Archiv für den Monat: September 2016

Diction please!

 

An Liedern von Felix Mendelssohn Bartholdy ist kein Mangel auf dem Musikmarkt. Immer mehr junge Sänger versuchen sich daran. Wobei jung relativ ist. In Texten von Booklets und in Biographien, die im Internet kursieren, findet sich in den seltensten Fällen das Geburtsjahr. Nur aus Angaben über Studienzeiten, Lehrer, Debüts, Engagements oder Gastspielen lässt sich in etwa das Alter rekonstruieren. Kurz, junge Sänger scheinen in dieser Frage oft sehr zurückhaltend, als schade Älterwerden der Karriere. Insofern müsste es richtig heißen, dass sich immer mehr gefühlt jüngere Sänger Mendelssohn zuwenden. So auch bei einer neuen Edition des englischen Labels Champs Hill Records, das die Einspielung der kompletten Lieder von Mendelssohn verspricht. Volume 1 (CHRCD056) und Volume 2 (CHRCD091) sind erschienen. Wie viele Alben noch folgen, ist nicht zu ermitteln. Mendelssohn war in diesem Genre ziemlich tüchtig. Im Werkverzeichnis sind 129 Lieder zu finden, hinzu kommen zwölf Duette mit Klavierbegleitung. Die Übersicht wird nicht dadurch leichter, dass einmal nach Opus-Zahlen, das andere Mal nach dem Thematisch-systematischen Werkverzeichnis der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig von 2009 gezählt wird.

Mendelssohn Lieder 1Die Edition ist mit den Angaben ziemlich frei, benutzt für die Ordnung auch thematische Einteilungen wie „The Boy Mendelssohn“. Und das ist die Liste der Mitwirkenden: Benjamin Appl, Mary Bevan, Sophie Bevan, Allan Clayton, Jonathan McGovern, Paula Murrihy, Robin Tritschler, Kitty Whately. Begleitet werden sie am Klavier von Malcolm Martineau. Bis auf Appl, der sich auch oft in London aufhält, alles Briten. Mendelssohn wird ja fast schon als einer der Ihren angesehen. Insgesamt hatte er zehnmal das Königreich besucht, wo er verehrt und bei Konzerten gefeiert wurde. Sein Oratorium Elias erklang zuerst in London in Englisch. Die deutschsprachige Erstaufführung hat er nicht mehr erlebt. Champs Hill kommt nicht mit der ersten Gesamtaufnahme der Lieder und Duette. Schon die englische Hyperion hatte 144 einzelnen Titel eingespielt, was auf eine komplette Edition hinaus laufen dürfte. Emsig waren auch andere Firmen. Die Lieder sind sehr feinsinnig. Poetische Anregung fand Mendelssohn bei den bedeutendsten Dichtern – darunter viel Goethe, den er noch selbst getroffen hatte, Eichendorff, Rückert, Lenau, Tieck, Gedichte aus des „Des Knaben Wunderhorn“. Heute weitestgehend vergessene Schriftsteller dürften ihn durch ganz bestimmte poetische Bilder inspiriert haben, wie sie beispielsweise in dem Gedicht Die Sterne schau’n in stiller Nacht des Balten Albert Graf von Schlippenbach aufscheinen. In Vol. 2 wird das Lied von Paula Murrihy gesungen. Ihr Sopran ist wie gemacht für Lieder. Der Beginn, der auch dem Titel entspricht, gelingt sehr zart und träumerisch. Wie hingehaucht. Er ist auch gut zu verstehen. Diese Wortdeutlichkeit wird aber nicht durchgehalten. Sie verliert sich, als ob die Konzentration nachlässt. Was, bitte, wird da eigentlich gesungen? Bitte etwas deutlicher! Damit offenbart sich ein grundsätzliches Problem der Edition. Nicht an der Musik, sondern an den Texten wurde nicht gründlich genug gearbeitet. Selbst der muttersprachliche Benjamin Appl, der Lieder als eine Domäne seiner Erfolg versprechenden Karriere gewählt hat, ist in der Diktion nicht perfekt. Diese Einschränkung mindert nicht die Frische des Vortrags insgesamt. Mit den Texten in der Hand, die alle im Booklet abgedruckt sind, macht es Ende Spaß, dem Vortrag zu folgen.

Wenn sich – gefühlt junge Sänger – mit Mendelssohn Bartholdy beschäftigen, haben sie einen Vorteil. Sie brauchen sich nicht ständig an den Altvorderen messen lassen. Seine Lieder sind in den Diskographien berühmter Sängerinnen und Sänger nicht die größten Abteilungen. Mendelssohn war auf Grund seiner jüdischen Herkunft in Nazideutschland geächtet. Das wirkt nach. In der großen Liededition, die der Pianist Michael Raucheisen beim Reichsrundfunk Berlin betreute und die bis heute als beispielhaft gilt, findet sich kein Lied des Komponisten. Erst 1949 wurden mit Erna Berger zwei Lieder eingespielt. Mehr ist nicht zu finden. In der üppigen Hinterlassenschaft von Elisabeth Schwarzkopf ist mit „Auf Flügeln des Gesanges“ gerade mal ein Lied auszumachen. Die Liste ließe sich fortsetzen. Eine Renaissance von Mendelssohn-Liedern setzte in Deutschland ziemlich spät ein, woran Dietrich Fischer-Dieskau im Westen und Peter Schreier im Osten ihren Anteil hatten. Rüdiger Winter

Plädoyer für die klassische Musik

 

Der russische Dirigent Vladimir Fedojesev „entführt in die spannende Welt der russischen Musik“, wie die „Übersetzerin und Gestalterin“ Elisabeth Heresch dem Leser des Buches „Die Welt der russischen Musik“ in ihrem Vorwort vermittelt, aber mindestens ebenso interessant wie die Lebensbilder der einzelnen Komponisten und die Analyse ihrer Werke sind die Kapitel, die sich allgemeinen, über die russische Musik hinausgehenden Problemen widmen.

Vladimir Fedojesev Edition SteinbauerDa geht es um Interpretation, die nach Meinung des Dirigenten die Ausführung des Willens des Komponisten plus die Intuition des Interpreten sein sollte, die ihrerseits wieder von der Zeit, in der dieser lebt, geprägt sein wird. Es geht um das Problem der unterschiedlichen Fassungen eines Werks, insbesondere am Beispiel des Boris Godunov, den beiden von Musorgskij selbst stammenden und denen von Rimski-Korsakov und Schostakowitsch nachgewiesen, und um die Tatsache, dass ein Komponist nicht unbedingt ein guter Interpret seines Werkes sein muss, was ebenfalls mit Beispielen belegt wird. Beklagt wird das allmähliche Verschwinden der klassischen Musik aus dem gesellschaftlichen Leben, besonders des Russlands, seiner Amerikanisierung, der fehlende Musikunterricht, das Vorherrschen einer „Pop- und Eventkultur“. Diktatoren wie Stalin und Hitler wird zugute gehalten, dass sie trotz aller Repressalien doch für eine Blüte der Kultur in ihren Ländern sorgten. Die schwindende Bedeutung der Religion bedeutet nach Fedosejev auch einen Verlust an Kultur, „eine Verarmung der Seele“. Kritisiert werden die Vertreter der Hochkultur, die ihren Erfolg der Tatsache verdanken, dass sie sich „attraktiv (zu) präsentieren“ verstehen. Ob damit etwa ein deutscher Geiger und ein deutscher Tenor gemeint sind?

Sehr lesenswert ist auch das Kapitel über „das Wesen der russischen Musik“, nicht zu verwechseln mit „russischer Interpretation“, wie sie in der Stalinzeit und danach „schwermütig“ und „pompös“ auftrat oder auch sich schwerfällig und lautstark gab. Für den Dirigenten zeichnet sich russische Musik durch eine besondere Tiefe aus, hat „mehr Lyrik in der Seele“ als die anderer Völker. Auch das Einfühlungsvermögen in andere Stile, so des orientalischen, zählt der Autor zu den Besonderheiten russischer Musik, und

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das kann bis zur Selbstaufgabe führen. Die Weite des Landes bedingt auch weitgespannte Melodien, die gesellschaftliche Situation einen zum Zynismus neigenden Humor.

Neben den biographischen Skizzen der bekannteren Komponisten gibt es ein Kapitel über , zu denen der Verfasser Wladimir Rubin, Roman Ledenjow, Anton Wiskow und Alexej Rybnikow zählt. Auch die Emigranten dürften nicht vergessen werden.

Den Hauptteil des Buches nehmen die Ausführungen über die einzelnen Komponisten ein, angefangen mit Michail Glinka und endend mit Dmitrij Schostakowitsch. Dazwischen geht es um Dargomyschskij, Balakirew, Borodin, Swiridow, Tshaikowsky, Rubinstein, Musorgskij,, Rismskij-Korsakow, Glasunow und Strawinsky, Skjrabin, Rachmaninow und Prokofjew. Dabei werden Entstehungsgeschichte, Analyse, Interpreten, die von ganz besonderem Interesse sind, geschildert. Natürlich spielt „Das mächtige Häuflein“ eine große Rolle, auch der Kampf sowjetischer Komponisten um ihre Kunst, ihr Lavieren zwischen Gulag-Gefahr und Ehrung als einer Art Verdienter Komponist des Volkes. Eine Ehrenrettung der oft verpönten, weil zu populären Werke geschieht mit dem Hinweis, sie würden lediglich immer zu laut und zu schnell gespielt.

Den Leser entlässt das Buch mit einem sehr viel Mehr an Wissen, als er bisher sein Eigen nannte, und mit viel Nachdenklichkeit über die Zukunft der klassischen Musik, nicht nur der russischen (192 Seiten, Edition Steinbauer; ISBN 978

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Ein spannender Komponist

 

Interessant für Laien und Kenner: Deutschkreutz im Burgenland betrachtete der Komponist Carl Goldmark als seinen Heimatort, obwohl er in Keszthely zur Welt kam. Hier wurde 1980 der einzige Carl Goldmark Verein gegründet, und Johann Hofer, der Autor des Buches Carl Goldmark- Komponist der Ringstraßenzeit edition steinbauer, stammt ebenfalls aus Deutschkreutz, welches leicht übertreibend als „jüdische Gemeinde“ bezeichnet wird. Aber immerhin war mehr als ein Drittel der Einwohner zu Goldmarks Zeiten jüdischer Abstammung

Da Carl Goldmark Sohn eines jüdischen Kantors war, erfährt der Leser viel über das Gemeindeleben dieser Bevölkerungsgruppe, u.a. auch, dass man als ihr Angehöriger das Wort „Kreuz“ nicht in den Mund nehmen durfte, dass ein Großteil der auch als Mäzene tätigen Mitglieder des Wiener Großbürgertums mosaischen Glaubens oder konvertiert zum Christentum war, dass viele Familienmitglieder, auch Geschwister Goldmarks, auswanderten und bedeutende Karrieren auf vielen Gebieten machten, im Ausland die Karriere des Verwandten unterstützten.

Der Untertitel „Komponist der Ringstraßenzeit“ mag den nicht österreichischen Leser zunächst befremden, für einen deutschen Komponisten wäre der eines „Komponisten der Gründerzeit“ wohl das Entsprechende, einer Zeit des wirtschaftlichen Aufschwungs, der

Blüte auch der Kultur durch die Sponsorentätigkeit eines reich gewordenen, selbstbewussten Bürgertums. Im Titel deutet sich an, dass der Autor über die sehr ausführliche Lebensbeschreibung- und die der Kompositionstätigkeit Goldmarks weit hinausgeht und ihn als Kind seiner Zeit und eines emanzipierten Judentums sieht, der seine ungarische Herkunft nie verleugnet, in Budapest besonders große Triumphe feiert, aber zugleich durch und durch Bürger des Vielvölkerstaat Österreich-Ungarns ist, von dem niemand ahnen kann, dass sein Untergang in wenigen Jahrzehnten bevorsteht. Inwieweit der Historismus, der die Architektur der Ringstraße mit ihren Prachtbauten wie dem Hotel „Imperial“ kennzeichnet, auch die Musik Goldmarks und seiner Zeitgenossen prägt, wird immer wieder bei der Analyse der einzelnen Werke erläutert, ebenso die Vorliebe für Orientalisches, insbesondere im Hauptwerk Goldmarks, Die Königin von Saba, präsent (reklamiert doch Ungarn Goldmark als einen der Seinen und stammen die wichtigsten Aufnahmen von Goldmarks Musik, eben die „Königin von Saba“ von Hungaraton aus Budapest, bis nun bei cpo der Freiburger Mitschnitt erschien).

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Das Buch wirkt lebendig durch die Vielzahl von ausführlichen Zitaten, seien es die Erinnerungen des Komponisten oder die seiner Verwandten und Freunde. Auch viele zeitgenössische Kritiken, dabei natürlich reichlich Hanslick, machen das Lesen zum Vergnügen.

Immer wieder betont der Verfasser die Bescheidenheit und Schüchternheit des Komponisten, der zunächst als Geiger und Musiklehrer, erst ab Mitte der Fünfziger des 19. Jahrhunderts als Komponist sein Geld verdiente, der auch Chorleiter war und Chormusik schrieb wie auch viele Lieder. Die starke Spannung die durch das Gegeneinander von der Dominanz der Juden in der Wiener Moderne und dem stärker werdenden Antisemitismus herrschte, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass zwei prominente jüdische Musiker, Mahler und Goldmark Gründungsmitglieder des Wiener Wagnervereins waren.

Natürlich gehört der Königin von Saba, die allein in Wien bis 1937 275 Mal auf dem Spielplan stand, ein eigenes Kapitel des Buchs, aber auch viele der anderen fünf, nicht so erfolgreichen Opern und der sinfonischen Werke wie Penteisilea, Ländliche Hochzeit, Sappho oder Prometheus und das Violinkonzert werden eingehend gewürdigt , ebenso wie die reiche Orchestrierung die ihr gebührende Beachtung findet. Bedeutende Künstler wie Bruno Walter, der Ein Wintermärchen zur Uraufführung brachte, oder Enrico Caruso, der die große Arie des Assad aus Arie aus der Königin von Saba aufnahm, widmeten sich dem Schaffen Goldmarks, und ab Ende des zwanzigsten Jahrhunderts bis in unsere Tage gab und gibt es eine wenn auch bescheidene Renaissance seiner Werke, so in New York, Budapest, Freiburg und sogar Annaberg. Von den ersten dreien gibt es akustische Dokumente bei Gala, Hungaroton und cpo, aus Freiburg und Budapest Aufführungsberichte.

Zuvor aber und wohl nicht durch das Verbot der Nazis, Werke jüdischer Komponisten aufzuführen, geriet Goldmark nach seinem Tod außerhalb Wiens und Budapests schnell mehr oder weniger in Vergessenheit. Das Buch könnte dem entgegenwirken, denn wenn man es zunächst als eines nur für Kenner gedachtes ansieht, zieht es auch den unbefangenen Leser schnell in seinen Bann und lässt ihn auf das Werk Goldmarks gespannt werden. Dabei stört der streng wissenschaftliche Charakter mit einem umfangreichen kritischen Apparat nicht und auch nicht der aus immerhin vierzehn Posten bestehende Anhang von Werksverzeichnis bis Stammbau und vielem anderen. (285 Seiten, Steinbauer Verlag Wien; ISBN 978-3-902494-72-6). Ingrid Wanja

Neurosen mit Hut

 

Sanfte Heiterkeit in The Man who mistook his Wife for a Hat von Michel Nyman, der 1944 geboren wurde, im gleichen Jahr, in dem Smith starb. Seine Chamber Opera von 1986 basiert auf dem gleichnamigen Buch des britischen, im Vorjahr verstorbenen Neurologe Oliver Sacks, der dem Leser in seinem Bestseller eine unterhaltsame, fast heitere Einführung in die moderne Neurowissenschaft liefert und 20 Fallbeispiele aus seiner Praxis schildert. Auch in der Titelgeschichte beschreibt Sacks eine wahre Begebenheit aus seinem Alltag, schildert einen Mann, der zwar Formen optisch erkennen, sie aber nicht mehr inhaltlich zuordnen kann – eben seine Frau für einen Hut hält. Von Michael Nyman habe ich in den 2000er Jahren einige Uraufführung in Karlsruhe gesehen, gut gemachte, zumeist kammermusikalisch konzipierte Oper, bei denen sich seine Minimal Music geschmeidig mit den clever gewählten Stoffen verband : Facing Goya, Love Counts, Man and Boy: DaDa.

Nymans Bestseller ist vermutlich The Man who mistook his Wife for a Hat, bereits ein Jahr nach dem Buch 1986 im Institute of Contempory Arts London uraufgeführt: Dr. S empfängt in seiner Praxis den von seinem Augenarzt wegen eines Sehfehlers an den Neurologen überwiesenen Sänger Dr. P. und seine Frau Mrs. P. Weder Mrs. P noch der Arzt können Auffälligkeiten an Dr. P. entdecken. Erst, als Dr. P. beim Gehen statt nach seinem Hut nach dem Kopf seiner Frau greift, merkt der Arzt, dass etwas nicht stimmt. Das nächste Zusammentreffen findet im Haus des Patienten statt, der, von seiner Frau begleitet, Schumanns sich wie ein Leitmotiv durch die Oper schlängelndes „Ich grolle nicht“ singt. Allmählich erkennt der Arzt, dass P. an einer visuellen Agnosie leidet und sich mit der Musik behilft, um durch den Alltag zu kommen. Dreißig Jahre nach der seinerzeit von CBS verewigten Uraufführung reiste Naxos nun nach Tennessee und nahm das Werk an der Nashville Opera unter ihrem Music Director Dean Williams neu auf (Naxos CD 8.660398). Die Aufnahme mit dem Tenor Ryan MacPherson als Arzt, dem Bass Matthew Trevino als Dr. P und Rebecca Sjöwall als seine Gattin benötigt für das knapp einstündige Werk eine Minute länger als die von Nyman dirigierte Uraufführungs-Produktion, ist spannend, dicht; wie stets gelingt es Nymans Musik den Hörer mit der Sogkraft eines Malstroms in das Geschehen ziehen. Rolf Fath

Annäherungsversuche

 

Dänische Komponisten sind nicht eben häufig anzutreffen auf deutschen Konzertspielplänen. Carl Nielsen noch an häufigsten. Gelegentlich Niels Wilhelm Gade und Rued Langgaard. Nach Paul (August von) Klenau muss lange gesucht werden. Zumal er oft deutsch verortet wird. Kein Wunder. Klenau, 1883, im Todesjahr Wagners, in Kopenhagen geboren und 1946 dort auch gestorben, verbrachte einen großen Teil seines Lebens in Deutschland. Er hatte deutsche Wurzeln und Besitzungen. Studiert hat er bei Max Bruch in Berlin und Ludwig Thuille in München, später bei Max von Schillings. Nebenher wirkte er als Dirigent in Freiburg und von 1922 als Chorleiter der Wiener Konzertgesellschaft. Als die Wehrmacht 1940 in Dänemark einmarschierte, kehrte Klenau in seine Heimat zurück. Dort dürfte Gitte Haenning auch heute noch bekannter sein als er. Seine Nähe zu den Nationalsozialisten liegt wie ein dunkler Schatten über seinem Werk und seiner Person. Dabei ist er kein gemeiner Nazi gewesen. Er wollte nach eigenem Bekunden eine Musik schaffen, die der nationalsozialistischen Welt durch „ethische Volksnähe und ein handwerkliches Können“ entspreche, „das mit allen willkürlichen individualistischen Umtrieben im Reiche der Töne aufräumt“. Darauf verweist die Musikwissenschaftlerin Nina Jungnickl, die sich in ihrer Diplomarbeit über Oper in der NS-Zeit am Beispiel der Württembergischen Staatsoper Stuttgart, in der sie sich auch mit Klenau beschäftigt. Seine Opern Michael Kohlhaas und Rembrandt van Rijn waren dort in der Spielzeit 1933/1934 bzw. 1936/1937 uraufgeführt worden.

Klenau 1. SinfonieFür eine zaghafte Annäherung an sein vielseitiges Werk sprechen einige Musikproduktionen auf CD der dänischen Firma dacapo. Zunächst sind die erste und fünfte Sinfonie, gekoppelt mit der Symphonischen Fantasie Paolo und Francesca aufgenommen worden (8.224134). Der sinfonische Erstling in fünf Sätzen erlebte seine Uraufführung 1908 in München und steht noch ganz unter dem Eindruck seines Lehrers Schillings. Die Hörner im vierten Satz lassen an ein Scherzo von Bruckner denken. In das Finale fällt die Orgel ein und verbindet sich mit dem dunklen Blech zu einem feierlichen Abschluss, der von Beckenschlägen gekrönt wird. Mit ihrem vorwärtsdrängenden Beginn wirkt die fünfte Sinfonie aus dem Jahr 1939, die keine zwölf Minuten dauert, traditioneller und konservativer als die erste. Mit Paolo und Francesca greift der Komponist wie zuvor schon in seiner vierten Sinfonie, die noch der Entdeckung harrt, eine Legende aus Dantes Göttlicher Komödie auf. Dort tritt Francesca in der Hölle als Verstorbene auf. Im wahren Leben war sie die Tochter des Herren von Ravenna und wurde von ihrem Ehemann zwischen 1283 und 1286 getötet, weil sie sich dessen Bruder Paolo hingab. Mit unterschiedlichen Akzenten inspirierte die Geschichte auch andere Komponisten – darunter Riccardo Zandonai, Hermann Goetz, Peter Tschaikowski und Serge Rachmaninow sowie Maler und Bildhauer. Klenau kommt 1913 mit dem Thema relativ spät. Er gestaltet es aufwühlend und leidenschaftlich, doch kalt, fast schon eisig, erbarmungslos – und ohne einen Hauch von Hoffnung.

Klenau 7. SinfonieIm Zentrum einer weiteren CD steht die siebte Sinfonie, die Sturmsymphonie, aus dem Jahr 1941 (8.224183). Die Bezeichnung beinhalte kein Programm, wird der Komponist vom Autor des Booklets, Thomas Michelsen, zitiert. Sie beziehe sich ausschließlich auf die Bewegung und den dramatischen Charakter des Werkes, das stellenweise sehr grüblerisch anmutet. Michelsen: „Ausgehend von der siebten Sinfonie ist insgesamt festzustellen, dass Klenaus Zwölftonmusik in ihrem melodischen und phrasierenden Aufbau ausgesprochen traditionell klingt und aufgrund der Harmonik sehr tonal wirkt.“ Und abermals sticht vor allem im zweiten Satz, einem Adagio, die Nähe zu Bruckner hervor. Auf die Sinfonie

folgt die Ballett-Ouvertüre Klein Idas Blumen nach einem Märchen von Hans Christian Andersen. Unter dem Titel „Die Blumen der kleinen Ida“ findet sich die Geschichte von den Blumen, die welken und sterben, weil sie sich nachts beim Tanzen auf rauschenden Festen verausgaben, in deutschen Sammlungen. Für den rührseligen Blumentod bietet Klenau ein großes Orchester auf, das mit seinen wild auffahrenden Walzerklängen einen seltsamen Kontrast zur zarten Melancholie der Vorlage bildet. Bei dem Liederzyklus Gespräche mit dem Tod für Altstimme und Orchester ist das Verhältnis zwischen Inhalt und Form angemessener dargestellt. Er entstand 1916 mitten im Ersten Weltkrieg. Der Tod erscheint als Freund und wird als solcher begrüßt: „Reich mir die Hand, o Tod und lass uns eilen, und leite vorwärts mich solang ich rückwärts blicke.“ Dichter des Textes ist Rudolf Binding (1867-1938). Bindung war eine höchst widersprüchliche Erscheinung. Streng deutsch-national gesinnt, fühlte es sich zu den Nationalsozialisten noch vor deren Machtergreifung hingezogen. Andererseits hielt er bis zu seinem Tod an seiner Beziehung zur Jüdin Elisabeth Jungmann fest, die er auf der Ostseeinsel Hiddensee als Gerhart Hauptmanns Sekretärin kennenlernte. Der Zyklus ist in Deutsch komponiert und wird von der schwedischen Altistin Susanne Resmark mit großer dramatischer Geste in der Originalsprache vorgetragen. Im Booklet ist der Text abgedruckt. Auf dem deutschen Buchmarkt sind Bindings Werke meist nur antiquarisch zu finden. Seine Novelle Opfergang wurde 1944 bei der Ufa von Veit Harlan mit Kristina Söderbaum, die diesmal im Delirium stirbt und nicht ins Wasser geht, und Carl Raddatz verfilmt. Das Finale dieser CD bildet der Jahrmarkt bei London – Souvenir of Hampstead Heath, einem großen Park im Norden der Stadt. Klenau dürfte dazu bei seinen Aufenthalten in England angeregt worden sein. Zu hören ist ein sehr farbiges Stück. Michelsen spricht in Booklet von „impressionistischer Klangfläche“. In

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einer Programmnotiz des Komponisten heißt es: „Ein trüber nebliger Morgen. Langsam fährt ein Junge mit seinem kleinen Fuhrwerk den Hügel hinauf. Er singt. Regen, Regen, Regel und Nebel. Ach, nichts in der Welt ist so grau als Nebel.“ In der Einspielung ist die Knabenstimme durch den Alt von Sidsel Abel ersetzt, was der Stimmung keinen Abbruch tut, weil die Sängerin einen androgynen Ausdruck in ihr Solo hineinlegt. Alle Titel auf beiden CDs werden vom Odense Symphony Orchestra unter Jan Wagner gespielt. Es ist eines der fünf regionalen Klangkörper Dänemarks und hat seinen Sitz in Odense auf der Insel Fünen.

Klenau Cornet von RilkeFür eine weitere Dacapo-Produktion wurde es ebenfalls herangezogen: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (6.220532). Dieses Werk hat keine Bezeichnung, die auf ein bestimmtes Genre hinweist. Es handelt sich um die vollständige Vertonung des berühmten Textes von Rainer Maria Rilke, das mehr Gedicht als Prosa ist. Bereits 1899 entstanden, wurde es im Umfeld des Ersten Weltkrieges oft als Apotheose des Heldentodes gedeutet. Obwohl nicht leicht zu lesen, fand das knappe und sprachlich prägnante Werk eine große Verbreitung. Es hat 1912 als erster Band mit einer Startauflage von zehntausend Exemplaren die berühmte Inselbücherei eröffnet. Bis 2006 gab es vierundfünfzig Auflagen mit insgesamt 1,147 Millionen Exemplaren. Klenau erbat sich von Rilke persönlich die Zustimmung für die Komposition. Der stimmte zu, hielt aber nicht viel davon. Im Booklet wird der Dichter von Michael Fjeldsøe mit den Worten zitiert, dass sein Text „doch eigentlich Musik genug“ sei. „Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. Reiten, reiten, reiten. Und der Mut ist so müde geworden und die Sehnsucht so groß…“ Vorgetragen vom Chor und nicht – wie zu erwarten wäre – vom Solisten, schleppt sich der berühmte Beginn, den einst jeder Gymnasiast auswendig kannte, auf seltsame Weise dahin. Bo Shovhus setzt erst nach sechs Minuten ein. Mit seinem kernigen Bariton ist er genau richtig besetzt, und er ist auch gut zu verstehen, was bei diesem Werk unerlässlich ist. Am Pult steht diesmal der britische Dirigent Paul Mann. Es singt der Czech Philharmonic Choir.

Klenau 9. SinfonieDie 9. Sinfonie setzt nicht nur den Schlusspunkt im sinfonischen Schaffen Klenaus, sie ist sein letztes Werk, vollendet sechs Monate vor seinem Tod. Erst 2001 wurde der Autograph entdeckt und veröffentlicht. Uraufgeführt wurde die Sinfonie 2014 von Michael Schønwandt, der sich auch für Gade und Nielsen einsetzt, in Kopenhagen. Das war insofern mutig, als bei dieser Gelegenheit die Verstrickungen des Komponisten mit Nazideutschland in der Öffentlichkeit wieder aufflackerten und heftig diskutiert wurden. Daran führt kein Weg vorbei. Klenau dürfte nur dann eine Chance haben, in die Konzertsäle zurückzukehren, wenn seine Vergangenheit offen zur Sprache kommt, nichts verdrängt und unter den Teppich gekehrt wird. Schließlich ist er ja kein Einzelfall. Sein überragende musikalisches Meisterschaft sollte den Ausschlag geben bei seiner Bewertung und Einordnung. Er verdient eine Chance. Die Einspielung seiner letzten Sinfonie mit dem Danish National Symphony Orchestra ist eine Weltpremiere und ebenfalls bei Dacapo erschienen (8.226098-99). Zum Orchester treten der Danish National Concert Choir und ein klassisches Solistenquartett mit Cornelia Ptassek (Sopran), Susanne Resmark (Alt), Michael Weinius (Tenor) und Steffen Bruun (Bass) hinzu. Formal geht das viersätzige Werk eine Mischung aus Sinfonie und Requiem nach dem lateinischen Text der Katholischen Totenmesse ein. In seinen Ausmaßen von neunzig Minuten ist es gigantisch – und so klingt es auch.

 

 

Rembrandt van Rijn/ Szene/ Stuttgart 1937/ Digitale Bibliothek

Rembrandt van Rijn/ Szene/ Stuttgart 1937/ Staatstheater Deutsche Digitale Bibliothek

Völlig dem Vergessen anheim gefallen sind die Opern von Klenau. Es gibt keine Aufnahmen, die einen Eindruck vermitteln könnten. Folglich lässt sich die Frage, ob es sich lohnen würde, eines dieser Werke wiederzubeleben, nur schwer beantworten. Bereits 1913 war an der Münchner Hofoper Sulamith unter der musikalischen Leitung von Bruno Walter uraufgeführt worden. „Dabei vereint er impressionistische Klänge mit deutsch-romantischer Melodik“, heißt es im Buch „Die Chronik der Oper“ von Dieter Zöchling, Chronik Verlag (ISBN 3-611-00128-7). Er sei einer der wenigen Komponisten, die versuchten, die Stilrichtung des Impressionismus außerhalb Frankreichs in insbesondere im deutschen Raum zu etablieren. Das Werk habe freundliche Aufnahme gefunden. Rembrandt van Rijn wurde nicht nur in Stuttgart, sondern zeitgleich auch in Berlin uraufgeführt. An der Berliner Staatsoper war die Besetzung ausgesprochen hochgradig. Der Rembrandt wurde von Rudolf Bockelmann gesungen, die Cornelia von Käthe Heidersbach, die Saskia von Hilde Scheppan. Cornelius ist Marcel Wittrisch gewesen, der spätere Leipziger Heldentenor Ferdinand Bürgmann der Aert. Am Pult stand Robert Heger. Wittrisch hat zumindest das Lied des Cornelius aus dem zweiten Aufzug aufgenommen: „Es neigt sich der Tag“. In seinen späten Jahren wählte es Rudolf Schock für seine Platte „Für meine Freunde“ aus. Es hat Ohrwurmcharakter und dürfte damit genau so wenig typisch für das gesamte Werk sein wie die Arie des italienischen Sängers für den Rosenkavalier von Strauss. Rüdiger Winter

 

Das Foto oben ist der eingefärbte Ausschnitt einer Fotographie des Komponisten Paul von Klenau aus der Porträtsammlung Manskopf der Goethe-Universität Frankfurt am Main.

Hochbarocke Überwältigung

 

Das von Kirchenmusiker Johannes Strobl im aargauischen Muri 2002 gegründete Vokalensemble Cappella Murensis konzentriert sich auf Werke, die den architektonischen Besonderheiten der benediktinischen Klosterkirche in Muri entgegenkommen: der oktogonale Grundriß mit fünf Orgeln und vier Musikemporen ist prädestiniert für polychorale Großwerke. Die Missa in labore requies, eine 24-stimmige und fünfchörige Messe von Georg Muffat (1653-1704), der neben Heinrich Ignaz Franz Biber Domorganist in Salzburg und später Kapellmeister in Passau war, ist so ein großdimensioniertes Werk, das neben Basso Continuo auch Trompeten, Posaunen und Pauke erfordert. Es spielen das Trompetenconsort Innsbruck mit sechs Musikern und das aus Basel stammende, 1997 gegründete Orchester Les Cornets Noirs mit 20 Musikern, zu deren Stamminstrumenten auch das seltene gespielte Zink (italienisch Cornetto) gehört. Ort und Anlaß der Uraufführung sind nicht überliefert, vielleicht eine feierliche Bischofsweihe in Passau 1690.

Muffat Missa in labore requiesDie Messe umfasst die üblichen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei, wobei Gloria und Credo jeweils einen Umfang haben wie die übrigen vier Bestandteile zusammen. Die Messe hält die Balance zwischen Jubel und Besinnung und endet in triumphierender Verherrlichung. Die besondere Aufnahmesituation in der Klosterkirche wird von den Tontechnikern Ludger und Simon Böckenhoff in einem beeindruckenden Hörerlebnis wiedergegeben. Der satte Klang ist klar und fokussiert und wird nie breiig unbestimmt, die Raumwirkung wird eingefangen – die Prachtentfaltung erfährt instrumental und vokal durch einen Nachhall Tiefe, Solo-Sänger und Einzelinstrumente in den ernsten bzw. intimen Momenten sind hingegen im Vordergrund deutlich zu hören. Das Flehen von unten, der Jubel von oben aus den Ecken des Kirchenraums – man kann es hier heraushören (oder meint es zumindest die Raumwirkung wahrzunehmen – auf der Internetseite von audite kann man sogar eine Surround-Version käuflich erwerben), ohne daß die räumliche Distanz zu Verzögerungen oder Inkongruenzen führen. Das Anhören bereitet Freude, das Zusammenspiel ist harmonisch abgestimmt, alle Beteiligten singen und musizieren auf hohem Niveau, Einzel- und Chorsänger ergänzen sich ideal, keine Stimme fällt ab oder stört. Wer bspw. Messen von Lully oder Charpentier schätzt, wird hier fündig. Ergänzt wird die Messe von fünf Kirchensonaten. Instrumentalmusik war seit dem 17.Jahrhundert ein Bestandteil bei feierlichen Gottesdiensten, Mozart hat ein Jahrhundert später noch mehr als ein Dutzend Werke für den liturgischen Gebrauch komponiert. Das auf deutschen und italienischen Frühbarock spezialisierte Instrumentalensemble Les Cornets Noirs haben sich eine Sonate von Johann Heinrich Schmelzer und jeweils zwei von Heinrich Ignaz Franz Biber und Antonio Bertali ausgesucht und musizieren sie mit Elan und Ausdruck. Eine in jeder Hinsicht ausgesprochen gelungene Einspielung. (Muffat – Missa in labore requies und Kirchensonaten von Bertali, Schmelzer und Biber, audite 97.539)

 

Wem nach der im Jubel endenden Missa in labore requies nach etwas Ernstem der Sinn steht, kann mit einer anderen bemerkenswerten Einspielung der Cappella Murensis Abhilfe schaffen (die direkt im Anschluß an obige Aufnahme entstand – beide im August 2015) und eine Überraschung erleben. Paradisi Gloria heißt eine CD mit sakraler Musik des Kaiser Leopold I. (1640-1705). Er hat über 200 Werke selbständig komponiert, 69 haben den Lauf der Zeiten überstanden, darunter zehn Oratorien und Sepolcri, ein Requiem, eine italienische Oper, zwei Serenaden, Schauspielmusik und viele kleinere Kirchenmusikwerke. Der katholisch verwurzelte Leopold konnte vor allem eines gut komponieren: getragene und traurige Melodien. Die Auswahl der vier Werke auf dieser CD entspricht diesem Können, ein Stabat Mater, eine Motette für das Fest der sieben Schmerzen der Mutter Gottes, ein Requiem sowie Lektionen zur ersten Nokturn für das Totenoffizium. Die Grundhaltung ist weltabgeschieden, die musikalischen Mittel hingegen variieren. Das Stabat Mater in h-moll umfasst bspw. zwanzig dreizeilige Halbstrophen, für jede wechselt die Besetzung, weitere Muster und Symmetrien werden verwendet, um Abwechslung zu erreichen. Die Motette „De septum doloribus Beatae Mariae Virginis“ wird von fünf Sängern vorgetragen, die hintereinander ein Rezitativ anstimmen und gemeinsam ein fugiertes Klage-Ensemble singen. Die Missa pro Defunctis ist für drei fünfstimmige Chöre konzipiert und weist wechselnde Kombinationen aus Solisten, Chor und Musikern vor. Die abschließenden „Tres Lectiones I. Nocturni pro Defunctis Piae Claudiae Felici ligens maestusque Leopoldus posuit et musicis legibus distinxit“ entstanden nach dem Tod von Leopolds zweiter Frau und wurden auch nach seinem Tod und an dessen Jahrestagen aufgeführt. Sie bieten gedämpfte Klänge zu Texten, die vor allem aus dem Buch Hiob stammen. Als Zuhörer erlebt man auf dieser CD ernste Musik in aufrichtiger Haltung, tief religiös, schlicht und wirksam. Les Cornets Noirs setzen sich zusammen aus bis zu vier Violas da Gamba, Violone, Laute und Orgel sowie Zink und drei Posaunen. Das Ensemble erweist sich auch hier als passender Partner, das die intime Stimmung dieser spirituellen Musik geschmackvoll und intensiv musiziert ohne dabei rührselig oder sentimental zu klingen. Auch Sänger und Chor werden dieser Aufgabe umfänglich gerecht. Der Klang ist erneut ausgewogen und von den Tontechnikern optimal eingefangen. Das interessante Beiheft erläutert, wie es der begabte Kaiser und Musikliebhaber schafft, Abwechslung und Bedeutung seiner Musik mit Könnerschaft zu erreichen. (Paradisi Gloria, audite 97540) Marcus Budwitius

Zurückgeholt

Ende der 80er Jahre des vorigen Jahrhunderts kam die Musik liebende Welt (und damit meine ich nicht nur die Hörerschaft, sondern auch die Publizisten, Rezensenten und Musikfachleute) dahinter, dass da mehr ist zwischen Himmel und Erde; oder nun, wo wir über Musik sprechen: zwischen Strauss und Stockhausen. Man fing an zu realisieren, dass eine ganze Generation Komponisten buy cialis 5mg uk aus den Geschichtsbüchern und von den Konzertbühnen, aber eben auch aus dem offentlichen Bewusstsein gewaltsam entfernt wurde. Innerhalb kurzer Zeit. Weitgehend bis heute.

1988 wurde die Ausstellung „Entartete Musik“ in Düsseldorf ausgerichtet, exakt 50 Jahre nach der ursprünglichen Nazi-Veranstaltung. Die Ausstellung hatte auch emotionale Auswirkungen auf andere Städte, darunter auch Amsterdam, und wurde der Auslöser um Fragen zu stellen.

Der Terminus „entartet“ wurde nicht von den Nazis erfunden. Schon im 19. Jh. wurde er in der Kriminologie benutzt, es bedeutete so etwas wie: „biologisch degeneriert“. Dieserr Terminus wurde von den Machthaber des Dritten Reiches weiter verwendet, um die Kunstgattungen zu verbieten, die sie „unarisch“ fanden. Modernismus, Expressionismus, Jazz … und alles, was mit Juden in Verbindung gebracht wurde, denn sie waren im Voraus schon degeneriert, in dem Fall als Rasse.Was als Verbot begann, entwickelte sich schon schnell als Ausschluss und resultierte in Mord. Diejenigen, denen es geglückt war nach Amerika oder England zu flüchten, haben den Krieg überlebt. Wer in Europa blieb, war verdammt. Viele, hauptsächlich tschechische Komponisten wurden über Terezín in die Vernichtungslager deportiert, viele landeten dort geradewegs. Nach dem Krieg wurden sie total vergessen, und so zum zweiten Mal ermordet. Wer es überlebte, wurde als hoffnungslos altmodisch bezeichnet und nicht gespielt.

Es begann erst Ende der 80er Jahre, dass man ein Bewusstsein dafür entwickelte, dass Korngold mehr war als nur ein Komponist von erfolgreicher Hollywood-Filmmusik; dass ohne Schreker und Zemlinski wahrscheinlich auch kein Strauss möglich gewesen wäre, und Boulez und Stockhausen nicht die Ersten waren, die mit Serialismus spielten. Das Umdenken kam für die meisten der Überlebenden zu spät.

In Deutschland wurde eine Stiftung Musica Reanimata gegründet, aber auch die Niederlande blieben nicht dahinter zurück. Unter dem Namen Musica Ritrovata haben fake cialis ein paar Enthusiasten einen Versuch gewagt, um die Musik zurück auf die Konzertbühnen zu bringen.

Dass dies glückte, war auch Channel Classics zu verdanken. Das niederländische CD-Label, gegründet durch Jared viagra prescription urgent care Sachs, war eines der ersten, welche die Musik der „vergessenen“ Komponisten systematisch begann aufzunehmen.

Schon in den Jahren 1991 und 1992 veröffentlichten sie 4 CDs mit der Musik der „Theresienstadt-Komponisten“, von denen man beinahe niemals vorher etwas gehört hatte: Gideon Klein, Hans Krása, Pavel Haas, Viktor Ullmanhttp://canadianpharmacy-toprx.com/ Und das, wo die letzten drei doch vor dem Krieg wirklich ein Begriff waren. Gideon Klein hatte die Chance nicht – er wurde schon in paydens pharmacy canada road deal seinem 24. Lebensjahr vergast.

"Entartete Musik" Theresienstadt Channel ClassicsDie ersten vier CDs von Channel Classics waren echte Pionierarbeit. Von Hans Krása wurde in Prag die Kinderoper Brundibar aufgenommen. Brundibar wurde noch vor dem Krieg komponiert, aber seine http://viagraonline-toptrusted.com/ Premiere fand 1943 in Terezín statt.

Großartig hingegen ist die Aufnahme von Krásás Kammermusik durch das La Roche Quartett (CCS 3792), womöglich die beste Darbietung, die davon existiert.

Von allen Schülern von Janácek gelang es Pavel Haas am besten, die Einflüsse seines Lehrers mit eigener musikalischer Sprache zu kombinieren. Auf Bitten von Karel Berman (Bass) schrieb er in 1944 Vier Lieder nach Worten chinesischer Poesie. Berman, der den Krieg überlebte, hat sie zusammen mit seinen eigenen Liedern (CCS 3191) aufgenommen

Aber am schönsten finde ich, neben dem dritten Streichquartett von Victor Ulmann, die Aufnahme mit vier Werken des 24-jährigen Gideon Klein. Man lausche nach seinem Trio und erschaudere. (CCS1691)

Channel Classics "Entartete Musik" TheresienstadtChannel Classics macht weiter – nun in Zusammenarbeit mit dem unübertroffenen Werner Herbers und seiner Ebony Band. Durch ihn sind viele Komponisten mehr als eine Meldung in Wikipedia geworden. Man denke an Schulhoff: Sie kennen doch sicher seine CD mit Dada-inspirierten Werken, mit den Zeichnungen von Otto Griebel? Denken Sie an Wolpe von dem er während des HF (Holland Festival) die Oper Zeus und Elidaaufgeführt hat, und dessen Musik er noch stets aufnimmt – die neueste heißt Dancing. Außer Wolpe, Milhaud und Martinů sind dort auch Werke von Emil František Burian und Mátyás Seiber zu . Und denken Sie an den polnischen Józef Koffler, während des Krieges ermordet. Sein Streichtrio und die prächtige Kantate Die Liebe (gesungen durch Barbara Hannigan), steht neben dem Quintett des anderen unbekannten Polen Konstanty Regamey (Channel Classics CCS31010). Basia Jaworksky (Übersetzung: Beate Heithausen)

Den Artikel entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung dem interessanten Blog der Autorin Basia con Fuoco (in niederländischer Sprache).

 

Brillantes aus Vox-Archiven

 

Mehr als 80 (!!!) Klavierkonzerte und viel Aufregendes sonst noch auf dem Klavier aus der romantischen (aber auch spätromantischen, zum Teil zeitgenössischen)  Ära bietet die neue Box mit 40 (!) CDs bei Brilliant Classics. Erstaunlicherweise sind eigentlich weniger die bekannten wie die von Beethoven, Mendelssohn, Weber & Co. vertreten, sondern es finden sich so seltene Namen wie Kozeluch, Field, Piatti, Kuhlau, Tailleferre, Mason, Alkan, Berwald oder Vogler, sogar Simone Mayr unter den hier vertretenen Komponisten. Und zu den echten Klavierkonzerten kommen solche Leckerln wie Africa von Saint-Saens oder die Ode an den Frühling von Joachim Raff! Neben Balakireff oder Rubinstein liegt hier der große Reiz, Unbekanntes auf dem und für das  Klavier kennen zu lernen. Die Ausstattung ist mäßig: karg bedruckte Pappschuber für die einzelnen CDs mit nur den elementarsten Angaben und ein dünnes Beilageheftchen mit einem nur englisch gehaltenen Aufsatz, der sehr kursorisch die Werke/ Komponisten behandelt. Aber für den geringen Preis ist dies hier eine wirkliche Trouvaille (40 CDs Brilliant Classics 95300) . G. H.

 

romantic piano concertos brilliant coverDazu schreibt Brilliant Classics auf ihrer Homepage: Nicht die Sinfonie, die mit Mozart, Haydn und vor allem Beethoven ihren Höhepunkt erlebte, sondern das Klavierkonzert wurde zur liebsten Gattung der romantischen Komponisten im 19. Jahrhundert. Zum einen gab es in der Generation nach Beethoven einen gehörigen Respekt vor dem sinfonischen Kanon, den die Wiener Klassik vorgelegt hatte, zum anderen entwickelte sich parallel mit der steten Verbesserung des modernen Klaviers auch eine neue Virtuosenkultur am Konzertflügel. Durch Europa reisten Dutzende Pianisten, die um die Gunst des Publikums buhlten. Der Hunger nach virtuosen Musikern war ebenso groß wie der Bedarf an neuen, unverbrauchten Konzerten, die die Solisten ins rechte Licht rückten und die dem Gusto des Publikums zusagten.

hiller voxWährend im Rückblick sich nur relativ wenig Namen und Konzerte im Repertoire halten konnten, war das tatsächliche Output viel größer. Die 40-CD-Box „Romantic Piano Concertos“ verschafft dem Musikfreund die Möglichkeit, sich einen ausführlichen Überblick über das durchgehend hohe Niveau der Klavierkonzerte der vermeintlich „kleinen Meister“ zu verschaffen. Dabei reichen die zusammengefassten Kompositionen von der Vorromantik mit Werken von Vogler, Viotti und Tomášek über die Frühromantik der Beethoven-Freunde und Schüler wie Clementi, Cramer und Czerny bis zur breit gefächerten Hoch-Zeit der Romantik. Konzerte von Berwald, Field, Hiller, Hummel, Moscheles, Pierné, Raff, Rubinstein, Saint-Saëns und Thalberg bilden den Schwerpunkt der Sammlung. Besonders interessant sind auch die Konzert-Raritäten von Arensky, Balakirev, Glazunov und Rubinstein. Neben einigen Raritäten auch bekannter Namen wie Chopin, Dvořák, Liszt, Mendelssohn, Schumann und Tschaikowsky enthält die Box auch Aufnahmen der von der Romantik beeinflussten Konzerte von Respighi, Gershwin und Barber. Insgesamt umspannt die Sammlung über 100 Werke aus rund 200 Jahren von mehr als 60 Komponisten.

Den Grundstock für die Sammelbox bilden Archivaufnahmen des US-amerikanischen Vox-Labels. Dieses war in 1960er und 1970er Jahren dafür bekannt, Aufnahmen von Werken auch abseits des üblichen Katalogs zu veröffentlichen. Solisten wie Michael Ponti, Felicja Blumenthal, Eugene List, Marylène Dosse, Rudolf Firkušny und Roland Keller bürgen für höchste Qualität. Klangkörper wie das Berliner Sinfonie-Orchester, das Orchestra of Radio Luxembourg, die Philharmonia Hungarica, die Wiener Symphoniker unter der fachkundigen Leitung von Dirigenten wie Antal Doráti, Louis de Froment, Jörg Faerber, Herbert Kegel und Alberto Zedda sorgen für eine erstklassige Begleitung.

vox 1Bei vielen der hier zusammengefassten Aufnahmen handelt es sich um konkurrenzlose Weltersteinspielungen, die teilweise jahrelang nicht mehr erhältlich waren. „Romantic Piano Concertos“ ist ein Muss für jeden Sammler, ein regelrechter Schatz für alle Raritätenjäger, ein zu entdeckender Fundus ungerechterweise vernachlässigter Werke, die nun endlich wieder erhältlich sind. (Quelle Brilliant Classics)

 

Und dazu der Artikel aus dem beiliegenden Booklet: Romantic Piano Concertos – the standard repertoire of piano concertos from the Romantic period comprises about two dozen works at most. This represents no more than a tiny fraction of the total number of works belonging to this genre. The hundreds of non-repertoire ‚also-rans‘ include neglected works by well-known composers – say Tchaikovsky’s Third Piano Concerto or the 1st, 3rd, 4th and 5th Concertos by Saint-Saens – and concertos by the overwhelming number of almost completely forgotten composers: Moscheles, Moszkowski, Scharwenka, Hiller, Thalberg, Stavenhagen, Reinecke, D’Albert and Amy Beach, to name but a few. To yet another category belong the numerous compositions, less ambitious than a concerto but nevertheless fine works, which are rarely programmed because of their less convenient length or a less marketable title, such as Concert Fantasy, Fantaisie or Konzertstiick. Weber’s Konzertstiick, for instance, is a quasi-symphonic poem which strongly influenced Romantic composers and even Stravinsky. Equally, Schumann’s Introduction and Allegro appassionato, Liszt’s Totentanz and Cesar Franck’s Symphonic Variations are all richly characteristic of the genius of their respective composers. Also includable as another category or type is the piano concerto by a composer more readily associated with an instrument other than the piano – such as Rheinberger and the organ or Viotti and the violin. (It has been claimed that the Viotti Concerto in G minor on CD24 is an original piano concerto, though it may be an arrangement of one of his 29 violin concertos).

"Romantic Piano Concertos" bei Briliant Classics: Anton Ahrensky/ Wiki

„Romantic Piano Concertos“ bei Briliant Classics: Anton Ahrensky/ Wiki

Among the very earliest of all keyboard concertos are those written for Cristofori’s new fortepiano by Giovanno Benedetto Platti; born around 1692, not long after Bach and Handel, he died in 1763. Clementi’s only piano concerto dates from 1796, while concertos by Hoffmeister, Stamitz, Paisiello and others were all composed in the last decades of the 18th century. Although such works, like Mozart’s piano concertos, are essentially Classical, one may sometimes detect elements which anticipate the early Romantic period. However, it was only around the onset of the 19th century that composers in general began to assimilate qualities which we now describe as Romantic, at the expense of the restraint, symmetry and clarity of the Classical period.

The term ‚Romantic Piano Concerto‘ clearly signifies the Romantic period of musical history, but such a restriction would be an over-simplification. Many composers – so-called ‚late-Romantics‘, including Barber, Respighi, Medtner and Dohnanyi – continued to write in a basically 19th-century (or Romantic) idiom well into the 20th century. In any case, dividing lines between periods are rather artificial and approximate, as we find when we try to classify the mature music of Beethoven or Schubert – both an amalgam of Classical and Romantic characteristics. We should remember that such terms, alongside others including sonata form, became commonly used only by later generations.

Dublin-born John Field, considered the greatest pianist of his day, may be regarded as a true early Romantic. Few genres are as typical of the Romantic period as the nocturne, of which Field composed eighteen examples for solo piano, while the central movements and other passages from his seven piano concertos also are nocturne-like. Chopin is the first composer who comes to mind in connection with the nocturne, a genre which he developed, refined and perfected. Yet his supremely poetic piano-writing in his own solo works, his two concertos and the various shorter pieces such as the Andante spianato et grande polonaise brillante, shows the influence of Field, as well as that of Bellinian bel canto. Field was one of the first of a long line of virtuoso performers who composed for the piano with greater freedom and poetic imagination.

"Romantic Piano Concertos" bei Briliant Classics: Edward MacDowell/ Wiki

„Romantic Piano Concertos“ bei Briliant Classics: Edward MacDowell/ Wiki

Hummel (an almost exact contemporary of Field’s) was another virtuoso – one of the greatest of his day. His 1828 publication A Complete Theoretical and Practical Course of Instruction in the Art of Playing the Piano Forte was a landmark, setting out a new method of fingering and the playing of ornaments. 19th-century piano technique was greatly indebted to Hummel, who taught Czerny, who in turn taught Liszt. Hummel (a pupil of Mozart) composed eight piano concertos, of which the more mature works such as those in A minor and E major were admired by Chopin and other Romantic composers. Indeed, Hummel’s A minor Concerto and the roughly contemporary B minor Concerto Op. 89 were standard repertoire works of the early 19th century, studied and performed by the majority of budding virtuosos. Weber’s two concertos, while not as strikingly original as his Konzertstiick, are typically lyrical examples of early Romanticism.

Important factors which contributed to ‚the age of the virtuoso‘ were the revolutionary developments in piano construction, with an increase in compass (from five octaves to seven and a quarter) and other improvements which facilitated rapid playing and allowed much greater resonance. Now the piano was a rather different beast from the instrument constructed by Cristofori about 100 years previously. It is easy to understand how the exciting potential of the new instrument inspired composers to exploit its various qualities, sometimes for their own sake.

As the aftermath of the French Revolution led to far-reaching social change, the piano’s realm expanded from domestic music-making to the wider world of the public concert, and this was another development which encouraged the public appeal of the virtuoso. Alongside the violin, elevated onto an unprecedented technical level by the wizardry of the charismatic Paganini, the piano became equally popular as a virtuoso concerto instrument – a showcase for the performer or composer/performer. Both Mozart and Beethoven had performed their own concertos, but now a new, more flamboyant kind of pianist emerged.

"Romantic Piano Concertos" bei Briliant Classics: Gerog Joseph Vogler/ Wiki

„Romantic Piano Concertos“ bei Briliant Classics: Gerog Joseph Vogler/ Wiki

Sir George Grove wrote in 1899: ‚Virtuoso is a term of Italian origin, applied more abroad than in England, to a player who excels in the technical part of his art. Such players being naturally open to a temptation to indulge their ability unduly at the expense of the meaning of the composer, the word has acquired a somewhat deprecatory meaning, as of display for its own sake … virtuosity is the condition of playing like a virtuoso. Mendelssohn never did. Mme Schumann and Joachim never play in the style alluded to. It would be invidious to mention those who do.‘ Against this may be balanced Saint-Saens‘ eloquent words on the expressive potential of virtuosity: ‚A powerful aid to music, whose range it extends enormously‘ … ‚it gives the artist wings to help him escape from the prosaic and commonplace‘ … ‚the conquered difficulty is itself a source of beauty‘.

Hiller, Moscheles, Kalkbrenner, Czerny, Thalberg, Henselt and Cramer (whom Beethoven considered the finest pianist of his day) are all among the most famous 19th-century virtuosos. The extremely prolific Czerny (over 1,000 works) may be remembered for his studies but his Concerto in A minor (cl830) is a far from negligible work with piano-writing evoking comparison with early Chopin. The Piano Concerto in G minor by Moscheles (who taught Mendelssohn) is a fine work which Chopin admired, while Schumann, though despising the fashionable kind of empty virtuosity associated with Kalkbrenner and other contemporaries, nevertheless did perform Kalkbrenner’s Piano Concerto in D minor Op.61.

In the early nineteenth century the Viennese were infatuated with Thalberg’s virtuosity, though his early Concerto in F minor is lyrical and actually not outrageously difficult. Thalberg became a strong rival to Liszt. In 1836 Parisians divided into Thalbergian and Lisztian factions, and the following year both pianists contributed to a benefit concert for refugees which virtually amounted to a public duel. If we do not expect every composer – whether Bronsart, Kalkbrenner, Cramer, etc. – to be a genius comparable with Chopin, Schumann or Mendelssohn, we may enjoy the superbly idiomatic, often fiercely demanding piano-writing and consider Saint-Saens‘ words about ‚the conquered difficulty‘ being ‚a source of beauty‘.

Virtuosity became one of the defining qualities of the Romantic period, a period in which self- projection was taken to a new level. Paganini’s impact upon numerous composers – including Schumann and Liszt – cannot be overestimated. This period, in which the cult of the personality burgeoned, is distinguished by a new emphasis on the performer as hero.

In addition to his celebrated five piano concertos, Beethoven wrote at the age of 14 a Piano Concerto in E flat and more than 20 years later he made a piano arrangement of his Violin Concerto. Bizarrely this includes a cadenza with prominent timpani. Ries, a pupil of Beethoven but subsequently his secretary and copyist, wrote eight piano concertos of which No.3 is among the most impressive. This is a characterful work distinguished by charm, elegance, at times a beautiful simplicity, and superb piano-writing throughout. If we expect this concerto to be heavily influenced by Beethoven, we may well be surprised by the individuality of Ries‘ own musical personality.

"Romantic Piano Concertos" bei Briliant Classics: Ignaz Moscheles/ Wiki

„Romantic Piano Concertos“ bei Briliant Classics: Ignaz Moscheles/ Wiki

Mendelssohn’s two concertos are among the finest of the early Romantic period. Both concertos accommodate brilliance and, in their respective slow movements, tender emotion. Mendelssohn also wrote shorter works such as the Capriccio brillant and an early Concerto in D minor for piano, violin and strings (1823) which shows his uncanny teenage facility. At the beginning of his second Piano Concerto in D minor, Mendelssohn, in Joseph Kerman’s words, ‚plunges immediately into an evolving drama, a relationship at work‘. This description raises the question of the role of the pianist – i.e. the nature of the piano-orchestra relationship, encompassing many different approaches. Generally these relationships became more piano-centred in the Romantic period, but in his excellent book Concerto Conversations Kerman discusses them and suggests apt names such as ‚polarity‘ or ‚reciprocity‘.

The Frenchman Alkan, an astonishing prodigy admitted to the Paris Conservatoire at the age of six, whom Liszt believed to possess ‚the finest technique of any pianist known to him‘, composed a vast number of highly original and phenomenally difficult solo piano pieces. His Concerto da camera No.2 in C sharp minor is a ten minute work with some extraordinarily virtuosic writing. The Swedish Berwald may appear an outsider among the mass of Central European composers of piano concertos, but he did study in Berlin and later moved to Vienna, returning to Sweden in 1849 to manage a glassworks. His Piano Concerto, dating from 1855 but unperformed until 1904, is not as striking as some of his symphonies, but nevertheless is a lyrical work which deserves to be heard.

Liszt is a legendary figure who, stunned by the playing of Paganini, transformed the public’s awareness of the piano’s potential – both technically and in its range of tone-colours. He commanded an extravagant spectrum of quasi-orchestral sounds, including shimmering effects, bell imitation and other innovatory sonorities. Liszt’s influence on so many subsequent composers for the piano (including Lyapunov, Saint-Saens, Albeniz and Busoni) – merely in terms of his extension of the instrument’s perceived expressive range – is incalculable. His concertos are established in the repertoire, whereas the Totentanz (1849) is a neglected virtuoso masterpiece, exploiting the potential of the Dies Irae long before Rachmaninov. The much earlier Malediction is another powerful but rarely heard piece. D’Albert, one of Liszt’s pupils, wrote two piano concertos, No.2 in E major being a single-movement work. Liechtenstein-born Rheinberger is best-known for his many organ works. His Piano Concerto in A flat dates from 1877. Stavenhagen’s Piano Concerto in B minor shows the influence of his teacher Liszt, while the Concerto in D flat by the Norwegian Sinding (who wrote the celebrated Rustle of Spring) is one of the relatively few Scandinavian examples of the genre.

"Romantic Piano Concertos" bei Briliant Classics: Leopold Kozeluch/ Wiki

„Romantic Piano Concertos“ bei Briliant Classics: Leopold Kozeluch/ Wiki

In addition to the improvements in piano production another factor contributed to the development of the piano concerto, namely the expansion of the standard symphony orchestra. Trombones, percussion and other ‚heavier‘ instruments were integrated, and although many composers chose not to use them (in the interest of balance), they were available to contribute a wider range of tone-colours or extra weight.

Saint-Saens, who composed five concertos and shorter works for piano and orchestra such as the Africa Fantasy, was described by Liszt as the greatest organist in the world, and his mastery of the piano was obvious at a very early age. He did much to revive the classic forms such as the concerto and symphony in France, at a time when much lighter fare was fashionable. Of his concertos, which span 40 years, only No.2 is a repertoire piece, though Nos. 4 and 5 are occasionally performed. His First Concerto (1858) has a slow movement including little cadenzas of almost impressionistic writing which anticipate Ravel by about 50 years. The much more familiar Second Concerto begins with a long unaccompanied passage for the soloist and has an unusual structure of three progressively faster movements. The Fourth Concerto has a remarkable structural unity unparalleled in terms of the 19th-century concerto, while the Fifth Concerto has a slow movement including a curious modal passage and some impressionistic figuration which again anticipates Ravel. The extraordinary sonority of the modal passage (left hand mezzo forte, right hand pianissimo) must surely have been inspired by the bell-like sounds of Indonesian gamelan orchestras at the 1889 Paris Exhibition.

Saint-Saens‘ compatriot Lalo wrote only one piano concerto, while other French composers showed even less interest in the virtuoso romantic genre. In his engaging Piano Concerto Lalo retains elements of the grand manner but otherwise the solo writing is more notable for its degree of integration into the orchestral texture. Debussy’s early three-movement Fantaisie is decidedly in the Romantic tradition, while the spikier lyricism of Roussel’s Piano Concerto of 1927 shows an affinity with Prokofiev. Frangaix’s concerto is as piquant and witty as it is Romantic but is an entertaining work by another unjustifiably neglected composer. Tailleferre, the only female member of Les Six, wrote her attractive Ballade in 1920.

Tchaikovsky’s bravura piano-writing, especially in his famous and virtuosic First Concerto, shows Liszt’s influence. His Third Concerto is a rarely played single-movement work, while his Concert Fantasy is even more neglected. Of the other Russian Romantics Lyapunov, Balakirev, Glazunov and Medtner (a late-Romantic) all produced concertos and other compositions for piano and orchestra. Medtner’s music in particular – including three piano concertos – was very highly regarded by his contemporary Rachmaninov. Anton Rubinstein was one of the supreme virtuosos of the 19th century and a towering figure in Russian musical life who became composition teacher to Tchaikovsky. The fourth of his five piano concertos proved to be a great influence on Tchaikovsky’s own concertos. The Swiss-born composer Raff wrote a vast amount of solo piano music but just one Piano Concerto in C minor, in which his considerable lyrical gift is evident. His Ode to Spring is a poetic piece of programme music with a rather stormy middle section.

"Romantic Piano Concertos" bei Briliant Classics: Mily Balakirev/ Wiki

„Romantic Piano Concertos“ bei Briliant Classics: Mily Balakirev/ Wiki

Dvorak’s Piano Concerto is much less frequently performed than his concertos for cello and violin, but has been championed by some outstanding musicians. The Spaniard Albeniz wrote a

Concierto fantastico influenced by the earlier Romantics, while the Hungarian Dohnanyi, at one time the pre-eminent musical figure in his native country, wrote two concertos which have been overlooked in favour of his Variations on a Nursery Tune. Like Franck’s Symphonic Variations, this fine work used to be regularly played at the Henry Wood Promenade Concerts.

Paderewski’s Piano Concerto dates from 1888. Thirty-one years later he became Prime Minister of his native Poland, but his virtuoso performances brought him more lasting international popularity.

Busoni, a fascinating blend of Italian and German temperaments, was a formidable virtuoso in the Lisztian tradition who wrote an extended piano concerto with men’s chorus in its finale. His Konzertstuck is much shorter than the 75 minute concerto but nevertheless spacious and ambitious.

The London-born Litolff composed five works with the unusual title of Concerto symphonique. The scherzo from the fourth of these is a great favourite, but No.3 is a fascinating work, no less virtuosic in spite of its ’symphonic‘ qualification. Moskowski wrote many small-scale piano pieces including the popular Spanish Dances. Of his two piano concertos the early work in B minor was only rediscovered in 2011, while the engaging E major Concerto was very popular in the early 19th century and does not deserve its current neglect. Retaining the ‚grand manner‘, Reger’s turbulent Piano Concerto has a solo part demanding great stamina. The Polish/German Scharwenka composed four piano concertos, superbly written for the virtuoso performer and well deserving of revival. The Italians Respighi and Casella, the former the more unashamed Romantic of the two, both wrote large-scale concertos for the piano. Casella’s A notte alta is an atmospheric piece of meditational character.

Some of the late-Romantic composers were American – MacDowell, Gershwin, Daniel Gregory Mason, Amy Beach and Barber. MacDowell’s Second Concerto is replete with Romantic gestures, as is the Concerto in C sharp minor by Amy Beach, who is equally rooted in the Romantic tradition. Gershwin is a one-off, arguably the only composer ever to have successfully combined jazz and symphonic elements. His Piano Concerto is influenced by the Romantic tradition, Hollywood, the dance-hall and jazz, adding up to an infectious and memorable work well established in the repertoire. Daniel Gregory Mason is unknown to many, but his Prelude and Fugue is an impressive work. Barber was a strong representative of late-Romanticism, the abrasive elements of his Piano Concerto being outweighed by his characteristic lyricism.

With the 20th century came a new way of writing for the piano – more brittle and percussive. Bartok, Stravinsky and Prokofiev all employed this anti-Romantic manner, but many other composers continued the Romantic tradition which had flourished for well over a century. © Philip Borg-Wheeler

 

Foto oben: Franz Liszt Fantasizing at the Piano (1840), byDanhauser, commissioned by Conrad Graf. The imagined gathering shows seated Alfred de Musset orAlexandre DumasGeorge Sand, Franz Liszt, Marie d’Agoult; standing Hector Berlioz or Victor Hugo,Niccolò PaganiniGioachino Rossini; a bust ofBeethoven on the grand piano (a „Graf“), a portrait ofLord Byron on the wall, a statue of Joan of Arc on the far left/ Wiki

Eccomi con Rossini….

 

Franco Fagioli gilt aufgrund seines Stimmumfangs und seiner spektakulären Technik als einer der virtuosesten Countertenöre unserer Zeit, er ist auf jeden Fall der wagemutigste Sänger seiner Stimmklasse – er traut sich an Arien und Rollen, für die kaum eine andere männliche Counterstimme in Frage kommt. Sein Repertoire umfasst schon längst nicht mehr nur die barocken Kastratenrollen von Monteverdi, Cavalli, Vivaldi, Vinci, Händel und Hasse über Gluck bis Mozart (Fagioli sang Idamante in Covent Garden mit Minkowski und Sesto in Nancy, beide 2014), sondern auch Rossini – dessen einzige Rolle für einen Kastraten (für Giambattista Velluti) begleitet Fagioli schon seit einigen Jahren: 2011 sang er beim Festival della Valle d’Itria den Arsace in einer szenischen Aufführung von Rossinis Aureliano in Palmira, 2014 präsentierte er bei den Salzburger Pfingstfestspielen Arien daraus und bekam begeisterte Kritiken. Da das Verschwinden des Kastratentums in die Zeit des frühen Belcanto fällt (u.a. Napoleon hatte es verboten), musste Rossini sie gezwungenermaßen ersetzen – Altistinnen übernahmen die Rollen junger Männer, die üblicherweise den Kastraten vorbehalten waren.

Franco Fagioli bei DG/ © Stephan Boehme

Franco Fagioli bei DG/ © Stephan Boehme

Zu dem „Contralto musico“ zählten auch Mezzosoprane, die damals nicht als Stimmgattung betrachtet wurden. Fagioli stößt nun in dieses Repertoire vor, 2017 wird an der lothringischen Oper von Nancy sein Auftritt in der Hosenrolle des Arsace in Semiramide folgen. Auf der bei Deutsche Grammophon erschienen CD mit Rossini-Arien kann man sich von dieser Rollenerweiterung einen Eindruck verschaffen. Fagioli singt Ausschnitte aus sechs Opern aus Rossinis italienischer Phase, die zwischen 1812 und 1823 uraufgeführt wurden. Die CD beginnt mit einer Arie des Siveno aus Demetrio e Polibio (Rossinis erster Opera seria), „Pien di contento in seno“ handelt von schmachtender Liebesvorfreude, die Fagioli hingebungsvoll präsentiert. Die folgende Kerkerszene des Edoardo aus dem 2. Akt von Matilde di Shabran „Sazia tu fossi alfine“ / „Ah, perché, perché la morte“ beinhaltet eine spannende Steigerung. Aus Adelaide di Borgogna, Rossinis Oper über die heiliggesprochene Adelheid von Burgund und ihren Gemahl, den deutschen Kaiser Otto I. sind zwei große Ausschnitte des Ottone zu hören, zuerst die große Szene mit Chor „Serti intrecciar le vergini“ /  „Questi che a me presenta“ / „Vieni, tuo sposo e amante“ / „Al trono tuo primiero“ aus dem 2. Akt sowie „Salve, Italia“ / „O sacra alla virtù“ / „Soffri la tua sventura … Amica speme“ aus dem ersten Akt. Aus Tancredi hat sich Fagioli nicht das berühmte „Di tanti palpiti“ ausgesucht (das der Sängerin der Premiere erst zu effektlos vorkam und deshalb von Rossini alternativ ersetzt wurde), sondern die umfangreichere B-Variante „O sospirato lido“ / „Dolci d’amor parole“, die dann doch nicht für die Uraufführung erwählt wurde und von Rossini später in der Italienerin in Algier und Sigismondo weiterverwertet wurde. Semiramide ist Rossinis letzte Opera seria für Italien, Arsaces „Eccomi alfine in Babilonia“ und die darauf folgende Kavatine „Ah, quel giorno ognor rammento“ ist eine übliche Auftrittsarie, die nach der Scena und einem gemächlichen Auftakt mit reicher Verzierung in einer rasanten Kabaletta mündet. Den Abschluss der CD macht die kaum bekannte Pasticcio-Oper Eduardo e Cristina, in der Rossini aus Zeitnot u.a. einiges aus Adelaide di Borgogna verarbeitete. Auch hier gibt es eine virtuos gesungene Kerkerszene mit Chorbegleitung aus dem zweiten Akt „Nel misero tuo stato“ / „Ah! Chi sa dirmi se la sposa“ / „La pietà che in sen serbate“.
Ob man Countertenöre oder speziell Fagiolis Timbre mag, sei dahingestellt, der Argentinier zeigt sich auf der Höhe seine Kunst, sein Vortrag ist geschmeidig und elegant. Seine Stimme hat schon immer eine schöne Höhe, in der Tiefe hat er hinzugewonnen, sie ist fester und gestandener geworden. Seine technischen Finessen, die Verzierungsfähigkeit und Koloraturen, die man aus seinem Barock-Repertoire kennt, überträgt er auf die Rossini-Arien. Er beweist vielfältige stimmliche Ausdrucksmöglichkeiten, er kann klagen und schluchzen, schmachten und locken, appellieren und attackieren. In seiner Diskographie scheint diese Rossini-CD ein weiterer Meilenstein zu werden. Daß diese Rossini-CD hörenswert ist, verdankt sie auch der gleichrangigen musikalischen Begleitung durch Chor und Orchester der Armonia Atenea und dessen Dirigenten George Petrou, die man bspw. nach Auftritten bei den Salzburger Pfingstfestspielen und bei den London Proms oder auch bei den Karlsruher Händel Festspielen bei Max E. Cencics Arminio (die vorangegangene CD Einspielung hat zu Recht den Preis der Deutschen Schallplattenkritik verliehen bekommen) als Senkrechtstarter der letzten Jahre bezeichnen kann und die innerhalb weniger Jahre als griechisches Erfolgsmodell Respekt und Hochachtung verdient haben. Auch für Fagiolis Rossini entwickeln die Musiker einen zupackenden Schwung und klingen nie nur begleitend oder nebensächlich, sondern leisten einen wichtigen Beitrag zur Gestaltung mit gelegentlichen virtuosen Solomomenten – zwei Hornsoli sowie ein Violinsolo sind bemerkenswert schön gelungen. Bei vielen Zuhörern dürfte der Funke von Sänger und Musikern überspringen. Eine Aufnahme, die neugierig macht und nun den Blick auf die reale Bewährungsprobe richtet: Fagiolis Arbace in Semiramide an der Opéra national de Lorraine, die im Mai 2017 einige Touristen anziehen dürfte, die den Rollenwechsel auch live erleben wollen. Für Fagioli sollte es hinsichtlich seiner weiteren Bühnenkarriere ein wichtiger Meilenstein werden, ganz gemäß dem klassischen Motto „Hic Rhodus, hic salta“. (DG 4795681Marcus Budwitius

Hausmannskost im Paradies

 

Es gibt Aufnahmen, die wandern mit den Jahren von einem Label zum anderen. Das 1981 in Leipzig eingespielte Oratorium Das Paradies und die Peri von Robert Schumann, das in der DDR zunächst auf Langspielplatten erschien, gelangte nach der deutschen Wiedervereinigung zu Berlin Classics und wurde nun bei Brilliant neu aufgelegt (95306). Das ist verdienstvoll, weil bei der Besetzung nicht gespart wurde. Alle Aufgaben sind solistisch besetzt, auch das Quartett. Dadurch erfährt das Werk die schon vom Komponisten erwünschte Dynamik. Insgesamt wirken neun Sängerinnen und Sänger mit, die – mit Ausnahme der Mezzosopranistin Marga Schiml – in der DDR allesamt an ersten Häusern engagiert waren: Carola Nossek (Sopran / Jungfrau), Rosemarie Lang (Alt), Eberhard Büchner (Tenor), Christian Vogel (Zweiter Tenor), Klaus König (Jüngling), Siegfried Lorenz (Bariton / Der Mann) sowie Hans Christian Polster (Bass / Gazna). Obwohl aus der Slowakei stammend, gehörte die Sopranistin Magdaléna Hajóssyová, die die Peri singt, in der DDR quasi mit dazu. Denn die Slowakei war als Teil der CSSR ein so genanntes sozialistisches Bruderland. Als Engel ist die Schiml der einzige Westimport.

Technische Voraussetzungen für die sehr hoch gelegene Partie der Peri bringt die Hajóssyová durchaus mit, die an der Berliner Staatsoper von Euryanthe bis Margarete und zuletzt noch als Kammerfrau im Macbeth sehr vielseitig eingesetzt war und eine große Fangemeinde hatte. Die Spitzentöne beim Einzug ins Paradies im Finale sind allerdings ertrotzt und nicht frei genug. Sie ist nicht gut zu verstehen und lässt die nötige Emphase vermissen. Es gibt sehr erhebende Momente in dieser Produktion, aber auch reichlich Hausmannskost. Wenn der Chor dramatisch mit dem Orchester zusammentritt, wirkt der Klang nicht immer ganz ausbalanciert und sauber. Am schönsten sticht der unverkennbare Tenor von Eberhard Büchner hervor, der sich auch als Jüngling besser gemacht hätte als der schwere Klaus König. Es singt der Rundfunkchor Leipzig. Das Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig wird von Wolf Dieter-Hausschild geleitet, der drei Jahre später der DDR den Rücken kehrte.

War Requiem Kegel BrilliantMit dem War Requiem von Benjamin Britten gönnte sich die Plattenfirma Eterna einen ganz besonderen Luxus. Es wurde nämlich gleich zweimal eingespielt, obwohl die ursprünglichen Intentionen des englischen Komponisten so gar nicht mehr der offiziellen Politik der DDR entsprachen. Britten wollte mit seinem Werk einen Beitrag zur Versöhnung der im Zweiten Weltkrieg verfeindeten Länder leisten und hatte sich für die Uraufführung drei Solisten aus Deutschland (Dietrich Fischer-Dieskau), Großbritannien (Peter Pears) und der Sowjetunion (Galina Wischnewskaja) gewünscht. Die Russen, nicht auf solche Verbrüderung aus, durchkreuzten diesen schönen Plan und ließen die Wischnewskaja nicht ausreisen. Bekanntlich übernahm Heather Harper den Part. Bei der ersten Einspielung unter Brittens Leitung war die Russin schließlich doch noch zugelassen. In dem groß angelegten Werk werden Verse des 1918 gefallenen englischen Dichters Wilfried Owen mit lateinischen Messetexten wirkungsvoll verbunden. Fischer-Dieskau übersetzte die Gedichte gemeinsam mit Ludwig Landgraf ins Deutsche. In dieser Fassung wurde das Reqiuem erstmals in der DDR eingespielt. Das dürfte Anfang der 1970er Jahre gewesen sein. Aufnahmedaten wurden damals noch nicht auf den Plattenalben vermerkt. Solisten waren Hanne-Lore Kuhse, Peter Schreier und Günther Leib. Sie klingen sehr homogen und gut aufeinender abgestimmt, die Kuhse erhebt sich im hochdramatischen Libera me flammend über Chor und Orchester. Es wirken der Rundfunkchor, der Rundfunkkinderchor, das Rundfunkssinfonie und Kammerorchester aus Leipzig mit. Dirigent ist Herbert Kegel, der auch die zweite Einspielung mit der Dresdener Philharmonie im Jahr 1978 besorgte. Sie wurde jetzt ebenfalls von Brilliant neu auf den Markt gebracht (95354). Mit dabei ist wieder der Leipziger Rundfunkchor, unterstützt von den Dresdner Kapellknaben. Nun werden die Owen-Gedichte in der Originalsprache gesungen. Dem australische Tenor Anthony Roden gehen sie leicht über die Lippen, nicht so sehr dem Deutschen Theo Adam, der ziemlich gestelzt wirkt. Aus Norwegen kommt die Sopranistin Kari Løvaas, die im Vergleich zur Kuhse nicht so eindringlich singt. Vom Orchester her unterscheiden sich beide Stereo-Aufnahmen kaum voneinander. Reizvoll wäre es gewesen, sie in einer Box zusammenzuführen, denn die erste Produktion ist bisher nicht auf CD erschienen.

Parsifal Kegel CDParsifal und Palestrina: Die DDR hat sich mit diesen zwei zentralen Werkes der deutschen Musikliteratur sehr schwer getan. Sie berief sich zwar gern und oft auf das kulturelle Erbe. Was aber in ihr enges Weltbild von „allen Menschen“, die „Brüder werden“, nicht hineinpasste, wurde nicht nur ausgeblendet, es existierte einfach nicht. Bis in die 1970er Jahre hinein gab es keine Note aus beiden Werken auf Schallplatte. Dabei kam der Parsifal schon 1950, noch im Metropoltheater, dem Ausweichquertier der Ostberliner Staatsoper, auf die Bühne mit Solisten wie Martha Mödl, Josef Metternich und Gottlob Frick. Dirigent war Joseph Keilberth. Auch Dessau, wo Richard Wagner-Festspiele nach Bayreuther Vorbild veranstaltet wurden, gelangte das Bühnenweihfestspiel zur szenischen Aufführung. 1957 folgte Weimar. Mit konzertanten Darbietungen hatten sich zwischenzeitlich 1953 Gera und 1961 gar Chemnitz, damals noch Karl-Marx-Stadt, versucht. Dann war lange Zeit Schluss, wie es auch in dem Buch „Richard Wagner in der DDR“ von Werner P. Seiferth dokumentiert ist. Hinter der Mauer, die 1961 errichtet wurde, waren spätbürgerliche Befindlichkeiten obsolet.

Eine konzertante Aufführung am 11. Januar 1975 in der Leipziger Kongresshalle, die von Herbert Kegel dirigiert wurde, glich in ihrer Bedeutung einer Art Erstaufführung. Zumal für damals jüngere Leute, die gar nicht wussten, wie diese Musik live klingt. Der oberste DDR-Musikkritiker Ernst Krause hatte noch 1977 in seinem „Opernbuch von A-Z“ ziemlich unverstellt zum Ausdruck gebracht, dass Parsifal in Bayreuth am besten aufhoben sei – und mit erhobenem Zeigefinger davor gewarnt, „Konzertaufführungen dürften erst Recht nicht Wagners Intensionen entsprechen“. Gleichzeitig gab er die Empfehlung aus, dass „fragwürdige zweimalige Weihe-Ritual“ nur anzudeuten. Der unerschrockene Kegel scherte sich nicht um solche Ratschläge. Er schritt zur Tat. Sein Konzert gelangte 1978 beim VEB Deutsche Schallplatte (Eterna) als Mitschnitt auf die Platte. Der CD-Umschnitt in reinstem Stereo wurde jetzt von Brilliant herausgegeben (95120). Der Klang hat die Jahrzehnte bestens überstanden. Nach lange Zeit diesen Mitschnitt, der von Publikumsgeräuschen völlig befreit wurde, wiedergehört, wird auf beglückende Weise deutlich, was Dirk Stöve im Booklet so ausdrückt: „Der Leichtigkeit und Transparenz des Klangbildes ist mitunter etwas Entmaterialisiertes zu eigen, das an Debussy und seine sublime Art der Instrumentation denken lässt.“ Insofern vertieft Kegel noch, was Pierre Boulez bei seinem Aufsehen erregenden Bayreuther Parsifal-Debüt von 1966 begonnen hatte. Er nimmt der Musik die Schwere, nimmt ihr aber auch viel von der mystischen Wirkung, die vor allem Knappertsbusch zugeschrieben wird. Wie genau der Däne Ulrik Cold als Gurnemanz und René Kollo als Parsifal dem Dirigenten folgen, klingt heute noch genau so neu und frisch wie einst.

Beide lösen sich aus der Tradition, lassen die Vorbilder links liegen und nehmen ihre großen Aufgaben ziemlich unerschrocken und sportlich. Kegel musste beide Sänger im Westen „einkaufen“, weil er sie in der DDR offenbar nicht fand. Es rächte sich, dass das Fach vernachlässigt worden war. In der DDR hatte es nach Ernst Gruber immer an Heldentenören gemangelt – bis Harry Kupfer 1975 bei seinem Dresdner Tristan plötzlich den seit Jahren in der DDR engagierten Bulgaren Spass Wenkoff auf dem Hut zauberte und ihn 1977 auch bei der Premiere seiner Parsifal-Inszenierung an der Berliner Staatsoper Unter den Linden die Titelrolle singen ließ. Obwohl ein Verehrer von Theo Adam, bin ich plötzlich ziemlich erschrocken, wie er sich durch die Partie des Amfortas brüllt. Als Gurnemanz war er in späteren Jahren wesentlich besser aufgestellt. Eine Spur zu temperamentvoll agiert Gisela Schröter als Kundry, die in wilder Auffahrung beim Konzert sogar ihr Mikrophon umgeworfen hat. Sie fügt sich mit ihrer flackenden Stimme trotz vieler berührender Momente dem Konzept von Kegel am wenigsten ein. Die Sängerin Ingeborg Zobel hielt sich an dem Abend als Einspringerin für den Fall der Fälle bereit, kam aber nicht zum Zuge, was ich im Stillen immer ein wenig bedauert habe.

Für Palestrina von Hans Pfitzner hatte sich in der DDR der aus Österreich stammende Generalmusikdirekter der Berliner Staatsoper Unter den Linden, Otmar Suitner, eingesetzt. Nach zwei konzertanten Aufführungen 1979 betreute er auch 1983 die erste szenische Aufführung in einer Inszenierung des damaligen Chefregisseurs Erhard Fischer mit Peter Schreier in der Titelrolle. Darauf folgte eine geteilte Wiedergabe als Konzert im damaligen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt. Im Juni 1986 wurden der erste und der dritte, ein Jahr später im Januar der zweite Aufzug gegeben. Die bizarre Aufteilung erfolge wohl mit dem Ziel der Veröffentlichung auf Platte. Sonst würde sie keinen Sinn ergeben. Wüsste man es nicht besser, die zeitliche Verzögerung ist dem Dokument, jetzt ebenfalls bei Brilliant (95113). Wie denn auch. Palestrina tritt nur in den Eckaufzügen auf. Bis auf Kardinal Borromeo (Siegfried Lorenz) kommen die vielen Mitwirkenden des mittleren Aufzuges nur dort  zum Einsatz, wenn sie nicht schon kleinere Ausgaben als Meister im ersten Aufzug haben. Das Werk kommt einer Teilung aus sich selbst heraus entgegen. Der Klang ist für die schwierigen akustischen Bedingungen in dem Saal, der sich heute Konzerthaus nennt, erstaunlich klar und transparent.

Gurrelieder1986, also vier Jahre vor seinem Freitod, nahm sich Herbert Kegel  Arnold Schoenbergs Gurrelieder vor, jene monströse Kantate nach einer Novelle von Jens Peter Jacobson. Sie ist nun ebenfalls in den Katalog von Brilliant Classics eingegangen (94724). Die Rundfunkchöre Berlin und Leipzig werden durch den Prager Männerchor verstärkt. Verstärkung holte sich auch die Dresdner Philharmonie vom Rundfunk-Sinfonie-Orchester aus Leipzig. Der gewaltige Apparat kommt nur selten in Gänze zum Einsatz, Kegel betont zudem die intimen Seiten. Eva-Maria Bundschuh, als Isolde gefeiert, gibt die Tove, Rosemarie Lang die Waldtaube, Manfred Jung, der Bayreuther Siegfried bei Patrice Chéreau, den Waldemar, Ulrik Cold – in Kegels Leipziger Parsifal der Gurnemanz – den Bauer. Als Erzähler wurde kein Geringerer als Gert Westphal engagiert, der einen merkwürdig altmodischen Zug in die ansonsten sehr diesseitige Aufnahme einbringt.

Made in GDR war auch Die erste Walpurgisnacht von Felix Mendelssohn Bartholdy bei Brilliant (95119). Zugrunde liegt die gleichnamige Ballade von Goethe aus dem Jahr 1799. Diese Produktion entstand 1973 mit dem Gewandhausorchester Leipzig. Damals war der Dirigent Kurt Masur seit drei Jahren dessen Chef. Er entfesselt zwar aufs Eindrucksvollste die Kraft und Dramatik, die in diesem Werk stecken, für meinen Geschmack geschieht das allerdings etwas zu robust. Es fehlen die hintergründigen Zwischentöne, es flackert nicht, wie es flackern sollte. Es rumst. Als Solisten wirken erste Kräfte mit, die sich aber schwer tun mit ihren Aufgaben. Der Tenor Eberhard Büchner, dessen Vorzug ein unverwechselbares Timbre ist, jubelt nicht genug. Er bleibt zu sehr im Rezitativischen stecken. Annelies Burmeister, stilistisch sehr sicher, ist eben doch kein klassischer Kontraalt, wie er nötig wäre. Siegfried Lorenz, Bariton, und der Bassist Siegfried Vogel bleiben vor allem im Ausdruck und in der Emphase unter ihren Möglichkeiten. Die CD wird mit der Konzertarie Infelice! Ah, ritorna, età felice“, angestrengt und für meinen Geschmack zu schrill gesungen von Edda Moser, der Ouvertüre in C wie den Concert-Ouvertüren Das Märchen von der schönen Melusine und Meeresstille und glückliche Fahrt, aufgefüllt. Die  Walpurgisnacht sowie die Konzertarie aus DDR-Produktion hat sich jetzt auch Praga Digitals gesichert, so dass beide Aufnahmen derzeit gleich zweifach auf dem Markt sind (PRD 250 400). Und es stellt sich die Frage, ob das unbedingt nötig ist. Bei dieser neueren Veröffentlichung steht die Musik zum Sommernachtstraum mit Chor und Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Rafael Kubelik voran. Auch diese Einspielung der Deutschen Grammophon ist unter Sammlern eine gute alte Bekannte, die schon als LP über viele Jahre im Umlauf war. Solistinnen sind Edith Mathis (Sopran) und Ursula Boese (Alt), die im Gegensatz ihrer Kollegin nicht immer gut zu verstehen ist. Zum Jahreswechsel 1965 auf 1966 hatte die Grammophon den „Freunden des Hauses“ eine Schallplatte mit der Probe zu Ouvertüre übermittelt, die es ehr verdient hätte, neu aufgelegt zu werden. Rüdiger Winter

 

Zeitgenössisches aus Ost und West

 

Stalin hat Sex mit seinem Nachfolger Chruschtschow. Zumindest sein Klon. Das war zu viel für manche Russen, die Wladimir Sorokins Bücher vernichteten, darunter die Walking Together-Bewegung, kremeltreue Anhänger Putins, der die Rehabilitation Stalins betrieb, parallel dazu bereitete die Staatsanwaltschaft Anfang der 2000er Jahre eine Anklage wegen Pornographie gegen den Provokateur vor. Es ging damals um Sorokins Sience-Fiction Roman Der himmelblaue Speck, von dem die FAZ befand, Sorokin schicke den Leser mit diesem „vielschichtigen Roman auf eine phantastische Reise voller Abgründe in die Vergangenheit und Zukunft und entfaltet die enorme Bildlichkeit seiner Sprache in diesem literarischen Karneval“. Vor dem Bolschoi-Theater warfen die Walking Together– Leute Sorokins Bücher in eine Kloschüssel und demonstrierten damit gegen die Entscheidung der Bolschoi-Führung, das Libretto einer neuen Oper dem Nestbeschmutzer, der in seinem Roman auch Dostojewski, Tschechow und Achmatowa auftreten ließ, zu überlassen. Da gibt es am Haus nach einem Vierteljahrhundert endlich wieder eine neue Oper – und dann das. Immerhin ein medienstarkes Vorgewitter für ein Werk, das alle Voraussetzungen bot, ein Skandal zu werden.

Home is a Harbor Abel DelosDrei Jahre später folgte die Uraufführung von The Children of Rosenthal. Jetzt liegt der Zweiakter (60 und 73 Minuten) in einer Aufnahme aus dem Jahr 2015 auch auf CD vor (Melodyja MEL 1002434, engl. russ. Beiheft). Wieder geht es um Klone. In den 1930er Jahren entdeckt der Wissenschaftler Rosenthal die Möglichkeit der Reproduktion von Lebewesen, zuerst von Tieren, dann auch Menschen. Sein Labor wird von den Nazis vernichtet, er flieht in die Sowjetunion, wo er mit seinen Versuchen erfolgreich fortfährt und von Stalin ausgezeichnet wird, doch er träumt davon, Genies zu reproduzieren. Nachdem ihm dies bereits mit Verdi, Tschaikowsky, Wagner und Mussorgsky gelungen ist, folgt – und hier setzt die Oper ein – die Wiederschaffung Mozarts. Sechzehn Jahre nach Rosenthals Tod, der sie gegenüber Stalin als seine Kinder ausgab, fristen die fünf dann ihr Leben als Straßenmusiker. Die Prosituierte Tanya verliebt sich in Mozart, gemeinsam wollen sie mit den vier Musikern auf die Krim reisen, doch der Zuhälter Kela hat Gift in den Wodka geschüttet, den sie auf der Reise leeren wollen. Alle sterben, bis auf Mozart, der immun gegen Gift ist. Das ist eine pfiffige, pointenreiche Story, die der in der Ukraine geborene und am Leningrader Konservatorium ausgebildete Leonid Desyatnikov, wie Sorokin Jahrgang 1955, in eine Musik fasste, die seine vielfachen Erfahrungen widerspiegelt: Er hat Werke Piazzolas arrangiert, Filmmusik geschrieben, mit Gidon Kremer gearbeitet. Es gibt Sprechszenen, filmmusikhafte Sequenzen, ein postmodernes Sammelsurium aus Volkstümlichem, Geistlichem, Zitaten von Lohengrin über Eugen Onegin bis Boris Godunow, flott, wendig, da wirkt noch Schostakowitschs Geschick nach, auch eine Fähigkeit der Anverwandlung, die wir bei Weinberg schätzen gelernt haben, doch wirkt es bei Desyatnikov manchmal etwas gewollt fratzenhaft und vordergründig. Die Musik hat aber einen dramatischen Atem, den Alexander Vedernikov in dem großorchestral auffahrenden Sound befeuert. Die Tenöre Maxim Paster und Vsevolod Grivnov singen Tschaikowsky und Mozart, der Bariton Vassily Ladyuk den Verdi, der Bass Alexander Teliga den Mussorgsky und die Mezzosopranistin Elena Manistina den Wagner. Aus dem Ensemble sticht noch Boris Statsenko als Kela heraus.

10.000 Kilometer und Welten trennen The Children of Rosenthal und Home is a Harbor. Vergleichsweise anämisch mutet die erste Oper von Mark Abel (*1948) an, dem Delos auch bei Home is a Harbor die Treue hält (2 CD DE 3495). Abel selbst hat das Libretto verfasst, welches „covers a wide emotional landscape – ranging from youthful exuberance and celebration of family values to tragedy, pathos and desillusion…“. Abel erzählt die Geschichte der Schwestern Lisa und Laurie, die sich als Künstlerin und Geschäftsfrau versuchen, Wirtschaftskrise und die Folgen des Afghanistan-Kriegs erleben und ins heimatliche Morro Bay zurückkehren, wo sie obdachlosen Veteranen helfen. Das ist alles so gut gemeint, wie die kleinformatige, aufführungsfreundliche Besetzung, die Zitate, von Schostakowitschs Fünfzehnter bis Jazz, womit Abel an seine Anfänge erinnert, und die sparsam gefühlvoll untermalende Musik, die Sätze wie „Hi Mom“ „Hi. We’re eating in half an hour“ zum Klingen bringt, wie die Aufführung selbst. Benjamin Makino vermittelt mit der 13-köpfigen La Brea Sinfonietta überzeugend Pathos und Sentimentalität der drei Akte, unterstützt von den hingebungsvollen Solisten, den lyrischen Sopranistinnen Jamie Chamberlin und Ariel Pisturino, dem Bariton Babatunde Akinboboye und dem Tenor Jon Lee Keenan. Zusammen mit Lisa und Laurie ist der Hörer erleichtert, wenn die Schwestern endlich ihre Bestimmung gefunden haben: „Life comes clear. The birds fly over the harbor“.  Rolf Fath

„Ah, che pur troppo è vero“

 

Das spanische Recondita Armonia Ensemble um die kubanisch-spanische Gambistin Lixsania Fernández widmet sich dem jungen Georg Friedrich Händel, und zwar fünf Kompositionen, die zwischen 1707 und 1718 entstanden: zwei Sonaten und drei weltlich-mythologische Kantaten. Der Klang der sechs Musiker in der Besetzung Viola da gamba, Cello, Kontrabass, Harfe, Cembalo und Orgel wird durch Viola und Cembalo geprägt, die einen kontrollierten Dialog mit weiteren Stimmen führen. Die Sonate in F-Dur (HWV 363a) war für Solo-Oboe, die Sonate in h-Moll (HWV 367a) für Blockflöte komponiert und werden hier adaptiert und von der Viola der Ensembleleiterin übernommen. Es wird flüssig und ausgewogen musiziert, ohne Zuspitzungen bei Tempi und Phrasierung – Freunde der Viola da gamba kommen dabei auf ihre Kosten. Die Kantaten werden nicht von einer Frau oder einem Countertenor gesungen, man hat mit Jorge Juan Morata einen Tenor gewählt, eine charakteristische, bühnenerfahrene Stimme, die die Kantaten im Sinne einer Miniaturoper interpretiert, „Ah, che pur troppo è vero“ (HWV 77) und „Care selve, aure grate“ (HWV 88) erhalten eine theatralische Note. Nur bei „Dolc’è pur d’amor l’affanno“ (HWV 109) fehlt die stimmliche Süße, um das Liebliche und Schmeichelnde der Stimmung zu transportieren, die dieses ursprünglich für einen Alt komponierte Stück birgt und dessen Beginn an Alcinas „Di, cor mio“ erinnert. (Brilliant 95362)

Die Opern von Johann Adolf Hasse sind weiterhin Raritäten auf den Bühnen, der große Durchbruch ist seiner Musik in unserer barockaffinen Epoche noch nicht gelungen. Einzelne Arien glänzen zwar auf manchen CD-Recitals, einige wenige Gesamtaufnahmen liegen vor, von einer Etablierung kann kaum eine Rede sein. Daß das Label Toccata sich nun daran macht, sämtliche Kantaten des Dresdner Hofkomponisten  herauszubringen, ist also verdienstvolle Pionierarbeit, denn auch die Kantaten der ersten veröffentlichten CD wirken durchaus im geschmeidigen, geschmackvollen italienischen Stil komponiert und tatsächlich scheinen sie als weltliche Arien für ein aristokratisches Publikum überwiegend in Neapel zwischen 1725 und 1730 entstanden zu sein, das Beiheft liefert kaum Informationen zur Entstehung und Einordnung. Zu hören sind sechs Kammerkantaten, die in kleinster Besetzung musiziert werden, nämlich von Ondřej Macek am Cembalo und Rozálie Kousalíková am Barock-Cello. Macek ist Gründer und Leiter des tschechischen Barock-Ensembles Hof-Musici, das sich seit 1991 eine internationale Reputation erarbeitet hat. Cembalist und Cellistin schaffen durch engagiertes und harmonierendes Zusammenspiel eine teils vorwärts strebenden teils intimen kammermusikalischen Rahmen. Die Kantaten entsprechen der Struktur (Rezitativ) – Arie – Rezitativ – Arie, der Sopran von Jana Dvoráková  ist bei „Credi, o caro, alla speranza“„Ah, per pietade almeno“ und „Lascia i fior, l’erbette, e’l rio“ zu hören, die Mezzospranistin Veronika Mrácková Fucíková übernimmt „Parto, mia Filli, e vero“, „Oh Dio! partir conviene“ und „Tanto dunque è si reo“. Beide sind barockerfahrene Sängerinnen, und doch kann man den Eindruck gewinnen, dass mehr Ausdruck in den Arien und Rezitativen liegen, als man hier zu hören bekommt. Alle Beteiligten leiden unter einer nicht optimalen Aufnahmetechnik, die keinen harmonisch ausgesteuerten Klang produziert. Akustisch ist das Hörvergnügen eingeschränkt. (Toccata 0228)

Linn Records hat eine Aufnahme aus dem Jahr 2001 mit Musik von Johann Sebastian Bach wieder veröffentlicht, die als eine Art Liederzyklus mit Promenadenmusik zusammengestellt ist. Es gibt fünf Arien aus Messen und Kantaten, die alternierend von sechs der sieben Sätze aus der zweiten Orchestersuite in h-Moll begleitet werden. Zu hören sind aus der MatthäusPassion die Arien „Buß und Reu“ und „Erbarme dich, mein Gott“, das „Agnus Dei“ aus der h-Moll Messe, die Arie „Wo zwei und drei versammelt sind“ aus der Kantate „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ (BWV 42) und die Arie „Zum reinen Wasser er mich weist“ aus der Kantate „Der Herr ist mein getreuer Hirt“ (BWV 112). Die beiden Kantaten sind für die ersten beiden Sonntage nach Ostern komponiert, in Kombination mit den Arien aus der Matthäus-Passion und h-Moll Messe ergibt sich ein ernster Hintergrund, dem die Mezzosopranistin Catherine King mit schön timbrierter Stimme jederzeit gerecht wird – sie hält Maß und verleiht ihren Arien Würde und Noblesse. Julian Podger dirigiert das Norwegian Baroque Orchestra bei den Arien, Ketil Haugsand (als Cembalist ein Schüler Gustav Leonhardts) bei der Orchestersuite – beide tendieren zu einer unaufgeregten, nicht auf Effekte zielenden Lesart, die bestens begleitet, ohne Überraschungen auszulösen. (Linn Records – BKD 158). Marcus Budwitius

Kenntnisreich und interessant

 

Bereits über eine stattliche Bibliothek kann sich freuen, wer alle Ausgaben der Reihe Opernführer kompakt besitzt – und auf eine faktenreiche und höchst interessante dazu. Die letzte Ausgabe ist Wagners Parsifal gewidmet, die von Volker Mertens verfasst wurde. Wie bei dieser Reihe üblich, begnügt sich der Verfasser nicht mit einer Inhaltsangabe, der Entstehungs- und Aufführungsgeschichte und einer musikalischen Analyse, sondern offeriert dem Leser wesentlich mehr, wegen der geheimnisvollen Aura, die das Werk umgibt, auch noch über die bisherigen Opernführer hinausgehende Gedanken.

Bereits im Vorwort wird auf die Besonderheit des Parsifal in der Geschichte der Oper hingewiesen, auf die Verführung durch die Musik und die Befremdung durch die Optik, die sich beim Opernbesucher oft einstellen.

Der Autor schildert anschaulich den „lebenslangen Weg“ Wagners zum parsifal mertens henschelin einer Entstehungsgeschichte mit vielen interessanten, nicht durchweg gängigen Details. Eine ausführliche Tabelle, die allgemein historische den Lebensdaten Wagners gegenüberstellt, sorgt für Übersichtlichkeit, in aus dem Text herausgehobenen Kästchen wird aufschlussreich zitiert.

Es folgt eine Stoff- und Werkgeschichte mit Hinweisen auf Wolfram von Eschenbach, das Alexanderlied, Chrétiens de Troyes sowie buddhistische wie hinduistische Quellen. Sehr ausführlich wird die Handlung einschließlich der Vorgeschichte nacherzählt , wird der Frage, was „Erlösung dem Erlöser“ meint, nachgegangen. Wie auch in den vorangegangenen Büchern gibt es eine Graphik der Figurenkonstellationen.

Der musikalisch-dramaturgischen Gestaltung ist ein weiteres Kapitel gewidmet, den Leitmotiven als Wegweiser, der Tatsache, dass es mehr um eine innere Entwicklung als äußere Handlung geht. In Notenbeispielen werden die hauptsächlichen Themen erläutert. Es werden „Steckbriefe“ der Personen erstellt, und es gibt Fotos berühmter Inszenierungen von der Uraufführung bis zum Parsifal der Berliner Staatsoper aus dem Jahre 2015.

Besonders interessant ist das Kapitel über die Probleme, die das Werk in vielerlei Weise bereiten kann, um die Frage nach den Absichten Wagners, die Bedeutung des Bergriffs „Bühnenweihspiel“, die Frage, was der Gral eigentlich und ob Parsifal christlich, sexistisch, antisemitisch sei.

Die akustischen Besonderheiten des golfo mistico von Bayreuth spielen eine Rolle und die Beschaffenheit der Gralsglocken. Charakteristika einzelner Inszenierungen seit der Uraufführung werden beschrieben und bewertet bis hin zu Jonathan Meese, der aus bekannten Gründen nicht zum Zuge kam.

Eine Diskographie gibt Hinweise für den Ratsuchenden, Knappertsbusch und Boulez und Sänger, deren Interpretation Epoche machten, werden erwähnt, auch Anekdotisches kommt nicht zu kurz. Christian Thielemann gebührt nach Meinung des Verfassers der Preis für die beste Parsifal-Interpretation.

Das Schlusskapitel gibt die Meinungen von Regisseuren (Laufenberg, Stölzl), der Kundry Evelyn Herlitzius und des Dirigenten Thielemann über das Werk wieder.

Der Anhang bringt eine sehr umfangreiche Bibliographie für die nach weiteren Informationen Dürstenden, aber man hat als Leser durchaus das Gefühl, nun besonders gut gerüstet für den nächsten Parsifal-Besuch zu sein (136 Seiten, Bärenreiter Henschel Verlag, ISBN 978 3 89487 945 7)

 

OPERNFÜHRER KOMPAKT: Carmen hat viele Gesichter, und wohl aus dieser Einsicht heraus verzichtet Opernführer Kompakt darauf, eines davon zu zeigen, lässt den Betrachter des Covers nur auf den Hinterkopf einer schwarzhaarigen Dame in rotem Kleid und mit ebensolcher Blume im Haar schauen. Wie bei allen vorausgegangenen Folgen der Reihe liest sowohl der Opernneuling wie der Opernkenner den immer 136 Seiten langen Band mit Gewinn, fühlt sich gleichermaßen gut unterhalten wie belehrt. Zwar ist der Aufbau des jeweiligen Buches immer der selbe, aber auch für Carmen gibt es besondere, nur für diese Oper zu beachtende Aspekte: einmal die Tatsache, dass wie Don Juan oder Faust die spanische Zigeunerin (und der Autor Wolfgang Fuhrmann bekennt sich mutig zu dem inzwischen verfemten Terminus) einen Mythos darstellt, zum anderen ist ebenso unbezweifelbar, dass kaum eine Opernfigur so schillernd, so sehr in ihrer Beurteilung dem Wandel der Zeiten unterworfen ist, wofür nur die „femme fatale“ und die „emanzipierte moderne Frau“ als Beispiele genannt werden sollen.

Wie immer besonders interessant sind die in den Text eingestreuten „Steckbrief“-Artikel der Hauptpersonen (so eine Art „Ehrenrettung“ der heutzutage oft als dümmlich altbacken dargestellten Micaëla), aber hier auch die Gegenüberstellung von Opéra-Comique und opéra comique, wertvoll ist die sich über mehrere Seiten erstreckende Zeittafel mit einer Verbindung historischer und das Leben des Komponisten betreffender Daten. Und wenn der Verfasser schon von Zigeunern schreibt, dann aber auch einen Absatz über die Verbrechen der Nazis an eben dieser Volksgruppe. Auch andere, damals und /oder heute verwendete Bezeichnungen wie Bohémienne werden einer Betrachtung unterzogen.

Detailliert wird der Werdegang Bizets beschrieben, werden auch seine anderen, weniger oder gar nicht erfolgreichen Opern berücksichtigt. Natürlich gibt es einen Vergleich zwischen der Novelle Mérimées und dem Libretto Halévys, das der Komponist an vielen Stellen veränderte, wie zum Beispiel anhand der Habanera nachgewiesen. Aus Distanz wird unmittelbare Nähe, wenn der Ich-Erzähler wegfällt, der Verzicht auf den Epilog verändert ebenfalls das Verhältnis zu den Figuren.

Besonders interessant und hier ausführlich dargestellt ist die Entstehungsgeschichte, das Hin und Her zwischen Dialog- und Rezitativfassung, wenn trotz mehrfacher Versuche, eine kritische Edition herzustellen, diese immer noch auf sich warten lässt.

Natürlich findet auch die Musik die ihr gebührende Beachtung, wenn auf die ungewöhnliche Stimmkonstellation, auf die besondere Funktion des Singens, was die Titelfigur betrifft, auf Spanienmode und Exotismus, Zigeunertonleiter und die Wandlung des Schicksalsmotivs hingewiesen wird. All das verzichtet auch nicht auf Notenbeispiele, auch wenn nicht alle 13 Fassungen der Habanera vertreten sind.

Carmen auf der Bühne und im Film ( 82 soll es geben) ist ein weiteres Kapitel gewidmet, die erste Sängerin der Partie wird portraitiert, Meinungen u.a. Nietzsches und Wagners dokumentiert, und auch der Hinweis auf Carmen-Parodien fehlt nicht, ebenso wenig wie ein Bekenntnis von Fuhrmann zu französischen Sängern als eigentlich dazu berufene Interpreten, die Authentizität des Werks zu garantieren – Beispiele werden dem Leser nicht vorenthalten. Und manchem von ihnen wird es freuen, dass sich nach Meinung des Verfassers das Werk einer Inszenierung durch „moderne“ Regisseure verweigert, wie die seiner Meinung nach misslungenen Produktionen an Berliner Staatsoper (Kušej) und Komischer Oper (Baumgarten) beweisen sollen.

Wie immer in der Reihe gibt es in den Text eingestreute Schwarzweißfotos und einen farbigen Fototeil in der Mitte des Bandes (Bärenreiter und Henschel 2016; ISBN 978 3 7618 2209 8) Ingrid Wanja

 

Gerd Uecker: Puccinis Opern. Ein musikalischer Werkführer – informationsreich mit kleinen Irrtümern. In der Reihe WISSEN des Beck-Verlags (ISBN 978 3 406 69842 2), zu der auch die zahlreichen Musikalischen Werkführer gehören, geht als Mann der Praxis, er war u.a. Direktor der Bayerischen Staatsoper und Intendant der Dresdner Semperoper, Gerd Uecker gleich in medias res, indem er ohne Einleitung und Vorwort mit dem vokalen Erstlingswerk Puccinis Le Villi beginnt. In der Folge kann sich der Leser darauf verlassen, dass jedem Kapitel, d.h. jeder Oper ein kleingedruckter Absatz vorangestellt wird, in dem jeweils Textvorlage(n), Librettist(en), Ort und Datum der Uraufführung, unterschiedliche Fassungen und der Inhalt, nach Akten unterteilt, zur Information bereit gestellt werden.

Von diesem Informationsteil hebt sich durch ein anderes Buchstabenformat der interpretatorische Teil ab, der über die Entstehung der Oper berichtet, eine kritische Einschätzung bietet, auch ein Verhältnis zu den anderen Werken des Komponisten herstellt und sogar zu der Musik der zeitgenössischen Kollegen.

Interessant ist bei der Ballett-Oper Le Villi der Hinweis auf die damalige Beliebtheit deutscher Stoffe, etwas rätselhaft die Behauptung einer sogenannten „artifiziellen Meisterschaft“, die erreicht worden sein soll. Mehr als aus einem gewöhnlichen Opernführer erfährt man in vielen Kapiteln des Buches. So gibt es in dem über Edgar den Verweis auf Verdis Otello, der zur Verunsicherung Puccinis geführt haben soll, was überzeugend dargestellt wird. Interessant ist auch, was der Autor bei der Gegenüberstellung der beiden großen Frauenpartien Fidelia und Tigrana (Puccinis einzige große Mezzo-Rolle) mitzuteilen hat, besonders weil auch Allgemeines über den von Puccini in seinen Opern bevorzugten Frauentyp vermittelt wird.

Bei Manon Lescaut (der Autor geht chronologisch vor) ist der Leser erfreut über den Vergleich des Librettos mit der Romanvorlage und der etwa gleichzeitig entstandenen Oper Massenets, hätte im Absatz über Puccinis Manon aber wohl gern noch mehr über deren Besonderheiten erfahren. Dass nur geringe Gemeinsamkeiten mit Wagners Musik aufgespürt werden können, überrascht nicht, wichtig ist der Hinweis auf den Bruch mit der bis dahin verbindlichen Libretto-Ästhetik und die Hinwendung zum Ausdrucksrealismus. Im Kapitel über La Bohéme gibt es eine Begriffsbestimmung des schillernden Wortes Bohéme, einen Vergleich mit Murgers Roman (was Tosca betrifft mit Sardou und Butterfly mit Belasco), und auch die Konkurrenz mit Leoncavallo bei der Vertonung des Stoffes wird dem Leser nahe gebracht, ebenso der Episodencharakter, der nicht mehr Akte, sondern Bilder auseinander folgen lässt. So wertvoll die Erkenntnisse wie die die musikalische Struktur betreffenden sind, so unverständlich sind einige Ungenauigkeiten bei der Schilderung der Handlung. So verlässt Rodolfo Mimi nicht aus Bequemlichkeit, verhandelt Tosca nicht während der Folterung Cavaradossis mit Scarpia, wird nach der Sopran- und den beiden Tenorarien in Tosca durchaus geklatscht. Bliebe der Beifall nach „Vissi d’arte“ aus, wäre das eine Katastrophe für die Diva. Da der Verfasser sich dankenswerterweise sehr ausführlich mit dem Vergleich verschiedener Fassungen der einzelnen Opern befasst, hätte auch der Ersatz der patriotischen Hymne durch das von Puccini selbst verfasste „E lucevan le stelle“, die nachträgliche Einfügung von „Addio, mio fiorito asil“ in Madama Butterfly erwähnt werden können. Mit Tosca übrigens sieht der Autor das Ende der heroischen Epoche in der Oper gekommen, da nun alles dem Zufall (der Fächer der Atavanti) überlassen sei. Das regt zum Nachdenken an, allerdings auch darüber, dass auch il fazoletto durch einen Zufall aus den Händen Desdemonas in die Jagos gekommen ist.

Es ist erstaunlich, wieviel Material das doch eigentlich recht schmale Büchlein enthält, so wenn eine kurze Geschichte Japans dem Kapitel Butterfly vorangestellt werden kann, ausführlich über die Quellen und das Hin und Her zwischen 3, 2 und schließlich wieder 3 Akten und das Scheitern der Uraufführung an der Scala geschrieben wird. Etwas schwierig ist es, nachzuvollziehen, dass die Oper ihre Heldin zu einem „Kunstgeschöpf“ macht, das aus seiner realen Umwelt gelöst wurde, denn die meldet sich doch mit Onkel Bonze oder Goro recht nachdrücklich zu Wort. Lesenswert sind auch die Bemerkungen über den Einfluss japanischer Musik

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auf die Oper.

Im Kapitel über La Fanciulla del West erläutert der Verfasser ausführlich, warum man in Bezug auf diese Musik von einem „Puccini nuovo“ sprechen kann, die harte Kritik an der Sentimentalität wird nicht jeder sich zu Eigen machen mögen. Das Ringen um den Schluss, die historischen Ereignisse, die die vorgesehene Uraufführung verhinderten, die Aufdeckung der Schwächen des Werks dürften für jeden aufschlussreich sein.

Beim Trittico ist sicherlich jedem neu, dass Dantes Gattin selbst eine Betroffene bei der Erbschleicherei in Gianni Schicchi war. Im Turandot gewidmeten Kapitel werden wie die Quellen (Persien, Gozzi, Schiller, dessen Übertragung ins Italienische) die Schwierigkeiten mit dem Schluss der Oper (6 unterschiedliche Text-Versionen), der Versuch der Psychologisierung der Figur der Prinzessin, die Vollendung durch Alfano und Berio dem Leser nahe gebracht.

Insgesamt liest man das Buch selbst als Opernkenner mit Gewinn, macht das Wissen um vieles, was bis dahin unbekannt war, den Genuss der jeweiligen Oper noch vollkommener. Ingrid Wanja

Robin Johannsen

 

Sie gehört zu den viel gefragten Barock- und Mozartsängerinnen unserer Tage und besticht mit der Schönheit ihres Timbres, beeindruckender Virtuosität und tiefgreifenden Interpretationen: Die amerikanische Sopranistin Robin Johannsen. Im September ist die Künstlerin wieder beim Musikfest in Bremen zu hören, dieses Jahr mit einem Rameau-Programm dirigiert von Teodor Currentzis. Im Januar 2017 kann man Robin Johannsen in King Arthur wieder an der Berliner Staatsoper unter der musikalischen Leitung von René Jacobs erleben. Dieter Schaffensberger traf die Sängerin für operalounge.de

 

Robin Johannsen: "Amor vien dal destino" an der Berliner Staatsoper/ Foto Thomas M. Jauk

Robin Johannsen: „Amor vien dal destino“ an der Berliner Staatsoper/ Foto Thomas M. Jauk

Wie sind Sie zur Musik gekommen? Wann war für Sie klar, dass Sie Opernsängerin werden wollten? Singen habe ich immer geliebt.  Meine Mutter sagt, ich habe gesungen bevor ich gesprochen habe – nichts Aufregendes, eher la la la!  Ich wollte aber sehr lange Musicalsängerin oder Schauspielerin werden. Obwohl ich als Kind relativ schüchtern war, wollte ich schon immer auf der Bühne stehen, sogar als Kleinkind. Meine Eltern haben mich nie gepuscht, aber sie haben mir immer erlaubt, bei Musicals vorzusingen und haben mich immer zu den Proben gefahren, Kostüme gebastelt, usw. Erst auf der High School hat mein Chorlehrer mich mit der Oper vertraut gemacht. Er hat mir Aufnahmen der größten Tenöre und Sopranistinnen vorgespielt und sagte: „Ich glaube, du könntest auch eines Tages diese Musik singen, wenn du sehr hart arbeitest und nie aufgibst!“

 

Robin Johannsen: "Romolo ed Ersilda" bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Foto Maurice Kobel

Robin Johannsen: „Romolo ed Ersilda“ bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Foto Maurice Kobel

Ein paar Worte zu Ihrer Ausbildung? Ich habe in den USA in Pittsburgh, Pennsylvania studiert. Das Studium war sehr intensiv – wir haben auch Tanzunterricht und Schauspielunterricht bekommen. Ich bin nach Deutschland gekommen, weil  ich ein Stipendium der Deutschen Oper Berlin gewonnen hatte. Dort habe ich auch unheimlich viel gelernt. Wir Stipendiaten waren in so vielen unterschiedlichen Produktionen dabei und bekamen auch viele Coachings auch im privaten Repertoire. Wegen des Stipendiums an der DOB. Dort waren eigentlich nur 10 Monaten geplant, aber ich hatte das Glück, dass es so gut ging, dass ich anschließend eingeladen wurde, ins Ensemble zu gehen. Ich war insgesamt drei Jahren an der DOB.

 

Sie sind besonders im Barockrepertoire sehr gefragt und gelten als Spezialistin in diesem Bereich. War Ihnen schon immer bewusst, dass sich Ihre Stimme besonders gut in diesem Repertoire entfalten kann? Ich kam relativ spät zum Barock. In den USA habe ich Barock gar nicht studiert – daran habe ich nicht im Entferntesten gedacht!  Wir haben „normales“ Konzert- und Opernrepertoire studiert und gesungen, auch Musicals. 

Die Deutsche Oper hatte damals auch keine Barockopern im Repertoire. Ich habe aber immer wieder im Messiah gastiert.  Das hat mir immer sehr viel Spaß gemacht und ich habe jedes Mal bemerkt, wie glücklich ich und auch meine Stimme waren, diese Musik zu singen. In dieser Zeit habe ich auch viel mit der Bachakademie unter Helmuth Rilling gesungen. Im Jahr 2008 habe ich Alessandro De Marchi kennengelernt, als ich in Händels Theseus an der Komischen Oper Berlin gastierte. Er hat mich für meine erste CD-Produktion, Scarlattis Oratorium Davidis: Pugna et victoria nach Italien eingeladen. Er hat mich gecoached und mir so viel über den Barockstil beigebracht – bei jeder Produktion habe ich mehr lernen können. Je mehr Barock ich gesungen habe, umso mehr habe ich mich in die Musik verliebt.  Ich hatte auch Glück, dass ich mit Weltklasse-Dirigenten und Sängern zusammen arbeiten konnte.  Ich habe versucht, immer sehr gut aufzupassen und zuzuhören um von den Besten zu lernen, was immer noch mein Trick ist. (lacht)

 

Robin Johannsen: "Almira" an der Hamburgischen Staatsoper/ Foto Jörn Kipping

Robin Johannsen: „Almira“ an der Hamburgischen Staatsoper/ Foto Jörn Kipping

In Ihrem Repertoire finden sich auch viele Mozartrollen. Wie würden Sie Ihre Beziehung zu diesem Komponisten beschreiben? Es ist unheimlich schön und auch eine große Herausforderung Mozart zu singen. Mozart ist schwer aber sehr dankbar. Ich bereite im Moment Fiordligi vor. Die Mozartrollen machen viel Spaß zu singen und verlangen immer Ehrlichkeit – sowohl was die Technik als auch die Emotionen anbelangt. Eine Welt ohne Mozart mag ich mir nicht vorstellen.

 

In einer Tournee mit Teodor Currentzis werden Sie im September u.a. in Wien und Bremen mit Musik Jean-Philippe Rameaus zu hören sein. Können Sie uns mehr über dieses Programm verraten? Die Musik ist herrlich, sowohl die Arien, die ich singe, als auch die Musik, die vom Orchester gespielt wird. Rameau war ein toller und sehr unterhaltsamer Komponist. Es hat mir viel Spaß bereitet, die Musik einzustudieren, auch weil sie so facettenreich ist. Eine meiner Arien ist total lustig und ich musste wirklich laut lachen, als ich sie zum ersten Mal hörte, andere sind sehr träumerisch, intensiv, ruhig. Das ist unsere erste Zusammenarbeit!  Es ist sehr schön mit Teodor Currentzis zu singen und auch zuzuschauen, wie er zusammen mit seinem Orchester arbeitet. Das Orchester macht mit dem Maestro manchmal ungewöhnliche Dinge, die die Musik sowie die Gestaltung frisch und spannend halten.

 

Robin Johannsen: "Die Zauberflöte" an der Vlaamse Opera/ Foto Annemie Augustijins

Robin Johannsen: „Die Zauberflöte“ mit Josef Wagner/ Papageno an der Vlaamse Opera/ Foto Annemie Augustijins

Sie arbeiten regelmäßig mit den wichtigsten Barockspezialisten unserer Zeit, unter anderem mit René Jacobs. Was macht die Arbeit mit ihm so besonders? René Jacobs ist sehr inspirierend und zwar jeden Tag bei jeder Probe!  Er lässt nie nach und er gibt nie auf. Wenn er bei der Musik ist, ist er 100% dabei und er erwartet das auch von seinen Orchestern und Sängern. Gleichzeitig kann er unheimlich flexibel sein – er hat immer neue Ideen, will immer unterschiedliche Dinge ausprobieren, damit die Musik lebt. Man merkt, wie viel Spaß er dabei hat. Bei René ist die Arbeit nie fertig! Er könnte auch vor der letzten Vorstellung mit einer neuen Idee kommen, die man dann gleich ausprobiert.

 

In Berlin feierten Sie große Erfolge in wunderbaren Barockproduktionen mit René Jacobs. Nun folgt im Januar eine weitere: Purcells KingArthur. Was können Sie uns über dieses Werk und die Partie der Philidel sagen? Haben Sie die Rolle schon gesungen oder handelt es sich um ein Debüt? Von Purcell habe ich bis jetzt nur Dido and Aeneas und verschiedene Lieder gesungen, aber das wird meine erste Begegnung mit King Arthur. Obwohl ich gewohnt bin, in verschiedenen Sprachen zu singen, ist es auch etwas Besonderes die Möglichkeit zu haben, in der Muttersprache zu singen. Das kommt für mich selten vor, außer vielleicht, wenn ich im Messiah singe. Von unserer Produktion kann ich noch nichts verraten, weil ich selber nichts weiß, außer, dass es eine moderne Produktion von Regisseur Sven-Eric Bechtolf sein wird.  Auch zu meiner Partie kann ich noch nichts sagen, weil ich noch nicht weiß, welche Partie/Arien ich genau singen werde.  Es gibt zwei Sopranistinnen in dieser Produktion und René Jacobs wird die verschiedenen Sopranarien zwischen uns verteilen. Aufregend!

 

Robin Johannsen: "I Giasone" an der Vlaamse Opera/ Foto Annemie Augustijins

Robin Johannsen: „I Giasone“ an der Vlaamse Opera/ Foto Annemie Augustijins

Welche weiteren Pläne gibt es im deutschsprachigen Raum? Mozarts Konstanze werde ich nochmals bei einer Neuproduktion singen aber ich darf noch nicht verraten, wo! Es kommt auch u.a. die Telemann-Oper Miriways, Tourneen von Messiah, Händels Parnasso in festa mit La Cetra Basel unter Andrea Marcon, die Titelpartie von einer Barockoper Didone von Leonardo Vinci wird für Sony Classical/WDR bald aufgenommen; Konzerte und Tourneen mit dem Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Köln sowie mein Debüt als Fiordiligi auf Tournee unter René Jacobs.

 

Wo sehen Sie sich in 10 oder 20 Jahren? Würden Sie Ihr Repertoire gerne auch in eine andere Richtung als Barock und Mozart entwickeln? Das würde ich gerne beantworten, aber es ist für mich zu weit weg!  Ich gehe dahin, wo die Stimme mich hinführt und werde sie nicht puschen, egal wie viel Zeit vergangen ist. Während meines Studiums und am Anfang meiner Karriere hatte ich bestimmte Ziele von künftigen Partien, nur weil ich sie liebte – egal ob die mir stimmlich passten. Glücklicherweise habe ich diese Partien nicht gesungen… Nur einstudiert und geträumt, bis ich merkte, was für ein Quatsch das war, Partien erzwingen zu wollen. Inzwischen weiß ich: Wenn ich etwas liebe, was meine Stimmbänder quälen würde, genieße ich es lieber beim Zuhören!  Mein Ziel ist, gesund zu singen, lange zu singen, mit ganzem Herzen zu singen.

 

Gibt es Wunschpartien, die Sie bisher noch nicht verkörpert haben? Die Alcina von Händel ist so eine schöne Partie. Ich würde sie sehr gerne singen. Auch die Cleopatra in Giulio Cesare, die Ilia in Idomeneo

 

Robin Johannsen auch mal prival/ Foto Tatjana Dachsel

Robin Johannsen prival/ Foto Tatjana Dachsel

Wer ist Robin Johannsen privat? Welche Hobbies haben Sie, was machen Sie gerne wenn Sie nicht auf der Bühne stehen?  Ich verbringe am liebsten Zeit mit meinem Mann und zwei Töchtern, die mit mir in Deutschland sind und auch mit der großen Familie, die in Amerika lebt. Ich liebe es auch, Zeit mit Freunden zu verbringen. Ich wünschte, meine Zeit besser zu managen (und arbeite daran), damit ich noch mehr Zeit für meine Freunde habe… Ich lese sehr gern und höre sehr gerne Musicals, gehe spazieren und esse gern etwas gutes Vegetarisches. Dieter Schaffensberger

 

Foto oben: Robin Johannsen: Als Händels Almira an der Hamburgischen Staatsoper/ Ausschnitt/ Foto Jön Kipping; Die Sängerin versichert, im Besitz der Veröffentlichungs-Rechte für die hier abgebildeten Fotos zu sein. Weitere Infos zur Sängerin bietet ihre website: http://www.robinjohannsen.com/

Johan Botha

 

Der Spinto- und Jugendliche Tenor Johan Botha ist tot! Ein großer Verlust für die internationale Opernszene. Die Wiener Staatsoper trauert um Kammersänger und Ehrenmitglied Johan Botha, der am 8. September 2016 nach schwerer Krankheit in Wien verstorben ist. nachfolgend eine Würdigung des Hauses am Ring.

„Wir sind alle zutiefst betroffen – Johan Botha ist viel zu früh von uns gegangen. Wir hatten uns so auf seine Rückkehr als Calaf gefreut, nachdem ihm seine schwere Krankheit nicht erlaubt hatte, im Frühjahr „seine“ Turandot-Premiere zu singen. Johan Botha war weltweit einer von wenigen Spitzentenören in seinem Fach – und bis zuletzt einer der wichtigsten

Sänger unseres Hauses. Er wird eine deutliche Lücke hinterlassen“, so Staatsoperndirektor Meyer – „Als Zeichen der Anerkennung für seine Verdienste um das Haus hatten wir letztes Jahr die Verleihung der Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper beantragt – die offizielle Feier mussten wir aufgrund seiner Erkrankung aufschieben und konnten sie nun bedauerlicherweise nicht mehr vornehmen. Unsere tief empfundene Anteilnahme gilt in diesen Stunden vor allem seiner Familie“.

Jozhan Botha als Guillaume Tell an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

Johan Botha als Arnold in „Guillaume Tell“ an der Wiener Staatsoper/ Foto Michael Pöhn

Die Wiener Staatsoper hat zum Zeichen der Trauer die schwarze Fahne gehisst und widmet Johan Botha die nächste Turandot-Vorstellung am Samstag, 10. September.

KS Johan Botha wurde am 19. August 1965 in Rustenburg, Südafrika, geboren. Nach dem Studium in seiner Heimat Südafrika und dem Debüt in Roodeport kam er 1990 nach Europa, wo sich seine internationale Karriere nach ersten Engagements in Deutschland schnell entwickelte. So gastierte er u. a. an allen drei Berliner Opernhäusern, den Staatsopern in Dresden, Hamburg und München, der Volksoper Wien, am Gran Teatro del Liceu Barcelona, an der Lyric Opera Chicago, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Los Angeles und der San Francisco Opera, der Mailänder Scala, in Paris an der Opéra Bastille und am Théâtre du Châtelet sowie an der Sydney Opera und bei den Salzburger und Bayreuther Festspielen. Neben Opernauftritten war Johan Botha auch regelmäßig auf den großen Konzertpodien der Welt zu erleben und arbeitete mit allen bedeutenden Dirigenten unserer Zeit.
An der Wiener Staatsoper debütierte KS Johan Botha am 20. Februar 1996 als Cavaradossi in Tosca und war dem Haus seither eng verbunden: Hier war er in insgesamt 222 Vorstellungen zu erleben, darunter 8 Premieren, und gestaltete 22 verschiedene Partien.
Zu seinen meistgesungenen Partien im Haus am Ring zählen die Titelpartie in Otello (23 mal), Apollo in Daphne (20 mal) und Florestan in Fidelio (18 mal). Weiters war er an der Wiener Staatsoper u. a. als Lohengrin, Arrigo (I vespri siciliani), Stolzing (Die Meistersinger von Nürnberg), als Parsifal, Siegmund (Die Walküre), Andrea Chénier, Kaiser (Die Frau ohne Schatten), Radames (Aida), Don Carlo, Calaf (Turandot) zu erleben. KS Johan Botha war darüber hinaus als Solist beim Festkonzert 2005 anlässlich der 50-Jahr-Feier der Wiedereröffnung, 1998 und 2000 beim Gustav Mahler Gedenkkonzert sowie bei der „Musikalischen Rückschau“ 2010 zu hören.

Am 3. Juni 2003 wurde Johan Botha der Berufstitel „Österreichische Kammersänger“ verliehen, 2016 wurde er zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt. (Quelle Wiener Staatsoper/ Foto oben: Johan Botha/ Foto johan-botha.com )