Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Spätheimkehrerin

 

A little more than two hundred years ago, on March 27, 1819, Gioachino Rossini suffered the greatest failure of his illustrious career when Ermione, a stark tragedy, debuted at the Teatro San Carlo in Naples.  The surrounding details of the fiasco went mysteriously unreported or were suppressed, and today we have no idea why the opera failed—the singers, the production, the music itself.  Only one report survives, and it was a letter sent to a Viennese musical publication, which said that the first night audience had heard the opera in silence.  No Neapolitan journal or newspaper reported on the opera, a true oddity since by 1819 Rossini had become their favorite son, with six successful operas in that city alone.  Rossini, himself, who usually wrote his parents with news of his latest works, including the less successful (he would draw a wine flask—a fiasco—on the stationary) was silent: he does not mention the failure of Ermione in any known letter to anyone.

Still, we know that he thought highly of what he had written.  He immediately started to use Ermione’s music in other scores, starting scarcely one month after the premiere with the highly successful Eduardo e Cristina.  His stillborn opera for London (which was never produced because the company went bankrupt), Ugo, Re d’Italia, probably used lots of Ermione.  Ermione was one of the few scores he carried with him whenever he moved.  When asked about it later in life, he called it “my little Italian Guillaume Tell” and said that it would only be revived after his death.  He was right about that.

After seven performances at the San Carlo in 1819, it was withdrawn and not revived anywhere until 1976, in a substantially cut concert version in Siena.  The first modern stage performances took place at the Rossini Opera Festival in Pesaro in 1987 with Caballe, Horne and Chris Merritt (und der am Ende einsetzende Buh-Orkan galt der Diva, die die Partitur vom Dirigentenpult riss und sie empört hochhielt, was die Proteste nicht verstummen ließ, man war mit ihrer Wiedergabe mehr als unzufrieden/ G. H.); the following year it returned to the San Carlo in the Pesaro production after a hiatus of almost 170 years, and since then it has marched triumphantly around the world with performances in Omaha, San Francisco, Santa Fe, New York and many European cities.  Whenever opera companies have found singers capable of singing some of the most difficult music Rossini ever wrote, it has triumphed, astounding audiences for its tragic power and its forward thinking musical expression.  (…)

The role of Ermione is a tour-de-force, written for Rossini’s soon-to-be wife Isabella Colbran, but the two principal men, Pirro and Oreste, both tenors, have excruciatingly difficult roles too.  These singers must act with their voices as well as sing difficult coloratura and many “acuti”. The music pushes everyone to the breaking point.

The San Carlo’s 2019 production was by Jacopo Spirei (stage direction) with sets by Nikolaus Webern and costumes by Giusi Giustino.  It moved the time of the opera to the mid-twentieth century, judging by most of the costumes.  The sets made Pirro’s palace (“Abborito Reggia”—“abhored palace”) look like a bland Hilton hotel with cream colored walls and soft wall lighting.  The opening scene of the opera, with the chorus of Trojan prisoners, had wide bars under cream colored arches.  Instead of the garden specified in the libretto, the second scene consisted of those Hiltonesque walls.  The throne room of Pirro was a semi-circular amphitheater, all in white.  The chorus sat arrayed in the seats instead of colorfully marching in to Rossini’s march music as specified in the libretto.   On-stage characters included six young women dressed in diaphanous Greek chitons.  They were extras, to remind us, I suppose of the Greek origins of the story.  They looked odd as they slinked over the tiers of the amphitheater set or stood around among the modern-dressed singers.  The chorus stood in static poses or rows and rarely acted at all.  The principals acted some, but for the most part, they too were static, often standing and singing directly to the audience (while watching the conductor) rather than acknowledging the character to whom they were supposedly singing.  Mr. Spirei may have felt that the static poses and dull, whitish scenery gave a classical feel to the story, but, for me, it robbed it of passion and downplayed the tension which this opera must have.

We saw the opera twice, on Nov. 9 and 10, with two different Ermiones (and changes for two of the minor characters, Fenicio and Pilade and the non-singing role of the boy Astianatte).  On Nov. 9 the Ermione was Angela Meade, a superstar by any estimation, and she saved the evening by her great performance in Ermione’s final scena, which begins with her solo “Amata, l’amai,/L’adoro, sprezzata” (“I loved him when I was loved,/Despised, I adore him”) and goes through the end of the act, including a duet with Oreste after he has killed Pirro, to the shattering finale.  Meade’s great vocal range and technique won the evening, and her acting was moderately moving.  The rest of the performance was technically accurate, but somnolent.

The second performance had Arianna Vendittelli, a colleague of the conductor, who has sung at his Innsbruck Festival for Early Music in several baroque works.  She is tall and slim compared to Meade’s girth, and her voice is lighter and not as well developed in the lower ranges.  She was quite competent, however, and acted better than Meade, who probably cannot move easily around the stage, yet the static nature of the production hemmed her in too.  Like Meade, she reaped happy applause and brava’s at the end.

Rossinis „Ermione“ zurück am Teatro San Carlo Neapel/ Szene/ Foto wie auch oben  Luciano Romano

The two tenors Rossini had in 1819 were among the most gifted of his era.  We had John Irvin, a young American, as Pirro and the well-known Antonino Siragusa as Oreste.  Irvin, a tall thin man, was not adequate for his taxing role: he sang the notes, faked some of the difficult coloratura runs, and was not powerful enough to project Pirro’s determination to take on the whole of Greece as well as Ermione’s fury.  He reaped scattered boo’s at the first performance, and a sea of them on the 10th.  The poor man held his hands behind his ears as if to say, “I can’t hear you” and then motioned to the audience to give it to him: they did.  Siragusa was applauded.  He has a strong, high tenor which always seems a little pinched to me, and he strutted around in his red band leader’s uniform, often singing directly to the audience.

Mezzo-soprano Teresa Iervolino sang the rather one-note role of Andromaca.  She laments her dead husband (Hector) and her state as Pirro’s prisoner, and she fears for her son.  Iervolino is an audience favorite, and she has a fine, rich, deep mezzo voice—almost a contralto.  I liked her, although the production made her role a little dull.  The other singers were all fine—Filippo Adami and Julian Henao (Pilade), Guido Loconsolo and Ugo Guagliardo (Fenicio), Gaia Petrone (Cleone), Chiara Tirotta (Cefisa) and Cristiano Olivieri (Attalo).

The large San Carlo chorus, directed by Gea Garatti Ansini, was static and did not sing lustily enough for my taste. Unfortunately, I found Alessandro De Marchi’s conducting rather dull.  He is a specialist in baroque opera and is the Music Director of the Innsbruck Early Music Festival, where I have seen many fine productions of baroque works with De Marchi in the pit.  But here he failed to keep the tension high and the action taut.  The slow passages in the arias and ensembles were very, very slow, and dragged.  He did build the crescendo at the heart of the Act I finale, but with Rossini’s serious operas, you need to be on the edge of your seat, bursting with a tension which explodes in the end with the great release of cheers and applause.  I never felt that in this production.  Ermione is not a long opera (about 2 hours of music), but I was not unhappy when it was over—both days—and we could walk down the beautiful, spiffy-clean nineteenth century Galleria to a restaurant, a glass of wine and a Neapolitan pizza.

The entire opera is available for free, streamed live (with Meade), at https://operavision.eu.  It can be accessed for the next few months.  It will give you a good look at the Teatro San Carlo, Italy’s most beautiful opera house.  And you can find the back of my grey head in the fourth row as the camera pans the audience before the opera starts.  It’s the head with the balding spot on the back. Charles Jernigan

Wenn das Adorno wüsste!

 

Sich eine Eintrittskarte kaufen, sich die Seele von einschmeichelnder oder temperamentvoller Musik streicheln lassen, in der Pause ein Glas Sekt  trinken, eine harmlose Handlung, deren happy end gewiss ist, zur gefälligen Kenntnis nehmen – das mag in anderen Ländern möglich sein, nicht aber in Deutschland, wo die Gattung Operette jahrzehntelang gänzlich verpönt war und nun allmählich wieder, wenn auch manchmal mit schlechtem Gewissen der Ausführenden, in die Spielpläne auch der Opernhäuser vordringt. Allerdings bedarf es einer Rechtfertigung für das unerhörte, der „Volksverdummung“ verdächtige Tun, und so begründet die Oper Frankfurt die Aufführung von Lehárs Die lustige Witwe im Booklet zur CD damit, dass es einen Widerspruch zwischen dem, was die Personen singen, und ihrer Realität gebe, dass bereits der Titel einen solchen beinhalte, denn „lustig“ und „Witwe“ würden ja nicht zusammen passen, was angesichts der Geldheirat der Hanna Glawari kaum nachvollziehbar ist. Auch dass es vor der Lustigen Witwe in  der Operette keine gebrochenen Charaktere  gab, ist anzuzweifeln, denkt man an Offenbach und Johann Strauß und ihre Figuren. Das Bemühen der Verantwortlichen, eine Begründung für ein so unerhörtes Tun wie das Spielen einer  den Sinnen schmeichelnden Operette in einem ehrwürdigen, in der Vergangenheit eher der Entlarvung auch des Operngeschehens  dienenden Haus zu finden, ist schon recht komisch und kaum nachvollziehbar.

Um wenigstens einen Rest von Distanz zu wahren, hat man das Ganze als Theater auf dem Theater, d.h. als das Drehen eines Films namens Die lustige Witwe inszeniert (Claus Guth), und die zahlreichen Szenenbilder im Booklet sprechen denn auch eine recht trübe Sprache, was aber den Hörer der beiden CDs nicht weiter stört, so wenig wie der Wegfall des größten Teils der Dialoge, so dass die erste CD lediglich 32, die zweite 64 Minuten umfasst. Außerdem wurde das Duett „Zauber der Häuslichkeit“ wie in der Urfassung von 1905 geboten, in der es allerdings nicht wie hier im ersten, sondern im dritten Akt gesungen wurde.

Eine Luxusbesetzung für die Hanna Glawari ist Marlis Petersen mit hervorragender Diktion, sowohl Operettensüße wie Ironie in der Stimme, einer tollen Höhe, wo angebracht erotischem Flirren und genüsslich-kokett ausgekosteten Rubati.  Behände durcheilt der Sopran das Finale I, einen kindlichen Ton verleiht er dem zauberischen Waldmägdelein, funkelnder Übermut verspottet den Reitersmann, und „Ich hab‘ dich lieb“ hört man selten so innig. Danilo ist Iurii Samoilov mit virilem Bariton, der viel aus den zwei Königskindern macht, dessen Sprechstimme recht „künstlich“ klingt und der teilweise in Tenorgefilde klettert. Hier ist Martin Mitterrutzner ganz zu Hause mit leichter Höhe und viel Operettenschmelz für den Camille. Valencienne ist Kateryna Kasper, kein Operrettenpüppchen, aber doch kapriziös, mit einem koketten Lächeln bei „Ich bin eine anständige Frau“ im Sopran, der im Grisettenlied nicht allzu „anständig“ klingt. Der Chor wirft sich mit Vehemenz in Balkanschwermut wie Pariser Leichtigkeit, auch dem Orchester unter Joana Mallwitz scheint die Aufführung großen Spaß zu machen – und dem Hörer, der denkbar für die Kürzung der Dialoge ist, ebenfalls (Oehms Classics, 2 CD  OC 983). Ingrid Wanja

Abseits des Gewohnten

 

Frankreich scheint im 19. Jahrhundert gleich mehrere universell talentierte Komponisten hervorgebracht zu haben, so war der Organist und Komponist Fernand de La Tombelle, ähnlich wie sein Zeitgenosse Saint-Saëns, nebenher auch Schriftsteller und Kolumnist, Bildhauer und Maler, Kunstfotograf, Musikethnologe und Astronom. Palazetto Bru Zane macht erneut mit einem französischen Meister bekannt, dessen vielgestaltiges, im besten Sinne stilistisch eklektizistisches Œuvre zu Unrecht im Schatten seiner bekannteren Zeitgenossen Saint-Saëns und Fauré steht. (cpo)

Gesegnet mit einem ausgeprägten Temperament und von Natur aus neugierig, war Fernand de La Tombelle eine fesselnde und interessante Persönlichkeit unter den Komponisten der französischen Romantik. Er hinterließ ein umfangreiches Œuvre, vielgestaltig und eklektizistisch, in seinem Stil. Es verdient nicht nur aufgrund seiner eigenen Qualität neu entdeckt zu werden, es steht auch für eine soziale und künstlerische Aktivität in Frankreich an der Schwelle zum 20. Jahrhundert.

Dazu schreibt der Palazzetto: This Book contains essays and historical texts by Jean-Christophe Branger, Fernand de La Tombelle, Jean-Emmanuel Filet and Antonia de Peretti Orsini. Gifted with a strong temperament and a curious nature, Fernand de La Tombelle is a highly appealing and interesting figure among French Romantic composers. He left a substantiell oeuvre, protean, stylistically eclectic, even atypical, that deserves reassessment not only for its own merits, but also because it illustrates a certain form of social and artistic activity in France at the turn of the nineteenth and twentieth centuries.

Following the cycle devoted to Fernand de La Tombelle by the Palazzetto Bru Zane during the 2016-2017 season, the release ofthis composer’s CD-book „portrait“ brings him back into the Spotlight. This composer wrote nearly 600 works, but was also a poet, writer, folklorist, chronicler, photographer andpainter, and an enthusiastfor astronomy, archaeology, cycling and motor cars… An encounter with a Romantic humanist.

After Theodore Gouvy, Benjamin Godard and Theodore Dubois, the Palazzetto Bru Zane continues its rediscovery of French Romantic personalities of the 1880s who – having opted neither for Wagnerism nor for the French modernism of figures like Debussy – are today regarded as academic and, for that reason, completely forgotten.

Fernand de La Tombelle was one of them. Fiercely independent – yet by no means revolutionary – by temperament, he is an intere- sting figure in more than one respect. He frequented Grieg, Gounod, d’Indy, Massenet and Saint-Saens (to whom he was very close). His catalogue ranges over every genre, and is complemented by photographs, drawings, paintings, and writings on theoretical and literary subjects as well as works dealing with astronomy and the culinary art (inclu- ding a brief study entitled Les Pätes de Perigueux). The whole constitutes the fruits of the work of an artist with an outstandingly wide culture, worthy of an honnete homme who also did a great deal for the musical education of the working classes. (Key dates 1854: born in Paris, 1878: founds season of organ concerts At theTrocadero; 1888: Premier Prix Pleyel; 1894: creation of the Schola Cantorum; 1896: Prix Chartier of the Institut de France; 1928: dies in Sarlat). 

This new 3-CD-book in the Palazzetto Bru Zane’s ‚Portrait‘ series reveals the multiple facets of a captivating personality, ranging from orchestral music with operatic overtones through introspective Chamber works to Choral music recalling the Renaissance madrigal. The sublime Fantaisie for piano and orchestra would suffice on its own to demonstrate the quality of La Tombelle’s inspiration. To Champion his cause as it deserves, this set calls on no fewer than fourteen soloists, along with orchestra, chorus and conductor.

Fernand de la Tombelle – a Portrait; Hervé Niquet dirigiert die Brussels Philharmonics und den Flemish Radio Choir, Solisten sind  Yann Beuron, Hannes Minnaar, Jeff Cohen, Pascal Amoyel, Emmanuelle Bertrand, François Salque, Hermine Horiot, Adrien Bellom, I Giardini, François Saint-Yves, Nabila Chajai; 3 CD / 111 pages (texts and libretto) Bru Zarne/ Outhere; ISBN : 978-84-09-14162-3

 

Eine veritable Entdeckung sind auch die Lieder von Fernand de La Tombelle. Es entspricht dem Selbstverständnis von Palazzetto Bru Zane, dass bei der ehrenwerten Erforschung der französischen Musik auch die Pflänzchen abseits der Hauptwege gepflückt werden, sprich erstmals 23 unbekannte Mélodies Antoine Louis Joseph Gueyrand Fernand Fouant de La Tombelle veröffentlicht werden. Die Lieder korrigieren oder bereichern die Epoche des französischen Kunstlieds, der Mélodies, des 19. und frühen 20. Jahrhunderts nicht, allenfalls bieten sie eine kleine Abrundung. De la Tourelle wird als virtuoser Organist beschrieben, geschätzter Pädagoge, er war zusammen u.a. mit d’ Indy Mitbegründer der Schola Cantorum, darüber künstlerisch vielseitig bewandert, begabt und interessiert. Er hat um die hundert Lieder komponiert, die offenbar vornehmlich im privaten Kreis zur Aufführung gelangten, also spätromantische Solonpiècen, geschmackvoll und mit viel Gefühl für die Flektionen der Texte eingefangen, auch mit schöner Behandlung der Singstimme, ein bisschen im Stil von Massenet und Saint-Saens, häufig Liebeslieder, lyrisch, rezitativisch, meist durchkomponierte Bilder.

Die Texte der Auswahl stammen von Victor Hugo, Alphonse de Lamartine und Théophile Gautier, doch auch weniger bekannte Autoren befinden sich darunter, etwa Pierre Barbier, der Sohn von Jules, und die Baronin de La Tombelle. Als Hausbariton von Palazzetto Bru Zane bringt Tassis Christoyannis für diese im Januar 2017 in Bourges eingespielten Raritäten ein Höchstmaß an Einfühlungs- und Anverwandlungsvermögen mit, einfach eine sachkundige Professionalität; er wird unterstützt von Jeff Cohen, der ihm bei allen Lied-Exkursionen treu zur Seite stand (AP 148). Seine eminente Stilsicherheit, die er bei der Interpretation von Liedern von Lalò, Godard oder Saint-Sanes unter Beweis gestellt hat, verleiht den Interpretationen von Christoyannis fast schon so etwas wie ein Gütesiegel. Sanft beschreibt er Naturstimmungen („Hier au soir“, „Passez nuages roses“), ländliche Idyllen („La Croix de bois“) oder Schmetterlinge, wobei er mit seinem dunklen Bariton die Worte in sanften Pianobereichen beleuchtet, wie um die Patina dieser Gesänge aufzufrischen. Das Exotische dringt in Gestalt des martialischen „Cavalier mongol“ in den Salon, intensives Liebesbegehren kommt in „Promenade nocturne“ zum Ausdruck, volksnahe Szenen in „Vieille chanson“; das 1917 veröffentlichte „Chant-Prière pour les Morts de France“ ist ein elegischer Trauermarsch, wo sich La Tombelle ausnahmsweise auch einen expressiven Ausdruck gestattet, die „Couplets de Chérubin“ nach Beaumarchais bilden eine pralle bühnennahe Genreszene nach. (Foto oben Fernand de la Tombelle, 1890/ Foto Wikipedia). Rolf Fath

 

Delizie variés

 

Geradezu jubeln tat ich bei der Besprechung des Ur-Faust Gounods vom Palazzetto jüngst, denn Benjamin Bernheim schien mir der Gott-gesandte Tenor des (französischen) Fachs zu sein. Seine strahlende Höhe, seine unglaubliche ardeur, seine beste Diktion und seine Rolleneignung des ungestümen und auch bedenkenlos seiner Hose ebenso wie seinem Herzen folgenden jungen Mannes hatte ich so in langer Zeit nicht mehr gehört. Erzfranzösisch.

Hélas. Die neue und erste Arien-CD (bei DG) wird dem nicht immer gerecht. Vielleicht ging´s bei der Aufnahme 2018 zu schnell zu. Vielleicht – und ganz bestimmt – wurden manche Stücke unter dem etwas lustlos klingenden Emmanuel Guillaume mit dem Prager Philharmonischen Orchester zu oft wiederholt, bis Tontechniker, Dirigent und ermüdeter Tenor zufrieden waren. Egal – die Arien fallen in ihrer Wirkung und Bewältigung eklatant auseinander. Manches ist wunderbar – so der Traum des Des Grieux (Manon), der unglaublich sanft, zärtlich, visionär und pianissimo-mezza-voce-gesungen wird, wo die ganz gelungenen Kopftöne (so unentbehrlich für das französische Repertoire) wie kleine Perlen fallen. Auch der Nemorino ist so angelegt, schmachtend, zärtlich. Godards Dante betört mit Wohlklang.

Anderes eben nicht. Der anfängliche Werther bleibt blass und wenig ossianisch. Roméo könnte liebeskranker und stürmischer sein (und bekommt vom Orchester keine rauschhafte Unterstützung). Da fällt der Vergleich mit Roberto Alagna nicht zu Gunsten Bernheims aus, der eben doch recht nichtssagend bleibt (wenngleich natürlich höhensicher und bestens in der Diktion). Der Edgardo (Lucia di Lammermoor) ziemlich  ungerührt vom Schicksal seiner Geliebten. Lenski und Berlioz´ Faust nicht wirklich memorabel (im Vergleich zu Gedda oder Verreau). Auch der Gounodsche Faust wiederholt für mich nicht die magische Wirkung des Palazzetto. Alfredo, Duca oder auch Rodolfo (Luisa Miller) sind mehr als ordentlich, mit strahlender Höhe, sicuro (ma ci sono anche altri…)

Aber ich stelle auch für mich fest, dass die Stimme eigentlich recht wenig Persönlichkeit besitzt, nicht sofort wieder erkennbar ist, blass bleibt im Timbre-Eindruck. Unter – eben – Druck verdickt sie sich, namentlich in der Mitte. Sehr viel Metall in der mittleren und hohen Lage kündigt sich an (wie jüngst für mich zu viel in der Pariser Traviata..), um die dramatischen Partien zu bewältigen. Auf Kosten der Süße des Tons, den ich so beim Palazzetto-Faust bewunderte).  Und was ich auch entdecke und was mich bei Sängern immer stört ist dieses gewisse Einschleifen in den Ton, soft palate, wie bei z. B. Thomas Hampson im Gegensatz zu Thomas Allen. Besonders in den Parlando-Passagen fällt mir bei Bernheim der sich ankündigende Ansatz zum weichen Gaumen auf.

Dennoch – vieles auf der neuen CD des young-and-coming Helden der internationalen Opern-Szene berechtigt zu großer Freude. Lange nicht mehr gab es einen jungen Tenor mit so scheinbar müheloser, strahlender Höhe, mit so fabelhafter Diktion und so gutem technischem Singen. Ausdruck ist was anderes, auch was Individuelles. Aber manches geht eben auch schnell, vielleicht zu schnell: Alfredo an der Pariser Oper jüngst, Wien, Berlin, Chicago, die Met – alles scheint nun möglich. Die glamourös gestylte Website Bernheims ziert eine Rolex-Zeit-Uhr. Und die internationale Karriere ist bereits unterwegs (wie man youtube entnehmen kann). Ich hole meinen Palazetto-Faust heraus und schwelge… (Benjamin Bernheim: Arien/ Werther, L´Elisir d´amore, Roméo et Juliette, La Traviata, Eugen Onegin, Rigoletto, Manon, Lucia di Lammermoor, Faust, Luisa Miller, Dante, La Damnation de Faust, La Bohème; Prague Philharmia, Dirigent Emmanuel Villaume; DG 483 6078).  Geerd Heinsen

Dekoriertes Bewusstsein, verpasste Chance

 

Vor einigen Wochen hat die Altistin Hanna Schwarz in einem Interview in der Staatsoper Hamburg zu Recht dafür plädiert, dass die Oper nicht nur reine „Dekorationsoper“ sein dürfe, sonst verspiele sie ihre gesellschaftliche Relevanz. Sie müsse sich modernen Themen und Ästhetiken öffnen. Beim Hamburger Opernpublikum stieß dies auf deutlich verhaltene Zustimmung; und so ist es umso mutiger, dass man diesem Publikum nun IchUndIch – eine Oper nach dem gleichnamigen Theaterstück von Else Lasker-Schüler – zumuten will.

Ein mutiger Schritt auch deswegen, weil das Theaterstück bereits eine Zumutung ist. Die vor den Nationalsozialisten ins Exil geflüchtete Dichterin Else Lasker-Schüler verfasste ihr genialisch-groteskes, düster-anspielungsreiches Stück 1941 in Palästina, auch ihre Freunde hielten es zunächst für ein Dokument des Wahns. In diesem Stück tritt eine Dichterin auf, die ein Stück präsentiert, in dem sich Mephisto, Faust/Goethe (Daniel Kluge), Göbbels (Martin Summer), Göhring (Hiroshi Amako), von Schirrach (Andre Nevans) Marte Schwertlein (Ida Adrian) in der Hölle treffen. Es sind also literarische Figuren und historische Personen (die durch die eigenwillige Schreibweise Lasker-Schülers ebenfalls eine Markierung als Figuren erfahren) hier versammelt, es geht um Geschichte und Geschichten, um „Dichtung und Wahrheit“, um das Zusammenspiel von Illusion und Realität, um untrennbare Verwicklungen dieser Sphären.

Die Inszenierung von Christian von Treskow platziert das Publikum auf der Probebühne 1 der Staatsoper im Kreis um das komplexe Geschehen herum, setzt es Videoeinspielungen und Stroboskoplicht aus, flimmernd-blitzenden Leinwänden, wenn die in der Hölle versammelten Nazis „Heil Hitler“ grölen. Es nimmt auch ihm also den sicheren Ort – denn wessen Publikum ist dieses Publikum, wenn es ein Stück im Stück präsentiert bekommt?

Durch das Stück im Stück wird das Wie von Inszenierung gezeigt, wenn Max Reinhardt (hier gespielt vom Komponisten und Dirigenten Johannes Harneit vom Dirigentenpult aus), Mephisto Regieanweisungen erteilt und der erste Mephisto – in furchteinflößender Kostümierung dargestellt von Martin Summer – schließlich die Inszenierung verlässt und ersetzt wird, durch einen zweiten Darsteller (Jóhann Kristinsson), der diese Rolle deswegen bekommt, weil sein Vater bereits ein Mephisto-Darsteller gewesen ist. Summer kehrt als Göhring ins Höllengeschehen und schließlich als Journalist Mr. Swet auf die Bühne zurück.

Es sind Verdoppelungen der Identität, die dem Stück im Stück geschuldet sind, aber auch seinen besonderen Ort markieren: Mehrfach reflektiert dieses Stück die Bedeutung des Exils; nicht nur im Sinne seiner Entstehungsgeschichte, sondern auch auf verschiedenen Ebenen thematisch. „Nur die Ewigkeit ist kein Exil“, singt Mephisto 2, der sich selbst als Exilierter begreift. Das Exil durchschlägt die Identität als Homogenes: Der gezwungenen Abspaltung von der Heimat gehen gesellschaftliche Spaltungen voran, die die Identität als Gespaltenes mit konstituieren.

„ichundich“ an der Hamburger Staatsoper/ Szene/ Foto wie auch oben Landsberg

IchUndIch: ein Unversöhntes, ein Mehr-Als-Ich, eine uneinholbare Fremdheit im Selbst, aber auch das Produkt von antisemitischen Zuschreibungen, die Identität zerreißen. IchUndIch: Mephisto als nicht loszulösender Teil, nicht nur von Faust, sondern auch von Goethe. Die Hochkultur bleibt mit dem Bösen verstrickt, über das sie sich erhaben fühlt; sie begegnet dem eigenen Verdrängten, sie beginnt sich selbst unheimlich zu werden, sie erkennt sich nicht mehr.

Die Komposition von Harneit setzt die Hybridität des Stückes gelungen um; wenn er all jene musikalische Vielfalt berücksichtigt, die Lasker-Schüler selbst ins Stück integrierte, wenn er Stille hörbar werden lässt oder Bewegungen musikalisch mitvollzieht, wenn er Romantik bricht, die er zuvor evozierte. Der Chor singt Religiöses und Lautmalerisches, er ist versteckt und tritt offensiv in das Geschehen.

In gewohnter Brillanz singt Gabriele Rossmanith die Partie der Dichterin und leistet auch darstellerisch Enormes, wenn die Dichterin nach der Konfrontation mit der Vogelscheuche, Sinnbild der entorteten, ver-scheuchten Exilantin, (beeindruckend gesungen und gespielt von Hellen Kwon) schließlich den Tod findet; denn: für „eines Dichterin unbegrenzten Traum, hat eure Welt wahrlich gezimmert nicht den Raum“.

Dennoch: Bei allen gelungenen Momenten der ästhetischen und musikalischen Umsetzung, bei allen packenden Bildern die das Höllenspektakel erzeugt – die Inszenierung von Von Treskow scheut zu fragen, inwiefern sie selbst verwickelt ist. Mit dem Anspruch des Dokumentarischen, den die Oper musikalisch erhebt und dort gelungen umsetzt, wird auf der Ebene der Inszenierung eine Chance verspielt: Den eigenen Ort des Sprechens kritisch in den Blick zu nehmen; dabei verlangt Lasker-Schülers Stück auch genau das von der Kunst. Als könne man nur zeigen, was schreckliche Historie ist, führt die Oper auf, aber führt nicht aus, was sie zu sagen hat. Doch wenn die Oper nicht fragt, von welchem Ort sie selbst spricht, wenn sie über die angefochtenen Orte der Anderen zu sprechen beginnt, dekoriert sie zwar in beachtlicher Weise ihr Bewusstsein – ändert ihren Standort aber nicht. Miriam N. Reinhard

Überwältigende Grosstat

 

Das  Maggio Musicale Fiorentino überwältigte und überraschte am 12. Oktober 2019 mit einer in modernen Zeiten nie gesehenen Oper: der ersten Version des Fernand Cortez, dem gigantischen Oeuvre, das Napoleon bei Gasparo Spontini (1774 – 1851) in Auftrag gegeben hatte, um für den Feldzug in Spanien im Jahre 1809 Propaganda zu machen, das dann aber nach „nur“ 24 Vorstellungen abgesetzt worden war, weil das spanische Unternehmen nicht wie gehofft verlief und die Identifizierung des Kaisers mit dem allzu hochpolierten Helden, der die Zivilisation und den Fortschritt zum Schaden der Einheimischen nach Mexiko bringt, eindeutig schwerer zu vermitteln war.

Spontinis „Fernand Cortez“ in der Erst-Version von 1809 beim Maggio Musicale Fiorentino 2019/ Szene/ Foto wie oben TMF

Bei der ersten Pariser Aufführung war der Fernand Cortez dennoch ein Triumph, und auch das Publikum nun von Florenz, zeigte, dass es die Wiederentdeckung dieser Oper zu schätzen weiß, die dann in den nach folgenden Versionen ab 1817  bis zum Ende des Jahrhunderts aufgeführt wurde (1817 erneut in Paris in einer drastisch veränderten Version, in Berlin 1824 und 1825, wo sich Spontini ab 1820 niedergelassen hatte, und weitere mehr, einschließlich der indiskutablen italienischen Versionen mit Renata Tebaldi 1950 oder Angeles Gulin 1970 bis hin zu Erfurt 2006 in der späteren französischen Fassung von 1817; Dortmund wird 2020 die Oper erneut und in der 3. Fassung/1824 geben. Die Übersetzung ist dem zweisprachigen gedruckten Klavierauszug von 1825 entnommen, den Spontini selbst überwacht hat.). Aber in der ursprünglichen, ersten Version kam Cortez nicht mehr auf die Bühne. Erst 2019 nun folgte  Florenz, wofür Federico Agostinelli die Erstfassung rekonstruiert hatte.

Zweifellos handelt es sich um eine sensationelle Unternehmung, absolut bewundernswert angesichts der nicht geringen Schwierigkeiten: nicht nur, dass nun die finanziellen Mittel weitaus schmäler waren als damals in Paris (keine galoppierenden 14 Zirkus-Pferde mehr auf der Bühne – in Florenz „ersetzt“ durch die Tänzer des Nuovo Balletto di Toscana/Alesso Maria Romano). Dazu kam der Wechsel des Dirigenten, nachdem Luisi hingeworfen hatte. Und dazu auch die Indisposition der absolut wichtigen Sängerin, Alexia Voulgaridou als Amazilly, die eine noch wichtigere Rolle spielt als der Protagonist und die zu ihrem Debüt tatsächlich erst zur Generalprobe erschien, aber dennoch absolut die Beste des Abends war. Was sie an Stimmschönheit trotz der unmenschlichen Anforderungen (namentlich im 2. Akt) zeigte, was sie an exzellenter Stimmführung und bewundernswerter Rollengestaltung vorführte, war nichts weniger als eine Sternstunde des Gesangs (mich erinnerte sie merkwürdiger Weise mit fast jeder Note an die von mir so geliebte Sena Jurinac…). Was am Ende mit jubelndem Beifall belohnt wurde.

Spontinis „Fernand Cortez“ in der Erst-Version von 1809 beim Maggio Musicale Fiorentino 2019/ Szene/ Foto TMF

Mehr als anständig wirkte auch der Fernand Cortez von Dario Schmunck mit ebenso exzellenter Diktion wie alle seine Bühnenpartner alle, und mit ebenso furchtloser wie Belcanto-geübter Tenorstimme staunenswerter Durchhaltekraft. Der Alvar von David Ferri Durà leuchtete mit schönem Tenor. Angenehm fielen auch Davide Ciarrocchi und Nicolò Avroldi im herrlichen Terzett der Gefangenen im dritten Akt auf. André Courville gab den mexikanischen Boten und Oberpriester – markant auch Gianluca Margheri als Gefährte Moralez. Staunenswert war die Leistung des Veteranen Luca Lombado aus Frankreich, der seinen Charaktertenor zu großer Wirkung brachte und der einen gelungenen Gegenspieler Telzeuco abgab.

Insgesamt zu loben sind die Leistungen von Orchester und Chor unter der vorwärtsdrängenden Leitung von Jean-Luc Tingaud, wenngleich in der Premiere am 12. Oktober 2019 noch einiges Durcheinander in der Ouvertüre und gelegentlich auch in der Chor-Orchester-Koordination auffiel. Das gab sich sicher in den folgenden Vorstellungen, die – wie man hört – auf DVD (und CD?) festgehalten werden wird …

Die Regie von Cecilia Ligorio stellte die Oper selbst (die prunkvolle Ausstattung mit den hinreißenden historischen Kostümen  stammte von Alessia Colosso, Massimo Cechetti und Vera Pierantoni Gina, magisch beleuchtet von Maria Domènech Gimenez) in eine  Rahmenerzählung aus dem Tagebuch des Morales,  einer der Gefährten von Cortez  und ein vom Gold geblendeter junger Mann während der Eroberung Mexikos, der als alter Mann nachdenklicher erscheint. Er erinnert sich schuldbewusst und lässt damit  Schatten des Zweifels auf den eigentlich positiven Helden fallen. Eine gute Idee. Alles in allem fehlte es dem Abend nicht an Spannung, ein so grandioses und unbekanntes Werk zu erleben. Die Vorstellung dauerte fast viereinhalb Stunden – die unglaublich vielseitigen und fast nicht enden wollenden Ballette in Akt 1 und 3 trugen das ihre dazu bei.   H. A. Commert

 

Dieses so bedeutende Ergebnis von Planung und vor allem glanzvoller Bewältigung beim Maggio Musicale 2019 wollen wir mit zwei umfänglichen Artikel zum Werk begleiten. Nachstehend dazu ein Beitrag des Musikwissenschaftlers Jürgen Maehder von der Berliner FU und ein weiterer des an der Uni Mainz tätigen Klaus Pietschmann, die beide sich mit der Werkgeschichte und der musikalischen Wirkung dieser ungewöhnlichen und bahnbrechenden Oper beschäftigen.

Jürgen Maehder, emiritierter Professor  der Berliner FU, Musikwissenschaftler. Autor und Theatermann/ Foto Maehder

Gasparo Spontini und sein Fernand Cortez – dazu nun Jürgen Maehder: Die Uraufführung der ersten Fassung an der Académie Impériale de Musique (28.11.1809) erzielte nur einen bescheidenen Erfolg; die von Napoleon intendierte antispanische Propagandawirkung des Werkes wurde, wie Jacques Joly gezeigt hat, durch die ambivalente Rezeptionsstruktur des Werkes zwischen heroischer Glorifizierung der spanischen Eroberung und Mitleid mit den Eroberten wesentlich geschwächt. Es ist bezeichnend für den ‚Montagecharakter‘ des Librettos, das verschiedene Begebenheiten der Eroberung Mexicos in einer weder geographisch noch chronologisch stimmigen Ordnung zusammenfasst, dass für die zweite Fassung des Werkes die Handlung der Akte untereinander ausgetauscht und wesentliche szenische Wirkungselemente von einem Akt in den anderen verpflanzt werden konnten. Zu diesen zählten die Opferszene der spanischen Gefangenen im Tempel des mexikanischen Gottes Talépulca, die von Cortez befohlene Zerstörung der spanischen Flotte, die historisch belegte Demonstration eines Kavallerie-Angriffes von Seiten der Spanier vor den Augen der erschrockenen Mexikaner sowie die Zerstörung der Hauptstadt Tenochtitlán. Im Vergleich zu den vorauf gegangenen Vertonungen des Stoffes ist ebenso bemerkenswert, welche Handlungselemente in diesem Libretto fehlen; vor allem die offenbar auf Esménard zurückgehende Eliminierung der Gestalt Montezuma wurde von der zeitgenössischen Kritik moniert.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Die Erinnerungen des Cortez Freundes Henri Lebrun (hier die originale Erstausgabe von 1872, die eine Rahmenhandlung für die Florentiner Aufführung 2019 bildeten/ BNF

Die resultierende Asymmetrie der Parteien der Spanier und Mexikaner wurde durch die Umarbeitung zur zweiten Fassung wenigstens in Ansätzen korrigiert. Dabei wurde der ehemalige I. Akt zum II. Akt der Neufassung, was den dramaturgischen Nebeneffekt zeitigte, dass die Zerstörung der spanischen Schiffe von der Küste an den See von Tenochtitlán verlegt werden musste. Der berühmte Auftritt der siebzehn vom Zirkus Fantoni ausgeliehenen Pferde, ursprünglich am Ende des I. Aktes angesiedelt, wurde in der 2. Fassung an das Ende des III. Aktes verlegt, bildete also gleichsam nur ein Anhängsel des Ballett-Divertissements, mit dem der ,lieto fine‘ der Handlung gefeiert wird. Diese zweite Fassung, am 28.5.1817 unter gänzlich gewandelten politischen Bedingungen mit großem Erfolg uraufgeführt, vermochte sich einen Platz im Repertoire der Académie Royale zu sichern und erlebte bis 1850 etwa 250 Auf- führungen. Die außerordentlich erfolgreichen Berliner Erstaufführungen der ersten (15.10.1814) und zweiten Fassung (20.4.1818) führten dazu, dass für Spontini die Position eines preußischen Generalmusikdirektors geschaffen wurde, die er am 1.2.1820 antrat; die folgenden Bearbeitungen des Werkes erfolgten daher in  deutscher Sprache und erlebten ihre Uraufführungen unter Leitung des Komponisten an der Berliner Hofoper. Wie der Vergleich der vier publizierten Fassungen und einer von Jacques Joly entdeckten Mischfassung mit handschriftlichen Anmerkungen enthüllt, suchten die Berliner Fassungen von 1824 und 1832 die absinkende Spannungskurve der Dramaturgie der zweiten Fassung durch eine plausiblere Gestaltung des Schlusses zu korrigieren; dabei erscheinen die vier Versionen des Werkes keineswegs als ideologisch neutral, sondern lassen sich den jeweiligen politischen Konstellationen ihrer Entstehungszeit präzis zuordnen.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Figurinen zur Uraufführung 1817 an der Pariser Oper: [Fernand Cortez ou la_conquête_[…]Ménageot_François-Guillaume/ BNF

Die in Spontinis Partitur allenthalben offenbare Tendenz zur Ausnützung aller vorhandenen musikalischen wie szenischen Wirkungsmittel hat den Zeitgenossen den Blick getrübt für die Fülle musikalischer Innovationen, durch die diese Partitur den Weg für die avanciertesten Werke der Grand Opéra ebnete.94 Das für die Tradition der Grand Opéra konstitutive Element des szenischen Tableaus fand in Spontinis Fernand Cortez seine erste gelungene Realisierung; vergleichende Untersuchungen, die Spontinis Szenenstrukturen in Fernand Cortez mit denjenigen in Rossinis Le Siège de Corinthe oder Wagners Rienzi verglichen, führten zu überzeugenden Resultaten. Die Präsenz zweier rivalisierender Chorgruppen auf der Bühne, die auch in der Simultaneität musikalisch individualisiert erscheinen, verweist zwar auf das direkte Vorbild von Lesueurs Ossian ou les Bardes (1805), doch gelang es Spontini, die musikalische Charakterisierung auf ein neues Niveau von Individualität zu heben. In der Behandlung der Bühnenmusik wie in seiner avancierten Verwendung typisierender Schlaginstrumente sollte Fernand Cortez eine spezifisch französische Tradition begründen helfen, die in den Partituren von Giacomo Meyerbeer und Hector Berlioz ihre reinste Ausprägung fand. Raumeffekte, wie sie schon die Partitur von La Vestale auszeichneten, sind in besonderer Weise konstitutiv für die Musiksprache des Fernand Cortez; bereits der Titel „Marche des Mexicains, dans le lointain, et Duo sue le devant du Théâtre“ (1. Version, I,5) verrät die Planung der Raumempfindung als Bestandteil der musikalischen Faktur. Die Ableitung der ‚Verräumlichung‘ der französischen Musik für das Theater nach 1789 von der akustischen Erfahrung der Revolutionsfeste scheint plausibel; auch der vorherrschende Marschcharakter von Spontinis Partitur spiegelt eine zeitgenössische Klangerfahrung, die Militarisierung des öffentlichen Lebens während der napoleonischen Ära.

Spontini: „Fernand Cortez“/Figurine für Amazily von Lecomte Hippolyte/ BNF

Die janusklöpfige Position von Étienne de Jouys und Esménards Libretto zwischen den Konventionen der Tragédie lyrique des 18. Jahrhunderts, die ein ,lieto fine‘ mit freudigem Schluss-Divertissement zwingend vorschrieben, und dem ahnungsvollen Vorgriff auf neuartige – und in der Grand Opéra des 19. Jahrhunderts endgültig realisierte – Formen von Dramaturgie, in denen die politischen und privaten Konflikte unter Einbeziehung eines individualisierten Chorkollektivs eng miteinander verzahnt wurden und auf eine unvermeidliche Katastrophe zusteuerten, sollte sich als schwere Hypothek für das Werk erweisen. Eine synoptische Edition der vier publizierten Fassungen des Werkes sowie der von Jacques Joly beschriebene Übergangsversion zwi- schen der ersten und der zweiten Fassung mit handschriftlichen Anmerkungen wird im Rahmen der geplanten kritischen Edition des Werkes vorzulegen sein.

Fernand Cortez, neben La Vestale zweifellos das Hauptwerk des musikalischen Theaters der napoleonischen Epoche, markiert den Übergang von einer klassizistischen zu einer exotistischen Stoffwahl; die Entscheidung für einen ‚pittoresken‘ und zugleich historischen Stoff sollte den Entwicklungsgang der Operndramaturgie in den folgen- den Jahrzehnten wesentlich beeinflussen. Das zugrundeliegende Handlungsmodell einer in einen historischen Konflikt eingebetteten Liebesgeschichte zwischen europäi- schem Eroberer und eingeborener Frau wurde in der Folgezeit zur klassischen Konstellation der Dramaturgie in der exotistischen Oper des 19. Jahrhunderts. Jürgen Maehder

 

Musikwissenschaftler und Spontini-Spezialist Klaus Pietschmann von der Mainzer Universität

Und nun Klaus Pietschmann noch einmal zu der verwirrenden Aufführungsgeschichte: Anlässlich der Pariser Premiere der 2. Fassung dieser Oper am 28. Mai 1817 verlieh König Friedrich Wilhelm III. dem Komponisten den Ehrentitel eines Premier Maître de chapelle honoraire, und die beiden Berliner Bearbeitungen des Fernand Cortez von 1824 und 1832 dokumentieren nicht nur ein langanhaltendes  Ringen des Komponisten um diese Oper, wie es für die anderen Pariser Werke nicht bezeugt ist, sondern auch das offenkundige Interesse des Hofes an diesem Stoff. (…)

Werkgenese: Die Idee zur Komposition der Oper Fernand Cortez verdankt sich einem Kompositionsauftrag, den Kaiser Napoleon I. nach der erfolgreichen Uraufführung von Gaspare Spontinis La Vestale (1807) mit der Intention erteilte, seinen Spanienfeldzug durch ein Propagandastück vorzubereiten. Das Libretto von Victor-Joseph Etienne de Jouy basiert auf verschiedenen historiographischen und dramatischen Vorlagen und hat die Eroberung der Hauptstadt des Aztekenreiches Tenochtitlan durch den spanischen Feldherrn Hernan Cortez zum Gegenstand. Der in Paris verwahrte Autograph lässt erkennen, dass Spontini zunächst eine Urfassung des Librettos vertonte. Kurz vor Probenbeginn wurde jedoch vonseiten des Innenministers eine Umarbeitung des Textes gefordert und unter Mitwirkung von Joseph-Alphonse d’Esménard durchgeführt,  die insbesondere die ursprünglich vorgesehene Figur des Montezuma eliminierte

Spontini: „Fernand Cortez“/ Mlle. Grassari als Amazily/ zeitgen. Stich/ BNF

Die erwähnte Urfassung ist in einem Vorabdruck dokumentiert, der in der Spontini- Forschung für gewisse Verwirrung gesorgt hat: Wegen des Auftauchens von Montezuma hatte Joly aufgrund dieses Librettos eine Zwischenfassung angenommen, die der 2. Fassung vorausgegangen sein soll; das Autograph lässt aber keinen Zweifel, dass Montezuma von de Jouy ursprünglich vorgesehen war und Spontini seine Passagen auch komponierte – diese fielen vor der Premiere dann teils weg, teils wurden sie anderen Partien übertragen. An einigen Passagen wurden noch kurz vor und nach der Premiere Veränderungen vorgenommen.

In dieser ersten Fassung gelangte die Oper am 28. November 1809 zur  Uraufführung (an der Académie Royale de Musique). Die insgesamt ausgewogene Perspektive dieser Fassung, die die Glorifizierung der Eroberung und den teilnehmenden Blick auf die Situation der Eroberten gleichermaßen beinhaltet, hatte zur Folge, dass die gewünschte Propagandawirkung verfehlt wurde. Gleichwohl sorgte die prominent besetzte, durch spektakuläre Bühneneffekte angereicherte Produktion für gewisses Aufsehen und zog weitere Produktionen an europäischen Bühnen nach sich.  Die von Spontini sorgfältig betreute, der Kaiserin gewidmete Drucklegung der Partitur erfolgte bei Imbault vermutlich knapp zwei Jahre nach der Uraufführung und veranlasste Spontini zu nochmaligen Veränderungen (demonstrieren), die Stichvorlage muss derzeit als verschollen gelten.

Nach dem Sturz Napoleons nahm Spontini eine grundlegende Umarbeitung der Partitur vor, die am 28. Mai 1817 ihre höchst erfolgreiche Neuaufführung erlebte. Diese zweite Fassung ist zum einen durch Umstellungen und Ergänzungen gekennzeichnet, die etwa den Austausch des ersten und zweiten Aktes betreffen, und führt zum anderen die Figur des Aztekenkaisers Montezuma wieder ein, deren Fehlen in der ersten Fassung beanstandet worden war.

In dieser zweiten Fassung, deren Drucklegung bei Erard Ende 1817 oder Anfang 1818 abgeschlossen war,  hielt sich die Oper bis 1844 auf dem Spielplan der Opéra und wurde zu einem international vielfach nachgespielten Erfolgsstück. Ihre Berliner Erstaufführung     1818    erfolgte    bereits     im    zeitlichen     Zusammenhang    mit   den Vertragsverhandlungen des preußischen Hofes mit Spontini, die im selben Jahr zu seiner Bestallung als Generalmusikdirektor führten.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Henri Bernard Dabadie als Cortez/ zeitgen. Stich/ Wikipedia

Für eine dritte Fassung nahm Spontini in Berlin eine weitere Umarbeitung vor, die insbesondere die Einschaltung eines Denouements im dritten Akt (im Wesentlichen bestehend aus ausgeschiedenen Ensemblepassagen der ersten Fassung) sowie Textänderungen betraf und 1824 in der Übersetzung von Johann Christoph May zur Erstaufführung gelangte. Diese Fassung wurde nach derzeitigem Kenntnisstand nur in Darmstadt nachgespielt. Und nun 2020 in Dortmund geplant..

Eine vierte Fassung, die 1832  als solche angekündigt in Berlin und ein Jahr später auch in Dresden aufgeführt wurde, betrifft neben Kürzungen von Details insbesondere die unter Mitarbeit von Karl August von Lichtenstein auf der Textebene realisierte Einfügung einer Apotheose des Christentums am Schluss.

Fernand Cortez stellt damit diejenige Oper Spontinis dar, deren Bearbeitung ihn am längsten beschäftigte: Mit Unterbrechungen arbeitete er insgesamt 24 Jahre an der Partitur. Im Falle der zweiten Fassung wurde auf verschiedentlich konstatierte dramaturgische Schwächen der Erstfassung reagiert, insbesondere aber stand die Anpassung des Stoffes an die veränderten politischen Verhältnisse im Vordergrund, die nun auch die Einwände gegen das Auftauchen Montezumas obsolet gemacht hatte. Die dritte und vierte Fassung dokumentieren das Ringen um eine befriedigende Schlusslösung und erscheinen zugleich symptomatisch für die künstlerische Spätphase des Komponisten, die von erlahmender künstlerischer Inspiration und zugleich einem ins Extrem gesteigerten Perfektionismus geprägt war.

(Die 3. Fassung von 1824 …  Tatsächlich gespielt wurde die 3. Fassung 1825 in Darmstadt, wie sich dem Libretto entnehmen lässt. Die Aufführungsmaterialien allerdings sind Kriegsverlust. (Folie) Neben dem erwähnten Szenar hat sich jedoch im Hessischen Staatsarchiv Darmstadt als Beilage zu einem Brief Spontinis vom 17.4.1824 an den preußischen Gesandten Friedrich von Otterstedt ein handschriftlicher Entwurf zu dem „Nouveau denouement“ des Cortez mit autographen Zusätzen erhalten. Aus dem Begleitschreiben geht hervor, dass es Spontinis Anliegen war, dem Hof die neue Fassung zur Kenntnis zu bringen und sie nachfolgend auch in Frankreich zu verbreiten.)

Spontini: „Fernand Cortez“/ Szenenbild zur Uraufführung/ BNF

Der Musikwissenschaftler Anselm Gerhard bemerkte bereits 1983, dass „die Szene mit der Errichtung  des  Kreuzes  zweifellos  die  wichtigste   Veränderung   der  Neubearbeitung“ darstellte, und zitierte einen Pressebericht im „Berliner Figaro“ vom 1. März 1832: „Die von Hrn. Spontini komponirte neue Musik ist sehr gelungen und steht mit dem Geist, welcher die beibehaltene frühere Musik durchdringt, im schönen Einklange. Als eine besonders glückliche Idee erwähnen wir, daß die Melodie der berühmten Hymne des ersten Akts am Schlusse des Werkes in dem Chor wiederkehrt, welcher, als die Verherrlichung des Kreuzes erfolgt, zu dem Tremolo der Instrumente von der spanischen Armee gesungen wird.“

Anhand der Berliner Partitur lässt sich dieser ungewöhnlich präzise Bericht nun verifizieren: Begleitet von einem Streichertremolo singt der Chor die Kreuzeshymne zu den leicht abgewandelten Klängen der Hymne Alvars und des Chores, die die Nr. 3 des 1. Aktes bereits seit der 2. Fassung bildet. Weitere Änderungen betreffen insbesondere deutliche Straffungen des 3. Akts und (Folie) den Verzicht auf den Ausblick auf die brennende Stadt Mexiko in der 11. Szene, die nun zur 10. geworden ist.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Szene aus der Florentiner Aufführung von 2019/ tmf

Außer in Berlin wurde die 4. Fassung nur noch in Dresden 1833 gespielt. Offenbar handelte es sich dabei um die erste deutschsprachige Aufführung der Oper in Dresden überhaupt, denn bis dahin war sie anscheinend nur vom 1832 aufgelösten italienischen Departement in italienischer Übersetzung gespielt  worden. Aus Briefen geht hervor, dass man von Dresden aus Spontini selbst um das Notenmaterial gebeten hatte, und tatsächlich enthält das überlieferte Dresdner Aufführungsmaterial autographe Einträge von Spontini. Inwieweit diese Version der in Berlin gespielten 4. Fassung entspricht, muss noch geprüft werden (…) Klaus Pietschmann

 

Die einzige Aufnahme im originalen Französisch ist die vergriffene Accord-Einspielung der Version von 1817 unter Jean-Claude Penin/ 2002, die allerdings durch die Teilnahme der Sopranistin in ihrer sonst durchaus empfehlenswerten Wirkung torpediert wird...

Die Autoren: Jürgen Maehder, (emeritierter Professor für Musikwissenschaft an der FU Berlin}, erlaubte uns einen Auszug aus seinem Aufsatz „Die Darstellung der Eroberung Mexikos im Übergang von der Opera seria des Settecento zur Oper des Empire“ aus dem Sammelband „Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons“/ Band 11 in der Reihe „Musik und Theater“/ Hrsg. Detlef Altenburg et al. im Studio Punkt Verlag, Sinzig 2015, (ISBN 978-3-89564-150-3/ ISSN 0941-8954) hier wiederzugeben, wofür wir ihm und dem Verlag (dort  besonders Gisela Schewe) außerordentlich danken. Das Buch haben wir bereits in operalounge.de (Die Macht und die Kunst) besprochen..

 

Klaus Pietschmann ist Professor am Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft der Johann-Gutenberg-Universität Mainz. (Er) gilt als einer der führenden Köpfe in der deutschsprachigen Musikwissenschaft. Sein Forschungsspektrum reicht chronologisch vom Hochmittelalter bis ins 20. Jahrhundert und verknüpft methodisch musikwissenschaftliche Herangehensweisen mit disziplinübergreifenden kulturhistorischen Ansätzen (weiteres im Beitrag auf der Seite der Uni Mainz). Er gestatte uns freundlicherweise den oben vorgestellten Auszug aus seinem Referat beim Erfurter Symposium 2015 anlässlich von Spontinis Oper Agnes von Hohenstaufen ebendort.

An American First

 

(…) Pacinis  Maria, Regina d’Inghilterra was commissioned by the Prince of Cuto, who had taken over the management of the Teatro Carolino in Palermo.  Pacini wanted a libretto by Salvadore Cammarano, author of Lucia and Trovatore among many others, but Cammarano was too busy, and the choice fell on Maria, which Tarantini had written a few years earlier.  The opera was composed in 23 days, and premiered to great acclaim on 11 February, 1843.  Pacini was called on stage 43 times and carried home in a torchlight parade, however the initial success of the opera was not to be repeated.  Subsequent productions in Italy never measured up to the premiere, and the work scarcely travelled out of Italy.  And so it lay, a dusty archived score until Opera Rara revived it at the 1983 Camden festival and subsequently gave it a studio recording (ORC15) in 1996.  It was also performed in Giessen, Germany, in 2012 (a performance which I saw).  Now Boston’s Odyssey Opera has revived it for two performances (Nov. 1 and 3, 2019) in a complete, staged, performance directed by Steve Maler and conducted by Gil Rose.

Maler’s production is fairly straight forward and has the virtue of making the confusing plot fairly clear (with the help of English surtitles).  Whether for budgetary or philosophical reasons, he and Set Designer Jeffrey Allen Petersen place the action in an abstract (“metaphorical”) set with a slatted backdrop and a huge moon in the first act, which takes place at night on the banks of the Thames.  (…) More grey slats descend to form the two prison cells in Act III, and minimalist furniture is used when needed. (…) The mixing of costume periods has become a cliché in opera production, and it always appears to me as if someone has raided the thrift store basement.  At least they weren’t the absurd, contrary-to-type costumes of the Giessen production, which conflicted with the story at every turn.  In Boston, lighting by Jorge Arroyo was effective.

With one exception, Odyssey Opera’s cast consisted of an impressive array of young singers near the start of their careers.  The role of Maria was taken by Amy Shoremount-Obra, a soprano of Wagnerian capacity.  In fact she had just won a 2018 competition in the Wagner division, and it showed.  She is a big woman with a big, powerful voice, and yet she handled the coloratura quite well, except perhaps for some of the trills.  More important, she had plenty of breath for the long phrases of the cantilenas.  In contrast, the diminutive Alisa Jordheim, movingly sang Clotilde.  Pacini had given the original Clotilde, Teresa Merli-Clerici, a big scena of her own since she was the Prince of Cuto’s mistress, and Ms. Jordheim delivered it beautifully in Act III.  She was the best of the singers at acting too, and in spite of her small stature, her voice is big—big enough to compete and blend with Ms. Shoremount-Obra in the duets, which are one of the crowning joys of bel canto opera.  Pacini wrote the role of Fenimoore for Nicola Ivanoff, a tenor with a very high tessitura, and the vocal writing shows it, often reaching up to high Cs.  Opera Odyssey found a young tenor who could do it in Kameron Lopreore, a New Orleans native, who will perform there in Tchaikovsky’s The Maid of Orleans in February, 2020.  His barcarolle, early in the opera (“Quando assisa a me d’accanto”) and his duets were spot on.  Pacini gave the tenor a very difficult aria in the last act, obviously modeled after Roberto Devereux’ prison aria in Donizetti’s opera, and even Ivanoff had trouble with it.  Mr. Lopreore made it thorough this difficult, high, soft piece (“M’amò qual aman gli angeli”) with honor, although his voice seemed a bit tired in those altitudes.  His bouncy cabaletta proved to be well sung: “Ancor d’un sogno roseo”).  Young baritone Leroy Davis sang Ernesto very well indeed.  Although he looked as young (or younger than) his Clotilde (he is supposed to be much older), he was an exciting singer to listen to.  The one veteran in the cast was James Demler as Gualtiero Churchill.  He has numerous credits with Opera Odyssey (including Pietro de Wisants in L’assedio di Calais in 2017) and elsewhere.  As always, his singing was very fine.

Gil Rose is a four-square kind of conductor and he is not a show-off in the pit, but he keeps things going in an agreeable way.  He also rises to the excitement of the climaxes.  Musical preparation was, in fact, quite high.  The orchestra consisted of 36 players, and kudos must go to the harpist, Ina Zdorovetchi, who has a lot to do in this opera.  The 16 person chorus was a little small, but they managed well.

We saw performances on Nov. 1 and 3.  The second performance showed notable improvement.  The cast seemed more relaxed, acting was better, and the audience, sparse on Friday night, was much fuller and more enthusiastic on Sunday.  Opera Odyssey’s “Tudor” season continues with the world premiere of Arnold Rosner’s The Chronicle of Nine, Britten’s Gloriana, Rossini’s Elisabetta, Regina d’Inghilterra and Edward German’s Merrie England.  

I am indebted to the fine and thorough essay on the opera by Jeremy Commons, which initially appeared in the Donizetti Society Journal, 6 (1988) and was updated and reprinted for the booklet accompanying the Opera Rara recording (Fotos: Pacinis „Maria Regina d´Inghilterra“ an der  Boston Odyssey Opera;  © Kathy Wittman, Ball Square Films). Charles Jernigan

Verdienstvoll, aber …

 

Keine Spur von Atonalität, dafür viel Wagner und Strauss im Orchester und Puccini in den Gesangsnummern finden sich in Italo Montemezzis 1943 via Radio (NBC) uraufgeführtem Einakter L‘Incantesimo (Die Verzauberung), ohne dass das Echo darauf auch nur vergleichbar war mit dem auf die bekannteste seiner Opern, L’Amore dei tre Re, die sich 25 Jahre lang im Repertoire der Met gehalten hatte, von Toscanini dirigiert wurde. Montemezzi war nicht etwa einer der europäischen Emigranten aus faschistischen Ländern in den USA, sondern mit einer reichen amerikanischen Erbin verheiratet und durchaus im Briefwechsel mit Mussolini, den er für die Aufführung seiner patriotischen Oper La Nave, deren Libretto von d’Annunzio stammte und die in operalounge.de anlässlich ihrer amerikanischen Präsentation ausgiebig vorgestellt wurde, zu interessieren versuchte.

L’Incantesimo  erlebte seine szenische Uraufführung erst nach dem Tode des Komponisten 1952 in der Arena di Verona. Wenn man den heutzutage zwischen Aida, Carmen und Tosca sich bewegenden Spielplan des Freilichttheaters betrachtet, bewundert man den Mut der damaligen Spielplangestalter. Jüngst gab es in Lettland einen Abend mit der Kombination Pagliacci/Incantesimo, eine gute Idee, ein hochpopuläres mit einem unbekannten Werk zu koppeln.

Das Werk spielt im Mittelalter in einem Schloss zu Füßen der Alpen zur Winterszeit. Der Schlossherr Folco (Bariton) erwartet die Ankunft des Wahrsagers  Salomone (Bass), der ihm erklären soll, was es bedeutet, dass er auf der Jagd in einer von ihm erlegten sterbenden Hirschkuh seine Gattin Giselda (Sopran) zu erblicken glaubte. Der Ersehnte erscheint gemeinsam mit dem einstigen Rivalen, Rinaldo (Tenor) um die Gunst Giseldas, der sie immer noch liebt und zu erobern hofft. Salomone erklärt, es sei der Mangel an Liebe, die Folco nur in Verbindung mit dem Tod spüren könne,  die zu der Erscheinung geführt habe. Er müsse an den Ort der  blutigen Tat zurückkehren, und wenn er dort anstelle der Hirschkuh seine Gattin finde und ihren Körper zurückbringe, sei er der Liebe fähig. Rinaldo benutzt die Abwesenheit des Gatten, der nur den Kadaver des Tieres finden wird, dazu, Giselda seine Liebe zu erklären. Diese will seinem Werben nachgeben, wenn es ihm gelingt, am Morgen aus dem verschneiten Garten einen in voller Frühlingspracht zu zaubern – dann würde sie an die Kraft der Liebe glauben und die Seine werden. Das Wunder geschieht und die Oper endet mit der ekstatischen Anrufung von l’amore durch Giselda.

Die über alle Maßen verdienstvolle Firma Bongiovanni aus Bologna, die sich trotz inzwischen fast hundertfünfzehnjährigen Bestehens nur mit einem „70 anni“ schmückt, hat einmal mehr einer vergessenen oder eigentlich nie recht auf der Bühne präsenten Oper zur Wiederentdeckung verholfen, wenn auch leider mit einer teilweise mehr als heiklen Besetzung. Denia Mazzola Gavazzeni, Witwe des besonders um den Verismo verdienten Dirigenten Gianandrea Gavazzeni, singt nicht nur in L’Incantesiomo, sondern auch in der folgenden Debussy-Kantate L’Enfant Prodigue die weibliche Hauptrolle. Die Stimme klingt nun ausgesprochen ältlich, brüchig, bricht auch manchmal einfach weg, und anstelle von scherzosa klingt sie ausgesprochen nervosa. Nur die Musikalität der Sängerin bewahrt sie vor der totalen Katastrophe.Ebbene, allora Rinaldo“ ist eine tremolierende Bankrotterklärung.

Bei Debussy wird zumindest der Sopran nicht unter Druck gesetzt und klingt damit angenehmer in der Rolle der verhärmten Mutter. Markig, viril und dunkel ist der Bariton von Armando Likaj, ausgesprochen metallisch und den Charakter des starren Folco angemessen treffend. Gut gelingt ihm die Jagd-Erzählung in ausdrucksvoller Verhangenheit. Als Vater bei Debussy weiß er auch mildere Töne anzuschlagen, und auch der Tenor Giuseppe Veneziano kann die angenehme Stimme strömen lassen, die zuvor bereits bei „si, l’amore tutto può“ als Rinaldo durch ihr Strahlen aufgefallen war. Als Salomone lässt Fulvio Otelli einen dumpfen Bass hören.

Der Chor, La Camerata di Cremona, der zuvor wenig zu tun hatte, kann im Bonus, FaurésCantique de  Jean Racine“, für sich einnehmen, das Orchestra Filarmonica Italiana unter Marco Fracassi glänzt bei allen Stücken in den fein ziselierten Einleitungen und behauptet auch als Begleitung der Sänger seine Position als hochprofessionelles Musikerensemble (GB 2498/99-2Ingrid Wanja 

Analytiker und Psychologen

 

Neben dem gründlichen Studium sämtlicher Quellen zur Vorbereitung einer Inszenierung komme es sogar vor, so Dmitri Tcherniakov, „dass ich den Ort besuche, an dem die Oper spielt, egal, wie weit entfernt er ist, wie ich das zum Beispiel während der Vorbereitung zu Dialogues des Carmelites gemacht habe, als ich nach Compiègne in ein Karmelitisches Kloster gereist bin, um mich dort mit den Nonnen zu unterhalten. Die Inszenierung selbst ist dann am Ende ganz unabhängig von dieser historischen Basis entstanden“. Für seine Züricher Inszenierung der Debussy-Oper Pelléas et Mélisande im Mai 2016 musste er nicht nach Allemonde reisen und hat für das in einem Märchenmittelalter auf dem Schloss des Königs von Allemonde spielende Stück als sein eigener Ausstatter einen hohen, modernen loftartigen Raum entworfen. Wohnhaus und Praxis in einem, mit schräger Wand und Abtrennung zum Essbereich, von dem aus man auf einen Wald im Wandel der Jahreszeiten blickt, Sitzwürfel, zwei Couches im vorderen Bereich, Flachbildschirme und Kameras, die die Patienten im Nebenraum beobachten (DVD Belair BAC157).

Hier wohnt eine Familie von Therapeuten, die sich gerne selbst beobachtet und analysiert. Golaud hat den Ehrenkodex gebrochen, sich in eine Patientin verliebt, diese geheiratet und mit in dieses Haus gebracht. Klar, dass der ohnehin selbst psychisch deformierte Golaud ausrastet, nachdem er Mélisandes Beziehung zum jüngeren Halbbruder aufgedeckt hat und sich vom smarten Arzt zum ausrasenden Gewaltmenschen wandelt. Der bärtige Kyle Ketelsen bildet mit seinem schweren, kernigen rauen Bariton als viriler Golaud vom Typ angelsächsischer Hochschulprofessor den rechten Gegensatz zum schmal-zarteren, übersensiblen Pulloverträger Pelléas, den Jacques Imbrailo mit weichem Mozart-Bariton gibt. Nicht nur Golaud erlaubt sich schwerer Übergriffe, auch Arkel scheut sich nicht, sich der Frau seines Enkels zu nähern.

Es ist frappierend, wie in diesem Intellektuellen- und Therapeuten-Milieu, wo der Senior-Analyst Arkel mit seiner Schwiegertochter Geneviève am Esstisch die Familiensituation durchdekliniert, Maeterlincks Text neue Farben annimmt und Allgemeinplätze wie Arkels, „Wir sehen unser Schicksal immer von ganz hinten“ beim Kamerablick ins Behandlungszimmer einen neuen Klang erhält. Wie Geneviève bei aller scheinbaren Offenheit und Direktheit hinter Arkels Rücken Pelléas Zeichen macht, wie er sich zu verhalten habe. Oder wie sich Mélisande und Geneviève nebeneinander auf die Liegen betten und Geneviève Mélisandes Ängste in der Manier der Analytikerin deutet. Der bildkräftige, symbolastige Text nimmt in diesem klinischen Umfeld neue Nuancen an, ohne sein Geheimnis einzubüßen. Tcherniakov macht aus dem Fünfakter einen spannenden Psycho-Thriller, in dem auch Arkel und Geneviève, oft stiefmütterlich behandelte Figuren, als dominante Repräsentanten der Analytiker-Szene ständig geistig präsent sind; selbst Pelléas‘ kranker Vater tritt in Erscheinung. Der im Text angelegte Blick in menschliche Abgründe wird bei Tcherniakov zum Blick in die Abgründe der Seele, eben ein Psycho-Thriller wie ihn Debussy in seinen beiden Fragmenten nach Poe, La chute de la maison Usher und Le diable dans le Beffroi, nicht zu Ende führte und der in dem scheinbar so geordneten Ambiente um so perfider ausfällt. Mélisande ist eine seelisch schwer zerrüttete, immer wieder von schmerzlichen Erinnerungen geplagte Frau, die Golaud von Anfang an nicht liebt. Sie wird Opfer einer dysfunktionalen Familie, die sich selbst nicht heilen kann. Auslöser für Mélisandes Leiden ist möglicherweise Golaud, der sich nicht nur an ihr vergriffen hat. Corinne Winters spielt diese Mélisande auszeichnungswürdig, sing flatterhaft zart. Einzig bei Pelléas, der ihre Verschlossenheit respektiert, scheint sie sich zu lösen – während Golaud diese Nähe vom Nebenzimmer aus beobachtet, den verständnisvollen älteren Bruder spielt, gleich darauf Mélisande vor den Augen des Pélleas würgt und dessen Hand auf ihre Brüske drückt. Tcherniakov spielt dieses geschlossene System der Beziehungen und Abhänigkeiten – immer wieder die sprechenden Bilder am Esstisch – so gekonnt durch, dass ich diese Aufführung mit großer Faszination gesehen habe, umso mehr als mit Yvonne Naef und Brindley Sheratt als Geneviève und Arkel und dem sehr sauber singenden Damien Göritz als sich mit Kopfhörern gegen seine Umwelt abschirmender und später selbst als Analytiker versuchender Yniold und dem von Alain Altinglou mit zunehmender Dringlichkeit dirigierten Orchester und Chor auch der musikalische Teil bestens ausgerichtet war.

 

Maurice Ravels Debussy-Hommage Shéhérazade stand in diesem Sommer (2019) auf dem Programm eines Berliner Waldbühnen-Konzerts mit den Berlinern Philharmonikern unter Tugan Sokhiev – außerdem Sergej Prokofjews Leutnant Kije-Suite op. 60 und Romeo und Julia-Suite in einem Arrangement Sokhievs – bei dem sich die als neuer Stern am französischen Opernfirmament gegrüßte Marianne Crebassa der Orchesterlieder annahm. Crebassa singt auf diesem Mitbringsel für die Daheimgebliebenen (EuroArts 2067794) die drei Orchesterlieder mit starker Bildkraft und aparter Linie, beschwört mit dunklem Timbre auf eindringliche Weise die von Ravel und Tristan Klingsor in verschwimmenden Farben gemalten exotischen Paläste. Ihre Stimme ist nicht durchgehend elegant verblendet, weshalb sie trotz der Ausdruckskraft und Beweglichkeit ihres Mezzosoprans noch nicht an große Vorbilder heranreicht. Rolf Fath

Anspruchsvolle Neuaufnahme

 

Das in unseren Breiten noch unbekannte Label LINN legt eine im Mai/Juni 2018 in London produzierte Aufnahme von Händels Samson auf drei CDs vor (CKD 599). Im Februar 1743 wurde das Oratorium in Londons Covent Garden uraufgeführt und markierte die Abkehr des Komponisten von der italienischen Oper. Das letzte Werk des Genres der opera seria kam 1741 zur Premiere – mit nur wenig Erfolg. Danach setzte Händel den Messiah in Musik und begann, sich dem Samson in der Dichtung John Miltons zu widmen. Nach der erfolgreichen Uraufführung wurde das Werk in den folgenden Jahren unter Händels Leitung in den unterschiedlichsten Besetzungen gespielt.

Bei der aktuellen Aufnahme steht am Pult des 1995 gegründeten Barockensembles Dunedin Consort dessen Musical Director John Butt, der eine dramatisch pulsierende Deutung bietet. Händel hatte einige seiner biblischen Oratorien als Sacred Drama bezeichnet, was die Bedeutung des dramatischen Elementes in der Musik bestätigt, und der Dirigent befolgt diese Vorgabe konsequent. Dem Chor fällt in diesem Werk eine bedeutende Aufgabe zu, und der Tiffin Boy`s Choir (Einstudierung: James Day) erfüllt sie bravourös. Die Gesänge strahlen in majestätischer Pracht, besonders im Finale, wenn Samsons Sieg über den Tod gefeiert wird.

Das vorwiegend englische Solistenensemble wird angeführt von Joshua Ellicott in der Titelpartie, der eine stilistisch kompetente Interpretation liefert. Die Stimme des Tenors ist von weicher Textur, was seiner klagenden ersten Arie „Torments, alas“, ideal entspricht. Ergreifend ist „Total eclipse!“, was den Zustand des Blinden, der das verlorene Licht beklagt, eindrücklich schildert. Wunderbar formt er Samsons Abschiedsarie im 3. Akt, „Thus when the sun“, in der er das Bild der untergehenden Sonne und seinen wieder erlangten Frieden beschreibt.

Sophie Bevan ist eine Dalila mit energischem Sopran. Ihr Duett mit Samson im 2. Akt, „Traitor  to love“, ist ein vehementes Kräftemessen. Samsons Freund Micah ist hier keinem Countertenor anvertraut, sondern wird von der Altistin Jess Dandy wahrgenommen. Ihr Timbre ist freilich genügend androgyn, um eine männliche Figur suggerieren zu können. Träumerisch entrückte Klänge lässt sie im Arioso „Then long eternity“ vernehmen, in der nachfolgenden Arie „Joys that are pure“ wirken die Koloraturen etwas matt. In „Return, O God“ im 2. Akt erklingt die Stimme in ruhigem Fluss. Mary Bevan übernimmt die Soli von A Virgin, An Israelite Woman und A Philistine Woman mit hellem, klarem Sopran. Ihr fällt die berühmte Tauben-Arie „With plaintive notes“ zu, in der sie zärtliche und leuchtende Töne hören lässt. Zudem gebührt ihr am Ende des Werkes der jubelnde Gesang „Let the bright seraphim“. Reizvoll klingt der Sopran von Fflur Wyn als A Virgin und A Philistine Woman. In der Arie „It is not virtue“ kann sie besonders brillieren.

Hugo Hymas übernimmt die Soli von An Israelite, A Philstine und A Messenger mit leichtem, flexiblem Tenor. Die Bässe Matthew Brook als Samsons Vater Manoa und Vitali Rozynko als Philisterkrieger Harapha sorgen für kontrastierend tiefe Töne. Ersterer führt sich imponierend ein mit der energischen Arie „Thy glorious deeds“ und erfüllt auch „Just are the ways of God“ zu Beginn des 2. Aktes mit Nachdruck. Weicher, aber sinnlich-resonant klingt Rozynko, der in der prahlerischen Arie„Hounour and arms“ auftrumpft und Samson im Duett „Go, baffled coward“ Paroli bietet.

Neben den Referenz-Aufnahmen des Werkes (Somary, Leppard, Harnoncourt, Christophers) kann sich diese Neuaufnahme durchaus behaupten. Bernd Hoppe

Dokument früher Reife

 

Eigentlich ein „intermedium“, ein Pausenfüller innerhalb einer Oper, war das vom Professor Rufinus Widl beim erst elfjährigen Mozart als dessen zweites Bühnenwerk in Auftrag gegebene Apollo et Hyacinthus, fast ausschließlich für Knabenstimmen, weil für die Aufführung an einem Salzburger Gymnasium bestimmt, komponiert. Entsprechend jugendfrei war die Handlung, die anstelle einer homosexuellen Leidenschaft Apollos für Hyacinthus eine Freundschaft schildert, dazu die gleichzeitige Liebe des Gottes zu der Königstochter Melia, die Erfüllung findet, während die diese Beziehung störenden Elemente Hyacinthus als gleichnamige Blume, der Bruder der Prinzessin, Zephyrus, als mildes Lüftchen enden.

Auf der bei Signum Classics 2019 erschienenen CD sind zwar auch Salzburger, The Mozartists unter Ian Page, zu hören, aber durchweg Erwachsene, seien es Frauen- oder Countertenorstimmen, abgesehen vom König und Vater und zwei Priestern, die männlichen Stimmen anvertraut sind. Der Tenor Andrew Kennedy setzt für den König und Vater Oebalus einen schlanken Charaktertenor ein, ausdrucksvoll in den wichtigen Rezitativen und zugleich kraftvoll und empfindsam in seiner Arie „Ut navis in aequore“. Klara Ek hat einen zarten, empfindsamen Mädchensopran von seltener Anmut für die umworbene Melia, der in „Laetari iocari“ sichere Intervallsprünge und insgesamt eine beachtliche Virtuosität wahrnehmen lässt. Im Duett mit Apollo zeigt sie durchaus auch einiges Temperament. Der Griechengott ist Lawrence Zazzo anvertraut, der ihn mit nobel-sinnlichem Countertenor und viel vokaler Autorität singt. Dem zweiten Countertenor, Christopher Ainslie, wurde der Zephyrus zugewiesen, den er mit weniger präsenter, aber von zarter Tragik umflorter Stimme singt, in seiner Arie etwas verhuscht, aber mit einem schönen Triller endend. Bleibt noch der Sänger des Hyacinthus, der eine Sängerin ist, Sophie Bevan mit frischem, mit den Instrumenten um die Wette strahlendem Sopran, der in der allerdings selten geforderten Tiefe matt klingt. Pure Munterkeit hingegen sind The Mozartists und machen aus der frühreifen Angelegenheit eine durch und durch muntere Unternehmung (2 CDs Signum Classics  CD577). Ingrid Wanja

 

Wirres Konzept

 

Im November 2015 hatte am Theater an der Wien eine neue Produktion von Richard Wagners Oper Der fliegende Holländer Premiere, die jetzt bei Naxos als DVD herausgekommen ist. In Vorgesprächen und Interviews wurde vom Regisseur Olivier Py wortreich herausgestellt, dass es sich um die pausenlose Originalfassung handele. Diese war 1841 von Wagner in Paris fertiggestellt worden und wurde zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt. Er hatte sie der Berliner Hofoper angeboten, die jedoch nicht positiv reagiert hatte. Die Unterschiede zur Fassung der Uraufführung in Dresden im Januar 1843 sind marginal: Die Geschehnisse an Land wurden von der schottischen an die norwegische Küste verlegt, aus dem Seefahrer Donald wurde Daland, aus dem Jäger Georg Erik. Auf Wunsch von Wilhelmine Schröder-Devrient, der Sängerin der Senta, wurde die Ballade um einen Ganzton nach unten verlegt, was zu einigen Schwierigkeiten führte, weil Wagner Celli und Fagotte an die unterste Grenze ihres Tonumfangs geführt hatte, insoweit also Änderungen über bloße Transposition hinaus vornehmen musste.

Erst  zur Wiener Erstaufführung 1864 gab es gravierendere Änderungen, indem u.a. das  zu Konzerten in Zürich 1860 die Ouvertüre abschließende „Erlösungsmotiv“ – wegen der erstmals dem Instrumentarium hinzugefügte Harfe auch Tristan-Schluss genannt – nach Wagners Bestimmung nun auch am Ende der Oper gespielt werden sollte. Dass die „Originalfassung“ ohne Pause gespielt wurde, ist inzwischen nichts Besonderes mehr, weil das schon lange allgemein üblich ist.

Nun aber zur reichlich umstrittenen Inszenierung in Wien, die Fragen über Fragen aufwirft: Das beginnt sogleich bei der Unsitte, die Ouvertüre zu bespielen, indem auf der linken Seite ein Schminktisch aufgebaut ist, an dem ein Mann sich das Gesicht schwärzt. Soll das ein Hinweis darauf sein, dass es sich wieder einmal um „Theater im Theater“ handeln sollte? Im Folgenden gibt es dazu keine weiteren Indizien. Wie sich später herausstellt, ist der Mann mit schwarzem Gesicht der Tänzer Pavel Strasil, der den Satan darstellt und immer wieder über die Bühne streift, ob es passt oder nicht. Der Regisseur kann sich dabei auf mindestens zwei Zitate berufen: Donald im 1.Akt: „Wer baut auf Wind, baut auf Satans Erbarmen“ und Holländer im großen Duett mit Senta: „Ein schlagend Herz ließ ach! mir Satans Tücke“. Der Steuermann bringt seinem Mädchen, das bei seinem Lied erscheint, kein „goldenes Band“ mit, sondern eine afrikanische Maske (Zitat: „aus dem Mohrenland“). Fragwürdig ist auch die Nackte, die in einem Bett liegt, wenn Donald seine Tochter anpreist. Und das geht so weiter mit nur teilweise Verständlichem bis zu dem riesigen Totenschädel zum Schluss des 2. Aktes und die drei tanzenden Skelette bei den Chören im 3.Akt. Weiteres aus dem wirren Konzept erspare ich mir. Die großen, verwitterten Schiffsplanken, mit denen Wände und auch ein Schiffsbug in dauernder Bewegung angedeutet werden, mögen auf der Bühne eindrucksvoll gewirkt haben, auf dem heimatlichen Bildschirm verliert sich das weitgehend (Ausstattung: Pierre-André Weitz).

Positiv ist festzustellen, dass die Sängerdarsteller nicht durch unangemessene Regieeinfälle gestört werden. Aber insgesamt ist die musikalische Verwirklichung leider auch nicht zufriedenstellend. Les Musiciens du Louvre, nicht gerade als Wagner-Spezialisten bekannt, lassen sich von ihrem Chef Marc Minkowski bei Intonationstrübungen der Hörner oftmals zu sehr lautem Musizieren animieren, was zu manchem Forcieren auf der Bühne nötigt, was bekanntlich der Stimmführung nicht gut tut. Der Arnold Schoenberg Chor klingt zerfasert und wirkt irgendwie bemüht. Dem dramatischen Bariton des Holländer-erfahrenen Samuel Youn fehlt es diesmal an Prägnanz; er flüchtet sich einige Male ins Rufen, ohne dass man das als Stilmittel goutieren könnte. Ähnlich geht es zeitweise dem ebenso wie der Holländer gekleideten Donald  von Lars Woldt, der sonst ein treffendes Rollenporträt liefert. Die Schwedin Ingela Brimberg als Senta verfügt über einen in allen Lagen ausgeglichenen, tragfähigen Sopran, mit dem sie allerdings in den oberen Regionen vielfach eine Spur zu tief singt. Uneingeschränkt gefällt Bernard Richter als Georg mit schön auf Linie geführtem, einigen Glanz verbreitenden Tenor.  Schönstimmig singt Manuel Günther den Steuermann, Ann-Beth Solvang ist eine solide Mary.

Wieder einmal kann man feststellen, dass nicht jede Produktion auf die Silberscheibe gebannt werden muss, wenngleich es sich rein musikalisch um eine der wenigen verfügbaren Erstfassungen der Oper handelt – vielleicht wäre da eine CD besser gewesen… (NAXOS 2.1106.37). Gerhard Eckels

 

Facettenreich

 

Die französische Firma Aparte bringt zwei Recitals heraus, welche die Herzen von Barockfreunden und Raritäten-Sammlern höher schlagen lassen. Beide wurden Ende 2018 bzw. Anfang 2019 aufgenommen – das erste im September in Metz in Zusammenarbeit mit dem Centre de musique baroque de Versailles. Es trägt den Titel „L’opéra du roi soleil“ und wird gestaltet von der englischen Sopranistin Katherine Watson und dem Ensemble Les Ambassadeurs unter Leitung von Alexis Kossenko (AP 209). Das Programm umfasst Ausschnitte aus der französischen Oper des 17. und 18. Jahrhunderts, darunter seltene oder erstmals aufgenommene Titel, wie es das Anliegen des koproduzierenden CMBV ist. Gleich der Auftakt, die Arie der Eurydice, „Ah! que j’éprouve bien que lámoureuse flamme“, aus Louis de Lullys Orphée von 1690, ist eine Rarität. Es ist ein getragenes Lamento, das Eurydices Zweifel, ob Orphée sie noch liebt, eindrücklich wiedergibt. Die Sopranistin lässt einen schmerzlichen Tonfall hören, welcher der  existentiellen Situation perfekt entspricht.

Der folgende Komponist, Marin Marais, ist in der Barocklandschaft kein Unbekannter. Aus seiner Oper Alcyone, die in dieser Saison am Gran Teatre del Liceu von Barcelona gezeigt wird, erklingen die Ouverture sowie die rhythmisch reizvolle Marche pour les und das pompöse Deuxième Air des Matelots. Aus Ariane et Bacchus gibt es sogar vier Ausschnitte – die wehmütige Arie der Titelheldin, „Croirai-je“, die sehr delikat musizierte Symphonie du sommeil, das Air pour les flutes und das Rondeau. In diesen Instrumentalstücken imponiert das Orchester mit farbigem, akzentuiertem Spiel.

Auch von André Campra finden sich in der Programmfolge mehrere Titel. Aus seinem Idoménée  von 1712 bzw. der Version von 1732 gibt es die feierliche Chaconne, die Arie der Illione „Espoir des malheureux“ und die Arie der Vénus „Coulez, ruisseaux“. Auch die Arie der Zaide, „Mes yeux“, aus L’Europe galante von 1697 steht in ihrem Lamento-Charakter ganz in der Tradition der tragédie-lyrique. Vier Szenen aus Téléphe (1713) bringen die Sarabande und drei Arien von La Pythonisse, von denen besonders die letzte, „Quelle épaisse vapeur“, durch ihren majestätischen Charakter heraus ragt.

Natürlich darf in einer solchen Anthologie Jean-Baptiste Lully nicht fehlen. Es finden sich die Arie der Galatée, „Enfin, j’ai dissipé la crainte“, aus Acis et Galatée (1686), welche von Watson zunächst gefühlvoll, später sehr engagiert vorgetragen wird, die wehklagende Arie von Une Femme affligée, „Deh, pangete al pianto mio“, aus Psyché und die tänzerisch beschwingte Marche pour la cérémonie des Turcs aus Le Bourgeois gentilhomme.

Zu erwähnen sind noch Titel von weiteren unbekannten Komponisten – eine furiose und eine klagende Arie der Titelheldin aus Circé von Henri Desmarest sowie zwei Szenen aus Werken von Jean-Baptiste Stuck. Aus dessen Thétis et Pélée erklingt in pompöser Feierlichkeit und Koloraturjubel das Air ajouté „Non sempre guerriero“, aus Polydore die Arie der Ilione „C’en donc fait“, welche noch einmal den Sopran in seiner technischen Kompetenz und sensiblen Gestaltungsintensität zeigt. Benrd Hoppe

 

Nicht weniger originell ist das Recital mit der Sopranistin Sophie Karthäuser und dem Ensemble Le Concert de la Loge unter Julien Chauvin (AP 210). Es wurde im Oktober 2018 im Pariser Louvre bzw. im März 2019 im Conservatoire Jean-Baptiste Lully in Puteaux aufgenommen und trägt den Titel „Haydn – L’Impatiente“. Auch hier finden sich unbekannte Komponisten, wie die dreisätzige, dramatisch pulsierende Symphonie en ré mineur, op. 10 no 1 von Louis-Charles Ragué, welche die Anthologie beendet, oder die Arie der Titelheldin, „Il va venir“, aus Jean-Baptiste  Lemyones Phèdre. Dagegen nimmt sich der Auftakt der Programmfolge geradezu populär aus. Es ist Haydns Symphonie no 87 en la majeur, deren Untertitel „L’Impatiente“ der Sammlung den Titel gab. Das Orchester verleiht dem 1. Satz, Vivace, federnden Schwung, breitet das folgende Adagio mit starker Empfindung aus, setzt im Menuet – Trio übermütige Akzente und beschließt  die Komposition mit heiterem Elan. Auch die Arie der Eurydice, „Fortune ennemie“, aus Glucks Orphée et Eurydice ist ein sattsam bekannter Titel. Die Anthologie wird vervollständigt von weiteren Raritäten – der Arie der Titelheldin „C’ est votre bonté“ aus Antonio Sacchinis Chimène ou Le Cid, der Arie der Dircée „Age d’or“  aus Johann Christoph Vogels  Démophon und der Arie der Éliane „O sort“ aus André-Ernest-Modeste Grétrys Les Mariages samnites. Sophie Karthäuser lässt in den Gesangsnummern einen reizvoll timbrierten Sopran hören, der in den lyrischen Szenen mit reicher Empfindung berührt und in den dramatischen mit flammender Intensität imponiert. Bernd Hoppe

 

Ein originelles Konzept erdachte der katalanische Countertenor Xavier Sabata für sein im Januar 2018 aufgenommenes Recital bei APARTÉ (192). Unter dem Titel L’Alessandro amante stellt er elf Arien aus zehn Barockopern von acht verschiedenen Komponisten vor, die sich sämtlich mit der Person Alexander des Großen oder einer aus dessen Umfeld beschäftigen. In der Geschichte der Oper ist Alexander eine der am meisten in Musik gesetzten Figuren – Metastasios Libretto Alessandro nell’Indie von 1726 wurde über 65mal vertont. Die Spanne des Programms reicht chronologisch von Antonio Draghis La Vittoria della fortezza (Uraufführung 1687 in Wien) bis zu Leonardo Leos Alessandro in Persia (1741, London) und bietet die Möglichkeit, den vielschichtigen Charakter des berühmten Feldherren zu beleuchten – den Kämpfer und Liebhaber. Darunter finden sich viele Raritäten, so die beiden Titel von Giovanni Battista Bononcini, welche die Anthologie eröffnen – das straffe Preludio aus seinem Abdolomino (1711, Neapel) und die Arie von Alessandros treuem Begleiter Efestione „Da tuoi lumi“ aus L’Euleo festeggiante nel ritorno d’Alessandro Magno dall’Indie (1699, Wien). Später folgt aus dieser Serenade noch eine klagende Arie des Alessando, „Chiare faci“. Sabata nimmt vom ersten Ton an mit seiner weichen, sinnlichen Stimme für sich ein, die sanft und wohltönend erklingt, in den Koloraturläufen mit gebotener Virtuosität aufwartet. In zwei Arien der Titelhelden aus Opern Händels, welche die einzig bekannten der Sammlung markieren, kann der Counter besonders imponieren. Aus Poro, re dell’Indie (1731, London) singt er das getragene, emotionsstarke „Se possono tanto“, welches er im Da capo phantasievoll variiert, aus Alessandro (1726, London) „Vano amore“, wo er energisch auftrumpft und mit einem rasanten  Koloraturfeuerwerk brilliert.

Giovanni Battista Pescettis Vertonung von Metastasios Libretto wurde 1732 in Venedig uraufgeführt. Der Komponist war später der Lehrer von Josef Myslivecek und Antonio Salieri. Sabata stellt Alessandros Arie „Serbati a grandi  imprese“ vor, die in ihrem wiegenden  siciliano-Rhythmus die Schönheit und Sanftmut seiner Stimme besonders herausstellt. Aus dem frühesten Werk der Zusammenstellung, Draghis Einleitung zum Ballett La Vittoria della fortezza, erklingen zwei kurze Arietten Alessandros im Canzonetta-Charakter. Den neapolitanischen Stil vertritt Francesco Mancini mit Alessandro il Grande in Sidone, uraufgeführt 1706 in Neapel. Daraus ist die Arie des Eumene, „Spirti fieri“, zu hören, in welcher der Counter mit heroischer Verve aufwartet und einmal die Agilität seiner Stimme demonstriert. Auch Leonardo Vincis Version (1730, Rom) repräsentiert diesen Stil. Alessandros Arie „Serbati a grandi  imprese“ war vorher bereits in Pescettis Vertonung zu hören, hier klingt sie eher beschwingt, doch lässt sie mit ihren getupften staccati Sabatas Stimme gleichfalls zu schöner Wirkung kommen.

Leonardo Leo führt zum galanten Stil. Seine Oper nennt sich Alessandro in Persia (1741, London). Die Arie der Titelfigur, „Dirti, ben mio“, ist eine zärtliche Liebeserklärung, die Sabata mit schmeichelnden Tönen formuliert. Mit Nicola Porporas Poro (1731, Turin) endet das Recital höchst spektakulär, denn der Komponist widmete sie der Kastraten-Legende Farinelli. Poros Arie „Destrier ch’all’armi usato“ porträtiert den Feldherren Alexander mit Koloraturbravour und schmetterndem Klang der Trompeten und Hörner, die im Wettstreit mit dem Sänger auch mal in Bedrängnis geraten.

Sabata unterstreicht mit dieser CD eindrucksvoll seine prominente Position unter den derzeit führenden Vertretern seiner Gattung.

Das den Sänger begleitende Ensemble Vespres d’Arnadí unter Leitung von Dani Espasa kann sich schon im Eröffnungsstück imponierend profilieren, wie auch in den später folgenden Instrumentalnummern – der gewichtigen Sinfonia aus Agostino Steffanis Il Zelo di Leonato (1691, Hannover) und der tänzerischen aus Francesco Mancinis Alessandro il Grande in Sidone (1706, Neapel). In den Klangteppich des Orchesters ist die Stimme Sabatas harmonisch eingebettet, wirkt aber dennoch stets präsent. Bernd Hoppe

Les beaux moments

 

Im September 2018 hatte Glucks Orphée et Eurydice in der von Hector Berlioz bearbeiteten Fassung an der Pariser Opéra Comique begeistert gefeierte Premiere (an der man auf Arte teilhaben konnte). Ein Mitschnitte von zwei Vorstellungen ist jetzt bei Naxos als DVD erschienen, ein wahrer Glücksgriff! Bei dieser Aufnahme stimmt einfach alles, die Gestaltung auf der Bühne, Chor und Orchester des fabelhaften Ensembles Pygmalion sowie drei glänzende Gesangssolisten. Aber schön der Reihe nach: Als erstes möchte ich die Darstellerin des Orphée nennen, die junge, auf dem Weg zur Weltkarriere befindliche Marianne Crebassa. Ihre durch alle Lagen wunderbar ausgeglichene Stimme verfügt über eine faszinierende Vielfalt von Farben, die die französische Mezzosopranistin in allen Passagen gekonnt zur Entfaltung bringt, ob in den lyrisch verhaltenen Trauerphasen, bei den sehnsüchtigen Rufen nach der Geliebten oder in den dramatischen Ausbrüchen. Dazu kommt eine Gestaltung des verzweifelten Orphée, die von Beginn an anrührt. Mit kultiviert geführtem, charaktervollem Sopran gefällt Hélène Guilmette als Eurydice ebenso wie der flexible Mezzo von Lea Desandre in der kleinen Partie des Amour, hier als Frau dargestellt. Auch die szenische Verwirklichung überzeugt rundum; der Regisseur Aurélien Bory lässt auf der von ihm gemeinsam mit Pierre Dequivre gestalteten Bühne das mythologische Geschehen ohne jedes Mobiliar und ohne konkrete Ortsbestimmung ablaufen. Durch raffinierte Spiegelungen und immer wieder überraschende Lichteffekte (Arno Veyrat) entsteht eine diffuse Atmosphäre, die die Welt zwischen Diesseits und Totenreich charakterisiert. Eine wichtige Rolle spielen die Choristen sowie sechs Tänzerinnen und Tänzer, die die Gefühle der Protagonisten mitempfinden oder ihnen beim Eintritt in die Unterwelt entgegenstehen. Dabei ist der sehr homogene, exzellent ausgewogene Klang des Chores des Lausanner Ensembles Pygmalion auffällig, ganz gleich, ob die Choristen im Liegen oder sich teilweise sehr lebendig bewegend singen müssen. Dies ist auch dem Gründer des Ensembles Raphael Pichon zu verdanken, der souverän mit durchweg angemessenen Tempi für ein stets ansprechendes Musizieren des wie aus einem Guss spielenden Orchesters sorgt. Diese DVD kann man sich gut mehrmals ansehen (NAXOS 2.1106.38). Gerhard Eckels

Und noch einer …

 

Der Fülle an Einspielungen von Glucks Orfeo ed Euridice fügt das Label Pentatone mit seiner Live-Aufnahme aus London 2018 eine weitere hinzu (PTC 5186 805). Gewählt wurde die Wiener Version von 1762, ergänzt um ein Instrumentalstück für Flöte und Streicher aus der Pariser Fassung, ein Ballo, welcher im Elysium erklingt.

Die Ausgabe erweckt besonderes Interesse wegen der Mitwirkung von Iestyn Davies in der männlichen Titelpartie, der eine rein britische Besetzung anführt. Der Countertenor ist regelmäßiger Gast bei internationalen Festspielen und tritt an allen großen Bühnen weltweit auf.  Seine Stimme ist von weicher, zärtlicher Textur und  leuchtend in der Höhe, was besonders den empfindsamen Nummern („Chiamo il mio ben“ im 1., „Che puro ciel“ im 2. und natürlich „Che farò senza Euridice“ im 3. Akt) entspricht. Besonders in der berühmten Arie nimmt er mit emotionaler Gestaltung und klangvollem Gesang für sich ein.

Perfekt besetzt sind die beiden Sopranpartien mit Sophie Bevan, die die Euridice mit fülliger Stimme singt und in ihrer Arie im 3. Akt „Che fiero momento“ mit fiebriger Erregung zu packen weiß, sowie Rebecca Bottone, die für den Amore ein leichteres Organ einsetzt. In der Arie „Gli sguardi trattieni“ im 1. Akt bezaubert sie mit lieblich getupften Tönen. Die Aufnahme wird geleitet von David Bates am Pult seines Ensembles La Nuova Musica, der ein gewichtiges wie transparentes und jederzeit lebendiges Musizieren garantiert. Die Ouverture ist von dramatischem Impetus, die Balli sind geprägt von einfühlsamer Zeichnung, die Chöre von packender Dramatik und im  Finale von serener Stimmung. Bernd Hoppe