Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Innbrunst im Herzen

 

Singenden Groß- und Urgroßmüttern in eroticis zu begegnen, ist nicht jedermanns Sache. Es klingt befremdlich und rührend, dem matronenhaften Timbre und Oh-Gott-wie-geschieht-mir -Ton nimmt man die echte Leidenschaft nicht ab, hält sie für eine Verirrung bzw. leere Pose aber so beruhigen Sie sich doch, gnädige Frau!. Kurz, historische Stimmen zu hören verlangt, die Schwelle des Unverständnisses zu überwinden, welches die Generationen voneinander scheidet. Zwei, drei Generationen zurück trifft man nur noch Rätsel.

Wer alte Platten hört, verabschiedet sich auch bald von der Legende, dass früher viel besser gesungen wurde als heute. Das stimmt nicht. Der Durchschnitt war genauso traurig, nur fehlen uns die Leuchttürme, die hundert Jahre überstrahlen mit zunehmender Leuchtkraft, denn jetzt weiß man, dass ein Jussi Björling, eine Kathleen Ferrier nicht hereinschneien werden wie das nächste Christkind. Es sind Solitäre oberhalb der Zeiten und zu ihnen dürfte auch Lotte Lehmann rechnen, deren gesamte Schellackhinterlassenschaft das wundervolle Label Marston jetzt in Volume 2 (Lotte Lehmann, Vol. 2 Odeon Electrical Recordings: 1927-1933/ 56004-2; 6 CDsbis zum Jahr 1933 digital restauriert hat. Die zwei schmucken Schachteln enthalten die akustisch, per Trichter aufgenommenen Titel von 1914 – 26 und die elektrisch, per Mikrofon hergestellten bis 1933. Von einer 22-jährig begonnenen Karriere ist die Spanne zwischen 26 und 45 dokumentiert, die vokale Blüte.

Die Stimme ist phonogen; zumindest das, was elektrisch von Odeon eingefangen wurde, gibt sie natürlich und plastisch wieder. Das Etikett ‘historische Aufnahme’ schwindelt, wenn damit eine eingeschränkte Klangqualität gemeint ist. Der Klangmatsch, in welchen heutige Studios den klassischen Gesang tunken, ist auch eingeschränkt. Man bekam mit den bescheidenen Mitteln von 1929 ein realistisches Vokalportrait hin, und bekommt mit dem digitalen Quirl von today ein Tofu ohne jeden Fleisches Erbteil. Nur kein Hochmut gegen Schellackscheiben! Den kann man sich ebenfalls an den Hut stecken, vergleicht man sie mit ihren modernen Umschnitten:

Korngolds „Wunder der Heliane“ mit Lotte Lehmann und Jan Kiepura 1927 in Wien/ forbiddenmusic.org; Foto oben Lotte Lehmann als Sieglinde/ Foto Dover

Gewöhnlich werden EMI/Warner, DGG, Naxos oder Marston hoch gepriesen, was sie alles aus den alten Rillen herausholen. Mehr als jemals drin war! Der böse Verdacht sei einmal geäußert, dass diese Juroren noch nie ein gut erhaltenes Exemplar von 1929 auf einer erstklassigen Maschine der Zeit abgespielt haben. Alles passt. Man setzt sich hin, auf Ehrenwort! Jeder seriöse Sammler weiß das.

Marstons Reproduktionen sind vergleichsweise vorzüglich, besser als die der major labels, aber nie so lebendig wie die Originale. Selbst mit einem billigen Lenco oder Dual abgetastet, ist die Körperlichkeit der Stimme, ihre Plazierung im Raum naturgetreuer als die digitalen Klone im wattigen Nirwana. Will sagen, in der Reproduktionsfrage bleibt noch was zu tun übrig. Wer seine Lotte liebt – raus auf den Flohmarkt! Wer von ihr eine enzyklopädische, nach kompletten Aufnahmesitzungen geordnete, penibel dokumentierte, proper aussehende Edition wünscht, die er nie und nimmer aus anderer Quelle zusammenträgt, der ist mit Marston erstklassig bedient.

Lehmanns Kunst trägt die Züge ihrer Zeit, mehr noch die ihres Naturells. Ihrer ist der permanente Überschwang. Selbst wo sie linear singt, ohne Huch und Hach, herrscht Fiebertemperatur, nie weiht sie nur der Schönheit ihr Leben, sondern dem Ausdruck der Befindlichkeiten. An dieser höchst fraulichen Mitteilsamkeit erkennt man sie nach dem vierten Ton. Er krallt sich in den Hörer hinein, da gibt’s kein Entrinnen.

Viel ist von den Gesangspäpsten über die steife Tonemission geschrieben worden, das Forte in hohen Lagen kommt zu schrill, im Brustregister wechselt abrupt die Farbe, Maria Cebotari gelingt das cremiger, aber es zählt nicht. Lehmanns Organ oder vielmehr sein Einsatz besitzt eine Physiognomie. Selbstverständlich gehört sie nicht zu den Elsen, Agathen, Elisabethen, Evchen, der Marschallin, Gräfin, Manon und Tosca.

Sie alle sind programmbedingte Erscheinungsformen von Lotte Lehmann. Als was sie sich auch kostümiert, ihr Espressivo schlägt durch den Stoff wie ein Blutfleck. In den Schubert-, Schumann-, Brahmsliedern fällt das Kostüm weg, das Ereignis ist das gleiche. Im Nussbaum wispert, in Ewiger Liebe schwört, in Frauenliebe und -leben ergießt sich ganz und gar diese stramme, kolossal einfühlsame, gern außer sich geratende, unbedingte, unbeirrbare, durchsetzungsfähige Person aus Perleberg. Man mag es oder mag es nicht, wird im übrigen gar nicht erst danach gefragt, sondern überwältigt, und irgendwann, ohne Widerrede, einfach umgehauen. Wie oft, lieber Herr Gesangverein, und mit wem widerfährt einem solcherlei heute?

Zum damaligen Bouquet gehören auch einige Herbstzeitlose des Repertoires, die niemand mehr sich ansteckt. Da wären die religiösen Lieder und Hymnen, die Lehmann in brandenburgischem Gottvertrauen schmettert. Oh heilger Geist, kehr bei uns ein (1929). Leider kehrte dann ganz jemand anderer ein. Damit wiederum hängt zusammen, dass der Name Volkslieder jetzt beinahe sittenwidrig klingt. (Für Brahms nicht!)

Bekanntlich ist eins der Merkmale hoher Kunst, dass sie sich in Selbstverständlichkeit verbirgt. Wenn Lehmann oder R. Tauber die ‘Königskinder‘ und ‘In einem kühlen Grunde’ vortragen, klingt’s wie in der Küche, ist es aber nicht. Hier den goldrichtigen Ton zu treffen, die Wehmut, die nicht triefelig, der Übermut, der nicht aufgedreht, die Erzählfreude, die nicht infantil klingt, ist seltener als Edelstein.

Des Weiteren bietet Vol. 2 verblühte Angebinde, wie die Rosenlieder des armen Fürst Philipp von Eulenburg, die der bekennende Paul-Hindemith-Hörer als halbseidenen Kitsch verschmäht. Meinetwegen, aber schön sind sie trotzdem, und sie schmeicheln Lehmanns aufgeputztem Deklamationsstil. (Wer meint, Elisabeth Schwarzkopf habe den erfunden, irrt. Sie knüpft daran an und entwickelt ihn. Ohne dies interessante Sujet auszuwalzen, sei nur soviel gesagt, dass bei der älteren ein U ein U ist und ein A und O das A und O sind.)

Mag man das Sterben der Rosenlieder bedauernd verschmerzen, gemahnt das bestrickend mezza voce angestimmte Wiegenlied Carl Maria von Webers an eine Kulturschande. Wo ist das Liedschaffen dieses Meisters geblieben, den Stravinsky treffend den „Prinzen“ nannte?

Lotte Lehmann als Sieglinde/ Foto Dover

Zurück zu den Prinzessinnen: Wenn man so will, bildet Lehmann mit Elisabeth Schumann und Elisabeth Rethberg ein Dreigestirn des deutschen Soprans in der Zwischenkriegszeit, alle zuschlechterletzt außer Landes. Sie beerben Emmy Destinn – Frieda Hempel – Claire Dux und werden abgelöst von Schwarzkopf – Seefried – della Casa. Mehr oder minder leicht politisch angekratzt bliebe noch die Staffel der Daheimgebliebenen, Tiana Lemnitz – Maria Reining – Erna Berger zu nennen. Cebotari ist Berliner Staatsoper, aber keine deutsche Stimme, Meta Seynemeier lebte zu kurz und Emmy Bettendorf sang vorwiegend im Radio. Den Wagnerspielplan hüteten Frida Leider, Maria Müller und Martha Fuchs, letztere etwas artvergessen, indem sie statt „Mein Führer“ den obersten Opernfex des Reiches mit „Herr Hitler“ anredete. So schnöde kann der Knicks der Unangepassten geraten, aber darauf wollen wir nicht hinaus.

Die Nennung all der holden Namen soll den Kahlschlag, den Verlust, die Leere anzeigen, nachdem denn auch Grümmer, Rothenberger und Janowitz verstummt sind, die letzten Lerchen. In der Palette des Sopranfachs fehlt seither eine Grundfarbe, die bezopfte Maid, einsam in trüben Tagen, leise leise fromme Weise betend, den Guten Abend, Meister entbietend, dem Abscheulichen, wohin er auch eilt, nicht weichend, ein anderer soll mein Gebieter sein, und ich ihm untertan. Worte, die eingekleidet sein wollen in jenes innig keusche, burgunderweiße Timbre, das keiner mehr hat und will, es sei denn als Regietheaterklamauk.

Diesem längst verwelkten Gefühlsgarten entspross auch Lotte Lehmann, mit einem Absatz in der Sünde, eine kundryhafte Existenz, halb Magd des Herrn, halb enthemmt vom Liebestranke. Die ekstatisch züngelnde Leidenschaft, ihre geradezu brünstige Sieglinde ist so ansteckend, weil dem unbefleckten Schoß des Gretchentypus entsprungen. Ohne Enthaltsamkeitsgebot ist ja das emotionale Außersichsein des Lehmanntons nicht darstellbar. Außerhalb von was?

Damit das Sprengpulver sprengt, benötigt es eine Kapsel. Sie ist bei der Unterdreißigjährigen die perlmuttene Mädchenhaftigkeit, danach das hausfraulich Gesetzte. Beides dient allein dazu, mit Aplomb in die Luft zu fliegen. Es bedarf nicht langer Erörterung, warum der gegenwärtigen Generation Lyrisch-Dramatischer diese Gefühlslage unzugänglich ist, weswegen sie sich willfährig als Gestörte und Dämliche inszenieren lassen.

Lotte Lehmann – „Du holde Kunst“/Lotte-Lehmann-League

Für Lehmann sind, wie gesagt, die Schicksale von Opernfiguren lauter Selbsterfahrungsmomente: das Los gefährdeter, nein, sich selbst preisgebender Unschuld. Bietet Elsa dem erträumten Streiter für ihre Erbfolgeangelegenheiten „alles, was ich bin“ zum Lohn (als ob ein Gralsritter damit anzuwerben wäre) so liest Lehmann dies umgekehrt: Das, was ich bin, ist dies mit anzüglichem Unterton verheißene „alles“. Und jetzt genug davon.

Was wäre diese ganze zudringliche Emphase ohne die nachgerade kreatürliche Musikalität. Wie nahte ihr denn der Schlummer? Mit einem leichthin parlierenden „Wie“, einem aahnungsvollen Nahen, einem unmerklich verzögerten, wie wartenden Sch-lll-ummer und (alles längst her) bevor, bevor, bevor in kindlicher Vorzeit ich – und jetzt fährt der Blitz bebender Brautzeit in die jungferliche Heia – „ich iiih-n geseeeh’n“. Das ist nur  e i n e  Zeile, die ohne laborierte Affigkeit in Wort, Klang und Melodie betörenden Duft verströmt. Eine extreme Ausformung sämtlicher Parameter, eine Bedeutungshaftigkeit jeder Vokalfarbe, eine Präzision der Ausdrucksgeste – da wird nichts Eingeübtes abgespult, kein Kunststückchen feilgeboten, da entblößt sich der pochende Herzmuskel.

Um ehrlich zu sein, danach braucht man Erholung bei der schnörkellosen Rethberg, der ergreifenden Schlichtheit Schumanns. Aber man soll sie nicht gegeneinander ausspielen. Lotte ist anstrengend wie das Leben. Jörg Friedrich

Von dekorativem Schauwert

 

Einem Wiener Team war die Neuinszenierung des Rosenkavalier an der Berliner Staatsoper anvertraut worden, das der bekannte Liedermacher und Multimediakünstler André Heller als Regisseur anführte. Neben ihm wirkten die Malerin Xenia Hausner, die seit 28 Jahren kein Bühnenbild mehr entworfen hatte und sich seit 1992 ausschließlich ihrem malerischen Werk widmet, sowie der Modedesigner Arthur Arbesser, der mehrere Jahre für Giorgio Armani arbeitete, als Kostümbildner mit. Ihnen ist eine Produktion von dekorativem Schauwert gelungen, die am Ende der fünfstündigen Premiere am 9. 2. 2020 allerdings das Publikum spaltete. Den protestierenden Zuschauern war die dekorative Optik wohl zu vordergründig, während sie eine neue konzeptionelle Sicht vermissten.

„Der Rosenkavalier“ an der Berliner Staatsoper“/ Szene/ Foto wie oben Ruth Walz

Ein auf den Vorhang geworfener Besetzungszettel imaginiert eine Benefiz-Aufführung des Werkes 1917 an der Wiener Staatsoper mit den Sängerstars der Zeit von Lotte Lehmann und Maria Jeritza bis Richard Mayr und Richard Tauber. Entsprechend wurde die Handlung in das beginnende 20. Jahrhundert verlegt – also in die Zeit der Wiener Secession. In jedem  der drei Aufzüge ist der Verweis zur Bildenden Kunst Österreichs in dieser Epoche sichtbar. Das Schlafzimmer der Marschallin wird im Hintergrund von einer überdimensionalen Wandmalerei bestimmt, die einem Gemälde von Emil Orlik aus dem Jahre 1902 nachempfunden ist. Dieser „Japanische Garten“ verweist auf die damalige Japonismus-Mode und zeigt üppige Blütenmotive, die in wechselnden Farben aufleuchten (Olaf Freese) – je nach dem Sinn der gesungenen Worte. Das hat eine gewisse Magie, aber auch einen kunstgewerblichen Anstrich. Im 2. Akt im Palais von Faninal hat sich der Neugeadelte offenbar Gustav Klimts berühmten Beethovenfries für die Zeremonie der Rosenüberreichung ausgeliehen. Für die illustren Gäste des Abends erdachte Arbesser attraktive und extravagante Roben, während er Octavian in einem prachtvollen silbernen Gehrock auftreten lässt und damit Alfred Rollers Kostümentwurf der Uraufführung zitiert. Überraschend ist der Schauplatz des letzten Aktes von einem Wiener Vorstadt-Beisl in ein Palmenhaus verlegt. Sehr asiatisch dominiert ist die Atmosphäre mit einem roten Zelt, Sitzkissen und Laternen auf dem Boden sowie fernöstlichem Personal. Wenig inspiriert scheint der inszenierte Spuk mit zuckenden Blitzen, Nebeldampf und Projektionen (Günter Jäckle/Philip Hillers) von Spinnen und Ratten. Beim Schlussduett von Octavian und Sophie wirken im Hintergrund sogar kreisende Sterne mit und verdrängen die zuvor gezeigte Stadtlandschaft Egon Schieles.

Der musikalische Auftakt verunglückt, denn die Staatskapelle Berlin musiziert unter Zubin Mehta so schleppend und konfus, dass man fürchten muss, die Liebesnacht zwischen der Marschallin und Octavian sei von Disharmonien getrübt gewesen. Das ändert sich glücklicherweise bald: Das Orchester findet zu erwartetem Streicherglanz, schwelgerischem Melos und munter hüpfenden Motiven. Der Dirigent lässt es freilich auch mehrfach lärmend aufspielen, was die entsprechenden Szenen im 2. und 3. Akt mit ihren ausufernden Turbulenzen gebührend unterstreicht. In diesen ist vor allem Baron Ochs beschäftigt, aber auch der größte orchestrale Tumult konnte Günther Groissböck nicht in Bedrängnis bringen. Schon beim ersten Auftritt im hellen Leinenanzug demonstriert er seinen potenten Bass von hoher Autorität, enormer Kraft und ausladendem Volumen. Nur die Extremtiefe klingt nicht so saftig wie bei berühmten Rollenvorgängern – Töne in dieser Region wirken geknurrt. Als Wiener hat Groissböck zudem den Vorteil einer idiomatischen Interpretation mit allen sprachlichen Finessen und Eigentümlichkeiten. Schließlich imponieren das agile Spiel und seine Aura als selbstbewusster, weltmännischer Mann, der bei aller Zwiespältigkeit nicht ohne Anziehungskraft ist. Camilla Nylund hat mit der Marschallin Ende des vergangenen Jahres an der Met debütiert und wurde nun auch in Berlin für ihre natürliche Darstellung und den souveränen Gesang gefeiert. Ihr Sopran ist recht hell, in der exponierten Lage mitunter etwas grell und entbehrt eines reicheren Farbspektrums. Ein delikates piano ist ihre Trumpfkarte, so dass „die silberne Rose“ am Ende des ersten Aufzugs ihre Wirkung nicht verfehlte. Die  Zeichnung, welche Octavian am Ende der Liebesnacht von der Marschallin angefertigt hatte, zerreißt die Porträtierte in Fetzen. Vielleicht – oder ganz sicher – tröstet sie sich mit Mohammed, der in dieser Inszenierung nicht der kleine Sarotti-Mohr ist, sondern ein attraktiver junger Mann in schnittiger weißer Uniform. In der Titelpartie debütiert die kanadische Mezzosopranistin Michèle Losier Unter den Linden. Androgyn in Erscheinung und Stimme, ist sie eine geeignete Besetzung, doch stört anfangs die sehr strenge und tremolierende Höhe. Auch für die Rosen-Überreichung mangelt es ihr an stimmlicher Zartheit. Hinreißend witzig ist sie als Mariandl. Nach dem Terzett, in welchem sich ihre Stimme mit denen der Marschallin und Sophie zu einem schwelgerischen Rausch vereinte, stört im letzten Duett wieder der herbe Tonfall der Kanadierin. Auch die geschätzte Nadine Sierra, am Haus vor allem als Gilda erfolgreich, ist eine problematische Besetzung. Ihrem dunkel getönten, an Vibrato reichem Sopran fehlt für die Sophie der keusche Silberglanz.

Im protzig goldenen Anzug ist Roman Trekel ein widerlicher, stimmlich prägnanter Faninal; Anna Samuil gibt die Leitmetzerin mit keifendem Sopran. Katharina Kammeloher mangelt es für die Annina an satter Tiefe, Karl-Michael Ebner für den Valzacchi an deklamatorischer Schärfe. Das Lever bei der Marschallin, welches Heller mit Clowns und einem Papierkünstler in eine Zirkusatmosphäre taucht, dominiert Atalla Ayan als Sänger im roten Samtanzug, der die gefürchtete Arie „Di rigori armato“ furchtlos angeht, sie großzügig phrasiert und mit strahlenden Spitzentönen ausstattet. Sein Gesang ist derart überwältigend, dass sogar die Bühnenarbeiter von der Seite kommen und lauschen – ein eher zweifelhafter Einfall der Regie.

Am Ende der Geschichte erscheint nochmals Mohammed und sucht das verlorene Taschentuch der Marschallin, dessen Duft er genießerisch und wissend aufnimmt..Bernd Hoppe

Toujours Offenbach

 

Auf der Wäscheleine: Offenbachs Die schöne Lurette und die Einakter Pomme d’Api und Sur un volcan bei Relief und cpo: Eine gewisse Begeisterungsfähigkeit für alte Hörspiele ist von Vorteil, greift man zu der im Dezember 1958 im Sender Leipzig entstandenen und am 8. Februar des folgenden Jahres vom Rundfunk der DDR gesendeten Gesamtaufnahme von Offenbachs dreiaktiger Opéra-comique Belle Lurette, die selbstverständlich in deutscher Sprache als Die schöne Lurette erklang (Relief 2 CD CR 2005). Man hat sich damit abzufinden und gewöhnt sich rasch daran, dass ein Erzähler durch die Geschichte um die Wäscherin Lurette führt, die der Herzog von Marly einzig heiratet, um den Wünschen seiner Tante zu folgen. Aus dem praktischen Arrangement erwächst dank Lurettes Verführungskunst echte Liebe. Auch an den etwas wuseligen, aufgescheuchten Ton der Ensembleszenen, die pralles Leben imaginieren sollen, gewöhnt man sich, erinnern sie in ihrer Betulichkeit doch auch an eine Operettentradition, wie ich sie in der Nachwendzeit noch wenige Male – auch im Fall von Offenbach Madame Favart – im Metropoltheater erlebte. Das ist nicht unrecht, und die Mono-Aufnahme besitzt hinreichend Klarheit und Präsenz, um immer wieder aufhorchen zu lassen. Die Sänger, die Matthias Käther in seinem die Entstehungsumstände genau beleuchtenden Text vorstellt, sind mir alle unbekannt. Auch der von Käther als Hofmeister Malicorne hervorgehobene Lutz Jahoda, der mit Der Wunschbriefkasten ein beliebter DDR-Moderator werden sollte. Hella Jansen und Frank Folker als Lurette und Herzog von Marly kamen vom Metropoltheater bzw. von der Komischen Oper, beide treffen einen rechten, vielfach charmanten prickelnden Operettenton, den ich eher mit Der Bettelstudent als mit Offenbach verbinden würde.

Das fällt umso mehr auf, da auf der zweiten CD Ausschnitte aus der französischen Rundfunkproduktion von 1965 angehängt sind, die unter Roger Albin mit so bewährten Kräften wie Lina Dachary, Michel Lamel, Jospeh Peyron entstanden. Wenngleich die Franzosen hier die Nase vorn haben, gelingt es dem als Gast aus Wien kommenden Gottfried Kassowitz in Leipzig musikalische Pointen zu setzen, mit Genus dürfte er sich der bekannten Nummer „Ce fut a Londres“ angenommen haben, wo die Schöne blaue Donau in die Seine schwappt und Malicorne und Marceline (Jahoda und Jola Siegl) walzend von der Liebe der Eltern erzählen, „Da war die Donau, die Donau so blau“. Malicornes Couplet de la statistique, Lurettes Rondos, ihre Romanze und Lied, das Couplet des Sängers Campistrel (Wilhelm Klemm), Marcelines Couplet vom Souper usw. – das sind so sauber aneiandergereiht Stücke wie Lurettes Wäsche auf der Wäscheleine.

Wie aber kam die Wäscherin nach Leipzig? Matthias Käther beschreibt Leipzig als Ausgangspunkt der frühen „Offenbach-Renaissance der DDR“. „Unter der Federführung von Operndirektor Heinrich Voigt und Bearbeiter Walter Zimmer liefen hier Raritäten wie Die Prinzessin von Trapezunt, Pariser Parfüm und Madame Favart“. An der von Leo Delibes vollendeten und wenige Wochen nach Offenbachs Tod am 30.10.1880 am Théâtre de la Renaissance uraufgeführten Belle Lurette interessierte möglicherweise das „proletarische“ Milieu der Wäscherinnen und die rebellisch selbstbewusste Titelheldin. Auf jeden Fall kam es zu einer kleinen Lurette-Serie: 1959 entstand ein mit Ingeborg Wengler, Irmgard Arnold und Martin Ritzmann prominent besetzter Querschnitt (unter Ernst Sasse), 1960 folgte der erfolgreichste Operettenfilm der DDR.

 

Das rotbackige Äpfelchen, Pomme d’api, gehört zu den rosigsten Früchtchen unter Offenbachs Einaktern. Man kennt es von der EMI-Aufnahme unter Manuel Rosenthal, der jetzt eine Neuaufnahme unter Michael Alexander Willens, bei der die Kölner Akademie den Segen von Offenbachs Geburtsstadt gibt, dicht auf der Spur ist. Die Handlung und das Hin und Her um den Rentier Rebastens, seinen Neffen Gustave und dessen Geliebte ist nebensächlich. Wie im Don Pasquale schleicht sich die Geliebte als neue Haushälterin Cathérine bei Rabastens ein, was zu dem genau in der Mitte der mit acht Nummern bestückten Partitur stehenden Glanzstück führt, dem Trio du grill „Va donc, va donc chercher le grill“. Magali Léger, Florian Laconi, Marc Barrad machen das ausgezeichnet. Ohne aufregende Stimmen, doch treffsicher und behände, mit einer federleicht hurtigen Wort-Ton-Präzision, die rasch gefangen. nimmt. Beim zweiten Stück der cpo-Aufnahme (555 268-2) kann auch Heiko Schon, der in „Jacques Offenbach – Meister des Vergnügens“ alle Inhalte kurz resümiert, nicht weiterhelfen. Doch Jean-Christophe Keck liefert im Beiheft zu Sur un volcan eingehende Ergebnisse seiner Forschungsarbeit nach und identifiziert Offenbach als Bearbeiter und Instrumentator der erst kürzlich wiederentdeckten und am 29. Dezember 1855 nur ein einiges Mal aufgeführten Comédie à ariettes in einem Akt, in der zwei französische Offiziere, „Nous sommes à Dublin à 1806“, sozusagen auf einem Pulverfass sitzen und um eine Schauspielerin rivalisieren: „Er brachte Ordnung in die Partitur, die eigentlich aus der Feder Ernest L’ Épines stammt“. Sieben Nummern, gerade mal 30 Minuten lang, darunter kurze Couplets, ein Duett, ein Terzett und ein Finale sind die Ausbeute.   Rolf Fath

 

Im Jubiläumsjahr 2019 eine ganze CD mit Koloraturarien des Operettenerfinders Jaques Offenbach? Das überrascht, denn Offenbachs Musik bringt man nicht unbedingt mit großer vokaler Verzierungskunst in Verbindung. Doch immerhin hat Offenbach mehr als 100 Bühnenwerke geschrieben (von denen – wie in operalounge.de nachzulesen, in diesem wie im vergangenen Jahr auch manche selten gespielte nun das Licht der Bühnen erblickten – man denke nur an die Fées du Rhin in Tours und Biel oder an die Prinzessin von Trapezunt in Hildesheim, König Karotte in Hannover oder Barouf in Paris/ G. H.). Und wenn man da ein wenig sucht, kommt doch eine stattliche Anzahl solcher schwierigen Arien für Sopran zusammen. Das Label Alpha Classics hat in seiner Hommage zuweilen tief in die Raritätenkiste gegriffen. Gleich drei Arien einer wirklich emanzipierten Frauenrolle finden sich hier: die der Dompteurin Olga aus der Operette Boule de Neige (Schneeball).

Manche von Offenbachs legendären Interpretinnen waren nicht gerade berühmt für ihre wendige Stimme und ihre sicheren Höhen. Seine berühmteste Darstellerin, Hortense Schneider, die erste Belle Hélène und die erste Gerolstein, konnte so etwas nicht (die Wiener Konkurrentin Marie Geistinger schon).

Aber man darf nicht vergessen, dass Offenbach nicht weniger als sieben richtige Opern geschrieben hat, für die große Sängerinnen zur Verfügung standen. Das ambitionierte Opernrepertoire findet sich auch auf dem Album wieder. Auffallend viel Opernmusik ist hier zu hören aus Kakadu, Robinson Crusoe (nicht zu vergessen die hinreißende Aufnahme bei Opera Rara/G. H.), Fantasio und natürlich Les Contes d´Hoffmann. Und im Grunde ist auch Boule de Neige eine Oper – die Musik dafür wurde aus dem Schiffbruch der unglücklichen Opéra-comique Barkouf gerettet.

Liebenswerte Einfälle: Doch Offenbach schafft es auch immer wieder, sehr anspruchsvolle Musik, sowohl kompositorisch wie auch technisch, in seine kleineren Operetten zu schmuggeln. Er findet dann immer eine gute dramaturgische Begründung für die Koloratur und die Extravaganz in der Stimme. Hier auf dem Album sind schöne Beispiele zu hören: In der Voyage á la Lune etwa erzählt die kapriziöse Mond-Prinzessin Fantasia, wie nervös sie ist und wie die geringste Kleinigkeit sie in Wut bringt, und da passt natürlich das Gezwitscher wunderbar. In den Bavards lässt Offenbach eine sehr klatschsüchtige Frau verächtlich von einer Frau erzählen. die sehr klatschsüchtig ist. Für solche Einfälle muss man Offenbach einfach lieben.

Jodie Devos auch? Ja! Man merkt schon: Da wo ihre Spitzentöne sind, da ist auch die Raumdecke, und sie singt zuweilen in Räumen mit nicht gar so hohen Decken. Weniger blumig gesagt: Die eigentliche Auszierung, der Spitzenton, nimmt nicht selten eine scharfkantige Gestalt an. Manches, was hier zu hören ist, haben Natalie Dessay oder Sumi Jo eleganter und unangestrengter gesungen. Doch nicht unbedingt charmanter. Denn auf der Haben-Seite weiß Jodie Devos als Belgierin, was sie da singt. Sie hat dem Text ein hohes Maß an Aufmerksamkeit geschenkt, ihre Diktion ist traumhaft, und insofern ist sie vielleicht stilistisch dichter am Offenbach dran als so manche Superdiva.

Französischer Klang: Der kleine Knacks, das gewisse Quäntchen Unvollkommenheit – gehört das nicht sowieso zu einer authentischen Offenbach-Interpretation? Will man das so hören wie beim Kollegen Meyerbeer? Ich jedenfalls nicht. Und deswegen mag ich dieses Album trotz kleiner technischer Mängel sehr gern – mal ganz abgesehen davon, dass Laurent Campellone hier wirklich Erstaunliches aus dem Münchner Rundfunkorchester herausholt: Es hat einen wunderbar französischen Klang. Vielleicht liegt das daran, dass die Musiker in den letzten Jahren verstärkt französisches Repertoire gespielt haben. Man merkt, sie stecken tief im Stoff und müssen sich neben originalen französischen Orchestern kaum verstecken (Offenbach Colorature; Jodie Devos (Sopran), Adele Charvet (Mezzosopran) | Münchner Rundfunkorchester | Laurent Campellone; Werke Boule de Neige | Vert-Vert | Orphee aux Enfers | Un Mari a la Porte | Fantastico | Les Bavards | Mesdames de la Halle | Le Roi Carotte | Les Bergers | Les Conte d’Hoffmann | Robinson Crusoe | Le Voyage dans la Lune; Alpha Classics; ALPHA437). Matthias Käther

 

Da passt ein Album mit Ouvertüren und Zwischenmusiken aus Offenbachs Operetten unter dem etwas riskanten Titel Folies symphoniques von cpo gut dazu. Zu hören sind Les Bavards, Les Bergers, Le Roi Carotte, Monsieur Choufleuri, Les Brigands, Ba-Ta-Clan, Geneviève de Brabant, Monsieur et Madame Denis, La Créole, La Princesse de Trébizonde, Madame Favart, L’Ile de Tulipatan. Es spielt das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt unter Howard Griffiths (CPO, DDD, 2017; 8921600. Dazu schreibt jpc: Ouvertüren haben, wie schon Adolf Tegtmeier alias Jürgen von Manger erkannte, eine wichtige Funktion in der Oper: „Die fangen ja bei zuem Vorhang schon an, und spielense zuerst die ganze Melodien an ein’n Streifen, alles was später so auftaucht. Das ist aber nur, damit man sich an die Musik erst mal gewöhnen soll. Und is natürlich wichtig …, dass man dann hinterher nicht so’n Schrecken kriegt.“ Die hier versammelten Orchestervorspiele machen den Hörer auf das je folgende Werk neugierig. Auch wer die Feinheiten ihrer Konzeption nicht kennt, wird sich an dem unerschöpflichen Melodienreichtum, dem unwiderstehlichen Rhythmus, den Lyrismen und den gekonnten Details der Instrumentierung erfreuen. Die Gesamtheit der Stücke auf dieser CD kann eine Einladung sein, sich dem üppigen Œuvre Jacques Offenbachs anlässlich dessen diesjährigen 200. Geburtstag auch auf unbekannten Pfaden zu nähern, ohne Sorge haben zu müssen, dass man „hinterher so’n Schrecken kriegt“. (jpc)

 

BELCANTO IN BAYERN

 

Wieder einmal schlagen am 21.2.2020 Nicolas Trees und seine Virtuosi ambulanti zu – nach der unglaublich erfolgreichen Präsentation von Carlo Coccias Catarina di Giusa 2017 in Wilhelmsbad (eine Uraufführung!, worüber wir von operalounge.de glühend berichteten) gibt es nun im bayerischen  Pullach (nein, nicht beim, sich ausdünnenden Verfassungsschutz, sondern in der nachstehenden Adresse) einen spannenden Abend mit Uraufführungen und Raritäten des italienischen Belcanto. Und es wird gekocht bzw. es gibt – der location entsprechend was zu essen. Mangiare e musica. Wo gibt’s denn das sonst? G. H.

Und Nico Trees schreibt: Es wird ein bayerischer Opernabend mit Werken von Vincenzo Bellini, Felice Blangini, Gaetano Donizetti, Eduardos Lambelet, Franz Liszt / Gioachino Rossini, Johann Simon Mayr, Giacomo Meyerbeer und Joseph H. Stuntz am Freitag, den 21.2.2020, um 20.00 im Tresor Vinum, Georg-Kalb-Straße 9, 82049 Pullach bei München. Veranstalter ist die Klassikreihe Gastmahl & Jasper Konzerte,

Das Belcanto in Bayern-Team der Virtuosi ambulanti, von rechts nach links: Nenad Čiča – Tenor, Susanna Klovsky – Musikalische Leitung / Maestra al Pianoforte, Elena Patsalidou – Sopran, Nicolas Trees – Moderation / Künstlerische Gesamtleitung, © Mario Pahl

Belcanto … Geht das überhaupt im Wagner- und Strauss-gestählten Bayern? München „gibt sich“ immer gerne als nördlichste Stadt Italiens und versteht darunter vor allem Prosecco, Aperol Spritz, eventuell Lugana und allenfalls noch Gucci. Dieses Klischee liegt allerdings viel näher an der Realität, als die meisten Münchner Guttschi-Träger je ahnen konnten!

Bayern war einst ein blühendes Belcanto-Land: Der Komponist Johann Simon Mayr, geboren in Altmannstein im Landkreis Eichstätt, wird — von keinem Geringeren als Gioachino Rossini — zum Vater der italienischen Oper gekürt. In Italien etabliert sich Mayr nicht nur als populärer Komponist, sondern auch als führender Musikpädagoge. Heuer begeht der Bayerische Vater der italienischen Oper seinen 175. Todestag. Die Virtiosi  ehren ihn standesgemäß mit der Erstaufführung einer Arie aus seinem Dramma sentimentale Elisa — nach über 200 Jahren!

Belcanto in Bayern: Portrait des Komponisten Girolamo Forini (1806-1876)/ Lithographie (n.d.)./ N. T.)

Ein Student Mayrs, der spannende und vollkommen vergessene Bergamasker Komponist Girolamo Forini, kommt um etwa 1850 nach Bayern und wirkt jahrelang als Gesangs- und Musiklehrer in Kochel am See und München. An seiner ehemaligen Wirkungsstätte wird er mit der Uraufführung einer nie publizierten, sehr expressiven Romanze vorgestellt.

Mayrs Meisterschüler, Gaetano Donizetti, ein Studienkollege Forinis, wird zu einem der stilbildenden Vertreter der frühromantischen Oper Italiens. Er ist mit der Preghiera Tu che voli già spirto beato aus seinem heutzutage selten aufgeführten Melodramma Fausta im Programm vertreten.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts, während der Herrschaft von König Max I.  Joseph, ist München einer der europäischen Hotspots der italienischen Oper. Hier kommen nicht nur musikalische Impulse an, von hier gehen auch wichtige Impulse aus: In München wird zum ersten Mal überhaupt eine Oper Rossinis außerhalb Italiens aufgeführt, von hier nimmt seine internationale Karriere ihren Lauf.

Einige Jahre zuvor hält sich Giacomo Meyerbeer, dereinst erfolgreichster (von einem Deutschland der Zukunft gnadenlos verfemter) Opernkomponist des 19. Jahrhunderts, in der Isarmetropole auf: Der Primadonna des Königlichen Hoftheaters, Helena Harlaß, schreibt er — mit der dramatischen Kantate Gli amori di Teolinda — ein stimmtechnisches Feuerwerk in die Kehle. Von der aktuellen Musikwissenschaft als Tatsache beharrlich ignoriert, wird dieses einmalige, eigenwillige Werk nachgewiesenermaßen im Jahr 1817 im heutigen Cuvilliéstheater uraufgeführt.

Dramaturgisch abgerundet wird der oben angerissene Themenkomplex Fausta mit der Darbietung der inhaltlich analogen Situation zu Donizettis Oper, der Preghiera der Fausta aus dem Dramma tragico Costantino, des aus der Schweiz stammenden Münchner Hofmusikdirektors Joseph Hartmann Stuntz.

Die Zuhörer erleben Erstmaliges, Einmaliges und Unerwartetes auf einer emotionalen Opernreise durch eine vollkommen vergessene Musik-Landschaft. Das fördert womöglich den Appetit auf die erstmalige Bekanntschaft mit einer Belcanto-Version von Agnes Bernauer … !

Es singen Elena Patsalidou/Sopran und Nenad Čiča/Tenor, am Klavier gestaltend mitwirkend Susanna Klovsky, dazu moderiert der Doyen der Virtuosi Nicolas Trees.

Belcanto in Bayern: Die Sopranistin Helena Harlaß (1786-1818), Interpretin der Uraufführung von Meyerbeers Gli amori di Teolinda 1817 in München. (kolorierte Lithographie, 1814)/ N. T.

Das Programm noch mal im  einzelnen: Belcanto in Bayern: Stand 6.2.2020  Zeitgenössische Erstaufführung: Giacomo Meyerbeer (1791-1864) — Gli amori di Teolinda (1817): Deliziose piante — Cavatina der Teolinda (S, P)./ Johann Simon Mayr (1763-1845) — Elisa (1804): Ove son io? / Dolce fiamma — Recitativo und Aria des Teorindo aus dem I. Akt (T, P)./  Zeitgenössische Erstaufführung: Joseph Hartmann Stuntz (1792-1859) — Costantino (Originafassung: 1820): Dal trono alle catene / Se pietoso, oh Ciel, tu sei — Recitativo und Preghiera der Fausta aus dem II. Akt der zweiten, nie aufgeführten italienischen Fassung (komp. München, 1825) (S, P). Uraufführung durch I Virtuosi ambulanti 2008: Girolamo Forini (1806-1876): Quando il destin mi tolse — Romanza (T, P). (Keine Aufführung überliefert)./ Felice Blangini (1781-1841) — Onzième Recueil de Nocturnes à deux Voix (publ. Paris, ca. 1812): Nocturne Nr. 5 (Sopran, Tenor, Piano)./ Franz Liszt (1811-1886) / Gioachino Rossini (1792-1868): Introduction des Variations sur une Marche du ,Siège de Corinthe‘ — Fragment (n.d.) (Piano Solo). kombiniert mit: Eduardos Lambelet (1820-1903):Mías Iméras — Romanza (in griechischer Sprache, publ. Korfu, 1852) (S, P). Keine Aufführung überliefert. Öffentliche Uraufführung/ Giuseppe Lillo (1814-1863) — Odda di Bernaver (1837):Dove m‘inoltro, incauto? / La mia vita omai dipende — Scena ed Aria d‘Evirardo aus dem II. Akt (T, P). Zeitgenössische Erstaufführung/ Gaetano Donizetti (1797-1848) — Fausta (1832): Tu che voli già spirto beato, Cantabile (Preghiera) der Fausta aus der Scena ed Aria finale des II. Aktes (S, P)./ Peter Streck (1797-1864): Philhellenenmarsch zur Feyer des Einzuges Sr. Majestaet des Koenigs Otto I. von Griechenland in der Haupt- und Residenz-Stadt Bayerns am 29ten Maÿ 1836, (Piano Solo). Zeitgenössische Erstaufführung/ Vincenzo Bellini (1801-1835) — Il pirata (1827): Perchè cotanta io prendo / Tu sciagurato! Duett Imogene – Gualtiero aus dem I. Akt (S, T, P).

In der verbleibenden Zeit bis zum Konzert kann man auf der website der Virtuosi ambulante, in lockerer Folge und in Blogform, das Programm mit ausführlichen Werkbeiträgen noch mal lesen. Karten online hier oder unter: Tel. +49 89 680 50 686; Anreise mit ÖV: S7 vom Stadtzentrum München (Richtung Wolfratshausen) bis Großhesselohe Isartalbahnhof  (Foto oben Poster/ Ausschnitt für Belcanto in Bayern/ © 2020 web-IT publicity)

 

Legendäres

 

Auf den ersten Blick ist die groß angelegte, insgesamt 24 CDs umfassende Kollektion Philharmonia Orchestra – Birth of a Legend, welche Warner Classics jetzt zu Ehren des 75. Geburtstages dieses berühmten britischen Orchesters auflegt (0190295349516), gar nicht so sonderlich spektakulär. Man beschränkt sich bewusst auf den ersten, aus der Rückschau sicherlich legendärsten Zeitabschnitt dieses Klangkörpers, von der Gründung im Jahre 1945 durch den Produzenten Walter Legge bis zum Beinahe-Untergang neunzehn Jahre später, als sich EMI von Legge und diesem Orchester trennte, das dann aber 1964 bekanntlich als New Philharmonia Orchestra eine Wiederauferstehung feiern konnte und (abermals unter dem alten Namen) bis heute besteht.

 

Streng genommen hatte das „alte“ Philharmonia, wie es oft kurz genannt wurde und später zeitweise so auch offiziell firmierte, erst ab 1959 einen Chefdirigenten, als Legge der Berufung Otto Klemperers zustimmte. Freilich übte Herbert von Karajan diese Funktion de facto bereits davor aus. Beiden sind daher zurecht bereits jeweils drei CDs gewidmet. Die meisten der Aufnahmen sind dem Sammler natürlich seit langem geläufig. Von Wichtigkeit ist gerade der Umstand, dass sie teilweise komplett neu remastered wurden, was in den meisten Fällen zu einer spürbaren Verbesserung des Hörerlebnisses führt. Davon profitieren besonders die Stereo-Einspielungen, aber auch jene in Mono, die in Karajans Fall dominieren: Das Schumann’sche Klavierkonzert mit Dinu Lipatti vom 1948, das vielfach noch heute als Referenz herangezogen wird, Schuberts Unvollendete von 1955, die Sinfonien Nr. 5 und 7 sowie die Egmont-Ouvertüre von Beethoven in den frühen Aufnahmen zwischen 1951 und 1954, der Don Juan von Richard Strauss (1951) und nicht zuletzt die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Béla Bartók (1949). Einzig die Pini di Roma von 1958 und Sibelius‘ Fünfte von 1960 erklingen schon im Stereo-Klang und klangen wahrscheinlich noch nie so gut wie in dieser Box. In Klemperers Fall griff man ebenso vornehmlich zu Mono-Produktionen von Mitte der 1950er Jahre, darunter Mozarts Kleine Nachtmusik und die Jupiter-Sinfonie sowie als Weltpremiere Don Juan (deutlich flotter als Karajan übrigens) und Till Eulenspiegel von einem Live-Konzert 1958, die künstlerisch einen anderen, frischeren Zugriff zeigen als jenen landläufig bekannten von „Old Klemp“, entstanden sie doch vor seinem Brandunfall, der ihn gesundheitlich einschränkte. Von seinem berühmten Beethoven-Zyklus wählte man für diese Edition einzig die Neunte von 1957, die als Klassiker gilt, aber nicht ganz die Intensität der fast zeitgleichen Live-Aufführung in Stereo (!) aufweist (bei Testament erschienen). Wahrhaftig klassisch auch die Beigabe von Mahlers Vierter mit Elisabeth Schwarzkopf, in gewisser Hinsicht bis zum heutigen Tage unerreicht. Von Klemperers Einsatz für die Moderne zeugt die Kleine Dreigroschenmusik von Kurt Weill, die er 1961 im bereits hohen Alter einspielte.

Lange vergriffen und hochinteressant: Elisabeth Schwarzkopfs Memoiren über sich und ihren Mann, Walter Legge, dem Begründer des Philharmonia Orchestras/ Discogs

Ein Weltklasse-Dirigent, der in der Frühphase des Philharmonia Orchestra häufig zu Rate gezogen wurde, war selbstredend Wilhelm Furtwängler, der hier mit immerhin zwei Discs berücksichtigt ist, alles klanglich ebenfalls generalüberholt. Klangwunder darf man sich von diesen uralten Aufnahmen allerdings nicht erhoffen, entstanden sie doch bereits zu Beginn der 50er Jahre. Gewichtig die  Wagner-Einspielungen mit Kirsten Flagstad (1952), nicht weniger bedeutend die Lieder eines fahrenden Gesellen mit dem jungen Dietrich Fischer-Dieskau aus demselben Jahr. Zwei weitere legendäre Solisten, Edwin Fischer und Yehudi Menuhin, werden von Furtwängler im fünften Beethoven’schen Klavierkonzert (1951) bzw. im zweiten Violinkonzert von Bartók (1953) begleitet.

Furtwänglers großer Antipode Arturo Toscanini ist mit seinem im Herbst 1952 in der Royal Festival Hall live mitgeschnittenen Brahms-Zyklus verewigt, bestehend aus den vier Sinfonien, der Tragischen Ouvertüre sowie den Haydn-Variationen. Die nüchterne Klarheit des Italieners ist im größten Gegensatz zur nebulösen Romantik Furtwänglers. Untrennbar mit Toscanini verbunden ist sein Protegé Guido Cantelli, heute oft übersehen, seinerzeit eine der größten Hoffnungsträger der Tonträgerindustrie; ein früher Unfalltod machte dem jäh einen Strich durch die Rechnung. Auch ihm sind nicht weniger als drei CDs gewidmet, leider mit bloß zwei Ausnahmen – Brahms‘ Dritte und Mozarts Musikalischer Spaß – mäßig klingende Mono-Produktionen: Mendelssohns Italienische, Schumanns Vierte, Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia sowie französische Musik von Ravel, Debussy und Dukas.

Der imperiale Gründer des Philharmonia: Walter Legge/ Discogs

Von ganz erheblicher Bedeutung für die Geschichte des Philharmonia Orchestra war auch ein anderer italienischer Dirigent, nämlich Carlo Maria Giulini, dessen Wichtigkeit ebenfalls durch drei CDs in der Edition unterstrichen wird. Hier sind wir nun glücklicherweise schon endgültig in der Stereo-Ära angekommen. Die älteste der Einspielungen datiert auf September 1956: Tschaikowskis Sinfonie Nr. 2, die sogenannte Kleinrussische. Die Aufnahme, obwohl im Finalsatz leicht gekürzt, ist ein absoluter Dreh- und Angelpunkt der Diskographie. War der sehr frühe Stereo-Klang bisher leider ein Manko, wird diese Einschränkung durch das nagelneue Remastering endlich obsolet. Überzeugender hat das noch nie geklungen. Neben Mussorgski (Eine Nacht auf dem kahlen Berge) und ein paar französischen Stücken (Bizet, Franck, Ravel) ist es vor allem die italienische Musik, die bei Giulini im Mittelpunkt steht. Vier Ouvertüren von Rossini, die Quattro pezzi sacri von Verdi mit Janet Baker sowie die weithin berühmte Einspielung der Messa da Requiem von 1963/64 mit Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda und Nicolai Ghiaurov sowie dem Philharmonia Chorus unter Wilhelm Pitz. Künstlerisch gibt es kaum eine geschlossenere Interpretation. Leider Gottes konnte nicht einmal die neueste Auffrischung des Klanges die seit Jahrzehnten berüchtigten Übersteuerungen in den lauten Passagen beseitigen. Dies schränkt den Hörgenuss besonders in den Chören empfindlich ein.

Die Dirigentenfelsen des Philharmonia 1964: Otte Klemperer, Adrian Bloult, Walter Legge und der junge Carlo Maria Giulini/ Philharmonia

Die restliche Box behandelt nicht weniger als vierzehn weitere Gastdirigenten, von William Walton (mit eigenen Kompositionen, eingespielt 1946, 1951 und 1953) über Paul Kletzki (Tschaikowskis Serenade C-Dur von 1952) bis hin zu Nikolai Malko (Auszüge aus Glinkas Ruslan und Ljudmila von 1950/52, erstmals auf CD). Weiterhin ausdrücklich als Raritäten deklariert die Suite zu I gioielli della Madonna von Ermanno Wolf-Ferrari unter Charles Mackerras (1956), die Suite fis-Moll von Ernö Dohnányi unter Robert Irving (1954, ebenfalls Premiere) sowie die Tanzsuite aus Klavierstücken von François Couperin aus der Feder von Richard Strauss unter Artur Rodzinski (1958). Die Symphonie fantastique unter der Leitung von André Cluytens aus demselben Jahr reicht allerdings nicht an dessen spätere Live-Aufführung mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire in Tokio 1964 (IMG Artists) heran. Exzeptionell dafür das lange Jahre nur schwer greifbare Sacre du printemps unter der Stabführung von Igor Markevitch (1959), welches sogar mit original russischen Aufnahmen mithalten kann.

Auf CD 22 werden besonders die Solisten des Philharmonia Orchestra herausgestellt, so der Violinist Manoug Parikian in der Meditation aus Thaïs von Massenet (unter George Weldon, 1951), der Hornist Dennis Brain im zweiten Hornkonzert von Richard Strauss (unter Wolfgang Sawallisch, 1956), der Flötist Gareth Morris in Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (unter Igor Markevitch, 1954), der Pianist Shura Cherkassky und der Trompeter Harold Jackson in Schostakowitschs Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester (unter Herbert Menges, 1954) sowie Sidney Sutcliffe (Oboe), Gareth Morris (Flöte), Bernard Walton (Klarinette), Cecil James (Fagott), Harold Jackson (Trompete), Dennis Brain (Horn) und Alfred Flaszynski (Posaune) in der Suite zum Ballett Souvenirs von Samuel Barber (unter Efrem Kurtz, 1955).

Als eines der absoluten Highlights der Kollektion stellt sich die unscheinbare CD 20 mit dem Titel The Lighter Side heraus. Hier dominiert zum einen Musik von Johann Strauss Sohn, allerdings in interessanten Bearbeitungen von Korngold (Ouvertüre zu Eine Nacht in Venedig unter Otto Ackermann, 1954 – als einziges noch in Mono) und Antal Doráti (Graduation Ball unter Sir Charles Mackerras, 1961). Der gern etwas unterschätzte Ackermann ist auch verantwortlich für Im chambre séparée aus Der Opernball von Richard Heuberger sowie Sei nicht bös aus Der Obersteiger von Carl Zeller, jeweils mit niemandem Geringeren als der Schwarzkopf als Solistin (1957).

Walter Legge: „Words and Music“; hrsg. von Alan Sanders

Der bereits zu Lebzeiten im Schatten seines zehn Jahre älteren Bruders Josef Krips stehende Henry Krips verantwortet die grandiosen Wiedergaben der Ouvertüre zu Suppés Die Irrfahrt um’s Glück, den Walzer Pomone von Waldteufel (jeweils 1956) sowie die urigen Tänze aus Österreich von Max Schönherr (1958), darunter auch sogenannte deftige Bauermusi‘. Obwohl nicht als CD-Premieren angegeben, müssen diese Einspielungen Jahre lang kaum greifbar gewesen sein.

Mit einer auf der vorletzten CD untergebrachten „Bonus-Aufnahme“ wird dann der nach wie vor hohe Standard des Philharmonia Orchestra bewiesen, indem ein atmosphärischer BBC-Mitschnitt von Schönbergs Verklärter Nacht unter dem heutigen Chefdirigenten Esa-Pekka Salonen von 2018 hinzugefügt wurde.

Die letzte CD schließlich enthält persönliche Erinnerungen an die vier womöglich prägendsten Dirigenten für das Philharmonia Orchestra, Herbert von Karajan, Guido Cantelli, Otto Klemperer und Carlo Maria Giulini. Hierzu wurden Auszüge aus diversen, nicht unbedingt in der Box enthaltenen Aufnahmen berücksichtigt. Ein lesenswerter Aufsatz von Alan Sanders über die ersten beiden Jahrzehnte des Orchesters (allerdings nur auf Englisch) rundet diese empfehlenswerte Box ab. Daniel Hauser

Margareta Hallin

 

Der Monat Februar ist nicht nur ungemütlich mit Sturm und Regen. Er scheint auch der Monat vieler Todesfälle namentlich bei verdienten und älteren Künstlern zu sein. Da ist Margareta Hallin von der Schwedischen Oper Stockholm keine Ausnahme. Ihre schon damals in sich gekehrte, fast verzogene Gestalt habe ich noch von der Drottningholmer Aufführung von Voglers Oper Gustaf Adolf och Ebba Brahe in lebhafter Erinnerung, die Stimme rau und gebieterisch, ein starker Charakter. Sie war Jahrzehnte lang der Sopranfelsen an der Königlichen Oper, später die graue Eminenz mit weitreichendem Einfluss, den viele zu spüren bekamen. In ihrer besten Zeit besaß sie eine helle, lyrische Sopranstimme ganz eigener, der Muttersprache verpflichteten Wirkung, die ihr später den Wechsel zum dunklen Fach ermöglichte, was für ihre gute Schulung spricht. Nun ist sie am 9. Februar 2020 gestorben. Zu ihrer Karriere bemühen wir einmal wieder den verdienstvollen Kutsch/ Riemens mit Dank. G. H.

 

Hallin, Margareta, Sopran, * 22.2.1931 Karlskoga (Schweden); Ausbildung am Königlichen Konservatorium von Stockholm bei Ragnar Hultén. Noch als Elevin debütierte sie 1955 an der Königlichen Oper von Stockholm (als Rosina im »Barbier von Sevilla«), deren reguläres Mitglied sie 1956 wurde und für mehr als 25 Jahre blieb. Sie sang hier in den Uraufführungen der Opern »Aniara« von Blomdahl (31.5.1959), »Herr von Hancken«, ebenfalls von Blomdahl (2.9.1965) und »Tintomara« von Lars Johan Werle (18.1.1973), zur Eröffnung des Rotunda Teater am 26 5. 1964 in der von »Drömmen om Thérèse«, ebenfalls einem Werk von Werle. In Partien wie der Konstanze und dem Blondchen in der »Entführung aus dem Serail«, der Königin der Nacht in der »Zauberflöte«, der Lucia di Lammermoor, der Gilda im »Rigoletto« und der Zerbinetta in »Ariadne auf Naxos« erwies sie sich als hervorragende Koloratrice. Sie übernahm einerseits gerne Partien in vergessenen schwedischen Opern aus dem 18. Jahrhundert, andererseits Aufgaben in zeitgenössichen Werken (Titelrolle in »Drömmen om Thérèse« von Werle, Uraufführung von Sven-Erik Bäcks »Gästabudet« 1958 am Blancheteater Stockholm). Sie gastierte sehr erfolgreich, zumeist als Königin der Nacht, an den Staatsopern von Wien, München (1973 hier auch als Leo nore im »Troubadour«) und Hamburg, am Opernhaus von Zürich und an der Oper von Rom. 1957 und 1960 sang sie die Königin der Nacht bei den Festspielen von Glyndebourne, 1958 die Konstanze beim Maggio musicale von Florenz. 1960 sang sie zuerst in Stockholm, dann an der Covent Garden Oper London in »Alcina« von Händel. 1974 wirkte sie bei den Festspielen von Edinburgh mit. Sie sang im gleichen Jahr an der Oper von Leningrad. Seit 1962 war sie bei den Festspielen auf Schloß Drottningholm zu hören. Sie sang später auch die großen Partien des lyrischen und dramatischen Fachs (Aida, Donna Anna, Senta, Elsa, Traviata, Butterfly, Marschallin). 1973 hatte sie bei den Festspielen von Drottningholm einen besonderen Erfolg in der Oper »Gustaf Adolf og Ebba Brahe« von Abbé Vogler; 1983 wirkte sie in Stockholm in der Uraufführung der Oper »Siddharta« von Per Nrgaard mit. Seit 1966 schwedische Hofsängerin, 1976 Verleihung des Ordens »Litteris et artibus«. 1984 verabschiedete sie sich offiziell in Stockholm in der Titelpartie von Cherubinis Oper »Medea« von der Bühne. Sie ist aber auch später noch gelegentlich aufgetreten; so wirkte sie am 15.10.1986 an der Stockholmer Oper in der Uraufführung der Oper »Christina« von Hans Gefors mit und sang 1987 bei den Festspielen von Drottningholm die Marcellina in »Figaros Hochzeit« und nochmals 1991 bei den gleichen Festspielen die Clytemnestra in der vergessenen Oper »Electra« von Johann Christian Haeffner. Sie ist auch unter dem Namen Margareta Hallin-Boström aufgetreten.

 

Aufnahmen auf HMV und Telefunken. Auf MRF erschien ein Mitschnitt einer Aufführung von Voglers »Gustaf Adolf och Ebba Brahe« aus Drottningholm von 1973 auf Sterling, auf BIS Gilda im »Rigoletto« (Stockholm, 1959). [Lexikon: Hallin, Margareta. Großes Sängerlexikon, S. 10068; (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1483) (c) Verlag K.G. Saur] ( Foto oben Margareta Hallin als Gilda/ Wikipedia)

Vielbeiniges

 

Nach der großartig gelungenen Einspielung der Urfassung von Schwanensee für Pentatone waren die Erwartungen hoch, was die Vollendung des Tschaikowski-Ballett-Zyklus des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters der Russischen Föderation „Jewgeni Swetlanow“ unter seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski anbelangt (Dornröschen erschien bereits 2017 bei ICA). Um es gleich vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung des Nussknackers (Pentatone PTC 5186 761) muss leider als die am wenigsten geglückte Aufnahme der Trias gelten. Dies hat sicherlich nichts damit zu tun, dass es dem Label tatsächlich gelang, die 86:25 Minuten auf eine einzige hybride SACD zu pressen, wobei der erste Akt knapp 46 Minuten und der zweite Akt die restlichen gut 40 Minuten ausmachen. Die etwas neutrale Akustik, die im Jänner 2019 im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums in Moskau eingefangen wurde, mag allerdings die gewisse Problematik, welche der Einspielung zugrunde liegt, noch besonders zutage fördern. Hat der Autor dieser Zeilen in der Schwanensee-Rezension noch den wiedergefundenen alten sowjetischen Klang dieses geschichtsträchtigen Orchesters lobend herausgestellt, muss man das dieses Mal doch mit Einschränkungen verbinden. Hie und da blitzt zwar etwas vom einstigen Klangideal Swetlanows auf, doch im Großen und Ganzen könnte es sich auch um eine westliche Darbietung handeln. Ob man dem Klangkörper dafür die Schuld geben kann, sei mal dahingestellt; nach der superben Darbietung im Schwanensee wird man dies eher verneinen können.

Vermutlich liegt es dann doch vielmehr im ziemlich hemdsärmligen Zugriff, den der ansonsten hochgeschätzte Jurowski an den Tag legt. Eine rechte Begeisterung will sich einfach nicht einstellen. Zwar ist alles (natürlich) tadellos dargeboten, doch fehlt die innere Anteilnahme, die bei dieser Musik so essentielle Innigkeit. Ein Mehr davon wäre wünschenswert gewesen. Das fällt freilich insbesondere an hochemotionalen Stellen auf, so im hyperromantischen Pas de deux, eigentlich ein astreiner Selbstläufer, der hier wie gezähmt herüberkommt. An die alte Gesamtaufnahme unter dem Namensgeber des Orchesters mit ihrem traumhaft schönen Streicherteppich und ihren wild herausfahrenden, fanfarenartigen Blechbläsern darf man dabei jedenfalls nicht zurückdenken. Das ist merkwürdig, da sich die Tempi bei Swetlanow und Jurowski meist gar nicht so stark voneinander unterschieden und zuweilen bis auf die Sekunde identisch sind. Die weltberühmten Tänze des zweiten Aktes plätschern wie nette Hintergrundmusik, die niemandem wehtut, dahin. Wieviel man etwa aus dem Arabischen Tanz und dem russischen Trepak herausholen kann, zeigt exemplarisch wiederum Swetlanow. Das Verträumte des Tanzes der Zuckerfee fehlt bei Jurowski beispielsweise auch komplett; es klingt zu nüchtern-sachlich. Am besten gelingt noch der Blumenwalzer. Pathetisch gesagt, fehlt der Neuaufnahme die vielzitierte russische Seele. So reiht sie sich ein bei den vielen sehr ordentlichen, aber irgendwie nicht wirklich herausragenden Einspielungen, die man nicht unbedingt besitzen muss. Das kann auch das gut aufbereitete Booklet nicht nachhaltig ändern. Daniel Hauser

 

Neues vom Royal Ballett: Ihre Serie mit Aufzeichnungen des Royal Ballet aus Londons Covent Garden erweitert OPUS ARTE mit einem dreiteiligen Abend, der im Mai 2019 aufgenommen wurde und das Bemühen der Company um die Pflege des zeitgenössischen Tanzes eindrucksvoll widerspiegelt (OA1300D). Arbeiten von drei renommierten Choreografen sind hier versammelt. Den Beginn des Programms markiert Within the Golden Hour von Christopher Wheeldon, der dem Royal Ballet als Artistic Associate seit Jahren eng verbunden ist. Vor allem seine Handlungsballette Alice’s Adventures in Wonderland von 2011, das auch beim Bayerischen Staatsballett im Repertoire zu finden ist, und The Winter’s Tale (nach Shakespeare) von 2014, das in dieser Saison beim Hamburger Ballet gezeigt wird, waren große Würfe. Das Royal Ballet präsentiert sein früheres ballet blanc auf Musik für Streichorchester von Ezio Bosso und Antonio Vivaldi, welches 2008 für das San  Francisco Ballet aus Anlass dessen 75jährigen Bestehens entstand. Der Choreograf bewegt sich hier ganz in neoklassischen Bahnen in der Nachfolge von Frederick Ashton, George Balanchine and Jerome Robbins. Er zeigt Episoden für sieben Paare in eleganten Trikots mit Jugendstil-Ornamentik (Jasper Conran), darunter vier Pas de deux, die zu den emotionalen und tänzerischen Höhepunkten des Stückes zählen. In ihnen finden sich Anklänge an Charleston, Walzer und Tango. Unter den 14 Interpreten sind Principals wie Sarah Lamb und Vadim Muntagirov.

Der Mittelteil bringt eine Kreation von Sidi Larbi Cherkaoui – Medusa – mit elektronischer Musik der Polin Olga Wojciechowska sowie live gesungenen Songs von Henry Purcell. Als Solisten wirken die Sopranistin Alish Tynan und der renommierte britische Countertenor Tim Mead mit. Der Choreograf schuf sein Ballett – das erste für die Company – eigens für die Ausnahmeballerina Natalia Osipova, für die er eine zentrale Rolle außerhalb ihres normalen Repertoires und von extremem Charakter kreieren wollte. In der Geschichte der Tempelpriesterin Medusa, die von Poseidon geraubt und missbraucht wird, was den Zorn der Tempelgöttin Athene hervorruft, der sich statt gegen den Täter gegen das Opfer richtet, fand er die geeignete Vorlage.

Natalia Osipova folgt mit dieser Figur im Ausnahmezustand ihrer exzeptionellen Anastasia in MacMillans gleichnamigem Ballett. Zu Beginn in weißem Gewand als Priesterin verströmt sie Liebreiz und Eleganz mit wunderbarer Armarbeit, während sich Olivia Cowley als Athene in herrscherlicher Allüre ergeht. Dem jugendlichen Soldaten Perseus, dem Medusa ihr Schwert als Glückssymbol für die Kämpfe auf dem Schlachtfeld gibt, verleiht Matthew Ball sympathisches Profil, während Ryoichi Hirano den halbnackten Poseidon mit exotisch-gefährlicher Aura zeichnet. Dem gewaltsamen Missbrauch Medusas durch den Meeresgott folgt die nicht weniger grausame Bestrafung des Opfers durch Athene. Sie verwandelt Medusa in das Monster mit dem Schlangenhaupt. Am ganzen Körper zuckend und mit flatternden Armen ist sie psychisch ein Wrack, doch dazu verurteilt, jedes Wesen, das sie ansieht, in Stein zu verwandeln. Zum „Cold Song“ aus King Arthur wird das beklemmend gezeigt. Perseus gelingt es, ihrem tödlichen Blick zu entgehen und sie zu erwürgen. Vielleicht wünschte sie auch selbst ihren Tod von seiner Hand. Beider spannender Pas de deux ist ein gefährlicher Zweikampf auf Augenhöhe, tänzerisch geradezu artistisch umgesetzt. Am Ende ist Medeas Seele erlöst und frei. Zu „O let me weep“ aus The Fairy Queen dreht sich Osipova in einem tranceartigen Abgesang von archaischer Dimension.

Beklemmend beginnt auch das letzte Stück – Flight Pattern der kanadischen Choreografin Crystal Pite von 2017 – mit einem Zug von Flüchtlingen in dunkler Einheitskleidung (Nancy Bryant). Henryk Goréckis Sinfonie der Klagelieder (mit der Sopranistin Francesca Chiejina) in ihrem Bezug zum Holocaust unterstreicht das düstere Geschehen. Eng zusammengepfercht agieren die 36 Tänzer, aus denen sich ein Paar absetzt und mit einem ernsten Pas de deux berührt. Es sind Kristen McNally und der athletische Marcelino Sambé, ein neuer männlicher Star der Company. Am Ende legen die Tänzer ihre dunkle Kleidung ab und vereinen sich, in helles Licht getaucht, zu einer Gemeinschaft voller Hoffnung und Zuversicht. Allein zurück bleibt das Solopaar mit traumatischen Erinnerungen an die düstere Vergangenheit.

The Orchestra of the Royal Opera House unter den beiden Dirigenten Andrew Griffiths und Jonathan Lo erweist sich als kompetent in den verschiedenen Stilrichtungen. Bernd Hoppe

 

Bei BelAir: Schwäne aus Kiew. Der schier unüberschaubaren Fülle von Schwanensee-Aufnahmen und -Versionen fügt BelAir eine weitere hinzu, welche eine Aufführung aus der National Opera of Ukraine in Kiew vom Juni 2019 festhält (BAC574). Sie stellt eine Choreografie von Valery Kovtun aus dem Jahre 1986 vor, die auf den klassischen Fassungen von Marius Petipa, Lev Ivanov und Alexander Gorski fußt, aber viele eigenständige Lösungen bringt. So hat Prinz Siegfried gleich zu Beginn vor dem Walzer eine Variation zu absolvieren und auch dieser selbst bietet eine gänzlich neue Anordnung. Der sich anschließende Pas de trois, in welchem Ganna Muromtseva, Olga Skripchenko und Oleksandre Skulkine brillieren, zeigt dagegen weitestgehend bekanntes Vokabular, obwohl der Prinz auch hier mitwirkt. Denys Nedak ist ein klassischer danseur noble von eleganter Erscheinung, der vom Choreografen viele zusätzliche Aufgaben bekommen hat und diese in souveräner Manier bewältigt.

Die Doppelrolle des Weißen und Schwarzen Schwanes wurde Natalia Matsak anvertraut, die mit bestechender Präzision aufwartet, die beiden Figuren auch mit reichen Emotionen ausstattet. Ihre Odette inmitten der Schwäne, die oftmals in neuen Formationen aufgestellt sind, ist ein sensibles Geschöpf mit biegsamen Gliedern, die Odile eine Verführerin von lasziver Aura und technischer Bravour.

Tänzerisch deutlich aufgewertet ist der Rothbart mit rasanten  Sprüngen, die Yaroslav Tkachuk bravourös absolviert. Beim Fest im  Schloss hat ihm der Choreograf vor dem Pas deux von Siegfried und Odile noch ein attraktives Solo zugedacht, in welchem er sein technisches Vermögen zeigen kann. Auch im letzten Bild hat er wirkungsvolle Auftritte. Nach dem spannenden Kampf zwischen ihm und Siegfried zeigt die Fassung den glücklichen Ausgang der Geschichte.

The Ballet Company of the National Opera of Ukraine sorgt in den Weißen Bildern für Aufstellungen in bester russischer Schule. Effektvoll gestaltet und brillant ausgeführt sind die Divertissement-Einlagen beim Fest mit dem Spanischen, Venezianischen und Ungarischen Tanz sowie der Mazurka. Die Ausstattung von Maria Levitskaya bedient sich ganz der bekannten Motive von Schloss und See im Hintergrund, die den 1. und 3. Akt illustrieren. Nur der 2. Akt wird von der Kulisse eines gotischen Festsaales bestimmt. Prachtvoll sind die Kostüme aus edlen Stoffen und mit kostbaren Stickereien. Mykola Dyadura leitet The Orchestra of The National Opera of Ukraine mit sachkundiger und erfahrener Hand. Die glanzvolle Aufführung wird am Ende vom Publikum gebührend bejubelt. Bernd Hoppe

 

Vom Zürich Ballett: Ein neuer Nussknacker. Rechtzeitig zur Vorweihnachtszeit bringt accentus music die Aufzeichnung von Christian Spucks Ballett Nutcracker and Mouse King vom April 2018 aus dem Opernhaus Zürich auf DVD heraus (ACC 20449). Der Choreograf stellt eine ganz eigene Lesart des berühmten Stückes nach E. T. A. Hoffmanns Nussknacker und Mausekönig vor, verknüpft Realität und Imagination, wechselt zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen. Und er stellt Tschaikowskys Musik um,  ordnet sie neu, choreographiert auch die Ouvertüre – mit dem Ergebnis, dass man glaubt, das sattsam bekannte Ballett gänzlich neu zu sehen.

Gezeigt wird eine Geschichte in der Geschichte – das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss, welches Drosselmeier (bei E. T. A. Hoffmann) der kleinen Marie an drei Abenden erzählt. Bei Petipa war diese Episode gestrichen, Spuck hat sie in das Stück zurückgeholt. Bühnenbildner Rufus Didwiszus veranschaulicht diese Doppelbödigkeit mit einer Theater-auf-dem-Theater-Situation. Mit tausend Lämpchen ist das Proszenium illuminiert, weiter hinten sieht man noch eine kleine erhöhte Bühne, gleichfalls beleuchtet, was ihr den Charakter eines Varietés verleiht. Buki Shiffs Kostüme sind gleichermaßen pracht- wie phantasievoll, zeigen mondäne Belle-Epoque-Roben, Commedia-dell-arte-Trachten und viele hinreißende Erfindungen, ob das mit Eiskugeln besetzte Tutu der Sugar Fairy, die Blütenröckchen der Tänzerinnen im Blumenwalzer oder die schwarzen, glitzernden Schneeflocken.

Die Handlung beginnt in der Werkstatt des Drosselmeier, einer skurrilen Gestalt mit langem schwarzem Mantel, Zylinder und flatternden Händen, wo Marie und ihrem Bruder Fritz all die wundersamen mechanischen Figuren und Apparate gezeigt werden. Von ihrem Schöpfer in Betrieb gesetzt, erzählen sie die Geschichte von der schönen Prinzessin Pirlipat und den vier Prinzen, die sich um ihre Gunst bemühen. Auch der König, die Königin und der gesamte Hofstaat sind anwesend. Eine plötzlich auftauchende Maus wird vom König getötet, später dringt eine ganze Mäuseschar unter Führung ihrer Königin, Lady Mouserinks, in den Palast ein, um die ermordete Verwandte zu rächen. Sie verwandelt die Prinzessin in ein hässliches  Monster, das nur noch nach Nüssen verlangt. Nur der Kern der süßen Krakatuk-Nuss kann helfen, doch die vier Prinzen vermögen sie nicht zu knacken. Dies gelingt einzig einem neu erscheinenden Prinzen, der Kern gibt der Prinzessin ihre alte Schönheit zurück, worauf sie sich in ihren Retter verliebt. Die wiederkehrende Lady Mouserinks wird vom Prinzen getötet, doch im Sterben kann sie ihn noch verfluchen und in einen Nussknacker verwandeln.

Im Hause des Stahlbaum sind inzwischen die Vorbereitungen zum Weihnachtsfest in vollem Gange. Zu den Eingeladenen zählen auch die drei Tanten Snowflake, Flower und Sugar Fairy.  Drosselmeier beschenkt Fritz mit Spielzeugsoldaten und Marie mit einem Nussknacker. Im Traum erscheint ihr Drosselmeier als Geist und der Nussknacker erwacht zum Leben. Mit ihm begibt sich Marie auf eine Reise in ein Zauberreich mit Schneeflocken und Puppen. Plötzlich erscheint der Mouse King, der den Tod seiner Mutter zu rächen sucht. Der Nussknacker besiegt ihn und erhält seine prinzliche Gestalt zurück. Mit Marie bricht er auf in das Sugar Land, wo die Blumen Walzer tanzen und Phantasiegestalten ihre großen Auftritte haben.

Wie die Geschichte begonnen hatte, so endet sie auch – in Drosselmeiers Werkstatt, wo Marie aus ihrem Traum erwacht und Drosselmeiers Neffen begegnet, dem Ebenbild des Nussknacker und Prinzen.

Die Aufführung lebt neben der optischen Pracht auch durch die lebendige Choreografie, die traditionelles Vokabular phantasievoll mit zeitgenössischen Elementen verbindet, in den Divertissements witzig originelle Lösungen findet und in den Pas de deux Höhepunkte klassischer Tanzkunst setzt. Die Solisten und das Corps de ballet des Ballett Zürich und des Junior Ballett setzen die Vorgaben des Choreografen mit Engagement und Können um. Am Pult der Philharmonia Zürich steht mit Paul Connelly ein kompetenter und Ballett-erfahrener Dirigent. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Mayerling zum Dritten. Kenneth MacMillans Ballett Mayerling zählt zu den bedeutendsten Schöpfungen des Choreografen. Uraufgeführt wurde es am 14. Februar 1978 am Royal Opera House London, wo es seither immer wieder in neuen Besetzungen zu erleben ist. OPUS ARTE veröffentlicht jetzt bereits die dritte Aufzeichnung nach 1994 (mit Irek Mukhamedov in der Titelrolle) und 2009 (Edward Watson). Der aktuelle Interpret ist Steven McRae, ein in London hoch geschätzter Tänzer, der sich dieser fordernden Rolle nach einer längeren Pause stellte und sie mit Bravour bewältigte. Im Bonus spricht er über die kritische Zeit seiner Verletzung und Operation sowie das nachfolgende harte Training im Studio, um zu seiner Form zurückzufinden. Als Feature findet sich außerdem ein Gespräch mit dem Ballet Coach Leanne Benjamin, früher Principal der Company, und Darcey Bussell, viele Jahre gleichfalls Principal und in der Aufführung von 1994 als Mitzi Caspar, Rudolfs favorisierter Prostituierter, beteiligt.
Für das Stück hat John Lanchbery Kompositionen von Franz Liszt orchestriert und arrangiert. Es behandelt die historischen Ereignisse um den österreichisch-ungarischen Kronprinzen Rudolf, der sich 1889 auf dem Jagdschloss in Mayerling das Leben nahm, nachdem er zuvor seine 17jährige Geliebte Mary Vetsera mit ihrem Einverständnis erschossen hatte. Die Handlung beginnt dann auch mit einem Prolog, der auf dem Friedhof von Heiligenkreuz die heimliche Beerdigung des Paares zeigt. In der Presse wurde der tragische Doppelselbstmord romantisch verklärt. Die folgenden drei Akte mit insgesamt elf Szenen führen in den Ballsaal der Wiener Hofburg, die Gemächer von Kaiserin Elisabeth und Rudolf sowie ein berüchtigtes Gasthaus und das Anwesen der Familie Vetsera, deren Tochter Mary Rudolfs Mätresse ist. Mit einem Epilog, der die Friedhofsszene des Beginns wiederholt, schließt sich der Kreis.
MacMillan zeigt Rudolf in seiner gespaltenen Psyche, der inneren Zerrissenheit und pathologischen Sucht, die schließlich zu seinem Niedergang führt, in Atem beraubenden Soli und Pas de deux. Letztere sind von gewagter Körperlichkeit, existentiellem Gewicht und höchstem technischem Anspruch. McRae, der in den beiden vorausgegangenen Veröffentlichungen noch den Bratfisch, Rudolfs Privatchauffeur und virtuoser Entertainer im Gasthaus, getanzt hatte, reiht sich nun mit seiner Interpretation der Titelrolle würdig ein in seine illustren Vorgänger.
Im 1. Akt im Ballsaal der Wiener Hofburg werden bereits fünf Frauen aus Rudolfs Umkreis eingeführt – seine Braut, Prinzessin Stephanie (Meaghan Grace Hinkis), Prinzessin Louise, mit der er bei seiner Hochzeit schamlos flirtet (Anna Rose O’Sullivan), Countess Marie Larisch, mit der er eine frühere Beziehung hatte (Laura Morera), Baroness Vetsera (Elizabeth McGorian) und deren Tochter Mary (Sarah Lamb). Der leidenschaftliche Pas de deux mit Marie Larisch, die versucht, die einstige Beziehung mit Rudolf wiederherzustellen, ist der erste tänzerische Höhepunkt. Der nächste ist die verzweifelte Konfrontation mit seiner Mutter, Kaiserin Elisabeth (Kristen McNally), in der er versucht, ihr Mitgefühl über seine erzwungene und unglückliche Ehe zu wecken. Das Ende des 1. Aktes zeigt die Hochzeitsnacht mit Stephanie, in der er sie mit einem Revolver und Totenschädel erschreckt und damit erstmals seine suizidale Neigung offenbart. Dann aber fliegen beide im Tanz dahin, schwebend leicht und mit ekstatischer Steigerung.
Der 2. Akt führt in das berüchtigte Gasthaus, wo sich Rudolf mit seiner Gattin einfindet. Ihre traurige Stimmung wegen des verrufenen Ortes versucht Bratfisch zu zerstreuen. Das ausgelassene, sprungreiche Solo tanzt James Hay solide, ohne McRae in den vorangegangenen Produktionen vergessen zu machen. Die frivole Atmosphäre mit den Prostituierten und ihren Kunden erinnert an die Abendgesellschaft im Nobelbordell der Madame in MacMillans Manon. Und der aufreizende Tanz der Mitzi Caspar (Mayara Magri) hat sein Vorbild in Manons provozierendem Auftritt ebendort. Großen Effekt machen die vier ungarischen, mit Rudolf befreundeten Offiziere (Marcellino Sambé, Reece Clarke, Thomas Mock, Calvin Richardson) mit ihren vehementen Sprüngen und Pirouetten. Auch er selbst hat eine fordernde, bis zum Taumel führende Variation sowie ein Duo mit Mitzi, in welchem er ihr den gemeinsamen Selbstmord vorschlägt.
Das Geschehen ist im Folgenden fokussiert auf Rudolf und Mary, der Countess Larisch beim Kartenspiel eine glückliche Zukunft prophezeit, so dass sie ihr einen Brief für Rudolf mitgibt. Bald folgt beider erstes Treffen in Rudolfs Gemächern der Hofburg. In einem aufreizenden durchsichtigen Chiffongewand erweckt sie sofort Rudolfs Begierde, der Pas de deux knistert vor erotischer Spannung. Lamb und McRae erweisen sich hier als Traumpaar – sie in einer Mischung aus Keuschheit und Laszivität, er von animalischer Wildheit und pathologischer Selbstzerstörung.
Bei einer Jagd hatte Rudolf verwirrt um sich geschossen, ein Mitglied des Hofes getötet und den Kaiser nur knapp verfehlt. Das nächste Treffen mit Mary im Jagdschloss Mayerling nutzt er, um gemeinsam mit ihr zu sterben. Beider letzter Pas de deux ist ein Gipfel der Tanzkunst und reicht in seiner existentiellen Dimension an jenen von Manon und Des Grieux heran. Die Tänzer setzen MacMillans geniale Choreografie mit bedingungsloser Hingabe und ekstatischer Leidenschaft um.
Die Aufführung wird bereichert durch die atmosphärische Ausstattung von Nicholas Georgiadis mit stimmungsvollen Interieurs und kostbaren Kostümen. Die schwelgerische, oft auch dramatisch aufgeheizte Musik spielt das Orchestra of the Royal Opera House unter Leitung von Koen Kessels klangvoll und fesselnd. Bernd Hoppe

 

Getanzte Weltliteratur bei BelAir: In der aufreizenden Pose eines Mädchens wie auf einem Balthus-Gemälde sitzt Hedda Gabler im Ohrensessel ­– es ist das Cover der Neuausgabe des gleichnamigen Ballettes bei BelAir (Bluray BAC567).  Das auf Henrik Ibsens Schauspiel basierende Tanzstück hat die norwegische Choreografin Marit Moum Aune in einer Mischung aus Neoklassik und Ausdruckstanz beim Norwegian National Ballet herausgebracht. Nach Ibsens Geistern ist es ihre zweite Auseinandersetzung mit einem Werk des norwegischen Dichters. Die Musik dazu schuf Nils Petter Molvaer. Es sind oft monoton klopfende, pochende Geräusche, dann wieder sphärische, rätselhafte Klänge. Im Oktober 2017 wurde die Aufführung im Opernhaus von Oslo aufgezeichnet. In der surrealen Ausstattung von Even Borsum hängen Möbel in der Luft, erscheinen Figuren im Frack mit Fischköpfen (Kostüme: Ingrid Nylander).

Während Ibsens Stück mit der Rückkehr Heddas und ihres Mannes Jorgen Tesman (Philip Currell) von einer Hochzeitsreise beginnt, lässt Marit Moum Aune das Ballett mit einer Erinnerung an Hedda als Kind (Erle Ostraat) mit ihrem Vater, General Gabler (Kristian  Alm), einsetzen. Man sieht ein verwöhntes, selbstbewusstes Geschöpf im Reitkostüm mit Zylinder. Dann folgt ein Zeitsprung mit der Ankunft von Eilert Lovberg (Silas Henriksen), einem früheren Verehrer Heddas, in der Stadt. Zwischen ihnen besteht noch immer eine starke erotische Anziehung, was beider Körper betonter, fast aggressiver Tanz sehr eindrücklich darstellt. Die folgende Szene mit der nackten Hedda und ihrem Mann, der sich nur seinen Bücherstapeln widmet und von ihr keinerlei Notiz nimmt, ist ein ernüchternder Einblick in die Beziehung des Paares. Zudem hat er offenbar ein Verhältnis mit seiner Tante Julie (Samantha Lynch), bei der er aufgewachsen ist. Trotz der tiefen Kluft zwischen den Eheleuten ist Hedda schwanger, was sie Assessor Brack (Shane Urton), einem Freund der Familie, anvertraut. Lovberg stellt für Heddas Mann, der auf ein Professorenamt an der Universität hofft, einen Konkurrenten dar. Denn er ist ein begabter, doch alkoholabhängiger Bohemien, der von Thea Elvsted (Eugenie Skilnand) geliebt wird, die für ihn ihren Mann verlassen und mit ihm zwei Buchmanuskripte geschrieben  hat. Eine gespenstische Atmosphäre stellt sich bei einer Party im Hause von Brack ein, wo schwarze, verschleierte Gestalten unter Anführung der Tante wie Todesboten erscheinen. Lovberg verliert das Manuskript seines neuen Buches. Tesman findet es und vertraut es seiner Frau an. Sie aber verbrennt es und händigt Lovberg eine Pistole aus, aus der sich zufällig ein Schuss löst und zu seinem Tode führt. Brack nutzt sein Wissen, von wem die Waffe stammt, Hedda zu seiner Geliebten zu machen. Grete Sofie Borud Nybakken in der Titelrolle ist ein Ereignis. Sie verdeutlicht alle Facetten der Figur bezwingend, ist lasziv, launisch, mondän, herrschsüchtig, trotzig, wild, verzweifelt und am Ende eine Gebrochene, die sich den tödlichen Schuss aus der Pistole gibt. Bernd Hoppe

 

Bei hm: Königliche Freuden in luxuriöser Präsentation. Eine Deluxe-Edition mit drei CDs und einer DVD offeriert harmonia mundi unter dem Titel Ballet Royal de la Nuit (902603.06). Zu Beginn des Jahres 1653 war dieses an sieben Abenden im Louvre zur Aufführung gekommen – unter Mitwirkung des 15jährigen Ludwig XIV., der bei dem Unternehmen als Tänzer auftrat. Das Libretto von Isaac de Benserade besteht aus vier „Veilles“ (Nachtwachen) von jeweils drei Stunden Dauer und einem großen Ballett als Finale mit der Absicht, den Sonnenaufgang in aller Pracht zu inszenieren. Darsteller, Handlung und Ausstattung spiegeln die phantastische Welt des 17. Jahrhunderts wider. In den Versen findet man ernste und komische Elemente sowie Bezüge zur Mythologie. Götter, Koketten, Räuber, Soldaten, Jäger und andere Figuren treten auf, was eine abwechslungsreiche Handlung garantiert. Sie beginnt mit dem Alltag von Dorfbewohnern, bis mit dem Einbruch der Dämmerung die bizarre Welt des „Bauchs von Paris“ erwacht. Dann folgen Vergnügungen und ein Ball unter der Ägide der Venus. Die Mondgöttin steigt herab, um ihren Geliebten Endymion zu treffen. Zu einem Hexensabbat finden sich Ungeheuer aller Art ein. In der letzten „Veille“ werden die Zuschauer in das Reich der Träume entführt. Nach ihrem Erwachen erscheint Aurora auf dem Wagen, um das wundersame Erscheinen des Lichts anzukündigen, das nichts anderes symbolisiert als den jungen Ludwig selbst. Er ist die Sonne, die über die Welt herrscht, was das große Schlussballett preist.

Die DVD zeigt das in einer bizarren Realisierung von Francesca Lattuada (Regie/ Ausstattung/ Choreografie). Die Kostüme sind von überbordender Phantasie, verfremden den barocken Stil mit asiatischen Elementen und heutiger Mode. Einige Figuren stelzen auf Kothurnen in weißen Anzügen, die mit Reptilien-Zacken besetzt sind. Surreale Erscheinungen wie ein Mond-Kaninchen und Personen en travestie sorgen für eine wundersame Szenerie. Männliche Tänzer mit nacktem Oberkörper und monströsen schwarzen Reifröcken sind die Grazien, welche den Auftritt der Vénus in der Seconde Veille begleiten. Caroline Dangin-Bardot erscheint im weißen plissierten Kleid und lässt einen strengen Sopran hören. Von Herren in Nadelstreifen-Anzügen wird Thétis bei ihrer Hochzeit akrobatisch balanciert, ihr weißes Kleid mit Stoffrosen geschmückt und sie schließlich wie eine Tote davongetragen. Die folgende Folia-Szene zeigt Akrobaten, die Körperpyramiden bauen, und einen Jongleur, der virtuos mit einer Feuerschlange hantiert. Die Troisième Veille schildert den verliebten Herkules (Renaud Bres mit resonantem Bass im bunten Anzug) und seine eifersüchtige, erzürnte Gattin Dejanira (Dagmar Saskova mit bohrendem Sopran in pompöser barocker Robe) sowie die Astrologen Ptolémée und Zoroastre, die aus Leuchtstäben Sternbilder zusammenfügen. Wieder erscheint Venus, diesmal im leuchtend roten Kleid, in Begleitung ihrer Grazien, um sich mit Herkules im Duett zu vereinen. In rasendem Zorn sieht man Juno in silbernem Paillettenkleid, das zur Hälfe von einer Rüstung bedeckt ist. Caroline Meng lässt einen besonders farbigen und interessant timbrierten Sopran hören. Ihr Furor setzt den Hexensabbat in Gang, der Missgeburten und Fabelwesen aller Art auftauchen lässt. Das Orchester begleitet diese Szene mit überwältigender Klangkulisse. Muntere, helle Soprantöne bringt Marie-Frédérique Girod als Pasithea, Hüterin des Schlafes, ein. Von ihr erbittet Juno,  den Gott des Schlafes mitnehmen zu dürfen. Davon erzählt die Quatrième Veille mit Träumen aller Art, welche die vier Temperamente ausdrücken. Und hier treten auch Orphée und Euridice mit ihrer sattsam bekannten Geschichte auf. Euridices Tod deklamiert Caroline Weynants eindringlich in der Art eines monteverdischen Lamento. Den Apollo im weißen Anzug singt der Countertenor Stephen Colardelle mit klagendem Ton. Danach kündigen sechs Schmiede den Anbruch des Tages an. Aurora (Davy Cornillot mit klangvollem Tenor) eröffnet den Sonnenaufgang. Alle vereinen sich zum Grand Ballet mit dem Titel Le Soleil, in welchem festlich-pompöse Klänge zu hören und artistische Kunststücke zu sehen sind. In goldener Rüstung mit Umhang und Strahlenkranz erscheint der König als krönender Höhepunkt des Spektakels. Alle preisen die Macht der Liebe.

Die Aufführung entstand 2017 für das Théatre de Caen und wird geleitet von Sébastien Daucé, der das Ensemble Correspondances mit stilsicherer Hand dirigiert und für ein reiches Spektrum an Farben und dynamischen Kontrasten sorgt. Der Abend ist lang, doch ein Fest für Augen und Ohren, wovon der enthusiastische Applaus des Publikums kündet.

Prachtvoll ausgestattet ist das umfangreiche Begleitbuch mit Einführungstexten in drei Sprachen (auch in Deutsch!) und zahlreichen Abbildungen. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Eine Schatztruhe mit Marianela Nuñez: OPUS ARTE würdigt die argentinische Ausnahmetänzerin Marianela Nuñez mit einem attraktiven Schuber (OA BD7243 BD), der vier Ballette enthält und damit das Wirken der Primaballerina repräsentativ wiedergibt. Seit fast zwanzig Jahren ist sie Principal beim Royal Ballet London, wo sie alle großen Rollen des klassischen, romantischen und auch zeitgenössischen Repertoires interpretiert hat. Die vier Ballettaufzeichnungen aus Covent Garden stammen aus den Jahren 2005, 2009, 2013 und 2016, zeigen die Tänzerin also in ihrer Entwicklung im Zeitraum von mehr als zehn Jahren.

Das älteste Dokument vom 2. Februar 2005 betrifft Ferdinand Hérolds Ballett La fille mal  gardée in der legendären Choreografie von Frederick Ashton, das mit der Lise eine sehr jugendliche Rolle bereithält. Ihr gelingt es, die gestrenge Mutter, Witwe Simone, die ihre Tochter mit dem reichen, aber tölpelhaften Alain verheiraten möchte, zu überlisten, so dass am Ende einer glücklichen Verbindung mit ihrem geliebten Colas nichts mehr im Wege steht. Nuñez verkörpert die Rolle des Bauernmädchens mit bezauberndem Charme und anmutiger Heiterkeit. Die makellose technische Bewältigung des Parts braucht eigentlich nicht erwähnt zu werden, ist diese bei ihr doch absolute Selbstverständlichkeit. An ihrer Seite brilliert der kubanische Startänzer Carlos Acosta als Colas, auch er ein Principal der Company und in vielen Rollen auf DVD dokumentiert. 2005 ist er noch jugendlich ungestüm, sehr schalkhaft und zeigt eine überwältigende Präsenz. Spektakulär sein Entrée mit phänomenalen Sprüngen und Drehungen, bravourös seine Variation und der Pas de deux  im 2. Bild. Urkomisch der tumbe Alain von Jonathan Howells, köstlich William Tuckett in der Rockrolle der Witwe Simone.

Ashtons Klassiker von 1960 ist der unvergängliche Glücksfall einer Komödie voller Humor, Esprit und tänzerischer Bravour mit mehreren Pas de deux und Solo-Variationen. Die Produktion ist ein signature piece des Royal Ballet und zeigt dieses auf dem denkbar höchsten Level.

Marianela Nuñez bei Opus Arte

Auch Tschaikowskys Swan Lake in der Choreografie von Petipa/Ivanov sowie den ergänzenden Teilen von Ashton und Bintley zählt zu den Glanzstücken des Ensembles. Nicht weniger als drei verschieden besetzte DVDs existieren von dieser meisterhaften Produktion. Die vorliegenden Aufzeichnungen vom 16. und 24. März 2009 halten davon die 932. und 936. Aufführungen fest, was für die Beliebtheit des Londoner Swan Lake spricht. Die Doppelrolle der Odette/Odile ist ein Prüfstein für jede Tänzerin, verlangt sie doch neben der technischen Virtuosität einen immensen Ausdrucksradius von lyrischer Empfindsamkeit bis zu dramatischem Furor. Nuñez meistert diese Herausforderung mit bewunderungswürdigem Einsatz und bedingungsloser Hingabe. Ihre Odette ist von anrührender Fragilität, die Odile von verführerischer Eleganz und katzenhafter Biegsamkeit. Geriet schon die Variation des Weißen Schwanes in majestätischer Erhabenheit, setzte sie mit den mirakulös auf dem Punkt gedrehten Fouettées des Schwarzen das tänzerische Glanzlicht der Aufführung. Neben ihr der charismatische Thiago Soares als Prinz Siegfried von sympathisch männlicher Aura in schnittiger Uniform und der charaktervolle Christopher Saunders als raubvogelartiger Rothbart. Bemerkenswert ist die Besetzung des Pas de trois im 1. Akt mit Laura Morera und Steven McRae, die heute zu den führenden Interpreten der Company zählen und hier eine beachtliche Talentprobe abgeben, sowie Yuhui Choe.

Die überladene Ausstattung von Yolanda Sonnabend mit vielen Spiegeln und üppigem Schmuckdekor im Fabergé-Stil droht zuweilen, die Tänzer zu ersticken. Entsprechend starke Persönlichkeiten, die sich dagegen zu behaupten wissen, sind gefordert. Nuñez und Soares sind solche, die den szenischen Schwulst vergessen lassen, mit ihrem  tänzerischen Können und enormen Ausdrucksradius für faszinierende Momente sorgen.

Eine Rolle, die der Argentinierin quasi im Blut liegt, ist Kitri in Ludwig Minkus’ Don Quixote, den Carlos Acosta 2013 für das Royal Ballet unter Bezug auf Marius Petipa choreografierte und selbst den Basil tanzte. Bei aller tänzerischen Bravour – es sind sein unwiderstehliches Charisma und die animalisch-virile Ausstrahlung, welche ihm das Siegel des einzigartigen und unverwechselbaren Tänzers verleihen. Neben ihm kann sich Nuñez imponierend behaupten. Schon der effektvolle Auftritt ist spektakulär; hinreißend die überschäumende Vitalität, die rasante Variation mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux und das große Duett mit Acosta am Ende, wo sie ihre Figuren mit aristokratischer Finesse zelebriert und mit phänomenalen Fouettés und Pirouetten überwältigt. Auch im Divertissement des Gartenbildes besticht sie mit majestätischer Aura und höchster Bravour. Acosta ist ihr in allen gemeinsamen Szenen ein phänomenaler Partner mit sicheren Hebungen und inspirierendem Spiel. Effektvolle Auftritte haben der arrogant-stolze Espada (Ryoichi Hirano) und seine hintergründig-raffinierte Mercedes (Laura Morera). Zwischen Skurrilität und Weisheit schwankt Christopher Saunders’ Titelheld. Das richtige Gespür für Minkus’ sprühende, rhythmisch mitreißende Musik hat Martin Yates am Pult des Orchestra of the Royal Opera House.

Jüngstes Dokument ist Adolphe Adams Giselle in der Choreografie von Petipa/Coralli/Perrot. Die Titelrolle ist eine der anspruchsvollsten Partien des romantischen Repertoires. In der Londoner DVD-Aufzeichnung vom Januar 2006 mit Alina Cojocaru als Giselle hatte Nuñez noch die Rolle der Myrtha getanzt und als gestrenge Königin der Willis mit eiskalter Aura fasziniert. Zehn Jahre später kam die Titelrolle auch für die Argentinierin. Eine Aufzeichnung vom 6. April 2016 hält ihre bemerkenswerte Deutung des verliebten und schändlich getäuschten Dorfmädchens fest. Im Auftritt lebhaft und kokett, bravourös auf Spitze in der Diagonalen und in den wirbelnden Pirouetten, zeigt sich bei Giselles Erkennen von Albrechts Betrug und in der Wahnsinnsszene die erfahrene Tänzerin mit ihrer mimischen und gestischen Ausdruckskraft. Mirakulös das Erwachen im nächtlichen Waldbild, die wie in slow motion zelebrierten Figuren, die fliehenden Arabesquen, die überirdische Schwerelosigkeit.

Ihr Partner ist der Russe Vadim Muntagirov, einer der neuen Stars der Company, der mit romantischem Empfinden und sensiblem Gespür der Rolle vor allem im nächtlichen 2. Akt ideal entspricht. Tänzerisch ist er erstklassig mit stupenden battements und weiten grand jetés, was seine etwas biedere Ausstrahlung wettmacht. Als Myrtha fasziniert die strenge, in ihrer Eiseskälte geradezu erstarrte, tänzerisch anfangs nicht  sichere Itziar Mendizabel. Barry Wordsworth dirigiert das Orchestra of the Royal Opera House und verhilft der Aufführung auch musikalisch zum Erfolg.

Marianela Nuñez hat im November des vergangenen Jahres ihre Karriere mit der Titelrolle in Natalia Makarovas Londoner Produktion von La Bayadère gekrönt. Zuvor hatte sie die Gamzatti, Nikiyas intrigante Rivalin, verkörpert – im bravourösen Anspruch gleichfalls eine große Herausforderung. Nikiya aber mit ihrem großen Pas de deux mit Solor im Schattenreich ist der Traum jeder Assoluta. Man kann nur hoffen, das OPUS ARTE, nachdem die Firma 2006 Nuñez’ Gamzatti (mit Tamara Rojo als Nikiya und Carlos Acosta als Solor) herausgegeben hatte, auch diese Interpretation auf DVD veröffentlichen wird. Bernd Hoppe

 

Nurejew forever: Drei Produktionen des Wiener Staatsballetts mit Choreografien von Rudolf Nureyev zwischen 2012 und 2016, die Cmajor bereits als DVD-Einzelausgaben veröffentlichte, hat die Firma nun in einem Schuber neu herausgebracht (747008, 3 DVD). Die älteste Aufführung stammt vom 7. Oktober 2012 und bietet Tschaikowskys Nussknacker in der phantasievollen Ausstattung von Nicholas Georgiadis. Die Handlung beginnt mit dem lebhaften Treiben auf der Straße und führt in dass Haus einer Familie, wo sich am Weihnachtsabend Gäste in eleganten Gründerjahre-Kostümen versammelt haben. Tochter Clara erlebt hier einen phantastischen Traum mit putzigen Rattenkindern und einem riesigen Rattenkönig im schwarzen, mit roten Federn besetzten Umhang. Nach dem turbulenten Kampf der Ratten mit den Spielzeugsoldaten erscheint ihr Onkel Drosselmeyer verwandelt als Prinz und nimmt Clara mit auf eine Reise in das Königreich des Schnees. Nach den pantomimischen Szenen des Beginns beginnt nun der eigentliche klassische Tanz mit einem Pas de deux, in welchem Liudmila Konovalova als reizende Clara und Vladimir Shishov als stattlicher Prinz mit eleganter Attitüde beeindrucken. Im 2. Akt führt der Traum Clara zurück nach Hause, wo die Ratten inzwischen zu Menschen mit monströsen Köpfen mutiert sind. Temperament, Sinnlichkeit und Tempo bietet das Divertissement mit Spanischem, Arabischem, Russischem und Chinesischem Tanz sowie einer Rokoko-Pastorale. Und der populäre Blumenwalzer vor prachtvoller illuminierter Kulisse ist auch hier ein choreografischer Höhepunkt, der nur noch vom Grand pas  de deux übertroffen wird.  Nach anfänglichen Schwierigkeiten in den Balancen ist Shishov der Konovalova ein souveräner Partner, meistert die vertrackten Figuren perfekt. Makellos seine Variation und auch sie absolviert ihr Solo bravourös und mit spielerischer Leichtigkeit. Paul Connelly ist ein weltweit geschätzter Ballettdirigent und leitet das Orchester der Wiener Staatsoper mit erfahrener Hand.

 

Am 16. März 2014 wurde das populärste Ballett des russischen Komponisten, Schwanensee, aufgezeichnet. Nurejews Fassung für Wien entstand 1964 und ist in Luisa Spinatellis eleganter Ausstattung mit ihren weißen, hellblauen und silbrigen Tönen noch immer im Repertoire der Compagnie. Nurejews Version (nach Petipa und Ivanov) stützt sich zudem auf Vladimir Burmeisters Lesart (entstanden 1953 für das heutige Stanislawski Ballett Moskau) sowie John Crankos Fassung von 1963 für sein Stuttgarter Ballett, welche die Geschichte mit dem Tod Siegfrieds enden lassen. Dessen Part ist wie immer in Nurejews Choreografien aufgewertet. Vladimir Shishov freilich bleibt trotz sympathischer Ausstrahlung zunächst uncharismatisch und offenbart schon im ersten  der von Nurejew zusätzlich eingefügten Soli Unsicherheiten. Im elegischen Solo vor der Verwandlung zur Szene am Schwanensee hat Shishov zu seiner Form gefunden. In Olga Esina hat er einen grazilen, zarten, zerbrechlichen und anrührenden Schwan an der Seite. Überwältigend ist der Pas de deux „Weißer Schwan“, in welchem Shishov romantische Empfindung und perfekte Hebungen zeigt, die Esina exquisite Ausformung ihrer Figuren und wunderbare Führung der Arme. Einen enormen Kontrapunkt setzt sie mit ihrer Odile von unnachahmlicher Rasanz und abgründiger Hinterhältigkeit. Ungemein raffiniert ist der zweite Pas de deux „Schwarzer Schwan“, der auf die Musik der Burmeister-Version zurückgreift – verhaltener, weniger rasant im Rhythmus, dafür abwartender und letztlich spannender. Die beiden Variationen I und II für den Prinzen und Odile sind gespickt mit immensen Schwierigkeiten. Shishov und vor allem Esina brillieren hier in gebührender Manier von Stars. Sehr sensibel gestaltet ist die Wiederbegegnung der Liebenden im letzten Akt, wo sie noch einen weiteren Pas de deux zu tanzen haben – erfüllt von Trauer, Wehmut und Abschiedsschmerz. Odette wirkt schwach, gebrochen, beinahe zusammen sinkend. Siegfried kann der Übermacht Rothbarts nicht Paroli bieten. Dieser ist ein dämonisches Vogelwesen mit weiten Armflügeln aus roten und schwarzen Federn – mit dem agilen und raubtierhaft-gespannten Eno Peci hervorragend besetzt. Die Aufführung wird musikalisch geleitet von Alexander Ingram, der das Orchester der Wiener Staatsoper zu einem Spiel auf höchstem Niveau inspiriert.

Die dritte DVD enthält die Aufführung von Minkus’ Don Quixote vom 28. und 31. Mai 2016. Nurejew hatte seine Fassung in der Ausstattung von Nicholas Georgiadis dort 1966 herausgebracht. Wien bietet eine solide Besetzung auf mit Maria Yakovleva als Kitri, die das choreografische Vokabular zuverlässig erfüllt, sich in der Kastagnettenvariation im 1. und in Dulcineas Solo im 2. Akt sogar zu mitreißender Bravour steigert. Mehr noch vermag Denys Cherevychko als Basil zu imponieren, obwohl man ihm in der Ausstrahlung etwas mehr Männlichkeit wünschen würde. Aber seine exzellenten Sprünge und wirbelnden Pirouetten weisen ihn als einen kompetenten Ersten Solisten aus. Im Zigeunerlager überzeugen beide im Pas de deux, der in seiner neoklassischen Anlage stilistisch herausfällt, aber eine sehr wirkungsvolle Nummer darstellt. Hoch besetzt ist die Königin der Dryaden mit Olga Esina, die hier ein weiteres Zeugnis ihrer Kunst abgibt. Ein reizender Amor ist Kiyoka Hashimoto. Das Attribut „solide“ trifft auch für das zweite Paar mit Ketevan Papava als Straßentänzerin und Roman Lazik als Espada zu. Besonders gefallen können sie mit dem rasanten Fandango im 3. Akt. Danach gelingt es Yakovleva und  Cherevychko, den Grand pas de deux Kitri/Basil zum tänzerischen Höhepunkt des Abends werden zu lassen. Alle Solisten und das Orchester der Wiener Staatsoper, das unter Kevin Rhodes die Musik von Minkus mit großer Delikatesse gespielt hat, werden am Schluss der Aufführung vom Publikum anhaltend gefeiert. Bernd Hoppe

 

 

 

Von Myrthen und stillen Tränen

 

Unter dem Titel Songs of Love and Death sind auf einer bei resonus erschienenen CD die 12 Kerner-Lieder op. 35 und 5 Lieder op. 40 sowie der Liederkreis Dichterliebe von Robert Schumann zusammengefasst. Der deutsch-britische Bariton Simon Wallfisch und der Pianist Edward Rushton haben sich der hochromantischen Lieder angenommen. Von Beginn an werden bei den Liedern nach Gedichten von Justinus Kerner die Vorzüge des Sängers deutlich wie die nicht gekünstelte, natürliche Singweise bei bester Textverständlichkeit, die ausgeglichene Führung seiner warm timbrierten Stimme und besonders die Ausdeutung der etwas zurückhaltenden, eher lyrischen Lieder. Wenn es dagegen dramatisch wird sowie bei Liedern mit langsamen Tempi und länger auszuhaltenden Tönen stört das vor allem im forte zu starke Tremolo, wie z.B. bei „Stille Tränen“ oder in der „Dichterliebe“ bei „Im  Rhein, im heiligen Strome“, „Ich hab‘ im Traum geweinet“ oder „Aus alten Märchen winkt es“, was den positiven Gesamteindruck ein wenig eintrübt. Insgesamt kann man jedoch feststellen, dass den beiden Künstlern die Gestaltung der vielschichtigen Lieder jeweils in gut nachvollziehbarer Weise gelungen ist. In „Stirb, Lieb‘ und Freud‘!“ mit der Nachahmung der Mädchenstimme fällt positiv auf, dass Wallfisch die extreme Höhe mit feiner Kopfstimme zu singen weiß, ohne manieriert zu klingen, wie man es von manch anderen hört. Auch gibt er die teilweise düster-makabre Stimmung in den Liedern op. 40 nach Gedichten von Christian Andersen wie „Muttertraum“ oder im todtraurigen „Soldat“ überzeugend wieder. Als mitgestaltender Partner des Sängers erweist sich am Klavier Edward Rushton, der in den bei Schumann üblichen längeren Nachspielen mit hoher Sensibilität dem jeweiligen Inhalt der Lieder nachspürt (resonus RES 10247).

 

In der von Sony beabsichtigten Gesamtausgabe der Lieder von Robert Schumann mit Christian Gerhaher und Gerold Huber gibt es nun nach der CD Frage (siehe Besprechung bei operalounge) eine weitere CD, auf der die Liedersammlung Myrthen op.25 enthalten ist. Die 26 Lieder nach Gedichten von neun deutschen und englischen Dichtern, ein Geschenk Roberts für seine Braut Clara, das er ihr 1840 am Hochzeitstag überreichte, werden von Gerhaher und Camilla Tilling im Wechsel gesungen. Der Charme dieser Sammlung beruht auf dem ständigen Wechsel der Stimmungen in den nicht zueinander in innerer Beziehung stehenden Liedern. Jedenfalls sah man das so bisher; dass zwischen ihnen doch ein Zusammenhang, ein bestimmtes Formprinzip bestehen könnte, begründet Gerhaher in einem klugen Aufsatz im Beiheft. Ob seine erwägenswerten Überlegungen, die die Kompositionen in Beziehung zu den bekannten biographischen Umständen von Clara und Robert setzen, wesentlichen Einfluss auf die Interpretation der einzelnen Lieder haben, bezweifle ich allerdings. Wie die beiden, die schwedische Sopranistin und der deutsche Bariton, gemeinsam mit dem ausgezeichneten Pianisten die sehr unterschiedlichen Lieder ausdeuten, das hat hohes Niveau. Da wird mit bester Diktion durchweg derart intonationsrein gesungen, wie man es nur selten erlebt. Passend schlicht erklingen „Hochländisches Wiegenlied“, „Du bist wie eine Blume“ oder „Zum Schluss“. Bei Camilla Tilling erfreuen das ruhige Aussingen der Melodiebögen („Widmung“, „Der Nussbaum“) und das wunderbare Aufblühen ihres charaktervollen Soprans („Jemand“, „Mutter, Mutter, glaube nicht“). Allgemein bekannt ist Gerhahers Kompetenz in der Liedgestaltung, die sich auch hier erweist, z.B. bei den eher witzigen Inhalten („Aus den hebräischen Gesängen“, „Rätsel“ oder „Niemand“), aber natürlich auch bei den tiefgründig ausgedeuteten Liedern wie „Freisinn“, „Talismane“ oder den beiden „Venezianischen Liedern“. Gerold Huber als völlig gleichberechtigter Partner am Klavier zeigt seine Könnerschaft bei der Liedbegleitung, indem er z.B. auf jede kleine Verzögerung in der Darstellung durch die Singstimme eingeht (SONY 19075945362).

 

Unter dem Titel Art Nouveau singt die rumänische Sopranistin Teodora Gheorghiu Lieder von Komponisten, die am Ende des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts lebten und wirkten. Damit waren sie alle den Einflüssen des Jugendstils (Strauss, Zemlinsky), der Belle Époque (Ravel) und der Décadence (Respighi) ausgesetzt, die man den für die CD ausgewählten Liedern durchweg anhört. Sie bewegen sich „zwischen Fin-de-siécle-Tristesse und verspieltem Schönheitskult“ und sind damit „l’art pour l’art“ (Florian Heurich im instruktiven Beiheft). Es sind, wie es im Beiheft heißt, Musikalische Jugendstilvignetten, die mit den Mädchenblumen op.22 und Liedern der Ophelia op.67 von Richard Strauss beginnen. Bei der Sängerin, die eine zuverlässige, die jeweilige Stimmung eigenständig charakterisierende Stütze im versierten Pianisten Jonathan Aner hat, imponieren die Beherrschung der schwierigen Intervallsprünge und die enorme Höhensicherheit. Zugleich trifft sie die Leichtigkeit der Blumen-Lieder ebenso wie die die fast expressionistische Tonsprache der Ophelia-Lieder. Ebenso gelingt es den beiden Künstlern ausgezeichnet, die schillernde Chromatik und Doppelbödigkeit der noch spätromantischen Walzer-Gesänge nach toskanischen Volksliedern op. 6 von Alexander Zemlinsky nachzuzeichnen. Beides, gute Gesangstechnik und treffliche Interpretation der Lieder, kommt auch den neun Liedern von Maurice Ravel, dabei die fünf griechischen Lieder und seine erste Liedkomposition, die Ballade de la reine morte d’aimer, zugute. Schließlich erklingt Ottorino Respighis Zyklus Deità silvane über fünf Sonette des Jugenstilmalers und Schriftstellers Antonio Rubino.  Insgesamt ist diese CD auch wegen der weithin nicht so bekannten Lieder, derer sich die beiden Künstler angenommen haben, sehr zu empfehlen (Aparté APO54). Gerhard Eckels

Muttermord en espanol

 

Elektra zu programmieren ist für jedes Opernhaus eine immense Herausforderung. Der Palau de les Arts von Valencia unter Leitung seines Künstlerischen Direktors Jesús Iglesias hat diese Aufgabe hervorragend gelöst. Das ausdrucksstärkste Werk von Strauss hat im Opernhaus von Valencia den Glanz vergangener Epochen wiedererweckt. Das Orquestra de la Comunitat Valenciana musizierte unter Marc Albrecht glanzvoll wie zu Zeiten von Maazel, Mehta, Prêtre, Chailly und anderen Größen, die hier oft zu Gast waren. Gleichfalls faszinierte die schlichte, minimalistische und hochrangige szenische Arbeit von Robert Carsen, der seine bekannte Inszenierung von der Opéra de Paris, welche in Koproduktion mit Florenz und  Tokyo entstand, wiederholte. Die auf das Wesentliche reduzierte Szene von Michael Levine konzentrierte das Geschehen in einem geschlossenen, schwarzen und beklemmenden Einheitsraum. Eine weiße Matratze ist das Reich Klytämnestras. Durch das rechtwinklige Grab Agamemnons auf dem Boden treten die Personen auf und gehen wieder ab, einschließlich seines regungslosen nackten Körpers, den Elektra umarmt und liebkost.  Viel mehr braucht es nicht, um das ungeheure dramatische Gewicht der Komposition zu verdeutlichen. Nichts ist überflüssig und nichts fehlt in dieser schmucklosen und stimmigen Inszenierung mit ihrer gespannten und gemäßigten Aktion. Die Kostüme sind schwarz (der Schatten von Bernarda Alba ist in dieser Elektra latent) und tragen dazu bei, das bedrückende Ambiente noch zu verstärken – wie auch die Choreografie von Philippe Giraudeau.

Doris Soffel: Ópera „Elektra“ de Richard Strauss. Les Arts. Fotografías: Miguel Lorenzo / Mikel Ponce

Die schwedische Sopranistin Irene Theorin war eine Garantie für die immense Titelrolle, die sie erfolgreich bereits 101mal verkörperte. Zweifellos verfügt ihre Stimme, die mit Erfolg auch solche Partien wie Isolde, Brünnhilde oder Turandot gemeistert hat, über die nötige Stimmprojektion, doch war sie hier eher eine lyrische denn dramatische Elektra, begrenzt hinsichtlich Volumen und Atem, die die kolossalen orchestralen Barrieren nicht überwinden konnte. Beim Eingangsmonolog warf sie sich auf den Boden und sang quasi nur für die vorderen Plätze hörbar, nicht aber für das Publikum in den hinteren Reihen. Hatte Theorin stimmlich also nicht ihren besten Tag, so aber die amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak, die eine Chrysothemis der Träume war und mit ihrer Potenz erstaunlicherweise ihre Schwester übertraf. Doris Soffel ist eine lebende Legende, eine Art wonderwoman der dramatischen Strauss- und Wagner-Partien, die sie mit der reifen Erfahrung ihrer langen Laufbahn packend und hochindividuell gestaltet. Die ganze Wucht ihres gebieterischen Auftritts gibt der Klytämnestra auch menschlich anrührenden Nachdruck, und die Zerrissenheit des Charakters dieser Person bleibt dem Betrachter lange im Kopf – so hat man das wirklich selten erlebt. Der australische Bassbariton Derek Welton war ein szenisch wie vokal eloquenter Orest – Qualitäten, die er bereits bei seinem gefeierten Klingsor in Bayreuth demonstrierte. Bei den nächsten Salzburger Festspielen wird er gleichfalls als Orest auftreten. Stefan Margita ergänzte die Besetzung als solider Aegisth.

Gebührende Würdigung verdient die Arbeit von Marc Albrecht, dem es gelang, den Glanz und die opulente Sonorität des Orchesters wieder zu erwecken und eine Strausssche Atmosphäre ersten Ranges zu erzeugen, vergleichbar mit den besten Opernhäusern und Orchestern. Marc Albrecht (Sohn des Dirigenten Georg Alexander Albrecht und nicht Gerd Albrecht, mit dem ihn keine verwandtschaftliche Beziehung verbindet) ist einer der besten Orchesterleiter, die in den letzten Jahren auf dem Podium des Palaus standen. Das ist eine Option für die Zukunft angesichts der vakanten Position. Er entfaltete in Valencia eine penible und detailreiche handwerkliche Arbeit mit bestens vorbereiteten Instrumentengruppen, um einen reichen Klang im gesamten dynamischen Spektrum sowie den vielfältigen Registern und Farben zu erlangen. Iglesias, der Nachfolger von Helga Schmidt, besaß den Mut, diesen Operntitel anzusetzen und hat mit dem Erfolg die Talsohle der Periode von David Livermore überwunden. Angel Flórez/ Stefan Lauter

Mirella Freni

 

Das letzte Mal, dass ich Mirella Freni persönlich erlebt habe, war nicht bei einem ihrer Auftritte auf einer Bühne, sondern Mitte der Achtziger bei einem Gala Diner zu Ehren von Raina Kabaivanska nach einer Aufführung von Cileas Adriana Lecouvreur in Modena, wo  plötzlich neben der glamourösen Figur der bulgarischen Diva beglückwünschend eine schlichte Erscheinung auftauchte, quasi una vicina, die so unauffällig, wie sie erschienen war, auch wieder verschwand. Aber immerhin war damit dem Gerücht, zwei weltberühmte Diven in einer Stadt könnten einander nicht ausstehen,  der Boden entzogen. Auf der Bühne war mein letztes Mal mit Mirella Freni in Wien in der Strehler-Inszenierung von Simone Boccanegra gewesen, in der sie die Amelia sang, ihr Bühnengroßvater war Nicola Ghiaurov, ihr zweiter Ehemann. Sie hat dann noch lange gesungen, bis zum Jahre 2005 und zunehmend auch das russische Repertoire als Tatjana mit Ghiaurov oft als Gremin. Nach ihrem Abschied von der Bühne war Mirella Freni als Gesangspädagogin tätig.

Angefangen hat die Karriere der am 27. Februar 1935 Geborenen bereits mit zehn Jahren, als sie bei einem Concorso der RAI „Un bel di vedremo“ sang, nach einem Gesangsstudium debütierte sie als Zwanzigjährige in Modena als Micaela, 1962 war ihr erster Scala-Auftritt mit der Nanetta.  Butterfly war sie später auch unter Karajan, aber Legende ist ihre Mimi an der Scala 1963 und in den Jahren darauf, auch unter dem Dirigenten, der ein besonderes Faible für sie hatte. Das Ideal eines lyrischen Soprans passte auch optisch in die Partie der Grisette so wie in die der Susanna, denn in der Frühzeit ihrer Karriere sang die Modeneserin und Milchschwester von Luciano Pavarotti auch dieses Fach, später dann auch Verdi und Verismo, so Adriana und Fedora, und auf alle ihre Figuren traf zu, was der Bürgermeister von Modena, Gian Carlo Muzzarelli, in seinem Nachruf  schrieb: „Ci ha lasciato una voce splendida“, nachdem er davon gehört hatte, dass Mirella Freni nach langer Krankheit in ihrem Haus am Nachmittag des 9. Februar 2020 verstorben ist. Ingrid Wanja

Ingrid Wanja

Nello Santi

 

«Das Opernhaus Zürich trauert um Nello Santi, der (am 5. Februar 2020) im Alter von 88 Jahren gestorben ist. Seit über 60 Jahren war Maestro Santi (geboren in Adria, 22 September 1931) mit dem Opernhaus verbunden, so lange wie kein anderer Künstler in der Geschichte des Hauses. Seine Interpretationen der grossen italienischen Opern sind seit Jahrzehnten weltweit legendär und gehören auch in Zürich zu den ganz besonderen künstlerischen Höhepunkten. Das Opernhaus Zürich verliert mit Nello Santi einen der grössten Meister seines Faches. Seine zahlreichen Freunde und künstlerischen Wegbegleiter trauern mit seiner Familie um den herausragenden und charismatischen Menschen und Künstler».

Andreas Homoki, Intendant des Opernhauses Zürich, schreibt:: Nello Santi war seit seinem Debüt mit Verdis «Die Macht des Schicksals» im Jahr 1958 dem Opernhaus Zürich zutiefst verbunden. Von 1958 bis 1969 war er der Musikdirektor des Hauses. Vierundneunzig Premieren hat er in über 60 Jahren in Zürich geleitet, unter vielen anderen drei Inszenierungen von «Manon Lescaut», drei «Liebestrank »Produktionen, fünf Premieren von «Rigoletto» und drei Inszenierungen von Donizettis «Lucia di Lammermoor». Noch im vergangenen Jahr 2019 dirigierte er abermals eine Wiederaufnahme von «Lucia di Lammermoor» vor ausverkauftem Haus und einem jubelnden Publikum. Für die kommende Saison 2020/21 waren weitere Dirigate geplant. Die Intendanz von Andreas Homoki war die Achte, die er am Zürcher Opernhaus erlebt hat. (Foto oben: Nello Santi bei der Probe zu Lucia di Lammermoor am Opernhaus Zürich/ Foto Toni Suter/ Opernhaus Zürich)

 

Und die italienische Zeitung La Repubblica schreibt: … Direttore stabile all’Opera di Zurigo già nel 1958 (poi questo teatro e questa città divennero i ’suoi‘, fino a diventare cittadino svizzero), nel 1960 fu chiamato a Vienna, Londra e al Festival di Salisburgo, nel 1964 esordì al Metropolitan di New York, nel 1966 alla Staatsoper di Amburgo, tre anni dopo a Monaco di Baviera. Naturalmente dopo aver fatto il percorso nei grandi enti italiani, a cominciare dalla Fenice, nel 1961. ‚Papa Santi‘, come lo chiamavano gli allievi, fisico imponente, viso largo da clown, risata aperta, spirito dialettale fervido e memoria aneddotistica straordinaria, aveva un metodo di lavoro musicale solidissimo. Attento alle esigenze del palcoscenico, conoscitore profondo del repertorio Santi non è stato solo un direttore di tradizione, anche se la bravura nel mettere a proprio agio i cantanti – infatti è stato amato sia dagli interpreti storici, dell’era di Toscanini, sia dai giovani delle nuove generazioni – e la rapidità nel cavare il meglio dalle orchestre, puntando al sodo e sorvolando sui dettagli l’hanno spesso rubricato in quella categoria. Attivo per mezzo secolo soprattutto all’estero, dal 2012 aveva riallacciato i rapporti con alcuni teatri italiani (Venezia, Napoli) e nel 2017 era tornato alla Scala dove aveva diretto soltanto una volta nel 1971.

Dramen am Nil

 

Mit einer veritablen Rarität wartet das Label GLOSSA auf und veröffentlicht auf zwei CDs die Tragédie en musique Hypermnestre von Charles-Hubert Gervais (GCD 924007). 1716 wurde sie an der Pariser Académie royale de musique erfolgreich uraufgeführt, stand danach bis 1766 immer wieder auf dem Spielpan und wurde auch von den Werken Rameaus nicht verdrängt. Einige textliche und musikalische Schwächen im letzten Akt führten zu einer Neubearbeitung desselben durch den Komponisten (1717). Die Einspielung nutzt diese Fassung, stellt den 5. Akt aber auch im Original von 1716 vor.

Die Musik fußt auf der Tradition Lullys, erinnert zudem an die Kompositionen von Lalande, Charpentier und Marais. Und man findet italienische Einflüsse, die sich in den virtuosen Arietten widerspiegeln. In den vielen Divertissements, die der Librettist Joseph de La Font in die Handlung eingefügt hat, hatte Gervais Gelegenheit, eine Vielzahl von Tänzen einzubinden. Da finden sich beispielsweise im 2. Akt ein Tambourin, im 3. eine Gavotte und zwei Menuets, im 4. eine Sarabande und eine Passacaille.

Die drei Hauptfiguren der Tragödie – der zweiten des Komponisten nach seiner Méduse – sind die Titelheldin, ihr Vater Danaüs und ihr Geliebter Lyncée, Sohn des Égyptos. Im Prologue an den Ufern des Nils feiern die Bewohner die Göttin Isis in der Hoffnung, dass die Vereinigung ihres Landesherrn Lyncée mit Hypermnestre einen dauerhaften Frieden bringen wird. Dieses Vorspiel ist daher auch mit „Jeux en l’honneur d’Isis“ übertitelt. Der 1. Akt spielt auf einem Platz vor dem Mausoleum des Gélanor, König von Argor. Dieser wurde vor seinem Tod von Danaüs entthront, der die neuen Untertanen fürchtet, die noch immer Gélanor treu ergeben sind. Zu Ehren des verstorbenen Königs gibt er ein Fest, an dessen Ende Gélanors Schatten unter pompösen Marschklängen aus dem Grab steigt und verkündet, dass ein Sohn des Égyptos Danaüs töten wird. Dieser beschließt, Lyncée und seine Brüder zu opfern. Im 2. Akt am Hafen von Argos in der Nähe des Palastes von Danaüs wartet man auf die Ankunft von Lyncée. Hypermnestre bangt um das Leben des Geliebten, der endlich eintrifft. Beide schreiten zum Altar im Isis-Tempel, um vereint zu sein (3. Akt). Danaüs verlangt von seiner Tochter zu ihrem Entsetzen, Lyncée zu erdolchen. Im 4. Akt in den Gärten des Palastes zur Nachtzeit ist Hypermnestre gespalten zwischen ihrer Liebe zu Lyncée und ihrer Pflicht als Tochter. Sie drängt ihren Geliebten zur Flucht und will zu seiner Rettung für ihn sterben. Plötzlicher Lärm (Bruit de guerre – orchestral von hinreißender Wirkung) signalisiert Lyncée, dass seine Brüder ermordet werden. Im 5. Akt im Palast des Danaüs versucht Lyncée mit der Waffe, diesen für sein Verbrechen zu strafen, doch Hypermnestre bittet um Gnade für den Vater. In der Ferne ist ein Kampf zu hören, aus dem Lyncée siegreich zurückkehrt, aber versichert, den König verschont zu haben. Dieser wurde von Hieben anderer Kämpfer getroffen, erscheint von Blut überströmt und verflucht im Sterben seine Tochter. In der Originalversion von 1716 endet das Geschehen mit der Krönung von Lyncée zum König von Argos versöhnlich.

Die Aufnahme für GLOSSA entstand im September 2018 in Budapest in Koproduktion mit dem Centre de musique baroque de Versailles und der Orfeo Music Foundation. Mit György Vashegyi steht ein Dirigent am Pult des Orfeo Orchestra, der die Musik mit theatralischer Intensität wiedergibt und auch in den Rezitativen die Spannung nicht nachlassen lässt. Die Ouverture zum Prologue ist von festlich-getragenem Duktus. Danach stimmt der Purcell Choir klangvoll den Choeur „Puissante Isis“ an, welcher der Göttin feierlich huldigt, und mit einer Gavotte en rondeau und einem Air pour les peuples erklingen schon die ersten Tänze. Hinreißend musiziert sind auch die Einlagen im 1. Akt – das Air, die Sarabande und das fulminante Air de Trompettes pour les Peuples argiens sowie das rasante, donnergrollende Tremblement de terre, wenn der Geist Gélanors erscheint. Lyncées glückliche Heimkehr wird von munteren und sich übermütig steigernden Airs du tambourin und Passepieds pour le Matelots begleitet.

Der lebendige Eindruck ist auch den Protagonisten zu danken, die von Katherine Watson in der Titelpartie angeführt werden. Ihr Sopran atmet Empfindsamkeit, vermittelt bezwingend die Sehnsucht nach ihrem Geliebten und den Konflikt der Figur zwischen Liebe und Pflicht. Dieser spiegelt sich eindrucksvoll im Air des 4. Aktes („Ô Nuit“) mit seiner stockenden Orchesterbegleitung wider. In der ursprünglichen Fassung von 1716 eröffnet Hypermnestre den letzten Akt noch mit einem gewichtigen Air („Quelle horreur“). Mathias Vidal, ein gesuchter Stilist im französischen Idiom, leiht Lyncée seinen gleichermaßen delikaten wie expressiven Tenor. Er und Hypermnestre  vereinen ihre Stimmen Ende des 2. Aktes zu zwei Duos, die sich in diesem Stück selten finden und in denen dennoch jede Figur ihre eigene, individuelle Gesangslinie nicht verlässt. Im Duo des 3. Aktes, „Dieu d’Hymen“, finden sich die beiden Stimmen dagegen in schöner Harmonie zusammen. Danach markieren Marche et choeur in ihrem straffen Duktus wieder einen Höhepunkt des Werkes, ebenso die galante Première et Deuxième Gavotte sowie das stampfende Premier et Deuxième Menuet.

Grandios ist Thomas Dolié als Danaüs mit charaktervollem Bass von hoher Autorität. Sein Gesang vermittelt eindrucksvoll und Respekt gebietend das düstere Schicksal der Figur. Die Stimme verliert auch in den fordernden Koloraturpassagen nichts von ihrem Reiz. Sein letzter Auftritt als tödlich Verwundeter atmet archaische Grüße. Mit diesem Rezitativ endet das Werk ernst und verhalten.

Vier Sängern wurden mehrere Rollen anvertraut, so dem Tenor Manuel Nuñez Camelino, der beispielsweise als Un Égyptien mit flüssiger Koloratur beeindruckt, auch dem Auftritt des Grand Prêtre d’Isis Nachdruck verleiht und die drei Airs des Berger im 3. Akt mit delikater Stimme vorträgt. Das Pendant zu ihm ist die Sopranistin Chantal Santon-Jeffery als Une Égyptienne, Une Argienne und Une Bergère mit typisch französischem, leicht säuerlichem Klang. Juliette Mars verleiht Isis autoritäre Mezzotöne; der Wunsch der Göttin nach heiteren Tänzen wird mit ausgelassenen Rhythmen erfüllt. In der Urfassung gehört ihr mit „Peuple, ,écoutez moi“ am Ende des 5. Aktes das letzte Solo. Tiefe Klänge steuert der Bassbariton Philippe-Nicolas Martin bei, der beispielsweise als Le Nil den Menschen reiche Ernten verspricht und als L’Ombre de Géleanor Düsteres verkündet. Bernd Hoppe

 

Rätselhaft

 

In die psychologischen Untiefen der doch reichlich verworrenen, kruden Libretti von Bellinis Belcanto-Opern einzudringen, ist alles andere als einfach. In den letzten Jahren haben das der Regisseur Jossi Wieler gemeinsam mit dem Dramaturgen Sergio Morabito und der Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock an der Staatsoper Stuttgart versucht. Nach Norma und La Sonnambula hatte I Puritani 2016 Premiere; von der Wiederaufnahme im Juli 2018 gibt es einen Mitschnitt, den Naxos als DVD herausgebracht hat. Das Regieteam lässt alles in einem Einheitsbühnenbild spielen, das einen feuchten Keller in der zentralen Puritaner-Festung im englischen Bürgerkrieg des 17. Jahrhunderts suggeriert. Die Puritaner werden wie eine Sekte als geschlossene, strenggläubige und frauenfeindliche Gesellschaft gezeichnet; zu Anfang und am Schluss stehen sie betend vor einer Wand wie die männlichen Juden vor der Klagemauer in Jerusalem. Außerdem sind die Choristen ständig in Bewegung und wischen sich vorgebliche Krümel von der Kleidung (Puritanisch kommt von purification = Reinigung!). Ganz am Ende scheinen auch sie alle etwas neben sich zu sein, wenn sie unter merkwürdigen, spastischen Zuckungen leiden. Auch sonst gibt es manch Unverständliches und auch Ironisierendes: So tritt Riccardo seinen Kampf mit Arthur mit einem großen Beil an, während dieser mit dem Schwert hantiert. Elvira scheint nicht erst dann wahnsinnig zu werden, wenn Arthur sie verlässt und sie vermeintlich betrügt, sondern sie wirkt von Anfang an geistesverwirrt. Ihr Onkel Giorgio soll wohl deshalb nicht als liebender Verwandter, sondern eher als Therapeut auftreten, wozu er dann einem großen Koffer eine Bauchredner-Puppe entnimmt, mit der Elvira später spricht, nachdem sie eine Lücke in die Wand geschlagen hat, in der dann die Puppe sitzt. Im 3.Akt steht ein nur mannshohes Haus, in das sich Elvira verkrochen hat, aus dem heraus sie und später auch Arthur singen, nachdem sie ihn dort eingesperrt hat – aha, Elvira spielt noch mit Puppen! Dass schließlich Riccardo Elvira im Finale II vergewaltigt, als Arthur mit Enrichetta die Festung verlassen hat, ist eine unnötige Übertreibung. Insgesamt gibt es an Rätselhaftem, bei dem man ständig die tiefere Bedeutung sucht, einfach zu viel

Damit nun aber genug. In hohem Maße befriedigend ist die musikalische Seite der Aufführung: Dafür schafft das ausgezeichnete Staatsorchester Stuttgart eine gute Grundlage, mit dem Manlio Benzi mit sängerfreundlichem Dirigat dafür sorgt, dass die dramatischen Effekte ebenso wirkungsvoll wie die schwelgerischen lyrischen Passagen zur Geltung kommen. Der Staatsopernchor (Christoph Heil) entwickelt trotz der vielen Bewegung ausgewogenen, prächtigen Chorklang. Gestalterisches und sängerisches Zentrum der Oper ist Elvira, die auf bedauernswerte Weise zwischen zwei Männern steht. Anna Durlovski stellt sie in den sehr unterschiedlichen Phasen  ihrer Verwirrtheit letztlich glaubhaft dar; dabei führt die mazedonische Sängerin ihren flexiblen, abgerundeten Sopran höhensicher durch alle Lagen, wobei ihr die Koloraturen und Verzierungen in schöner Klarheit glänzend gelingen. Elviras geliebter Arthur ist René Barbera, dessen leichter, ebenfalls sehr flexibler Tenor durch Intonationsreinheit und sichere Führung imponiert, wobei ihm die vielen Extrem-Höhen keine Probleme zu machen scheinen. Sein Gegenpart Riccardo ist der albanische Sänger Gezim Myshketa, der durch einen kräftigen, mächtig auftrumpfenden Bariton für sich einnimmt, wenn auch manche Koloraturen leicht verwischt werden. Im großen Duett mit Giorgio, zweifellos eins der musikalischen Highlights der Oper, verbindet er sich mit dem sonoren, schön auf Linie singenden Bass von Adam Palka, wofür beide völlig zu Recht tosenden Beifall zum Schluss des 2. Akts einheimsen. In den kleineren Rollen gefallen der füllige Mezzosopran von Diane Haller als Enrichetta, der bewährte Bass von Stuttgarts Urgestein Roland Bracht als Elviras Vater Lord Valton und der sichere Tenor von Heinz Göhring als Sir Bruno.

Trotz aller Rätselhaftigkeit der Regie ist die DVD vor allem wegen der niveauvollen musikalischen Umsetzung empfehlenswert (NAXOS 2.110598, 2 DVD).  Gerhard Eckels

 

Fiamme inutili

 

Viele Gedanken macht sich immer Simone Kermes, bevor sie eine neue CD veröffentlicht. Auch bei der ganz aktuellen mit dem Titel Inferno e Paradiso ist das der Fall, wieder vor allem barocke Arien, aber auch einige Titel aus der Unterhaltungsmusik, so von Sting, Lady Gaga oder Udo Jürgens, die der Arrangeur Jarkko Riihimäki in barocke Arien umkomponiert hat. Im Booklet geht es dann allerdings nicht mehr um Hölle und Himmel, sondern um die sieben Todsünden, denen sieben  Tugenden als Gegenpol dazu gegenübergestellt werden. Immerhin besteht eine Verbindung zwischen beiden, denn wer der ersteren frönt, endet im Inferno, wer sich zu letzteren bekennt, im Paradiso. Wo allerdings derjenige seine letzte Ruhestätte findet, der Kermes‘ Ratschlag befolgt und einen „Mittelweg“ wandelt, wird nicht verraten. Zumindest was die eigene Optik angeht, neigen sich die Portraits auf und im Booklet eher den üppigen Sünden als den demütigen Tugenden zu.

Vielleicht unter dem Schock stehend, wie viele Doktores in der letzten Zeit wegen „unwissenschaftlicher“ Dissertationen ihren Titel verloren haben, geht der Sopran besonders gewissenhaft in dem auch bei dieser CD wieder selbst verfassten Text vor, nennt als Fußnote die Quellen, aus denen sie geschöpft hat. Barock wie die Musik ist der überschwängliche Dank an alle Mitwirkenden, bei der Erläuterung der einzelnen Tracks zeigt sich die Sängerin auf dem letzten Stand der Diskussion um existenzielle Fragen wie Klimawandel und Terrorattacken und redet dem Leser ins Gewissen, denn „erst stirbt die Biene, dann stirbt der Mensch“.

Natürlich ist es nicht leicht, für jede der Tugenden und für jede Sünde eine passende Arie zu finden, selbst wenn man für die Völlerei ein „aber bitte mit Sahne“ bemüht oder für die Wollust Lady Gagas „Pokerface“, auch wenn hier befremdet, dass auch die Königin der Nacht derselben bezichtigt wird.  Manchmal kann man Simone Kermes in ihren Zuordnungen folgen wie bei Händels „Tu del ciel ministra“ der Keuschheit, oft aber auch nicht, so der Neid zu Hasses „Se tu non senti“ oder der Fleiß, der flugs zum Mut wird, so bei Broschis „Qual guerriero“.

Kein Zweifel kann daran bestehen, dass sich der Sopran voller Hingabe und mit Leidenschaft seiner Aufgabe widmet. Nicht immer aber genügen die stimmlichen Mittel den hohen Anforderungen, die die teilweise für die großen Kastratenstars komponierten Arien  an die Stimme stellen. So wird bereits im ersten Track,  bei Vincis „In braccio a mille furie“ der Ton nicht angemessen attackiert, werden die einzelnen Noten nicht ideal voneinander getrennt, spricht die Stimme nicht in allen Lagen gleich gut an, klingen die Koloraturen zu harmlos, als dass der Seelenzustand  der Mirtea angemessen hörbar würde. Für den San Nicola von Bononcini klingt der Sopran zu dünn, hat er für Hasses „Non ho più pace“ nicht genug Tiefe, wie die Intervallsprünge nach unten hören lassen. Manchmal wird Dramatik vorgetäuscht, kann die Spannung nicht gehalten werden wie bei Albinonis „Dopo i nembi“, klingt es hohl, wenn es dramatisch werden sollte wie bei Vivaldis „Gelida in ogni vena“. Bachs wunderbares „Erbarme dich, mein Gott“ erscheint hohl, wenn es traurig klingen soll, ist die Tongebung schwammig, auch mal hauchig. Beim letzten Track verwechselt die Sängerin verinnerlicht mit spannungslos und Broschis „Qual guerriero“ könnte beherzter klingen, hier wird vieles nur angetippt.

Dass Hausorchester von Simone Kermes, die Amici Veneziani, passen sich dem Gesangsstil der Sängerin perfekt an, einschließlich des Cellos in Caldaras „Pompe inutili“. Wer über viele Unzulänglichkeiten in der Ausführung hinweghören kann, weil er das bedingungslose Engagement für ein Kunstwerk mehr zu schätzen weiß als Perfektion, der kann an dieser CD durchaus seine Freude haben (Sony 19075963342). Ingrid Wanja      

Mozart, Affen und Musik

 

Wie ein Vermächtnis für die auf dem verderblichen Weg des Materialismus dahin taumelnde Welt, eine Botschaft, die vielleicht doch noch zur Rettung des höchsten Gutes der Menschheit, der Kultur, führen kann, lesen sich einige der Texte, die die Witwe von Nikolaus Harnoncourt, Plädoyer für die Musik,  in dem knapp hundertfünfzig Seiten starken Band mit dem schlichten Titel „Über Musik“ zusammengetragen hat. Reißerischer und Gesetzen des Marktes stärker unterworfen klingt da schon der Untertitel „Mozart und die Werkzeuge des Affen“. Alice Harnoncourt ist nicht nur Testamentsvollstreckerin ihres Gatten, sondern hat auch dreißig Jahre lang als Konzertmeisterin und Solistin im Concentus Musicus mitgewirkt, es kann also keine Berufenere als sie geben, den geistigen Nachlass des Dirigenten zu verwalten.

Mozart ist zumindest in diesem Buch mit Artikeln und Redemanuskripten Hauptthema, im Vorwort wird als Ziel angegeben, der Musik dazu zu verhelfen, ihre Kraft auf den Hörer wirken zu lassen. Aber auch von noch älterer Musik ist die Rede, und der erste Text Harnoncourts ist ein an eine Sophie gerichteter Brief, die ihr Leben offensichtlich der Musik widmen will und darüber belehrt wird, dass man der Kunst nur ganz oder gar nicht gehören kann. Dieser Rigorismus tritt immer wieder auf, sei es beim Bedauern darüber, dass in den Pisa-Untersuchungen nie die Musik berücksichtigt wird, sei es bei der Zurückweisung jedes Versuchs, Mozart als anmutigen, liebenswerten Unterhalter anzusehen und nicht als das Absolute an genialer Schaffenskraft, dessen Werke nicht unterhalten, sondern aufwühlen sollten.

In einem Vorwort zu einem Buch von Uli Molsen äußert sich der Dirigent zur Aufführungspraxis, das Gebiet, auf dem er revolutionär gewirkt hat, und meint, wahre Authentizität könne man bei der Aufführung alter Musik nie erreichen, führt dem Leser vor Augen, dass früher nur zeitgenössische Musik aufgeführt wurde, heutzutage dagegen fast ausschließlich Musik aus vergangenen Zeiten.

In dem Artikel „Über das Musikhören“ wird dem Leser bewusst gemacht, dass er aus diesem Grund nicht mehr das Was, sondern das Wie der Aufführung in den Mittelpunkt seines Interesses stellt. So werden ihm wichtige Einsichten vermittelt, ohne dass sich der Autor als Alles- und Besserwisser aufspielt, sich im Gegenteil auch oft fragend und zweifelnd verhält. Dies ist auch so bei der Einschätzung von Künstlern, die wie Toscanini nicht in vom Faschismus beherrschten Ländern auftraten oder denjenigen, die sich für das Bleiben entschieden. Harnoncourt überlässt es lieber dem Leser oder Hörer, ein Urteil zu fällen, stellt Positionen eher zur Diskussion als dass er sie aufoktroyiert. Obwohl sein praktisches Handeln in dieser Hinsicht manchem eher als ein anderes erschien, verteidigt der Dirigent die Vielfalt von Interpretationen, meint: „Buchstabentreue ist nicht Werktreue.“

„Warum immer Vibrato?“ nennt sich ein Beitrag, in dem er sich gegen die Entwertung dieses Mittels, das Affekt und Rhetorik vertritt, durch inflationären Gebrauch wendet. Historisch wird es, wenn sich der Autor mit der Geschichte der Oper, der Versöhnung von Ein- und Mehrstimmigkeit, von Madrigal und vertontem Drama durch Monteverdi befasst. Eine Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde in Salzburg kümmert sich um den „5. Oberton“, bereits 1982 erschien im Residenzverlag der Beitrag „Von der Mitteltönigkeit zur Wohltemperierten Stimmung“, von 1977 stammt „Zur Klangästhetik Monteverdis“.

Die Bedeutung der Kirchenmusik, die im Gegensatz zur Musik der Barockorchester allen zugänglich war, wird ebenso herausgestellt wie die einmal selbstverständliche Einheit von E- und U-Musik. Für Teldec entstand 1970 ein umfangreicherer Beitrag über die Instrumentenfamilien, für ein Konzerthausprogramm 1967 der über die unterschiedlichen Arten von Cembali.

Von Liebe und Verehrung geprägt sind die Ausführungen über Mozart, Harnoncourt verdammt die Arroganz mancher Forscher gegenüber den Familienmitgliedern des Komponisten, sieht seine Ausnahmestellung in der Geschichte auch darin begründet, dass er komponierte, was er noch nicht erlebt haben konnte.

Der Verfasser wendet sich sowohl gegen die Degradierung der Musik zum Zeitvertreib wie gegen ihre Einspannung für politische Zwecke, für die er zahlreiche Beispiele anführt. Zwei Grundsätze sind für ihn das Ergebnis seiner Arbeit mit Musik: Der wahre Künstler sei immer in Opposition und ohne Musik sei der Mensch kein Mensch, sondern ein „dekultiviertes Nützlichkeitswesen“. So behutsam Harnoncourt sonst in seinen Äußerungen ist, so entschieden tritt er als Verteidiger der Kunst als „Denken des Herzens“ auf. Allerdings, und darum geht es in Ausführungen über die Geschichte der Salzburger Festspiele, dürfe sie nicht wie unter den Nazis in KdF-Manier als Mittel zur Wiederherstellung der Arbeits- oder gar Wehrkraft missbraucht werden.

Das Buch schließt mit einer Rede anlässlich Mozarts 250. Geburtstag im Mozarteum 2006, in der Mozart als „vielleicht ein Griffel in der Hand Gottes“ bezeichnet wird, der Maestro noch einmal seine Verehrung und seinen demütigen Dienst an der Kunst unter Beweis stellt (140 Seiten, 2020 Residenz Verlag Salzburg Wien; ISBN 978 3 7017 3508 2). Ingrid Wanja