legendären Choreografen auseinanderzusetzen. Man darf nicht an Rudolf Nurejews oder Natalia Makarowas Versionen in Paris und beim New Yorker ABT denken, wenn man das Stück nun in der Lindenoper erleben kann.  Auf deren bravouröse Szenen mit geradezu artistischen Schwierigkeiten wartet man hier vergeblich. Bei der Uraufführung 1877 in St. Petersburg, die dort 1900 eine Neueinstudierung erfuhr, wurde anders getanzt – delikater, feingliedriger, ziselierter. Das nun sehen zu können ist das große Verdienst dieser Neuproduktion. Und für den Kenner ist es aufregend festzustellen, was in  dieser Deutung neu ist, was fehlt, was umgestellt wurde. Vor allem der 1. Akt im heiligen Hain mit dem Ritual des heiligen Feuers irritiert durch die fast durchgehende Konzentration auf die Pantomime, die ungewohnt reiche Zeichensprache und den Verzicht auf den poetischen Pas de deux zwischen Nikia und Solor, der beider Liebe so eindrücklich zeichnet. Einzig der Fakir Mahdawaja von Vladislav Marinov fällt durch seine vitale Körpersprache und die enorme Sprungkraft auf. Immerhin darf sich die Titelheldin bei ihrem Entree mit einem Tanzsolo einführen und Polina Semionova empfängt vom Premierenpublikum dafür den ersten Szenenbeifall. Die Erste Solotänzerin des Ensembles ist eine Erscheinung von rassiger Schönheit und hoheitsvoller Aura, dazu mimisch und gestisch von beredter Aussagekraft. Neben ihr bleibt der Solor von Alejandro Virelles in der Ausstrahlung blass. Im Königreich der Schatten, dem berühmten Kernstück des Balletts, hat er dann auch Gelegenheit, technisch zu brillieren. Er absolviert seine Variationen im Pas de deux mit Nikia zuverlässig, kommt aber über ein solides Niveau nicht hinaus. Semionova dagegen bezaubert in ihren Soli mit Eleganz und zarter Innigkeit, ohne es an Bravour fehlen zu lassen, die in dieser Deutung vor allem in der reichen Fußarbeit verlangt wird. Als ihre Rivalin Gamsatti ist Yolanda Correa die zweite Trumpfkarte der Besetzung. Sie trägt den 4. Akt im Palast des Radscha, wo ihre Vermählung mit Solor stattfinden soll, glänzt mit virtuosen Variationen im Rahmen des Pas de deux mit Solor, die in späteren Deutungen schon im 2. Akt zu sehen waren. Dass diese nun in das letzte Bild verlegt sind, wertet den sonst tänzerisch mageren Schlussakt deutlich auf. Das spektakuläre Solo des Goldenen Gottes freilich fehlt – es wurde erst 1948 für eine Fassung von Nikolai Subkowski in Leningrad erfunden. Neu ist dagegen die Figur des Toloragwa, Solors Freund, der von ihm Teile des Pas de deux mit Gamsatti übernimmt. Alexej Orlenco kann die anfänglich statuarische Rolle mit tänzerischer Energie verwandeln und sich mit Nikias Schatten sogar zu einem zweiten Paar vereinen.

La Bayadère ist auch eine Herausforderung für das Corps de ballet, das im Schattenreich schier unzählige Arabesken zu zelebrieren hat – und das mit absolut höchster Präzision und Synchronität. Den 32 Tänzerinnen gelang dies bis auf minimale Unsicherheiten höchst eindrucksvoll. Auch die drei Solo-Schatten (Iana Balova, Aurora Dickie, Krasina Pavlova) wussten mit virtuosen Auftritten zu imponieren.

Was die Aufführung einzigartig macht, ist ihr Schauwert von luxuriösem Prunk, wie man es seit Medvedevs/Burlakas historischem Nussknacker nicht mehr gesehen hat. Jérome Kaplan schuf opulente Bühnenbilder – ein indischer Tempel inmitten üppiger exotischer Vegetation, kunstvolle Wände aus holzgeschnitzten Intarsien, der majestätische Palast des Radscha vor der Kulisse des Himalaya, das Wolken verhangene Bergmassiv im Schattenreich, die Säulenhalle des Radscha, eingerahmt von Soffitten in dekorativer Ornamentik. Unbeschreiblich ist die Pracht der Kostüme aus kostbarsten Seidenstoffen in schimmernden Goldtönen von vielerlei Abstufungen und Schattierungen, schillernden Farben in delikaten Nuancen und Facetten. Es ist eine Orgie – und doch stets gefasst im ästhetischen Rahmen.

Schließlich hat auch die Staatskapelle Berlin hohen Anteil am großen Erfolg der Premiere (4. 11. 2018). Sie lässt unter Victorien Vanoosten die Musik von Ludwig Minkus in ihrem schwelgerischen Melos und dem exotischen Parfüm aufblühen, ohne deren dramatische Akzente zu vernachlässigen. Bernd Hoppe

 

Das NDT zu Gast in Berlin: Das letzte Gastspiel des Nederlands Dans Theater in Berlin machte mit dem NDT 1 bekannt. Nun stellte sich die jüngere Kompanie mit den Nachwuchstänzern als NDT 2 im Haus der Berliner Festspiele vor (11. 10. 2018). Der Abend bot ein vielseitiges und abwechslungsreiches Programm mit vier Arbeiten, die eigens für dieses Ensemble geschaffen wurden.

Als Auftakt sah man Mutual Comfort des rumänischen Choreografen Edward Clug von 2014 auf Musik von Milko Lazar. Das kurze Stück bezieht seine Spannung aus dem Wechsel von abrupten und fließenden Bewegungen, aus dem Kontrast von klassischen Figuren und bizarren Verrenkungen. Mit der Präzision von Automaten absolvierten die Tänzer Sad Case der beiden Hauschoreografen der Kompanie, Sol Léon und Paul Lightfoot. Die Kreation stammt bereits aus dem Jahre 1998 und vereint Elemente künstlerischer Gymnastik, des Slapstick und Break Dance sowie Formationen à la Pina Bausch. Wie unter Stromstößen zittern die Körper, groteske Wirkungen ergeben sich auch durch watschelnde, trippelnde und  zappelnde Bewegungen. Die Interpretation in ihrer akrobatischen Perfektion und stupenden Synchronität wurde vom Publikum enthusiastisch aufgenommen.

Nach der Pause machte man Bekanntschaft mit einem weiteren Stück von Marco Goecke, dessen Werke auch vom Berliner Staatsballett getanzt werden. Wir sagen uns Dunkles ist sein geheimnisvoller Titel. Die musikalische Folie bildet eine Collage aus Kammermusik von Schubert und Schnittke sowie Songs der Band Placebo. Die typische Handschrift des deutschen Choreografen – das pathologische Zappeln, die wirbelnden Drehungen, die rasend schnellen Figuren, die dann plötzlich in slow motion umschlagen – war auch in dieser 2017 für das NDT geschaffenen Arbeit erkennbar. Leider kommt „Dunkles“ nicht nur im Titel des Stückes vor, sondern es bestimmte in der Gestaltung von Udo Haberland leider auch die im fahlen Halbdunkel ablaufende Aufführung. Zum Schluss noch einmal Sol Léon und Paul Lightfoot mit ihrer neuen Kreation Subtle Dust, die im März dieses Jahres ihre Uraufführung in Den Haag erlebte. Musik von J. S. Bach schafft hier eine sanftere Atmosphäre und tatsächlich sieht man auch emotionale Tanzduos in diesem Stück, das dennoch hinsichtlich des Tempos, der Radikalität und Rasanz gegenüber den Vorgängern keine weitere Steigerung bedeutete. Bernd Hoppe

 

 

Ein neuer Schwanensee beim Leipziger Ballett: Freunde der Petipa/Iwanow-Fassung von Tschaikowskys Ballettklassiker werden mit Mario Schröders Neudeutung beim Leipziger Ballett ihre Schwierigkeiten haben. Der Chefchoreograf der renommierten Compagnie, bekannt für seine Neuschöpfungen von Handlungsballetten, hat in Zusammenarbeit mit den Dramaturgen Thilo Reinhardt und Christian Geltinger eine ganz neue Geschichte erdacht und in das musikalische Gefüge des Stückes eingegriffen. Das führte zur Streichung, Umstellung und Wiederholung mehrerer Nummern, was man angesichts des exquisiten Spiels des Gewandhausorchesters unter Christoph Gedschold besonders bedauerte.

Erzählt wird von einer jungen, unglücklichen Prinzessin, die unter dem strengen Regiment ihrer Mutter und ihres Stiefvaters leidet und sich nach Freiheit und Glück sehnt. Lehrer Benno eröffnet ihr neue Horizonte von Natur und Kunst. Im Traum begegnet sie am See einem Weißen Schwan, wird selbst zu einem solchen und vereinigt sich mit ihm. Auf einem Ball soll sie einen Bräutigam wählen, tanzt aber mit einem überraschend und unmotiviert erscheinenden Schwarzen Schwan, der von ihrem Stiefvater (mit den Zügen von Rotbart) getötet wird. Die oft unverständliche, verworrene Dramaturgie kulminiert im 4. Akt, wenn wieder der Weiße Schwan und auch Benno erscheinen, die Prinzessin aber inmitten von leblos am Boden liegenden Schwänen ihre Welt verlässt.

Mit seiner Bühnen- und Videogestaltung verschafft Paul Zoller der Aufführung eine originelle Optik mit einer gekippten Rokoko-Schlossfassade, die für die Szenen am See scheinbar geflutet wird. Ein über der Bühne schwebender Deckenspiegel ermöglicht effektvolle Verdopplungen. Uneinheitlich sind Aleksandar Nosphals Kostüme ausgefallen, bieten elegante Roben für die Mutter und mondäne Gewänder für den Hofstaat, im Kontrast dazu kurze Hängerkleidchen für die Prinzessin und hässliche, asymmetrisch geformte Tutus für die Schwäne.

Gleiches betrifft Schröders choreografische Erfindungen – von hampelnden, grotesken Bewegungen der Gruppe, die von den Tänzern freilich präzise und synchron ausgeführt werden, über poetische Pas de deux, wie jener mit der Prinzessin und Benno, bis zu marionettenhaftem Vokabular. Urania Lobo Garcia als Prinzessin muss solches mehrfach ausführen, so zu Beginn, wenn sie von Mutter und Stiefvater gedrillt wird und dagegen rebelliert Warum sie auch aggressive Züge gegenüber Benno offenbart, der ihr doch sehr zugewandt ist, erschließt sich nicht. Lou Thabart zeichnet die Figur mit sympathischer Jugendlichkeit und Sensibilität. Weshalb er seinen Anzug ablegt und selbst zum Schwan wird, gehört zu den Rätseln des Konzeptes. Wie Garcia all die verkrümmten, pathologischen Bewegungen der Prinzessin ausführt, nötigt Bewunderung ab. So wenn sie beim Ball mit weißem Häubchen wie Rotkäppchen auftritt, behandelt wird wie eine Behinderte und missbraucht von Rotbart (Marcos Vinicius de Silva gleichermaßen attraktiv wie brutal). Eher in die Kategorie der Parodie gehören die Nationaltänze. Als russischer Bräutigam erscheint Francisco Baños Diaz mit einer Schar von Begleiterinnen, die offenbar einem zwiespältigen Nachtclub entstammen, und nähert sich zudem der Mutter (Fang-Yi Liu mit erotischer Aura) in höchst anzüglicher Weise. Der spanische Tanz mit Yan Leiva ist zunächst überzeugend, weil er sich der Originalchoreographie am weitesten nähert, fällt aber dann in flaches Gewässer ab, wenn der Bräutigam vor der Prinzessin seine Bizeps entblößt. Und gänzlich banal ist die neapolitanische Tarantella mit Alessandro Repellini ausgefallen.

In den Pas de deux mit dem Weißen und Schwarzen Schwan (die eine gewisse homoerotische Ambivalenz nicht ausschließen) hat die Prinzessin Gelegenheit für neoklassischen Tanz und in Madoka Ishikawa sowie Laura Costa Chaud expressive Partnerinnen. Letztere muss als Schwarzer Schwan im 3. Akt eine Ausgestoßene abgeben, die von der Menge massakriert wird. Ohnehin bleibt ihre Funktion unklar, denn ein Gegenpol zum Weißen Schwan ist sie nicht. Das Publikum am 15. 9. 2018 honorierte die Aufführung mit enthusiastischem Beifall, was angesichts der großartigen tänzerischen Leistungen berechtigt war, doch wurde auch der Choreograf trotz seiner streitbaren Deutung ohne jede kritische Stimme in den Jubel einbezogen. Bernd Hoppe

 

Verstörender Saisonauftakt beim Berliner StaatsballettCelis/Eyal heißt der neue Abend des Staatsballetts, der am 7. 9. 2018 in der Komischen Oper Premiere hatte und vom Publikum überraschend euphorisch und ohne jeden Widerspruch aufgenommen wurde. Er zeigt zwei Arbeiten von zeitgenössischen Choreografen, die mit ihren Kreationen seit Jahren für kontroverse Meinungen sorgen. Das Tanzstück Your passion is pure joy to me des Belgiers Stijn Celis auf eingespielte Musik von Pierre Boulez, Nick Cave, Gonzalo Rubalcaba und Krzysztof Penderecki wurde 2009 beim Goeteborg Ballet uraufgeführt. Auf der bis zu den Brandmauern leeren Bühne (ebenfalls von Celis) agieren drei Tänzerinnen und vier Tänzer in weißen T-Shirts und verschiedenfarbigen Röcken und Hosen (Kostüme: Catherine Voeffray). Später werden für Sekunden mehrere Bildtafeln vom  Schnürboden herabgelassen, die aber sofort wieder verschwinden. Die Bedeutung dieser Aktion erschloss sich dem Zuschauer nicht. Es gibt auch tänzerisch viel szenischen Leerlauf, stehendes Verharren, tastende Schritte, flatternde Hände, Marschieren in der Reihe, Bodengymnastik, zuckende Bewegungen, stürzende Körper. Gegen Ende sieht man ein Paar im Wechsel von enger Umklammerung als Ausdruck der Zuneigung und barschen Reaktionen als Zeichen von Abwehr.

Diesem insgesamt problematischen Einstieg folgte das Tanzstück Half Life der in Jerusalem geborenen Choreografen Sharon Eyal und Gai Behar, das 2017 vom Koeniglich Schwedischen Ballett Stockholm uraufgeführt wurde. In knappsten Trikots und mit Körpertattoos (Rebecca Hytting) zeigen zunächst ein Tänzer und eine Tänzerin in stupider Monotonie sich ewig wiederholende profane Bewegungen, bis sich endlich von rechts eine elfköpfige Tänzergruppe herein schiebt. Deren Bewegungsduktus erinnert in seinen Gliederverrenkungen und Körperverschiebungen an Behinderte. Wie unter Stromschlägen zucken und schlottern die Leiber, werden die Augen schreckhaft aufgerissen – alles noch apokalyptisch verstärkt durch die peitschenden Schläge einer immer mehr anschwellenden Lärmfolie von Ori Lichtik. Ein geradezu blasphemischer Einfall sind die trippelnden Füße und schwanengleichen Armbewegungen als Zitat aus Tschaikowskys Klassiker, als wollten Eyal und Behar das Publikum damit für den Mangel an wirklichem Tanz entschädigen. Aber dieser Einschub bleibt marginale Episode, und bald fällt das Bewegungsspektrum zurück in das sattsam Bekannte. Immer wieder schließt sich die Gruppe Schutz suchend zusammen. Angstvoll nach oben gerichtete Blicke signalisieren Gefahr und Bedrohung. Einen gewissen Sog kann man dem Stück nicht absprechen, vor allem aber nicht den Tänzern ihr bedingungsloses Engagement und die staunenswerte Präzision. Bernd Hoppe

 

 

44. Hamburger Ballett-Tage: Uraufführung und Gala-Glanz. Traditionell  werden die Ballett-Tage mit einer Neuproduktion eröffnet – zumeist vom Intendanten des Ensembles John Neumeier selbst. So auch in diesem Jahr, als sich der Choreograf mit einem Beethoven-Projekt betitelten Ballett dem großen deutschen Komponisten widmete. Das Stück ist dreiteilig und verwendet zu Beginn Fragmente des Komponisten, u. a. die „Eroica-Variationen“ – eine schlüssige Wahl, da am Ende des Abends die populäre Sinfonie selbst folgt. Aleix Martinez stellt Beethoven als jungen Mann mit beinahe infantilen Zügen dar, der in Konfrontation mit personifizierten Fantasien und Ängsten seiner Welt gezeigt wird. Anfangs scheint er mit dem Flügel, an dem Michail Bialk brillant spielt, geradezu verwachsen zu sein und immer wieder kehrt er zu dem Instrument zurück. Die Bewegungen des Tänzers sind oft marionettenhaft und von skurriler Wirkung, was die Figur auch als Zweifelnden, Suchenden, Verunsicherten zeichnet, dann wieder Atem beraubend artistisch. Der Katalane – zwischen Automat und Sprungteufel – hat hier seine bisher größte Rolle zu absolvieren und bewältigt sie grandios. Im „Geistertrio“ zeigt er mit Patricia Friza einen innigen Tanz voller Glücksgefühle, im Intermezzo, dem zweiten Teil des Balletts auf „Die Geschöpfe des Prometheus“, ist er auf der in magisches Blau getauchten Szene mit einer Gebirgslandschaft im  Hintergrund (Ausstattung und Licht ebenfalls von Neumeier) ein Wirbelwind mit Pirouetten und grand jétés. Edvin Revazov und Anna Laudere als Apollo und Terpsichore sorgen für mythische Stimmung, während die Gruppe als Gesellschaft heiter-vitale Tänze zeigt.

„Beethoven-Projekt“ beim Hamburger Ballett/ Szene/ Foto Kiran West

Höhepunkt der Neuschöpfung ist der letzte Teil mit der „Eroica“ auf einer nun expressionistischen anmutenden Bühne. Nach den kammerspielartigen Bildern des Beginns sieht man hier ein großes sinfonisches Ballett voller Tempo, Schwung und Vitalität. Es ist dies eine Stärke des Choreografen, die er in seinen Kreationen auf die Musik Mahlers mehrfach bewiesen hat. Die Marcia funebre des 2. Satzes fällt aus der lebensbejahenden Grundstimmung heraus mit viel Bodenarbeit, strenger Statuarik und Pietà-Assoziationen. Das Scherzo ist dann wieder von lebhaft-heiterer Stimmung, wozu die duftigen Kostüme in Frühlingsfarben korrespondieren. Punktgenau auf die Musik ist das Finale choreografiert und steigert sich zu einem Hymnus der Lebensfreude. Martinez hat einen letzten Auftritt, bewegt sich zunächst wie eine Marionette und fällt dann in den ausgelassenen Tanz der anderen ein. Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg musiziert unter Simon Hewett mit geschärften Kontrasten und wird am Ende in den euphorischen Jubel des Publikums einbezogen (6. 7. 2018).

 

„Nijinsky-Gala XLIV“ beim Hamburger ballett/ Szene/ Foto Kiran West

Marius Petipa und Leonard Bernstein war die diesjährige Nijinsky-Gala am 8. 7. 2018 gewidmet, die traditionell die Ballett-Tage abschließt und auch diesmal deren Höhepunkt markierte. Mit einem Ausschnitt aus Bernsteins On the Town in John Neumeiers tänzerischer Umsetzung sorgte Alexander Trusch für einen schwungvollen Auftritt voller Rhythmus und Verve, schmissig geleitet von Simon Hewett am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Dirigent und Orchester zeigten sich gewohnt souverän in der Bewältigung der unterschiedlichen Stile der Musikstücke. Wie stets oblag die Konzeption und Moderation dem Ballettintendanten, der die beiden Jubilare anlässlich ihrer Geburtstage eingehend würdigte. 200 Jahre wäre der bedeutende Choreograf Petipa in diesem Jahr alt geworden, dessen Ballette als das Fundament des klassischen Tanzes gelten. Die Ausschnitte mit seinen Schöpfungen stellten dann auch die gefeierten Höhepunkte des fast sechsstündigen Abends dar. Illustre internationale Gäste waren dafür eingeladen worden.

Zunächst aber machten Mariia Khoreva, Daria Ionova, Anastasia Nuikina und Maria Bulanova mit einer veritablen Rarität aus seinem Oeuvre, dem Spätwerk Le Reveil de Flore, bekannt. In einem bezaubernden Pas de quatre entzückten die vier Absolventinnen der Waganowa Ballettakademie mit aristokratisch zelebrierten Ornamenten. Einen hochinteressanten Vergleich ermöglichte eine zweifache Interpretation des Grand Pas de deux aus Dornröschen, zunächst in einer Rekonstruktion von Alexei Ratmansky für das American Ballet Theatre 2015.  Tiler Peck vom New York City Ballet und Herman Cornejo vom ABT demonstrierten mit hoheitsvoller Attitüde und charismatischer Aura einen Blick zurück in die Tanzgeschichte. Sogar das Tutu der Ballerina mutete altmodisch an, wie überhaupt der ganze Vortrag einen historischen Zauber atmete. Aber die brillanten Variationen der beiden Stars besaßen auch echten Gala-Glanz. In der bekannteren Version Nurejews brillierten Jillian Vanstone und Francesco Gabriele Frola vom National Ballet of Canada mit technischer Perfektion und stupenden Effekten. Das Paar aus New York war im letzten Teil des Abends mit Balanchines Tschaikowsky Pas de deux noch einmal zu erleben – ein Feuerwerk von Bravour, eine Demonstration von Eleganz und aristokratischer Noblesse. Für das Bolshoi Ballett hatte Pierre Lacotte 2000 Petipas La Fille de Pharao rekonstruiert. Im Grand Pas de deux zeigten Olga Smirnova und Artem Ovcharenko vom Bolshoi Ballett ihre tänzerische Klasse. Gemeinsam mit Semyon Chudin wusste die Starballerina in den exquisit und hoheitsvoll gebotenen „Diamonds“ aus Jewels auch den bestechenden solistischen Schlusspunkt zu setzen.

Eine ständige Gastsolistin beim Hamburg Ballett ist Alina Cojocaru vom English National Ballet. Im Rosen-Adagio aus Dornröschen bewies die seit Jahrzehnten in der ersten Reihe tanzende Ballerina ihre ungebrochene jugendliche Anmut und mirakulöse technische Beherrschung dieser gefürchteten Nummer. In Neumeiers Deutung dieses Balletts gab sie im Pas de deux „Auroras Erwachen“  gar ein Rollendebüt. Sie und ihr Partner Alexander Trusch, der als Prinz Desiré gleichfalls debütierte, bezauberten hier mit einem Tanzduo von reinster Poesie.

Genannt werden sollen auch zwei beliebte Paare der Compagnie. Im Pas de deux aus Schwanensee verströmten Anna Laudere und Edvin Revazov im Weißen Pas de deux inniges Gefühl und romantischen Zauber und in Neumeiers (Nurejew gewidmeten) Don Juan zeigten Silvia Azzoni und Alexandre Riabko in zwei Pas de deux und einer Variation Kunstvoll-Mythisches.

Die Musikwelt feiert in diesem Jahr Bernsteins 100. Geburtstag. Ihm galten große, vielleicht zu ausgedehnte Teile des Programms.  Die Ausschnitte aus Songfest in Neumeiers Umsetzung (von Fredrika Brillembourg mit warmem Mezzo und Daniel Ochoa mit resonantem Bariton live gesungen) gefielen mit ihrem jazzigen Feeling und dem sportiven Männerduett mit Carsten Jung und Ivan Urban, aber es folgten noch mehrere Szenen aus Bernstein Dances und seine Serenade. Letztere nahm den gesamten zweiten Programmteil ein und ist in ihrer ernsten, nachdenklichen Stimmung vielleicht nicht unbedingt eine Gala-Nummer. Ganz anders der Auftritt des Bundesjugendballetts mit Johns Dream – And What We Call Growing Up in seiner spektakulären Artistik und einem Solisten von geradezu animalischer Sinnlichkeit: Ricardo Urbina Reyes. Nach dem fetzigen Finale aus Candide Jubel, Blumen, Konfettiregen und das Publikum im Rausch. Bernd Hoppe

 

 

Duatos Abschied vom Berliner Staatsballett: Noch einmal hatte das Berliner Publikum Gelegenheit, eine Arbeit des Intendanten des Staatsballetts Nacho Duato zu sehen, bevor der Spanier zum Ende der Spielzeit die Berliner Compagnie verlassen wird. Der Beitrag stand am Ende des dreiteiligen Ballettabends Doda/Goecke/Duato, der am 24. 5. 2018 in der Komischen Oper Premiere hatte, und trägt den Titel Por vos muero. Er wurde 1996 bei der Compania Nacional de Danza in Madrid uraufgeführt, als Duato dem Ensemble als dessen Leiter vorstand. Auf vitale, rhythmisch pulsierende Musik aus dem Spanien des 15. und 16. Jahrhunderts zelebrieren die Interpreten, unter ihnen Elisa Carrillo Cabrera, Ksenia Ovsyanick und Rishat Yulbarisov, in schwarz-blauen Kostümen (Duato in Zusammenarbeit mit Ismael Aznar) Tänze von höfischer Galanterie, aber auch ausgelassener Lebensfreude. Sinnlichkeit ist hier in strenge Form gegossen.

Nacho Duato, der scheidende Berliner Ballettchef/Staatsballett Berlin

Vor diesem Finale musste man zwei schwierig zu goutierende Stücke überstehen. Vor allem der Einstieg mit was bleibt von Gentian Doda auf eine lärmende Klangcollage von Joaquin Segade erwies sich auf der diffus beleuchteten Bühne von Nicolás Fischtel als Prüfung. Klopfende, brummende, donnernde und hämmernde Geräusche hatten eine enervierende Wirkung, ebenso die überkurzen Sequenzen zu Beginn, die nach wenigen Momenten immer wieder den schwarzen Vorhang fallen lassen. Auf der Bühne von Yoko Seyama sind weiße Schnüre gespannt, welche die Tänzer in weißen, unkleidsamen Kostümen von Angelo Alberto wie ein Spinnennetz einkreisen. Oft finden sie sich zu einer Gruppe zusammen und fallen wieder zusammen. Sie marschieren im Gleichschritt und erinnern mit ihren pathetisch ausgebreiteten Armen gelegentlich an sozialistische Denkmäler von Widerstandskämpfern. Alle überragt Vladislav Marinov mit spektakulären Sprüngen und stupender Körperbeherrschung. Das Stück ist von zähem Fluss, hat keine Spannung und kaum Höhepunkte. Am Ende bleibt ein Berg von ineinander verschlungenen, schlotternden Leibern – die Einstimmung auf das folgende Sück Pierrot lunaire auf Musik von Arnold Schönberg in der Choreografie und Ausstattung von Marco Goecke. 2010 in Rotterdam uraufgeführt, zeigt es die sattsam bekannten pathologischen Zuckungen als Stilmittel des ehemaligen Stuttgarter Choreografen. Für den jungen Gruppentänzer Konstantin Lorenz, der kürzlich auch in der Gala Polina & Friends aufgefallen war, ist das eine fordernde Aufgabe, die er Respekt gebietend meistert. Wie eine Marionette wird er vom Choreografen geführt, während Soraya BrunoXenia Wiest, Nikolay Korypaev, Alexander Shpak und Mehmet Yumak als Doubles synchrone Bewegungen ausführen. Der Abend fand vor allem bei jugendlichen Besuchern Zustimmung, für Duatos Abschied von Berlin hätte man sich freilich eine opulentere Produktion gewünscht. Bernd Hoppe

Beim Staatsballett Berlin: Polina lädt ein. Wenn Startänzer befreundete Partner zu einer Ballett-Gala einladen, verspricht das stets ein Tanzfest der Sonderklasse. Beim Staatsballett gab es solche Abende bereits in der Malakhov-Ära, nun folgte am 17. 5. 2018  Polina Semionova mit ihrem Programm Polina & Friends in der Lindenoper. Mit seinen diversen Tanzstilen bot dieses interessante Kontraste und fand die jubelnde Zustimmung des Publikums im ausverkauften Haus.

Die Starballerina selbst hatte mit vier Beiträgen von der Klassik und Neoklassik bis zur Moderne großen Anteil am Erfolg der Veranstaltung, die sie in sehr persönlicher Art zu einer Hommage an die Compagnie machte, wo sie ihre Laufbahn begonnen hatte. So ließ sie es sich nicht nehmen, zu Beginn des Abends das Publikum in deutscher Sprache und ungemein sympathisch zu begrüßen, um noch einmal auf die Bedeutung des Berliner Staatsballetts für ihre internationale Karriere hinzuweisen. Zum Auftakt bot sie mit Daniel Camargo, ehemals Erster Solotänzer des Stuttgarter Balletts und seit 2016 Principal Dancer beim Dutch National Ballet, den Pas de deux aus Le corsaire in der Choreografie von Marius Petipa. Ein spektakuläreres Entrée war kaum denkbar, denn der Brasilianer überwältigte mit Sprüngen von artistischer Bravour und sie glänzte an seiner Seite mit aristokratischer Noblesse. Ähnlich imponierend war der Pas de deux aus Kenneth MacMillans Manon, ein signature piece der Semionova, bei dem ihr Friedemann Vogel, Erster Solist des Stuttgarter  Balletts, zur Seite stand. Er hatte zuvor bereits das Solo Mopey in der Choreografie von Marco Goecke absolviert – eigenwillig in seinen schüttelnden, flatternden, zuckenden Bewegungen. Als Des Grieux konnte Vogel dagegen den leidenschaftlichen jugendlichen Liebhaber geben und er hatte in der kapriziösen Manon der Semionova die ideale Partnerin. Eine weitere Facette ihres Könnens zeigte die  Tänzerin im zweiten Teil im Duett Without Words auf Musik von Franz Schubert in der Choreografie von Nacho Duato. Dieser sensible Pas de deux mit den typischen Bewegungselementen des Choreografen – abgewinkelte Glieder, zusammen fallende Körper – wirkte in der Programmfolge wie ein lyrisches Intermezzo. Mit ihrem Partner Ivan Zaytsev vom Mikhailovsky Theater St. Petersburg bestritt sie auch die offiziell letzte Nummer des Programms – das Duett Cantata auf Musik der Gruppe Assurd in der Choreografie von Mauro Bigonzetti. In diesem temperamentvollen, leidenschaftlichen Tanz sah man stupende Würfe und Schleuderfiguren. Vor dem geplanten Defilee aller Solisten wartete die Gastgeberin noch mit einer Überraschung auf und zeigte jenen Beitrag, der am Beginn ihrer Berliner Jahre stand – das Solo Demo auf einen Song von Herbert Grönemeyer (Choreografie: Rudi Reschke), in welchem sie das virtuose Vokabular der Klassik demonstrieren und danach sogar den Komponisten auf der Bühne begrüßen konnte.

Polina Semionova, hier in „Giselle“ am Staatsballett Berlin /Foto Yan Revazov/Staatsballett Berlin

Verdienstvoll, dass die Startänzerin auch jungen Kollegen des Staatsballetts die Gelegenheit für einen Auftritt ermöglichte. Danielle Muir und Konstantin Lorenz  boten mit romantischer Allüre im Pas de deux aus Giselle eine beachtliche Talentprobe. Auch Schülerinnen und Schüler der Staatlichen Ballettschule Berlin sowie des Landesjugendballetts Berlin bekam die Chance, bei der Gala mitzuwirken. Und dieser Beitrag, All Long Dem Day in einer Choreografie von Goecke, fand dann auch enthusiastisches Echo beim Publikum. In einem rasanten Wirbel zeigten die Nachwuchstänzer ihr großes Potential, das für die Zukunft hoffen lässt.

Polina Semionovas Bruder Dmitry Semionov war in zwei Beiträgen zu sehen – mit der Ersten Solistin des Staatsballetts Ksenia Ovsyanick im Duett Intimate Distance (Choreografie: Jiri Bubenicek), das gleichermaßen Nähe und Distanz wie Zuneigung und Aggressivität beschreibt, und mit der Ersten Solistin des Semperoper Ballett Svetlana Gileva in dem Pas de deux Elegie aus Schwanensee, in dem sich Odette-Zitate mit eigenen Erfindungen des Choreografen Xin Peng Wang mischen. Man hofft, den charismatischen Tänzer in seiner Hamlet-Aura wieder öfter auf den Berliner Bühnen zu sehen.

Zwei Principal Dancer vom San Francisco Ballet ergänzten die internationale Solistenriege. Die Russin Maria Kochetkova und der Italiener Carlo Di Lanno zelebrierten den Pas de deux aus Dornröschen – sie mit einer kapriziösen und er mit einer bravourösen Variation. Entbehrlich war dagegen ihr Solo Degunino auf eine Choreografie von Marcos Morau – eine Zappelnummer mit marionettenhaften Bewegungen. Aber dies war auch der einzige Schwachpunkt eines insgesamt glanzvollen Abends, zu dem man Polina Semionova und dem Staatsballett herzlich gratulieren darf. Bernd Hoppe

Romeo und Julia beim beim Staatsballett – Tanz von Kraft und Energie: Eine neue choreografische Version von Prokofjews Romeo und Julia muss sich stets mit den Schöpfungen von John Cranko, Kenneth MacMillan und John Neumeier messen. Auch die Neuproduktion des Staatsballetts Berlin in der Choreografie von Nacho Duato fordert diesen Vergleich heraus. In einigen Aspekten kann sie mit den großen Vorbildern durchaus standhalten. Die Gruppenbilder haben Kraft und Energie, die Kampfszenen Dramatik und Spannung. Das choreografische Vokabular fußt auf der neoklassischen Tradition, auffällig sind die häufig abgewinkelten Unterarme, eine Spezialität des Spaniers, sowie der Verzicht auf Spitzentanz. Prüfstein jeder Choreografie zu Prokofjews Klassiker ist die Balkonszene, Duatos Deutung, die 1998 in Madrid zur Premiere kam, hat Schwung und bietet attraktive Schleuderfiguren. Auch der Abschied der Liebenden besitzt emotionale Dichte. Nach der Pause gibt es weniger inspirierte Bilder, wie die kurzen Episoden vor dem Vorhang. Und die akustische Untermalung der Tänze mit Johlen, Händeklatschen und Pfiffen ist ebenso entbehrlich wie der markerschütternde Schrei der Amme  beim Anblick der vermeintlich toten Julia (Beatrice Knop mit strenger Aura). Eigene Erfindungen Duatos sind die Harlekine, die sich beim Fest der Capulets unter die Gäste mischen und ein Divertissement aufführen, das personifizierte Gift, das von den beiden Tänzern Alexander Shpak und Dominic Whitbrook dargestellt wird, sowie die schwarzen Fackelträger in der Gruft. Gänzlich missglückt ist das Finale mit dem Doppelselbstmord des Paares, der geradezu sachlich abgehandelt wird und beim Zuschauer keine Empfindungen auszulösen vermag.

Optisch leidet die Produktion unter dem recht ärmlich wirkenden Bühnenbild von Jaffar Chalabi (nach Carles Puyol und Pau Renda) mit einer niedrigen Mauer im Hintergrund und einer holzgetäfelten Bühneneinfassung mit Fenster- und Türausschnitten. Anfangs schwebt ein seidener Plafond mit dem Wappen von Verona über dem Geschehen, der die insgesamt zu dunkel ausgeleuchtete Szene (Brad Fields) erhellt, bald aber als Vorhang herabfällt. In der extrem dunklen Gruft werden die schwarzen Fahnenträger und Trauernden von den Wänden geradezu verschluckt. Die Kostüme von Angelina Atlagic sind dagegen stimmig in ihrer zeitlosen Eleganz mit angedeuteten Renaissance-Ornamenten.

„Romeo und Julia“/Szene mit Polina Semionova mit Jason Reilly in der Produktion des Berliner Staatsballettes von 2016/ Foto Bettina Stöß

Solistisch wird die Aufführung dominiert von Polina Semionova in der weiblichen Titelrolle. Sie prägt den Abend mit einer mitreißenden Darstellung der Julia, ist in der Auftrittsszene jugendlich ausgelassen und übermütig, reift dann heran zu einer hingebungsvoll Liebenden, die in den Armen von Paris wie eine leblose Marionette hängt, sich in ihrer Verweigerung dieses Mannes zu furiosen Ausbrüchen steigert. Das letzte Bild in der Gruft lebt einzig von ihrer erschütternden Gestaltung der Julia, deren unfassbarem Schmerz und der übermenschlichen Verzweiflung beim Anblick des toten Romeo. Polina Semionova ist herangereift zu einer großen Charakterdarstellerin.

Neben ihr wirkt der Gasttänzer Ivan Zaytsev vom Mikhailovsky Theater St.  Petersburg als jugendlicher Romeo ausgesprochen blass in der Ausstrahlung. Gegen seine tänzerische Leistung ist nichts einzuwenden, seine Sprünge sind kraftvoll und hoch, auffällig die katzenhafte Gewandtheit, mit der er sich Julia bei der ersten Begegnung nähert. Aber sein mimischer Ausdruck bleibt zu verhalten, zeigt keine Entwicklung. Da weiß Arshak Ghalumyan als sein Freund Mercutio mit starken Auftritten mehr zu überzeugen – zu Beginn vital und schalkhaft, später tragisch endend durch Tybalts heimtückischen Mord. Andere Choreografen haben diese Todesszene freilich packender zu gestalten gewusst. Mercutios Freund Benvolio gibt Nikolay Korypaev gleichfalls jugendliches Temperament.

Den Tybalt zeichnet Federico Spallitta als prägnanten Charakter – aggressiv, fies, gefährlich. Etwas aufgewertet in Duados Choreografie scheint der Paris von Olaf Kollmannsperger, der mit Julia einen ausgedehnten Tanz zu absolvieren hat. Auch deren Eltern sind mit Alexej Orlenco als herrischem Lord Capulet mit wilden Zornesausbrüchen und Aurora Dickie als eleganter Lady Capulet einprägsam geführt.

Paul Connelly gibt mit der Staatskapelle Berlin Prokofjews Musik in all ihrer Schärfe und Dramatik wieder, scheut dabei auch nicht harte Dissonanzen und lärmende Klangballungen. Das Premierenpublikum am 29. 4. 2018 nahm die Neuproduktion, Duatos letztes Abend füllendes Stück beim Staatsballett Berlin,  mit großer Zustimmung auf. Bernd Hoppe

Beim Semperoper Ballett: Very British: Der neue Abend beim Semperoper Ballett vereint unter dem Titel Ein Sommernachtstraum zwei Arbeiten britischer Choreografen. Zu Beginn ist Frederick Ashtons The Dream zu Mendelssohns berühmter Musik auf Shakespeares Komödie zu sehen, womit erstmals in Dresden ein komplettes Werk des Altmeisters der Ballettszene gezeigt wurde. 1964 wurde The Dream am Royal Ballet in London uraufgeführt – mit Anthony Dowell in der fordernden Rolle des Oberon. Der einstige Principal der Londoner Compagnie übernahm in Dresden die Einstudierung (gemeinsam mit Christopher Carr und Patricia Tierney) und garantierte damit eine authentische Wiedergabe der Choreografie. Die originale Ausstattung von David Walker mit ihrer stimmungsvollen und atmosphärischen Szene bezauberte auch am 19. 3. 2018 das Publikum im gut besuchten Haus.

Frederick Ashton/ Wikipedia

In einem romantischen Märchenwald mit alten Bäumen und verwunschenen Höhlen tanzen die Elfen in zauberhaft duftigen und glitzernden Kostümen – freilich nicht immer in der gewünschten Präzision. Die Gruppe offenbarte, dass sie mit dem Stil des Briten, der enorm flinke Fuß- und Bein-Arbeit sowie irrsinnig schnelles Trippeln und aristokratische Attitüde erfordert, noch nicht völlig vertraut ist. Das traf auch auf Václav Lamparter zu, der mit dem tückisch schweren Part des Oberon an seine Grenzen stieß und in den vertrackten Schrittfolgen manchen Stolperstein offenbarte. Aber für den jungen Tänzer war diese Aufgabe eine Herausforderung und Talentprobe. Der traumhaft schöne Pas de deux mit seiner Titania (Chantelle Kerr zart und anmutig) geriet dann auch zum tänzerischen Höhepunkt des Stückes. Stets gehören die Sympathien der Zuschauer dem Verwirrung stiftenden Kobold Puck – so auch hier. Denn der sprungflinke Houston Thomas wirbelte rasant über die Bühne und zeigte darüber hinaus auch viel Witz in seiner Mimik. Viel Applaus erhielt auch Skyler Maxey-West aus der Gruppe der komödiantischen Handwerker, der als in einen Esel verwandelter Bottom bravourös auf Spitze tänzelte. Die beiden Paare mit Giulia Frosi/Hermia und Clément Haenen/Demetrius sowie Alice Mariani/Helena und Robin Strona/Lysander zeigten anschaulich die unterschiedlichen Gefühlszustände der Liebenden zwischen Zuneigung, Verwirrung, Enttäuschung und neu erwachter Liebe. Benjamin Pope leitete die Sächsische Staatskapelle Dresden mit viel Gespür für die Finessen der Musik mit ihrem Melos, dem delikaten Flirren und festlichen Glanz. Ute Selbig und Roxana Incontrera boten zuverlässig die Gesangseinlagen.

Nach der Pause ein starker Kontrast mit der Uraufführung von David Dawsons  The Four Seasons, für die der Choreograf als musikalische Folie Max Richters Neukomposition von Vivaldis berühmten Concerti aus dem Jahre 2012 verwendet hat. Das ist sphärische Weltraummusik, die gut als Klanguntermalung in einen Science-Fiction-Film passen würde. Aber mit ihr war die Staatskapelle immerhin von der problematischen Verpflichtung entbunden, originale Barockmusik spielen zu müssen.

In der vitalen, der Neoklassik zuzuordnenden Choreografie machten die Tänzer mit ihrer Forsythe-Erfahrung gute Figur und zeigten sich mit diesem Stil sichtbar vertrauter. Auf der abstrakten Bühne von Eno Henze sieht man in der Luft schwebende geometrische Formen – Dreieck, Quadrat, Kreis, Linie –, welche für die Jahreszeiten stehen sollen. Die schmucklosen dunkelfarbigen Trikots der Tänzer (Yumiko Taskeshima) kommen kaum zur Wirkung, denn die Tänzer heben sich von der dunklen Einfassung der Bühne zu wenig ab, werden nahezu verschluckt. Damit wird auch ein Teil ihrer Wirkung verschenkt, denn Dawson verlangt ihnen in Soli, Duetten und Formationen ein hohes Maß an körperlichem Einsatz und technischem Können ab. Diese sportiven Teile sind gespickt mit schnellen Läufen, Pirouetten und Sprüngen. Vor allem Jón Vallejo hat einen rasanten Soloauftritt und mit Zarina Stahnke ein Duo mit schwierigen Hebungen und Schleuderfiguren. Weich und fließend sind die Pas de deux zwischen Alice Mariani und Julian Amir Lacey (Summer 2) sowie Sangeun Lee und Gareth Haw (Winter 2), überraschend verhalten das Finale. Auch wenn Dawson gewisse Wiederholungen nicht vermeiden kann und damit ermüdet, auch die Laufrunden der Tänzer überstrapaziert, so ist ihm doch mit dieser Kreation eine seiner bisher eindrücklichsten Dresdner Arbeiten gelungen, die auch als Reverenz für Shakespeare anlässlich seines 400. Geburtstages gelten darf. Bernd Hoppe

Premiere beim Staatsballett: Don Quixote-Revue. Lange hat es in Berlin kein solches Tanzfest gegeben. Die Neuproduktion von Don Quixote beim Staatsballett Berlin stellt der Compagnie ein glänzendes Zeugnis aus, was die umjubelte Premiere am 16. 2. 2018 eindrucksvoll unterstrich. Der spanische Choreograf Victor Ullate war verpflichtet worden, seine Fassung von 1997 (uraufgeführt in Bilbao) auf das Berliner Ballettensemble zu übertragen. Dankenswerterweise hat er sich in seiner Version weitestgehend auf die klassischen Choreografien von Marius Petipa (1869) und Alexander Gorski (1900) bezogen. Seine eigenen Zutaten wirken dagegen weniger überzeugend. Sie bestimmen vor allem die erste Szene des 2. Aktes auf dem nächtlichen Feld mit den Windmühlen, wo zunächst der Einsatz der verstärkten Gitarre (gespielt von Detlev Bork) in Kompositionen von José Maria Gallardo  del Rey irritiert und als Fremdkörper im musikalischen Gefüge empfunden wird. Diese Musik untermalt die Auftritte der Königin und des Königs der Gitanos, denen das wilde Temperament der Zigeuner in Gorskis Version fehlt, was nicht Elena Pris und Arshak Ghalumyan anzulasten ist, sondern dem Choreografen. Auch die Gitano­-Tänzerinnen sind in ihrem Gestus eher von orientalischer Anmutung denn spanischer Aura. Eine Flamenco-Einlage zum rhythmischen Klatschen der Tänzer lässt danach die Spannung abfallen. Und Don Quixote kämpft hier nicht gegen Windmühlenflügel, sondern eine Art kosmischen Spiralnebel, der auf dem Hintergrundprospekt erscheint. Wirklich störend aber ist die Einspielung lärmender elektronischer Geräusche, die Quixotes Traum illustrieren, in welchem ihm bizarre Fabelwesen in roter und violetter Beleuchtung (Marco Filibeck) erscheinen.

„Don Quixote“ beim Berliner Staatsballett/ Szene mit Iana Salenko und Marian Walter/ Foto Fernando Marcos/ Trailer Staatsballett Berlin

Glücklicherweise führt der zweite Teil seines Traumes gemäß der originalen Vorlage in den Zaubergarten, was Petipas klassisch-akademische Figuren zurückbringt, welche den Tänzern ein Höchstmaß an Akkuratesse und Eleganz abverlangen. Und da ist Ullate ein glänzender Einfall zu konstatieren, denn er hat die Figur des Cupido statt einer Tänzerin einem Tänzer übertragen, womit der junge Murilo de Oliveira Gelegenheit bekommt, mit  einem tänzerischen Feuerwerk zu brillieren. In goldenem Trikot (was ihn in die Nähe des Goldenen Idols in der Bayadere rückt) ist er ein so kecker wie flinker Wirbelwind von stupender Bravour und ein schöner Kontrast zur Königin der Dryaden (Elena Pris) und Dulcinea. Und dann gibt es natürlich noch den dritten Akt mit der Taverne (hier Lorenzos Weinkeller) und der Hochzeitszeremonie, die bei Ullate seltsamerweise im Garten von Camachos Schloss stattfindet, der sich wiederum als die Alhambra von Granada darstellt. Aber wie stets bot dieses Finale auch hier eine Fülle von virtuosen Tanznummern, welche die Stimmung im Saal zum Sieden brachte.

Polina Semionova als Kitri ist ein  Ereignis. Mit ihrer rassigen Ausstrahlung und dem südländischen Temperament ist sie allein optisch die ideale Verkörperung der Figur. Dazu kommt ihre tänzerische Klasse, die sich sogleich bei ihrem ersten Auftritt mit fliegenden grand jétés offenbart. Ihre Variation im Pas de deux des 1. Aktes mit Basil ist ein rasanter Wirbel, ihr Ausdruck von kapriziösem Raffinement. Nach den zunächst nicht ganz sicher gebotenen Balancen im letzten Grand pas de deux, waren die danach in absoluter Perfektion und souveräner Manier absolvierten eine Demonstration von Nervenstärke, Willenskraft und Können. Mit dreifach und genau auf dem Punkt gedrehten fouettés krönt sie ihre Leistung spektakulär.

In dem in aristokratischer Haltung zelebrierten Duo ist ihr Marian Walter als Basil ein sicherer und charismatischer Partner. Die Rolle bedeutet einen neuen Schritt nach vorn in seiner Karriere. Er hat die Haltung, das Temperament und die Eleganz für die Rolle, besticht schon im ersten Pas de deux mit perfekten und lange gehaltenen einarmigen Hebungen, bietet im letzten Akt federleichte Sprünge und eine makellose Variation. Gegen dieses Ausnahmepaar fallen Elisa Carrrillo Cabrera als Straßentänzerin Mercedes und Alexej Orlenco als Torero Espada stückgemäß etwas ab, aber immerhin bietet sie die rassige Allüre und er in seiner Variation des 3. Aktes eine bestechende Haltung.

Zu nennen sind weiterhin Marina Kanno und Iana Balova, die als Kitris Freundinnen Micaela und Cayetana mit virtuosen Auftritten erfreuen, sowie Federico Spallitta, der den eitlen, heiratswilligen Gecken Camacho mit gebührend skurrilem Gehabe zeichnet, ohne ich ganz zur Karikatur zu verzerren. Rishat Yulbarisov sichert dem Titelhelden die Sympathien des Publikums, während der Sancho Pansa in Ullates Choreografie sogar aufgewertet wird, was Vladislav Marinov mit effektvollen Einlagen zu nutzen weiß. Die Compagnie ist glänzend aufgelegt und hat sichtlich Freude an dieser Aufgabe. Robert Reimer bringt die rhythmische Verve der Musik mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin zu mitreißender Wirkung. Nicht jeder Bläserton sitzt am richtigen Platz, aber insgesamt zeigen sich die Musiker engagiert, was in Ballettaufführungen leider keine Selbstverständlichkeit ist.

Roberta Guidi di Bagno ist eine renommierte italienische Ausstatterin, aber man hat von ihr schon weit stimmigere und ästhetischere Arbeiten gesehen. Diese hier ist etwas bescheiden und kunstgewerblich mit stimmungslosen Hintergrundprospekten und Soffitten aus kunststoffartigem Material. Die Kostüme sind allzu Gold-, Silber- und Glitzer-verliebt, was der Aufführung einen Revue-Charakter verleiht.  Vor allem das silbern funkelnde Kleid von Mercedes ortet sie eher in einen Nachtclub, auch Espada glänzt und sogar Camacho muss am Schluss einen goldenen Anzug tragen. Zauberhaft leicht wirken dagegen die Kleider von Kitri und ihren Freundinnen mit Volants und Blumendekor. Der lang anhaltende Jubel  am Ende war nicht nur für das Staatsballett eine verdiente Würdigung, sondern auch eine schöne Ehrung für Marius Petipa im Jahr seines 200. GeburtstagesBernd Hoppe

Gauthier Dance Stuttgart zu Gast in Berlin: Im Theaterhaus Stuttgart hatte Marco Goerckes Choreografie Nijinski am 16. Juni 2016 mit der von Eric Gauthier gegründeten Dance Company ihre Uraufführung. Nun gastierte das Ensemble mit dieser Kreation im Haus der Berliner Festspiele und konnte auch hier das Publikum begeistern (25. 1. 2018). Der durch seine eigenwillige Handschrift bekannte Choreograf erzählt das Leben des legendären Tänzers in neun Bildern, beginnend mit der Kindheit, wo der kleine Waslaw bei der Mutter Trost sucht, von der Kunst des Tanzes fasziniert ist und seine ersten erotischen Abenteuer mit einem Freund erlebt. Geschildert werden die Heirat mit Ramola und die Hassliebe zum Impresario Djaghilew, der bereits in der dritten Szene eingeführt wird, wo er auf die Muse des Tanzes, Terpsichore, stößt. Die geistige Umnachtung des Jahrhunderttänzers, der nur noch dunkle Kreise malt, markiert das Ende.

„Nijinski“/ Guerra 1/ Szene/ Theaterhaus Stuttgart/ Foto ReginaBrocke

Die beiden Klavierkonzerte Chopins, Debussys Prélude à l’après-midi d’un faun und ein melancholisches russisches Wiegenlied, ergänzt durch von den Tänzern erzeugte Laute wie Stöhnen, Fauchen, Lachen, Hauchen, bilden die akustische Folie für das Stück, das auf einer schwarz eingefassten Bühne mit weißem Boden (Ausstattung: Michaela Springer) spielt. Einmal regnet es rote Blütenblätter, ein einsamer Stuhl steht im Raum – sonst Leere. In dieser reduzierten Ausstattung bringen die Tänzer mit nackten Oberkörpern in schwarzen Hosen und die Tänzerinnen in hautfarbenen Bustiers mit Libellenflügeln die Handlung dem Publikum bezwingend nahe. Vor allem Rosario Guerra als Titelheld besticht durch die Intensität seiner Gestaltung, zeigt die innere Zerrissenheit des Künstlers, seine tiefe Einsamkeit, sein trauriges Ende in existentieller tour de force und totaler körperlicher Verausgabung. Der Choreograf, dessen Stil man als nervös bis pathologisch bezeichnen könnte, zeichnet die Figur mit hektisch flatternden, zitternden Bewegungen, taumelnden Schritten und zuckendem Körper. Zitiert werden klassische Posen von berühmten Rollen Nijinskis (Faun, Petruschka, Spectre de la rose). Neben dem überwältigenden Protagonisten überzeugen David Rodriguez, der den schillernden, dominanten Charakter des Diaghilew bestechend zeichnet, Theophilius Vesely, der Nijinskis Freund Isajef sinnliche Aura verleiht, was eine erotischen Szene der beiden Männer von enormer Spannung bestätigt, Alessandra la Bella als fürsorgliche Mutter Matka und Nora Brown als Romola.

Eric Gauthier, der in seiner Begrüßung und Einführung in die Handlung von den jahrelangen Bemühungen um einen Auftritt in Berlin sprach, hat mit seiner Company nun  endlich auch das Tanzpublikum der Hauptstadt im Sturm erobert. Bernd Hoppe

à la deuxieme

 

Les troyens gelten als das „Opus summus“ vom Hector Berlioz und können ohne Übertreibung tatsächlich als „Grand Opéra“ bezeichnet weden. (…) An der Wiener Staatsoper erschien das Werk erstmals am 17.10.1976 als erste Premiere der Direktion von Egon Seefehlner unter der Leitung von Gerd Albrecht und in der Inszenierung Tom O’Horgans im Spielplan. Die Hauptrollen sangen damals Helga Dernesch (Cassandre), Christa Ludwig – in späteren Aufführungen auch Agnes Baltsa – (Didon) und Guy Chauvet (Enée). Die Produktion brachte es bis 1979 gerade einmal auf 9 Aufführungen. Ab 1980 führte man dann nur mehr den 2. Teil auf, aber auch hievon gab es bis 1981 nur 5 Aufführungen.

Hatte es in der 1976er-Produktion noch zahlreiche Striche, vor allen Dingen bei den Balletten, gegeben, so bot man diesmal eine nahezu integrale Fassung. Die Inszenierung stammt aus London und war auch schon in Mailand und San Francisco zu sehen. Ich halte ein derartiges Vorgehen bei einem Werk, das – zumindest in Wien – kein Fixpunkt im Repertoire ist, für legitim und vernünftig. (…) Der Regisseur David McVicar ist meistens für sehr werktreue Inszenierungen bekannt. So auch diesmal. Er erzählt die Geschichte ohne Schnörkel, Brechungen und sonstigen zeitaktuellen Unsinn. Eine wirklich diffizile Personen- und Chorführung ist zwar seine Sache nicht, aber er versteht es, die Szene verständlich zu arrangieren. Die Bühnenbilder von Es Devlin sind praktikabel, für Troja ein eher unwirtlich dunkler Raum, für Karthago eine helle Wüstenstadt. Das trojanische Pferd und die visionäre Figur des Hannibal sind Metallgerüste. Die Kostüme von Moritz Junge sind zumindest im ersten Teil ein bunter Mix quer durch die Historie mit Schwerpunkt des 19. Jahrhunderts, was immer noch besser als heutige Alltagskleidung ist. Leider erinnern die Kostüme der trojanischen Militärs teilweise wieder einmal an die bereits sattsam bekannten Uniformen afrikanischer oder südamerikanischer Diktaturen. Im zweiten Teil sind sie dann einheitlicher und zeitpassender. Die Choreographie von Lynn Page war lebendig und vermied die oft bei Balletten in Opern auftretende Peinlichkeit.

„Les troyens“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ wie auch oben und unten „Lohengrin“/ Szene/  Fotos Michael Pöhl

Kommen wir aber nun zum musikalischen Teil und hier ist festzustellen, dass es in erster Linie der Abend der Joyce DiDonato war. Mit welcher Einfühlsamkeit sie die Didon gestaltete war absolute Weltklasse. Dank ihrer hervorragenden Stimmtechnik gelangen sowohl die großen Ausbrüche als auch die gefühlvollen Passagen ausgezeichnet. Ihre große Szene im 5. Akt sowie die Schlussszene waren der Höhepunkt des Abends. Auch darstellerisch war sie ungemein präsent. Ihr Partner als Enée war Brandon Jovanovic. Wie schon bei seinem Hermann in Salzburg gefielen auch hier wieder sein heldisch timbrierter Tenor und der gesangliche und auch darstellerische Einsatz. Allerdings geriet der eine oder andere Spitzenton etwas eng. Ob es allerdings seiner Stimme gut tut, wenn er diese Rolle oft singt, steht auf einem anderen Blatt. Die zweite weibliche Hauptrolle, die Cassandre, wurde statt der erkrankten Anna Caterina Antonacci vom Ensemblemitglied Monica Bohinec gesungen. Natürlich gab es sofort Naserümpfen bei den typischen Wiener Nörglern, verbunden mit dem Vorwurf an die Direktion, keinen anderen Ersatz zu haben. Dazu ist zu sagen, dass mir spontan außer Marie-Nicole Lemieux keine andere Sängerin der 1. Garnitur einfällt, die diese Rolle singt und sich außerdem keine solche Sängerin sechs Wochen als Cover nach Wien setzt, um dann womöglich doch nicht zum Zug zu kommen. Im übrigen machte Monica Bohinec ihre Sache gut. Nach etwas vorsichtigem Beginn gestaltete sie die Rolle sowohl darstellerisch als auch stimmlich zufriedenstellend, auch wenn sich gegen Ende gewisse Ermüdungserscheinungen bemerkbar machten. Adam Plachetka blieb als Chorèbe leider stimmlich und darstellerisch etwas blass, während Szilivia Vörös als Anna mit einem gut geführten Mezzo aufhorchen ließ. Jongmin Park ließ als Narbal seinen Bass sehr schön fließen und Rachel Frenkel sang und spielte berührend den Ascagne. Nicht glücklich wurde man mit Paolo Fanale als Iopas. Seine Arie klang uneben und die Höhen waren gepresst. Warum diese Rolle nicht mit Benjamin Bruns besetzt wurde, der das Lied des Hylas am Beginn des fünften Aktes sehr schön sang, bleibt eine offene Frage. Allen übrigen Solisten sei ein Pauschallob ausgesprochen. Ausgezeichnet der in diesem Werk ziemlich geforderte Chor, bestehend aus dem Staatsopernchor samt Chorakademie (Einstudierung: Thomas Lang) und dem Slowakischen Philharmonischen Chor (Einstudierung: Jozef Chabron). Gleiches gilt für das aus dem Wiener Staatsballet, Mitgliedern der Ballettakademie und dem Europsballett St. Pölten bestehende Ballett (Einstudierung: Gemma Payne).

Am Pult des Staatsopernorchesters stand mit Alain Altinoglu ein Garant für die Aufführung französischer Werke. Das Orchester war tadellos einstudiert und bot in allen Phasen der Aufführung eine ausgezeichnete Leistung. Am Ende gab es viel Jubel für die Mitwirkenden, in erster Linie natürlich für Joyce DiDonato, in den auch das Regieteam einbezogen wurden (Premiere Staatsoper am 14.10.2018).  Heinrich Schramm-Schiessl/ Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker 

 

 

Und dann noch: Wagners Lohengrin am 7. 11. 2018. Ich hätte Andreas Schager einen besseren Rahmen für seinen ersten Lohengrin (Andreas Homoki/ Wolfgang Gussmann) gewünscht, als unsere „Zenzi von der Alm“-Inszenierung. Nun, über das sich Inszenierung nennende Machwerk ist schon (zu) viel geschrieben worden, sodass sich eine weitere Erörterung erübrigt. Andreas Schager gilt derzeit weltweit als der Wagner-Sänger unserer Tage, nur in Wien – und es hätte mich gewundert, wäre es anders gewesen – finden einige (wenige) ein Haar in der Suppe. Er sei zu laut, war mancherorts zu hören, aber das liegt wohl in erster Linie daran, dass man keinen Wagner-Tenor mit großer, strahlender und durchschlagskräftiger Stimme mehr gewohnt ist. Ohne die Leistungen der Wagner-Interpreten der letzten Jahrzehnte schmälern zu wollen, kann man durchaus sagen, dass es mit ihm wieder – man möge mir die vielleicht etwas antiquierte Bezeichnung verzeihen – einen echten Heldentenor gibt.

Andreas Schager stand dann natürlich auch im Mittelpunkt der Aufführung und erfüllte voll die in ihn gesetzten Erwartungen. Dort wo Wagner es vorschrieb, schöpfte er aus dem Vollen, aber auch die lyrischen Passagen gelangen sehr schön. Seine strahlende Höhe wird effektvoll eingesetzt und im Finale des 2. Aufzuges kommt er wunderbar über den Chor und das restliche Ensemble. In der Brautgemachszene ist er im Zwiegespräch mit Elsa zunächst ungemein gefühlvoll und zärtlich, um dann beim „Höchsten Vertrauen“ auf warnende Strenge umzuwechseln. Er krönt seine Leistung mit einer wunderbar aufgebauten Gralserzählung und einem sehr ergreifend gestalteten Abschied.

Um ihn  herum sah es an diesem Abend allerdings nicht sehr erfreulich aus. Am ehesten konnte man noch mit Petra Lang als Ortrud zufrieden sein, solange sie in den weniger dramatischen Passagen ihren Mezzo strömen lassen konnte. Bei den „Entweihten Göttern“  und vor allen Dingen dann im 3. Aufzug kam sie weit über ihre Grenzen – die Passage hätte keine Sekunde länger dauern dürfen. Elza van den Heever mag in mittleren Häusern durchaus eine passable Elsa sein, unser Haus ist ihr zumindest um eine Nummer zu groß. Die Stimme klingt eher dünn, sodass sie ständig forcieren muss. Außerdem ist stellenweise ein Tremolo nicht zu überhören. Kwangchul Youn (König Heinrich) hat seine besten Tage bereits hinter sich. Die Stimme klingt hohl und auch bei ihm ist ein Tremolo zu bemerken. Die schwächste Leistung des Abends bot Evgeny Nikitin als Telramund. Er schien mit der Rolle völlig überfordert und war stellenweise kaum zu hören. Die Höhen klangen dünn und angestrengt. Clemens Unterreiner fiel als Heerrufer weder negativ noch positiv auf. Warum ich über die Darstellung nichts geschrieben habe, liegt daran, dass diese Nicht-Inszenierung den Sängern so viele Blödheiten abverlangt, dass eine sinnvolle Rollengestaltung nicht möglich erscheint.

Ein großes Manko des Abends war leider auch das Orchester. Simone Young am Pult bestätigte den Eindruck bei Wagner, den man schon vor einigen Jahren bei den Meistersingern von ihr gewonnen hatte. Es fehlte der große Bogen und über weite Strecken war der Orchesterklang undifferenziert und laut. Die Koordination mit der Bühne klappte nicht wirklich, was sich offenbar auch auf den Chor auswirkte, der zahlreiche wackelige Einsätze zu verzeichnen hatte. Am Ende viel verdienter Jubel für Andreas Schager und, zwar etwas gedämpfter, nicht ganz verständlicher für die Damen Young und van den Heever. Heinrich Schramm-Schiessl/ Mit freundlicher Genehmugung des Online-Merker

Musikalischer Sturm und Drang

 

Als Jean-Jacques Rousseau 1762 sein Stück Pygmalion schrieb, schien er eine gültige Antwort auf jene Frage gefunden zu haben, die beinahe seit den Anfängen des Musik-Theaters manchen gepeinigt hat: prima la musica o le parole? Obwohl Rousseaus Text als scène lyrique veröffentlicht wurde, war es keine Gesangszene, sondern ein gesprochener Monolog, der mit Musik hätte garniert werden sollen (was aber – wie es scheint – erst fast zehn Jahre später in Lyon geschah). Die so geschaffene, später Melodram genannte Gattung sieht keine Sänger vor, sondern Schauspieler (in der Regel einen oder zwei), während die musikalische Begleitung wie eine Art Kommentar zum Gesprochenen eingesetzt wird. Ab den 1770er Jahren waren Melodramen populär. In einer Gesellschaft wie jener des späten 18. Jahrhunderts, für die die Bühne ein zentrales identitäres Anliegen war, war das Genre eine der Möglichkeiten, über die Form der Oper hinaus das Potential der Kombination von Wort, Geste und Musik auszuloten. Die Pantomime, die mit Musik hinterlegten tableaux vivants, die in jener Zeit eine große Aufwertung erfahrende Bühnenmusik und verschiedene Mischformen zeugen von diesen Bestrebungen, die zwischen 1770 und 1820 besonders intensiv waren. Kann aber ein Zwitter wie das Melodram das heutige Publikum noch in seinen Bann ziehen?

Der 1876 gegründete Gemeinnützige Theater- und Konzertverein Erlangen (gVe) bewies Mut, indem er seine neue Saison mit dem Melodram Medea von Georg Anton Benda (1722-1794) eröffnete und dadurch die seltene Begegnung mit dem Genre ermöglichte. Der Böhme Benda, der lange in Gotha wirkte, hat wie kein anderer dazu beigetragen, die Gattung nördlich der Alpen durchzusetzen. Vor allem seine Ariadne auf Naxos von 1775 ermöglichte vielen prominenten Schauspielerinnen dankbare Auftritte. Im selben Jahr komponierte er die Medea auf einen Text des Literaten Friedrich Wilhelm Gotter (1746-1797). Der Titel, den Letzterer dem Text gab, trifft den Charakter des Stückes vollkommen: „ein mit Musik vermischtes Drama“. Wenn man von kurzen Passagen für eine „Hofmeisterin“ und die Kinder absieht, handelt es sich eigentlich um ein Zwei-Personen-Stück. Die letzte, hochdramatische Szene stellt den Selbstmord Jasons vor den Leichnamen seiner Kinder dar. Die Erlanger Aufführung wies zwei Besonderheiten auf. Zum einen wurde nicht die inzwischen mehrmals aufgeführte und eingespielte Fassung von 1775 gegeben, sondern eine 1784 von Benda erstellte Version, die nach Angaben des Germanisten, Soloflötisten im Nürnberger Opernorchester und gVe-Vorstands Jörg Krämer in Erlangen zum ersten Mal überhaupt in modernen Zeiten erklang (dazu auch der Artikel in takte-online).

Zum anderen hatte man die Schauspielerin Katharina Thalbach verpflichtet, die das Stück alleine bestritt. Eine geeignetere Interpretin hätte man dafür kaum finden können. Sie setzte ihre wandelbare, zu tiefen, sehr männlich klingenden Tönen wie zum einschmeichelnden Liebessäuseln fähige Stimme gekonnt ein (sie ließ sich dabei von der leider verkorksten und angesichts ihres Stimmvolumens wohl auch kaum notwendigen Verstärkung nicht irritieren), deutete aber mit wenigen markanten Gesten auch auf ein imaginäres Bühnengeschehen hin. Medea wurde mit all ihren Widersprüchen, die sie als liebende Mutter und rächende Furie auszeichnen, lebendig. Um diese gequälte Figur aus der „Sturm und Drang“-Zeit darzustellen, schreckte Thalbach nicht vor Pathos zurück. So manieriert das auch an Stellen gewirkt haben mag, gebührt ihr doch Anerkennung dafür, dass sie Gotters Text ernst nahm und keine ironische Distanz walten ließ. Die naturgemäß nicht einfache Koordination mit der Orchesterbegleitung war ausgezeichnet. Die für die Opernfestspiele Heidenheim gegründete Cappella Aquileia spielte unter ihrem Gründer Marcus Bosch engagiert und präzis. Benda sah eine größere Besetzung mit doppelten Bläsern vor, aber Bosch gelang dennoch die nötige Transparenz. Nach der Pause bot er mit seinen Musikern eine leidenschaftliche „Rheinische“ von Schumann, die sich durch den für den Dirigenten typischen Drive auszeichnete. Das überzeugte in den Außen-, weniger jedoch in den anderen Sätzen (das mit „sehr mäßig“ notierte Scherzo war eher furios als kontemplativ). Kann es sein, dass die Musiker zum Befreiungsschlag nach Gotters und Bendas Mischwesen ausholten? Die in meistens sehr kurzen Phrasen zerstückelte Begleitung gab zwar die im Text beschriebenen Gemütsregungen plastisch wieder, sie verweigerte aber auch bewusst fast vollständig melodische Linien, was nach einer Weile wohl nicht nur auf die Konzertbesucher, sondern auch auf die Musiker frustrierend wirkte. Die Begegnung mit Bendas Melodram erzeugte indes nicht nur theater- und musikhistorische Belehrung. Dank dem Einsatz von Thalbach und Bosch war der Abend ein spannendes künstlerisches Erlebnis, welches das zahlreich erschienene Publikum mit langem Beifall honorierte (Konzert vom 29. Oktober 2018). Michele C. Ferrari

Tolle Besetzung, aber was für eine Optik….

 

Die Me too-Bewegung kann Susanna in der Inszenierung von Mozarts Le Nozze di Figaro durch Jürgen Flimm von 2015 nicht für sich in Anspruch nehmen, dazu sind die Kostüme und Utensilien auf der Bühne des Schillertheaters, Ausweichquartier der Staatsoper Unter den Linden für sieben Jahre, zu modern. Noch viel weiter entfernt aber sind sie von der Ausübung des ius primae noctis. So befindet sich der Zuschauer einmal mehr in der unglücklichen Lage, die Figuren und ihre Probleme nicht ernst nehmen zu können, ist dem Stück der revolutionäre Atem, der es umwehte, ausgeblasen und stattdessen eine Farce à la Feydeau in Augenschein zu nehmen. Eine bunte Gesellschaft bricht für einen Tagesausflug in ein am Meer gelegenes, ziemlich ramponiertes Ferienhaus (Bühne Magdalena Gut) ein, vor dem für den letzten Akt eine Düne mit Umkleidekabine platziert ist, umrundet bereits zur Ouvertüre wie auch später immer wieder den Orchestergraben und hat sich offensichtlich atemlose Turbulenz zum Ziel gesetzt. Abenteuerlich und zum Teil die Personen der Lächerlichkeit preisgebend sind die Kostüme von Ursula Kudna, allein die Marcellina von Katharina Kammerloher kann sich über mondänes Weißes freuen, während die ohnehin mollige Contessa von Dorothea Röschmann den gesamten Abend in unvorteilhaften Pluderhosen bestreiten muss. Eine wüste Phantasie tobt sich ausgerechnet bei den Kostümen des Chors der Landmädchen aus. Die Produktion dürfte besonders dem Teil des Publikums gefallen, der sich wenig aus der Musik macht und durch action um jeden Preis unterhalten werden möchte.

Mit Knickerbocker, Fliege, Brille und akkuratem Haarscheitel wurde der Figaro von Lauri Vasar ausgestattet, der sich recht trottelig aufführt und eher zur lächerlichen als die Handlungsfäden souverän führenden Figur wird. Seine Stimme ist zwar angenehm dunkel gefärbt , klingt in der Tiefe allerdings eher matt als präsent. Eher eine Despina als eine Susanna ist Anna Prohaska, trotz der Unschuldskleidung von weißen Söckchen und Handschuhen eher lasziv als charmant und eher affektiert als romantisch in der Rosenarie. Zumindest zur Aufnahmezeit war der Sopran der einer Soubrette, klangen die Rezitative piepsig, erblühte die Rosenarie nicht, sondern blieb eher Knospe.

Vokal reich beschenkt wird man dagegen vom „hohen“ Paar. Dorothea Röschmanns Contessa kann durch das wunderschöne Timbre, den stilsicheren Mozartgesang, den sie unbeirrt trotz des Gewimmels während ihrer ersten Arie darbietet, wahrlich betören, der Conte von Ildebrando D’Arcangelo bietet fast schon zu viel an stimmlicher Pracht, macht sein Già vinta la causa zu einem der Höhepunkte der Aufnahme. Darstellerisch scheint es ihm nichts auszumachen, dass ihn die Regie zur lächerlichen Figur deformiert, die von einem selbstverschuldeten Missgeschick ins nächste taumelt.

Die ganz große Entdeckung dieser Nozze war und ist allerdings der Cherubino von Marianne Crebassa, die seitdem gerade auch mit dieser Rolle bereits eine Weltkarriere gestartet hat. Ihre beiden Arien sind erfüllt von stürmischer Erotik durch eine farbige, geschmeidige Mezzostimme von schönem Leuchten und durch ein unbekümmert natürlich wirkendes Spiel.

Etwas Mühe, die musikalische Contenance zu wahren hat Katharina Kammerloher, der man ihre Arie gelassen hatte, während die des Basilio von Florian Hoffmann gestrichen worden war. Recht hohl und streckenweise verhuscht klingt das Vendetta des Bartolo von Otto Katzenmeier, Olaf Bär und Peter Maus (In bewundernswürdiger szenischer Langlebigkeit) von der Deutschen Oper zeigten viel Präsenz als Antonio und Don Curzio, Sónia Grané ist eine in jeder Hinsicht anmutig-aparte Barbarina.

Gustavo Dudamel atmet mit den Sängern, bietet viel mehr Mozart, als die Bühne wahrhaben will, und lässt durch sein Wirken manches in der Optik erträglicher erscheinen, als es ist (Blu-ray ACC 20366/ veröff. 2018): Ingrid Wanja

Schwelgerische Unverbindlichkeit

 

Wenigen Opern des frühen 20. Jahrhunderts ist es gelungen, ins Repertoire zurückzukehren, wenn sie nicht sofort zündeten. Doch ein Werk scheint gerade vom Geheimtipp zum dauerhaften Überraschungserfolg zu mausern: Erich Wolfgang Korngolds Wunder der Heliane. Erst vor wenigen Monaten hier in Berlin an der Deutschen Oper eine kleine Sensation, ist die Oper nun auch bei Naxos auf CD erschienen in einer Einspielung aus Freiburg.

Vielleicht ist  es die schwelgerische Unverbindlichkeit, die in ihrem extatischen Symbolismus an Straussens Frau ohne Schatten erinnert, Schuld am neuerlichen Erfolg – der Text ist absolut zahnlos und leicht verrückt – aber vielleicht war genau das eine gute Projektionsfläche für Korngolds über weite Strecken meditativ-opiatische Musik.

In den letzten Jahren begann ein erstaunlicher Aufstieg dieses Werks von 1927 – steigende Aufführungszahlen sind seit 2010 belegt, aber ab 2017 und 18 gab es einen regelrechten Boom – Antwerpen, Wien, Berlin und Freiburg. Die konzertante Serie in Freiburg ist jetzt mitgeschnitten worden und auf die CD gekommen – in einer durchaus soliden Einspielung.

Dies ist nicht die erste Gesamtaufnahme: Es gab bei der Decca in den Neunzigern schon eine Einspielung; damals zündete das Werk nicht besonders, vielleicht, weil auch da zwar die kleinen Rollen grandios besetzt waren, (etwa mit dem jungen René Pape und dem alten Nicolai Gedda) aber der Tenor sehr zu wünschen übrig ließ und Anna Tomowa Sintow schon bessere Tage gesehen hatte, als sie die Titelpartie einsang. Insofern war eine Neuaufnahme durchaus wünschenswert.

Unbefriedigende Sänger – glanzvolles Orchester: Auch diesmal bin ich mit den Sängern nicht glücklich –  man braucht nicht viele, genaugenommen drei, da es eine Dreiecksgeschichte ist, plus einen guten Mezzo für eine große Nebenrolle – aber die haben Aufgaben, die sich durchaus mit denen der großen Monumentalopern von Strauss und Schreker vergleichen lassen; das ist schon die Preislage von Frau ohne Schatten und  den Gezeichneten. Und da versagen die Stimmen, vor allem was die unbedingt erforderliche Schönheit und Klarheit in den Höhen angeht.

Physisch/rein akustisch sind Ian Storey als Fremder und Annemarie Kremer als Heliane durchaus in der Lage, das zu singen, aber diese seltsame Mischung aus Dekandenz und Kraft in Korngolds Stil muss man exakt und sinnlich zelebrieren. Hier klingt vieles verschwurbelt, grell in den Höhen und mulschig in der Deklamation, und das legt sich wie Mehltau auf das Werk. (Nicht dass es dem Werk schadet, wenn man den Text nicht versteht, aber ein wenig mehr Schärfe in den deutschen Konsonanten wäre der Komposition schon dienlich gewesen.)

Das ist umso bedauerlicher, da Fabrice Bollon der viel spannendere Dirigent ist als damals John Mauceri. Bollon hat es geschafft, aus Freiburg innerhalb weniger Jahre ein Zentrum für Opern der frühen Moderne zu machen, er hat mit einigen Werken Discographie-Geschichte geschrieben, sicher gibt es keine bessere (offizielle) Gesamtaufnahme der Königin von Saba von Goldmark, er führt ein großartiges Orchester in Freiburg, und fast immer ist er bisher auch von zufriedenstellenden Sängern umgeben gewesen. Diesmal nicht. Was am seidigen, irisierenden Klang der Instrumentierung nichts ändert – dank Bollon und den Freiburgern ist das Ganze dann letztendlich doch kein Fehlkauf (Erich Korngold: Das Wunder der Heliane; mit Annemarie Kremer, Aris Argigis, Ian Storey; Nuttaporn Thammathi, Frank van Hove, Opernchor des Theater Freiburg, Philharmonisches Orchester Freiburg, Fabrice Bollon; Naxos 2 CD 8.660410-12). Matthias Käther

Offenbach-Hommage

 

Da ist so allerhand los im Königreich Krokodyne, wo es einen korrupten Polizeichef, einen königlichen Schwarzmagier sowie speichelleckende Minister gibt. Regent ist der vergnügungssüchtige, laufend Schulden anhäufende Prinz Fridolin XXIV., der vom guten, zauberkräftigen Geist Robin zum Wohle des Landes mittels einer Reise in fantastische Welten auf den Pfad der Tugend gebracht werden soll. Robins Gegenspielerin ist die Hexe Kalebasse, die die den Prinzen liebende Grafentochter Rosée-du-Soir gefangen hält, die erst einmal befreit wird und – zunächst als Mann verkleidet – mit dem Prinzen auf Reisen geht. Kalebasse verhext derweil die Mitglieder des königlichen Gemüsebeets, die als König Karotte und Gefolge aus Radieschen, Porree und Roten Beten die Macht übernehmen. Fridolins Reise geht zum Zauberer Quiribibi, der ihn auf die Suche nach dem magischen Ring des Salomon ins antike Pompeji kurz vorm Vesuv-Ausbruch und in den Arbeiterstaat der Ameisen schickt. Schließlich kommt es auch mit Hilfe Fridolins und seiner Getreuen zum Aufstand gegen den welkenden Karottenkönig, also zu einer richtigen Revolution. Nach allen Turbulenzen beschließt das turbulente Spiel um die Macht in Krokodyne natürlich ein Happyend.

Mit König Karotte schufen Jacques Offenbach und der Librettist Victorien Sardou eine gelungene Verbindung von märchenhaftem Zaubertheater – als opéra-féerie seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert bis weit in die französische Romantik sehr beliebt – und komödiantischer opéra bouffe, in der es wie immer in Offenbachs Operetten zahlreiche literarische und politische Anspielungen gibt, die heute kaum noch verständlich sind, aber doch teilweise erstaunliche Aktualität aufweisen. Die Uraufführung 1872 am Pariser Théâtre de la Gaîté wurde zu einem von Offenbachs größten Erfolgen. Nach 193 Vorstellungen in sechs Monaten und Folge-Produktionen in London und Wien verschwand das muntere Werk jedoch fast 150 Jahre in der Versenkung. Nach der erfolgreichen Wiederentdeckung 2015/16 in Lyon gibt es nun zum Offenbach-Jahr 2019 (200. Geburtstag) in Hannover die deutsche Erstaufführung der neuen Edition der Musik mit der Neuübersetzung von Jean Abel.

Das Inszenierungsteam des Regisseurs Matthias Davids erlag nicht der Versuchung, das märchenhafte Geschehen gewaltsam zu aktualisieren – die Parallelen zu den Diktaturen dieser Welt oder dem unberechenbaren Präsidenten einer Weltmacht sind da deutlich genug. Zu den hierzulande bekannten Problemen blieb es bei Andeutungen, die zu Lacherfolgen führten: So war eine der ersten Amtshandlungen von König Karotte das Zeigen der Merkel-Raute, oder es gab eine spitze Bemerkung zum Zustand der aktuellen Regierung. Im Übrigen machten die mit verblüffend einfachen Mitteln bewirkten, überaus raschen Wechsel der Szenen staunen (Bühne: staunen (Bühne: Mathias Fischer-Dieskau – Licht: Sascha Zauner), in denen geradezu eine Kostümorgie ablief. Susanne Hubrich hatte den Fundus gründlich geplündert, um die vielen Choristen und Statisten immer wieder unterschiedlich einzukleiden, was bis zu dem tollen Auftritt von acht Statisten in vollständiger Ritterrüstung führte. Damit sind wir bei dem Agieren auf der Bühne: Wie es dem Regisseur und der Choreographin Kati Farkas gelungen ist, das Ensemble und den Chor zu den flotten Tanz-Bewegungen bei Can-Can, Walzer und anderem zu animieren, das machte richtig Spaß anzusehen, zumal alle mit unbändiger Spielfreude bei der Sache waren. Sicher, manche der zum Verstehen des Inhalts wohl erforderlichen Sprechtexte zogen sich ein bisschen hin, aber insgesamt war es ein rundum gelungener Musiktheater-Spaß.

Wesentliches Element des großen Premierenerfolgs war natürlich die mitreißende Musik Jacques Offenbachs, die bei Valtteri Rauhalammi am Pult des Niedersächsischen Staatsorchesters in guten Händen war. Er sorgte in den vielen großen Szenen für den nötigen Zusammenhalt, kostete aber auch die etwas ruhigeren Abschnitte gut aus, wie z. B. das schöne Quintett bei der Ankunft in Pompeji oder das Liebesduett Rosée/Fridolin zu Beginn des 4. Akts.

Offenbachs „König Karotte“ an der Staatsoper Hannover/ Szenen/ Foto wie auch oben  Jörg Landsberg

Das hannoversche Ensemble bewies mit durchweg guten Leistungen hohe Qualität; die vielen Wechsel von den gesprochenen Texten zu den Musiknummern – nicht gerade eine Lieblingsbeschäftigung von Opernsängern – gelangen ausgezeichnet. In der Titelrolle stellte Sung-Keun Park, seit vielen Jahren im ernsten, lyrischen Tenorfach zu Hause, seine stimmliche Vielseitigkeit unter Beweis, indem er die hohe Tessitura der Partie blendend beherrschte und dazu einen urkomischen König Karotte gab. Prinz Fridolin war mit großer Beweglichkeit in Körper und Stimme Eric Laporte, der seinen ausgeglichenen, tragfähigen Tenor wirkungsvoll einzusetzen wusste. Einmal mehr überzeugte als Robin Mareike Morr mit lebhaftem Spiel und klugem Einsatz ihres charaktervollen Mezzosoprans.

Als zunächst unglückliche, später treue Begleiterin des Prinzen mit dem schönen Namen Rosée-du-Soir trat Athanasia Zöhrer auf, die einen in allen Lagen abgerundeten, intonationsreinen Sopran hören ließ. Eine total flippige Prinzessin Kunigunde gab Stella Motina mit heller, zu ihrer Gestaltung passender manchmal fast schriller Stimme. Der Hexe Kalebasse und dem Zauberer Quiribibi gab der Schauspieler Daniel Drewes jeweils herrlich albernes Profil. Mit ausgesprochen flexibler Führung seines charakteristischen Basses und witziger Darstellung war Frank Schneiders der Polizeichef Pipertrunck, der im Laufe des Stücks mehrmals die Seiten wechselte, ein wahrer Wendehals. Zum Gefolge des Prinzen und zwischenzeitlich zu König Karotte gehörten in aberwitzigen Kostümierungen der Schwarzmagier Truck (Byung Kweon Jun), Baron Koffre (Uwe Gottswinter), der eher als Piraten-Kapitän ausgestattete Marschall Trac (Pawel Brozek) und  Finanzminister Graf Schopp (Daniel Eggert). In mehreren kleineren Rollen machte
Carmen Fuggiss gute Figur; zahlreiche tüchtige Chorsolisten ergänzten. Schließlich gefiel in besonderem Maße der wieder klangprächtige Chor (Lorenzo Da Rio).

Das rundum begeisterte Premierenpublikum im nahezu ausverkauften Haus bedankte sich bei allen Beteiligten mit starkem, lang anhaltendem und mit Bravo-Rufen gemischtem Beifall für den höchst unterhaltsamen Abend. Gerhard Eckels

 

Und Dieter-David Scholz, renommierter Musikkritiker und Offenbach-Spezialist sah das so:  Vom Publiku frenetisch gefeierte Dt. EA der Opéra bouffe-féerie  König Karotte  von Jacques Offenbach in der Staatsoper Hannover. Fast 150 Jahre nach der Uraufführung  kam am 4.11. 2018 Abend Jacques Offen­bachs große Polit-Satire „Le Roi Carotte“  an der Staatsoper Hannover zur deutschen Erstaufführung in ihrer originalen vieraktigen Fassung, die seit 2015 existiert. Das Werk erlebte bei der Uraufführung 1872 in Paris einen Sensationserfolg mit fast 200 Vorstellung en suite in nicht einmal einem Jahr und feierte anschließend Triumphe in Wien, London und New York. Nach dem sensatio­nellen Erfolg der Wiederentdeckung des Werkes 2015/16 in Lyon (zuvor gab es lediglich einige unvollständige, willkürlich bearbeitete Fassungen des Stücks zu sehen) läutet nun die Staatsoper Hannover mit „König Karotte“ , ins Deutsche übersetzt von Jean Abel das Offen­bach-Jahr 2019 in Deutschland ein. Die kopro­duzierende Wiener Volksoper übernimmt in der Spielzeit 2018/19.

Opéra bouffe-féerie nennt Jacques Offenbach seinen „Roi Carotte“, der in Hannover (etwas gekürzt) in deutscher Übersetzung von Jean Abel als „König Karotte“  auf die Bühne kommt.  Mit ihrer Opéra-bouffe-féerie schufen Offenbach und sein kongenialer Librettist Victorien Sardou (der auch für Puccinis „Tosca“ das Libretto schrieb), ein neues Genre. Es fusionierte den Prunk der französischen Zauber­oper mit dem scharfen Witz der Offenbachiade zu einem hinrei­ßenden Lehrstück über Macht, Korruption und Liebe. Frank Harders vom Verlag Boosey & Hawkes, der 2015 die erste komplette originale Fassung des Stücks herstellte, erinnert daran, dass das Stück aus jener Zeit nach dem Deutsch-Fanzösischen Krieg 1870/71 stammt, in der Offenbach …

„ … am Théâtre de la Gâité gearbeitet hat, in der er seine eigenen Offenbach­ia­den zu Opéras féeries umgearbeitet hat, große Ausstattungsschlachten, organisiert hat mit hunderten von Kostümen. Es war ja immerhin totales Theater vor der Erfindung von Film und Fernsehen. Und ein großes Spektakel, was ein spektakelsüchtiges Publikum befriedigt hat.“

Dass dieses Meisterwerk so einen epochalen Erfolg hatte, liegt natürlich auch an der Handlung: Es spielt im fiktiven Königreich Krokodyne, in dem es Hexen und Zauberer gibt, einen königlichen Schwarzma­gier und einem korrupten Polizeichef. Prinz Fridolin ist der Regent des Landes : durch und durch verwöhnt, vergnügungssüchtig und verschwenderisch. Der gute Geist Robin hat sich in den Kopf gesetzt, Fridolin zum Wohle seines Landes auf den Pfad der Tugend zu bringen. Unverhofft bekommt er Hilfe von der Hexe Kalebasse, die den Prinzen stürzen will. Mitglieder des königlichen Gemüsebeets übernehmen die Macht: König Karotte und sein Gefolge aus Radieschen, Rübchen und Roten Beten. Eine Zeit der Prüfungen und Erfah­rungen soll Fridolin Maß und Demut lehren, um ihn zu einem guten, aufgeklärten Herrscher zu formen. Fridolin reist durch fantastische Welten: Zum Zauberer Quiribibi, der ihn auf die Suche nach dem magischen Ring des Salomon schickt. In einen sozialistisch anmutenden Arbeiterstaat der Ameisen und zur Frühlingsfeier der Insekten (dieses aufwendige Bild wurde in Hannover gestrichen), ins antike Pompeji (samt Vulkanausbruch) und zurück. Die Eisen­bahn macht´s möglich (mal abgesehen von allerlei Zauberei). Eine augenzwinkernde Reve­renz an die technischen Innovationen jener Zeit, die Offenbach mit einem Eisenbahnrondo gewitzt musikalisch in Szene setzt.

Am Ende des vieraktigen Stücks steht eine Revolution. Das Volk erhebt sich, treibt die Gemüse-Geister wieder unter die Erde und setzt den weiser gewordenen Fridolin wieder in seine alten Rechte ein. Ein sensationell politisches Stück. Mit ihm hat Offenbach – es entstand 1869 – dem Zweiten Kaiserreich einen gnadenlosen Spiegel vorgehalten, es ist ein Schlüsselstück über Pariser Verhältnisse. Das Diplomaten-Couplet des dritten Aktes lässt keinen Zweifel. „König Karotte“ ist nicht nur eines der gewagtesten, es ist auch eines der aufwendigsten und facettenreichsten Werke Offenbachs. Frank Harders ist angesichts dieser Deutschen Erstaufführung nur beizupflichten: „Im Zusammenhang mit dem 200. Geburtstag im nächsten Jahr wird man sich vielleicht die Mühe geben, den Beitrag Offenbachs zum Musiktheater des 19. Jahrhunderts neu zu überdenken.“

Tatsächlich hat kein anderes Werk Offenbachs seine Feinde und Freunde zu so hitzigen Kon­tro­versen  animiert. 1870 sollte Premiere sein. Aber Revolution und Königssturz fanden nicht auf der Bühne, sondern in der Wirklichkeit des Deutsch Französischen Krieges statt. Als « Le Roi carotte » nach dem Krieg auf die Bühne kam, war es nichts weniger als ein Stück mit un­mittelbarer politischer Vergangenheit und Zukunfts­spekulationen. Witzig, bissig und bri­sant wirkt der von Jean Abel ins Deutsche übersetzte Text Sardous auch heute noch, gesättigt mit literarischen und politischen Anspielungen, die beinahe gegenwärtig erscheinen.

Alle Minister, alle Figuren sind irgendwelche Kommentare zu Personen, die es damals gab. Und das fällt im Grunde alles weg. Ich muss ja immer denken, der Zuschauer hat sich gar nicht mit Offenbach beschäftigt, das heißt, ich muss die Essenz rausholen, so dass man Offenbach nicht verrät mit seiner politischen Satire, aber trotzdem den Schritt ins Heute schaffen kann.“  Regisseur Matthias Davids schafft es ohne Aktualisierung, die nahe läge:

„ Ich hab´s nicht gemacht, weil die Politik sich an Aktualität immer wieder selbst überholt. Wenn ich, ich sag jetzt Mal ein nahe liegendes Beispiel, Trump  als Karotte verstehen würde, wäre das langweilig, denn Trump kann man nicht toppen auf der Bühne, weil er sich selber jeden Tag toppt. Das Stück ist ja doch allgemeingültig. Man kann einfach sagen, die Leute, die Macht wollen, bekommen sie und werden ihre Macht auch missbrauchen.  Und immer wenn man denkt, der neue Machthaber macht es besser, wird es im Zweifelsfall schlimmer werden.

Matthias Davids setzt in seiner die phantastische Handlung  in flottem Tempo virtuos  und szenisch einfallsreich erzählenden Inszenierung auf Comedy-, Revue- und Slapstick-Anspie­lungen.  Es entsteht eine Parabel voller Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung. Dass er allerdings Karotte am Ende entkommen lässt, bleibt fragwürdig!  Mathias Fischer-Dieskau hat ihm dazu eine verwandlungsfähige Bühne gebaut, auf der sich simple, aber spektakuläre Bühnen- und Requisiteneffekte zaubern lassen. Man befindet sich im Theater auf dem Theater, Wolkenprojektionen, heranfahrende Schlosskulissen, das antike Pompei entsteht aus Ruinen,  Gartengemüse wird lebendig. Susanne Hubrich hat ein wahres Füllhorn an kostüm­licher Phantasie ausgeschüttet, von der Antike bis zur Offenbach­zeit. Der  Chor und  der Bewegungs­chor der Staats­oper Hannover tanzen dank der Choreografin Kati Farkas bewundernswert. Eine außergewöhnliche Leistung angesichts der rhythmisch abwechslungsreichen, ständig die Richtung wechselnden Musik Offenbachs. Wahrlich keine leichte Aufgabe, sie zu animieren. Beim neuen ersten Kapellmeister des Hauses, dem Finnen Valterri Rauhalammi ist sie jedoch in besten Händen.

Es gibt große Dialoge, was an Operette erinnert, aber es gibt auch zwei lange, opernhafte Finali von musikalischem Gewicht! Dieses Werk setzt sich aus Elementen ganz unterschiedlicher  Gattungen zusammen. Große Theatermusik!“.

Mit Verve, Esprit, Tempo und Temperament brennt Valterri Rauhalammi ein  musikalisches Feuerwerk ab, das auch dank des alles in allem hervorragenden, riesigen Sängeraufgebots (herausragend Eric Laporte-Fridolin, Mareike Morr-Robin, Athanasia Zöhrer – Rosé-Du-Soir, Stella Motina-Prinzessin Kunigunde, Sung-Keun Park-König KarotteKalebasse/Quiribiri-Daniel Drewes en travestie) das Premieren­publikum (das jede Musiknnummer heftig beklatschte) am Ende der Vorstellung zu wahren Begeisterungsstürmen hingerissen hat. Ein großer Abend für die Staatsoper Hannover, ein großer Abend für Jacques Offenbach. Dieter-David Scholz

Tenoraler Höhenflieger

 

Auf dem Decca-Label ist der mexikanische Tenor Javier Camarena bereits seit dem Jahr 2011 vertreten. Er gehörte bei zwei Rossini-Produktionen des Opernhauses Zürich zur Besetzung, welche von der Plattenfirma als DVDs veröffentlicht wurden. Im Otello sang er die Partie des Rodrigo, dessen Arie im 2. Akt sich später als Zitat im Duetto buffo di due gatti wiederfinden sollte, im Comte Ory sogar die Titelrolle. Es war also an der Zeit, den auf vielen Bühnen erfolgreichen Sänger in einem Soloalbum zu präsentieren. Der Titel dieser attraktiven, sehr aufwändig ausgestatteten Ausgabe ist Contrabandista (28948339587). Dahinter verbirgt sich eine Hommage an den legendären spanischen Tenor Manuel García, der auch komponiert hat und von 1775 bis 1832 lebte. Einige Arien aus seinen Werken finden sich in dieser Anthologie, darunter natürlich die des Poeta, „Yo que soy contrabandista“, aus El poeta calculista, welche dem Album den Titel gab. Sie beginnt sehr reizvoll im Flamenco-Rhythmus, verlangt dem Sänger Temperament und virtuose Triller ab, am Ende sogar noch einen hohen Ton in der Counterlage. Daraus folgt später noch das muntere „Formaré mi plan con cuidado“ Und es gibt sogar drei Weltpremieren mit „Cara gitana“ aus El gitano por amor, „Vous dont l’image toujours chère“ aus La Mort du Tasse und „O ciel! De ma juste furie“ aus Florestan ou Le Conseil des dix. „Cara gitana“ ist der furiose Auftakt der CD mit erregten Streicherfiguren im Rezitativ. Die Arie selbst ist von kantablem Fluss; Camarena singt sie mit entsprechend lyrischer Kultur und stimmt hier schon sichere Töne in der Extremhöhe an. Ganz in der italienischen Tradition steht eine Cabaletta am Schluss der Nummer („Cuando mi padre“), in welcher er seine Virtuosität demonstrieren kann. „Vous dont l’image toujours chère“ beschreibt Torquato Tassos Tod im 3. Akt der Oper – ein entsprechend introvertiertes Stück, in welchem die Stimme des Tenors besonders weich klingt. „O ciel! De ma juste furie“ ist scheinbar eine Rachearie, die sich im Charakter allerdings eher buffonesk gibt und dem Interpreten plappernde Geläufigkeit und herzhaftes Gelächter abverlangt.

Natürlich darf Rossini nicht fehlen in einer Anthologie, die einem Großmeister des Gesanges gewidmet ist, der in mehreren Rossini-Rollen reüssierte und sogar in den Uraufführungen der Elisabetta, regina d’Inghilterra neben Isabella Colbran und des Barbiere di Siviglia als Almaviva mitwirkte. Dessen große Arie im 2. Akt, „Cessa di più resistere“, ist von immenser Schwierigkeit, so dass sie von den Interpreten in Aufführungen oft gestrichen wird. Das Motiv des letzten Teiles, „Ah il più lieto“, findet sich später im Schlussrondo der Angelina in La Cenerentola wieder. Camarena demonstriert hier seine Eloquenz in der Stimmführung und reiche Phantasie in den Verzierungen. Auch Ramiros Arie „Sì, ritrovarla io giuro“ aus der  Cenerentola ist eine Bravournummer, in der Camarena stratosphärische Raketen abschießen, aber auch mit Passagen von schwärmerischer Lyrik überzeugen kann. Als Abschluss der Programmfolge hat Camarena eine Arie des männlichen Titelhelden aus dem seltenen Dramma serio per musica Ricciardo e Zoraide gewählt (welches in diesem Sommer das Rossini Opera Festival in Pesaro mit Juan Diego Flórez in dieser Partie eröffnete). Die Arie  verlangt in ihrem mit vertrackten Koloraturen gespickten Schlussteil („Qual sarà mai la gioia“) dem Interpreten allerhöchste Virtuosität ab und Camarena erweist sich hier als meisterhaft in der Beherrschung des vokalen Zierwerks. Schließlich gibt es in der Rossini-Abteilung noch eine Besonderheit, nämlich ein ausgedehntes Duett aus Armida zwischen der Titelheldin  und dem Ritter Rinaldo. Cecilia Bartoli ist seine Partnerin, nähert sich damit nicht nur erstmals dieser exponierten Sopranrolle, sondern hat den Tenor bei der Erarbeitung seiner CD auch künstlerisch beraten und damit eine neue Serie der Decca, Mentored by Bartoli, eröffnet. Nach den schwelgerischen Zwiegesängen „Amor… (Possente nome!)“ und „Vacilla a quegli accnti“ geht das Duett in einen jubelnden Schlussteil über („Cara, per te quest’anima“), in welchem sich die Stimmen ekstatisch verschlingen.

Ergänzt wird das Programm durch eine Arie aus der Feder von Niccolò Zingarelli. Sie stammt aus Giulietta e Romeo (das nahezu vergessene Werk kam vor zwei Jahren bei den Salzburger Pfingstfestspielen zur Aufführung) und wird gesungen von Giuliettas Vater Everardo im 1. Akt. In ihrem erregten, aufgewühlten Duktus widerspiegelt sie dessen Hassgefühle gegenüber Romeo als dem vermeintlichen Verführer seiner Tochter. Camarena erweist sich souverän sowohl in der Beherrschung des rasenden Tempos als auch der eingelegten effektvollen Spitzentöne.

Begleitet wird Javier Camarena vom Ensemble Les Musiciens du Prince – Monaco, das unter Gianluca Capuano auf historischen Instrumenten musiziert und dem Solisten ein inspirierender Partner ist. Bernd Hoppe