Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Wiederfinden auf wüster Insel

 

Die Einspielung von Joseph Haydns L’isola disabitata bei Philips im Rahmen von deren Haydn-Edition stammt aus dem Jahre 1977 (und nicht zu vergessen die hervorragende Aufnahme unter David Golup bei Arabesque) – Zeit also für eine Neuaufnahme, die nun PENTATONE auf CD vorlegt (PTC 5186 275). Am Pult der Akademie für Alte Musik steht Bernhard Forck, der viele Jahre unter Renè Jacobs als Konzertmeister musiziert hat und seine langjährigen Erfahrungen mit Gewinn einbringt. Die muntere Musik der 1779 uraufgeführten Azione teatrale auf ein Libretto von Pietro Metastasio erklingt unter seiner animierenden Leitung mit Anmut und Verve.

Die Handlung berichtet von den Schwestern Costanza und Silvia, die durch einen Seesturm auf eine Insel im Atlantik  verschlagen werden. Costanzas Ehemann Gernando, der dreizehn Jahre in der Sklaverei lebte, und dessen Begleiter Enrico finden sie nach langer Suche und am Ende besingen alle in einem Quartett den glücklichen Tag des Wiederfindens. Es ist dies die längste Nummer der Komposition und nimmt das berühmte Quartett aus Mozarts Entführung vorweg.

Die Partie der Costanza nimmt die deutsche Sopranistin Anett Fritsch wahr, deren Stimme schon in ihrer ersten Arie, „Se non piange“, mit  Leuchtkraft und Wärme gefällt. Die zweite, „Ah, che in van per me“, verlangt mozartsche Gesangskultur, und die Solistin wird diesem Anspruch überlegen gerecht.

Mit der Silvia wollte Haydn eine besonders anspruchsvolle Rolle schaffen, wurde sie bei der Uraufführung doch von seiner Geliebten Luigia Polzelli gesungen. In der Aufnahme ist Sunhae Im, eine langjährige Solistin in den Produktionen von René Jacobs, zu hören. Ihre neckische Stimme bedient das Fach der Soubrette, wie in ihrer reizenden Arie „Fra un dolce deliro“ zu hören ist. Das zweite Solo, „Come il vapor“, ist von virtuosem Zuschnitt, was die Sängerin souverän meistert.

Der Tenor Krystian Adam singt den Gernando mit klangvoller Lyrik, der Bariton André Morsch den Enrico, der seine Arie „Chi nel cammin d’onore“ mit angenehmem Timbre und Humor absolviert. Bernd Hoppe

Auf der Himmelsleiter

 

Was kann einen biederen Opernfreund an einem Buch interessieren, das das Modewort Gender mehr als einmal zitiert, das in einer Reihe stehen will mit Werken, in denen „der Blick auf die kulturelle Konstruktion von Geschlecht“ gerichtet ist? Nun, in Band 18 einer langen Reihe mit dem Titel Musik-KulturGender taucht immerhin ein Paare in Kunst und Wissenschaft auf, und die Namen Giuseppe Verdi und Giuseppina Strepponi, Robert und Clara Schumann, Hermine und Eugen d’Albert sowie Galina Wischnewskaja und Mstislav Rostropowitsch lassen Interessierendes vermuten. Die Autoren sind mit einer Ausnahme weiblichen Geschlechts, ebenso die beiden Herausgeberinnen Christine Fornoff-Petrowski und Melanie Unseld, die auch das Vorwort verfasst haben. Der feministische Akzent macht sich bereits in diesem bemerkbar, indem auch den Film The Wife verwiesen wird, in dem eine begabte Gattin die Werke verfasst, für die der Gemahl den Nobel-Preis einheimst, und sogar in der profanen Welt des Schlagers soll es ähnliche Konstruktionen geben, wie das Paar Fischer-Silbereisen beweist. „Geschlechtsbezogene Handlungsspielräume“ sind demnach Mann und Frau zugewiesen oder zumindest zugeordnet gewesen.

Das hatte übrigens bereits der Dichter Jean Paul erkannt, wenn er meinte :“ Die guten Weiber müssen immer die Himmelsleiter tragen und halten, auf der die Männer ins Himmelblau und in die Abendröte steigen.“

Das Buch gliedert sich in vier Teile mit jeweils drei bis fünf Kapiteln, den Themen Schreiben über Paare, Schreiben als Paare, Selbstinszenierung und Konstellationen, Familien, Netzwerke gewidmet.

Das Thema „Paare“ wird bereits im ersten Kapitel von Beatrix Borchard über weite Strecken verlassen, indem nicht die Beziehung Clara Wiecks zu ihrem Gatten im Mittelpunkt steht, sondern die zu ihrem Vater und ihren zahlreichen Halbgeschwistern und Geschwistern, Neffen und Nichten.

Christine Fischer äußert sich über Verdi und Strepponi, und der Leser erfährt zu seiner großen Überraschung, dass die Sängerin nicht nur ihre Kinder aus frühen Beziehungen, sondern auch eins, dass während ihres Zusammenlebens mit Verdi geboren wurde, weggab. Da bricht jäh das Bild vom Komponisten zusammen, der angeblich so wunderbare Vaterfiguren wie Padre Miller, Simone Boccanegra und sogar Padre Gemont schuf, weil er sich selbst heiß, aber vergeblich wieder Kinder wünschte, nachdem die aus erster Ehe verstorben waren. Interessant ist die Erörterung der Frage, inwieweit Giuseppina mit Violetta gleichzusetzen ist, sind auch die Hinweise auf das Mitwirken an Jerusalem oder die Stellung zum Risorgimento, wobei die Zweifel berechtigt sind, dass die vielen dem Tod geweihten Heldinnen Verdis symbolisch für die geknechtete Nation stehen.

Wie heikel die Quellenlage gerade bei diesem Thema ist, zeigt sich im Beitrag Henrike Rosts über das Paar Ignaz und Charlotte Moscheles, er Pianist und Komponist, sie liebende Gattin, die den Künstler gegen die störende Außenwelt abschirmte, ihm so unentbehrlich war, wie er für sie. Stammbucheintragungen und Tagebücher wie Memoiren dürften eines hohen Maßes an Subjektivität nicht entbehren.

Hannah Gerlach schreibt über das Verhältnis Goethe- Frau von Stein und stellt fest, dass letztere in einem ihrer literarischen Werke wohl nicht, wie oft vermutet, die gescheiterte Beziehung aufarbeitete, es sich beim erwähnten Werk nicht um einen Schlüsseltext handelt.

Tagebücher stehen im Mittelpunkt der Betrachtungen von Vera Viehöver, die „Bi-Textualität“ mit all ihren Problemen wird erörtert, Mendelssohn und Cosima Wagner spielen eine Rolle, generell sollen die Paar-Tagebücher eine Wir-Identität schaffen oder befestigen.

Zunehmend geht es weniger um Musiker-Ehepaare als um Elterntagebücher zu Beginn des 20.Jahrhunderts, um Ehe- und Feldforschung generell, um das Phänomen der romantischen Liebe, die „violent emotional attachments“.

Zur Musik zurückkehrt der Beitrag von Fornoff-Petrowski über d’Albert und seine dritte von sechs Ehefrauen und deren Ehetagebücher als Spiegelbild einer Partnerschaft,in der es vor allem um den Kampf d’Alberts um die Anerkennung nicht nur als Pianist, sondern als Komponist ging. Obwohl selbst Künstlerin, sieht sich Hermine d’Albert hier nur als Gefährtin und Unterstützerin eines Genies.

Auch in Anna Zimmermanns Beitrag erscheinen Frauen als die schleppetragenden Musen, Männer als die Genies, und „heterosexuelle Zumutungen“ beschweren zusätzlich die Gemüter. Der Opernfreund wird wieder aufmerksamer, wenn er zum Kapitel über Wischnewskaja-Rostropowitsch gelangt, in dem Anna Langenbruch übermittelt, dass in der SU, der das Paar 1974 den Rücken kehrte, im realen Leben die Lüge regierte, nur auf dem Theater der Künstler sein wahres Gesicht zu zeigen wagte. Sehr aufschlussreich ist das Bekenntnis, dass das Paar die jeweilige Kunst aus der Beziehung weitgehend heraushielt, künstlerische Konflikte nicht sprachlich bei den Proben, sondern erst während der Aufführung ausgetragen und gelöst wurden.  Das macht Lust, die Memoiren der Sängerin zu lesen. Interessant ist auch die Analyse der Kompositionen, die Marcel Landowski über das Paar schuf.

Der vierte und letzte große Block befasst sich mit zwei Musikerinnen, die in ihrer Jugend musikalisch tätig waren ( Margarethe Quidde und Aline Valangin) und die ihre Karriere aufgaben. Dann geht es um die Figur des Dritten in der Beziehung Abramovic-Ulay, um Geigenausbildung als Familiensache anhand der Hellmesbergers und schließlich um Familiennetzwerke, und je konkreter und damit nachvollziehbarer das Dargestellte ist, desto williger folgt auch der operninteressierte Leser den jeweiligen Ausführungen (328 Seiten, 2021 Böhlau Verlag; ISBN 978 3 412 51948 3). Ingrid Wanja        

Andalusisches

 

1904 schrieb die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid einen Preis für den besten spanischen Operneinakter aus. Gewonnen hat ihn, ebenso wie den gleichzeitige Klavierwettbewerb, im folgenden Jahr der 29jährige Manuel de Falla mit La vida breve (Das kurze Leben). Man darf das als die Geburtsstunde der spanischen Oper ansehen, obwohl man in Spanien noch fast zehn Jahre warten mussten, bis das etwa einstündige Stück 1914 in Madrid aufgeführt wurde. 1907 ging de Falla nach Paris („Gäbe es Paris nicht, so wäre ich in Madrid begraben geblieben“), wo er in den kommenden sieben Jahren durch die Begegnungen mit Debussy und Ravel, Dukas und Strawinsky und seinen Landsleuten Albéniz und Turina seinen Stil erweiterte, verfeinerte und bereicherte. In Frankreich, in Nizza, wurde La vida breve 1913 auch erstmals – in französischer Sprache – aufgeführt. Den Weg des 1876 in Cádiz geborenen Manuel de Falla, der über Paris und nach Beginn des ersten Weltkrieges wieder zurück in seine Heimat und bei Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs 1939 schließlich in die Emigration nach Argentinien führte, lässt sich auf einer fünf CDs umfassenden Sammlung seiner Werke, der Manuel de Falla Collection (Brillant Classics 96353) nachvollziehen.

Neben La vida breve von 1905 finden sich in der Collection die 1912 in Paris entstandenen, fest im internationalen Lied-Repertoire verankerten Siete Canciones Populares Españolas sowie seine drei nach der Rückkehr nach Spanien vollendeten Hauptwerke – die Gitanería El amor brujo (Der Liebeszauber) von 1915, die er später zu einem Ballett mit Gesang umarbeitete, das bereits in Paris begonnene Klavierkonzert Noches En Los Jardines de Espana (Nächte in spanischen Gärten) von 1916 und schließlich das Ballett El sombrero de tres picos (Der Dreispitz). 1920 ließ sich de Falla mit seiner Schwester in Granada nieder, schloss enge Freundschaft mit dem Dichter Federico García Lorca und bemühte sich gemeinsam mit diesem aus der Rückbesinnung auf spanische Traditionen, etwa durch die Förderung des andalusischen Gesangs Cante jondo, etwas Neues zu schaffen. Manche der ab 1920 entstandenen Kompositionen wirken wie aus einer anderen Welt, etwa seine Puppenoper nach Cervantes von 1923 El retablo de maese Pedro (Meister Pedros Puppenspiel), in der er dem Cembalo große Bedeutung schenkte und in der Folge sein Cembalokonzert komponierte (CD 3). Seine bereits Ende der 1920er Jahre begonnene Oper Atlantida war bei seinem Tod 1946 nicht vollendet; sie wurde von seinem Schüler Ernesto Halffter fertiggestellt.

Uns interessieren vor allem La vida breve, El Amor brujo und das Puppenspiel, alle 1993/94 von Eduardo Mato dirigiert und in Caracas mit dem Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela bzw. in Mexico City mit den Solistas de Mexico entstanden. Die Aufnahme des Klavierkonzerts stammt aus Berlin (CD 4), wo Günther Herbig 1981 das Berliner Sinfonieorchester dirigierte und seine Frau Jutta Czaski den Klavierpart übernahm. Die Klavierfassung des Dreispitz (CD 4) sowie die weiteren Klavierwerke (CD 5) wurde Anfang der 2000-er Jahren in den Niederlanden aufgenommen, wo u.a. Benita Meshulan die Cuatro Piezas Españolas sowie Timora Rosler und Klára Würtz die Suite Populaire Espagñole für Cello und Klavier aufnahmen. Der 1942 geborene Mexikaner Eduardo Mata, der 1995 bei einem Flugzeugabsturz tödlich verunglückte, kam Anfang der 1970er Jahre nach Europa, arbeitete häufig mit dem London Symphony Orchestra, brachte 1977 bis 1993 als Chefdirigent das Dallas Symphony Orchestra groß heraus und machte sich einen Namen durch zahlreiche Aufnahmen von Werken brasilianischer, französischer, mexikanischer und spanischer Komponisten.

Hauptfigur in dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Granada spielenden Das kurze Leben (CD 2) ist Salud, die in Paco verliebt ist. Doch Paco wird ein reiches Mädchen aus seiner Schicht heiraten, da die Gitana Salud als Braut nicht in Frage kommt. Bei Pacos Hochzeit mit Carmela klagt Salud ihn an, sie verführt zu haben. Und bricht tot zusammen. Das klingt nach Cavalleria rusticana, doch bei de Falla ist alles recht dezent und nobel aus der andalusischen Musik entwickelt, nicht veristisch derb, sondern quasi stilisiert. Mata fängt in seiner klangtechnisch ausgezeichneten Aufnahme das feine Fluidum der Musik und die subtile Ausdruckskraft der in Kunstmusik verwandelten spanischen Folklore gut ein. „Star“ der Aufnahme ist die Kolumbianerin Marta Senn, die in den 1980 und 90er Jahren eine kleine internationale Karriere hatte und u.a. die Lola auf Semyon Bychkovs Cavalleria Rusticana-Aufnahme mit Jesse Norman sang. Senns trockener Mezzosopran klingt recht reizlos, was in diesem aparten Klangbild mit den heißeren Gesängen des Flamenco-Solisten (als weitere Solsiten sind der Mexikaner Fernando de La Mora als Paco und die Peruanerin Cecilia Angell als Großmutter genannt) und den chorischen Vokalisen im sinfonischen Zwischenspiel überhaupt nicht stört.  Auch der auf ein Libretto von Gregorio Martinez Sierra geschriebene Tanz-Einakter El Amor Brujo spielt in Granada, in einem Zigeunerlager, wo der Geist des toten Liebhabers der schönen Candelas gebannt und seine Macht gebrochen muss. Die Konkurrenz bei diesem Werk ist nicht unerheblich. Mata kann diesmal, trotz schöner Momente im „Danza del Terror“, nicht überzeugen. Mit wüst aufgerautem Mezzosopran übernimmt Marta Senn den Gesangspart in El Amor Brujo (CD 1) und in den Siete Canciones Populares Españolas in der Bearbeitung von Berio, die sie oberflächlich und unsauber singt. Interessant auf der ersten CD sind die verschiedenen Zeitgenossen gewidmeten Homenajas, vor allem die Pedrelliana für Filip Pedrell, bei dem de Falla ab 1901 in Madrid studiert hatte.

Zu den Werken der neoklassizistischen Phase gehören neben dem exquisiten für Wanda Landowska geschriebenen Konzert für Cembalo und fünf Soloinstrumente – quasi ein Gegenstück zu Janáčeks Concertino für Klavier – de Fallas Huldigung an Granada, die Kantate Psyché für Sopran, Flöte, Harfe, Violine, Viola und Violoncello als Rokokotraum von Philipp V. und seiner Gattin Isabella Farnese im Palast der Alhambra; beide runden das Kammerstück Meister Pedros Puppenspiel (CD 3) programmatisch geschickt ab. Die Solistin, die von der schönen Psyche singt, war Julianne Baird, den Cembalopart im Puppenspiel und im Cembalokonzert übernahm der Landowska-Schüler Rafael Puyana. Das von der Mäzenin Princesse Edmond de Polignac, in deren Salon auch Milhauds Malheurs d’ Orphée und Strawinskys Renard uraufgeführt wurden, in Auftrag gegebene, aber erst in Granada fertiggestellte Kammertheater Meister Pedros Puppenspiel ist eine reizvolle Verbindung aus Oper und Puppenspiel. Das Libretto zu diesem knapp halbstündigen „Theater auf dem Theater“ verfasste de Falla nach zwei Kapiteln aus dem Don Quixote, die von dem Ritter Don Gayferos und seiner Geliebten Melisendra handeln. Die Geschichte wird im Rahmen eines Puppenspiels von Meister Pedro und seinem jungen Assistenten Trujamán aufgeführt, dem auch Don Quixote und Sancho Pansa beiwohnen. Das Stück wurde szenisch im Salon der Princesse uraufgeführt, die Landowska hatte den Cembalopart übernommen. In der lebendigen Widergabe durch Mata mit den nicht solistisch genannten Solistas de México – vor allem der Don Quixote-Bariton singt die Cervantes-Huldigung mit schöner Überzeugungskraft – bleibt der experimentelle Charakter des Stückes erhalten.  Rolf Fath

Vorläufer oder Vorlage?

 

Nicht nur Beethoven hatte sich bereits zweimal am Leonorenstoff, dem Preisen der ehelichen Liebe, abgearbeitet, ehe er mit Fidelio die endgültige Fassung komponierte, viele andere Komponisten hatten sich „der Episode aus der Zeitgeschichte“ von Jean Nicolas Bouilly, nämlich der Terrorherrschaft, des terreur der Jakobiner, angenommen und sogenannte Rettungsopern komponiert. Zu ihnen gehören Pierre Gavenaux und Simon Mayr, aber auch der Italiener Ferdinando Paër mit seiner Leonora. Den Grundstein für die Gattung allerdings hatte Cherubini mit seiner Lodoiska gelegt, die Riccardo Muti, bekannt für seine Vorliebe für den Komponisten, bei den Festspielen in Ravenna vorgestellt hatte. Paërs Leonora wurde 2020 (!) bei den Innsbrucker Festwochen aufgeführt, und die Produktion sollte auch in Bonn und Schwetzingen aufgeführt werden, wo sie allerdings ein Opfer der Corona-Pandemie wurde. Jetzt gibt es eine CD aus Innsbruck unter Alessandro De Marchi, und diese erweist sich nicht nur als hörenswert, sondern auch insofern als interessant, als sie zeigt, dass das Hauptmanko von Beethovens Fidelio, das Zerfallen des Zweiakters in einen Akt Singspiel und einen Drama, durchaus vermeidbar war.

Das Personal beider Opern ist identisch, allerdings sind die Stimmfächer anders verteilt, so ist Pizzarro bei Paër ein Tenor, Giacchino ein Bass. Die Rolle der Marcellina ist eine weitaus bedeutendere als bei Beethoven, sie hat eine weitere Arie und greift entschieden in die Handlung ein, indem sie auf das Geheiß Leonoras, die sie zu diesem Zeitpunkt allerdings noch für einen Fedele hält, den Minister in den Kerker holt. Dafür wird sie bei Paer aber auch mit einem erneuten Heiratsantrag Giacchinos belohnt. Der Charakter Roccos fällt ähnlich aus  wie im Fidelio, er ist gutmütig, dreht das Geschick der Liebenden jedoch ins fast Aussichtslose, indem er Leonora die Pistole, die sie auf Pizarro richtet, aus der Hand schlägt.

Das scheinen alles unwichtige Unterschiede zwischen beiden Werken zu sein, wäre da nicht der ganz entscheidende, dass es bei Paër keinen Chor gibt, weder Gefangene noch Befreite und Lobpreisende, und so bleibt das Werk  eines über ein individuelles Schicksal und nicht ein die gesamte Menschheit betreffendes. Und eigentlich müsste im Untertitel nicht nur die eheliche Liebe gepriesen werden, sondern die der Frauen generell, den Marcellinas Tat ist fast ebenso mutig wie die Leonoras.

Insgesamt ist die Oper Paërs leichtgewichtiger und, obwohl  dem Fidelio zeitlich benachbart, vielmehr der Tradition verhaftet. Die Arie der Leonora ist reich an Verzierungen, an Koloraturen, die nicht immer in die Situation eingebunden, sondern oft reiner Zierrat zu sein scheinen. Die Partie ist viel lyrischer als die der deutschen Leonore, eine sehr mädchenhafte, liebliche  Sopranstimme, die von Eleonora Belocci ließe niemanden auch nur einen Knaben in der Figur vermuten, „Abscheulicher“ ist längst nicht so facettenreich wie bei Beethoven, sondern viel stärker älteren Formen und Konventionen verpflichtet. Auch der Florestano ist für eine leichtere Stimme, einen lyrischen Tenor, komponiert, „Gott, welch Dunkel hier“ („Ciel,che profonda oscurità“) ist weit weniger spektakulär, das Orchester begleitet eher tröstlich als düster, auch diese Arie ist reich an Verzierungen, die der tüchtige Tenor Paolo Fanale geschickt als Ausdrucksmittel nutzt. Wenn schon Tenor, dass hätte man sich den Pizarro als schneidenden Charaktertenor vorgestellt, so aber klingt Carlo Allemano eher baritonal, und auch der Giacchino von Luigi De Donato klingt nicht rollengerecht, sondern eher väterlich als ein Liebhaber. Das heißt nicht, dass nicht beide Sänger ihre Sache gut machen, vielleicht nur zu sehr den Hörgewohnheiten widersprechen, als dass sie so recht gefallen könnten. Buffoneske Züge weist der Bass von Renato Girolami auf, eine frische, quellklare Mädchenstimme hat Marie Lys für die Marcellina, die notwendige Autorität für den Retter Don Fernando hat Kresimir Spicers Tenor. Wer wäre berufener als das Innsbrucker Festwochenorchester unter seinem Dirigenten Alessandro De Marchi, der Partitur zu optimaler Wirkung zu verhelfen?! Schön, dass es diese Oper, übrigens auf der Grundlage der historisch-kritischen Ausgabe von Christian Seidenberg, nun zum Vergleich mit den anderen Bearbeitungen des Stoffs und in hervorragender Besetzung gibt (2 CD cpo 555 411-2). Ingrid Wanja

 

Stuttgarter Bruckner

 

An Roger Norrington, mittlerweile 87 Jahre alt, scheiden sich für manche die Geister. Als Verfechter der historischen Aufführungspraxis und eines vibratolosen Klanges machte er sich früh einen Namen und gründete 1978 die London Classical Players, denen er zwei Jahrzehnte vorstand. Mehr und mehr kam auch die Romantik und Spätromantik in Norringtons Fokus, doch erst spät wandte er sich der Musik Anton Bruckners zu. Eine erste Einspielung der Urfassung der dritten Sinfonie entstand 1995 noch mit den London Classical Players (EMI), doch das Gros seiner Bruckner-Aufnahmen machte Norrington tatsächlich während seiner Chefdirigentenzeit beim Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, das er zwischen 1998 und 2011 leitete. Zunächst bei Hänssler aufgelegt, erscheint der komplette Stuttgarter Bruckner nun gebündelt in einer fünf CDs umfassenden Box bei SWR Music (SWR19528CD). Inkludiert sind die Sinfonien Nr. 3 und 4 jeweils in Urfassung (editiert von Leopold Nowak) sowie die Sinfonien Nr. 6, 7 und 9 in den gängigen Nowak-Editionen. All diese Einspielungen entstanden im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle, und zwar im relativ kurzen Zeitraum zwischen 2007 und 2010, gehören also bereits der Spätphase des Dirigenten Norrington an.

Eingangs erklärt Norrington in einer kurzen Anmerkung seine Auffassung bezüglich der Aufführung von Bruckners Sinfonien. Für den Kenner nicht wirklich neu, betont er, dass es sein Bestreben sei, dem Klangideal des Komponisten so nahe wie möglich zu kommen. So orientiere er sich hinsichtlich der Besetzung des Orchesters exakt an Bruckners Vorgaben und verwende die seinerzeit übliche Wiener Orchesteraufstellung. Bogenführung, Phrasierung, Artikulation sowie die neuesten Erkenntnisse zur Tempofrage flössen ebenfalls in seine Lesarten ein. Selbstredend folgt auch ein typisch Norrington’scher Verriss des bei den Wiener Philharmonikern angeblich bis 1938 nicht gespielten Vibrato, dem der Dirigent seinen eigenen „reinen Klang“ entgegenhält. Wie umstritten gerade die Vibrato-Frage ist, wird freilich nicht ausgeführt. Norrington schließt mit der Behauptung, dass Bruckners Sinfonik ganz ausdrücklich nicht sakralen sondern säkularen Charakters sei. Dies mag formal zwar zutreffen, doch wird die tiefe Verwurzelung dieses „Unzeitgemäßen“ im Katholizismus damit doch augenscheinlich zur Marginalie reduziert.

Die Theorie ist das eine, die Praxis das andere. So problematisch Norringtons dogmatischer Duktus sein mag, so kann man dem tatsächlichen Hörerlebnis gewisse Meriten nicht absprechen. Besonders die beiden Erstfassungen der Wagner-Sinfonie und der Romantischen künden von einem durchaus vorhandenen Werkverständnis. Dass sich Norrington für diese bis heute relativ selten eingespielten Originalfassungen stark machte, wurde von Brucknerianern durchaus gewürdigt, selbst wenn viele letzten Endes den überarbeiteten Letztfassungen den Vorzug geben mögen. Norrington schlägt tendenziell schnelle bis überaus rasante Tempi an, wobei die zwölf Jahre ältere EMI-Einspielung der Dritten sogar noch flotter daherkam und den Spitzenreiter in der gesamten Diskographie darstellt. Sieht man auf die Spielzeiten der Vierten, welche bei Norrington genau eine Stunde dauert, und vergleicht dies mit den 75 Minuten bei Kent Nagano (Farao bzw. Sony), so lässt sich die unterschiedliche Werkauffassung deutlich erahnen.

Bei der sechsten und siebten Sinfonie, wo sich Norrington aufgrund der üblicheren Fassungen breiterer Konkurrenz zu stellen hat, zeigen sich dann aber auch die Grenzen dieses Geschwindigkeitsrausches. Die „kecke“ Sechste verträgt die gerade knapp 52 Minuten vielleicht noch einigermaßen, doch im Falle der Siebenten mit ihren sage und schreibe nur 55 Spielminuten sind darob doch Zweifel angebracht. Interessanterweise ist hier weniger das Adagio das Problem, das Norrington mit 19 Minuten noch einigermaßen im Sinne Bruckners („Sehr feierlich und sehr langsam“) dirigiert, als vielmehr der mit 15 Minuten schlichtweg zu verhetzte Kopfsatz. Egal welche Vergleichsaufnahme man heranzieht, niemand hat das derart schnell dargeboten. Durchschnittlich genehmigen sich die Dirigenten zwischen 19 und 20 Minuten für diesen Satz, mit Ausreißern wie dem greisen Celibidache, der in seinem legendären „Versöhnungskonzert“ mit den Berliner Philharmonikern 1992 fast 28 Minuten benötigte.

Seine merkwürdigste Bruckner-Aufnahme legte Norrington aber in Gestalt der neunten Sinfonie vor. Diese Konzertaufführungen vom 15. und 16. Juli 2010 beschlossen auch die Bruckner-Exegese des Briten. Während der Kopfsatz mit 22 Minuten zwar nicht gerade getragen, aber völlig im Rahmen daherkommt (wie auch bei Heinz Rögner; Kurt Masur war sogar noch etwas schneller unterwegs), erstaunt das darauffolgende Scherzo einigermaßen, welches mit 11 Minuten beinahe in der Manier Bruno Walters zelebriert wird (ohne allerdings dessen Dämonie zu erreichen). Der wirkliche Schock erfolgt im Adagio, das mit gerade einmal 18 Minuten als grobe Fehlinterpretation verortet werden muss. Selbst der wahrlich beschwingte Rögner genehmigte sich in diesem langsamen Satz gut 21 Minuten, und Carl Schuricht lotete weiland mit 20 Minuten die Grenzen des Möglichen aus. So erscheint Norringtons Neunte seltsam unrund und nicht wirklich homogen, auch wenn das Scherzo für sich genommen durchaus seine Momente hat.

Es bleibt nachzutragen, dass sämtliche Aufnahmen auf Live-Aufführungen beruhen, die – außer im Falle der dritten Sinfonie – an mehreren Tagen mitgeschnitten wurden. Am Klangbild gibt es nichts zu bemängeln. Es unterstreicht den gewiss streitbaren Bruckner-Zugang Norringtons. Summa summarum keine Erstempfehlung für den Einsteiger, aber doch eine hörenswerte Erweiterung für die Bruckner-Diskographie des Fortgeschrittenen. Daniel Hauser

Giacomo Meyerbeer

 

Mit der nunmehr dritten CD, MEYERBEER:vocal mit unbekannten Liedern von Giacomo Meyerbeer bei dem Label Antes/ Bella Musica Edition, hat sich die Berliner Sopranistin Andrea Chudak (& Friends), in letzter Zeit auch hervorgetreten durch ihre eindrucksvolle CD mit rund 70 „Ave Maria“-Vertonungen,  erneut enormen Verdienst um die Popularisierung des Komponisten erworben. Wie die vorangehenden CDs, die wir bei operalounge.de ebenso wie die „Ave Maria“-CD bereits ausführlich besprochen haben, ist auch diese neue wieder angefüllt mit vielem Unbekannten und Spannenden, das unserer Kenntnis des Komponisten neue Facetten hinzufügt. Zudem fällt die Veröffentlichung der wiederentdeckten Lieder mit der Gründung der Meyerbeer-Gesellschaft in Berlin zusammen, die dieser Tage durch den Vorsitzenden und Gründer Thomas Kliche bekanntgegeben wurde. Grund genug, Frau Chudak näher dazu zu befragen. Das tat René Brinkmann für uns. G. H.

 

Sie gelten seit Jahren als ausgesprochene Fachfrau für die Musik Meyerbeers. Was begeistert Sie an der Musik dieses Komponisten? Oh, „Fachfrau für die Musik Meyerbeers“ ehrt mich sehr – tatsächlich würde ich mich selbst aber gar nicht so bezeichnen, denn die Kompositionen Meyerbeers sind so unglaublich vielseitig und vielfältig, dass ich mich gar trauen würde, so einen Titel tatsächlich anzunehmen. Das könnte ich als Einzelperson überhaupt nicht erfüllen…

Was mich an seiner Musik so begeistert, ist dieser Ideen- und Farbenreichtum, genauso wie der Umgang mit den jeweiligen Sprachen, in denen er komponiert hat. Die Sprache färbt seine Musik und entführt einen jeweils in das andere Land. Außerdem mag ich seine in der Musik versteckten „kleinen Frechheiten“, die von einem ganz wunderbaren Humor zeugen, und ich mag seinen Sinn für Instrumente und dramatischen Ausdruck in den Stücken.

Ein Komponist, der Sängern hinterhergereist ist, um zu lernen, wie sie singen und was sie am besten können und dann speziell für sie so komponiert hat, dass sie ihre Stärken präsentieren konnten…Das ist doch traumhaft!

 

Und immer Meyerbeer: Andrea Chudak und Thomas Kliche, Begründer der neuen Meyerbeer-Gesellschaft/ Foto Alex Adler

Wie sind Sie mit der Musik Meyerbeers in Kontakt gekommen und wodurch wurde für Sie klar, dass die Beschäftigung mit Meyerbeer eine Lebensaufgabe werden würde? Natürlich kannte ich schon aus Studienzeiten die ein oder andere Meyerbeer-Opernarie, aber so richtig bin ich erst über Carl Maria von Weber zu Giacomo Meyerbeer gekommen. Ich hatte mich mit Liedern zur Gitarre von C.M. v. Weber beschäftigt und entdeckte dann die Freundschaft zu Meyerbeer. Die beiden hatten mit Joseph Abbé Vogler den gleichen Lehrer in Mannheim. Und die kleinen Anekdoten, die ich zuerst fand, machten mich sehr neugierig. Ich durfte dann 2013 Thomas Kliche, den Berliner Meyerbeerforscher, kennenlernen, der mich mit den ersten schwer zu findenden Notenmaterialien versorgte und mir für meine schnell auftauchenden Fragen gerne Rede und Antwort stand. Inzwischen habe ich 4 CDs mit Meyerbeers Musik herausgebracht, und auf jedem Album sind Weltersteinspielungen „verschollen“ geglaubter Stücke. Dadurch sind inzwischen über 40 davon in meinen Projekten wieder hörbar geworden.

Ich selbst bezeichne mich als eine sehr neugierige Künstlerin und da es bei Meyerbeer noch so viel zu entdecken und so viele Schätze zu heben gilt, vergrößert sich die Aufgabe ja quasi regelmäßig von ganz alleine. Alles, was ich dazu finde, macht mich noch neugieriger. Allerdings wird mir das als „Lebensaufgabe“ gerade erst durch Ihre Frage bewusst. Darüber hatte ich mir noch gar keine Gedanken gemacht.

 

Am 05. September fand in der Deutschen Oper der Gründungsakt für die Meyerbeer Gesellschaft e.V. statt. In der Folge ist viel über diese Gründung berichtet worden. Sie selbst sind Mitglied des Vorstands dieser neuen Gesellschaft und sind für die „Künstlerische Arbeit“ zuständig. Was kann man sich darunter vorstellen? Diese Gesellschaft formierte sich Ende des letzten Jahres durch das Engagement von Thomas Kliche.

Diesem Komponisten muss einfach dringend wieder zu seinem Recht verholfen werden und mit Hilfe dieser Gesellschaft und der gemeinsamen Anstrengung darin und dafür werden sich viele Irrtümer und Fehlinformationen zu diesem Komponisten hoffentlich endlich ausräumen lassen. Ich darf mich glücklich schätzen, dass ich eine der ersten war, die mit von dieser Initiative erfuhr und bin ganz selbstverständlich gerne ein Teil der Giacomo-Meyerbeer-Gesellschaft e.V.

Ich darf in meiner Funktion dort den Kontakt zu künstlerisch Ausübenden herstellen und pflegen und auch musikalisch und programmatisch dort dem bekanntesten Komponisten des 19. Jahrhunderts unter die Arme greifen.

 

Konzert und Aufnahmen in Berlin zu „Meyerbeer:vocal“:  Andrea Chudak, Tobias Hagge, Martin Netter, Irene Schneider/ Foto Alex Adler

Wie kam es zu der personellen Zusammensetzung des aktuellen Vorstands der Meyerbeer-Gesellschaft? Unter welchen Gesichtspunkten wurden die Mitglieder ausgewählt? Wir hatten im letzten Jahr eine Gründungs-Versammlung – coronabedingt via ZOOM –, zu der sich 21 Menschen ganz unterschiedlicher Bereiche versammelten. Darunter sind Lehrer, Studenten, Anwälte, Musikwissenschaftler, Musiker, Journalisten, Rentner, Konzert- und Operngänger u.v.m.; also eine wirklich „bunte Mischung“ von Menschen, die sich einsetzen möchten. Wir haben uns in dieser Gruppe alle miteinander bekannt gemacht und uns ausführlich berichtet, warum wir eine solche Gesellschaft wichtig finden, was die eigenen Gründe für das Beitreten dafür sind und wie wir zu Meyerbeer gefunden haben bzw. welche Kontakte es mit seinem Leben und Werk für uns bereits gab. So konnte man viele Informationen bekommen und die Vorstandsmitglieder wurden gemäß ihrer jeweiligen Stärken alle einstimmig gewählt.

Natürlich erfüllt es uns auch mit stolz, dass Dietmar Schwarz, der Intendant der Deutschen Oper Berlin, keine Sekunde zögerte und auf die Anfrage von Thomas Kliche sofort die Schirmherrschaft übernahm.

Unsere Giacomo-Meyerbeer-Gesellschaft e.V. soll jedem offen stehen, der sich interessiert und einsetzen möchte.

 

Andrea Chudak: Aufnahmen zu „Ave Maria“ 2019/ Foto Alex Adler

Was konkret ist vonseiten der Meyerbeer-Gesellschaft geplant, um das Œuvre Meyerbeers zu fördern? Wir haben viel vor und müssen doch erstmal einen Schritt nach dem anderen gehen. Geplant sind neben Vorträgen, musikalischen Ereignissen wie eigene Konzerte oder Opernbesuche auch Vorträge und Stadtspaziergänge auf den Spuren Meyerbeers und seiner Familie. Nicht zu vergessen die Zugänglichmachung eines Archives, in dem auf Bücher, Schriften, Manuskripte, Notenmaterialien und Veröffentlichungen auch zu dem so großen Netzwerk Meyerbeers und der damals sehr blühenden Salonkultur Meyerbeerscher Familienmitglieder hingewiesen wird. Wir haben es ja auch mit einer Familie zu tun, die nicht nur im Bereich der Musik Großartiges geleistet hat sondern auch im Bereich der Literatur und der Astronomie.

Auch ein angemessenes Denkmal Giacomo Meyerbeers in Berlin, der von dieser Stadt viel zu stiefmütterlich behandelt wird, steht auf der „To-Do-Liste“.

Mein persönlicher Wunsch ist es auf jeden Fall, auch andere Musiker auf die „vergessenen“ Werke in der Sakral- und Kammermusik, der Festmusik, der Chorliteratur und der sinfonischen Werke hinzuweisen und ich würde mich sehr freuen, wenn sich viel mehr Sänger und Instrumentalisten mit dieser Musik beschäftigen würden.

 

Kann man sagen, dass das jüngste Album „MEYERBEER:vocal“, welches Sie zusammen mit bekannten Kolleginnen und Kollegen aufgenommen und bei Antes Edition veröffentlicht haben, eine Initialzündung für die Gründung der Meyerbeer-Gesellschaft gewesen ist? Nein, das hat tatsächlich nichts miteinander zu tun. Der gemeinsame Nenner, der beide Ereignisse auf den gleichen Tag bringt, ist schlichtweg Meyerbeers 230. Geburtstag, der sowohl der Gesellschaft als auch mir als Produzentin des Doppel-Albums „MEYERBEER: vocal“ ein wichtiges Datum war, um den Komponisten zu ehren.

Was natürlich eine schöne Beigabe ist, ist, dass sowohl bei der Gründungsveranstaltung als auch mit der Veröffentlichung der CDs neue Meyerbeer-Interessierte und -Fans gewonnen werden konnten.

 

Andrea Chudak & Friends; „Meyerbeer:vocal“/ Foto Alex Adler

Wie kam es zu der Werkauswahl, die ja nicht nur überraschend divers ist, sondern vor allem auch ausgesprochene Raritäten zum ersten Mal überhaupt zu Gehör bringt? Inmitten des Corona-Lockdowns reifte in mir die Idee dieses neuen Meyerbeerprojektes. Überlegungen gab es zwar schon davor, aber ich konnte für so ein neues und risikoreiches Unterfangen bislang nicht genug Mut aufbringen. Im Oktober 2020 fasst ich dann aber den Entschluss und fing an, mich mit Meyerbeerforschenden weltweit auszutauschen und bekam dabei so viele schöne Erkenntnisse, Gedankenanstöße und gefundene Notenmanuskripte zu den bei mir schon über die Jahre vorher gesammelten Materialien, dass aus einer einfachen CD sogar eine Doppel-CD wurde. Ich bin so unglaublich dankbar für diesen reichen Schatz, der mir neben Thomas Kliche (Berlin) auch von Prof. David Faiman (Israel) und Prof. Robert Letellier (England) u.a. geschenkt wurde. Nicht zu vergessen: die wichtigen Hilfestellungen, die ich von Prof. Dr. Sabine Henze-Döhring, Prof. Dr. Sieghart Döhring und Michael Pauser bekam. Die Noten wurden von mehreren Leuten in Deutschland und den USA aufbereitet, sodass sie für uns nutzbar wurden.

Und ich bin mehr als glücklich, dass mir 15 Musiker vertraut haben und mit mir diese Musik wieder zum Leben erweckt haben: Werke, die über 200 Jahre im Dornröschenschlaf lagen und nun endlich wieder Gehör finden.

Alles vokale Kammermusik bzw. Sakralmusik für Solostimmen: 22  Weltersteinspielungen, 11 Ersteinspielungen in der Originalbesetzung und 2 Ersteinspielungen in der Originalsprache. Ich bin wirklich stolz auf das, was da von allen Seiten durch Recherche und Beschäftigung in dieses Projekt floss und nun veröffentlicht werden konnte.

 

Der Werkkatalog Meyerbeers scheint unerschöpflich zu sein, ständig scheinen neue Werke aufzutauchen. Gibt es denn wenigstens eine Ahnung, wie viele Werke Meyerbeer in seinem Leben komponiert hat? Wir haben sogar in der Arbeit an dem aktuellen CD-Projekt wieder neue Werke finden können. Wie viele es noch genau gibt, kann ich gar nicht sagen. Klar ist aber, dass in Meyerbeers Tagebüchern noch mindestens 15 Lieder erwähnt sind, die noch nicht wieder gefunden wurden. Aber es tauchen ja auch immer wieder noch Stücke auf, von denen in den Tagebüchern und Briefen nichts zu lesen ist. Meyerbeer hatte offenbar einen endlos scheinenden Einfallsreichtum – was mich natürlich sehr freut, denn ich kann davon gar nicht genug bekommen! Und bei jedem Stück entdecke ich neue Facetten des Meisters.

Meyerbeer gilt vor allem als einer der einflussreichsten Opernkomponisten seiner Zeit und war der große Star der französischen Grand Opéra. Wie kam es eigentlich dazu, dass aus dem Berliner Jakob Meyer Beer der große Opernstar in Frankreich wurde? Er war ja nicht nur der große Opernstar in Frankreich – er war es ja auch in Deutschland, Italien usw.

Ein wirklicher Europäer mit einem sehr offenen Geist, der in all den Ländern mit seiner Musik größte Erfolge feierte und mit seinen Werken den Opernhäusern ausverkaufte Plätze garantierte. Die Uraufführung  der Oper Il crociato in Egitto in Venedig verschaffte ihm nationale und internationale Anerkennung, er war Preußischer Generalmusikdirektor und Begründer der Gattung Grand Opéra. Er war Star in ganz Europa, dessen Musik und dessen Neuerungen nicht nur den Zeitgeist trafen sondern auch für ein wahnsinnig gut beherrschtes Handwerk sprechen, mit dem er meisterhaft umgehen konnte. In Berlin ließ er mithilfe der Gasbeleuchtung auf der Bühne die Sonne aufgehen, in Paris brachte er den Glaubenskrieg als politisches Thema auf die Bühne…er ging überall Wagnisse ein und spiegelte dabei auch sein Publikum.

 

Giacomo Meyerbeer: sein Grabmal auf dem Jüdischen Friedhof Berlin/ Foto Wikipedia

Denken Sie, dass Meyerbeers Popularität im Opernfach dazu beigetragen hat, dass seine Beiträge zu anderen Genres heute praktisch vergessen sind? Oder hat das ganz andere Gründe? Nein, ganz und gar nicht! Seine Lieder, Kantaten, Kammermusiken…all diese Werke brachten den damaligen Verlagen beim Druck satte Einnahmen. Meyerbeer verkaufte sich überall gut. Dass diese Beiträge heute so vergessen sind, ist glaube ich eine Mischung aus der Tatsache, dass nicht nur Robert Schumann, Hugo Wolf und Richard Wagner ihren Teil dazu beigetragen haben, dass sich bestimmte bösartige Sätze einfach im allgemeinen menschlichen Gedächtnis festgesetzt haben und dann später die Werke des Juden Meyerbeer in der Nazizeit verbrannt und vernichtet wurden sondern auch das heutige Bild von Meyerbeer darin gefördert wird, dass er fast ausschließlich als Opernkomponist wahrgenommen wird. Das ist vielleicht noch eine wichtige Aufgabe für die Musikwissenschaft.

 

Sie scheinen im Rahmen Ihrer Karriere eine Vorliebe für selten aufgeführtes Repertoire zu haben. Neben Meyerbeer haben Sie sich in den letzten Jahren auf Alben vor allen Operetten-Raritäten von Johann Strauß gewidmet sowie Ihrem aufsehenerregenden „Ave Maria“-Projekt, bei dem Sie auf fünf CDs 68 „Ave Maria“-Vertonungen aus sieben Epochen eingesungen haben. Ich finde das bewundernswert, aber haben Sie da nicht die Befürchtung, dass man irgendwann von Veranstaltern als „Raritäten-Sängerin“ abgestempelt wird? Die Befürchtung als Raritätensängerin zu gelten, habe ich nicht. Ich bin einfach neugierig und ich finde es wichtig, als Sängerin…ja als ausübende Künstlerin…im Dienst der Komponisten zu stehen. Nur wenn Werke erklingen, ist es Musik. Und dabei möchte ich mich gar nicht festlegen auf nur Romantik, nur Klassik, nur Neue Musik, nur Barock… Ich finde ja auch, dass sich das alles gegenseitig befruchtet. Genauso wie ich finde, dass es z.B. keine Unterscheidung zwischen Lied- und Opernsängern geben darf: die Komponisten schrieben ja auch nicht getrennt. Das gehört alles zusammen und braucht einander. Und es ist auch wichtig, Risiken – selbstverständlich auch im Repertoire – einzugehen. Kunst und Musik ohne Risiko ist ja nur halbherzig.

 

Welche Veranstaltungen und Aktivitäten plant die Meyerbeer-Gesellschaft in der nächsten Zeit und wie kann man sich als interessierter Meyerbeer-Musikliebhaber daran beteiligen? Wir stehen wirklich jedem offen. Unter der Webseite: www.meyerbeer-gesellschaft.de kann man auch Auskunft zu den geplanten Aktivitäten finden. Auch diese Seite ist wie wir selbst im Aufbau und wird ständig erweitert. Dort kann man übrigens auch den Antrag auf Mitgliedschaft finden…

Die nächste Aktivität ist ein Stadtspaziergang in Berlin auf Meyerbeers Spuren. Konzerte und Lesungen folgen. Und wir haben dort auch schon mal eine kleine Zusammenfassung für alle Meyerbeer-Neulinge erstellt, sodass man einen Eindruck bekommen kann, wie viele Themen die Beschäftigung mit Giacomo Meyerbeer so auftut.

Welche Aktivitäten planen Sie in der kommenden Zeit, wo kann man Sie z.B. auf der Bühne hören, soweit das unter den bestehenden Corona-Regularien schon wieder möglich ist? Da gibt es gerade eine ganz große Bandbreite: ich singe bei der Eröffnung des Greizer Theaterherbstes gemeinsam mit der Vogtland Philharmonie, darf mich im sächsischen Langenbernsdorf als Lieschen in der „Kaffeekantate“ präsentieren, werde Musik des Berliner Komponisten Max Doehlemann in Bingen uraufführen, bin in barocken Gewändern bei den Berliner Residenz Konzerten mit virtuosen Barockarien zu erleben, darf den Solopart in Beethovens 9. Sinfonie übernehmen und habe natürlich schon wieder die nächsten Notenfunde auf meinem Schreibtisch, die in Musik umgesetzt werden wollen. Und ja…ich arbeite an weiteren Konzertterminen mit Musik von Giacomo Meyerbeer.

(Wer mag, kann sich über diese Aktivitäten auch gerne auf meiner Webseite: www.sopranissimo.de erkundigen.) Das Interview führte René Brinkmann

 

Giacomo Meyerbeer (1791-1864): Vokale Kammermusik & Sakralmusik für Solostimmen
mit Andrea Chudak, Dorothe Ingenfeld, Tobias Hagge, Yuri Mizobuchi, Martin Netter, Irene Schneider, Matthias Badczong, Ekaterina Gorynina, Polly Ott, Oliver Vogt, Oliver Wunderlich; Programm: Fuga (Psalm 24); 6 Canzonette; 6 Ariette italiane; Hymne an Gott; La Mere grand; La Luna in ciel risplende gla; Kindergebet; 2 Religiöse Gedichte; 7 Geistliche Gesänge; Der Wanderer an die Geister an Beethovens Grabe; An den Neugeborenen; Le Ranz des Vaches d’Appenzell; Dominus vobiscum; La Lavandiere; Des Schäfers Lied; Des Dichters Wahlspruch; Neben dir; Mirza-Schaffy an Suleika; O sähst du die Holde; Uv’nucho yomar; 2 CD Antes/Bella Musica BM1490101

Júlia Várady zum 80.

 

Wenn ich an Júlia Várady denke, die gerade ihren 80. Geburtstag feiern kann und zu deren Ehren ihre Stammfirma orfeo eine 10-CD-Erinnerungsbox herausgegeben hat (davon nachstehend mehr), ist das erste Wort, das sich mir aufdrängt das Wort „Ernsthaftigkeit“. Ernsthaft ist und war sie in allem, was sie künstlerisch tat, in ihren Rollengestaltungen, in ihrem Erarbeiten von Partien, im Vorbereiten derselben, im sich Vorbereiten. Da war nichts Leichtfertiges, nichts Zufälliges. Und ich erinnere mich an ein Gespräch mit ihr in ihrer schönen Wohnung im Berliner Westend, wo wir bei Tee und handbelegten Käseschnittchen „nach getaner Arbeit“ in der Küche stehend eben diese Ernsthaftigkeit noch einmal thematisierten. Wenngleich ich mich auch mit einem Lächeln an ihren unvermittelten Heiterkeitsausbruch während unserer Gespräche erinnere, überraschend und bezaubernd.

Apart zu jedem Alter: Júlia Várady/Bildquelle: Bayerischer Rundfunk

Apart, attraktiv, zierlich, dabei äußerst lebhaft in der Bewe­gung und der Rede, leidenschaftlich im Argument und atembe­raubend offen über sich selbst – Júlia Várady im Gespräch ist ganz anders, als man sie sich vielleicht vorstellt. Das, was auf der Bühne manchmal kühl und distanziert wirken konnte, teilte sich dem Gegenüber als disziplinierte, klare und zu Ende durchdach­te Argumentation mit, als intellektuelle Reflexion über das eigene Leben und den Beruf, wobei immer wieder ihre spontane Warmherzigkeit und ihr bezauberndes Lächeln durchbrachen. Es ist leicht, sich im Gespräch in Júlia Várady zu verlieben. Und vieles von dem was sie sagte zeugte ebenso von ihrer Klugheit wie auch einem reellen Bühnenverstand, vor allen von ihrer unbedingten Treue zu ihrer Kunst. Manches ist mir bei erneuter Durchsicht meines Interviews so frisch wie gestern und gilt beispielhaft heute wie damals.

Man kann in unserem Beruf nicht schummeln!“ Der Anlass des Gesprächs war damals ihre sensationelle Violetta an der DOB, wo man eine kaum sonst so gesehene Studie der verschiedenen Seins-Zustände dieser vom Tode gezeichneten Frau mit-erleben konnte. Nicht nur stimm­lich, sondern vor allem auch schauspielerisch legte die Várady ihre Violetta als eine hektische, zwischen Hoffnung und Furcht pendelnde junge Frau an, deren fatales Ende konsequent durch­lebt wurde. „Man kann in unserem Beruf nicht schum­meln!“, sagte sie damals mit leidenschaftlichem Nachdruck, und sie bedauerte die jungen Dinger, ihre Kollegen, die „schön ver­packt und mit großen Schleifen darum“ auf den Markt geworfen würden, nur um dann nach kurzer Zeit verbraucht zu sein. „Nichts gegen Vermarktung, wenn sie in einem be­stimmten Rahmen gut gemacht wird!“, aber auf der Bühne zählte der wirkliche Einsatz für sie.

„Man hat nur ein einziges Leben. Jeder Abend, wenn der Vorhang runtergeht, ist ein Abschied. Ich muss mindestens 90 % am Abend geben, damit das Publikum spürt, was in mir vorgeht. Es geht nicht anders. Und dabei soll man nicht leichtsinnig sein. Alles basiert natürlich auf einer erstklassigen Technik, die ich Gott sei Dank habe und die mir bereits als junges Mädchen von meiner Lehrerin zu Hause beigebracht wurde. Aber man kann eben nicht schummeln, das Publi­kum merkt das. Wieso soll ich etwas leichtsinnig heraus­schleudern, wenn ich schon einen Tic bekomme, wenn ich nur auf die Uhr schaue und sehe, wie die Minuten verge­hen. Eine Minute aus meinem Leben ohne Absicht und leichtfertig verstreichen zu lassen, ist etwas, was mir zutiefst zuwider ist. Man muss eben alles geben oder Nein sagen zu Angeboten, die einem nicht entsprechen. Vor allem muss man überlegen, wieviel man investiert. Denn Singen ist ja nicht nur Geldverdienen, Singen ist auch die Materie in uns. Denn jeden Abend habe ich einen Teil meiner Zellen vollkommen verbraucht.“

„Das Arbeiten auf der Bühne ist natürlich auch eine ganz intime Angelegenheit, wenn man mit fremden Menschen umgeht. Wenn man einen fremden Tenor hat, den man noch nie gesehen hat, und mit dem man sich umarmen und küssen muss, dann muss so eine Chemie herrschen, dass man sich gern anfasst, dass man nicht nur so tut, als ob, das merkt das Publikum immer. Manchmal spuckt je­mand einem sogar auf die Lippe oder fasst wirklich sehr direkt zu, und auch das ist gut so, das muss echt sein, es geht nicht anders. Das kommt aber auch über die Rampe. Man muss auch als Sänger die Gänsehaut im Publikum spüren, und das Publikum muss spüren, was in uns vor­geht. (…) Glauben Sie, dass Verdi oder Wagner nichts dabei empfanden, als sie diese Opern schrieben? Die haben doch nicht nur tech­nisch komponiert (…).“

Und die Diszi­plin? Ich habe mich daran gewöhnt. Mir wäre es anstren­gend, anders zu sein. Mein Sternzeichen ist Jungfrau mit einem irrsinnig starken Löwen-Anteil. Und vielleicht hat auch meine eigene Biographie etwas damit zu tun, denn ich stamme aus einem sehr disziplinierten Elternhaus. Und ich bin es mir schuldig, dass ich vor mir selbst bestehen kann. Meine Seele wünscht, dass sie etwas erlebt, und ich wünsche, dass ich nicht etwas abliefere und mein Geld abarbeite, sondern dass ich mein eigenes Niveau halte.“

„Musik ist ja für Sänger und ganz besonders für mich die große Chance für die Seelenwäsche, an vielen Stellen beinahe eine psychotherapeutische Sitzung, wenn ich auf der Bühne meine Ängste und meine sehnlichsten Wün­sche herauslassen kann. Ich bin anschließend ganz leer, ganz erleichtert, alle Ängste, alle Lieben, Täuschungen, die ganze Skala von Leiden und Freuden, alles wozu man fähig ist, kann man auf der Bühne durchleben. Das ist ein großes Glück. Man durchmisst die großen Spannen zwi­schen äußersten Glücksgefühls und einer großen Entlee­rung, auch der Aggressionen. Dabei gibt die Bühne die einmalige Chance, in verschiedene Personen und Persön­lichkeiten zu schlüpfen. Ich scheue mich nicht, auch weniger schöne, weniger runde Töne zu singen, als man sich vielleicht im anderen Fall von anderen Sängern vor­stellen kann. (Dass Júlia Várady betörend schöne Piano-Töne, vor allem in der oberen Lage, singen konnte, erinnerte ihr Ge­sprächspartner mit großer Rührung von ihrem Verdi-Requiem her, das unter Giulini in der Berliner Philharmonie ganze Reihen zum Weinen brachte.)

Lady Macbeth etwa oder Aida sind ja Figuren, die kämpfen. Aida zum Beispiel kämpft um Radamés, und sie ist zudem eine Frau, die ihr Vaterland verlassen musste. Das gilt auch in gewisser Weise für mich; ich musste ebenfalls mein Heimatland verlassen. Und vieles von den eigenen Empfindungen setzt man dann in Musik um. Ich stehe zu meinen für viele auch unbeque­men Rollengestaltungen. Ich kann mir gar nicht vorstellen, dass ich etwas tue, von dem ich die Folgen nicht übersehen kann.“

Das galt sicher auch in Hinsicht auf ihre Kompromisslosigkeit und ihr völliges Engagement für ihren Beruf. Sie ordnete sich zwar Regisseuren und Dirigenten wäh­rend der Arbeit völlig unter und galt als äußerst „pflegeleicht“. Aber sie machte sich keine Illusionen, dass ihre Verweigerung des Anti­chambrierens, des diplomatischen Umgehens mit wichtigen Leuten nur um eines bestimmten Projektes willen, ihr auch geschadet hat. „Aber vielleicht ist das Nicht-Zustandekom­men von Partien wie ein Schicksalswink. Es gibt immer eine zweite Seite. Das Leben ist für mich wie ein Riesenrad, und es ist niemals nur so, dass es einem nur schlecht oder nur gut geht. Man muss das Gute und das Schlechte mit dem gleichen Lächeln annehmen. Für alle steht am Ende dasselbe Schicksal. Ich bin kampfbereit, aber nicht verbis­sen. Ich bin eben nur ein bisschen unbequem, weil ich keine Kompromisse mache. Und das muss man bei mir auch akzeptieren. Ich bin keine Liebe auf den ersten Blick, entweder man mag mich, oder man mag mich nicht. Eine halbe Sache wird bei mir niemand finden!G. H.

 

Wie oben erwähnt hat die Firma orfeo auf 10 (bereits früher veröffentlichten) CDs ihre Archive geöffnet und die Kunst der Várady noch einmal ausgebreitet. Unser geschätzter Kollege Gerhard Persché hat ihre Biographie und dieses Vermächtnis gewürdigt; und wir danken für seine Erlaubnis, daraus Auszüge zu übernehmen.

(…) Júlia Várady wurde 1941 im siebenbürgischen Oradea (Großwardein) geboren. (…) Ihre sängerische Ausbildung erhielt sie vor allem bei Arta Florescu in Bukarest, zunächst als Mezzo-Contralto. Nach ersten Bühnenjahren ab 1962 in Cluj sowie Gastspielen und Wettbewerbspreisen in Italien wurde aber Beethoven quasi zu ihrem Schicksal: Sie sang dessen Konzertarie „Ah! perfido“; Christoph von Dohnänyi hörte über einen seiner Mitarbeiter davon, bat sie zum Vorsingen und holte sie 1970 an die Oper Frankfurt. 1971 gastierte sie erstmals an der Bayerischen Staatsoper (mit sensationellem Erfolg als Vitellia in Mozarts „La clemenza di Tito“; Sammler hüten den Mitschnitt wie ein Juwel/G. H.), der sie beinahe dreißig Jahre lang eng verbunden blieb. Ihr anderes Stammhaus wurde ab den 1970er Jahren wie erwähnt die Deutsche Oper Berlin; seit 1980 ist sie Bayerische und Berliner Kammersängerin. An beiden Musiktheatern übernahm sie ein breites Rollenspektrum, das von den wichtigen Mozart- und Verdi-Sopranpartien zu Puccini und bis hinein ins jugendliche Wagner-Fach reichte (unter ihrem Mann als Dirigent nahm sie sogar Isoldes Liebestod auf).

Auch die großen Sopranrollen bei Richard Strauss (inklusive der Mezzo-Partie des Komponisten in „Ariadne auf Naxos“) sowie wichtige Partien aus dem slawischen Bereich, vor allem den Opern Tschaikowskys, zählten zum ausgedehnten Repertoire dieser außerordentlichen Singdarstellerin, die mit ihnen auch auf der Hörbühne der Schallplatte ausführlich dokumentiert ist. Auch mit einer Partie, die als „Reise in die Heimat“ verstanden werden kann und zugleich ihre stimmliche Bandbreite zeigt: die meist von Altistinnen und Mezzosopranen interpretierte Judit(h) in Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ (etwa in einer Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau als Blaubart). Im vorliegenden CD-Konvolut aus Anlass ihres achtzigsten Geburtstags werden zudem einige ihrer Ausflüge ins Land der Raritäten dokumentiert, etwa zu Spontinis Tragedie- lyrique „Olympie“, Spohrs Oper „Jessonda“ und Meyerbeers szenische Kantate „Gli amori di Teolinda“.

Im Jahr 1978 hatte Júlia Várady an der Metropolitan Opera in New York debütiert; außerdem war sie in den Jahrzehnten bis zu ihrem Abschied von der Bühne Ende der 1990er Jahre regelmäßiger Gast u.a. an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger Festspielen, sang an Covent Garden ebenso wie beim Edinburgh Festival, in Paris (Opera Bastille und Palais Garnier) und an der Mailänder Scala. 2003 zog sie sich auch vom Konzertpodium zurück – wo sie nicht zuletzt dem Liedgesang breiten Raum gegeben hatte (im vorliegenden Album dokumentiert durch Aufnahmen von Liedern Strauss4, Tschaikowskys und Spohrs) – und widmete sich dem Gesangsunterricht, einer Leidenschaft, die sie nach eigener Aussage schon als junge Sängerin in sich spürte.

Ab 1999/2000 wirkte sie als Professorin an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin, unterrichtete auch am Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden. Seit 2012 ist sie zudem als Gastprofessorin an der Hochschule für Musik in Karlsruhe tätig. Als Lehrerin gab und gibt sie weiter, was ihr in ihrer aktiven Bühnenzeit, wie bereits erwähnt, selbstverständlich schien: Die völlige Beherrschung der Gesangstechnik als Voraussetzung für jede Art von Expression. Die Kunst des ausdrucksvollen Gesangs fängt ja ihrer Überzeugung nach bei der souveränen, nicht mehr von technischen Unwägbarkeiten beeinträchtigten Führung des vokalen Instruments an. Womit sie die Grundbedingungen klassischer Gesangskunst und technisch makellosen Singens anspricht, die auch ihre Stärken waren: Möglichst vollendetes Legato, bruchloses Messa di voce sowie eben größtmögliche stimmliche Biegsamkeit.

(…) Wie die Verbindung von vokaler Schönheit und expressiver Stimmigkeit jedoch auch bei zeitgenössischer Musik vorbildlich funktioniert, erfuhr man etwa bei Júlia Váradys Cordelia in der Uraufführung von Aribert Reimanns Lear 1978 an der Bayerischen Staatsoper neben ihrem Mann Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelpartie. Gerhard Persché

 

Júlia Várady – The Orfeo Recordings – mit Werken von: Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Richard Wagner, Richard Strauss, Gaspare Spontini, Louis Spohr, Giacomo Meyerbeer, Wolfgang Amadeus Mozart; Mitwirkende: Júlia Várady, Lothar Odinius, Stella Doufexis, Helen Donath, Dietrich Fischer-Dieskau, RIAS Kammerchor, Bayerisches Staatsorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Münchner Rundfunkorchester, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Bamberger Symphoniker, Radio-Symphonie-Orchester Berlin und weitere (10 CDs orfeo  C210086)

 

 Dank an Gerhard Persché für die Auszüge aus seinem Artikel im Beiheft der orfeo-Box und an Wolfgang Denker für das Auffinden meines Interviews, das 1990 an anderer Stelle erschien. Die Abbildung oben ist eines von vier Gemälden, die Dietrich Fischer-Dieskau von seiner Frau gemalt hat und das  mit den drei anderen als Reproduktion bei direkt@naxos.de angefordert werden kann; eine Karte dazu liegt der Box bei.

Kunst mit Masken? Nein Danke!

 

Lange haben wir gezögert, unsere Position zur gegenwärtigen Situation der Kunstszene und vor allem der Live-Aufführungen zu formulieren, zu erklären, warum wir bislang keine Rezensionen von Live-Aufführungen an den Theatern gebracht haben. Nun hat die neue Saison 2021/22 begonnen und wir erklären, warum wir unsere Enthaltung auch in dieser Periode beibehalten werden.

Die Redaktionsmitglieder – nicht unbedingt die Korrespondenten – sind der Ansicht, dass uns Oper unter diesen gegenwärtigen Hygienumständen keinen Spaß macht. 5 Stunden Walküre mit Masken in einem halb gefüllten Zuschauerraum ist erstens extrem unangenehm zu ertragen (und die Neigung zu Lippen- oder Nasenherpes wird durch die stets eingeatmete feuchte Eigenluft gefördert). Und weiß man, wer drei leere Plätze weiter neben einem sitzt? Frisch getestet? Ist darauf Verlass? Es ist dies eine deprimierende Veranstaltung, auch für die Künstler bedrückend. Und sie ist drittens ungesund besonders für Argumenten-Resistente Nicht-Geimpfte (und durchaus einigen Geimpfte) wegen der Aerosole, die natürlich in der kaum gefilterten Luft herumschwirren. Auch in sehr hohen Theatersälen. Die verfügen ja nicht oder nicht ausreichend wie Flugzeuge über gute, virentötende Filteranlagen.

Solange die Theater nicht auf eine 2-G-Politik wie in Berlin (Clubs) oder Hamburg (viele locations) ohne Masken umschwenken werden wir auf Berichte der Live-Szene verzichten. Masken sind keine Lösung. 2G schon, selbst wenn hier ein kleines Restrisiko bleibt. Aber eben nur ein ganz geringes, einkalkulierbares.

Ganz ehrlich: Wenn wir als verantwortungsvolle Bürger das Risiko einer Doppelimpfung auf uns nehmen (und auch ja nicht mit absoluter Sicherheit wissen, was für Folgen das für unseren Körper hat), dann wollen wir von anderen diese Risikobereitschaft und eben Solidarität auch verlangen. Wir wollen nicht jene subventionieren, die uns potenziell bedrohen. Ganz einfach so. Deshalb keine staatlich bezahlten, mehr als unsicheren Tests mehr, sondern Zugang zur Kunst nur mit Impfung oder Genesung. (Ausnahmen nur gegen Attest.)

Natürlich lieben uns die Theater deswegen nicht, manche Leser auch nicht. Und wie bei jeder starken Überzeugung sollte es Ausnahmen geben. Bei ganz besonders seltenen, wichtigen  Operntiteln werden wir eben Ausnahmen machen, bei wenigen unserer Auswahl. Die ist sicher subjektiv, aber so ist das mit Auswahlen ja immer. Und dafür sind wir ja auch die Redaktion.

Unsere Bitte um Verständnis deshalb an die Opernhäuser und Konzertveranstalter und natürlich an unsere Leser. Nicht alle werden mit unserer Meinung einverstanden sein, aber so ist das eben im Leben. 2 G ist das Wort der Stunde, auch für die Kunst. Geerd Heinsen

 

Mikis Theodorakis

 

Der griechische Komponist Mikis Theodorakis ist am 02.09.2021 im Alter von 96 Jahren in Athen verstorben. Das Leben des 1925 geborenen Griechen war in einzigartiger Weise vom Kampf um Freiheit und Gerechtigkeit, vom Suchen nach gültigen und verständlichen Ausdrucksformen der Musik und vom Ringen um die Bedeutung der Kunst geprägt. Über seine Anfänge sagte Theodorakis:

„Meine Laufbahn als Komponist ‚ernster Musik‘ begann ich Anfang der Vierzigerjahre, als es in meinem Umfeld eigentlich keine Voraussetzungen dafür gab: kein Orchester, keine sinfonischen Konzerte, keine Musikhochschulen, ja nicht einmal einen Flügel. Als ich bei einer Kinovorführung Beethovens 9. Sinfonie hörte, erklärte ich meinen Lehrern am nächsten Tag in der Schule, dass ich mich ab jetzt nur noch mit Musik beschäftigen werde. Und das tat ich dann auch.“

Aus dieser tiefen Sicherheit erwuchs ein Schaffen, das mehr als hundert großformatige Kompositionen, darunter Symphonien, Ballette, Opern, Kammer- und Schauspielmusiken umfasst. Vieles davon brachte der Komponist als Dirigent selbst zur Aufführung, aber auch Dirigenten wie Thomas Beecham, Charles Dutoit und Zubin Mehta verbreiteten seine Stücke. Im Zentrum des Werks jedoch steht eine einzigartige Reihe von mehr als 1.000 Liedern. Deren Popularität ist bis heute unübertroffen, eine ganze Nation, ja fast die ganze Welt singt diese Lieder.

Bevor Theodorakis die Gattung des „zeitgenössischen Volkslieds“ begründete, hatte er bei Olivier Messiaen in Paris Handwerk und Kunst der „ernsten“ Musik erlernt. Förderer und Bewunderer des jungen Komponisten waren Dmitri Schostakowitsch, Hanns Eisler, Benjamin Britten und Darius Milhaud. Sie sagten dem hochgewachsenen, vitalen und vor musikalischen Ideen nur so sprühenden Theodorakis eine glänzende Karriere voraus. Doch seine beeindruckende Produktivität im symphonischen und kammermusikalischen Bereich endete 1960 mit der Rückkehr nach Athen. Über 20 Jahre schrieb Theodorakis nun keine reine Instrumentalmusik mehr. Liederzyklen, Oratorien, Filmmusik – das waren fortan seine Betätigungsfelder, hier gelang ihm die Verbindung seiner politischen und sozialen Botschaft mit der Musik. Schon als sehr junger Mann hatte er Lieder komponiert, nun besann er sich darauf zurück: Kunstvoll ja, aber im Volk verwurzelt sollten sie sein, eine Botschaft vermitteln, ungezügelt sein und immer neu. Bald trugen Künstler wie Agnes Baltsa, die Beatles, Dalida, Maria Farantouri, Mary Hopkin, Maria del Mar Bonet, Marino Marini, Milva, Georges Moustaki, Nana Mouskouri, Edith Piaf, Herman van Veen und viele andere seine Melodien und damit seine Botschaften in die Welt.

Ein Spätberufener war Theodorakis als Opernkomponist: Erst im Alter von fast sechzig Jahren widmete er sich dieser Gattung, der er von da an im olympischen Rhythmus von vier Jahren einen Beitrag hinzufügte. Alle fünf Opern sind Neuinterpretationen der klassischen griechischen Mythologie. In der Oper verband er die europäische Musiktradition, in der er tief verwurzelt war, mit seiner ureigenen Melodik und dem charakteristisch griechischen Idiom.

Theodorakis nimmt in der Musik- und Geistesgeschichte unserer Zeit eine singuläre Stellung ein. Seine weltweite Popularität, die Vielfalt seines künstlerischen Schaffens, sein persönliches Schicksal und seine politische Karriere machten ihn zu einer der bedeutendsten Persönlichkeiten der Zeitgeschichte. Er war – trotz des ausgeprägten griechischen Elements in seiner Musik, das sich aus byzantinischen, demotischen und kretischen Quellen speist – in jeder Hinsicht Kosmopolit. Lebenslang setzte er sich, auch unter erlittener Folter und Verbannung, aufopferungsvoll für die internationalen Menschenrechte ein. Er war ein Humanist aus tiefer Überzeugung, der sich niemals in seine Kunst zurückzog, sondern sich bis an sein Lebensende immer wieder in die Tagespolitik einmischte und gerade in schwierigen Zeiten Stellung bezog.

Die Verehrung, die ihm in Griechenland und weit darüber hinaus entgegengebracht wird, fußt nicht nur auf seinem Freiheitskampf und seinen Leiden in den Gefangenenlagern zur Zeit der Diktatur. Vollendete Kunst mit der Sprache des Volkes zu verbinden, das ist das nachhaltige Vermächtnis des Meisters Theodorakis. Was könnte dafür exemplarischer stehen als seine berühmteste Komposition: Die Melodie zu Anthony Quinns Tanz in Michalis Cacojanns‘ legendärem Film Alexis Sorbas wurde zur heimlichen griechischen Nationalhymne und steht mit ihrer Bedeutung für die Menschen in einer Reihe mit Verdis Va pensiero und mit der Melodie, durch die Theodorakis als Komponist zu dem wurde, was er war: Beethovens Ode an die Freude (Foto Bilios/ Quelle Schott Music/ 2. 98. 2021)

 

Mikis Theodorakis: Biographie, Werke und Hintergründe

Zeit des Umbruchs

 

Ein großes Experiment nannte Bo Hansen seine Luther-Oper Schlagt sie tot!, die im Mai 2019 an der Malmö Opera ihre Uraufführung erlebte. Nicht nur habe er das Kirchenlied „Eine feste Burg ist unser Gott“, das durch seine Bildhaftigkeit eine Epoche prägte und gleichsam als „Marseillaise der Reformation“ weiteste Verbreitung fand, sondern auch andere Verse und Melodien Martin Luthers für seiner Oper verwendet. „There ist hardly a single moment in the 160-minute opera“, so Hansen, “where a tune by Luther is not represented somewhere in ist musical sea, but not in the sense where you as a listener constantly register familiar material“. Eine schöne Idee. Bereits in seiner Gesualdo-Oper hatte der 1948 geborene Hansen 2016 neue und alte Musik zu einer modernen Barockoper kombiniert, um die Zeit des Renaissance-Komponisten zu vergegenwärtigen. In Schlagt sie tot!, seiner neunten Oper, wirkt dieses Verfahren etwas lehrerhaft, und da ihm Eva Sommestad Holten in ihrer großartigen Fleißarbeit Forschungsergebnisse, originale Quellen und Zitate in die beiden handlungsreichen und überaus textlastigen Akte gezwängt hat, mutet der zwischen 1518 und 1545 spielende Zweiakter denn rasch wie ein ganzes Volkshochschulsemester im Schnelldurchlauf an.

Die Handlung beginnt nach dem Anschlag der Thesen in Wittenberg und endet mit Luthers Tod, behandelt Texte und Wirken des Reformators, thematisiert im Gespräch Spalatins mit dem Landgrafen von Hessen den Ablasshandel, zeigt an der Wittenberger Fakultät die Einführung Melanchthons, der Luther bei der Übersetzung der Bibel unterstützen wird, sodann Luthers Besuch im Atelier Lucas Cranachs. Der in Köln zum Kaiser gewählte Karl V. bittet Erasmus von Rotterdam um eine Einschätzung Luthers. Dieser verbrennt in Wittenberg die Bannbulle des Papstes und begibt sich zum Reichstag nach Worms begibt, wo ihn der Kaiser zum Widerruf seiner Schriften auffordert. Luther weigert sich und riskiert den Tod. Spalatin bringt Luther auf die Wartburg. Bauernaufstand. Luther setzt sich mit Karlstadt und Erasmus auseinander und fordert nach der Zerstörung des Zisterzienserinnen-Klosters in Eisleben die Fürsten auf, den Bauernaufstand niederzuschlagen. Usw. Der alte Luther hat sowohl seine Frau wie Melanchthon gegen sich aufgebracht und sich von seinem Freund Cranach entfremdet. Verbittert stirbt er. Seine Ideen leben weiter. Die Oper endet mit einem schönen Gespräch zwischen Melanchton und Philipp von Hessen.

Da ist es äußerst hilfreich, dass im Beiheft zu der wie stets bei Dacapo geschmackvoll gestalteten Box (2 CD 8.226706-07) die neben dem Titelhelden wichtigen Personen vorgestellt werden: Melanchthon (Thomas Volle), Georg Spalatin (Jakob Högström), Lucas Cranach (Reinhard Hagen) und seine Frau Barbara (Inger Dam-Jensen), der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise (Bengt Krantz), der Landgraf von Hessen (Conny Thimander), Erasmus von Rotterdam (Stefan Dahlberg), Luthers Kollege Andreas Karlstadt (Magnus Loftsson), Katharina von Bora (Emma Lyren), die Schweizer Reformer Huldrych Zwingli (Stefan Dahlberg), Johannes Oecolampadius (Bengt Krantz) und John Calvin sowie Martin Bucer (Jakob Högström) in Straßburg. Es wird ungemein viel verhandelt, diskutiert, gestritten – ein wenig fühlte ich mich an die Konzilsszene im Palestrina erinnert – und man könnte in diesen deutsch gesungenen Wimmelbildern leicht die Übersicht verlieren, würde uns nicht der mit Autorität singdeklamierende Dietrich Henschel souverän durch die Werkstätten, Fürstensäle und Volksszenen geleiten. Hansens tonale Musik hält sich trotz der farbigen Instrumentation, des gewaltigen Orchestersatzes und markanter Bläserattacken dezent zurück, lässt die Choral-Motive eher erahnen als dass er sie ausstellt und gibt der recht schnörkellosen Deklamation den Vortritt. Der uraufführungserfahrene Patrik Ringborg – u.a. das schöne Notorious von Hans Gefors 2015 in Göteborg – steuert Chor und Orchester der Malmö Opera souverän durch das Experiment.

 

Mit Lukas Cranachs Zeitgenossen und Kollegen Mathis Gothart Nithart, besser bekannt als Mathias Grünewald, hatte sich Paul Hindemith seit 1932 beschäftigt. Mathis der Maler gelangte 1938 in Zürich zur Uraufführung, nachdem Versuche Furtwänglers in Berlin und Wetzelsbergers in Frankfurt, das Werk zur Aufführung zu bringen, an den Verboten der Nazis gescheitert waren. 1958 erfolgte unter Karl Böhm an der Wiener Staatsoper die österreichische Erstaufführung (mit Paul Schöffler, Lisa Della Casa, Wilma Lipp), der sich in Wien nach mehr als fünf Jahrzehnten im Dezember 2012 am Theater an der Wien eine neuerliche Beschäftigung mit der Oper in 7 Bildern anschloss. Vor dem Hintergrund der Schrecken der Zeit – die Oper spielt 1525 in Mainz – mit Bauernkrieg, Kampf der Aufständischen gegen die Päpstlichen, Bücherverbrennung, Brandschatzung und Mord thematisiert Hindemith in seinem selbst geschriebenen, gedankenbefrachteten Libretto die Aufgabe und Verantwortung des Künstlers in bedrängten Zeiten. Auf einprägsame Weise entwickelt Keith Warner unter der allgegenwärtigen Figur des Gekreuzigten aus dem Isenheimer Altar, der über allen Szenen schwebt, die Johan Engels in groben Strichen für die Drehbühne entworfen hat, einen markanten historischen Bilderbogen. Neben plakativen Massenszenen rückt Warner die Aufmerksamkeit immer auf die Dialoge, in der Politik und Kultur verhandelt werden, beispielsweise in der Begegnung des Malers mit dem kunstsinnigem Mainzer Erzbischof Kardinal Albrecht von Brandenburg, dem Kurt Streit mit seinem hell markanten Tenor gleisnerische Schärfe und spannende Diskussionsfreude verleiht.

Solche markanten Szenen werden getragen von der mustergültigen Besetzung, sei es der 75jährige Franz Grundheber als machtvoller Riedinger und Führer der Lutheraner, der heldentenoral auffahrende Schwalb des Raymond Very, Albrechts zwielichtiger Kanzler Capitano, dem Charles Reid hintergründige Farben verleiht, sei es die expressive Ursula, der hier manchmal sehr scharf klingenden Manuela Uhl, der Katerina Tretyakovas innig und berührend gesungene Schwalb-Tochter Regina gegenübersteht. Kraftvoll, bewegend und wortklar, geradezu übermächtig singt und gestaltet Wolfgang Koch den Mathis, der die Malstube verlässt, da „so viele Hände gebraucht werden, die Welt zu verbessern“ und in der Weltabkehr sein Künstlertum wiederentdeckt und sein Meisterwerk vollendet; „Indem du zum Volk gingst, entzogst du dich ihm . . .  geh hin und bilde“, gibt ihm die Erscheinung des Albrecht ein. Hinzukommen in einprägsamen Auftritten Oliver Ringelhahns Sylvester von Schaumburg und Magdalena Anna Hofmanns Gräfin Helfenstein. Mustergültig in dieser mustergültigen Aufführung auch Bertrand de Billy, der den Slowakischen Chor aus Bratislava trennscharf durch die großen Chorszenen führt und mit den Wiener Symphonikern Hindemiths Kollage expressiv ausleuchtet, so dass die spröden und breiten Momente, die das Werk eben auch hat, kaum auffallen. Manche Szenen im Verlauf der mit über drei Stunden auch reichlich langen Aufführung (2 DVD Naxos 2.110691-92) fallen in dieser Inszenierung etwas altväterlich, plakativ und gefällig routiniert aus, doch Warners straffe Hand ist durchgehend zu spüren, sein Wissen um die Forderung des Theaters. Rolf Fath

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Teresa Żylis-Gara

 

Ich fürchte, sie ist schon ein bisschen in Vergessenheit geraten, die polnische Sopranistin Teresa Żylis-Gara, die bis Mitte der 80er Jahre zu den internationalen Spitzenstars der Oper gehörte und am 28. August im Alter von 91 Jahren in Łódź verstorben ist.

Am 23. Januar 1930 in Landwarów bei Wilna geboren und an der Musikakademie Łódź ausgebildet, erhielt sie 1954 den ersten Preis beim Musikwettbewerb in Warschau und gab 1956 ihr Debüt als Halka in Stanisław Moniuszkos gleichnamiger Oper in Krakau. Nach Anfängerjahren in Polen kam sie nach Deutschland, wo sie 1960 im Gesangswettbewerb der ARD einen dritten Preis errang. Dem schloß sich ein Engagement am Theater Oberhausen an, das damals noch über ein Musiktheater verfügte. Sie wechselte zwei Jahre später nach Dortmund und war von 1965-69 Ensemblemitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg. Der internationale Durchbruch erfolgte 1968, als sie bei den Salzburger Festspielen in Herbert von Karajans „Don Giovanni“-Produktion die Donna Elvira übernahm, mit der sie noch im selben Jahr auch an der Metropolitan Opera debütierte und die für viele Jahre eine ihrer Glanzpartien blieb. Danach war sie an allen großen Opernhäusern der Welt ein regelmäßiger Gast – an der Mailänder Scala wie an der Grand Opéra Paris, der Covent Garden Opera in London und dem Teatro Colón in Buenos Aires. Aber verstärkt auch wieder an deutschsprachigen Bühnen – an der Wiener Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin und an der Staatsoper Hamburg (wo ich mich an ihre Rosalinde in Götz Friedrichs „Fledermaus“-Inszenierung erinnere).

Die Met blieb aber über 16 Spielzeiten sozusagen ihr „Stammhaus“. 233 Vorstellungen hat sie dort gesungen, in einem weit gefächerten Repertoire, in dem Mozart (neben Elvira auch Contessa, Fiordiligi und Pamina) und Puccini (Manon Lescaut, Mimi, Tosca, Butterfly, Suor Angelica, Liù) eine zentrale Rolle spielten, aber auch Verdi-Partien wie Leonora („Trovatore“), Violetta, Amelia („Ballo“) und Desdemona sowie deutsches Repertoire – Wagners Elsa und Elisabeth und die Marschallin im „Rosenkavalier“. Daneben Gounods Marguérite, Tschaikowskys Tatjana und Cileas Adriana Lecouvreur. Ähnlich vielseitig präsentierte sie sich an der Wiener Staatsoper, wo sie zwischen 1970 und 1979 70 Vorstellungen sang. Noch weiter gespannt war ihr Konzert-Repertoire, das von Johann Sebastian Bach bis Krzysztof Penderecki reichte und in dem Richard Strauss und Gustav Mahler eine wichtige Rolle spielten. Nach ihrer aktiven Sängerkarriere war sie lange Zeit erfolgreich als Gesangspädagogin tätig.

Ihre diskographische Hinterlassenschaft ist ansehnlich, aber nur bedingt repräsentativ. Hervorzuheben ist die Referenzeinspielung der „Ariadne auf Naxos“ unter Rudolf Kempe (EMI, 1968), in der sie den Komponisten singt, der Salzburger „Don Giovanni“ unter Karl Böhm (DG, 1977) die erste internationale Produktion von Chaussons „Le Roi Arthus“ unter Armin Jordan (Erato, 1985) oder Emilio de Cavalieris „Rappresentatione di Anima et di corpo“ unter Charles Mackerras (Archiv Produktion, 1970). Beim Italienischen Rundfunk (RAI) nahm sie Rossinis „Mosé“ (mit Nicolai Ghiaurov) unter Wolfgang Sawallisch (1968) und Berlioz’ „Benvenuto Cellini“ (mit Franco Bonisolli) unter Seiji Ozawa (1973) auf. Einige Live-Mitschnitte finden sich auch beim französischen Label Rodolphe, darunter Mercadantes „Il giuramento“ (1975).

Einige ihrer Aufnahmen habe ich jetzt nach langer Zeit wieder gehört und war sehr angetan von ihrer reichen, schön timbrierten und völlig entspannt klingenden lirico-spinto-Stimme, die – ähnlich wie Kiri te Kanawa – einen oft „cremigen“ Klang entfaltet, aber über den schieren Schönklang hinaus auch seelische Regungen transportiert. Ekkehard Pluta

„Der Friedensengel“ in Bayreuth

 

Siegfried Wagner hatte keinen leichten Weg, das gilt für seine Werke noch weit mehr als für sein persönliches Lebensglück. Dabei trifft ihn zugleich das Schicksal des „Frühvollendeten“, mithin also jener Denker- und Schöpfer*innen, denen gleich zu Beginn ihrer produktiven Phase Maßstäbliches, gar Meisterliches gelingt – und die fortan nur daran noch gemessen werden. Während die Welt um sie herum permanent weiter sich dreht und entsprechend gewandelte Erwartungen hervorbringt, geraten solche Genies dann leicht ins Abseits des Fortschrittskarussels und seiner Gier nach ständig-Neuem. Hat Siegfried Wagner bereits in seinen ersten Bühnenwerken seinen Personalstil gefunden – der 1900 auf der Höhe von Zeitgeschmack, entwickeltem Anspruch und theaterpraktischer Betriebstauglichkeit lag – so war es für weitere Erfolge wenig hilfreich, dass Wesen und Charakter späterer Stücke als nahezu entwicklungslos wahrgenommen wurden, da ein forcierter Fortschritt des Materialstandes kaum zu finden ist.   Wozu auch? Für den wesentlichen Gehalt seiner Sujets – allesamt selbst entwickelt! – hatte er ja das passende Format in identischer Autonomie bereits gefunden. War „Der Bärenhäuter“ op. 1 von 1898 noch Kassenschlager vieler Opernhäuser im gesamten Reich, so sanken die Aufführungszahlen in späteren Jahren rapide ab und kamen ab 1914 fast vollständig zum Erliegen und auch nach Kriegsende kaum je wieder in Fahrt.   Auch „Der Friedensengel“ op. 10 bildet hierin keine Ausnahme, ist klassischer Siegfried Wagner at his best und folgt auch inhaltlich dem Muster dunkler Stoffe, welches seelische Tiefen und Untiefen auslotet, ohne dabei zu psychologisieren: weder fachlich im Guten noch gefällig im Schlechten. Seine Figuren agieren selten klar motiviert, ihre Handlungen folgen kaum erklärlichen Mustern, und deren Ursachen sind den Handelnden selbst oft ebenso unklar. Auch der uralte Konflikt des nach Freiheit strebenden Individuums mit den verhärteten Strukturen einer starr-lieblosen Gesellschaft mündet in keinen revolutionairen Befreiungsschlag. Es gibt für ihn keine fassliche Vision einer besseren Zukunft, die zu konkreter Aktivität motivieren würde. Stattdessen leiden die Handlungsträger an Lasten der Vergangenheit, an Flüchen und verborgener Schuld: sie gehen voll auf im geistigen Kosmos jenes Mittelalters, in dem fast alle Stücke situiert sind.

Willfried will aus seiner unglücklichen Ehe mit Eruna heraus, was schwerlich an Eruna liegen kann, so dass seine Motivation eher unklar bleibt. Willfrieds Friedenswillen darf man indessen kritisch beäugen, denn auch zur Jugendliebe Mita hat er kein konstruktives Verhältnis: als Mita seinen Plan zum gemeinschaftlichen Selbstmord zurückweist, fällt ihm nichts Besseres ein, als sich alleine umzubringen. Die übermächtige Mutter Kathrin und andere Vertreter der örtlichen Strukturen zeigen wenig Verständnis, weder für die eine noch die andere Seite, sind aber gerne bereit zu flotten Schuldzuweisungen an Unbeteiligte, z.B. an Mita, die nun, als Willfrieds Mörderin bezichtigt, zum Opfer des Fehmegerichtes wird, um jenen Selbstmord zu vertuschen, der Mutter Kathrins drängendstem Anliegen im Wege   steht: den Leichnam Willfrieds unter kirchlichem Segen in „geweihter Erde“ zu begraben.   Am Ende fliegt der Schwindel auf, der rasende Mob ist nicht zu stoppen, nur ein stummer Friedensengel als deus ex machina verkündet am Grabe finalen Frieden, von dem dann keiner mehr was hat.

Während Siegfried Wagners Vater Richard seine Konzeption eines Dramas über „Jesus von Nazareth“ als Sozialrevolutionär nicht zur Ausführung brachte, hatte Siegfried Wagners Großvater Franz Liszt „Christus“ als Oratorium komponiert – und in Siegfried Wagners Opus 10 tritt jener final als „Heiliger Christ“ auf und gibt so der zehnten Oper den Titel.

Oft sind es jene Außenseiter und düsteren Gestalten, denen Siegfried Wagner dankbare Aufgaben anvertraut. Da ist Ruprecht als Anführer jener wilden Meute, der gerade in seiner unappetitlichen Raserei reichlich Gelegenheit zu finsterem Glanz erhält, die Reuben Scott gekonnt aufgreift und stimmmächtig umsetzt; und da ist Andries Cloete als ein rücksichtslos Männlein und Weiblein begehrender Lebemann, dem man eine frühere, echte Beziehung zu Mita so gar nicht abnehmen will. Reinholds verschlissen glänzender Morgenrock unterstreicht kaschierend, wie sehr er aus Zeit und Sinn gefallen ist. In dessen lustvoller Gestaltung geht Cloete aber so hingebungsvoll auf, dass es eine helle Freude ist, ihn zu erleben. Und da ist nicht zuletzt auch Uli Bützer als Balthasar, dessen Ansprache auf einer beiläufigen Hochzeitsfeier zur Generalabrechnung mit der gesamten Institution Ehe gerät, womit er die geplante Feierlichkeit an den Rand des Scheiterns bringt.  Verglichen damit hat Julia Reznik als Eruna eher wenig Chance zum Glänzen, die sie aber entschlossen nutzt. Bleibt noch Mita: hier erleben wir Rebecca Broberg auf der Höhe ihres Schaffens! Wenn man das Glück hat, sie in ihrem nun schon länger als zwei Jahrzehnte währenden Einsatz für das Werk Siegfried Wagners und seiner Zeitgenossen zu begleiten, so ist es eine Freude zu sehen, wie weit sie hier gekommen ist.

Siegfried Wagners Oper „Der Friedensengel“/ Szene von der Premiere 2021 in Bayreuth in der Inszenierung von Peter P. Pachl/Foto Martin Modes

Peter P. Pachl als Inszenator nutzt geschickt die Topik jenes Ortes, der seit drei Jahren die Avantgarde-Bühne der Bayreuther Festspiele darstellt. Pachls Regie löst zum einen Siegfried Wagners Vorgaben und zumeist sogar dessen Regieangaben minutiös ein, führt sie aber durch die Lesart seiner Inszenierung weiter. Da der Aufführungsort „Kulturbühne Reichshof“ (am 21. August 2021) ein ehemaliges Bayreuther Lichtspiel-Theater ist, in dem auch Siegfried Wagner wiederholt Filmaufführungen besucht haben soll, arbeitet diese Produktion (wie auch schon die vorangegangene, „Sonnenflammen“ op. 8; auf DVD bei Naxos: MP 2.220007), mit Ausschnitten aus historischen Stummfilmen. So ist etwa bei der Klage über das zu lange Angelus-Glockenläuten des Mesners, das die Potentaten vom abendlichen Schoppen abhält, das lustvolle Läuten des Glöckners von Notre-Dame zu sehen. Insgesamt aber ist die Opernhandlung in die nahe Zukunft verlegt: in „Star Wars“-Manier arbeitet die Projektion von Robert Pflanz mit den Jahreszahlen 1914 (Vollendung der Oper / Beginn des Ersten Weltkriegs), 1984 (George Orwell) und 2024 (geplanter erster Passagiere-Flug zum Mars). Schon beim Vorspiel erleben Menschen in weißen Raumfahrtanzügen (Kostüme: Christian Bruns) in raschen Bildsequenzen die unheilvolle Geschichte der Erde – mit diversen, sich als fatal herausstellenden politischen Heilsbotschaften und vermeintlichen Friedensfürsten, Kriegen, Verwüstung und Zerstörung – also genau das, was der Komponist in seiner eigenen Deutung des Vorspiels als „Hass allwärts!“ umreißt. Mit sich genommen haben diese Raumfahrer das gesammelte Wissen der Erde und persönliche Erinnerungen in Buchform. Diese Bücher-Stapel bilden im Laufe des Abends die einzigen Dekorationsteile. Im Raumschiff lassen sich Türen öffnen zu Räumen der Erinnerung, die sich aber zumeist als Schreckensörtichkeiten erweisen, Folterkammern der Wissenschaft und des sozialen Lebens.

Wer will, darf’s Zufall oder Fügung nennen, dass ausgerechnet Siegfrieds Sohn Wieland Wagner für eine nie realisierte Aufführung des „Friedensengel“ Bühnenbildentwürfe entwickelt hat, die überliefert und erhalten sind und die affirmationsfrei-dekonstruktionistisch – gewissermaßen als zweite Ebene – in diese Inszenierung eingeflossen sind.

In diesen ereignet sich die eigentliche Opernhandlung. Mit elektronischen Mitteln der Bildverfremdung leert der Bühnenbildner diese Illusionsräume kontinuierlich, lässt die Gegenstände sich beleben, die bürgerliche Welt erbeben oder auf dem Kopf stehen. Dazu dann in einer runden Vignette eine Fülle von Assoziationsketten filmischer Art, bis hin zum Wrestling bei der Auseinandersetzung der Rivalinnen Mita und Eruna und zu masochistischen Experimenten an den Körpern der Nonnen im Kloster. Der vermutlich von Büchners „Woyzeck“ hergeleitete Doctor (Chunho You) vollführt seine schlimmen Experimente an Willfried (dem Heldentenor Giorgio Valenta), transportiert mit hoher Textverständlichkeit; dazu überspannen Robert Pflanz‘ Projektionen den Bogen in die jüngste Vergangenheit mit Filmsequenzen des Gesundheitsministers Spahn und dem zu einem medizinischen Schädel-Schaubild mutierenden Gesundheitsexperten Lauterbach.

Spätestens hier kippt das Ganze: amtierende Politiker und Verantwortungsträger filmisch in eine Reihe zu setzen mit Gewaltherrschern aller Zeiten und Länder überschreitet definitiv die Grenze zur Geschmacklosigkeit und liefert obendrein ohne jeden deutungsrelevanten Mehrwert billige Munition ins Lager der Corona-Leugner! Selbst noch der Sinn eines Mitschnitts für DVD-Zwecke wird hier um des kurzweiligen Effektes willen beschädigt, weiß doch bei deren Beschau in 20 Jahren vermutlich kaum noch jemand, wer „das“ denn gewesen sein soll. Weniger wäre hier eindeutig mehr gewesen!

Doch zurück ins Geschehen: Ein Triumvirat von lokaler Politik (Bürgermeister Balthasar von Kronach), Wissenschaft und Kirche (Robert Fendl als lavierend pastoral-basstonaler Pfarrer) bildet auf der Grundebene der Erzählweise auch die Führungsmannschaft des eingeblendeten Raumschiffs – und Balthasar ist es offenbar nicht recht, dass so viele Bücher mitgenommen wurden, die er zugunsten rein elektronischer Informationen lieber verbrannt sähe. Mita wird auf Fahndungsplakaten als „Mörderin Mita Rot-Mainhoff“ gesucht. Von der Domina Gerta (nomen est omen), einer neureichen Frau beim Kirchweihfest des zweiten Aktes, wird Mita mithilfe von SM-Clips und eines abgerissenen Buchdeckels das Schild „Hure“ umgehängt. (Rafaela Fernandes interpretiert die Gerta-Partie mit gebotener Schärfe ihres dramatischen Soprans.)

Die Fehme trifft sich nächtlich am Kraftfeld der Staffelsteine: sie ist eine Gesellschaft mit Spitzmützen á la Ku-Klux-Klan, und wieder sind die drei Potentaten die Anführer dieser illegalen Justiz. Der Fronbote (Bassist Di Guan) setzt Zeichen mit Brandmalen, weshalb Siegfried Wagner diesen Ort denn auch als „Malstatt“ bezeichnet. Dem ein halbes Jahr unschuldig zwangsinhaftierten Knecht Rudi – ganz wunderbar gespielt und gesungen von dem jungen Bassbariton Jakob Ewert – wurde von der Folter offenbar die Zunge abgeschnitten, so dass er vor Gericht nur noch lallen kann. Ankläger ist der – in dieser Inszenierung vom Bürgermeister dafür bezahlte – Ruprecht. Auf dem Friedhof wird er Eruna brutal vergewaltigen, die er ursprünglich doch hatte ehelichen wollen.

Siegfried Wagner mischt gerne die Ebenen Musik, Gesang, aleatorische Geräusche und frei gesprochenes Wort von „vernehmbaren Stimmen“. In solchen Momenten, wie in den wenigen chorischen Einwürfen sind auch die Solisten Anna Ihring (auch Braut Gundel) Lars Tappert (auch Bräutigam Anselm) Angelika Muchitsch (auch die schlampige Trina) und Marie-Luise Reinhard (Bäckermädel) zu erleben.

Für den Zuschauer gibt es viel zu verarbeiten, einiges davon wird sich wohl erst beim wiederholten Betrachten der geplanten DVD dieser Produktion entschlüsseln lassen. So erscheint das Graumännlein in Erunas Wahnsinnsanfall nicht konkret, sondern ist – in der Psychose der sexuell unterforderten Gattin Willfrieds –ein personifiziertes Hemd, welches gewaltsam in sie eindringt; Julia Reznik spielt und singt diese Szene besonders eindrucksvoll und nachhaltig.
Nicht zu ersparen bleibt die Kritik, dass die immense Materialschlacht insbesondere in den filmischen Einblendungen entschieden mehr stört als bereichert. Es muss doch bewusst sein, dass keineR der ZuschauerInnen das Stück jemals live gesehen hat, dass also alle vollauf damit beschäftigt sind, zu verstehen, was da überhaupt abgeht. Wer aber ums Erfassen der ohnehin schon reichlich verzwickten Ursprungshandlung bemüht ist, wird aus dem überbordenden Assoziationsmaterial wenig mitnehmen und im übrigen die störende Ablenkung beklagen.

Aber was sind all diese Eindrücke gegen die scheinbar schwerelos schwebende Utopie von Frieden und Freiheit, wie ihn Rebecca Broberg als Mita im Friedensgesang heraufbeschwört, der als konterkarierende Arie ihrem Monolog im Kloster folgt, umschlossen von jenem puccinesken Naturbild mit seinen ungewöhnlichen Tonartwechseln, das Siegfried Wagners kompositorische Freude am konservativen Experiment zeigt. Hier erblüht es unter der musikalischen Leitung von Ulrich Leykam durch den spitzenmäßig koordinierten Klangkörper „The Bayreuth Digital Orchestra“.

 

Ich hatte ich kurz Gelegenheit, mir von Leykam selbst erläutern zu lassen, was und wie er da gesammelt hat; auch scheint mir dieses Teilthema einer besonderen Würdigung wert, da ich wohl kaum der Einzige bin, der sich darunter nur schwer etwas vorstellen kann.
Beim „Digitalen Orchester“ handelt es sich um eine Eigenentwicklung von Ulrich Leykam. Zu diesem Zweck hat er in kaum fassbarer Mühe originale Tonspuren akustischer Instrumente in sämtlichen Tonhöhen und -Charakteren aufgenommen, die unter seinem „Dirigat“ verschmolzen werden derart, dass dabei eine manuell beeinflusste Synthese nicht-synthetischer Klangquellen sich ergibt, die hinsichtlich Tempo und Volumen je neu entsteht und dadurch dem realen Verlauf der je eigenen Aufführung variabel angepasst werden kann.
Der so entstehende Sound  gelingt freilich nicht in sämtlichen Klangrichtungen gleich gut; sind Bläser und Harfen von realen Instrumenten kaum zu unterscheiden, so ist dummerweise der Gruppen-Streicherklang bislang die hörbarste Abweichung zum Original. Hier wünschen wir Leykam eine glückliche Hand, um diese verbliebenen Defizite auch noch abzubauen! Denn so eine Art der Klangerzeugung bietet ja kaum erschöpfliches Potential zur Lösung vielfältiger Problemlagen des Aufführungsbetriebes: wo überall kein normales Orchester in üblicher Stärke auftreten kann, weil entweder der Saal zu klein ist oder das Portmonee, auch aber unter pandemie-relevanten Beschränkungen: dort bietet das Digitale Orchester zwar noch keinen vollgültigen Ersatz, wohl aber eine echte Alternative zur Ermöglichung des ansonsten Unmöglichen.

Vor- und Zwischenspiele sind voll bebildert und inszeniert, was freilich zu Deutlichkeit und Deutung wenig beiträgt. Im Zwischenspiel zum Schlussbild des Friedhofs löst sich ein Clou der Inszenierung ein: denn als ein männliches Pendant zu Mita wurde als pantomimische Figur ein Freund Mitja hinzuerfunden, über dessen Funktion man zuvor länger gerätselt hatte. Der in den Bildern der Opernhandlung zwischen Jüngling und Mädchen lavierende Knabe (charismatisch der Gymnasiast Mathis Bargel) wird hier vom Mob als tote Mita auf Willfrieds Grab gefunden; sie belebt sich in den letzten Takten der Oper und outet sich nach dem Ablegen ihres Unterrocks als Jesus.

Was aber passiert mit der singenden Mita? Bei jenem nicht unproblematischen Schluss einer himmlischen Heilsbotschaft durch einen weiblichen Chor von Engeln, der aus dem Inneren der verschlossenen Kirche tönt, wird sie hier in eine mit fünf Solostimmen ausgeführte Gruppierung integriert, die dem Hass der Welt die Liebe in jeder Form entgegensetzt. Ralf-Jochen Ehresmann

 

Die nächste Siegfried Wagner-Rarität:
erstmals seit 80 Jahren (bzw. 42 Jahre nach der konzertanten Aufführung in München):
„Herzog Wildfang“ op. 2, am 27. und 28.2.2022 ín Bayreuth
Und bereits in diesem Jahr, am 21. November 2021 in Hattingen
die Uraufführung von Anton Urspruchs vieraktiger Oper „Die heilige Cäcilia“

Zum 200. Geburtstag

 

Bereits während der flott bebilderten Ouvertüre sehen wir, wie sich Heloïse Mas in Boulotte, Christophe Gay in Popolani und Yann Beuron in Barbe-Bleue verwandeln. Dann tauchen Zeitungsausschnitte auf, die neben allerlei Unbill auch von den fünf Frauen des Barbe-Bleue berichten. Frühmorgens treffen sich dann der Schäfer Saphir und die Schäferin Fleurette, sie offenbar noch im Nachthemd, er immerhin im Arbeitsoverall, an einer Haltestelle, die ebenso trostlos wirkt, wie das restliche Dorf, bei dem das Wort ländliche Idylle nicht aufkommen mag. Während sie an Hochzeit denkt, hat er ganz anderes im Sinn. Endlich erscheint taucht Boulotte, der gut gepolsterte Weibsteufel des Dorfes – „eine wahre Rubensfigur“/„C’est un Rubens!“ wird Blaubart bei ihrem Anblick schwärmen – die ihrerseits alles unternimmt, um den Schäfer zu erobern. Aus der morgendlichen Öde mit Landarbeitern und Landarbeiterinnen in Latzhosen bzw. Kittelschürzen und Stiefeln, wobei Boulette den Männern ungeniert an die Wäsche geht und die mezzorund satt gurrende Mas einen Vorgeschmack auf eine sicherlich irgendwann nahende Carmen gibt, entwickelt Laurent Pelly eine seiner lustvoll kurzweiligen Offenbach-Erkundungen. Erneut an der Opéra de Lyon, an der er 1997 – in Koproduktion mit Genf – mit Orpheus in der Unterwelt debütierte. Ein halbes Dutzend von Offenbachs Opera Bouffes gehen mit der Schönen Helena, der Großherzogin von Gerolstein, dem Pariser Leben und Roi Carotte mittlerweile auf sein Konto; im Beiheft der zum Ende der Saison im Juni 2019 in Lyon entstandenen DVD (Opus Arte OA 1335D) ist sogar von Pellys „eleventh stage production of a work by this composer“ die Rede.

Zweifellos wird auch Pellys Barbe-Bleue als Gegenentwurf zu Felsensteins ab 1963 drei Jahrzehntelang an der Komischen Opern gehegten Inszenierung, die das 1866 uraufgeführte Stück erst in Deutschland populär gemacht hatte, Geschichte machen. Nach dem Libretto von Meilhac und Halévy, der zweiten Arbeit des Autorenduos für Offenbach, läuft es ein wenig zäh an: Erst, als sich Fleurette aufgrund der Nachforschungen des Kanzlers Oscar als die vor 18 Jahren ausgesetzte Königstochter herausstellt sowie Blaubarts Alchimist Popolani die Dörfler von der Absicht seines Herrn in Kenntnis setzt, sich unter dem Frauen des Dorfes seine sechste Ehefrau zu wählen, und dieser höchstpersönlich seiner Staatskarosse entstiegt, kann Pelly mit den trefflich gezeichneten Gruppen, den neugierig im Takt die Hälse reckenden, glotzenden und einfältig stierenden Dorfbewohnern seine Kunst der Kleinzeichnung entfalten. Vor allem seine Kunst der feinsinnigen Komödie, der diskreten Anspielungen, der alerten Farce, die nie zur groben Gaudi gerät. Yann Beuron ist mit einfarbigem Tenor, dessen dünne Höhe er gut kaschiert, als Blaubart kein charismatisches Bühnentier, doch sein zwischen Mafiosi und milliardenschwerem Investor angesiedelte Kim Jong-un-Imitation bietet taugliche Unterhaltung, wobei im Gegensatz zum nordkoreanischen Diktator seine Leichen zum Leben erwachen. Hinreißend gelungen ist dagegen die gezierte Trump-Kopie, die der formidable Singschauspieler Christophe Mortagne als König Bobèche ausführt. Alle sind – mit tadelloser Diktion – wunderbare Darsteller und ausgefeilte Typen, die von dem 26jährigen Michele Spotti wie an seidenen Fäden geführt werden: Christophe Gay als Popolani, Thibault de Damas als Oscar, Aline Martin als Königin, Jennifer Courcier als Fleurette und Carl Ghazarossian als Saphir. Der schnörkellos klar akzentuierende Spotti ist aber die eigentliche Entdeckung des Abends. Bobèches Palast ist dem Büro des amerikanischen Präsidenten nachgebildet (Chantal Thomas), darin Pelly sein zwischen Parodie und Gesellschaftskomödie, zwischen Tati und de Funès angesiedeltes Spiel exakt austariert. Das Hochzeitsbild ist eine Parodie auf Hochzeitsszenen am englischen Hof mit einem wie die Königsfamilie gekleideten Chor und stiff upper lip. Daneben und darüber sind immer wieder Ausschnitte aus der Klatschpresse zu sehen, die die Ereignisse in der Welt verbreiten.  Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Liebeswerk aus Livorno

 

Mit Leoncavallo stritt sich Puccini um die Vertonung von Murgers La Bohème, mit Mascagni um Lodoletta, die im Roman der Britin Ouida noch Bebée heißt, der seinerseits den Titel Two little Wooden Shoes trägt. Die Pariser Künstlergeschichte wurde von beiden Komponisten vertont,  wie man weiß mit unterschiedlichem Erfolg. Vor Gericht Sieger blieb im Fall Lodoletta Puccini, der aber schnell das Interesse am Stoff verlor, während Mascagni 1917 einen schönen Erfolg mit seiner Oper erringen konnte, die auch für einige Zeit ein beliebtes Repertoirestück blieb und deren beide Hauptrollen, die eines Soprans und die eines Tenors, von vielen bekannten Sängern verkörpert wurden, YouTube legt davon ein beeindruckendes Zeugnis ab.

Nicht nur der Name der Heldin änderte sich im Libretto von Giovacchino Forzano, sondern auch ihr Schicksal: Sucht sie im Roman noch den Tod in einem nahe gelegenen Gewässer, verführt vom gewissenlosen Maler Flammen und geächtet von der Dorfgesellschaft, so flieht in der Oper der Pariser ihre Gesellschaft, als er bemerkt, dass ihm Lodoletta nicht nur Modell, sondern auch immer mehr erwünschte Geliebte geworden ist, sie folgt ihm und erfriert im tiefen Winter vor den erleuchteten Fenstern seines Pariser Domizils, er kann sich nur noch weinend über ihren bereits vom Schnee bedeckten Leichnam werfen, nachdem er zunächst nur die beiden Holzschuhe entdeckt hat. Ein zunächst in Erwägung gezogener Schluss, in dem zwar auch gestorben, vorher aber noch ein musikreiches Wiedersehen und gegenseitiges Verzeihen gefeiert wird, wurde schließlich verworfen. Dafür haben aber beide Protagonisten noch sehr eindrucksvolle, wenn auch nicht sie im Duett vereinende Musik. Lodolettas „Flammen, perdonami“ wird bis heute von den Sopranen heiß geliebt.

Das Cover der von Bongiovanni betreuten Doppel-CD aus dem Jahre 1994 zeigt die Due Zoccoletti, die der darüber versterbende Vater Antonio seiner Tochter zum Geburtstag verehren wollte, die Aufnahme entstand natürlich wie fast alle vergessener Mascagni-Opern in seiner Heimatstadt Livorno und hat leider nicht die Besetzung, die eine Renaissance hätte begünstigend können. Die Titelpartie ist in ihren Ansprüchen vergleichbar mit denen an eine Butterfly oder Iris, zarte Kindfrauen mit einem leidenschaftlichen Charakter und einer großen Seele. Die Lodoletta von Giovanna De Liso klingt im besten Fall spritzig, im weniger guten eher spitzig, sie hat viel Stilgefühl, aber nur ein begrenztes Ausdrucksspektrum, das Naive gelingt ihr gut, aber wenn die Stimme aufblühen müsste, verengt sie sich, hat einfach nicht die Kraft, die die Figur auch braucht. „Bimba, non piangere“ singt der Flammen von Orfeo Zanetti, der auch mit den 5 Tenören unterwegs war, und erinnert an einen Herrn Pinkerton, und auch dem stünde eine trockene, eng geführte Tenorstimme nicht gut an, die sich dem Aufblühen, so am Ende des 1. Akts versagt, gequält und selten angenehm klingt. Besser steht es um die tiefen Stimmen, den frisch klingenden Franz von Ettore Cesci, den sanften Trostspender Giannotto, den Giuseppe Altomare singt, oder den allerdings recht dumpfen Bass von Franco Boscolo, der Lodolettas Vater Antonio ist.

Sehr berührend ist der kurze Auftritt der Pazza von Fulvia Bertoli, die erste dunkle Akzente in das Geschehen einführt. Die drei Akte haben jeweils ein Ort und Jahreszeit charakterisierendes Vorspiel, in dem das Orchestra Camerata Strumentale unter Massimo De Bernart zeigen kann, dass es durchaus die notwendigen Meriten hat, im Vergessen Versunkenes wieder ins Bewusstsein des Publikums zu befördern. Das gilt auch für den Coro Cooperativa Artisti Associati unter Stefano Visconti  (Bongiovanni 2 CD GB 2587/88 2). Ingrid Wanja

In Trance

 

Trommeln und Hörner, Stimmgewirr, Schreie. Amir Touman und seine schwer bewaffneten mongolischen Krieger wüten beim Einfall im Iran gnadenlos und metzeln die unbewaffneten Menschen mit Speeren und Schwertern und mit äußerster Brutalität nieder. Überall bricht Feuer aus. Inmitten des Infernos gibt es keine Anzeichen von Gnade. Die trunkene Kavallerie reitet über die toten Körper. Derart plastisch beschreibt Behrouz Gharibpour in seinem Libretto für Behzad Abdi die erste Szene zur zweiaktigen Oper Rumi. Der 1973 in Teheran geborene Abdi hat für Film und Fernsehen komponiert. Rumi sei die erste iranische Nationaloper, heißt es auf der Einspielung (2 CD Naxos 8.660424-25), was sich schwer widerlegen lässt.

Behzad Abdi (b. 1973) is an Iranian composer. He studied the setar and Iranian traditional music with Masoud Shoari and Mohsen Nafar and Western classical music with Liudmila Yurina and Vadim Juravitsky at the Tchaikovsky Academy in Ukraine. Abdi is the first composer to write Iranian traditional opera fusing Iranian traditional and Western classical music. He is also a composer of film soundtracks and has won two awards at the Fajr International Iranian Film Festival, among others./ Wikipedia

Entstanden ist die Aufnahme im Dezember 2009 in Kiew, wo der Komponist mittlerweile lebt und offenbar eine größere Schar in klassisch persischer Musik ausgebildete Musiker um sich versammelt hat, die auch bei der Einspielung seiner folgenden Oper Hafez im Februar 2014 (2 CD Naxos 8.666426-27) im Haus des Rundfunks, wo Vladimir Sirenko erneut das National Symphony Orchestra der Ukraine und den Credo Chamber Choir leitete, Hauptrollen übernahmen. Um ein Monument der persischen Kultur handelt es sich bei dem Weisen und Dichter Rumi. Behzad Abdi gelingen faszinierende Klangbilder, in der sich instrumentale Stimmungen und die oftmals wie Klagesänge wirken Solostimmen zu 15 Szenen verflechten, in die die beiden, insgesamt 105-minütigen Akte untergegliedert sind. Um eine internationale Hörerschaft zu erreichen, habe er das System der traditionellen persischen Kunstmusik, dastgāh, mit westlichen klassischen Formen verbunden, so Abdi. Mit Hilfe der englischen Übersetzung von Gharibpours Text kann man einigermaßen den Stationen im Leben Rumis folgen, des im 13. Jahrhundert lebenden Sufi-Mystikers und Gelehrten, der als einer der bedeutendsten persischen Dichter gilt. Doch die Stationen und Orte scheinen nicht das Wesentliche zu sein, sondern Rumis Träume, sein Weg zur Erkenntnis und die Lehre von der Liebe als Hauptkraft des Universums, wie er sie in den Begegnungen und Gesprächen mit seinem Mentor, dem Mystiker und Derwisch Schams-e-Tabrizi, kurz Shams, formulierte, den er später in einer Gedichtsammlung verewigte. In Shams und Rumis Gespräch zu Beginn des zweiten Aktes spielen die Tenöre Homayoun Shajarian (Shams) und Mohammad Motamedi (Rumi) die Möglichkeiten des melismatischen Sprechgesangs der klassischen persischen Musik eindrucksvoll aus. Der bezwingende Ton wiederholt sich in ihrer zweiten Begegnung, deren mystischer Zug durch den anschließenden rituellen Shema unterstrichen wird, der eine Element der spirituellen Trancetänze ist. In der letzten Szene schlagen Rumi und seine Anhänger, denen der Geist des tanzenden Shams erschienen war, die mongolischen Feinde durch ihren Tanz in die Flucht – „As if the weapon of these people against the enemy is the message of love of the God and their power looks fiercely for the enemy“ –  und Rumi verkündet seine Botschaft „Let us gild this world of dirt with gold /Come! Let us be the early spring of Love!“.  Abdi gelingen geradezu plastische theatralisch Szenen, bei den er auch auf seine Erfahrungen als Filmkomponist zurückgreifen kann, die auch naive Hörer unmittelbar anzusprechen vermögen.

 

Das gleiche Erfolgsrezept wendete Abdi auch bei seiner nächsten Oper Hafez an. Wieder steht eine Symbolfigur der persischen Literatur im Mittelpunkt. Diesmal der Dichter Hafez, bei uns als Hafis und die Rezeption durch Goethe in seinem West-östlichen Divan bekannt. Wieder hat der Regisseur Gharibpour, der dafür Gedichte des Hafis verwendete und in Dialogform brachte, das Libretto geschrieben (unter www.naxos.com/Libretti leider nur auf persisch verfügbar). Wieder hat die Oper zwei Akte von jeweils gut 50 Minuten, ist in sieben bzw. sechs Szenen gegliedert, für die Abdi die gleichen Muster wie in Rumi benutzt, wobei Hafez farbiger und allein schon aufgrund des umfangreichen Personals – es werden mehr als 20 Figuren aufgelistet – abwechslungsreicher wirkt. Abdi und Gharibpour beschreiben das Leben des im 14. Jahrhundert lebenden Hafis (Mohammad Motamedi) angefangen von der Übergangszeit nach dem Tod von Sultan Abu Eshaq (Ali Momenian) und der Machtergreifung durch Sultan Mobarezedim (Babak Sabouri), der später durch seinen Sohn Schah Shoja (Mehdi Ernami) gestürzt wird, bis zum Abschied von Schiras und der Schlussszene, in der die Anhänger des Dichters um sein Grab tanzen. Wieder spielen Traumszenen und Erscheinungen, so der Traum, in dem Hafis neben anderen Dichter auch Rumi (Alireza Mehdizadeh) begegnet, und ausgedehnte rituelle Tänze eine zentrale Rolle. Teilweise mutet Hafez mit den Schreien, kreischenden Rufen, Reden und kleingliedrigen Wechselgesängen, die in die persischen Klänge hineinmontiert wurden und sie fast überlagern wie ein experimentelles Hörspiel an; unter den typischen Instrumenten werden in umfangreichen Abschnitten Nej, Kamantsche, Oud, Santur und Daf mit den Musikern Pasha Hanjani Danial Ajdari, Behnaz Behnamnia, Puya Saraei und Zakaria Yusefi solistisch ausgestellt. Obwohl Abdi zwei Szenen des Hafis ausdrücklich als Hafez‘ Aria I und Hafez‘ Aria II bezeichnet und es ausgedehnte Abschnitte melismatisch durchdringenden Solosingens gibt, lässt sich Hafez schwer neben westlichen Werken einordnen, andererseits wirkt die Musik keineswegs sperrig und unzugänglich, da Abdi eine exotisch sinnliche, aber auch wild zerklüftete Atmosphäre von besonderer Faszination kreierte (Abbildung oben: Hafis/Anselm Feuerbach/ Wikipedia).  Rolf Fath

 

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