Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Haydn-Initiative

 

Joseph Haydns einziges Oratorium in italienischer Sprache – Il ritorno di Tobia – steht noch immer im Schatten seiner beiden deutschsprachigen Werke dieser Gattung Die Schöpfung und Die vier Jahreszeiten. Mit seinem Mozarteumorchester Salzburg will Ivor Bolton diesen Zustand revidieren und das 1775 in Wien uraufgeführte Oratorium in der Publikumsgunst voranbringen.

Tobia war ein Auftragswerk der Wiener Tonkünstler-Societät. Das Libretto stammt von Giovanni Gastone Boccherini, dem Bruder des berühmten Komponisten Luigi. Er benutzte eine italienische Version des biblischen Textes um Tobias, verkürzte die Handlung und stellte die Rückkehr des Tobias aus der Fremde sowie die Heilung seines erblindeten Vaters Tobit ins Zentrum des Geschehens. Neben Vater und Sohn treten noch Tobias’ Mutter Anna, seine Braut Sara und der Erzengel Raffaelle auf. Der Chor kam in der Urfassung nur zu Beginn und am Ende der beiden Teile zum Einsatz. Für eine Wiederaufführung des Stückes 1784 im Wiener Burgtheater komponierte Haydn zwei festliche Choräle neu („Ah gran Dio“ und „Svanisce in un momento“), die in der Mitte der beiden Akte platziert sind. Diese Zweitfassung ist heute nahezu vergessen, gespielt wird vorwiegend die erste Version, allerdings ergänzt um die beiden Chöre. Darauf fußt auch die vorliegende Einspielung bei SONY, die im April 2016 im Großen Saal des Salzburger Mozarteums entstand (19075981082, 3 CD).

In der Titelrolle ist der Tenor Mauro Peter zu hören, bekannt als Salzburger Tamino und durch seine zahlreichen Liederabende. Sein Auftritt „Quando mi dona un cenno“ ist ein anmutiges Stück, welches die Verehrung seiner Braut in lieblichen Koloraturen ausmalt. Der Sänger nimmt mit weichen, kultivierten Tönen für sich ein. „Quel felice nocchier“ im 2, Teil ist bewegter und fordernder in der Tessitura sowie den dynamischen Kontrasten.

Anna Bonitatibus, eigentlich ein Mezzo, nimmt die Sopranpartie der Sara wahr. Sie antwortet auf Tobias Liebesbekenntnis mit der Arie „Del caro sposo“ und kann ihre reizvoll timbrierte Stimme wirkungsvoll einbringen, sich auch im Zierwerk als souverän erweisen. Die Eltern des Tobias interpretieren die Altistin Bettina Ranch als Mutter und der Bassist Neal Davies als Vater. Ihnen fallen die ersten Soli des Werkes zu – Annas „Sudò il guerriero“ mit beherztem Zugriff und dunkel glühendem Klang sowie Tobits „Ah tu m’ascolta“ mit warmen und resoluten Tönen. Wie alle Partien des Oratoriums sind sie mit höchst virtuosen Koloraturen und Verzierungen ausgestattet, hatte der Komponist für die Uraufführung doch Interpreten seines Eisenstädter Ensembles zur Verfügung, denen er die Musik auf die geläufigen Gurgeln schrieb. Anna hat später noch die würdevolle Arie „Ah gran Dio“ zu singen, in welcher sich die Schönheit der Altstimme besonders entfaltet. Dagegen kann sie in der pulsierenden Arie „Come in sogno“ im 2. Teil ihr dramatisches Potential einbringen. Tobit berührt mit der Arie „Invan lo chiedi“, als er erstmals wieder seine Augen öffnet. Lucy Crowe komplettiert die Besetzung als Raffaelle und führt sich mit der Arie „Anna, m’ascolta!“ vorteilhaft ein. Die Stimme ist lieblich, klar und hell, flexibel und brillant in den ausgedehnten Koloraturläufen. Träumerisch und zart schwebt der Sopran in „Non parmi esser fra gl’uomini“ im 2. Teil.

Der Bachchor Salzburg (Einstudierung: Alois Glassner) hat hohen Anteil an  der hochrangigen Aufnahme. Der machtvolle Chorsatz „Ah gran Dio!“ findet zu erhabener Wirkung und „Svanisce“ fasziniert in seinem furiosen Duktus und der tobenden Gewalt. Ivor Bolton ist der Spiritus rector des Unternehmens. Schon in der einleitenden Sinfonia setzt er spannende Akzente und findet bis zum Ende ein reiches Spektrum von Farben und Affekten. Majestätische Erhabenheit verleiht er dem finalen Ensemble „Io non oso alzar“. Seine Einspielung kommt einer Wiederentdeckung des Werkes gleich und ist daher nicht hoch genug zu werten. Bernd Hoppe

Warum kam der Winter so früh?

 

Ein Krimi und ein Märchenspiel: zwei Aufführungen vom Glyndebourne Festival, Samuel Barbers Vanessa aus dem Jahr 2018, zugleich die britische Erstaufführung des 1958 an der Met uraufgeführten Stückes, dazu aus dem Jahr 2019 die Rusalka als Reprise der aus dem Jahr 2009 stammenden Inszenierung.

Barber sticht Dvořák. Einigermaßen überraschend. Leicht kann man Barbers Oper, zu der ihm sein damaliger Lebensgefährte Gian Carlo Menotti den Text nach einer der Seven Gothic Tales der Tania Blixen aus den 1930er Jahren geliefert hatte, als Edelkitsch abtun. 20 Jahre wartet die Titelfigur auf die Rückkehr ihres Geliebten Anatol. Umgeben von ihrer Mutter, der alten Baronin, und ihrer Nichte Erika. Der, welcher endlich erscheint, ist nicht Anatol, sondern sein gleichnamiger Sohn. Zunächst sieht es so aus, als interessiere er sich für die leicht verführbare Erika, doch zu unser aller Überraschung heiratet er Vanessa und reist mit ihr nach Paris. Eigentlich ein rechter Schmarrn in Form eines psychologischen Kammerspiels und viel morbider, herbstlich welker Strauss- und Verismo-Reminiszenzen, vorsichtig gesetzten kleinen Arien und einem überwältigenden Schluss-Quintett („To leave, to break, to find“). Als moderne amerikanische Oper taugt das 1905 in einem nicht näher spezifizierten hohen Norden angesiedelte Stück nicht, in Salzburg fiel die ein halbes Jahr nach ihrer Uraufführung inklusive ihres prominenten Ensembles (Steber, Elias, Resnik, Gedda, Tozzi) als Europäische Erstaufführung zu den Festspielen gereiste Produktion aufgrund ihrer hemmungslosen Rückwärtsgewandtheit durch. Vom Staub von „Fremden Blüten“ war die Rede. Seit einigen Jahren bekommt Vanessa wieder Aufwind. Natürlich als Vehikel für Primadonnen, etwa für Kiri Te Kanawa, die sich für diese nachgereichten Blumenstrauß interessieren, den Barber ursprünglich der Callas überreichen wollte, aber auch weil sich mit dieser Geschichte, aus der man nie richtig schlau wird, so schön spielen lässt. Und Schwelgen. Die Aufführung vom Landsitz in Sussex ist mustergültig. Sie spielt mit diesen Versatzstücken wie mit Filmkulissen, denn Keith Warner inszeniert dieses handlungsarme Konstrukt als Psycho-Thriller, versetzt die Geschichte aus dem Anfang in die Mitte des 20. Jahrhunderts, mehr Tennessee Williams als Blixen-Stimmung, lässt auch in der Kleidung und den Frisuren der Damen drei Generationen aufeinanderprallen und schafft im Spiegelkabinett, nicht zu vergessen die wirkungsvolle Wendeltreppe, von Ashley Martin-Davis – die verhängten Spiegel, die den Alterungsprozess der Vanessa nicht spiegeln sollen, sind ein zentrales Thema – eine wohlig landhäusliche Krimistimmung. Das kunstvolle Krimispiel erinnert mich Hans Gefors’ Notorious 2015 in Göteborg, wo es Warner mit der Filmvorlage aufnehmen musste. Auch Warners Vanessa wirkt wie von Hitchcock. Altmeisterliches, durchaus spannendes Suspense-Theater. Mit mysteriösen Nebenhandlungen und schönen Filmschnipseln von Alex Uragallo, etwa in der Chorpassage (In moonlight“) am Ende des ersten Teil – gespielt wird offenbar die revidierte Fassung, für die Barber drei Jahre nach der Uraufführung die vier Akte zu drei zusammenzog. Eine Trackinglist wäre schön gewesen (DVD Opus Arte OA 1289 D). Handwerklich gut gemacht. Wie die Oper, der Jakub Hruša und das London Philharmonic Orchestra allerdings mehr Dringlichkeit verleihen als man gemeinhin mit Vanessa verbindet. In den ersten Momenten sieht man, wie Vanessa ein Kind zur Welt bringt. Ist Erika ihre Tochter? Hat Erika später eine Abtreibung? Unwichtig, ob alle Fragen gelöst werden. So wie die hagere, furchige Rosalind Plowright – sie hatte die Baronin schon 2016 beim Festival im irischen Wexford gesungen – als alte Baronin um die Ecke lugt und durch ihre schwarze, furchteinflößende Präsenz eine Szene prägt, könnte sie direkt vom Set eines Stummfilms kommen. Die Französin Virginie Verrez hat eine schöne Grace Kelly-Frisur und gibt der Erika den glühend starken Mezzo für Momente wie Must the winter come so soon?“ Emma Bell hat die Allüre einer sitzen gelassenen Arabella und Höhenglanz und Zartheit für die fragile Vanessa, wirklich zu berühren vermag sie nicht. Obwohl er sich so flott gibt, bleibt der kaltherzig charakterlose junge Anatol recht langweilig, was auch an Edgars Montvidas’ properen, aber einfarbigen Tenor liegt – wir erinnern uns, die Partie wurde von Nicolai Gedda kreiert. Mit prägnantem Bass singt Donnie Ray Albert die nicht unwichtige Partie des Doktors.

 

Während des Vorspiels ist bereits die weiße Hirschkuh zu sehen, die der Prinz jagt. Melly Stills Inszenierung der Rusalka lebt von solchen tänzerischen Aktionen. Dazu gehören auch die Mimen, die Rusalkas langen Nixenschwanz bewegen, die lebhaften Geister und Nymphen, der bedeutungsschwangere Tand in Rae Smiths angerissenen Naturbildern, der Dvořáks Oper nicht weiterhilft. Ich mochte das schon 2009 nicht, als diese Produktion neu war. Die Reprise von 2019, als dieser Mitschnitt vom 7. August entstand (Bluray Opus Arte OA 807266 D) macht die Sache für mich nicht besser. Ich finde vieles in der Aufführung nur hässlich und kunstgewerblich. Ständig wird irgendetwas geschwungen. Bedeutungsvoll, gut gemeint, Symbol beladen. Gut, Still unterscheidet nicht zwischen Welt der Menschen und Wassergeister. In beiden Welten gibt es Gut und Böse, wobei man nicht genau weiß, wozu die drei heftig ihre Brüste schüttelnden, geilen Weiber gehören, die unter Macbeths Hexen besser aufgehoben wären als in diesem böhmischen Hain (die Stimmen der drei Pennerinnen Vuvu Mpofu, Anna Pennisi und Alyona Abramova harmonieren bestens). Oder der boshafte Wassermann im schmierigen Lange-Unterhosen-Outfit (bei dem unbedeutenden Alexander Roslavets bekommt man nicht den Eindruck, dass es sich um eine erste Fachpartie handelt). Sally MatthewsRusalka ist eine herbe Enttäuschung. Grau wie die Erscheinung ist der Sopran, der sich in der Höhe unschön spreizt, keine Leuchtkraft oder Glanz entfaltet; dass sie ihr Lied an den Mond auf dem Rücken singend begann, war nicht von Vorteil. Köstlich zeichnet Still die Jezibaba, der Patricia Bardons schwerer Mezzo schelmische Züge verlieh. Alix Le Saux ist niedlich als plättendes Kitchen Girl, Colin Judson eine Type als Gamekeeper. Zoya Tsererina macht aus der eiskalten fremden Fürstin, deren hohe Noten sie mit untrügerischer Sicherheit trifft, eine Schwester der Turandot. Sympathisch in seiner zögerlichen Unsicherheit ist der Prinz. Sicherlich ist der Tenor von Evan LeRoy Johnson, der in München den Cassio gesungen hat, etwas klein (2009 war es Brandon Jovanovich). Doch die Stimme sitzt und projiziert gut, er behandelt die heftigeren Passagen vorsichtig und seine sensibel gesteigerte Arie im ersten Akt wie das Schlussduett waren aufregend. Robin Ticciati und das London Philharmonic Orchestra spielen die Musik, als haben sie sich in die Holzbläser-Passagen verliebt, poetisch und stimmungsvoll.  Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Tutti e tre

 

Dass eine Firma die Bestandteile eine Puccinesken Trittico derselben Produktion auf drei Einzel-DVDs (mit einzelnen Bestellnummern) herausgibt, ist wirklich selten – Dynamik denkt wirtschaftstechnisch und tut dies. Also besprechen unsere Korrespondenten nun auch nach Eintreffen die jeweiligen DVDs, hier zusmmengefasst, platztechnisch gesehen… G. H.

Geschmack- und trotzdem eindrucksvoll: In Suor Angelica wird aus dem Einheitsbühnenbild für alle drei Teile des Trittico von Denis Krief, der für die gesamte Optik verantwortlich ist, ein Kirchturm, und während im Tabarro die Silhouette Paris‘, in Gianni Schicchi die von Florenz durch die Öffnungen in den Holzwänden sichtbar werden, ist hier abgesehen von Gittern absolut nichts zu erblicken, das Außerhalb-der-Welt-Sein der Suore unterstreichend. Die notwendigen Requisiten wie Gewürzgärtlein, Sitzgelegenheiten oder die Almosen werden jeweils auf die Bühne gefahren und auf die gleiche Weise wieder von ihr entfernt. Heikel ist natürlich immer die übernatürliche Erscheinung der Jungfrau Maria nebst Engelein, darunter das verstorbene Kind Angelicas. Dafür gibt es hier eine Lösung, die weder verstört wie einst eine zur Zigarettenpause vom Sockel steigende Madonna bei Katharina Wagner noch das Wunder völlig leugnet, indem in gleißendem Licht das Kind der sterbenden Angelica entgegen  schreitet, ohne dass es dieser gelingt, die ausgestreckte Hand zu erreichen. Dazu kann man sich vielerlei denken, der beabsichtigte versöhnliche Schluss wird erreicht, ohne dass die Inszenierung im Kitsch untergeht.

Maria José Siri ist neben der Georgetta auch Angelica, mit rundem, dunkel getöntem Sopran, tragfähigem Piano und nur in der Höhe wenig flexibel. Für sie hat sich die Regie feine Details ausgedacht, so wenn sie sich, nachdem sie vom Tod des Kindes erfahren hat, den Bauch streichelt, als könne sie ihm wieder den Schutz angedeihen lassen, den es im Mutterleib genoss. Auch Anna Maria Chiuri füllte zwei Partien aus, nach der Zia im Schicchi nun die in der Suor, und auch sie hat ihren besonderen darstellerischen Moment, wenn sie den Impuls zu einer zärtlichen Geste gegenüber der Nichte jäh unterdrückt. Gegen den steht ein schneidendes „penitenza“, das der ansonsten angenehm ausgeglichen klingenden Stimme abgerungen wird. Alle Suore sind pure Ohrenweide, insbesondere die Suora Zelatrice von Anna Malavasi. Valerio Galli lässt im Orchester das Wunder erblühen, das sich die Bühne aus gutem Grund versagt. Und dass die Zia Principessa ein Kostüm der vergangenen 50er trägt und nicht eines des 17.Jahrhunderts, spielt überhaupt keine Rolle (Dynamic 37873.). Ingrid Wanja     

 

Solider Durchschnitt: Die Büste des Mannes, der Gianni Schicchi wie auch die Leidensgenossen Francesca da Rimini und Paolo il Bello in seiner Commedia Divina der ewigen Verdammnis anheimgefallen sah, steht, aus weißem Marmor gefertigt, im Sterbezimmer von Buoso Donati, das ansonsten eines der Fünfziger des vergangenen Jahrhunderts zu sein scheint. So erwecken auch die Kostüme den Eindruck, dass man einmal mehr und wie schon so oft mit Erfolg erprobt die Handlung aus dem Jahre 1299 in die Zeit des Neorealismus verlegt hat. Im Hintergrund ist zwar das Florenz der Renaissance in bräunlichen Farben zu sehen, die hölzernen Wände des Zimmers allerdings wirken unangenehm kunstgewerblich und eher den Zwanziger/Dreißigern zugehörig. Versöhnen kann man sich mit ihnen, weil sie Garanten einer guten Akustik sind. Denis Krief ist für die gesamte Optik verantwortlich, die aus dem Teatro Giglio di Lucca stammt, auch in Cagliari zu sehen war und im Theater des Maggio Musicale Fiorentino 2019 aufgenommen wurde. Besonders in den fein charakterisierenden Kostümen zeigt sich sein Können, aber auch in viel Situationskomik, die in der Nahaufnahme allerdings auch penetrant wirken kann.

In die Schar er kompetenten Giannis Taddei, Gobbi, Capecchi, Panerai und zuletzt Nucci reiht sich Bruno de Simone mit viel Buffocharme, Spielfreude in Gestik und Mimik und einem beweglichen Bariton, der die Finessen der Partie auszukosten versteht, ein. Mit warm getöntem, geschmeidigem Sopran singt Francesca Longari die Zugaben-Arie vom babbino caro, sie ist eine eher deftige als zart empfindende Person, so dass man von den großen Diven schon weit mehr Raffinesse gehört hat. Wenig poetisch klingt auch das Loblied auf Firenze, das dem Rinuccio anvertraut ist und das Dave Monaco mit einem Tenor von Allerweltstimbre und mit leicht gepressten Höhen singt. Markant klingt der Simone von Eugenio Di Lieto, elegant ist die Zita von Anna Maria Chiuri, die einen auch in Suor Angelica als Principessa einsetzbaren Mezzo präsentieren kann. Zufriedenstellend sind die weiteren Rollen besetzt, aber festspielwürdig wäre abgesehen von der Titelfigur diese Aufnahme nicht, auch wenn am Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino unter Valerio Galli nichts auszusetzen ist. Aber es ist ja auch November und nicht Mai (Dynamic 37874). Ingrid Wanja

 

Selbstgezimmert: Nach mehr als 30 Jahren legte im November 2019 neuerlich Micheles Schleppkahn in Florenz an. Il Tabarro war der einzige neue Teil des von Denis Krief in Koproduktion mit Cagliari und Lucca gefertigten Trittico, was möglicherweise erklärt, weshalb Dynamic die Ballade von den Seine-Schiffern als Einzelbild aus dem sich erst während seiner Reise von Sardinien in die Toskana zum Triptychon auffüllenden Abend herauslöste und der Nachwelt zugänglich macht (DVD 37872). In Cagliari wurde Suor Angelica noch mit Busonis Turandot gegeben, die anschließend in Lucca durch Gianni Schicchi ersetzt worden war.

Die Schreinerei des Teatro del Maggio Musicale Fiorentino hatte alle Hände voll zu tun, um das längs nach hinten gestreckte Spielviereck zu zimmern, dazu die von Krief ebenfalls entworfenen hölzernen Seitenwände als Kai-Begrenzung, was zu merkwürdigen Situationen führt, weil man denken muss, der seitlich postierte Liedchensänger (schön präsent Dave Monaco) und die Mindinetten stehen in der Seine. Im Hintergrund des zeitlich nicht genau verorteten Geschehens weist ein Horizont auf Paris hin, wie ein aus einem Museum geholtes Seine-Bild, das immerhin Bezug auf die Malerei der Zeit zwischen Monet und Seurat zu nehmen scheint, zu der Puccini ein musikalisches Gegenstück schuf. Auf der Spielfläche ein karges Pflänzchen. Giorgetta und Frugola hocken auf Kisten. Das wirkt alles etwas schnell und preisgünstig zusammengewürfelt. Der Inszenierung, die eine seltsame Distanz zu den tristen Lebensverhältnissen der Pariser Hafenarbeiter um die vorletzte Jahrhundertwende wahrt, fehlt es an Atmosphäre und Detailliebe. Es bleibt dem als Viareggio stammenden Valerio Galli, dem Puccinis Musik damit quasi in die Wiege gelegt wurde, und dem Orchester des Maggio Musicale überlassen, die impressionistischen Farben im grau-braunen Geschehen schillern zu lassen, dem mit kräftigen veristischen Farben durchsetzten plätschernden Impressionismus Gestalt zu geben und die Miniaturen eindringlich zusammenzubinden, während die Akteure reichlich selbstüberlassen wie auf einer Studentenbühne agieren. Michele und seine jüngere Gattin Giorgetta driften nach dem Verlust ihres Kindes als Ehepaar auseinander: Maria Jose Siri – die in Florenz auch die Suor Angelica übernahm – hat die kräftige, in der Höhe allerdings auch sehr steife Stimme, um den Sinnentaumel der Georgetta nachdrücklich in den nächtlichen Himmel zu brennen. Das kleine Vibrato und die eingenebelte Tiefe stören die dramatische Wucht nicht. Den Michele, der am Ende seiner Frau unter dem Mantel die Leiche ihres Liebhabers präsentiert, singt Franco Vassallo mit einem einfarbigen, zwar höhenstark gewaltigen, doch nicht sehr konsistenten Bariton. Den Lover Luigi gibt Angelo Villari mit draufgängerischer Emphase, die das Publikum spontan begeistert, und beachtlichen Spintoqualitäten. Anna Maria Chiuri ist ausgezeichnet als Frugola, die aus kleinen Einwürfen (“Ho sognato una casetta”) einen Charakter entstehen lässt. Schneller als alle Mitwirkenden am Schluss hinter dem Vorhang verschwinden können, ist der Applaus zu Ende. Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Vergessene Griechen

 

Schon lange vor der Gründung von operalounge.de war unser Interesse an griechischen Komponisten groß, eröffenete doch eine Einladung zu Carrers Oper Marathon Salamis und die Bekanntschaft mnit dem Doyen der griechischen Dirigenten, Bron Fidetzis (Musik wissenschaftler von Rang und Pionier für vergessene hellenischen Musik, wie sie dann in Teilen auf dem Label Lyra herauskam), eine ganz neue Sicht auf die Welt der klassischen griechischen Musik, die sich aus der wechselhaften Geschichte des Landes nach der Befreiung von den Osmanen/Türken als eine hochinteressabnte darstellt. Während sich die populäre Musik eher an der Unterhaltungsmusik der einstigen Beherrscher orientiert ist die klassische vor allem der deutrschen (Leipzig, Mendelssohn) und der französischen (Fauré, Duparc, Dubussy etc.) verpflichtet. Die Oper hingegen wurde schon sehr füh von den italienischen Truppen beeinflusst, die auf die zuerst befreiten Inseln aus Venedig und Italien herüberkamen und erst später auf dem Festland Fuß fassten. Über Komponisten wie Samara oder Carrer haben wir in operalounge.de mehrfach berichtet. Spannend ist eben auch die Frage der Klassischen Musiker, wie sie Skalkottas, Kalafati, Kolomiris, Mantzaros oder Hadjikakis (nicht zuletzt auch und fast vergessen der Dirigent Mitropoulos, der selber reichlich komponierte, so die Oper Soeur Béatrice) repräsentieren. G. H.

 

Anders als der in etwa gleichaltrige Dimitri Mitropoulos, der sich insbesondere als Dirigent einen Ruf von Weltgeltung verschaffen konnte, ist der griechische Komponist Nikos Skalkottas (1904-1949) heute weitgehend vergessen, dabei war er neben Mitropoulos der wichtigste Vertreter der Anfänge der Neuen Musik in Griechenland. Im Berlin der 1920er Jahre wirkte Skalkottas zunächst als Gegenvirtuose, um sich alsbald gänzlich der Komposition zu widmen, wo er unter anderem mit Kurt Weill in Berührung kam. Auch als Dirigent trat er in Erscheinung, obschon er dies offenkundig in erster Linie zur Finanzierung seiner Privatstudien tat. Die Rückreise nach Athen im Jahre 1933 fiel Skalkottas schwer, der von Depressionen geplagt wurde. Eine Rückkehr nach Berlin nach Kriegsende sollte aufgrund seines allzu frühen Todes nicht mehr zustande kommen. Kompositorisch ließ er sich keiner Stilrichtung zuordnen und trat besonders in der Kammermusik in Erscheinung. Gleichwohl sind es die größeren Orchesterwerke, die im Zentrum der ihm gewidmeten Neuerscheinung bei Naxos (8.574154) stehen.

Sowohl die Sinfonietta B-Dur von 1948 als auch die Klassische Sinfonie für Blasorchester von 1947 – letztere trotz gleichem Titel nicht an Prokofjew gemahnend – stehen, jeweils viersätzig, formal in der klassischen Tradition. Besonderes die Klassische Sinfonie mit ihrem feurigen Scherzo wäre es wert, öfter gespielt zu werden. Die sehr farbigen Vier Bilder (1948) sind Orchestrierungen aus dem Ballett Das Land und die See Griechenlands und mit Die Ernte, Die Aussaat, Die Weinlese und Das Traubenstampfen bezeichnet. Mit dem filmreifen Altgriechischen Marsch (1946/47) greift Skalkottas schließlich bewusst die antike Vergangenheit seines Heimatlandes auf. Tatsächlich unterscheiden sich alle Stücke in ihrem neoklassizistischen Tonfall von der Atonalität, die sich im früheren Œuvre Skalkottas‘ findet. Es handelt sich sämtlich um Spätwerke, die vom höchst idiomatisch agierenden Staatsorchester Athen (in welchem der Komponist zeitweise spielte) unter der Stabführung von Stefanos Tsialis kongenial umgesetzt werden. Die Klangqualität der 2018 in Athen entstandenen Einspielungen ist tadellos. Eine begrüßenswerte Neueinspielung, welche die Skalkottas-Reihe bei BIS ergänzt. Daniel Hauser

 

Hand aufs Herz: Wem sagte bisher der griechisch-russische Komponist Wassili Kalafati etwas? Er, 1869 auf der Krim geboren, machte sich zu Lebzeiten besonders einen Namen als Kompositionslehrer. Zu seinen Schülern gehörten u. a. Alexander Skrjabin und Igor Strawinski. Selbst ging Kalafati am Sankt Petersburger Konservatorium wiederum bei keinem Geringeren als Nikolai Rimski-Korsakow in die Lehre. Zwischen 1907 und 1929 war er am selbigen Konservatorium als Dozent und ab 1923 als Professor tätig. 1942 starb er im belagerten Leningrad. In Sachen Komposition trug er zu den Genres Oper (Cygany nach Alexander Puschkin, 1939-1941), Sinfonik, Sinfonische Dichtung sowie Orchesterouvertüre jeweils einen Beitrag bei. Zahlreicher seine kammermusikalischen Werke, Klavierstücke und Lieder, obgleich die Diskographie bisher äußerst mager ausfiel. Dies ändert nun abermals Naxos in seiner Reihe Greek Classics mit einer Neuerscheinung der wichtigsten Orchesterwerke (Naxos 8.574132). Auf der gut 81-minütigen Silberscheibe versammelt sind die Sinfonie a-Moll op. 12 (1899-1912), die Polonaise F-Dur op. 14 (1905) sowie die spätere Tondichtung Légende op. 20 (1928). Es handelt sich bei allen um Weltersteinspielungen. Diese werden, technisch auf hohem Niveau, besorgt vom Athens Philharmonia Orchestra unter der Stabführung des griechischen Dirigenten Byron Fidetzis, der für dieses Label schon andere Musik seiner Heimat beisteuerte (namentlich als Champion für griechische Opern: vergl. seinen Namen im Suchregister hier bei operalounge.de/ G. H.).

Wie nun klingt Kalafatis Stil? Fraglos orientiert er sich an der russischen nationalen Schule, wobei man eine besondere Nähe zu Alexander Glasunow feststellen könnte. Im Ganzen also gemäßigte Spätromantik, die stellenweise auch an Wassili Kalinnikow und Sergei Rachmaninow gemahnt, ohne aber deren Genie zu erreichen. Die klassisch aufgebaute viersätzige, etwa 45-minütige Sinfonie reißt nicht eben zu Begeisterungsstürmen hin, dümpelt etwas dahin, ist aber insgesamt grundsolide. Die Glasunow gewidmete kurzweilig-schwungvolle Polonaise kann in gerade sieben Minuten tatsächlich einiges an polnischem Kolorit herüberbringen. Am Interessantesten wohl die ambitionierte Sinfonische Dichtung Légende, die 1928 anlässlich des 100. Todestages von Franz Schubert entstand und Schubert’sche Themen in spätromantischer Manier verarbeitet. Dieses beinahe halbstündige Werk erzielte bei seiner Uraufführung einen beachtlichen Erfolg und kann als bedeutendster Beitrag Kalafatis zur Orchestermusik gewertet werden. Hier hat auch der kompetent agierende Chor des Musikfakultät der Universität Athen unter Nikos Maliaras seinen ziemlich kurzen, aus Vokalisen bestehenden Einsatz.

Die Tontechnik ist auf dem mittlerweile Naxos-üblichen hohen Standard (Aufnahme: Aretemis Concert Hall, Alimos, Griechenland, Jänner 2017 und November 2018). Die Textbeilage ist allerdings, genauso Naxos-typisch, mager. Auch wenn der große Aha-Effekt ausbleibt, doch eine hörenswerte Erweiterung in Sachen (fast) vergessene Komponisten. Daniel Hauser

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Peinliche Resteverwertung

 

Alles scheint zu stimmen bei der attraktiven Bluray-Box mit der Aufschrift 100 Jahre Salzburg Festival, auch wenn das nicht der eigentliche Titel der Salzburger Festspiele ist: deutsche, italienische und slawische Oper ist vertreten, der Mitbegründer Richard Strauss sogar gleich mit zweien seiner Werke, die Inszenierungsstile reichen von konventionell bis supermodern, die Musik von Barock mit Händel, der hier einmal mehr als Handel gehandelt wird, bis ins 20.Jahrhundert, was also will man mehr. Dieses: Man hätte sich eine Würdigung gewünscht, die tatsächlich die hundert Jahre der Festivalgeschichte berücksichtigt und nicht nur die letzten 12 Jahre, man hätte sich über Material gefreut, dass nicht durchweg bereits im Fernsehen zu sehen war, und man wäre freudig überrascht gewesen, wenn es als Begleitmaterial nicht nur die alten Booklets, die bereits den DVDs zugeordnet gewesen waren, gegeben hätte. So wird man den Verdacht nicht los, man benutze den feierlichen Anlass des hundertsten Geburtstags des tapferen, auch in diesem Jahr abgespeckt stattgefunden habenden Festivals, um Restbestände noch einmal auf den Markt zu werfen.

Die älteste Aufnahme ist die von Verdis Otello aus dem Jahre 2008 mit Riccardo Muti am Dirigentenpult, ein Garant nicht nur für ein Musizieren voller Italianità, sondern auch bis heute für eine solide Regie ohne modernistische Mätzchen. Beim Simon Boccanegra unter Valery Gergiev vor einem Jahr und damit die jüngste Aufnahme, sah das durch die Inszenierung von Andreas Kriegenburg bereits ganz anders und damit äußerst anfechtbar aus, wie die damals in der Operalounge erschienene Kritik beweist. Stephen Langridge ließ dem Otello zwar mit George Souglides Bühne einen Riesenlaptop und ein ebensolches Smartphone durchgehen, aber es gab auch wunderbare Kostüme und nur wenige skurrile Einfälle wie die Vergewaltigung eines Türkenjungen (wohl von Otello aus dem Meer gerettet) durch drei Puttane und eine zärtlichkeitsbedürftige Donna Bianca, aber insgesamt kaum Schockierendes. Dafür sorgten eher die Sänger mit einem Otello (Aleksandrs Antonenko), dessen zu heller Tenor streckenweise recht ingolato wirkte, einer optisch idealen Desdemona (Marina Poplavskaja), deren Höhen nicht durchweg korrekt waren und einem eher dumpf als düster sich äußernden Jago (Carlos Alvarez). Orchester und Chor allerdings sind pure Pracht.

Es folgte 2009 Händels Oratorium Teodora, für das Christof Loy eine interessante szenische Lösung bereit hatte, mit wenigen Gesten der handelnden Personen dem Zuschauer die Thematik des Stücks klar machte, so wenn der brutale Valens raumgreifend breitbeinig neben der eingeschüchtert die Schenkel aneinanderpressenden Teodora Platz nahm. Christine Schäfer und Bejun Mehta (Didymus) verkörperten puren Barockgesang, Johannes Martin Kränzle imponierend eher ein anderes Fach. Der Salzburger Bachchor und das Freiburger Barockorchester unter Ivor Bolton waren weitere Garanten für Stilsicherheit.

2014 gab es mit Janaceks Die Sache Makropulos in der Regie von Christoph Marthaler eine Produktion, die den Zuschauer gleichermaßen erschauern wie schmunzeln ließ über die beiden Putzfrauen, die das abenteuerliche Geschehen mit ihren Kommentaren begleiteten. Angela Denoke schuf mit der Emilia Marty eines ihres berührendsten Rollenportraits, Anna Viebrock war die dreigeteilte, eindrucksvolle Bühne zu verdanken. Aus dem Jahr 2014 stammen die Aufnahmen von Schuberts Fierrabras und Strauss‘ Rosenkavalier, und niemand hatte geglaubt, dass die Schubertoper einen derartigen Erfolg haben würde. Von Peter Stein als wundersames Rittermärchen mit den zauberhaften Kostümen, leicht stilisierend durch die Farbwahl, von Annamaria Heinreich inszeniert, von Ingo Metzmacher, sonst eher Sachwalter der Moderne, liebevoll musiziert und mit idealen Sängern besetzt, gab die Wahl Festivalleiter Perreira, der sich das Stück gewünscht hatte, recht. Julia Kleiter als Emma, der ganz junge Benjamin Bernheim als Eginhard auf der einen und Dorothea Röschmann und Michael Schade auf der anderen, der heidnischen Seite waren ebenso wie Georg Zeppenfeld als König Karl die Garanten für pures vokales Glück. Und das gab es in diesem Jahr ein weiteres Mal mit Harry Kupfers Inszenierung des Rosenkavalier mit der Traumbesetzung Krassimira Stoyanova, Sophie Koch und Günter Groissböck, inzwischen der Ochs vom Dienst: gemeinsam mit den Stimmen schwelgte das Orchester unter Franz Welser-Möst.

Gleich vier Produktionen stammen aus dem Salzburg des Jahres 2018: eine vergagt-satirische Italiana in Algeri mit Cecilia Bartoli, eine ebenfalls vergagt- aber auch verdüsterte Zauberflöte in der Regie von Lydia  Steier, die in der Operalounge  bereits besprochene Pique Dame und Salome mit der ohne Schleiertanz und Jochanaan-Kopf doch sensationellen Asmik Grigorian.

Es ist durchaus Sehens- und  Hörenswertes in der Box zum Hundertsten- nur die Art und Weise, wie es angepriesen und vermarktet wird, ist ein Ärgernis (C-Major  Unitel unterschiedliche Signaturen). Ingrid Wanja (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Liebe und andere Gefühle

 

„ORLANDO – amore, gelosia, follia“, nennt Filippo Mineccia sein neues Album bei GLOSSA, welches im November 2019 in Brüssel aufgenommen wurde und Ausschnitte aus Opern enthält, die auf Ariostos Epos Orlando furioso basieren (GCD 923523). Die bekanntesten Werke in dieser Sammlung stammen von Georg Friedrich Händel. In seinem Ariodante, uraufgeführt 1735 in London, gibt es die intrigante Figur des Polinesso, dessen zwei Arien „Spero per voi“ und „Dover, giustizia“ dem Countertenor Gelegenheit bieten, sowohl mit virtuosem Gesang als auch mit einprägsamer Charakterzeichnung zu imponieren. Im Orlando (1733, London) ist die Wahnsinnsszene des Titelhelden, „Ah, stigie larve!“, die berühmteste und faszinierendste Nummer. Der Solist formt sie zu einem beklemmenden Psychogramm.

Aus Antonio Vivaldis Orlando furioso (1727, Venedig) stellt Mineccia sogar zwei Personen vor – Ruggiero mit der lyrischen, sanft wiegenden Arie „Sol da te“ und Orlandos dramatisch erregtes „Nel profondo cieco mondo“. Die beiden in ihrer Art sehr unterschiedlichen Titel belegen eindrucksvoll die Ausdrucksvielfalt des Sängers.

Die Anthologie eröffnen zwei Arien des Ruggiero aus Agostino Steffanis Orlando Generoso (1691, Hannover). „Non ha il mar“ wird bestimmt von schmerzlich-expressivem Duktus, „Fa che cessi“ vom erregten Zustand des Helden, der seine Angelica retten will.

Es folgen zwei Ausschnitte aus Nicola Antonio Porporas Serenade  L’Angelica, In der Uraufführung 1720 in Neapel gab der 15jährige Farinelli sein Bühnendebüt. Der Solist stellt wiederum die Soli zweier Personen vor – Licoris berührendes„Ombre amene“ und Orlandos harsches„Da me chè volete“, welches seine wahnhafte Verwirrung schildert.

Im letzten Teil erklingen Szenen aus weniger bekannten Werken. Der neapolitanische Komponist Giovanni Battista Mele schuf die Serenade Angelica e Medoro, die 1747 in Madrid uraufgeführt wurde. Ergastos Arie „Non cerchi innamorarsi“ ist von munter-heiterer Art und so auch vorgetragen – ein schöner Kontrast in diesem Programm.

Auch von Georg Christoph Wagenseil ist ein Ariodante überliefert, der zehn Jahre nach Händels Version in Venedig herauskam. Daraus ist Lurcanios Arie furiose Gewitter-Arie „Ombra cara“ zu hören, in welcher der Interpret wiederum sein virtuoses Vermögen ausstellen darf. Den Abschluss bilden Rezitativ und Arie des männlichen Titelhelden, „Oh, dell’anima mia/Giusti Numi“, aus Giuseppe Millicos Pastoralkantate Angelica e Medoro, die wahrscheinlich 1783 in Neapel zur Premiere kam. In diesem klangvollen Gebet, das sich am Ende zu inbrünstigen Koloraturen steigert, kann Mineccia noch einmal seine Vorzüge zur Geltung bringen.

Das begleitende Ensemble The New Baroque Times vermag unter Leitung seines Konzertmeisters Emmanuel Resche in der Sinfonia zu Steffanis Oper, der Ouverture zu Ariodante und in der Millico-Sinfonia die unterschiedlichen Affekte wirkungsvoll auszustellen. Auch die einzelnen Arien charakterisiert der Klangkörper mit individuellen Farben und dynamischen Schattierungen. Bernd Hoppe

Salzburger Dokument

 

Ganz aktuell von der Mozartwoche Salzburg 2020 veröffentlicht UNITEL auf Blu-ray Disc (803504) eine Produktion aus dem Haus für Mozart mit Georg Friedrich Händels Oratorium Der Messias in der Version von Wolfgang Amadeus Mozart (Wien, 1789). Robert Wilson zeichnet für die Inszenierung, die Bühne und das Licht verantwortlich, was seinen typischen, manierierten Stil von strenger Statuarik einbringt. Die Bühne ist ein leerer, mit Neonröhren eingefasster und hellblau ausgeleuchteter Raum, die Gesichter der Interpreten sind in Wilsons eigentümlicher Manier weiß gekalkt und in asiatischer Art geschminkt. Oft sieht man faszinierende Lichtstimmungen und reizvolle Silhouetten-Effekte, so beim im Hintergrund herein schreitenden Philharmonia Chor Wien (Einstudierung: Walter Zeh), mit kahlen Ästen in den Händen. Das Ensemble singt klangvoll und präzise, sorgt vor allem beim „Hallelujah“ für vokalen Glanz und findet für den Schlusschor „Würdig ist das Lamm“ erhabene Töne. Mehrfach verwendet Wilson architektonische Elemente – in der Luft schwebende Balken oder einen zeitgenössischen Triumphbogen. Ein halbnackter Tänzer (Alexis Fousekis) erscheint mit zwei Bändern wie in der künstlerischen Gymnastik und wirbelt in bravourösen Pirouetten über die Bühne. Auch später, beim Chor „Denn es ist uns ein Kind geboren“, hat er einen vitalen Auftritt mit schnellen Läufen und hohen Sprüngen. Hinten wandelt sich die Szene zu einem wogenden Meer in der Video-Gestaltung von Tomasz Jeziorski.

Musikalisch wird die Live-Aufführung geprägt von Marc Minkowski am Pult des Ensembles Les Musiciens du Louvre. Er findet die Balance zwischen Energie und Meditation. Wunderbar breitet er die Pastorale am Ende des ersten Teiles aus.

Als erster Solist betritt der Bassist José Coca Loza die Bühne, gewandet wie ein japanischer Samurai (Kostüme). Er trägt ein Kind in einem biedermeierlichen Kleid mit Puffärmeln im Arm; ein rätselhaftes Fransenmonster geistert hinten umher. Die Stimme des Sängers ist resonant, der Vortrag allerdings textunverständlich. Seine Arie im zweiten Teil, „Warum denn rasen“,  wird von Minkowski furios eingeleitet, auch der Sänger bemüht sich um stürmischen Ausdruck und rasende Koloraturläufe. Das Video im Hintergrund zeigt ein gewaltiges Eismeer. „Die Posaune erschallt“ am Ende lässt er in pompöser Manier ertönen. Als Schattenriss tritt der Tenor Richard Croft auf, während hinten der Mond hereinschwebt und wandert. Bereits im Rezitativ „Tröste dich“ und in der Arie „Alle Tale“ lässt der Sänger seine baritonal grundierte und in der Höhe intakte Stimme hören – sie ist noch immer ideal für dieses Repertoire. Später muss er leider mit einem alten Mann in chaplinesker Manier herumtänzeln. Bei „Du zerschlägst sie“ im zweiten Teil setzt er in Stimme und Darstellung starke ironische Akzente. Wiebke Lehmkuhl in schwarzem Seidengewand lässt einen hell getönten Alt hören, der in der Arie „O du, der Wonne verkündet“ durch die kultivierte Gestaltung für sich einnimmt. Die Arie im zweiten Teil, „Er ward verschmähet“, singt sie mit Strenge und Anteilnahme. Elena Tsallagova in hellem Kleid komplettiert das Solistenquartett mit klarem Sopran – leider auch sie mangelhaft in der Artikulation, was generell ein Problem dieser Produktion ist. Ihr Duett mit dem Alt „Er weidet seine Herde“ singt sie hier solistisch vor einem kopflosen, auf dem Stuhl sitzenden Mann, was wie ein Zitat aus der Salzburger Salome wirkt. Auch sind ihr mehrere Accompagnato-Rezitative des Tenors und dessen Arien „Schau hin und sieh“ sowie „Doch du ließest ihn dem Tode nicht“ übertragen, was auf Mozarts Version zurückgeht. Leider gibt die Ausgabe (ohne Booklet) über die Unterschiede der beiden Fassungen keine Auskunft. „Wie lieblich ist der Boten Schritt“ ist dagegen eine dem Sopran angestammte Arie, und die Sängerin lässt hier auch den gebührenden Wohllaut hören. Für ihr „Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“ zu Beginn des dritten Aktes fährt sie – nun ganz in Schwarz – in einem Kahn herein. Und ihr gehört das letzte Solo des Werkes – „Ist Gott mit uns“ –, das sie als Lichtgestalt im Zentrum der Bühne eindringlich formuliert Bernd Hoppe

2020: Anno Mercadante

 

Der hundertfünfzigste Todestag von Saverio Mercadante (getauft 17. September 1795 in Altamura bei Bari; † 17. Dezember 1870 in Neapel) wird von der Musikwissenschaft zum Anlass genommen, in einem groß angelegten Kongress in Neapel, Wien, Altamura und Mailand der musikhistorischen Bedeutung dieses Komponisten nachzuspüren und eine Bilanz der bisherige Forschung zu ziehen. Die Opernhäuser haben das Ereignis (fast möchte man sagen natürlich) verschlafen. Eine Ausnahme bildet das Theater für Niedersachsen in Hildesheim, das Mercadantes Schillervertonung I briganti (coronabedingt mit reduziertem Orchester, aber szenisch und ungekürzt) auf die Bühne bringt. (M. W.)

Deshalb nach dem Amleto apropos der für  nunmehr 2021 geplanten Aufführung in Zürich (s. den Artikel in operalounge.de) um die BrigantiPremiere am 12. September 2020 (hier der link zur Besprechung der Aufführung ebenda) herum noch ein Mercadante-Artikel von Michael Wittmann – nun zu den Briganti (Version Paris 1836). G. H.

 

Saverio Mercandate hat 2020 seinen 150. Todestag/ Wikipedia/ Gemälde von Cefaly/ Wiki

Der Komponist in seiner Zeit: Saverio Mercadante war ein anerkannter Komponist, der zu Lebzeiten in einem Atemzug mit Rossini, Bellini, Donizetti oder Verdi genannt wurde. Sein Ruhm basierte vor allem auf seinen zwischen 1819 und 1856 entstandene siebenundfünfzig Opern. Stets hat er dabei für die ersten Häuser und besten Sänger geschrieben. Aber auch die Kirchen- und Orchestermusik nehmen in seinem Schaffen einen für italienische Komponisten des 19. Jahrhunderts ungewöhnlich breiten Raum ein und stehen gleichwertig neben dem Opernschaffen. Sein Ruhm begann zu verblassen, als seine Opern bei der in Italien ja erst in der zweiten Hälfte des 19. Jhds. einsetzenden Ausbildung eines festen Opernrepertoires nicht berücksichtigt wurden. (…)

Der wichtige Impuls für seine Karriere kam in Form einer doppelten Einladung: Zunächst sollte er 1835 erstmals seit 1831 wieder eine Oper (Marco Visconti) für Neapel schreiben. (…) Überdies hatte Rossini, damals Direktor des Theatre italienne in Paris, ihn eingeladen, in der Saison 1835/36 eine Oper für Paris zu schreiben, nachdem dort schon vordem Bellini und Donizetti die Chance erhalten hatten, sich mit neuen Werken vorzustellen.

Der Plan, nach Neapel zu reisen, scheiterte, da zwischenzeitlich in Italien die Cholera ausgebrochen war und die Reise mit erheblichen Quarantäne-Stationen verbunden gewesen wäre. Mercadante fuhr daraufhin kurzentschlossen schon im Sommer 1835 nach Paris, konnte seine bestellte Oper aber erst am 22. März 1836 zur Uraufführung bringen. Die Oper I briganti war nicht eigentlich ein Misserfolg, musikalische Großereignis im Paris der 1830er Jahre, verursacht hatte. Nach Wien 1824 war damit, Mercadante war sich dessen wohl bewusst, auch die zweite Chance zu einer Internationalisierung seiner Karriere gescheitert. Vielmehr ging sie einfach in dem Wirbel unter, den die eine Woche zuvor erfolgte Uraufführung von Meyerbeers Grand´opera  Les hugenots, das  opernmässige Großereignis der 1830er Jahre, unter. Genau wie damals reagierte er erneut mit einer Art kompositorischen Neubesinnung. Am 11. März 1837 präsentierte er an der Mailänder Scala mit Il giuramento jene Oper, die von Anfang an als sein Meisterwerk gegolten hat. Unter dem Einfluss der Pariser Erfahrungen beschritt er dabei gänzlich neue Wege in puncto dramaturgischer Geschlossenheit und psychologischer Ausdeutung der handelnden Figuren. Er verzichtete auf das bis dahin in italienischen Opern übliche Crescendo, die schmetternden Cabaletten und ähnlichen Schaueffekten. Auch der bis dato übliche canto fiorito wurde durch einen von Mercadante so genannten canto dramatico ersetzt. (Recht eigentlich hätte man erwarten können, dass sich Il giuramento dauerhaft im Repertoire etabliert. Wenn dies dennoch nicht der Fall war, so deshalb, weil Amilcare Ponchielli den Stoff zwanzig Jahre später unter dem Titel La gioconda neu vertont hat. Ähnlich erging es Mercadantes Oper Il reggente, dessen Plot wir heute unter dem Titel Un ballo in maschera kennen).

Zu Mercadantes Oper „I Briganti“: Antonbio Tamburini war der erste Massimiliano/ Wikipedia

Diese Entwicklung setzte er in seinen nächsten Werken Elena da Feltre, Le due illustre rivali, Il bravo und La vestale konsequent fort. Mit diesen von ihm so genannten „Reformopern“ stieg er (noch vor Donizetti) nicht nur zum unbestritten bedeutendsten italienischen Opernkomponisten der zweiten Hälfte der 1830er Jahre auf, er hat auch prototypisch vieles vorweggenommen, was man in Unkenntnis seiner Werke heutzutage eher Verdi zuzuschreiben gewohnt ist, auch wenn Verdi die Linie Mercadantes nicht bruchlos fortgesetzt hat. (So gibt es beispielsweise deutlich Unterschiede in der Art der Melodiebildung, in der Verdi Giovanni Pacini, auch eine zu Unrecht vergessene Größe der italienischen Musikgeschichte, deutlich näher steht als Mercadante). Im Übrigen kam der Erfolg für Mercadante gerade zur rechten Zeit: 1837 war sein alter Lehrer Zingarelli gestorben. Mercadante bewarb sich um dessen Nachfolge als Direktor des Konservatoriums in Neapel; sein schärfster Konkurrent war Donizetti. Die Entscheidung fiel erst Anfang 1840 durch den eingestandenermaßen unmusikalischen König Fernando II persönlich, der Donizetti im Rahmen einer Audienz denn auch unumwunden erklärte, dass es ihm herzlich egal sei, wer Direktor eines Institutes sei, dass ihn mehr Geld koste als ein ganzes Infanterieregiment, dass er aber Mercadante als seinem Untertan den Vorzug gegeben habe. (Donizetti war staatsrechtlich gesehen Österreicher).

Für Donizetti war dies der Anlass, seine Koffer zu packen und sich nach Wien und Paris zu orientieren, wo er in seinen letzten Werken noch einmal einen Kreativitätsschub erhielt, die ihn endgültig in den Rang eines Komponisten versetzte, dessen Werke Anspruch auf dauerhafte Gültigkeit haben. Für Mercadante hingegen, der am 1. September 1840 sein neues Amt in Neapel antrat – er sollte es bis zu seinem Lebensende begleiten – ging zwar ein Lebenstraum in Erfüllung, zugleich entfernte er sich aber auch aus dem Zentrum der Opernproduktion in Oberitalien und war fortan gezwungen, sich mit den wenig kunstfreundlichen Bedingungen eines autoritären, ja reaktionären politischen Systems zu arrangieren. In seinen Berufungsverhandlungen hatte Mercadante ein Gehalt durchgesetzt, das in etwa dem Jahreseinkommen entsprach, das er in Novara als Domkapellmeister plus dem Honorar zweier neu komponierte Opern bezogen hatte. Er war damit nicht mehr auf Nebeneinkünfte durch Kompositionsaufträge angewiesen, mithin in der für Italien beneidenswerten Lage eines Komponisten, der sein Schaffen allein seinem eigenen Gutdünken anvertrauen konnte. (…)

Zu Mercadantes Oper „I Briganti“: Friedrich Schiller „Räuber“ lieferten die Vorlage für den Librettisten Crescini/ Wikipedia

Seine erfolgreichste Oper in jener Zeit waren die Orazi e Curiazi von 1846. Er behielt in seinen Opern der 1840er Jahre die Entwicklung seiner „Reformopern“ bei, auch wenn sich dabei ein gewisser Hang zu Breite und Monumentalität einstellte, die ihm den Ruf eintrug, Spezialist für Opern zu sein, die in der Antike und im Rahmen antiker Mythologie angesiedelt waren, gleichsam ein Pendant zu Delacroix´s Historienmalerei.

Die Revolution von 1848 erlebte Mercadante in Mailand, was ihn davor bewahrte, sich ähnlich wie 1820 allzu sehr zu exponieren, wiewohl er zeitlebens seinen liberalen Vorstellungen treu geblieben ist. So unternahm er 1849 den aberwitzigen Versuch, mit Virginia eine Art italienischer Nationaloper zu schreiben, deren Sujet justament jene historisch verbürgte Geschichte ist, die zum Auszug der Plebejer aus Rom und der Errichtung des Volkstribunats führte. Das (voraussehbare) Aufführungsverbot durch König Ferdinand sorgte seinerzeit europaweit für Empörung. 1852 wollte man die Oper dann erlauben, allerdings unter der Prämisse, dass die Handlung nach Ägypten verlegt werden würde. Mercadante hat mit seiner Ablehnung damals mehr Standhaftigkeit bewiesen als Verdi, der einer Verlegung von Un ballo in maschera von Schweden nach Boston zustimmte. Eine Unsitte, die sich ja bis in die Gegenwart gehalten hat.

Mit Verdis Erfolgstrilogie begann sich Anfang der 1850er Jahre die oben zitierte Gewichtung zu dessen Gunsten zu verschieben. Gleichwohl hat Mercadante auch auf diese Entwicklung noch reagiert. Seine letzte Oper Pelagio (1856), die 2005 im nordspanischen Gijon ihre Wiederaufführung erlebte, zeigt, dass Mercadante sehr wohl in der Lage war, seinerseits auf Verdis Neuerungen produktiv zu antworten. Auffällig ist dabei etwa, dass Mercadante immer noch über die weitaus größere Orchestrationskunst verfügte und, sehr im Gegensatz zu Verdi, über solide Kenntnisse der deutschen Romantik. Auffällig aber auch Mercadantes nachgerade obsessives Festhalten am rossini’schen Formenkanon, in dem sich ein gewisser klassizistischer Grundzug des Schaffens Mercadantes ausmachen lässt. Mit seinem der Dramaturgie verpflichteten „far brutto“ hat Verdi in den 1850er Jahren sicherlich Grenzen überschritten, die für Mercadante unüberwindlich waren. Gleichwohl hat Mercadante auch auf die nachfolgende Komponistengeneration eingewirkt, die sich dann ihrerseits gegen das übermächtige Vorbild Verdis durchsetzen mußten. (So ist etwa die Abhängigkeit von Ponchiellis I Lituani von Mercadante unüberhörbar. Und Giacomo Puccini hat noch 1911 bekannt, daß Mercadante La vestale zu den prägenden Eindrücken seiner Jugend gehörten).

Zu Mercadantes Oper „I Briganti“: Giulia Grisi war die erste Amelia/ Wikipedia

Mercadante selbst jedenfalls hielt 1857, also mit 62 Jahren und seinen Kindern im Berufsleben wohl etabliert, die Zeit für gekommen, sich von dem Opernbetrieb zurückzuziehen. (…) Sein letztes vollendetes größeres Werk war eine Messe für Soli, Chor und Orchester. Aber er widmete sich noch einmal der Komposition einer abendfüllenden Oper – eben jenes Marco Visconti, der 1835 unausgeführt geblieben war -, die bis zur Mitte des Finales des ersten Aktes vollendet wurde. Mitten an der Arbeit an diesem Werk traf ihn im November 1870 im Konservatorium ein Schlaganfall, von dem er sich nicht mehr erholte. Mercadante starb am 17. Dezember 1870. Sein Begräbnis kam einem Staatsakt gleich.

 

I Briganti: Als Mercadante im Sommer 1835 nach Paris aufbrach, dachte er an einen Aufenthalt von höchstens drei Monaten. Dass daraus dann mehr als ein halbes Jahr wurde, ist das „Verdienst“ Felice Romanis. Rosini hatte eine opera semiseria erbeten, da Mercadante in Frankreich vor allem durch Elisa e Claudio bekannt war. Mercadante seinerseits seinen bevorzugten Librettisten Romani um ein Libretto gebeten, das dieser ihm auch zusagte, wiewohl er gerade damals von Mailand nach Turin umgezogen war, um dort den Posten des Herausgebers der Gazetta ufficale, also der regierungsamtlichen Zeitung zu übernehmen. In Folge dieses Wechsels stellte er dann auch die Produktion von Opernlibretti ein, die Zusage an Mercadante erfolgte wohl nur noch aus Gefälligkeit. Da Mercadante den Parisaufenthalt aber ursprünglich für das Jahresende 1835/36 geplant hatte, kam nun Romani in Terminschwierigkeiten. Aber anstatt Mercadante eine klare Absage zu schicken, hielt er diesen hin, indem er mögliche Sujets diskutierte (z. B. Il re Teodoro a Venezia). Erst als kurz vor Weihnachten noch immer keinerlei Text vorlag, griff Rossini ein, und Romani erteilte eine klare Absage. So ging der Auftrag an Jacopo Crescini, einem in Paris lebenden italienischen Exilanten und Dichter, der allerdings bis dato noch nie ein Libretto geschrieben hatte.

Zu Mercardantes Oper „I Briganti“: Ankündigung von Schillers Drama „Die Räuber“/ Wikipedia

Crescini hätte, wie er im Vorwort der Briganti schreibt nun gerne eine große historische Oper entworfen, allein, die Zeit war dafür zu knapp. So fiel die Wahl auf Schillers Drama Die Räuber. Dies war aus doppeltem Grund eine kluge Entscheidung: Zum einen ersparte die Dramatisierung eines Theaterstückes gegenüber einer Romanvorlage einen Arbeitsgang des Librettisten; zum andern stand Schillers Stück seit den Tagen der Revolution in Paris auf den Spielplänen der Theater. (In der Tat hatte das Stück Schiller sogar den Titel eines Ehrenbürgers der Revolution eingetragen). Crescini konnte also davon ausgehen, dass jedem Opernbesucher die recht komplexe Handlung vertraut war. Als Konsequenz verzichtete er (anders als Verdi in den Masnadieri) darauf, die Handlung umfänglich zu entwickeln und konzentriert sich ganz auf das tragische Ende. Die Oper besteht aus drei Akten in vier Bildern. Das erste Bild beginnt nach dem Begräbnis des alten Grafen Moor und Corrados (Franz) vergeblichen Werben um Amelia. Das zweite Bild schildert die Rückkehr Ermannos (Hermann) und das Zusammentreffen mit Amelia. Der zweite Akt spielt im Lager der Räuber: nach einem Trinkgelage wird der vermeintlich tote alte Graf befreit und es kommt zum Wiedersehen mit dem Sohn. Der dritte Akt spielt wieder im Schloss: Corrado erhält seine Schlussarie bevor er sich in den tödlichen Kampf stürzt. Der alte Graf tritt auf, es kommt zum Wiedersehen mit Amelia und dann zum Dreiertreffen Graf-Hermann-Amelia. Als sich ein lieto fine anbahnt, fordern die Räuber die Gefolgschaft Hermanns ein. Dieser ersticht Amelia und sich selbst. (Verdi hat dieses Modell später in den Ernani für sich zu nutzen gewusst).

Mit dieser klaren Handlung hatte Crescini ein Libretto vorgelegt, das in seiner Dramaturgie eindeutig nicht an der italienischen, sondern an der zeitgenössischen französischen Oper orientierte. Mercadante, der mit der etwas naiven Vorstellung nach Paris gereist war, dass der Unterschied zwischen italienischer und französischer Oper einfach darin bestünde, dass man in Paris mehr Wert auf eine opulente Ausstattung legen würde, hatte inzwischen sehr wohl erkannt, daß eine Grand’opera mehr war, als eine Abfolge virtuoser Gesangstücke. Und so gliederte er die vier Bilder in sieben große musikalische Nummern, die zwar in sich die traditionellen italienischen Formen wie Scena ed Aria oder Preghiera und Duetto enthalten, die aber von ihm in additiver Weise verwendet und durch auskomponierte Übergänge verbunden wurden. Namentlich den zweiten Akt kann man ohne weiteres als durchkomponiert bezeichnen. (Der später bei Lucca erschienen Klavierauszug hat diese Nummern dann aus verkaufstechnischen Gründen wieder aufgelöst, so daß der avancierte Charakter der Partitur lange unbemerkt blieb). Freilich wäre es falsch, die Bringanti als Abwandlung einer Grand’opera zu bezeichnen. Sie ist und bleibt, was wohl ihr eigenartiges Zwitterwesen ausmacht, auch eine Bel’canto-Oper. Dies ergab sich schon aus der Sängercompagnie, die die gleichen Sänger umfasste, wie Bellinis 1835 uraufgeführten Puritani. Und natürlich waren die Puritani die Messlatte, an der Mercadante sich vor dem Pariser Publikum zu bewähren hatte.

Zu Mercadantes Oper „I Briganti“: Giovanni Battista Rubini war der erste Ermanno/ Wikiedia

Dabei war die Begegnung mit dem berühmten Puritani-Quartett für Mercadante fast so etwas, wie ein Familientreffen. Zwar schrieb er für Giuditta Grisi zum ersten Mal, mit Luigi Lablache hingegen hatte er, wie oben erwähnt, schon im Konservatoriumsorchester zusammengespielt. Arturo Tamburini und Giovanni Rubini hatten zu Beginn ihrer Karriere um 1820 in Neapel gesungen und die Hauptrollen in Mercadantes zweiter (Violenza e Costanza) und dritter Oper (Anacreonte in Samo) kreiert. Mercadante kannte deren stimmliche Möglichkeiten also ganz genau, und die Partitur erweckt den Anschein, als ob er seinen besonderen Ehrgeiz darin gesetzt hätte, den Sängern best- und schwerstmöglich in die Kehlen zu schreiben. Namentlich der Tenorpart ist (zumindest in moderner Stimmung) fast nicht ausführbar. (Und hier dürfte auch der Grund dafür liegen, dass die Oper bis Wildbad 212 (Naxos) nicht wieder gegeben wurde).  Die Uraufführung war durchaus ein großer Erfolg und die Produktion wurde am Ende der Spielzeit auch in London gezeigt. Allerdings stand die Premiere von Anfang an im Schatten von Meyerbeers genau einer Woche zuvor uraufgeführten Huguenots. Da überdies Rossini am Ende dieser Spielzeit nach Italien zurückkehrte, wurde sie in der nächsten Spielzeit in Paris nicht wieder aufgenommen. Gleichwohl erhielt Mercadante noch bis Anfang der 1850er Jahre regelmäßig Anfragen, noch einmal eine Oper für Paris zu schreiben, die er allerdings ebenso regelmäßig ablehnte, da er in realistischer Einschätzung der Pariser Verhältnisse davon ausging, dass für einen dortigen Erfolg eine Vorbereitungszeit von mindestens acht Monaten notwendig sein würde. Eine so lange Abwesenheit war allerdings mit seinen mit seinen Pflichten in Neapel nicht vereinbar.

Der Parisaufenthalt 1835/36 markiert, wie geschildert, den Wendepunkt in Mercadantes Karriere, insofern er sich fortan nur mehr um den italienischen Markt kümmerte. Seine 1837 in Mailand uraufgeführte Oper Il giuramento verarbeitet dabei die Pariser Erfahrungen und weitet diese noch aus. Hatte er mit den Briganti erstmal ein Libretto vertont, das seiner Anlage nach auf ein wirkliches Musikdrama abzielte, so wählte er für Il giuramento mit Gaetano Rossi jenen italienischen Librettisten, der wie kein anderer in Italien eine Vorstellung von diesen Möglichkeiten hatte und der auch Meyerbeers Chefberater in Sachen Libretto war. Darüber hinaus griff Mercadante im Giuramento aber auch in die traditonelle Formensprache ein, etwa indem er die Cabaletten zurückdrängte, die der Entwicklung des Dramas immer wieder entgegenstanden. Vor allem aber propagierte er nun den canto dramatico als Gegensatz zum reinen Belcanto. Das darf man freilich nicht als fundamentalen Gegensatz verstehen: Es ging Mercadante eher um eine Art der Beschneidung des canto fiorito überall dort, wo dieser Gefahr lief, der dramatischen Wahrheit der Handlung zuwider zu laufen. (Die „moderne“ Art etwa Verdi zu singen, ist ja ohnehin das Verdienst, eines Enrico Caruso).

Unter diesen Aspekten hat er dann sich 1837 auch noch einmal die Briganti vorgenommen. Anlass war die bevorstehende italienische Erstaufführung in Mailand. Da die Scala über wesentlich mehr Plätze verfügte als das Pariser Theater, war in jedem Fall eine Verstärkung der Instrumentation geboten. Das im Ricordi-Archiv verwahrte Arbeitsmanuscript Mercadantes zeigt jedoch, wie er die Pariser Fassung quasi Takt für Takt revidierte, um sie seiner neu gewonnen Opernästhetik anzupassen.

 

Zu Mercadantes Oper „I Briganti“: Moderne Erstaufführung | Neuedition aus den Manuskripten nach Forschungen von Dr. Michael Wittmann erstellt von Florian Bauer für ROSSINI IN WILDBADPremiere am 14.7.2012 in Bad Wildbad / Schwarzwald, Musikalische Leitung: Antonino Foglian, iBachchor Posen/ Tomasz Potkowski, Virtuosi Brunensis, Inszenierung/Bühnenbild: Jochen Schönleber/ Foto Pfeiffer

Mercadantes neuer Stil hat übrigens einen prominente Bewunderer gefunden, nämlich Franz Liszt, der 1837 in Mailand sowohl Il giuramento wie die revidierte Fassung der Briganti hörte und sich dazu nicht nur in Briefen höchst anerkennend äußerte, sondern 1838 auch ein Klavierstück, Reminiscences de La Scala (S458),  komponierte, in dem er Themen aus diesen Opern verarbeitet. Ein weiterer prominenter Zeuge ist: Otto Nicolai, der 1838 die zweite Fassung der Briganti in Turin dirigierte. Auf dem Weg dorthin hatte er bei Mercadante in Novara Station gemacht, um mit diesem die Partitur durchzugehen. Sein Erfolg als Dirigent war danach so groß, dass er selbst den Auftrag erhielt, 1839 für Turin eine Oper (Il templario) zu schreiben, die nach damaligen Verhältnissen ein Welterfolg wurde. Die moderne Erstaufführung dieser Oper (Chemnitz 2008) hat gezeigt, dass Nicolai ebenso wie der junge Verdi von der Kenntnis der Mercadante’schen Reformopern zu profitieren wussten. Überdies – und das ist nicht ohne Ironie – waren es gerade Mercadantes Reformopern, die in den 1860er Jahren der italienischen Meyerbeer-Rezeption den Weg ebneten. Insofern sind sie ein schönes Beispiel dafür, dass selbst in nationalistisch gesonnen Zeiten der Kulturaustausch die Kunst nicht behindert sondern vorangebracht hat. Michael Wittmann

 

Großen Dank an den renommierten Autor Michael Wittmann, der natürlich operalounge.de-Lesern wie auch der Musikwelt namentlich der Belcanto-Periode als hochgeschätzter Musikwissenschaftler und Fachmann gilt. Er fügte seinem (von uns wegen der Überlänge im ersten Teil der biographischen Entwicklung Mercadantes leicht gekürzten) Artikel eine ausführliche Aufstellung der musikalischen Nummern der Oper I Briganti  bei, die den Rahmen unserer Berichterstattung sprengen würde, die wir aber auf Wunsch per mail an Interessenten verschicken.  (Abbildung oben: ein Brigantaccio aus Neapel ca. 1850). Redaktion G. H.

 

Auf den Spuren von Rosina Storchio

 

Viele Gedanken hat sich Ermonela Jaho über ihre erste Recital-CD gemacht und sie in dem informationsreichen Booklet dazu auch zu Papier gebracht. Anima Rara nennt sich die CD und um Opera Rara, vielmehr opere rare kümmert sich seit langem das Label gleichen Namens. Der Hörer kann also einmal nicht eine Liste bekannter oder sogar allzu bekannter Arien erwarten, sondern darf sich mit den Opern auseinandersetzen, die der lyrische Sopran Rosina Storchio sang, zu einem großen Teil zur Uraufführung brachte. Die Toscanini nicht nur künstlerisch, sondern auch privat verbundene Sängerin war nicht nur für die Perfektion ihres Gesangs, sondern auch für ihre intensive Darstellungskunst berühmt, und auch die albanische Sängerin unserer Tage bekennt sich dazu, dem reinen Schöngesang abhold, dem Ganz-in-einer-Rolle-Aufgehen jedoch verpflichtet zu sein. Der Verismo, aus dem die meisten Titel stammen, bietet sich natürlich besonders dafür an, beeinflusst nicht nur die Optik, sondern natürlich auch, wie auf der CD zu hören, den akustischen Eindruck einer Darbietung (weiter nachstehend)Ingrid Wanja

 

Wir  fanden die Konzeption dieser neuen CD von Opera Rara ebenso wie Ingrid Wanja so bedeutend, dass wir hier den Artikel von Ditlev Rindom aus dem beiliegenden Booklet zur CD einschieben, der die Kunst der Rosina Storchio und ihre Wichtigkeit für die Komponisten der Zeit untersucht. Dankenswerter Weise hat uns Opera Rara und der Autor diesen Beitrag überlassen, den Daniel Hauser für uns aus dem Englischen übersetrzte und somit auch einer nicht unbedingt englischkundigen Leserschaft zugänglicht macht. Im Anschluss daran fährt Ingrid Wanja mit ihrer Rezension fort. G. H.

 

Ditlev Rindom: Die Kunst der Rosina Storchio „Und so will mich mein Schmetterling, mein leidenschaftlicher kleiner, verlassen?“, schrieb Giacomo Puccini in einem Brief an die Sopranistin Rosina Storchio kurz nach der Weltpremiere von Madama Butterfly im Jahre 1904. „Es scheint mir geradezu so, als würden Sie mit Ihrem Abgang den besten, den poetischsten Teil meiner Arbeit mit sich nehmen. Oder, um mich besser auszudrücken: Ich denke, dass Butterfly ohne Rosina Storchio ein Ding ohne Seele wird.“ Die Premiere im Mailänder Teatro alla Scala war für Puccini ein demütigender Misserfolg gewesen, aber seine Bewunderung für die Storchio war unerschütterlich. Selbst diejenigen Kritiker, die Madama Butterfly als uninspirierte Wiederholung der früheren Werke des Komponisten verurteilten, waren sich in einer Sache einig: Storchios exquisit musikalische Darstellung der Titelrolle war ein weiterer Triumph für die Sängerin.

Rosina Storchio und Edoardo Garbin in „Zaza“ Leoncavallos/ Künstlerpostkarte/ Ipernity (namentlich die Sammlung Bialystok-Stavenuiter ist auf dieser hochinteressanten website für historische Fotos bemerkenswert)

Die Storchio ist heutzutage vor allem aufgrund ihrer Verbindung zu Puccinis Werken bekannt, die sie während ihrer langen Karriere in Städten wie Madrid, Paris, Buenos Aires und New York aufführte und 1923 sogar als Butterfly in Barcelona ihren Abschied gab. Doch Puccini war bei weitem nicht der einzige, der Storchios Talente bewunderte. Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano und Pietro Mascagni suchten die Storchio für Weltpremieren ihrer Opern auf und ehrten sie mit den Eröffnungsabenden von La bohème (1897), Zazà (1900), Sibiria (1903) und Lodoletta (1917). Hochgeschätzte Dirigenten wie Arturo Toscanini, Cleofonte Campanini, Leopoldo Mugnone und Ettore Panizza zählten bei prestigeträchtigen Anlässen in Italien und im Ausland ebenfalls auf die Storchio, beeindruckt von ihrer hervorragenden Technik, ihrem nuancierten Schauspiel und ihrer Ausdruckskraft.

Die in Venedig geborene Storchio zeichnete sich schon in jungen Jahren durch ihr herausragendes Talent aus. Als Kind zog sie in die Lombardei und ließ sich am Mailänder Konservatorium ausbilden. Auch als Studentin erhielt sie das Lob der Mailänder Presse. „Sie hat ihr Studium noch nicht abgeschlossen“, bemerkte die Corriere della sera, „aber sie ist bereits ziemlich reif für die Herausforderungen der Bühne.“ Bald wurde ihr Arbeit an kleineren Theatern in Mailand angeboten; 1892 gab sie ihr professionelles Debüt als Micaëla in Bizets Carmen (1875) am Teatro dal Verme. In den ersten Jahren ihrer Karriere übernahm sie Rollen in mehreren inzwischen vergessenen Werken – darunter Filippo Brunettos La sagra di Valaperta (1895) und Dario de Rossis Fadette (1895) – und debütierte 1895 an der Scala als Sophie in Massenets Werther (1887). Es folgte rasch eine beeindruckende Auswahl an Partien, wobei zwei Weltpremieren für Leoncavallo neben Werken von Massenet, Mascagni, Puccini und Giordano ihren Zeitplan füllten.

 

Rosina Storchio sang die Uraufführung von Umberto Giordanos „Siberia“ 1903 an der Scala/ Foto Grandi Voci alla Scala/ Teatro alla Scala/ Ricordi

Zu Beginn des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts hatte sich die Storchio als Primadonna an der Scala etabliert, wo sie eine wichtige künstlerische Partnerschaft (sowie eine romantische Beziehung) mit dem Dirigenten Arturo Toscanini pflegte. Kritiker lobten immer wieder ihre Kommunikationskraft und Vielseitigkeit, was sie zur geborenen Kollaborateurin führender italienischer Komponisten machte. Die Premiere von Madama Butterfly sicherte ihren Platz in der Operngeschichte, aber Storchios Repertoire erweiterte sich weiter, als sie Tourneen an Opernhäuser in Spanien, Deutschland, Frankreich, Monaco und Südamerika unternahm. Die Storchio, vor allem als Manon, Violetta und Butterfly bekannt, sang schließlich neben ihren Verismo-Kreationen auch in Werken von Mozart, Rossini, Auber, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Gounod und Thomas sowie in Neuheiten wie Webers Euryanthe (1823) und Humperdincks Hänsel und Gretel (1893). Ihre dramatische Bandbreite erstreckte sich außerdem von der Susanna in Mozarts Le nozze di Figaro (1786) bis zur Maddalena in Giordanos Andrea Chénier (1896). Während ihre Stimme häufig als klein – wenn auch von überraschender Intensität – beschrieben wurde, ermöglichte ihr ihre unübertroffene Kombination aus Pathos und Charme, in einer Vielzahl von Rollen zu triumphieren, selbst als sie sich die zerbrechlicheren Verismo-Heldinnen unauslöschlich zu eigen gemacht hatte.

Aufgrund ihres Weltenbummler-Profils verstärkte die Karriere der Storchio in vielerlei Hinsicht vertraute Vorstellungen über diese Periode der Operngeschichte. Wie ihr gelegentlicher Bühnenpartner Enrico Caruso, war sie eine Sängerin, die im frühen 20. Jahrhundert die künstlerischen und finanziellen Möglichkeiten in Europa und Amerika nutzte, um etablierte Repertoire-Werke aufzuführen, nahezu ausschließlich in italienischer Sprache. Ab 1904 spielte Lateinamerika eine entscheidende Rolle in der Karriere der Storchio: Sie trat bis zu ihrem Rückzug von der Bühne in ganz Argentinien, Brasilien, Kuba, Venezuela, Peru und Uruguay auf. Eine kleine Anzahl kommerzieller Aufnahmen zeigt auch ihr Interesse daran, Interpretationen klassischer Arien während der frühen Jahren der Grammophon-Industrie zu bewahren.

Rosina Storchio als Madama Butterfly an der Scala 1904/ Foto Opera Rara

Die Zusammenarbeit der Storchio mit lebenden Komponisten ist aber auch eine Erinnerung an den anhaltenden Einfluss von Opernkünstlern auf neue Musikwerke zu einer Zeit, als immer weniger italienische Opern ins Repertoire aufgenommen wurden und der Opernkomponist anscheinend immer mehr Autorität über die Sänger hatte als zu Beginn des 19. Jahrhunderts. George du Mauriers Bestseller Trilby (1895) – ein Meilenstein, der in den ersten Jahren von Storchios Karriere veröffentlicht wurde – verdichtete in vielerlei Hinsicht Jahrzehnte negativer Stereotypen rund um Operndiven mit der Fabel, dass eine stimmlich begabte (aber passive) Sängerin von einem männlichen Svengali kontrolliert werde: Weibliche Kreativität hatte sich als Illusion herausgestellt. Storchios enge Beteiligung an Rollen wie Butterfly, Zazà und Lodoletta lässt jedoch auf ein ganz anderes Szenario schließen. Ohne die Storchio wären diese Partien möglicherweise erheblich anders gewesen oder hätten überhaupt nicht existiert.

Fast ein Jahrhundert nach ihrem Rückzug ist die Zeit reif für eine Neubewertung des einzigartigen Beitrags der Storchio zur Operngeschichte. Anstatt eine gehorsame musikalische Dienerin zu sein, war die Storchio eine wichtige kreative Vertreterin, die künstlerische Konventionen in Repertoire-Opern wie La traviata (1853) etablierte und sich für zeitgenössische Werke einsetzte. Ihre stimmliche Vielseitigkeit erinnert auch daran, wie sich die Kategorisierung von Sängern seit ihrer Zeit verschoben hat, als sich die Rollenkonventionen noch nicht verschärft hatten und die Unterscheidung zwischen lyrischen und dramatischen Rollen weniger klar war. Aufbauend auf der Wiederentdeckung von Leoncavallos Zazà durch Opera Rara in Zusammenarbeit mit der Sopranistin Ermonela Jaho, werden in diesem Recital weitere Kernaspekte von Storchios Repertoire untersucht, die von einer der überzeugendsten Operninterpretinen der Gegenwart umgesetzt werden. Die Wiederentdeckung der Kunst der Rosina Storchio ist eine Gelegenheit, in diese vergessene Musiklandschaft einzutauchen, in der neue italienische und französische Werke mit kreativen Neuinterpretationen der Vergangenheit koexistieren. Ditlev Rindom; Übersetzung: Daniel Hauser

 

Rosina Storchio: Ermonela Jaho und der Dirigent Andrea Battistoni bei der Aufnahme/ Foto Opera Rara

Und  nun weiter die Rezension der Opera-Rara-CD Anima rara: Rosina Storchio war die erste Butterfly und zwar nicht nur die der Urfassung von 1904, die unter dem Hohngelächter des Publikums über die Bühne ging, sondern auch der auf drei Akte erweiterten und um eine Tenorarie bereicherten Uraufführung der zweiten und nunmehr allein gültigen Fassung. So bilden denn auch zwei Arien aus der Puccini-Oper den Rahmen für die Trackliste. In „Un bel di, vedremo“ lässt der Sopran hören, was er mit „only a naked soul can do this“ meint, nämlich das Publikum zum Weinen bringen, was ihm, glaubt man den Kritiken, gerade mit dieser Partie immer wieder gelingt. Man hört in dieser Arie aus dem zweiten Akt keine Mädchenstimme, sondern ein leidgetränktes Timbre, dem am Schluss, bei Abschied von dem Kind, der erotisch flimmernde Glanz abhanden gekommen ist. Dazu beeindrucken die wie aus dem Nichts herbei schwebenden Pianissimi, die unangestrengten, weich angesetzten Höhen.

Rosina Storchio hat viele Versimo-Opern aus der Taufe gehoben, so auch Leoncavallos La Bohéme, dessen Mimi sie 1897 war und aus der die Jaho sowohl eine Arie der Mimi wie eine der Musetta, die anders als bei Puccini im Mittelpunkt steht, singt. Als Mimi, die den Charakter der Freundin beschreibt, verleiht sie der Stimme selbst viel civetteria und viel fresco tintinnire, so dass man den Sopran kaum wiedererkennt. Als Musetta beweist sie, dass die beiden Figuren Leoncavallos einander sehr vielmehr ähneln als die Puccinis.

Rosina Storchio sang auch Mascagnis Iris, der sie in ihrer großen Arie im zweiten Akt unendlich viele Facetten vom fast nicht mehr hörbaren Flüstern bis zum angstvollen Ausbruch im Forte verleiht. Zwei weitere Opern Mascagnis sind mit L’amico Fritz und mit Lodoletta vertreten, die Storchio als Erste sang. Zauberhaft frisch klingt die Susel, als öffne sich die Stimme wie eine der besungenen Blüten, während der Schluss von Lodoletta den Stimmungswechsel eindrucksvoll zum Ausdruck bringt, die Stimme die Orchesterfarben annimmt und die Oper mit einem schönen Verlöschen des Gesangs enden lässt.

Nicht ganz unbekannt dem heutigen Opernpublikum, aber doch leider selten gespielt sind Boitos Mefistofele und Catalanis La WallyL’altra notte“ der Margherita besticht durch bruchlose Crescendi, durch das Durchschimmern des Wahnsinns durch die herzzerreißenden Töne, die besonders im so trost- wie farblosen „Pietà“ gipfeln. Eine zarte Ausgabe der Wally verabschiedet sich mit ihrem „Ebben? Né andrò lontana“. Ganz neu für das Publikum dürfte die Arie der Stephana aus Giordanos Siberia sein, in der einst La Storchio und nun la Jaho „fiori e amor“ erblühen ließ/lässt.

Das französische Repertoire ist mit Massenet, nicht nur mit seiner naiv und leicht parfümiert klingenden Manon, sondern auch doppelt mit seiner Sapho vertreten, die nichts mit der griechischen Poetin auf der Insel Lesbos zu tun hat. Feine Pianogespinste, ein kapriziöser Verführungsversuch und inniges Piano-Flehen machen den Anfang, später  beweist ein raffiniertes Vorspiel zum 5. Akt,  dass auch das Orquestra de la Comunitat Valenciana unter Andrea Battistoni mit diesem Repertoire vertraut ist.

Nur kurz kommt Verdi zu Wort und zwar bezeichnenderweise mit einem verismonahen Track, dem „Teneste la promessa“ mit anschließendem „Addio del passato“, so dass stilistisch kein Bruch entsteht, vor allem auch, weil man diese Arie selten so expressiv gehört hat. So lässt man sie sich selbst mit der Callas‘ Einwand im Hinterkopf auch gern zweimal gefallen (Opera Rara/ Warner ORR253). Ingrid Wanja    

 

Ditlev Rindom/ University of Cambridge

Der Autor: Ditlev Rindom st Postdoktorand der British Academy am King’s College London. Er vervollständigt derzeit ein Buch über die Verbreitung der italienischen Oper zwischen Italien und Amerika um 1900 und arbeitet an einer kritischen Ausgabe von Puccinis La rondine, die von Ricordi veröffentlicht werden soll. Er studierte an den Universitäten von Oxford, Yale und Cambridge sowie am Royal Northern College of Music und hat im Journal der Royal Musical Association, im Cambridge Opera Journal und im Opera Quarterly Publikationen veröffentlicht.

(Übersetzung aus dem Englischen Daniel Hauser; wir danken dem Autor und Opera Rara/ Moe Faulkner/Macbethmediarelations für die Erlaubnis zur Übernahme des Artikel aus dem Booklet der neuen Opera-Rara-Aufnahme „Anima rara“. Foto oben: Rosina Storchio/ Iprnity)

Im Schatten der Grossen

 

Was an dieser neuen Johann-Strauss-Aufnahme von  Eine Nacht in Venedig bei cpo (1 CD 8949859) sofort ins Auge fällt sind die Namen: Über dem Titel stehen in gleichgroßen Lettern Johann Strauss und Erich Wolfgang Korngold. Auf Seite 1 des Booklets sieht man dann Porträts der beiden Herren nebeneinander, wiederum gleichgroß. Mit dem Hinweis, dass auf dieser CD die Operette „in der musikalischen Version“ von Korngold sowie in einer „Librettoversion“ von Ernst Marischka zu hören sei. (Später berühmt geworden über die Sissi-Filme mit Romy Schneider.)

Das klingt erst mal nach irgendwie „neu“ und durchaus passend zum Revival, das Korngolds diverse Operettenbearbeitungen in den letzten Jahren speziell über die Musikalische Komödie Leipzig erlebt haben, von wo Das Lied der Liebe (nach Johann Strauss) und Rosen aus Florida (nach Leo Fall) auf Tonträger stammen. Allerdings sind beide bei Rondeau herausgekommen. Will cpo jetzt auf diesen Korngold-Trend aufspringen?

Während es von den gerade erwähnten Werken zuvor keine offiziellen Aufnahmen gab, ebenso wie von vielen weiteren Operettenbearbeitungen Korngolds (insbesondere die für Max Reinhardt erstellte Adaption der Fledermaus), liegt der Fall bei der Nacht in Venedig anders. Denn von dieser 1883er Erfolgsoperette kursieren fast ausschließlich Aufnahmen, die auf Korngolds Fassung von 1923 basieren. Meist erkennt man sie sofort daran, dass der Startenor darauf „Sei mir gegrüßt du holdes Venezia“ und „Treu sein, das liegt mir nicht“ singt, beides Ergänzungen von Korngold für den damals erstmals ins Operettenfach gewechselten Richard Tauber, der als Herzog von Urbino musikalisch aufgewertet werden sollte – zuvor waren im Stück die Komikerrollen von Caramello und Pappacoda der zentrale Dreh- und Angelpunkt. Womit das Stück in Richtung Comedy gerückt war, statt eine Tenorschnulze-mit-Gondeln zu sein.

Die vorliegende cpo-Neuaufnahme stammt aus der Oper Graz, die Produktion wiederum kommt ursprünglich aus Lyon. Dirigent Marius Burkert schrieb mir, cpo habe gezielt eine Aufnahme der Korngold-Fassung gewollt, auf die auch Bernd Krispin im Booklet deutlich hinweist. Was er – und was cpo – allerdings nicht erwähnen: Um welche Korngold-Version handelt es sich hier eigentlich? Die 1923er Adaption ist die allgemein bekannte und hinlänglich oft aufgenommene – von Schwarzkopf/Ackermann bis Schock/Marszalek, von Wunderlich/Walter bis Gedda/Allers –, während die erweiterte Fassung von 1929 bislang nicht eingespielt wurde. Das ist jene Fassung, mit der das Werk in die Wiener Staatsoper einzog mit Maria Jeritza, Adele Kern, Lillie Claus, Hubert Marischka, Josef Kalenberg, Alfred Jerger und Koloman Pataky. (Was für eine Luxusbesetzung!)

Mit Marischka als Caramello betrat damals erstmals ein Operettenstar, der kein Opernsänger war, die Bühne der Staatsoper. „Er spricht seine Texte deutlich aus, sorgt für Laune und Temperament und fürchtet sich nicht, die Heiligkeit des Hauses dann und wann, durch einen derben Witz zu unterbrechen. Den anderen haftet noch ein wenig Würde an“, hieß es in Das kleine Blatt. Und Adaxl meinte: „Er überraschte mit kräftig ins Haus geschmetterten Tönen, zog virtuos alle Register seiner liebenswürdigen Persönlichkeit und hat vor den meisten Opernsängern die sorgfältige Wortbehandlung und, ein vorbildlicher Tänzer, die Sicherheit in der Bewegung voraus.“ Es war die Rolle, die in Wien 1883 Alexander Girardi kreierte.

Abgesehen von der Besetzung 1929 war der wichtigste Unterschied zu 1923, dass Korngold einige neue Tanzpassagen einfügte, die für opulente Ausstattungsmöglichkeiten sorgten – und die mit Jazzelementen gespickt waren. Schließlich bewegte man sich in den Wilden Zwanzigern!

Die Premiere geriet zum Triumph, Kritik erregten nur einige für Wiener Verhältnisse allzu radikale Neuerungen: „Als gleich am Anfang ein entzückender Straußwalzer sozusagen ‚modern rhythmisiert‘ ertönte, malte sich Entsetzen auf den Gesichtern der Straußmusikkenner, und diese einzige, allerdings unerhörte Geschmacklosigkeit muß unbedingt verschwinden – aber was sonst Neues geschaffen wurde, war wunderbar, war genial.“

Außer vereinzelten Xylophonklängen in den Tanzduetten und ein paar markanten Harfen-Glissandi ist das, was cpo unter Dirigent Marius Burkert nun vorlegt aber nicht die „Entsetzen“ auslösende Staatsopernfassung, sondern die vertraute „alte“ Version. Und mit der begibt sich die neue CD in eine massive Konkurrenzsituation.

Egal wie frisch hier teils aufgespielt wird: Diese ausgeglichene Grazer Besetzung hält in keiner Position einem Vergleich mit Stars der Vergangenheit stand, selbst wenn sie sich (löblicherweise) manchmal deutlich an Vorgängern orientierten. So stattet beispielsweise Lothar Odinius seinen Herzog versuchsweise mit Mezza-voce-Effekten aus und gestattet sich hier und da sogar ein Portamento. Aber vom Schmelz eines Tauber – oder Gedda – ist er weit entfernt, vom Draufgängertum eines Schock (besonders in der ersten Aufnahme von 1953 unter Marszalek) fehlt jede Spur. Und dass man die Nummern des Herzogs mit einer gehörigen Portion Rubato und überhaupt Tempofreiheit gestalten sollte, hat Dirigent Burkert nicht erkannt.

Angenehm frisch und silbrig schimmernd im Tonfall ist der Caramello von Alexander Geller, mit dessen Auftritts-Tarantella so was wie Drive in diese Neuaufnahme kommt (immerhin sind wir da bereits bei Track 5!). Aber Hand aufs Herz: Das Gondellied singt Fritz Wunderlich (1960 unter Fried Walter) berückender. Und wenn man die steinzeitliche Klangqualität in Kauf nimmt: Marcel Wittrisch auf der Reichssender-Berlin-Aufnahme von 1938 lässt als Caramello wirklich die gesamte Konkurrenz hinter sich, inklusive Wunderlich, weil er speziell das Gondellied mit so vielen überraschenden Nuancen gestaltet und dann in den entscheidenden Momenten eine solche Strahlkraft entwickelt, dass man auch heute noch staunend dasitzt und denkt: Ja, so und nicht anders! (Seine Tarantella singt er übrigens auch mit einem derart vorwärtsstürmenden Impetus, einer solchen Textdeutlichkeit, dass ihr Fehlen in Graz schmerzlich auffällt.)

Der dritte Herr in der männlichen Hauptrollenrunde ist Ivan Oreščanin als Spaghetti-Koch Pappacoda, den ich als spaßbegrenzt und unschmissig bezeichnen würde, vor allem wenn man ihn vergleicht mit dem jungen Peter Alexander (bei Marszalek 1953). Und über den quasi nicht existenten Senator Delaqua, hier gesungen von Götz Zemann, lässt sich so gut wie nichts sagen, weil er – ebenso wie alle anderen – keinerlei Dialoge hat. Wodurch der Eindruck eines Wunschkonzerts entsteht (mit musikalischen Nummern ohne Wiederholungen bei den Strophen), nicht der einer dramatisch irgendwie interessanten Handlung.

Wie grandios die Dialoge auch auf Tonträger funktionieren können, demonstriert der Reichssender Berlin: mit echter Dialogregie und mit echten Charakterdarstellern. Die Szenen der Senatoren auf der 1938er Aufnahme (Otto Sauter-Sarto als Delaqua, Carl-Heinz Carell als Barbaruccio und Richard Senius als Testaccio) sind ein echtes Kabinettstück, die drei Herren schaffen es sogar zu NS-Zeiten, politische Anzüglichkeiten über unfähige Politiker zu platzieren. Davon spürt man in Graz nichts, weil diese gesamte Handlungsebene auf der Aufnahme fehlt.

Die Paraderolle des Fischermädchens Annina (unvergessen Elisabeth Schwarzkopf auf ihrer Ackermann-Einspielung bei EMI/Warner!) gibt Elena Puszta mit leicht säuerlichem Sopran und ohne jedwede Textverständlichkeit. Und ohne den Charme des Timbres, den Rita Streich oder Lisa Otto verstrahlen. Von Elisabeth Schwarzkopf mal ganz zu schweigen. Mag sein, dass Puszta auf der Bühne besser wirkte als auf CD, aber für alle, die nur eine neue Nacht in Venedig auf Tonträger kaufen wollen, ist das letztlich gleichgültig.

Gleiches gilt für die Senatorengattinnen, hier von Elisabeth Pratscher angeführt mit „So ängstlich sind wir nicht“, ohne Resolutismus und Witz. Man vergleiche das mit Gisela Litz 1967 unter Franz Allers.

Warum also das Ganze? Musikalisch ist diese Einzel-CD so stark gekürzt, dass von einem umfänglichen Musikgenuss nicht die Rede sein kann. Während Ernst Märzendorfer 1987 als Erster die originale Wiener Fassung nach der damals neuen kritischen Ausgabe eingespielt hat, mit Jeanette Scovotti, Karl Dönch, Wolfgang Brendel et al, fehlt bis heute von der legendenumwobenen Berliner Urfassung weiterhin jede Aufnahme, gleichwohl es auch davon eine kritische Ausgabe gibt. (Die natürlich kostspielig ist, was Leihmaterial angeht; weswegen viele Theater lieber bei Korngold/Weinberger bleiben.)

Auf YouTube findet sich ein kurzes Video zur Grazer-Produktion, wo man sieht, dass der Herzog von Urbino so etwas wie ein Karl-Lagerfeld-Verschnitt ist, allerdings ohne erkennbare homoerotische Momente mit Männermodels, sondern umgeben von hübschen Mannequins. Und einem spielfreudigen Alexander Geller als Leibbarbier. Was genau Eine Nacht in Venedig mit Lagerfeld und der Modelwelt zu tun hat – als Karnelvalsburleske – hat sich mir nicht erschlossen. Aber vielleicht war in Lyon ein Lagerfeld-Double als Herzog eine naheliegende Option?

Wer das umwerfende „Sei mir gegrüßt, du holdes Venezia“-Lied in der ursprünglichen Version hören will, kann sich auf der Simplicius-Einspielung (EMI unter Franz Welser-Möst) die Nr. 12a des Titelhelden zu Gemüte führen: „Der Frühling lacht, es singen die Vögelein“. Es ist die unmittelbare Vorlage, die Korngold und Marischka textlich angepasst haben. Martin Zyseet singt sie live 1999 berückend und vor allem: völlig außer Konkurrenz.

Einen solchen Willen, Operette und speziell Eine Nacht in Venedig neu zu denken, hätte ich mir bei cpo gewünscht. Mit der Berliner Urfassung hätte sich auch dieses ansonsten ausgeglichene Ensemble der Grazer Oper zweifellos profilieren und bewähren können. Für die 1929er Version bräuchte man vermutlich mehr Starqualität, um in die Fußstapfen von Jeritza, Kern, Claus, Jerger und Pataky zu treten. Und einen „modernen“ Hubert Marischka als Caramello müsste man auch erst mal finden. Was aber absolut möglich ist, wenn man außerhalb der gängigen Opernverdächtigen schaut und die Musical- bzw. Schauspiel/Kabarett-Szene berücksichtigt. Aber darin war cpo bisher nie besonders versiert. Und als Postskriptum: Bei der Erstaufführung der Korngold-Fassung 1923 im Theater an der Wien war außer Richard Tauber kein einziger Opernsänger beteiligt, bei den Berliner und Wiener Premieren 1883 auch nicht. Mit einer entsprechenden Besetzung hätte sich auch Graz/cpo auf Tonträger außer Konkurrenz bewegen und auf ganzer Linie punkten können. Aber das muss man auch wollen! Kevin Clarke

Häppchen

 

Häppchenweise genießen sollte man die jeweils etwa drei Seiten langen Beiträge, deren 58 an der Zahl das Buch von Eleonore Büning mit dem Titel Warum geht der Dirigent so oft zum Friseur? ausmachen und das, dem Untertitel nach zu urteilen, „Antworten auf die großen und kleinen Fragen der Musik“ geben soll. Nun gehört die hier zitierte sicherlich eher zu den kleinen, ja eher zu den überflüssigen und vielleicht sogar zu den gar nicht von den Lesern eingereichten, die allwöchentlich in der FAZ am Sonntag in einer wöchentlich erscheinenden Kolumne gestellt wurden und die die Musikkritikerin mal witzig und mal witzelnd, mal tiefgründig und mal abschweifend oberflächlich beantwortet. Bis weit in den Corona-Sommer hinein reichen die letzten Beiträge, so einer nach der Anzahl der Opern von Beethoven, und so dem Jubiläumsjahr des Komponisten gerecht werdend.

Nicht selten stellt die Autorin Behauptungen auf, die sich kaum belegen lassen, wie sie selbst sogleich zugibt, so auch die, dass Friseure immer klein sind, was  sie eigentlich fragen lassen müsste, warum dem so ist- und sie wäre bei der Beantwortung der Frage genau so gescheitert wie bei der auf die eingangs gestellte nach der Häufigkeit des Coiffeurbesuchs. Es geht also nicht immer um ernste, Gehaltvolles erfordernde Themen, sondern oft um reinen Nonsens, der natürlich auch seine Berechtigung hat- und die abschließende, die 58. Frage, Dürfen Stardirigenten Privatjets fliegen, bewegt sich im Grenzbereich zwischen Ernsthaftigkeit und Kabarett.

Wie schillernde Seifenbasen muten viele der Beiträge an, die zu fragiler Größe aufgeblasen werden, um schließlich zu einem Nichts zu zerplatzen, wobei Sprunghaftigkeit zum Gestaltungsprinzip erhoben wird. Man erfährt auch Wissenswertes wie über die mögliche Dauer von Fermaten,    bei „was ist klassisch“ driftet Büning nur ganz am Schluss ab, und scharf und witzig wird die Frage behandelt, ob zwangsläufig Angehörige der Familie Wagner in Bayreuth herrschen müssen.

Manches ist schief, so wenn gefragt wird, wer sich als Erster nach einer Vorstellung verbeugen darf (was ihr als Vorgang an sich wiederholt als Ärgernis erscheint), wo doch der Letzte der Erste, d.h. der „wichtigste“ Künstler ist. Die Zauberflöte soll rassistisch sein, wo doch Papageno so schön sagt:“Es gibt doch auch schwarze Vögle, warum soll es nicht auch schwarze Menschen geben“. Und in den Meistersingern geht es nicht um den Sieg der Genialität über die Regeln, sondern um die Verbindung von beiden. Da wird der  vertrauensvoll mit naiven Fragen sich an den Experten wendende Leser manchmal auf die schiefe Bahn geführt. Über Klaviere und Klavierunterricht hingegen kann er sich bestens unterrichtet sehen oder auch über die Nebensonnen in Schuberts Winterreise. Weniger geschieht das mit der falschen Verwendung des Begriffs „Hasenbrot“ oder der Zuordnung des Edlen Faninal zu den Sopranen, mit dem Prädikat „liebenswürdig“ für Brahms‘ Requiem.

Ihren Wert nicht in einer in der Frage geforderten Information, sondern in der witzigen Art der Darstellung haben Artikel wie die über den Schah und die Zauberflöte, über die Benachteiligung des hohen D gegenüber dem C in der Hörergunst oder auch den Kummerbund.

Mehr Tiefgang hätten trotz des Glossenformats Artikel über die Liebe der Japaner zur klassischen Musik oder die Zwölftonmusik als Holzweg oder Sackgasse verdient. Einigen Mut verlangte die Behauptung, es gebe im Bereich der Oper „homosexuelle Seilschaften“.

Die Empfehlung, nicht mehr als zwei oder drei der kurzen Artikel hintereinander zu lesen, hängt auch mit dem Stil zusammen, der in einer Häufung von Fragen, die keine Antwort finden, in endlosen Aufzählungen von Gleichartigem, die jäh von etwas nicht dazu Passendem unterbrochen werden, in manchmal überbordend Klischeehaften wie den nur einmal in der Woche duschenden Politbarden besteht. Das wirkt zunächst erheiternd, aber zunehmend ermüdend, hängt aber damit zusammen, dass aus vielen kleinen Einzelstücken ein Größeres zusammengefügt wurde. Verschwiegen werden soll nicht, dass das Buch anspruchsvoller ist, als sein Titel vermuten lässt.(225 Seiten, 2020 Benevento; ISBN 978 3 7109 0099 0). Ingrid Wanja

Zu neuen Ufern

 

Eine erstaunliche Entwicklung hat die polnische Sopranistin Aleksandra Kurzak genommen. Nach Partien des lyrischen Koloratursoprans zeigt ihre neue CD bei SONY, aufgenommen im April 2019 in Wien, die Hinwendung zum dramatischen Sopran und sogar Ausflüge in das Fach des Verismo. Desire nennt sich das Porträt (19075883262), aber nicht alle darauf versammelten Partien sind noch Sehnsuchtsobjekte der Sängerin, denn einige von ihnen hat sie bereits auf großen internationalen Bühnen verkörpert – wie die Micaëla in Bizets Carmen in Paris und an der Met. Deren Arie „Je dis“, gesungen mit tiefer Empfindung und leuchtender Stimme, ist der einzige französische Beitrag auf dem Album, das mit seinen fünf Sprachen auch die stilistische Vielseitigkeit der Interpretin beweist. Für die im Original französische Arie der Hélène aus Verdis Les Vêpres siciliennes hat sie die italienische Fassung gewählt, singt also Elenas Siciliana „Mercé, dilette amiche“ – mit Verve und koloraturgewandt. Ebenso wie die beiden anderen Verdi-Heroinen auf der CD – die Elvira aus Ernani und die Trovatore-Leonora – gehört sie noch nicht zu Kurzaks Repertoire. Elviras „Ernani, Ernani involami“ wie Leonoras „D’amor sull’ali rosee“ sind Herausforderungen für einen dramatischen Koloratursopran mit virtuosem Vermögen. Kurzak stellt sich diesen mit beachtlichen Ergebnissen, obwohl man sich für beide Partien einen dunkler getönten Sopran wünschte.

Von Puccini finden sich mit Tosca, Cio-Cio-San und Liù gleichfalls drei Rollen in der Anthologie. Letztere hat sie in London und Wien vorgestellt, die Arie aus dem 1. Akt, „Signore, ascolta!“, berührt ungemein mit ihren schmerzlichen Tönen und ist gesangstechnisch vollkommen. Auch bei der Titelrolle in Madama Butterfly hat sie durch einen Auftritt in Warschau Erfahrungen gesammelt, was die berühmte Arie „Un bel dì“ in ihrem starken Gefühlsspektrum zeigt. Tosca steht auf dem Terminkalender der Sängerin und mit  dem einfühlsamen „Vissi d’arte“ gibt sie einen viel versprechenden Vorgeschmack auf das Debüt. Das italienische Repertoire wird ergänzt durch Adriana Lecouvreurs „Io son l’umile ancella“, das die CD mit sinnlichen Tönen eröffnet, und Neddas „Stridono lassù“ aus den Pagliacci. Während sie die Titelrolle in Cileas Oper für die Zukunft plant, hat sie die Figur in Leoncavallos Tragödie vielerorts gesungen – nach dem Rollendebüt in Zürich an der Met, in Berlin Barcelona und London. Diese Erfahrungen sind bereits in der prägnanten Formulierung des Rezitativs hörbar, und auch die Arie lebt durch den passionierten Einsatz der Interpretin. Nur im hohen Schlusston ist eine leichte Schwankung zu hören.

Verdienstvoll ist der Einsatz der Sopranistin für das slawische Repertoire. In nicht weniger als drei Sprachen stellt sie Frauengestalten aus dem musikalischen Kosmos Tschechiens, Polens und Russlands vor. Während Rusalkas inniges„Lied an den Mond“ aus Dvoráks Oper und Tatjanas leidenschaftliche Briefszene aus Tschaikowskis Eugen Onegin sogar Wunschkonzert-Schlager sind, ist Halkas „O moj malenki“ aus Moniuszkos polnischer Nationaloper selten zu hören. Wie die beiden anderen Partien bringt sie die slawische Seele der Sängerin zum Klingen, ist aber von dramatischerem Zuschnitt. Die Arie zählt zu den Höhepunkten des gelungenen Programms.

Vielseitigkeit beweist auch das Morphing Chamber Orchestra, Vienna, das die Solistin unter Leitung von Frédéric Chaslin begleitet und sich in den unterschiedlichen musikalischen Idiomen kompetent behauptet. Bernd Hoppe

Bunter Abend mit Mari(n)a

 

„Das sind so Gefühle, die wo man ganz schwer beschreiben kann …“ meinte einst ein namhafter Sportsmann aus dem Frankenland; und irgendwie ging es dem Kulturschock an diesem Frühseptembernachmittag (Bayerische Staatsoper: 7Deaths of Maria Callas – 6.9.2020) ganz ähnlich. Zum ersten Mal nach 195 Tagen „auf Entzug“ wieder in der Staatsoper, wieder frische Oper, echte Musik, aufgeführt von echten Künstlern für echte Zuhörer… zumindest für fünfhundert davon, denn mehr sind nicht erlaubt. Mit großen Abständen platziert, maskiert und räumlich vorsortiert, alles streng nach geltenden Regelungen. Eine Theateratmosphäre zwischen Erlösung und Beklemmung, keinem Zustand wirklich zuzurechnen. Etwas, mit dem man einstweilen leben muß und mit dem man sich doch nicht anfreundet.

Und doch versagt sich der Kulturschock das große Pathos; denn davon war auf der Bühne und aus den Lautsprechern schon wahrlich genug geboten. Die Staatsoper hatte keine Geringere als Marina Abramović eingeladen, in den heiligen Hallen des Nationaltheaters ihre Hommage an La Divina abzufeiern. Ave Mari(n)a am Max-Joseph-Platz sozusagen. Was genau sich hinter dem kryptischen Titel im Endeffekt verbarg, darüber durfte trotz zahlreicher Statements und Interviews auch post festum noch trefflich gerätselt werden: Geisterbeschwörung, Traumabewältigung oder Liebeserklärung? Alles zusammen? Oder doch nur ein großes Stück edellangweiliges Kunstgewerbe unter dem Siegel einer Ikone, aufgeführt auf deren ureigenem Spielfeld? Ein überzeitliches Gipfeltreffen von Opernlegende und Performancekunst-Ikone? Womöglich gar eine Synthese zweier per se diametral entgegengesetzter Kunstformen? So ähnlich war das Ganze vermutlich gedacht. Von Maria zu Marina ist es schließlich nur ein kleiner Schritt, ein einziger Buchstabe. Gewisse Andockpunkte sind zweifellos vorhanden: ein Hang zum künstlerischen Grenzgängertum, die totale Kompromißlosigkeit, die erbarmungslose Härte gegen den eigenen Körper, die eigene Gesundheit und die eigene Psyche sowie, last but not least, die Neudefinition der eigenen Kunstform. Ganz dicke Bretter zu bohren, in Corona-kompatiblen 95 Minuten Nettospielzeit zumal.

Bayerische Staatsoper: “7Deaths of Maria Callas”/ Foto wie auch oben Hösl

Wenn hier eine Synthese oder ein künstlerischer Dialog beabsichtigt war, so ist das leider auf der ganzen Linie schiefgegangen; was das Geschehen nun mit Leben und Kunst der Callas zu tun haben sollte, hat sich nicht übersetzt. Über eine Stunde lang liegt Marina Abramović, die Decke unters Kinn gezogen, auf der rechten Bühnenseite im Bett, derweil auf der bühnenfüllenden Leinwand die titelgebenden sieben Operntode in Form von sieben Kurzfilmen des Regisseurs und Fotografen Nabil Elderkin ablaufen; schwelgerische, bis ins Letzte durchästhetisierte Kitschszenen aus dem Weichzeichner: ein Sturz vom Hochhausdach in Zeitlupe (Tosca), ein Strahlentod in Fukushima (Butterfly), Strangulation durch Würgeschlange (Desdemona), Erstechen mit Glasscherben (Lucia), ein Gang über Wüstensand ins Feuer (Norma) und so weiter… gespielt von Abramović und Hollywood-Star Willem Dafoe. Zweifellos verfügen beide Darsteller über durchaus beeindruckende Mimik und Ausstrahlung, die Ästhetik als solche bleibt Geschmackssache. Zu jedem Film wird live eine Arie abgesungen von sieben graugewandeten (Kostüme: Riccardo Tisci) Sängerinnen, die wie Geistererscheinungen jeweils von links hereinkommen und nach dem letzten Ton am Bett vorbei nach rechts raus verschwinden. Was Desdemona und Carmen in diesem Pandämonium machen, bleibt fragwürdig; erstere hat Maria Callas nie, letztere m.W. nicht auf der Bühne, sondern nur im Studio gesungen, während echte Callas-Paraderollen wie Medea oder Lady Macbeth fehlen. Die jungen Sängerinnen stammen zum Großteil aus den Young Artist-Programmen der Londoner Royal Opera und der New Yorker MET und ziehen sich unterschiedlich aus der Affäre; haushoch überragt wird das Teilnehmerfeld von Adela Zaharia (Lucia) mit samtig-sinnlich funkelndem Timbre und virtuosem Vortrag. BSO-Ensemblemitglied Selene Zanetti (Tosca) vermag ebenfalls für sich einzunehmen, deutlich blasser kommen Hera Hyesang Park (Violetta), Leah Hawkins (Desdemona – hat die Divina das jeh gesungen???), Kiandra Howarth (Cio-Cio-San), Nadezhda Karyazina (Carmen) und Lauren Fagan (Norma) über die Rampe. Der junge Bremer GMD Yoel Gamzou nimmt sich bei seinem Debüt am Pult des – weit auseinander sitzenden – Staatsorchesters bei der Arienbegleitung viel Zeit und dehnt die Tempi phasenweise bis hart an die Grenze; was zwar zur epischen Filmästhetik paßt, die Kontraste der Musik aber eher abschleift.

Verbunden werden die Arien durch noch bombastischere Wolken-Videos (Marco Brambilla) und einen zähen, pathetisch aufgedonnerten Klang-Mix von Marko Nikodijević (Musik) und Luka Kozlovacki (Sound-Design). Über diese Sauce haben Abramović und Dafoe noch zusätzliche Textfragmente eingesprochen, von denen man durch die kompakte Abmischung ohne Übertitel kein Wort verstehen würde; pseudo-bedeutungsschwanger raunende und wild assoziative Düstersätze ohne nachvollziehbare Bedeutung. So weit, so fragwürdig.

Doch leider ist die Chose mit dem letzten Opern-Film-Tod noch nicht ausgestanden, denn nun erhebt sich die Urheberin umständlich aus dem Bett im – nun originalgetreu nachgebauten – Schlafzimmer der Callas, um… Ja, was eigentlich? Als Nachklapp erfolgt ein gut zwanzigminütiger Monolog, in dem Maria – oder doch Marina? So genau weiß man es nicht – mit den Namen berühmter Musiker um sich wirft, Erinnerungen an „Ari“, Aristoteles Onassis, nachhängt, über Paris philosophiert und den verbliebenen Hausrat aufzählt. An diesem Punkt kippt die Sache dann vollends in die Absurdität, zumal Nikodijevićs hinzukomponierte Musik nicht besser oder weniger soßig, sondern nur immer lauter wird. Da wird die Grenze des Erträglichen erreicht, im hochgefahrenen Orchester“graben“ sieht man, wie der eine oder andere Musiker sich die Ohren verschließt… Maria/ Marina verschwindet schließlich im Bad, die sieben singenden Dienstmädchen machen das Bett und bedecken sämtliche Möbel mit schwarzen Schleiern. Und dann fällt der letzte Vorhang, Abramović kommt, in einen Fummel aus Goldfolie gehüllt, aus der Tiefe des Raumes, zelebriert eine Art Auferstehungspose – und dann ertönt vom Band die Stimme von Maria Callas. Ein paar Minuten aus Normas „Casta Diva“-Arie. Ein paar Minuten ergreifend melancholische Schönheit, Emotion und Leidenschaft aus einer anderen Welt. Ein paar Minuten, die in ihrer Wahrhaftigkeit die anderthalb Stunden zuvor ungeschehen machen.

So bleibt als Fazit die ungebrochene Gültigkeit des elften (Opern)gebotes: „Du sollst den Namen der Callas nicht mißbrauchen“ Fabian Stallknecht

 

(Den Artikel entnahmen wir mit Dank der hochinteressanten website des Autors: Fabiuskulturschockblog)

 

Beeethovens Neune

 

Mehr noch als im vergangenen Berlioz-Gedenkjahr wirft 2020 der Klassik-Gigant Ludwig von Beethoven (getauft 17. Dezember 1770 in Bonn, Kurköln, gestorben am 26. März 1827 in Wien, Kaisertum Österreich) seinen gewaltigen Schatten über uns. Und wir werden uns nun der Neuaufnahmen und Wiederauflagen oder Gesamtausgaben nicht erwehren können. Wir richten also ähnlich wie für den Kollegen Berlioz eine Sammelseite für Beethovens Sinfonien ein, auf der wir nach Eingang die von operalounge.de besprochenen Einspielungen vorstellen: Die Auswahl ist eklektisch, je nach Vorliebe der Redaktion und der Rezensenten (meistens Daniel Hauser). Und gar nicht vollständig, aber das kennen unsere Leser ja. Auf also zum Kampf durch die Fülle. G. H.

 

Aus Malmö – Beethovens Sinfonien mit Robert Trevino und dem Malmö Symphony Orchestra bei Ondine: Großartiger kann man nicht einsteigen. Nicht auf dem CD-Markt, nicht auf dem Konzertpodium. Nicht einfach nur ein oder zwei Beethoven-Sinfonien, sondern gleich alle neun bildeten den Auftakt der Zusammenarbeit des Malmö Symphony Orchestra und seines im Oktober 2019 neugekürten Chief Conductor Robert Trevino. Die Tinte unter dem Vertrag war kaum getrocknet, als Orchester und Dirigent ihre Partnerschaft im gleichen Monat im Rahmen eines Beethoven-Festivals mit allen neun Sinfonien an vier Abenden besiegelten und im Konserthus live aufnahmen. Für Trevino ist es zwar nicht das CD-Debüt aber immerhin der Einstand bei Ondine, die die fünf CDs in aparter Klappbox und englischem Beiheft samt Interview mit dem Dirigenten herausbrachten (ODE 1348-5Q).

Nach Ádám Fischers Aufnahme aus Kopenhagen ist diese von der schwedischen Seite des Öresund stammende Aufnahme der zweite skandinavische Beethoven-Zyklus im Jubiläumsjahr. „The spirit of Beethoven“, den Trevino verspürte, als er erstmals die Fünfte dirigierte, vermittelt sich dem Hörer, der unwillkürlich nach dem Sinn dieser Aufnahme fragen wird, bei den beiden ersten Sinfonien noch nicht. Die erste birgt noch die Welt von Haydn und Mozart, die zweite ist, laut Trevino, „a statement of intent“, doch auf mich wirken die Aufnahmen trotz schöner Momente mit den Holzbläsern und fein empfundenen romantischen Stimmungen, uninteressant, werden im Verlauf immer langweiliger, und das hat nichts mit dem – gegenüber Fischer – durchgehend etwas längeren Spieldauern zu tun (die dritte und vierte auf einer CD mit 85 Minuten Spieldauer). Hier tasten sich Dirigent und Orchester mehr aneinander als an die Welt der Wiener Klassik heran. Der 36jährige Amerikaner mexikanischer Abstammung – eigentlich Treviño  – der neben dem schwedischen Chefposten auch den beim Baskischen Nationalorchester in San Sebastián innehat, Opern am Bolshoi und in Washington dirigierte, kürzlich in Zürich die Carmen machen sollte und bei mehreren bedeutenden Orchestern bereits seine Visitenkarte abgegeben hat, hat im Hinblick auf diesen Zyklus David Zinman, der neben Leif Segerstam und Michael Tilson Thomas einer seiner Lehrer war und stets eine historische informierte Aufführungspraxis vertrat, und Daniel Barenboim konsultiert und wählte den nicht unüblichen Weg „historically informed in the way we attack some thing but acknowledging that we’re playing modern instruments with a long tradition“. Attacke und Gestaltungswille und der Elan, unbedingt etwas beweisen zu müssen, teilen sich im Scherzo und vor allem im Finale der Dritten mit. Trotz der Stürme, die Trevino gerne entfacht, ist seine Darstellung ungemein klar und lyrisch grundiert. Er gibt den Instrumenten ausgiebig Gelegenheit, sich vorzustellen, den Streicher in Finale der Dritten, Klarinette und Fagott in der vierten, Oboe im ersten Satz der Fünften. Trevino versucht alle Gruppen durchsichtig und dennoch voll klingen zu lassen. Die Technik hat den Konzerthausklang gut eingefangen. Die ihn live hörten, beschreiben Trevino als vor Energie berstenden Dirigenten mit präziser Vorstellungskraft. Das ist im Trauermarsch der  Eroica zu spüren, im Adagio der vierten, mehr im ersten Satz als im Finale der Fünften, in der Sturmszene der Pastorale, doch manchmal übertreibt er Tempo und Effekte, wie in der Siebten und Achten, der neunten fehlt es, wie auch dem Finale der Drittem, an manchen Stellen an Grandeur; die Solisten Kate Royal, Christine Rice, Tuomas Katajala und Derek Walton sind gut, der MSO Festival Chorus klingt etwas entfernt. Kein schlechter Einstand.  Rolf Fath (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

 

Auf das berühmteste Ta-ta-ta-taaa der Musik-Geschichte, das die Sinfonik wie eine Wasser-Scheide in ein davor und danach trennen sollte, was man von der Zweiten und Dritten ebenso behaupten könnte, eilte Ludwig van Beethoven in raschen Schritten zu. Er war nach den Verhältnissen der Zeit bereits relativ alt, als er mit 30 Jahren seine erste und im April 1800 in Wien uraufgeführte Sinfonie vorlegte, die von ihrer kunstvollen Einleitung und der durchbrochenen Instrumentation bis zur langsamen Einleitung des vierten Satzes in vieler Hinsicht bemerkenswert ist. In kurzen Abständen schlossen sich die weiteren Sinfonien bis zur Fünften an. Adam Fischer und das Danish Chamber Orchestra bei Naxos weisen in ihrer nun preisgekrönten, kräftig animierten, bei lebhaft ausgewogenen Tempi im Detail geradezu liebevoll ausgeformten und durchsichtig leichten Wiedergabe der C-Dur Sinfonie op. 21  auf das Erbe hin, vor allem die Jupiter-Sinfonie, doch scheint mir vor allem eine menschliche Wärme wie in den Sinfonien Haydns, seit dessen letzter Sinfonie inzwischen fünf Jahre vergangen waren, vorzuherrschen. Die zweite Sinfonie, zwei Jahre später uraufgeführt, spielen Fischer und sein Orchester mit der zielgerichteten Emphase, mit der Beethoven auf das Finale hinarbeitet, gewichtig und ruhig, doch nie schwerfällig im ersten Satz, dem gegenüber der Ersten viel ausgedehnteren Adagio, bis zur aufbäumenden und überwältigenden Coda im vierten Satz. Unter den viele dutzend Gesamteinspielen aller neun Sinfonien gibt es keine, die als Maß der Dinge gilt, wobei weitgehende Einigkeit darüber herrscht, dass Herbert von Karajans erste Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern von 1963 einem Ideal relativ nahekommt. Im Beiheft der Naxos-Box (5 CD in Pappschubern und dän./engl. Beiheft 8.505251) meint Fischer, „Jedes Mal, wenn ich vor 20 Jahren eine CD kaufte, erwartete ich, dass dies die letzte, ultimative Aufnahme eines bestimmten Werkes sein sollte. Doch nach und nach kam ich zu der Überzeugung, dass die Vorstellung von einer ultimativen Aufnahme eine Illusion ist. Sie existiert nicht. Genauso wie ich hinnehmen muss, dass das Orchester und ich unseren Beethoven in ein paar Jahren anders spielen werden. Wie ändern uns alle. Wir werden älter.“

Fischer, der sich über Jahrzehnte eine gewissen Jugendlichkeit und gleichbleibende Bescheidenheit bewahrt hat, kann auf eine immense Kapellmeister- und Repertoireerfahrung zurückgreifen. Aus der Talentschmiede Swarowskys kommend, wurde er Korrepetitor in Graz, in jungen Jahren bereits Kapellmeister in Helsinki und Karlsruhe, ab 1981 GMD in Freiburg, dann Kassel und Mannheim, daneben war er ab 1978 Gast an der Bayerischen Staatsoper, wo er Böhm den Fidelio und Kleiber den Otello nachdirigieren durfte, und ab 1982 auch in Wien, wo er, ebenfalls nach dem Fidelio, gleich eine Premiere (Die verkaufte Braut) bekam. Es folgten die weiteren internationalen Häuser von der Met bis zur Scala und schließlich Bayreuth 2001 mit dem Ring, ab 1987 spielte Fischer in Eisenstadt sämtliche 104 Sinfonien Haydns ein, seit 1998 ist er in Kopenhagen Chefdirigent des traditionsreichen Dänischen Rundfunkorchesters, das seit seiner Abwicklung 2014 mittlerweile als unabhängiges Danish Chamber Orchestra firmiert. Mit dem Ensemble spielte Fischer alle Sinfonien Mozart ein, von 2016 bis 2019 folgten die jetzt komplett vorliegenden neun Sinfonien Beethovens; sein zwei Jahre jüngerer Bruder Ivan Fischer war ihm mit dem Concertgebouw Orkest einen Schritt und fünf Jahre voraus. Ein konsequenter Weg. Eine Logik und ein schlüssiger Ansatz, die sich auch im Verlauf des aufnahmetechnisch soliden und interpretatorisch ausgewöhnlichen Kopenhagener Beethoven-Projekts wiederspiegeln: in der durchgehend inspirierten, kraftvoll fest und energisch, mit starker  Emphase und bei relativ rascher Spielzeit von 45 Minuten bis zum fesselnden, atemberaubend subtilen, mit vielen Zwischentönen gespielten Finale der Eroica, deren ursprünglicher Titel Sinfonia Eroica … composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo lautete, in der das Orchester im Pomposo des Trauermarschs fehlenden seidigen Streichglanz durch die Attacke und den Biss der Holzbläser ausgleicht, dann in der ebenso durchsichtig eleganten wie wütend stürmenden, von Bernstein als the biggest surprise package Beethoven has ever handed us bezeichneten vierten Sinfonie op. 60, die Fischer nicht als Nebenwerk zur gleichzeitig entstanden Fünften auffasst und mit starker und einfühlsamer Linie zeigt. Der organische Aufbau der Fünften vom messerscharfen Ta-ta-ta-taa, mit dem das Schicksal an die Tür klopft, zeigt bestürzende Größe wie kurze Augenblicke des Innehaltens, die Streicher, Holzbläser und Horn im Scherzo sind markant, und besitzt eine Spannung die sich im Finale entlädt; eine andere Art Spannung baut Adam Fischer in den getreu der französischen Aufklärung nach retour à la nature rufenden romantischen Szenerien der Pastorale op. 68 auf, in denen das  Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande zu einer Sturmszene von elementaren Ausmaß führt. In den lautmalerischen und pastoralen Bildern kann Fischer seine breiten Haydn-Erfahrungen ausspielen, ohne bei diesem Tag auf dem Land pure Kulissenschieberei zu betreiben. Mit geschmeidiger Rhythmik und einem furiosen Finale erklingt die fünf Jahre nach der Pastorale bei ihrer Uraufführung 1813 mit einhelliger Begeisterung aufgenommene Siebte, laut Wagner Eine Apotheose des Tanzes, der eine energische und lichte Widergabe der (vor der siebten Sinfonie aufgenommenen) Achten folgt. Der schlanke an der historischen Aufführungspraxis orientierte Klang, straffe Tempi, pulsierender Rhythmus, Neugierde und ein Sinn für die herben, revolutionär ungestümen Kontraste und die ins Geschehen hineingeschleuderten Kommentare der Soloinstrumente sind kennzeichnend für Fischers ausgezeichnete Interpretation des Zyklus, die sich gleichwohl Ruhe für die ariosen, humoristisch spielerischen und melancholischen Momente nimmt und in der Neunten mit dem Danish National Concert Choir (und enttäuschendem Solistenquartett Sara Swietlicki, Morten Grove Frandsen, Ilker Arcayürek und Lars Møller) die Würde der Ode An die Freude betont.  Rolf Fath (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Auf den ersten Blick hat es den Eindruck, als habe Roger Norrington, mittlerweile sage und schreibe 86 Jahre alt, einen weiteren Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien vorgelegt. Die neue Box von SWR Music (SWR19525CD) vermittelt zumindest zunächst diesen Eindruck. Dass es sich um eine Neuauflage der Anfang der 2000ern erschienen Einzel-CDs handelt, wird erst bei genauerem Hinsehen klar. Die Beethoven-Beschäftigung Norringtons geht indes noch weiter zurück, denn bereits in den späten 1980er Jahren legte er einen ersten, in Teilen sehr umstrittenen Zyklus mit den London Classical Players vor (EMI bzw. Erato). Der zweite Zyklus, um den es hier gehen soll, entstand während Norringtons Tätigkeit als Chefdirigent des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart (1998-2011), welches 2016 mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg zum SWR-Symphonieorchester fusionierte. Obwohl es sich bei den zwischen 29. August und 8. September 2002 im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle anlässlich des Europäischen Musikfestes entstandenen Einspielungen genau genommen um Live-Mitschnitte handelt, ist die Klangqualität frappierend gelungen und sind Störgeräusche weitestgehend nicht zu vernehmen. Einzig der jeweils enthaltene, recht lange Applaus verdeutlicht den Charakter dieser Aufnahmen. Augenscheinlich wurde für diese Produktionen auch nicht nachgebessert, weshalb ein paar vernachlässigbare Unsauberkeiten im Orchesterspiel stehengeblieben sind, was freilich wiederum der Authentizität zuträglich ist. Obwohl ich mich selbst nicht gerade als Anhänger dieses Dirigenten bezeichnen würde, der bekanntlich einem berühmt-berüchtigten Nonvibrato-Klangideal huldigt, bleibt doch festzustellen, dass es sich im Großen und Ganzen um einen wirklich überzeugenden und legitimen Beethoven-Ansatz handelt, der sehr zugespitzt sein kann, aber nie übertrieben oder willkürlich erscheint. Manche Details arbeitet Norrington dergestalt heraus, dass man meint, das noch nie auf diese Weise vernommen zu haben. Die dynamische Bandbreite des Ausdrucks ist gewaltig und einzelne Instrumente sind durch die große Transparenz klar verortbar. Es wird zwar auf modernem Instrumentarium und mit großem Orchester musiziert, doch klar von der historischen Aufführungspraxis beeinflusst. Während manche der Sinfonien von dieser Herangehensweise hörbar profitieren (etwa eine stark aufgewertete Achte, eine gar nicht romantisierte Pastorale und eine wirklich formidable Vierte, die an die ganz großen Interpreten der Vergangenheit denken lässt – großartig die Überleitung vom anfänglichen Adagio zum Allegro vivace), kommt mit der Fünften das Schlachtross etwas holzschnittartig herüber, auch wenn selbst da gewisse Stellen wie die hier sehr paukenlastig geratene mysteriöse Überleitung in den Finalsatz gut gelingen. Norrington erzielt Kontraste eher durch Modulation der Lautstärke, weniger durch Eingriffe in die Agogik. Die ersten beiden Sinfonien werden durch diese Konzept aufgewertet; bei der Eroica stößt es wiederum an seine Grenzen, passen zum heroischen Pathos dann wohl doch eher andere Ansätze. Wirklich feurig gelingt die Siebente, bei der man im Finalsatz (schön mit geteilten Streichern) atemlos zurückbleibt. Norrington lässt offenbar sämtliche Wiederholungen spielen. Mit kaum 63 Minuten Spielzeit legt er eine der flottesten Aufnahmen der Neunten vor. Bereits im Kopfsatz Sturm und Drang, keine proto-brucknerische Vergeistigung. Durchaus gangbar. Dies gilt auch für das Adagio mit gerade zwölf Minuten. Problematisch allerdings, dass sich beide Sätze dadurch temporal nicht mehr so stark vom dazwischen liegenden, hier mächtig donnernden Scherzo unterscheiden – klar einer der stärksten Sätze der Gesamtaufnahme. Gradmesser bei diesem Werk ist immer der Finalsatz, bei welchem unterschiedliche Faktoren zusammenkommen müssen, damit aus einer sehr guten eine herausragende Aufnahme wird. Das Solistenquartett ist mit Camilla Nylund (Sopran), Iris Vermillion (Alt), Jonas Kaufmann (Tenor) sowie Franz-Josef Selig (Bass) prominent besetzt. Seligs schlanker und wohlklingender Bass gibt bereits die Richtung vor. Keiner der Solisten versucht sich künstlich in den Vordergrund zu drängen und ist doch immer gut herauszuhören. Kaufmann, seinerzeit noch auf dem Wege vom lyrischen Tenor zum jugendlichen Heldentenor, muss zuvörderst genannt werden. Die von Helmuth Rilling gegründete und seinerzeit auch noch geleitete, hier allerdings von Klaus Breuninger einstudierte Gächinger Kantorei Stuttgart kann ihre Stellung als einer der führenden gemischten deutschen Chöre eindrucksvoll unter Beweis stellen. Tendenziell ist Norrington den Tempovorstellungen seiner ersten Gesamteinspielung aus den 80er Jahren treu geblieben, hat allerdings freilich ein paar besonders strittige Entscheidungen dieses Mal abgemildert. So war der langsame Satz der Neunten in der Erstaufnahme sogar noch eine Minute schneller. Und das vielfach angekreidete halbe Tempo des türkischen Marsches beim Tenor-Solo entfällt diesmal. Wie ist diese Neuauflage des SWR-Zyklus also abschließend zu beurteilen? Alter Wein in neuen Schläuchen? Ja, aber der wird ja mit den Jahren zuweilen immer besser. Höchst individuell, im Detail manchmal streitbar, aber auf jeden Fall kein 08/15-Beethoven von der Stange.  (Weitere Information zu den CDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Daniel Hauser

 

Dass auch Beethovens Geburtsstadt Bonn ihren Teil zum großen Jubiläumsjahr beiträgt, ist nur würdig und recht. Auf insgesamt sieben CDs verteilen sich die neun Sinfonien, sieben Ouvertüren und gleichsam als Zugabe die Schauspielmusik zu Goethes Trauerspiel Egmont, wie sie Musikproduktion Dabringhaus und Grimm nun, in eine Box zusammengefasst, präsentiert (MDG 337 2170-2). Komplett neu ist daraus eigentlich nichts, datieren die Einspielungen doch auf die Jahre 2012 bis 2018 und waren bereits zuvor als Einzel-CDs erhältlich. Aufregend unaufgeregt könnte man den Bonner Zyklus nennen, der zumindest bei den Instrumentalwerken auf keine großen Namen setzt. Abgesehen von der Egmont-Schauspielmusik zeichnet Stefan Blunier, zwischen 2008 und 2016 Generalmusikdirektor der Bundesstadt Bonn und somit Chefdirigent des Beethoven Orchesters Bonn, verantwortlich. Sein Nachfolger Dirk Kaftan hat dann noch die Bühnenmusik beigesteuert, bei welcher man den berühmten Schauspieler Matthias Brandt, Sohn des früheren Bundeskanzlers, aufbieten kann, während Olga Bezsmertna den Sopranpart übernimmt. Um bei den Vokalisten zu bleiben, bilden Elza van den Heever, Janina Baechle, Robert Dean Smith sowie Georg Zeppenfeld das Solistenquartett in der neunten Sinfonie, unterstützt vom Tschechischen Philharmonischen Chor Brünn (Chorleitung: Petr Fiala). Durchaus geläufige Namen, insbesondere die beiden Herren. In ihrem Beethoven-Ansatz ähneln sich die Dirigenten; ein direkter Vergleich ist mittels der Egmont-Ouvertüre möglich, die auch schon Blunier (eine Minute langsamer) eingespielt hat. Das Motto dieser Aufnahmen könnte man als Vermeidung jedweden Ansatzes von Pathos bezeichnen, was freilich keine wirkliche Revolution in Sachen Beethoven-Rezeption darstellt. Weshalb sollte man sich also diese Bonner Aufnahmen ins Regal stellen? Der Beethoven-Markt ist seit langem saturiert, und dennoch gibt es von kaum einem anderen Sinfoniker eine solch hohe, nicht nachlassende Zahl jährlich neu vorgelegter Einspielungen. Klanglich können die Bonner Produktionen locker mit berühmteren mithalten. Frisch und ziemlich zügig geht Blunier zur Sache, vermeidet es aber glücklicherweise, zu überdrehen. Luftig-leicht etwa der Kopfsatz der Fünften, der jede Erdenschwere abgeht. Die Tempi flüssig und ohne Extravaganzen, hie und da dann aber dennoch mit interessanten Farbtupfern durch dieses oder jenes besonders herausgestellte Instrument. Obwohl auf modernem Instrumentarium musiziert wird, gibt es (selbstredend) Einflüsse der historischen Aufführungspraxis. Beethoven nicht als Titan, sondern mit Bodenhaftung. Interessanterweise lässt Blunier nicht sämtliche Wiederholungen spielen (auffällig besonders im Finalsatz der Fünften). Bei den „kleinen“ Sinfonien (Nr. 1, 2 und 8) zeitigt die unprätentiöse Herangehensweise womöglich ihre überzeugendsten Ergebnisse. Schön, dass auch die viel zu selten berücksichtigte Ouvertüre Zur Namensfeier bedacht wurde. Insgesamt fehlt den Ouvertüren aber ein wenig die Gewichtigkeit, die man sich zumal im Coriolan und Egmont wünscht – in letzterer bei Kaftan mit gerade einmal 7:22 Minuten Spielzeit noch ausgeprägter, aber in ihrer Konsequenz, wenn man diesen Ansatz bereit ist mitzugehen, gar überzeugender. Die Güte des Beethoven Orchesters Bonn, das in deutscher Aufstellung spielt, ist ganz allgemein über jeden Zweifel erhaben. Ob im schwungvoll ausgespielten Kopfsatz der Eroica, in der verträumten Szene am Bach in der Pastorale (später mit fulminantem Gewittersturm) oder im erstaunlich getragenen Allegretto der Siebenten, bei ihrem Namensgeber sind die Bonner spürbar in ihrem Element. Stark gerät die oftmals unterschätzte Vierte mit hingebungsvollen Nuancen bei den Holzbläsern. Und wie sieht es bei den Werken mit Gesangsbeteiligung aus? Blunier macht aus der Neunten keine Ego-Show, lässt die Musik einfach für sich selbst sprechen. Indem er sich weder eindeutig für die rein klassische noch die betont romantische Lesart entscheidet, trifft er am Ende gerade besonders einen adäquaten Tonfall, steht die Chorsinfonie doch gerade für diese Zeitenwende. An dieser Stelle ist ein Sonderlob für den Paukisten vonnöten, der im Scherzo sein Bestes gibt. Das Adagio ist weder verhetzt noch verschleppt. Alle vier zuvor genannte Solisten, besonders die Herren, haben sich gerade im Wagner-Gesang einen Namen gemacht. Georg Zeppenfelds schlanker, gut geführter Bass ist auch berüchtigten Höhen gewachsen. Robert Dean Smith ist vielleicht nicht ganz so heroisch wie andere Solo-Tenöre, doch auch im bereits vorgerückten Alter durchaus zufriedenstellend. Elza van den Heever und Janina Baechle erliegen nicht der Versuchung, sich gegenseitig überbieten zu wollen, und sind durch ihr sehr unterschiedliches Timbre eine Bereicherung. Die deutsche Diktion ist bei allen vorbildlich. So auch beim sehr guten Chor aus dem tschechischen Brünn. Gleichsam als Bonus, wie gesagt, die Schauspielmusik zu Egmont unter dem Dirigat von Dirk Kaftan. Genau genommen handelt es sich hierbei um eine Bearbeitung von Tilmann Böttcher und Matthias Brandt, der auch als Erzähler auftritt, die sich auf wichtige Nummern beschränkt, also keine vollständige Einspielung darstellt. Brandt, ein bekannter Schauspieler, hat sich einem bewusst (stellenweise gar zu) unpathetischen Vortrag verschrieben, was mit dem Interpretationsstil Kaftans Hand in Hand geht. Diese moderne Herangehensweise kontrastiert insofern bewusst mit den traditionellen Lesarten von Hermann Scherchen und George Szell, deren Erzähler auf (durchaus adäquates) Pathos setzen. Wie dem auch sei, vielleicht ist dies ein Egmont fürs 21. Jahrhundert. Die kurzen Gesangspassagen steuert die aus der Ukraine stämmige Sopranistin Olga Bezsmertna völlig rollendeckend mit schöner Klangfarbe bei. Diese Beethoven-Box aus der Beethoven-Stadt Bonn ist keineswegs provinziell und braucht also summa summarum keine Vergleiche zu scheuen, auch wenn sie schwerlich die einzige Gesamtaufnahme der Sinfonien in einer Sammlung sollte, eher eine feine, nicht ganz ins Auge springende Ergänzung darstellen wird. Daniel Hauser (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Ironie des Schicksals, dass es nun der Deutschen Grammophon Gesellschaft zukommt, sich des über Jahrzehnte vernachlässigten diskographischen Nachlasses des deutsch-amerikanischen Dirigenten William Steinberg anzunehmen. Dieser, 1899 in Köln als Hans Wilhelm Steinberg geboren, wurde als Jude 1936 in die Emigration gezwungen, wirkte an der Gründung des heutigen Israel Philharmonic Orchestra mit und machte insbesondere in den Vereinigten Staaten Karriere. Steinberg war bereits Mitte der 1920er Jahre zeitweilig Assistent von Otto Klemperer an der Kölner Oper und durchaus schon vor seinem Zwangsexil eine Dirigentenpersönlichkeit von Rang. Dass er in Deutschland bis zum heutigen Tage nur Kennern ein Begriff ist, wird man insofern unter die zahllosen Folgen des Aufstiegs des Nationalsozialismus mit all seinen furchtbaren Konsequenzen verbuchen können. Immerhin kehrte er in der Nachkriegszeit ab und zu in seine Heimatstadt zurück und machte beim WDR auch einige Rundfunkproduktionen, von welchen Mahlers zweite Sinfonie und Beethovens Missa solemnis bei ICA erschienen sind. Der Bonner Großmeister steht auch in der nunmehrigen DG-Box im Mittelpunkt, handelt es sich doch um die CD-Premiere des kompletten Zyklus der neun Sinfonien von Beethoven unter Steinbergs Leitung (DG 00028948383443). Diese Einspielungen, entstanden zwischen 1962 und 1966, sind ursprünglich beim US-Label Command Classics erschienen; die Rechte fielen später an die Deutsche Grammophon. Tatsächlich hatte William Steinberg indes einen astreinen Plattenvertrag mit der DG, wenngleich dieser in seine letzten Jahre datiert, nachdem er 1969 mit siebzig Jahren doch noch das Boston Symphony Orchestra (BSO; 1969-1972) übernommen hatte. Schon 1962 beim Abgang von Charles Munch war er der Wunschkandidat der Bostoner gewesen, doch setzte sich seinerzeit noch das mächtige Label RCA durch, welches den besonders als Operndirigenten zu Weltruhm gelangten Erich Leinsdorf präferierte. Auch wenn die drei Jahre mit dem BSO fraglos den künstlerischen Höhepunkt in der Dirigentenlaufbahn Steinberg darstellen, so geht sein anhaltender Nachruhm doch in erster Linie auf seine ein Vierteljahrhundert umfassende Chefdirigententätigkeit beim Pittsburgh Symphony Orchestra (PSO; 1952-1976) zurück. Zunehmende gesundheitliche Probleme erzwangen schließlich seinen Rückzug; zwei Jahre später starb Steinberg knapp 79-jährig in New York City. Das PSO hatte indes gewissermaßen das Pech, dass es trotz all seiner unbestreitbaren Qualitäten, die unter Steinberg und vor ihm unter dem strengen Orchestererzieher Fritz Reiner zuwege gebracht wurden, im Schatten der sogenannten „Big Five“ stand (New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra). So hatte sich der Steinberg’sche Beethoven-Zyklus bereits bei seinem Erscheinen gegen hochberühmte Konkurrenz in Gestalt von Leonard Bernstein (New York), Erich Leinsdorf (Boston), Eugene Ormandy (Philadelphia), George Szell (Cleveland) und nicht zuletzt auch Bruno Walter (mit dem eigens zusammengestellten Columbia Symphony Orchestra, mit Musikern hauptsächlich des Los Angeles Philharmonic und auch aus Hollywood) zu behaupten; später kam noch Sir Georg Solti (Chicago) hinzu. Auf dem deutschen Tonträgermarkt scheint der Steinberg-Beethoven praktisch überhaupt keine Rolle gespielt zu haben. Dadurch, dass er Jahrzehnte lang alles andere als leicht greifbar war, verstärkte sich diese Problematik, selbst wenn MCA zumindest einige der Sinfonien in der CD-Frühzeit weitgehend unbeachtet auf den Markt brachte. Denkt man heute an William Steinberg, so werden noch am ehesten seine phänomenalen Bostoner Aufnahmen der Planets von Gustav Holst und von Also sprach Zarathustra von Richard Strauss im allgemeinen Bewusstsein verankert sein. Bereits seine RCA-Einspielungen von Schuberts Großer Sinfonie in C-Dur sowie Bruckners sechster Sinfonie erreichten in Europa niemals diesen Bekanntheitsgrad.

 Wie also klingt dieser obskure Beethoven aus Pittsburgh, der nun endlich allgemein greifbar ist? Zuvörderst muss den Tontechnikern ein ganz herzliches Lob ausgesprochen werden. Wer die bisherige CD-Transfers (MCA) und diverse mehr oder weniger professionelle Digitalisierungen der alten Command-Schallplatten kennt, wird es kaum glauben können, was die DG hier herausgeholt hat. Offenbar konnte auf die Masterbänder zurückgegriffen werden. Klanglich braucht sich das Ergebnis jedenfalls nicht vor den etwa zeitgleich entstandenen Konkurrenzzyklen verstecken. Allenfalls ist eine gewisse Bassarmut und eine recht ausgeprägte Einbettung des Schlagwerkes in den Gesamtklang zu konstatieren, was freilich der Philosophie des Toningenierus entsprochen haben dürfte, denn vergleicht man mit Live-Mitschnitten dieses Dirigenten, so kann von sich zu sehr im Hintergrund befindlichen Pauken nicht im Mindesten die Rede sein. Die dirigentischen Qualitäten Steinbergs zu loben, hieße Eulen nach Athen zu tragen. Alles ist organisch und im Fluss, die gewählten Tempi sind stets ansprechend und in sich schlüssig. Weihrauch ist Steinbergs Sache nicht, doch verleugnet er seine Verwurzelung in der Spätromantik keinesfalls, was sich schon in der aus heutiger Sicht unidiomatischen Verwendung der Mahler-Retuschen (besonders auffällig in der Neunten) ausdrückt. Gleichwohl ist Steinbergs Beethoven vergleichsweise sachlich, gewissermaßen der Gegenentwurf zur vollblütigen Romantik eines Bruno Walter, aber auch zum zuweilen gleißend anmutenden Ansatz Herbert von Karajans. Oft wird leichtfertig hingeschrieben, dieser und jener Dirigent werte besonders die „kleinen“ Sinfonien auf, doch trifft es bei Steinberg in besonderem Maße zu. Gerade die Achte war seine ganz besondere Spezialität. Bei Steinberg ist die Pastorale wirklich pastoral, auch beim Gewittersturm nicht infernal, die Eroica in ihrer Klassizität maßstäblich. Bei der Fünften ist die Feld besonders weit; auch hier schwimmt er weit vorne mit. Den heftigen Ausbruch im Finalsatz der Siebenten erreichen in dieser Form nicht viele (es sei in diesem Zusammenhang auch auf eine ebenfalls bei ICA erschienene DVD mit einem Mitschnitt aus Boston verwiesen). Quasi als Bonus ist auch die dritte Leonoren-Ouvertüre inkludiert – man wünschte sich gar einige der Ouvertüren mehr. Die in Amerika häufig als Choral Symphony bezeichnete Neunte ist trotz des nicht eben prominenten Solistenquartetts im Finalsatz (Ella Lee, Joanna Simon, Richard Kness, Thomas Paul) absolut hörenswert. In der Summe also eine ernsthafte 60er-Jahre-Alternative zu Karajan und Co. Daniel Hauser

 

Nein, einen kompletten Beethoven-Zyklus der neun Sinfonien hat Hans Rosbaud vor seinem Ableben nicht mehr vorlegen können, doch ist das, was der SWR – diesmal in Zusammenarbeit mit dem WDR – auf den Markt bringt, gleichwohl von großem historischen Interesse (SWR19089CD). Eine insgesamt sieben CDs umfassende Box, welche abgesehen von der Vierten und der Neunten die übrigen Sinfonien enthält (die Achte gar zweifach), dazu fünf Ouvertüren, das fünfte Klavierkonzert (mit Géza Anda), das Violinkonzert (mit Ginette Neveu) sowie das Tripelkonzert (mit Dario de Rosa, Renato Zanettovich und Libero Lana, die als Trio di Trieste firmierten). Entstanden sind diese Rundfunkproduktionen in den Jahren zwischen 1949 und 1962 (Rosbauds Todesjahr), mehrheitlich für den Südwestfunk Baden-Baden; im Falle der zweiten Sinfonie handelt es sich um eine Produktion des Westdeutschen Rundfunks Köln von 1959. Es ist zu begrüßen, dass diese hier ebenfalls beigesteuert wurde. Der Beethoven-Ansatz ist freilich in Baden-Baden wie in Köln derselbe und trägt eindeutig die Handschrift Rosbauds: nüchtern, nicht übermäßig gefühlsbetont und eng an der Partitur. Von daher ist dieser Beethoven viel eher der Lesart Hermann Scherchens und René Leibowitz‘ zuzuordnen denn jener Wilhelm Furtwänglers und Hans Knappertsbuschs, um nur einige wenige bedeutende Beethoven-Dirigenten der 1950er und 60er Jahre zu benennen. Jahrzehnte lange musste man auf diese offiziellen Editionen des SWR warten. In Sammlerkreisen kursierten diverse Aufnahmen natürlich schon lange als private Mitschnitte. Besser haben sie aber bis jetzt nicht geklungen (Remastering der originalen Tonbänder), auch wenn die natürlichen Limitierungen des Mono-Klanges nicht zu leugnen sind und es einmal wieder schade ist, dass die deutschen Rundfunkanstalten erst in der zweiten Hälfte der 1960er allmählich auf die Stereophonie umstiegen – zu spät für Rosbaud. Hörenswert ist das Dargebotene auch heute noch, so man geneigt ist, sich darauf einzulassen. Sowohl das Südwestfunk-Orchester (dem Rosbaud zwischen 1948 und 1962 als Chefdirigent vorstand) als auch das Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester (so die damalig gebräuchlichen Bezeichnungen) offerieren die bereits seinerzeit gebotene hohe Spielkultur, selbst wenn die jeweiligen Klangkörper bis zum heutigen Tage nochmal an Qualität zugelegt haben. Rosbauds Beethoven widerlegt eindrucksvoll, dass er viel mehr war als bloßer Experte für moderne Musik, als welcher er lange Zeit abgestempelt wurde. Allerdings ist die hörbare Strenge seines Dirigats womöglich in der Tat nicht zuletzt durch seine Erfahrung mit der Musik des 20. Jahrhunderts zurückzuführen. Willkürliche Temporückungen im Stile der Spätromantik wird man hier kaum finden. Vor zeitweiliger Schroffheit schreckt Rosbaud nicht zurück, so etwa im angriffslustig vorgetragenen Kopfsatz der 1961 eingespielten Fünften. Dabei erzielt der Dirigent das dem Werk innewohnende revolutionäre Momentum nicht durch heilloses Gehetze, sondern durch akribische Herausarbeitung der Strukturen mit besonders hervorgehobenen Instrumenten (insbesondere die Holz- und Blechbläser brillieren). Stellenweise hört man Beethoven hier wirklich neu. Hochkarätig sind auch die Instrumentalsolisten, die zum Einsatz kamen. Zuvörderst und auch chronologisch als erstes ist hier die in Paris geborene französische Violinistin Ginette Neveu anzuführen, deren Weltkarriere, gerade erst dreißigjährig, infolge eines Flugzeugabsturzes am 28. Oktober 1949 aufhörte, bevor sie wirklich begann. Die vorliegende Rundfunkaufnahme des Violinkonzerts entstand beinahe exakt einen Monat vor dieser Tragödie, am 25. September 1949 im Kurhaus Baden-Baden. Beinahe alle übrigen Aufnahmen wurden übrigens im bewährten Studio V, dem späteren Hans-Rosbaud-Studio, in Baden-Baden eingespielt. Der Aufnahmeort der einzigen Kölner Produktion lässt sich nicht mehr ermitteln. Das Klavierkonzert Nr. 5 mit dem legendären Géza Anda datiert auf 1956, das Tripelkonzert mit dem Trio di Trieste schließlich auf 1953. Bei der im September 1962 eingespielten Produktion der siebenten Sinfonie handelt es sich um eine der letzten Aufnahmen Rosbauds, der am 29. Dezember desselben Jahres 67-jährig in Lugano einer schweren Erkrankung erlag. Daniel Hauser (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Gut Ding will Weile haben. Lange Zeit nur schwer greifbar, liegen mittlerweile mindestens fünf CD-Ausgaben des Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien unter André Cluytens – der ersten Gesamtaufnahme der Berliner Philharmoniker – vor. Die EMI-Einspielungen, entstanden zwischen 1957 und 1960, sämtlich bereits in Stereo, waren ursprünglich für den französischen Markt konzipiert und erschienen erstmals 1995, wiederum bei EMI France, auf CD. Es folgten Neuauflagen in den Jahren 2006 und 2013 (zuletzt unter dem Label Erato); zudem waren sie 2017 in der insgesamt 65 CDs umfassenden Mammutbox André Cluytens – The Complete Orchestral & Concerto Recordings inkludiert. Nun legt sie Erato – oder man sollte besser sagen Warner – unter dem Titel Beethoven: 9 Symphonies · Overtures abermals auf, zum ersten Male nicht in erster Linie für Frankreich bestimmt, sondern für den internationalen Markt (Erato 0190295381066). Begründet wird dies mit einem neuen Remastering in 24-bit/96kHz von den Originalbändern durch Studio Art & Son, Annecy, von 2017. Die ältere Erato-Ausgabe ist derzeit offenbar parallel nach wie vor erhältlich, allerdings sogar teurer als die Neuausgabe; die alte Produktion dürfte nach menschlichem Ermessen freilich im Auslaufen begriffen sein.

Zur Bedeutung dieses Zyklus muss aus künstlerischer Sicht an und für sich nicht mehr allzu viel gesagt werden. Nicht nur, weil es sich um die erste Gesamtaufnahme durch das Berliner Philharmonische Orchester handelt, ist sie bedeutsam. Wie sehr seinerzeit noch länderspezifisch für den jeweiligen Markt produziert wurde, ergibt sich bereits aus der aus heutiger Sicht kuriosen Tatsache, dass praktisch gleich nach Vollendung des Cluytens-Zyklus jener, heutzutage viel bekanntere erste Stereo-Zyklus der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan in den Jahren 1961 und 1962 eingespielt wurde (wenn auch für die Deutsche Grammophon-Gesellschaft). Auch dieser Umstand dürfte dazu beigetragen haben, dass Cluytens‘ Interpretationen zumindest im deutschsprachigen Raum relativ bald durch andere verdrängt wurden und aus dem Fokus gerieten. In Frankreich und Belgien, dem Geburtsland dieses Dirigenten, der seinen Namen übrigens gerne flämisch „Kleutens“ ausgesprochen wissen wollte, mag das anders gewesen sein. Künstlerisch unterscheiden sich die Ansätze von Cluytens und Karajan jedenfalls deutlich voneinander, repräsentiert letzterer eine modernere Interpretation, die in ihrer gleißenden Schärfe zumindest seinerzeit für Aufsehen sorgte und das Beethoven-Bild entscheidend reformierte. Cluytens hingegen verfolgt einen traditionelleren Stil, der stellenweise eher an Furtwängler gemahnt, also in die Vergangenheit verweist. Überhaupt war André Cluytens ein hervorragender Interpret deutscher Komponisten und jahrelang bei den Bayreuther Festspielen eine Größe, an der man nicht vorbeikam. Seinen Meistersingern etwa sagt man nach, deutscher zu klingen als bei manchem deutschen Dirigenten. So könnte man bei seinem Beethoven auf den ersten Blick eher eine Nähe zum etwa gleichzeitig, ebenfalls von EMI eingespielten Zyklus von Otto Klemperer erkennen, wobei Klemperer bei aller Monumentalität doch nüchtern-sachlich vorgeht, während Cluytens spätromantische Anflüge nicht scheut. So verzichtet er nicht auf eine aus heutiger Sicht etwas altertümliche Agogik, setzt gekonnt hie und da auf Tempowechsel und große Dynamikschwankungen. Es fällt nicht leicht, eine der Sinfonien besonders herauszustellen, doch bekommt diese Herangehensweise gerade der Eroica und der Fünften zugute, die hier sehr wuchtig und ohne Verzicht auf Pathos daherkommen. In der Neunten schließlich wird mit Gré Brouwenstijn, Kerstin Meyer, Nicolai Gedda und Frederick Guthrie ein zwar etwas heterogenes, aber letztlich vorzügliches Vokalistenensemble aufgeboten, unterstützt durch den Chor der St.-Hedwigs-Kathedrale Berlin, der trotz seiner Größe durchaus klar und präzise agiert. Von besonderer Güte auch die fünf Ouvertüren, die gleichsam als Bonus beigegeben wurden: Hochdramatisch besonders jene zu Coriolan und Egmont. Interessant, dass sich Cluytens für die bis heute zu Unrecht stark im Schatten stehende Ouvertüre zum Schauspiel Die Ruinen von Athen einsetzte, die hier eine formidable Wiedergabe erfährt. Komplettiert wird dies durch die Ouvertüren zu Fidelio und Die Geschöpfe des Prometheus.

Es kann nicht ausbleiben, noch ein Wort zum Klangbild zu äußern. Tatsächlich ist dieses trotz des hohen Alters und gewisser Vorbehalte gegen die EMI-Tontechniker jener Tage erstaunlich überzeugend. Die stetigen Verbesserungen der damals noch in den Kinderschuhen steckenden Stereophonie können hier nachvollzogen werden. Einzig die ältesten Produktionen, die Sinfonien Nr. 8 und 9 sowie die Prometheus-Ouvertüre, die bereits 1957 entstanden sind, fallen etwas ab. Bereits bei den Einspielungen vom Folgejahr, der dritten und der fünften Sinfonie, tritt diese leichte Einschränkung nicht mehr auf. Beschlossen wurden die Aufnahmen im November 1960 mit der Fidelio-Ouvertüre und jener zu den Ruinen in Athen. Als Aufnahmeort diente die ob ihrer guten Akustik gerühmten Grunewaldkirche in Berlin. Man hat gar den Eindruck, dass es das Gros der Cluytens-Aufnahmen mit den etwas später entstandenen unter Karajan locker aufnehmen kann, sie womöglich klanglich sogar etwas überflügelt. Dies ist ohne Frage eine weitere Stärke dieser Gesamtaufnahme. Beim genauen Hörvergleich mit der älteren CD-Auflage für EMI France von 2006 fragt sich allerdings, worin das neue Remastering das bereits ausgezeichnete ältere übertrifft. Trotz gewissenhaften Vorgehens konnte nur ein praktisch identisches Klangbild festgestellt werden. Insofern muss sich niemand, der den Cluytens’schen Beethoven bereits besitzt, zwingend auch noch diese Neuauflage ins Regal stellen. Für alle anderen ist es freilich eine willkommene Gelegenheit, dies nun preiswert nachzuholen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.warnerclassics.com/). Daniel Hauser

Poster Child

 

Mit seiner im Auftrag dreier Opernhäuser komponierten und 2001 in Dallas uraufgeführten Zola-Oper Thérèse Raquin hat Tobias Picker (* 1954) einen nicht unwesentlichen Beitrag zu neueren amerikanischen Oper geliefert. Zwei Opern waren vorausgegangen, zwei weitere sollten folgen. Darunter immerhin die mit einer großartigen All-Star-Cast 2005 an der Met gegebene American Tragedy. Weitere sind geplant. Daneben hat er sinfonische Musik komponiert, ein Ballett geschrieben. Etwas aus beiden Welten umfasst die Opera Without Words betitelte Naxos-Ausgabe mit zwei jeweils rund halbstündigen Stücken (8.559853). Wobei das „ohne Worte“ nicht ganz stimmt. Zumindest nicht in Bezug auf The Encantadas von 1983. Es handelt sich um ein Melodram für Sprecher und Orchester mit Texten von Herman Melville, der 1854 eine aus zehn Skizzen bestehenden Novelle über seine Reise zu den Galapagos-Inseln bzw. Encantadas veröffentlichte. Den sechs Abschnitte, die sich als die Erinnerungen eines alten Mannes an seine Jugend interpretieren lassen, hat Picker jeweils einen unverkennbare Atmosphäre gegeben, darunter einen parodistischen Walzer für die Pinguine und ein Klaviersolo für den Pelikan im Abschnitt Diversity. Der große John Gielgud (1904-2000) hat das Stück und Melvilles Worte 1999 geadelt und mit dem Houston Symphony Orchestra (Virgin) aufgenommen. Im März 2019 ging Picker in Nashville selbst ins Studio und sprach die sechs Texte zu dem vom von dortigen Nashville Symphony unter Giancarlo Guerrero gelieferten orchestralen Sound.

Gegen die edle Stimme des britischen Jahrhundertschauspielers, die immerhin Alec Guiness mit einer Silbertrompete mit Seidenbelag verglich, kommt der Komponist nicht an. Picker agiert mit wohllautend, gut artikulierender, wenngleich geheimnisloser Stimme. Gielgud spricht Literatur, Picker will packen und erzählen. In der Neuaufnahme klingt das Orchester etwas dominanter, wodurch das illustrative Plätschern und Wüten der Musik fasslicher gerät, die Landschaften in ihrer kompetenten Naturbeschreibung aber doch auch wie Aquarelle im Wartezimmer wirken. Ein amerikanischer Beobachter fand dafür die treffenden Worte, Tobias Picker is a poster child for accessible new music, program music in particular…

Auch das zweite Stück ist „accessible“ bis zur Langweiligkeit. Und irgendwie ist es auch eine Oper, wenngleich sich Opera Without Words im Gewand einer Orchester-Suite versteckt. Das eigentümliche Stück wurde 2016 von Christoph Eschenbach und dem National Symphony Orchestra, das zusammen mit dem Nashville Symphony Orchestra den Auftrag dazu gegeben hatte, aus der Taufe gehoben. Eigentümlich, weil  der Text, der nicht zu hören ist, immerhin von der durch ihren Einsatz für Anatol Ugorski und seit ihrer mit Enzensberger verfassten Hasen-Geschichte Esterházy auch als Schriftstellerin bekannten Irene Dische stammt. Dazu muss man Picker hören, Opera Without Words ist ein Musikdrama über einige faszinierende Menschen, denen ich begegnet bin. Als ich mit diesem Werk begann, machte ich mir Gedanken über Unterschiede und Ähnlichkeiten der Gattungen Orchesterstück und Oper. Ich entschloss mich, an dieses Werk so heranzugehen, als schriebe ich eine Oper. Ich beauftragte eine Librettistin, Irene Dische, und setzte ihr Libretto nicht für Stimmen, sondern für die Instrumente des Orchesters, unbelastet von allen Rücksichten auf Stimmumfang und Gesangstechnik. Nachdem ich die Oper mit Worten abgeschlossen hatte, entfernte ich den Text bis auf wenige Spuren und Reste aus der Partitur. Guerrero und sein Orchester brillieren in dieser unterhaltesamen Suite, die den Instrumenten effektvolle Kommentare zuwirft. Hübsch anzuhören.  Rolf Fath