Archiv für den Monat: März 2022

Bernabé Martí

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Bernabé Martínez Remacha, better known as Bernabé Martí (14 November 1928 – 18 March 2022) was a Spanish Aragonese operatic tenor and the widower of Montserrat Caballé. He was born as Bernabé Martínez Remacha, the sixth and last child of his family, in Villarroya de la Sierra in the Province of Zaragoza, Aragon. His early musical training was in the saxophone in his municipal band. He later studied singing in Zaragoza, the Madrid Royal Conservatory under José Luis Lloret, the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, and the Accademia Musicale Chigiana in Siena. He also had lessons with the soprano Mercedes Llopart in Milan.

His first critical success came with Manuel de Falla’s La vida breve in Granada in 1958, followed by Salome in Düsseldorf under Alberto Erede. He then toured for two years singing in various European cities. In 1960 he performed at the Liceu in Barcelona in the premiere of El cap de drac by Ricard Lamote de Grignon.

At that time he changed his professional name to Bernabé Martí. He later appeared in France, Germany, Buenos Aires, Mexico City, Lima, Caracas and Santiago de Chile, in operas such as Carmen, Werther and Manon Lescaut.

His Carnegie Hall debut was in Il pirata, followed by Il trovatore, Rigoletto, Tosca, Werther, Turandot, Pagliacci, Carmen and Norma, in American cities such as San Antonio (Texas), Washington DC, Dallas, Houston and Kansas. He sang Gabriele Adorno in Simon Boccanegra in Philadelphia. The tenor appeared with the New York City Opera from 1967 to 1971, debuting as Luigi in Il tabarro.

On 14 August 1964 he married the soprano Montserrat Caballé at Santa Maria de Montserrat Abbey. They had met earlier that year when on short notice he replaced an ailing tenor for performances of Madama Butterfly in Corunna. Martí and Caballé later sang together many times. They had a son named Bernabé and a daughter named Montserrat, also a singer.

In 1972 he had to abandon a performance in Paris due to problems with his voice, which was subsequently identified as lung disease. He responded to treatment, but his career came to an end in 1985 after he was diagnosed with a cardiac condition. He died on 18 March 2022 at the age of 93 in his home in Barcelona. Quelle engl. Wikipedia

Chez Louis

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Le Bourgeois Gentilhomme wurde als „Comédie-Ballet“ von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) und Jean-Baptiste Poquelin, auch bekannt als Molière (1622-1673) konzipiert und, auf Forderung von König Ludwig XIV., im Theater von Schloss Chambord viermal im Oktober 1670 aufgeführt. Dieses einzigartige Werk besteht aus Musik, Schauspiel und Tänzen, die die Geschichte eines Neureichen namens Monsieur Jourdain, der seine gesellschaftliche Stellung durch die Heirat seiner Tochter Lucile mit dem angeblichen „Sohn des Großtürken“ erhöhen will. Eigentlich ist dieser „Sohn“ ein junger Mann, Cléonte, dessen Heiratsantrag an Lucile von Monsieur Jourdain trotz Madam Jourdains Befürwortung abgelehnt wurde, weil er kein Edelmann ist. Verkleidet als Türke stellt er sich als ausländischer Edelmann vor und erhält so Monsieur und Madam Jourdains Zusage.

Die zwischen 23. und 27. April 2021 in der Königlichen Oper des Schlosses von Versailles entstandene Aufnahme von Le Poème Harmonique unter der Leitung von Vincent Dumestre ist durchweg ausgezeichnet gespielt. Allerdings ist diese Audioaufnahme eine Fallstudie darüber, wie eine Komposition, die für Theateraufführungen gedacht war, nicht immer in eine reine Audio-Präsentation umgewandelt werden kann. Für die Musikstücke war die Begleitung eines Balletts vorgesehen, da viele der Inhalte, vor allem die visuellen Elemente sowie die humorvollen Aspekte, durch Schauspiel und Tanz dargestellt und nicht gesungen werden. Das beste Medium für die Wiedergabe zu Hause wäre daher eine DVD.

Das 108-seitige Beiheft ist ein Musterbeispiel für das, was klassische Musikveröffentlichungen begleiten sollte. Ein wissenschaftlicher Aufsatz über die Komposition, das vollständige Libretto, eine Inhaltsangabe sowie Kurzbiografien von Molière und Lully in französischer, englischer und deutscher Sprache führen in das Werk ein. Der hochwertige Druck auf Hochglanzpapier mit farbigen Reproduktionen von Gemälden u.a. des Komponisten und Librettisten wertet dieses Produkt auf.

Für Kenner und Einsteiger gleichermaßen bietet diese vollständige Aufnahme die Gelegenheit, ein Meisterwerk des französischen Musiktheaters des 17. Jahrhunderts zu genießen. Wer mit diesem Repertoire nicht vertraut ist, kann zur Richard Strauss‘ Fassung von Auszügen dieser Musik im modernen Orchestergewand greifen (Jean-Baptiste Lully und Molière Le Bourgeois Gentilhomme mit Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre; Château de Versailles Spectacles CVS053 / 28. 02,. 22). Daniel Floyd

Stephen O´Mara

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Stephen O´Mara: Geboren in den USA. Gastspiele (gestorben am 21. März 2022), vor allem mit den großen Tenorpartien von Verdi und Puccini, an der Metropolitan Opera und der City Opera in New York, an den Staatsopern von Wien, Berlin, Stuttgart und Hamburg, bei den Festspielen von Glyndebourne und Bregenz, am Teatro Colon Buenos Aires und am Royal Opera House, Covent Garden. Er sang in der Uraufführung von Salammbo in Paris, Laca (Jenufa) in Kopenhagen, Erik (Der fliegende Holländer) in Cleveland, Samson (Samson et Dalila) in Montpellier und Turiddu (Cavalleria rusticana) in Stuttgart. 1999 Darsteller des Gustavo (Un ballo in maschera) bei den Bregenzer Festspielen. In den vergangenen Jahren sang er vermehrt Partien in Opern von Richard Wagner und Richard Strauss. Partien an der Bayerischen Staatsoper: Gabriele Adorno (Simon Boccanegra), Radames (Aida), Rodolfo (La bohème). Bayerische Staatsoper

Zu seine  Dokumenten gehören ein Ballo in Maschera von 1992 aus Bregenz beim orf-Label sowie eine Ägyptische Helena aus Cagliari bei Dynamic, weiteres bei youtube, dort auch eine kurze Lehrstunde über Gesang. Genaue Informationen über seine Lebensdaten waren nicht zu ermitteln (Foto oben Stephen O’Mara als Hirte von Szymanowsky, 1992). G. H.

Der Deutschen Oper Berlin verbunden

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Hulkar Sabirova (die Hélène in den neuen Vêpres siciliennes im März/April 2022) ist der Deutschen Oper Berlin  seit dem Beginn ihrer Karriere verbunden. Die aus Usbekistan stammende deutsche Sopranistin startete dort ihre Laufbahn als Stipendiatin und war anschließend für drei Jahre Ensemblemitglied des Hauses. Schnell wurde sie dort in Rollen wie der Königin der Nacht in der Zauberflöte, bald auch in der Titelpartie von Lucia di Lammermoor und im Sopranpart in szenischen Aufführungen des Verdi-Requiem bekannt. Zuletzt feierte sie große Erfolge etwa als Rosalinde in der Fledermaus und Madama Cortese im  Viaggio a Reims feiern. Auch abseits der Deutschen Oper macht die dramatische Koloratursopranistin eine beachtliche Karriere, etwa an Opernhäusern und Festivals wie dem Teatro Real in Madrid, der Staatsoper Hamburg, der Semperoper Dresden, der Arena di Verona und dem Savonlinna Opera Festival. Ab dem 20. März 2022 ist die Sängerin in der Neuinszenierung von Verdis Oper Les vêpres siciliennes an der Deutschen Oper Berlin zu erleben und gibt mit der Hélène ein wichtiges Rollendebüt. Mit Helmut Brinkmann hat die Sopranistin über diese Rolle an der Deutschen Oper, ihren Werdegang und ihr Stimmfach als Dramatischer Koloratursopran gesprochen.

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Auf Ihrer Webseite werden Sie als dramatischer Koloratursopran bezeichnet. Wie definieren Sie dieses Stimmfach und was sind die stimmlichen Anforderungen an eine dramatische Koloratursopranistin? Ein Dramatischer Koloratursopran ist eine „lange“ Stimme, mit großer Beweglichkeit und guter Höhe, aber auch mit Durchschlagskraft in der Mittellage und einer eher warmen Stimmfarbe.

Auch die Hélène in den Vêpres siciliennes kann als dramatische Koloraturpartie bezeichnet werden. Nach mehreren Stunden Musik und zwei Arien hat die Sängerin dieser Rolle im letzten Akt die wohl schwierigste Arie und das berühmteste Stück der Oper zu singen, den Bolero. Was sind die Anforderungen dieser Rolle und wie würden Sie den Charakter der Hélène beschreiben?  Hélène ist eine sehr lange Partie, die große Ausdauer verlangt und die Fähigkeit, sowohl dramatisch, als auch zart zu singen. Und Koloraturen sind auch dabei. Also, eine super vielfältige und herausfordernde Partie. Sie ist eine Frau, die zwischen Liebe und Krieg hin und her pendelt. Also eine sehr hin- und hergerissene Frau. Daher finde ich die Rolle darstellerisch sehr interessant, da in ihr so viele unterschiedliche Emotionen und Gefühle vorhanden sind.

Sie verbindet eine langjährige Zusammenarbeit mit der Deutschen Oper und Sie haben Ihre Karriere eigentlich von dort aus gestartet. Wie würden Sie Ihre Verbindung zu diesem Haus beschreiben? Ich hatte großes Glück meine ersten Schritte als Sängerin gleich an der Deutschen Oper zu machen. Ich liebe dieses Haus, seit 12 Jahren arbeite ich regelmäßig hier, habe viele Freunde und liebe Kollegen. Daher bin ich glücklich darüber, eine wunderschöne und herausfordernde Partie wie Hélène hier singen zu dürfen, sozusagen zu Hause. Das macht besonders viel Freude.

Wenn man sich Ihren Werdegang anschaut fällt auf, dass Sie Ihr Repertoire sehr organisch entwickeln. Die Rollenentwicklung könnte man eigentlich als exemplarisch für einen dramatischen Koloratursopran bezeichnen: Erst die Königin der Nacht und Konstanze, dann nach und nach schwerere Partien. Vor ein paar Jahren haben Sie wohl die Partie für dramatischen Koloratursopran schlechthin gesungen, Norma. Wie geht man eine solche Rolle an, die ja von so vielen großen Sopranistinnen der letzten Jahrhunderte interpretiert wurde.  Norma ist eine Art „Qualitätsprüfung“ für jede Sängerin, die sich da rantraut. Ich hatte großen Spaß diese Partie zu singen, aber noch mehr freue ich mich auf die nächsten Norma-Produktionen, da diese Partie mit der Zeit reift und ich denke, dass ich sie jetzt anders gestalten würde als vor ein paar Jahren. Norma ist musikalisch und emotional eine sehr vielfältige und inspirierende Partie.

Um bei Verdi zu bleiben: Folgen nach der Hélène in den Vêpres siciliennes weitere dramatische Koloraturpartien aus seiner Feder? Die Leonora im Trovatore haben Sie ja bereits gesungen, aber es gibt noch so viele Sopranpartien des frühen Verdi, die Ihnen wunderbar liegen dürften. Ich denke da etwa an die Hélène aus Jérusalem, die Giovanna d’Arco oder Amalia in I masnadieri. Traumpartien aus Werken, die leider sehr selten aufgeführt werden. Aber wer weiß, ich lasse mich überraschen. Falls ein Hause darüber nachdenkt, ich bin bereit! (sie lacht)

Wenn wir über dramatische Koloraturpartien Verdis sprechen, dürfen die schwereren Rollen natürlich nicht fehlen. Wird irgendwann auch einmal eine Odabella/Attila, eine Abigaille/Nabucco oder eine Lady Macbeth kommen? Ich finde diese Opern sollte man singen, wenn man das wirklich gut singen kann. Ich würde mich sehr freuen, wenn meine Stimme sich dahin entwickeln könnte und ich auch diese Partien eines Tages singen werde!

Um bei Verdi zu bleiben freue ich mich auf die Neuinszenierung von Verdis Requiem szenisch in der Schweiz, was ich auch hier an der Deutschen Oper gemacht habe. Regelmäßig singe ich auch die Rosalinde in der Fledermaus, demnächst unter anderem an drei großen Opernhäusern in Deutschland sowie in Österreich. Ein Stück, in dem ich erfreulicherweise am Ende nicht sterbe.

Sie wurden in Usbekistan geboren und sind dort aufgewachsen. Wie war Ihr Werdegang genau und wie sind Sie zur Musik und zum Gesang gekommen? Ich habe als Kind schon immer gern gesungen und Musik gehört. Meine Mutter hat das gefördert und mich für die Staatliche Musikschule für musikalisch begabte Kinder angemeldet, wo ich nach Aufnahmeprüfungen angenommen wurde.

Es war mir klar, dass ich Gesang studieren möchte. Auf eigene Initiative habe ich über die deutsche Botschaft in Usbekistan die Adressen von den Musikhochschulen in Deutschland bekommen. Ich habe Demo-Aufnahmen dort hingeschickt und wurde so zur Aufnahmeprüfung nach Mannheim eingeladen.

Ich habe in Taschkent einen Deutschkurs am Goetheinstitut besucht, was mir eine gute Basis gegeben hat. Als ich nach Deutschland kam, feilte ich an meinen Sprachkenntnissen, indem ich ausschließlich deutsch gesprochen und gelesen habe. Ich lerne sehr gerne Fremdsprachen, da mir das jedes Mal eine neue Welt öffnet.

Sind Sie oft in Ihrer Heimat und haben Sie noch Familie dort? Wie würden Sie die Lebensverhältnisse der Menschen dort beschreiben? Meine Mutter lebt in Usbekistan. Ich war leider seit mehreren Jahren nicht mehr dort. Die Lebensverhältnisse sind ganz anders als die in Westeuropa. Aber ich hoffe, dass dieses Land, das eine so reiche Kultur und Geschichte hat auch eines Tages eine höhere Lebensqualität haben wird. Das wünsche ich mir von ganzem Herzen! (alle Fotos Bettina Stöß)

Und noch einer …

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Ein omnipräsenter Don Giovanni, drei der Nymphomanie nicht allzu ferne Damen, eine wie eine Graphik aussehende drehbare Halbruine in Grautönen sind von der Premiere im Jahre 2014 noch vorhanden, ebenfalls die Donna Anna von Malin Byström, während ansonsten auf der Aufnahme aus dem Jahre 2019 die schöne Nackte durch schemenhafte weibliche Wesen, die sich über die Szene schleichen, und das gesamte Restensemble ersetzt wurden. Kasper Holten hielt offensichtlich nicht viel von weiblicher Sittsamkeit in seiner Londoner CG-Inszenierung von Mozarts Don Giovanni, denn die behutsam fürsorglichen Don Ottavio und Masetto finden bei ihren Damen weit weniger Anklang als der sittenlose Don, und diese machen sich eines Verbrechens, dessen sonst eher Männer bezichtigt werden, nämlich unermüdlichen Grapschens durch die Bank und von Anfang bis Ende schuldig.

Sehr vielmehr Bühnen- und auch vokale Präsenz als sein Vorgänger hat Erwin Schrott in der Titelpartie, damit allerdings ist nicht unbedingt lupenreiner, eleganter Mozartgesang verbunden, so wie auch der Leporello von Roberto Tagliavini, längst ein basso profondo, sehr dunkel und sehr gewichtig klingt und das nicht nur im genüsslich zelebrierten  „maestosa“. Schrotts Stimme klingt süffiger, kostet mit hörbarer Wonne aus, was auszukosten ist, scheut auch vor Deftigkeit nicht zurück, genau so wenig wie in der Darstellung, wenn zu „lasciar le donne“ Brechreiz realistisch dargestellt wird. Beim Don Ottavio von Daniel Behle konkurrieren miteinander verordnete darstellerische Blässe mit letztendlich doch triumphierender vokaler Sensibilität, viel Zärtlichkeit in der agogikreich geführten Tenorstimme, einer wunderbar stilsicher im Piano gesungenen zweiten Strophe von „Il mio tesoro“, die den entsprechend herzlichen Beifall des Publikums provoziert. Auch der Masetto von Leon Košavić weiß stimmlich zu gefallen, selbst wenn seine sanften Zärtlichkeiten der aufgekratzten Zerlina nicht zu genügen scheinen. Genügend akustisches Gewicht gibt Petros Magoulas dem Commendatore, an den nicht eine Statue, sondern nur eine Büste, die zudem von Don Giovanni zertrümmert wird, erinnern darf.

Malin Byström, die in der Premierenserie noch eine recht zartstimmige Donna Anna gab, hat nun an corpo und Farbe des Soprans gewonnen, bei ihr entsteht manchmal der Eindruck, dass der Zwang, ein verlogenes Aas spielen und zugleich eine zarte, verletzte Seele singen zu müssen, beide Ambitionen behindert. Davon abgesehen, ist ihre Leistung eine hoch anzuerkennende. Weniger präsent und ausgeglichen klingt die Donna Elvira von Myrto Papatanasiu, deren Sopran recht spröde ist, deren Intervallsprünge scharf klingen und die von „dolce maestà“ wenig spüren lässt. Einen angenehmen lyrischen Sopran setzt Louise Alder für die Zerlina ein, auf die der arme Masetto stets ein wachsames Auge haben sollte. Aber auch Don Ottavio wird mit Donna Anna kaum eine stetig liebende Ehefrau gewinnen können. Zur aus dieser Einsicht erwachsenden Tristesse trägt auch die eindrucksvolle, aber gespensterhausgleiche Szene von Es Devlin bei, während die opulenten Kostüme von Anja Vang Kragh einen attraktiven Kontrast dazu bieten. Hartmut Haenchen ist am Dirigentenpult der kompetente Anwalt Mozarts und den Sängern hilfreich zur Seite stehend. Mal sehen, ob es in Bälde noch weitere Aufnahmen dieser Produktion gibt, deren Aufführungen nicht nur auf London beschränkt waren (Opus Arte 1344D). Ingrid Wanja 

Zwiespältig

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Donnerwetter o meglio colpo di tuono denkt man und: „Erscheinen denn jetzt die CDs schon, ehe das Konzert, das sie wiedergeben, überhaupt stattgefunden hat?“  Genau die  futuristische Robe der Designerin Paloma Picasso ist auf dem Cover der CD mit dem Titel The Three Queens zu sehen, die Sondra Radvanovsky bei der halbszenischen Aufführung der Schlussszenen von Donizettis Anna Bolena, Maria Stuarda und Roberto Devereux Ende Februar im Teatro San Carlo in Neapel trug. Die CD jedoch wurde weit früher in Chicago aufgenommen, allerdings ebenfalls mit Riccardo Frizza am Dirigentenpult und Kräften des Hauses in den kleineren Partien. Eine CD aus Neapel hätte wohl eher den Titel Le tre Regine getragen, die amerikanische Sopranistin ist eher als Verdi-, denn als Donizettisängerin bekannt geworden, hat sich in den letzten Jahren mit Brocken wie Turandot, Tosca und Odabella herumgeschlagen, was nicht gerade für den Belcanto prädestiniert. Auch stimmt bedenklich, dass die drei überaus anspruchsvollen Schlussszenen ganz unterschiedliche Anforderungen an einen Sopran stellen, wenn er kurz nacheinander Gemütslagen wie die üble Situation verklärenden Wahnsinn, fromme Abgeklärtheit und das Eingeständnis des Scheiterns in vorgerücktem Alter darstellen soll, bei aller Verpflichtung gegenüber dem Schöngesang der Stimme unterschiedliche Farben abverlangen muss.

Den Schlussgesängen ist jeweils die entsprechende Sinfonia vorangestellt, was zur Schonung der Stimme, zur Schaffung längerer Erholungszeiten verständlich, künstlerisch allerdings weniger gerechtfertigt ist, da diese die Stimmung der Szenen kaum widerspiegeln, eher unverbindlich klingen. Allerdings sorgt der Dirigent mit dem Orchester der Lyric Opera of Chicago für das notwendige Brio.

Für die Maria Stuarda hat der Sopran helle, recht scharfe Töne, fällt häufig durch ein leichtes Flackern auf, lässt wenig engelsgleiche dolcezza einer Caballé oder Devia vernehmen, klingt  eher leidgeprüft als verklärt, entschädigt allerdings ab und zu durch schöne Bögen wie auf „tutto col sangue cancellerà“.  Die Höhe wird durchgehend erreicht, klingt allerdings manchmal recht dünn wie auf „conforto d’amor“, man vermisst Geschmeidigkeit und chiaro-scuro. Die beiden Bässe klingen hart (Cecil) oder dumpf (Talbot), Gefährtin Anna hell und scharf, und nur der Leicester von Mario Rojas lässt Tenore-di-Grazia-Qualitäten erkennen.

Weit mehr gefallen als die Maria kann die Kontrahentin Elisabetta in Roberto Devereux, als die Sondra Radvanovsky zu Beginn der zweiten Szene schöne Trauertöne mit reichen Schattierungen zur Verfügung stehen, ein seltsamer Schluchzer vor „vivi“ allerdings etwas befremdet, und morbidezza manchmal mit verwaschen klingenden Tönen verwechselt wird. In den Presto-Teilen führt das bis zur Unverständlichkeit.  Unangestrengt klingen die Intervallsprünge, doch ab „Quel sangue“ wird die Höhe dünn, scheint die innere Spannung zu fehlen, was vielleicht damit zusammen hängt, dass die Sängerin an der Zielgeraden ihres Gesangsmarathons angelangt ist.

In Anna Bolena hat zunächst der Damenchor das Wort und schlägt sich agogikreich mehr als gut. Mit Lauren Decker wurde auch ein vollmundiger Smeton gewonnen, Mario Rojas bewährt sich als Percy. Die Diva lässt erkennen, dass sie um die Bedürfnisse des Belcanto weiß, überzeugt auch mit schönen Decrescendi wie auf „al dolce guidami“, lässt den Hörer aber auch verstört über ein schneidendes „infiorito l’altar“  zurück, wenn das Orchester weit milder gestimmt ist als die Solistin. Immer wieder wechseln feine Klanggirlanden ab mit verwaschen Klingendem wie „Cielo, a miei lunghi spasimi“.  Als ideal erweist  sich weder die Zusammenstellung des Programms noch das Wechseln der Sängerin zwischen Hochdramatischem und Belcanto (Pentatone PTC 5186 970). Ingrid Wanja

 

Hans-Dieter Roser

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Es sagt sich in vielen Fällen so dahin, von „tiefer Betroffenheit“ im Falle eines Ablebens zu sprechen, aber die Nachricht vom Todes des wunderbaren und stets liebenswürdigen Wieners Hans-Dieter Roser am 6. März 2022 trieb mir die Tränen in die Augen, verehrte ich ihn doch seit seiner Berliner Zeit an der hiesigen Staatsoper, der er als Betriebsdirektor von 1991 bis 1998 vorstand und wo er mit Hans-Georg Quander als Intendanten dem Haus damals zu ungemeiner und nicht wieder erreichter Blüte verhalf. Wir Berliner erinnern uns wehmütig an die hinreißenden Produktionen Alter Musik mit René Jacobs und an die Vielfalt des Spielplans.

Auch in der Folgezeit blieben wir ihm verbunden; und er schenkte uns ebenso witzige wie profunde Beiträge (so die köstlichen Artikel zu den „Weinberl und Zibeben“ und „Das Erotische in der Wiener Operette“), war stets erreichbar und stets gütig mit uns, kompetent beratend und liebevoll. Ach was für ein Verlust. Er war mir ein Vorbild, das Ideal eines gebildeten, hochbelesenen Mitteleuropäers, wie es wenige nur gibt. Danke Hans-Dieter Roser! G. H.

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Hans-Dieter Roser (* 6. Jänner 1941 in Allentsgschwendt im Waldviertel; † 6. März 2022 in Wien) wer  österreichischer Historiker, Germanist, Musik- und Theaterwissenschaftler, Dramaturg sowie Disponent mit den Forschungsschwerpunkten Oper, Operette und Musical. Roser absolvierte zunächst das Piaristengymnasium Krems (Matura 1959) und danach neben seinem Studium der wissenschaftlichen Fächer an den Universitäten Wien und Bern auch eine Schauspielerausbildung. Ab 1962 folgten Engagements am Theater als Schauspieler und als Regieassistent (u. a. Stadttheater Bern). Von 1965 bis 1967 war Roser Dramaturg und Schauspieler an der Landesbühne Schleswig-Holstein in Rendsburg, 1967 bis 1972 Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros am Theater an der Wien (Direktion Rolf Kutschera). In dieser Zeit war er auch Mitarbeiter bei den Wiener Festwochen unter Ulrich Baumgartner im Betriebsbüro und als Regisseur. Anschließend war Roser bis 1975 Musikdramaturg am Staatstheater Kassel (Intendanz Peter Löffler). Für die Jahre 1976 bis 1982 wechselte er in das Direktionsbüro des Burgtheaters (Direktion Achim Benning). Von 1982 bis 1986 war er neben Karl Dönch der Vizedirektor der Volksoper Wien und von 1986 bis 1991 der Künstlerische Betriebsdirektor an der Staatsoper Wien (Direktion Claus Helmut Drese/Claudio Abbado). In den Jahren 1991 bis 1998 wechselte er in gleicher Funktion an die Berliner Staatsoper Unter den Linden (Intendanz Georg Quander/Daniel Barenboim). Danach war Roser hauptsächlich musikpublizistisch aktiv. (Wikipedia)

Sullivan meets Shakespeare

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Bekanntlich beruht Arthur Sullivans Weltgeltung auf seinen Operetten, die im kongenialen Zusammenwirken mit W. S. Gilbert entstanden sind. Weniger bekannt ist zumindest hierzulande Sullivans große Bewunderung für William Shakespeare, die sich in der Bühnenmusik für nicht weniger als fünf Theaterstücken ausdrückte. Den Anfang machte bereits 1860/62 – Sullivan war kaum zwanzig – die Bühnenmusik zu The Tempest (Der Sturm). Die Mendelssohn-Nähe ist nicht abzustreiten und als Hommage zu begreifen. Tatsächlich entstand das einstündige Werk während eines Aufenthalts Sullivans in Leipzig und weiß durch jugendliches Feuer für sich einzunehmen. Orchestral als besonderes Highlight ist das Vorspiel zum vierten Akt hervorzuheben.

Über ein Vierteljahrhundert später, 1888, beschloss die Bühnenmusik zu Macbeth als fünfte und letzte die Shakespeare-Beschäftigung des Komponisten. Der Umfang ist mit etwa 55 Minuten ähnlich, die Umstände waren indes gänzlich andere, stand der nunmehr 46-Jährige, mittlerweile Geadelte, auf der Höhe des Lebens und Ruhmes. Einen solchen Sinn für Dramatik hätte manch einer Sullivan kaum zugetraut, doch darf gerade die Macbeth-Ouvertüre als ein Glanzpunkt in seinem Werkschaffen gelten. Die rein instrumentalen Nummern sind insgesamt am überzeugendsten, darunter die Vorspiele zu den Akten 2, 3, 4, 5 und 6.

Den Gesangspart übernehmen die bestens disponierten BBC Singers und (in The Tempest) die beiden Sopranistinnen Mary Bevan und Fflur Wyn idiomatisch. Als Sprecher fungiert Simon Callow, der sich in Macbeth – wo er alle Rollen spricht – eines zuweilen stark hervortretenden schottischen Akzents bedient und etwas übers Ziel hinausschießt. Begleitet werden sie vom BBC Concert Orchestra unter John Andrews.

Wiederum ist es Dutton Epoch und der BBC zu verdanken, dass nunmehr endlich vollständige Einspielungen der beiden Bühnenmusiken vorliegen (Dutton 2CDLX 7331). Gleichsam als Beigabe erklingt die knapp 13-minütige Marmion-Ouvertüre, ein hörenswertes Stück von 1867 zu einer Vorlage von Walter Scott, hier erstmals ungekürzt. Scotts gleichnamiges Gedicht nimmt Bezug auf die Schlacht von Flodden Field (1513) zwischen England und Schottland, die der schottische König Jakob IV. mit dem Leben bezahlte. Klanglich genügt die hybride SACD audiophilenAnsprüchen (Aufnahme: Watford Colosseum, Februar/März 2015). Die Textbeilage von Will Parry ist mustergültig. Daniel Hauser

Gewaltiges Panorama

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Von A-Z. von Joachim Alberlin, der eine wichtige Rolle in der Kirchenmusik der Refor­mation spielte (seine „Bibel oder Heilige Schrift gsangweyss“), die1616 in Zürich gedruckt wurde) bis zu Alberich Zwyssig (dem Klostermusiker und -komponisten), der den „Schweizerpsalm“ komponierte, aus dem die Schweizer Nationalhymne hervorging, reicht das lang erwartete Lexikon über „Musik in Zürich“.

„Zürich war und ist eine Musikstadt“, dieses Bekenntnis von Inga Mai Groote und Laurenz Lütteken steht am Anfang dieses verdienstvollen Buches. Es ist Ergebnis diverser Forschungs-Aktivitäten und wurde verfasst von zahlreichen Mitarbeitern des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Zürich.

Das Buch ist ein Stadtführer, dessen lexikalischer Teil mit Porträts von 253 Personen, 14 Orten und 21 Institutionen (Klöster, Theater, Konzerthäuser, Archive und Bibliotheken) aufwartet.“ Der Fokus der Artikel, insbesondere bei bekannteren Persönlichkeiten, liegt auf dem Wirken und Leben in der Limmatstadt,“ betonen die Herausgeber.

Zürich war und ist natürlich nicht nur Wirkungsort schweizerischer Persönlichkeiten des Musiklebens wie Hans Conrad Bodmer, Robert Blum, Max Fehr, Rudolph Ganz, Noko Kaufmann, Rolf Liebermann, Paul Sacher oder Hans Rosbaud (um nur einige zu nennen), sondern von solchen aus ganz Europa.

Es versteht sich von selbst, dass die städtische Geschichte mit ihren kulturell markanten Orten und Personen – mit ihrem weit über die Region ausstrahlenden Profil besonders berücksichtigt wird. Es versteht sich von selbst, dass die städtische Geschichte mit ihren kulturell markanten Orten und Personen mit ihrem weit über die Region ausstrahlenden Profil besonders berücksichtigt wird.  Vor allen das Opernhaus, dessen Geschichte ausführlich behandelt wird, ein­schließlich der Dirigenten und ihrer Verdienste – nicht zuletzt Ralf Weikerts).

Aber dieses Porträt der Musikstadt am Zürichsee umfasst auch weniger bekannte oder in einem Zürcher Musikgeschichtsführer nicht erwartete Persönlichkeiten wie den umstrittenen Stardirigenten (des Dritten Reiches) Wilhelm Furtwängler, der kurz von Ende des Zweiten Weltkriegs in die Schweiz floh. Viele seiner Dirigier- und Studienpartituren aus dem Nachlass liegen heute in der Zentralbibliothek Zürich. Auch über den aus Nazi-Deutschland geflohenen jüdischen Dirigenten Otto Klemperer, dem Zürich „als erste Station auf dem Weg ins Exil“ diente, und dessen Familie sich nach dem Zweiten Weltkrieg in Zürich niederließ, ist interessantes zu lesen. Er liegt auf dem Friedhof Oberer Friesenberg begraben. Auch der in den USA erfolgreiche jüdische Dirigent Erich Leinsdorf, der Deutschland verlassen hatte und viele Konzerte in Zürich dirigierte, hat Zürich ab 1978 zu seiner Wahlheimat erkoren, so liest man.

Einen besonderen Stellenwert hatte Richard Wagner in der Geschichte der Stadt an der Limmat. Zwei lange Lebensabschnitte verbrachte er in der Schweiz. Allein neun Jahre im Zürcher Exil (von 1849 bis 1858), danach lebte er mit einjähriger Unterbrechung in Venedig, sechs Jahre abwechselnd in Luzern, bei Zürich und in Genf. Und dann, ab 1866, noch einmal sechs Jahre in Tribschen am Vierwaldstädter See. Ein Großteil seiner Werke entstand in der Schweiz und in Paris.

Nach seiner Flucht aus Dresden erreichte der Revolutionär Richard Wagner Zürich zu kurzem Aufenthalt am 28. Mai 1849. Nach seiner Rückkehr aus Paris am 6. Juli 1849 wohnte er mit Gattin Minna Wagner nacheinander bei Alexander Müller am Rennweg 55, in den hinteren Escher-Häusern am Zeltweg 182 (17. September 1849), im Haus „Zum Abendstern“ in der Gemeinde Enge, Sterngasse (13.April 1850), in den vorderen Escher-Häusern Zeit-Weg 11 (15. September 1851), Zeltweg 13, 2. Stock (15. April 1853) und schließlich auf dem Gabler bei seinem bedeutendsten Mäzen, dem reichen Kaufmann Otto Wesendonck Mit Gattin, der ihm in einem eigenen kleinen Haus im Park der Villa Asyl gewährte, das er am 17. August 1858 verließ, um nach einem amourösen Eklat, den seine Frau Minna angezettelt hatte,  nach Venedig zu reisen. In Zürich entstanden der Dramen-Entwurf Wieland der Schmied, die gesamte Ring-Dichtung und die Musik bis zum II. Akt Siegfried.

Zum Waldweben im »Siegfried« inspirierte Wagner das Sihltal bei Zürich. Im Walliser Vispertal und am Fuße des Matterhorns las Wagner Homers „Odyssee“, die – wie auch die antike Tragödiendichtung – die Dramaturgie seines »Rings« in der Tiefe mehr geprägt hat, als die Edda oder die Völsunga Saga. Der große Kenner der griechischen Sprache und Literatur, Wolfgang Schadewaldt, hat das als Erster erkannt und dargestellt. Zu den szenischen »Ring«-Phantasien wurde Wagner aber auch im Appenzeller Ländchen und am Hohen Säntis, am Julier-Pass, auf dem Rosegg-Gletscher und auf dem Rütli inspiriert.

Den vollendeten »Ring des Nibelungen«, den Friedrich Nietzsche (in seinen »Unzeitgemäßen Betrachtungen«) eine „Welt als Hörspiel“ nannte, diesen »Ring« hätte Richard Wagner übrigens ebenso gern an den Ufern des Mississippi uraufgeführt wie an denen des Rheins, oder des Zürichsees, wie er aus Zürich an seinen Freund Ernst Benedict Kietz in Paris schrieb.

Auch die Dichtung von Tristan und Isolde und die Musik zum I. Akt entstand inspiriert von seiner „Muse“ Mathilde Wesendonck, die Wesendonck-Lieder, die Kunstschriften, ferner die Aufsätze „Das Judentum in der Musik“, „Das Kunstwerk der Zukunft“ und Nebenschriften wie „Ein Theater in Zürich“ und „Über Franz Liszts symphonische Dichtungen“. Wagner veranstaltete vom 16. bis 19.Februar 1853 Vorlesungen seines „Rings“ im Hotel Baur au Lac und am 18., 20. und 22. Mai 1853 drei gefeierte Sonderkonzerte mit eigenen Werken. Er dirigierte vielbeachtete Opern und zog zeitweise die Stadt Zürich als Festspielort in Erwägung. Fast wäre Zürich Festspielstadt geworden. Was für eine Alternative zu Bayreuth! Unterbrochen wurde der Zürich-Aufenthalt von zahlreichen Gebirgswanderungen, von Reisen nach Bordeaux, Paris, Gent, Albisbrunn, zum Vierwaldstädter See und zum Lago Maggiore, nach Italien (August/September 1853) und zu Londoner Konzerten (1855).

Seine wichtigsten Zürcher Freunde In Zürich waren Jakob Sulzer, Franz Hagenbuch, Wilhelm Baumgartner, Alexander Müller, Bernhard Spyri, Gottfried Keller, Ignaz Heim; unter den Emigranten waren es Georg Herwegh, Gottfried Semper, Friedrich Theodor Vischer und Hermann Müller. 1852 lernte er Otto und Mathilde Wesendonck kennen. Ebenfalls 1852 lernte er, auf dem Gut Mariafeld, in Meilen bei Zürich, die aus Norddeutschland emigrierten Frangois und Eliza Wille kennen, die Wagner ebenfalls finanziell unterstützten. Von ihr stammt die beste Charakterisierung Wagners als „einer Taschenbuchausgabe von Mann und eines Folianten an Eitelkeit“. Zu Wagner-Besuchen hielten sich in Zürich u.a. auf: Karl Ritter, Theodor Uhlig, Franz Liszt, Carl Tausig, last but not least Cosima (die Liszt-Tochter und spätere Wagnergattin) und Hans von Bülow, ihr erster Mann, den sie Wagner zuliebe verlassen sollte.

Über all diese Stationen, die erwähnten Personen und Ort (Adressen) erfährt man Detailliertes in dem Buch „Musik in Zürich“ ein Buch nicht nur schweizerischer Musiker und Musikinstitutionen, sondern zu einem Gutteil auch auswärtiger Exilanten und Übersiedler, was natürlich mit dem unabhängigen politischen Status der Schweiz zu tun ha – und mit monetären Fragen. Aber das ist ein anderes Thema.

Natürlich fehlt auch Thoms Mann nicht, der nach seinem Exil in den USA ab 1952 in Zürich ansässig wurde. Auch das Thomas Mann-Archiv mit seiner bedeutenden Sammlung ist in Zürich, das dem (Wagner-) Schriftsteller Manches zu verdanken hat. Auch die wegen Ihrer Nazivergangenheit nicht unumstrittene Sopranistin Elisabeth Schwarzkopf hatte sich mit ihrem Ehemann, dem Schallplattenproduzenten Walter Legge am Zürichsee (Zumikon) niedergelassen und dort zahlreiche künstlerische und pädagogische Aktivitäten entfaltet. Ihre letzte Ruhestätte fand sei im Familiengrab in Zumikon. Die engen Beziehungen des (ebenfalls wegen seiner ambivalent opportunistischen Rolle in Nazideutschland umstrittenen) Dirigenten und Komponisten Richard Strauss zu Zürich werden genauestens dargestellt. Nicht vergessen werden Igor Strawinskys Züricher Verbindungen und die zu seinen Schweizer Mäzenen. Zu schweigen von den vielen Zürcher Komponisten und Dirigenten. Aber auch der in Berlin geborenen Nikolaus Harnoncourt, dessen Zürcher Monteverdi – und Mozatrtzyklus Aufsehen erregten, wird gewürdigt.

Ein gewaltiges Panorama wird entfaltet. Doch das mit reichlich und zum Teil raren Bildmaterial ausgestattete Buch ist mehr als nur ein Zürcher Musiker-Lexikon, es ist auch ein veritabler Stadtführer mit hervorragenden Karten, Adressenverzeichnissen, detaillierten Spaziergangs-Vorschlägen zu erwähnten Adressen von Musikschaffenden oder -institutionen im gesamten Stadtgebiet von Zürich. Ein Zeitleiste vom 13. Jahrhundert (als die wichtigsten Klöster als Orte täglicher Musikausübung in Zürich gegründet wurden) bis ins Jahr 2021 (als der Umbau der Tonhalle abgeschlossen wurde) und ein gutes Literatur­verzeichnis runden diese nützliche uns informative Buch ab. Eine Lücke ist geschlossen (Musik in Zürich
Menschen, Orte, Institutionen; Hrsg. Von Bernhard Hangartner, David Reißfelder; Chronos Verlag ISBN 9 783 034016414). Dieter David Scholz

Wer hat die Hosen an?

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2019 hatte Erato eine CD mit der ungarischen Sopranistin Emöke Baráth veröffentlicht (Voglio cantar), die sich dem Werk der italienischen  Komponistin Barbara Strozzi widmete. Nun legt die Firma ein Album mit der Sängerin nach, das im Juli 2021 in Paris aufgenommen wurde und mit Opernarien von Händel eher einen traditionellen Weg beschreitet, sich allerdings durch eine originelle Programmkonzeption auszeichnet  (0190296370625). Der Titel dualità bezieht sich auf das Vermögen einer Sängerin, Rollen beider Geschlechter gleichermaßen kompetent zu interpretieren, wie es beispielsweise die berühmte Margherita Durastante vermochte. Händel engagierte sie 1720 für die Eröffnung der Londoner Operngesellschaft und vertraute ihr den Titelhelden in Radamisto an. In der Arie „Ombra cara“ im 2. Akt richtet dieser sich an den Geist seiner vermeintlich verstorbenen Gattin und schwört Rache an deren Peinigern. Emöke Baráth kann hier die Schönheit ihrer Stimme im schlichten Gesangsfluss der Arie als auch dramatisches Gespür demonstrieren. Später widmet sich die Sängerin noch Radamistos Gleichnisarie aus dem 3. Akt („Qual nave smarrita tra sirti“), welche ein Schiff auf hoher See beschreibt, das ohne Leuchtfeuer verloren scheint. In dieser getragenen Komposition von großer melodischer Schönheit tupft Baráth feinste Töne. Ein Jahr später übernahm Durastante in dieser Oper die Zenobia, Radamistos Gattin, was ihre professionelle Wandlungsfähigkeit bewies. In der Saison 1733/34 kehrte sie mit einem männlichen Part nochmals nach London zurück, dem Tauride in Arianna in Creta. Dessen „Qual leon“ aus dem 2. Akt ist wiederum eine Gleichnisarie, in der sich der Held mit einem Löwen vergleicht. In dieser Nummer, welche die CD eröffnet, bemüht sich Baráth um einen martialischen, heroischen Tonfall, klingt hier auch dunkler als erinnert. Unterstützt wird sie vom Ensemble Artaserse unter Leitung des renommierten Countertenors Philippe Jaroussky, das bei dieser Arie mit lebhaftem Hörnerschall eine Jagdatmosphäre assoziiert. Der Klangkörper begleitet die Sängerin je nach Titel mit Schwung oder Innigkeit.

Als sich Händel in den späten 1730er Jahren in London verstärkt dem Oratorium zuwandte, stand ihm die englische Sängerin Miss Edwards zur Verfügung,  der er den Achille in der Deidamia  anvertraute. In dessen Arie „Ai Greci questa spada“ vermag Baráth dem jungmännlichen Helden vokale Kontur zu geben und mit emphatischer Artikulation auch die kämpferische Situation zu umreißen. Einige exponierte Töne geraten dabei etwas forciert und grell.

Rein auf Männerrollen spezialisiert war Margherita Chimenti, die 1736 bis 38 in London sang und dort beispielsweise mit dem Adolfo in Faramondo besetzt war. Dessen lebhafte Arie „Se ria procella sorge nell’onde“ stellt keine übergroßen Anforderungen an die Interpretin, was auf  das bescheidene gesangliche Vermögen der Uraufführungssängerin schließen lässt, doch Baráth nutzt den Titel für ein heiteres Intermezzo in ihrer Programmfolge.

Andere Sängerinnen, wie die legendäre Francesca Cuzzoni, widmeten sich ausschließlich den Heldinnen in Händels Opern. Im Giulio Cesare in Egitto feierte sie als Cleopatra Triumphe. Baráth kann in zwei gegensätzlichen Arien der ägyptischen Königin ihre Vielseitigkeit zeigen: „Se pietà di me non senti“ zeigt die Regentin erschöpft und leidend, „Da tempeste il legno infranro“ dagegen triumphierend im Koloraturjubel.

Auf Zauberinnen spezialisiert war Elisabetta Pilotti-Schiavonetti. In Amadigi di Gaula sang sie die Melissa, deren Arie „Ah! spietato!“ zwischen spektakulärer Gesangskunst und Gefühlsextremen pendelt. Baráth überzeugt hier gleichermaßen mit gefühlsstarkem Vortrag wie virtuoser Beherrschung des Zierwerks. Die Titelrolle in Alcina stellt eine besondere Herausforderung an die Interpretationskunst einer Sängerin dar. Sie wurde von der großen Anna Maria Strada del Pò verkörpert, die mehr Titelrollen von Händel interpretierte als irgendeine andere Sängerin. In „Ombre pallide“ beschwört die Zauberin die Geister der Unterwelt, was Baráth bis in die Extreme ausreizt. Bereits das Rezitativ „Ah! Ruggiero crudel“ ist erfüllt von enormer Intensität und Spannung, die Arie dann von erregt verwirrtem Zustand und hastigem Redefluss, der sich in schier endlosen Koloraturläufen ausdrückt.

Del Pò sang auch die Partenope, deren heitere Arie „Qual farfalletta gira“  vom Orchester lieblich umspielt und von Baráth mit sanftem Ton zauberhaft modelliert wird. Und sie war die Adelaide in Lotario, mit deren virtuoser Arie „Scherza in mar la navicella“ die Programmfolge endet. Baráth kann hier noch einmal technische Bravour und vokalen Glanz vereinen. Das Cover zeigt sie in einer Fotomontage mit einem weiblichen und einem männlichen Porträt, was die Programmkonzeption der CD auch optisch unterstreicht. Bernd Hoppe

Kein Vertrauen zum Original

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Fidelio und Freischütz. Zwei Neuerscheinungen halten die Erinnerung an zwei Jubiläen wach, die nicht angemessen begangen werden konnten. Der Pandemie wegen, die nun in ihr drittes Jahr gekommen ist.  Der 250. Geburtstag von Ludwig van Beethoven, dessen einzige Oper Fidelio ist, fiel auf 2020. Die Feierlichkeiten wurden zwar ins Folgejahr hinein verlängert, was nicht viel nützte. Dabei trafen sie mit dem 200. Jahrestag der Uraufführung von Carl Maria von Webers bekanntester Oper Der Freischütz 1821 im Berliner Schauspielhaus zusammen.

Das war ein schöner Zufall, der inhaltlich etwas hätte hergeben könne, wäre er denn so vorhersehbar gewesen. Beide kannten sich persönlich. Am 5. Oktober 1823 war Weber in Begleitung zweier Freunde von Wien ins rund fünfundzwanzig Kilometer entfernte Baden gereist, um Beethoven zu besuchen, der bereits taub war. Die Kommunikation verlief schwierig aber herzlich. Beethoven nannte Weber einen Teufelskerl, was als Kompliment zu verstehen gewesen ist. Den Freischütz aber kann er nicht mehr gehört haben. Beide Opern sind im Blu-ray-Disc-Format auf den Markt gelangt. Dadurch sind prachtvolle Bilder am heimischen Fernseher garantiert. Bei aller Faszination gereicht die hohe Auflösung dem Genre aber nicht nur zum Vorteil. Es kommen Details zum Vorschein, die besser im Verborgenen geblieben wären. Die gnädige Distanz zwischen Bühne und Zuschauern im Opernhaus verkürzt sich mitunter auf fatale Weise. Bei der Kameraführung sollte das mehr bedacht werden. Zumal dann, wenn Aufführungen als Blu-ray vermarktet werden sollen. Fidelio ist eine Produktion des Royal Opera House London von 2021, erschienen bei Opus Arte (OABD7288D), der Freischütz geht auf eine Aufführung an der Wiener Staatsoper 2018 zurück und wurde von Major/Unitel (760104) herausgegeben.

Tobias Kratzer, der deutsche Regisseur, der gern mit Basecap auftritt, wählt für Beethovens Befreiungsoper die Französische Revolution als übergeordnete historische Kulisse. Die Trikolore weht selbst im Gefängnishof. Alle Mitwirkenden sind nach Vorbildern der Zeit gewandet und frisiert. Das ist nicht neu. Schon Harry Kupfer inszenierte Fidelio in den frühen 1970er in Weimar vor diesem Hintergrund. Erschien die Revolution beim DDR-Regisseur als Utopie, frisst sie bei Kratzer ihre Kinder. Gegen Ende taucht Minister Ferrando (Eglis Silins) nicht als Heilsbringer auf, sondern als unsympathischer Apparatschik im mausgrauen Sakko auf, das er schließlich dem totgeglaubten Freund Florestan mit heuchlerischer Fürsorge umlegt. Man ahnt, dass der darunter mehr frieren könnte als in seinem Kerker. Auch Leonore tauscht ihr Fidelio-Kostüm gegen ein schlichtes Hauskleid und erscheint in der Rolle, die von ihr nun erwartet wird. Bis es soweit ist, geht ein Werk über die Bühne, dem der Regisseur in seiner originalen Form offenkundig misstraut. Er passt die Dialoge konsequent seinem Konzept an. Rocco lässt er sagen: „Die Revolution muss aufhören, und die Republik muss anfangen.“ Das nimmt man der Figur nicht ab. Eher hat es den Anschein, als hätte man ihm die Worte in den Mund gelegt. Mag sein, dass es auch so beabsichtigt ist. Georg Zeppenfeld legt den Rocco in ihrem Opportunismus ehr traditionell an. Für mich gelingt ihm darstellerisch wie gesanglich die beste Leistung. Ihm kann auch die Nähe der Kamera nichts anhaben. Inneren Skrupel stehen dem Gefängniswärter ins Gesicht geschrieben. Seine Tochter Marzelline wird in der Inszenierung deutlich aufgewertet. Sie hat sogar Brüder bekommen und ihre verblichene Mutter hängt als ovales Gemälde mit Trauerflor in der Kammer. Amanda Forsythe ist ihr darstellerisch und stimmlich höchst gewachsen. Warum sie von vorherein mit einem blauen Auge herumläuft, bleibt im Ungewissen, legt aber die Vermutung nahe, der abgewiesene Jaquino (hervorragend Robin Tritschler) könnte ihr Gewalt angetan haben. Die geschickt in sich verschachtelten und beweglichen Bühnenbauten (Rainer Sellmaier) gestatten es, den Focus auf einzelne Momente zu lenken. In der Schlafkammer, die an Roccos Schreibstube grenzt, prallen die vergeblichen Verführungskünste Marzellines an Fidelio ab. „In hundert Jahren sind wir alle tot“, rechtfertigt sie ihr unmissverständlich vorgetragenes sexuelles Begehren. Herzhaftes Lachen im Publikum, was bei Aufführungen dieser Oper selten zu hören ist.

Beethoven auf einem Gemälde von Ferdinand Schimon. Von diesem Maler stammt auch das Porträt Webers, das im Wiener „Freischütz“ von 2018 eine wichtige Rolle spielt./  Wikipedia

Als sich die allein wähnende Leonore die lästigen Bandagen von der Brust nimmt, wird sie heimlich von Marzelline beobachtet, die damit viel früher, als es das Libretto vorgibt, hinter das Geheimnis von Fidelio kommt. Würde sie es aus enttäuschter Liebe verraten? Nein, wird sie nicht. Vielmehr wächst sie über sich hinaus, indem sie am Ende Pizarro (Simon Neal) durch einen Schuss in den rechten Arm daran hindert, den Mord an Florestan zu vollziehen. Damit wird Beethovens Werk unweigerlich zu einer Frauen-Oper mit zwei Akteurinnen. Die Titelrolle wurde mit der Norwegerin Lise Davidsen besetzt. Sie ist der Shootingstar der internationalen Opernszene. Die anspruchsvolle Partie hat sie gut studiert. Sie bereitet ihr technisch keine Schwierigkeiten. Spitzentöne kommen wie aus der Pistole geschossen. Sie singt sehr groß, oft zu groß. So fällt sie in das musikalisch subtile Quartett zu laut ein und hat Mühe, in die gedämpfte Stimmung zu finden. Lise Davidsen ist meist gut zu verstehen. Doch im Ausdruck bleibt sie für mich blass. Es fehlt ihr an Farbe und Nuancen. Das Spiel wirkt insgesamt etwas synthetisch und unbeholfen. Das Publikum feiert sie.

Im zweiten Aufzug wechselt der Regisseur radikal die Perspektive. Die Inszenierung ist in der Gegenwart angekommen. Das Leiden Florestans (sehr anrührend und betont lyrisch David Butt Philip) wird öffentlich ausgestellt wie bei einer Performance. Während sich der Geschundene auf einem hell beleuchteten Hügel wälzt, haben die Gäste der Vernissage, die später den Chor bilden, im Halbkreis Platz genommen. Die Damen im kleinen Schwarzen, die Herren im Anzug. Lassen sich die einen neugierig auf die Vorstellung ein, wenden sich andere angewidert ab, als wollten sie damit nichts zu tun haben. Wieder andere sind gelangweilt oder schieben sich wenig diskret ein Häppchen in den Mund. Auch die unmittelbare Befreiungsaktion ist Teil der Vorführung. Am Ende aber, als das Geschehen zugunsten des gemarterten Florestan entscheiden, die Gefahr also vorbei ist, stimmen genau diese Leute in die Feier der Gattenliebe ein als hätten sie sie selbst vollbracht. Übrig bleiben nur Sieger. Bis Jaquino. Der ist der ewige Verlierer, das arme Schwein. Wären die Dialoge nicht verändert worden, hätte Marzelline mit ihrer Bemerkung über den „armen Jaquino“ ungewollt Recht behalten. Als Dirigent ist Antonio Pappano nach meinem Eindruck nicht darauf aus, eigenen Akzente zu setzen. Er sorgt als Kapellmeister dafür, dass die Aufführung insgesamt gelingt.

Diente schon die Fidelio-Ouvertüre als Folie für die Vorgeschichte, wird der Freischütz selbst zur Vorgeschichte. Wenn man so will, entsteht die Oper erst im Verlauf der Vorstellung. Max (vorzüglich Andreas Schager) tritt nämlich als Komponist in Erscheinung, der vor der Hochzeit mit Agathe (Camilla Nylund) sein neuestes musikdramatisches Werk, den Freischütz, vollenden muss. Staat des Probeschusses, auf dem die ganze Oper samt Titel beruht, stellt die Komposition die Bewährungsprobe dar. Der Freischütz als Künstlerdrama. Max‘ Qualen, die er nicht länger zu tragen vermag, sind die Qualen des schaffenden Künstlers. Griffbereit die Flasche, um der Inspiration nachzuhelfen. Weber selbst hatte bekanntlich einen sehr guten Draht zum Weinhandel. So hämmert Max noch während der Ouvertüre in die Tasten eines Flügels, der durch die ganze Handlung geschoben wird, mal als Versteck dient, mal als Fahruntersatz. Sogar die Flammen der Hölle schlagen daraus hervor. Allenthalben fliegen und liegen Notenblätter herum, wenn sie nicht zwischen zwei Buchdeckeln zur Partitur gebunden sind. Der Chor ist Zuschauer. Als sei es so vorgeschrieben, singt Agathe ihre große Arie „Wie nahte mir der Schlummer“ vom Blatt, das ihr wie zufällig in die Hände fällt. Dem innigen Zauber der Szene ist der Einfall wenig zuträglich. Die Nylund aber rettete diesen Höhepunkt des Werkes wenigstens musikalisch durch ihre Professionalität als Sängerin – auch wenn sie etwas zu reif geworden scheint für diese Partie. Ännchen fegt im Look der 1920er Jahre durch die Szene und verkörpert diese wilde Zeit auch durch frei zur Schau gestellte lesbische Anwandlungen, denen sich Agathe nicht sonderlich entschlossen widersetzt. Das in einer Vitrine nach Art eines Schneewittchensarges aufgehängte Brautkleid mit üppigem Besatz wirkt wie eine Drohung. Daniela Fally füllt ihre Regieanweisungen als Ännchen spielerisch und stimmlich bestens aus und vermeidet jedes Klischee. Als Gemälde fällt aber nicht der Vorfahre des Erbförsters Kuno (Clemens Unterreiner mit eleganter Attitüde) von der Wand, sondern Carl Maria von Weber höchstselbst. Und zwar in der Darstellung durch Ferdinand Schimon (1797-1852), der auch als Opernsänger in kleineren Rollen auftrat. Übrigens porträtierte Schimon auch Beethoven, wodurch sich eine weitere Verknüpfung zwischen beiden Komponisten auftut. Die Wolfsschlucht vollzieht sich in der Lesart der Regie als intellektueller Vorgang, als Ort des qualvollen künstlerischen Schaffensprozesses, was eine traditionelle Ausstattung ausschließt. Alan Held als Kaspar kann stimmlich mit seiner teuflischen Erscheinung nicht ganz mithalten. Er klingt mir zu schön. Warum der in einen Wolfspelz gehüllte Eremit (sehr würdig Albert Dohmen) mit einem großen Kronleuchter aus dem Bühnenboden herabgelassen wird, bleibt – wie so vieles in dieser Inszenierung – rätselhaft. Das Ende der Vorstellung ist zugleich das Finale der umjubelten Uraufführung.

Im Wiener Forsthaus fällt nicht der alte Kuno, sondern Weber selbst von der Wand – und zwar auf dem Gemälde von Ferdinand Schimon./ Wikipedia

Regisseur Christian Räth hält sein Konzept, das keine ruhige Minute kennt, konsequent bis zum Ende durch. Um der Inszenierung folgen zu können, ist eine genaue Werkkenntnis erforderlich. Wem die nicht gegeben ist, wer die Oper gar zum ersten Mal sieht, ist dumm dran. Dieser Teil des Publikums dürfte sich vor allem am sehr soliden musikalischen Niveau schadlos halten. Für den tschechischen Dirigenten Tomas Netopil ist es der zweite Freischütz auf Tonträgern. Bereits vor zwei Jahren wurde bei Oehms der CD-Mitschnitt einer von ihm geleitete Aufführung des Aalto-Musiktheaters in Essen herausgegeben, dessen Generalmusikdirektor er ist. Er dirigiert das Wiener Staatsopernorchester mehr sachlich denn mit hochromantischem Aplomb. Damit gerät er nicht in einen künstlerischen Widerspruch zum Geschehen auf der Bühne, wo es Kostüme und viel Zauber zu bestaunen gibt, die einen aber nicht an Webers Oper denken lassen (Gary McCann). Gespart wurde nicht. Die Wiener Staatsoper schöpft aus dem Vollen. Und noch eine Gemeinsamkeit mit dem Fidelio aus London tut sich auf. Räth opferte seiner Idee ebenfalls die überlieferten Dialoge des Textdichters Friedrich Kind, der immer größten Wert auf seinen Anteil am Erfolg des Freischütz legte. Sie wurden neu geschrieben, funktionieren aber nur bei dieser Inszenierung, die man auch sehen muss. Ein Mitschnitt im Radio oder auf CD bliebe völlig unverständlich (oben Szene aus dem Londoner Fidelio mit Lise Davidsen und Georg Zeppenfeld/Foto Bill Cooper mit freundlicher Genehmigung des Royal Opera House Covent Garden) . Rüdiger Winter

Kleine Entdeckungen

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Dinu Lipatti: Als Pianist ist er eine Legende. Als Komponisten muss man ihn erst kennen lernen. Für den Rumänen Dinu Lipatti waren indes beide Tätigkeiten von gleichrangiger Bedeutung und er hat gegenüber seiner Lehrerin Nadia Boulanger immer wieder betont, wie sehr es ihn schmerze, wegen seiner vielen Konzertauftritte nicht genügend Zeit fürs Komponieren zu haben. Gerade die Zeit war es aber, gegen die er ankämpfen musste, denn er war schon in jungen Jahren schwer krank und ist 1950 mit gerade einmal 33 Jahren an der seltenen Hodgkinschen Krankheit, einem bösartigen Tumor des Lymphsystems, gestorben.

Seine diskographische Hinterlassenschaft als Pianist ist trotz der kurzen Spanne seiner aktiven Jahre sehr respektabel – jeder Klavierfreund wird zumindest seine Aufnahme von Schumanns a-moll-Konzert unter Herbert von Karajan kennen -, dass er aber zahlreiche Orchester-, Klavier- und Kammermusikwerke, daneben auch zwei Liedzyklen komponiert hat, wusste zumindest ich bisher nicht. Und die letztgenannten Lieder, umgeben von Werken seiner Landsleute George Enescu und Violeta Dinescu, wurden jetzt beim Label dreyer gaido in einer exemplarischen Einspielung mit dem Tenor Markus Schäfer und dem Pianisten Mihai Ungureanu veröffentlicht.

Die Cinq Chansons, im Kriegsjahr 1941 in Rumänien entstanden, basieren auf Texten von Paul Verlaine, der schon zahlreiche Komponisten zuvor zu Vertonungen angeregt hat. Lipattis Adaptionen stehen in der – überwiegend impressionistischen – Tradition der Vorgänger, zeigen aber auch in der gelegentlich dramatischen Zuspitzung einen eigenen Charakter und lassen erkennen, dass sich der Komponist tief in die poetischen Vorlagen eingegraben hat. Es gibt dringliche Textwiederholungen, gesummte und deklamierte Passagen, Flüstern und Schreie brechen aus der Kantilene hervor, und das Klavier gibt dem Gesang, etwa in der Sérénade, einen geradezu stürmischen Widerpart. Der Sänger spricht überspitzt von „Klavierkompositionen mit zugefügtem Sologesang“, aber er meistert diese Herausforderung souverän mit tiefem Verständnis auch der textlichen Feinheiten. Und Mihai Ungureanu ist sein ebenso brillanter wie einfühlsamer Partner.

In den Quatre Mélodies von 1945 kann er sich wieder mehr aufs Begleiten zurückziehen und auch die Gesangslinie ist mehr auf Einfachheit ausgerichtet. Die Gedichte von Arthur Rimbaud, Paul Éluard und Paul Valéry sind aber nicht weniger anspruchsvoll als diejenigen Verlaines und teilweise sehr verrätselt. Sie entziehen sich einer stimmigen deutschen Übersetzung, können allenfalls nachgedichtet werden. Trotzdem wäre ein Abdruck der deutschen Texte notwendig gewesen, um die Lieder zu verstehen. Ich habe sie mir mühsam aus dem Internet zusammengesucht. Auch hier wird das Eindringen des Hörers in die Musik durch Markus Schäfers imaginativen und suggestiven Vortrag erleichtert.

Den Kompositionen Lipattis sind die Sept Chansons de Clément Marot op. 15 seines Patenonkels George Enescu vorangestellt, der auch sein erster Lehrer war, schon den 4jährigen auf der Geige unterrichtet hat. Marot war ein Dichter des frühen 16. Jahrhunderts und als Sekretär für Margarete von Navarra tätig. Die Gedichte sind Anne d’Alençon, einer Nichte von Margaretes erstem Gatten, gewidmet und handeln – was sonst? – von möglicherweise unerwiderter Liebe. Enescu hält den 1908 in Paris uraufgeführten Zyklus in einem an alte Lautenlieder gemahnenden höfisch-eleganten Tonfall, den Schäfer und Ungureanu überzeugend aufnehmen.

Den Abschluß des Albums bildet eine Komposition Violeta Dinescus, als Hommage an Lipatti zu dessen 100. Geburtstag geschrieben, andererseits von Enescus Carillon nocturne (1916) inspiriert: Mein Auge ist zu allen sieben Sphären zurückgekehrt. Die sechs vertonten Textzeilen stammen aus dem 3. Teil (Paradies) von Dantes Divina Commedia und werden von Dinescu nach mathematischen Strukturen bis zur Unkenntlichkeit dekonstruiert. Den Sinn dieser Auflösung habe ich beim Hören nicht verstanden, der Booklet-Kommentator Jörg Jewanski meint jedoch: „Die Obertöne, die sie (Dinescu) an Lipattis Klavierspiel und an Enescus nächtlichen Glocken faszinieren und die immer wie zartes entrücktes und wie aus der Ferne also quasi aus dem Himmel herüber wehendes Glockenspiel klingen, schaffen eine Beziehung zu den Klängen des himmlischen Paradieses aus der Göttlichen Komödie“. Markus Schäfer zeigt sich auch auf diesem Terrain sängerisch virtuos (Dreyer gaido CD 21132). Ekkehard Pluta

Warten bis Seite 205 …

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Vermessen klingt der Untertitel zu Eleonore Bünings Rihm-Biographie, wenn man mit DIE Biographie assoziiert, dass es vor und nach dieser keine andere gab und geben wird. Stark untertrieben allerdings ist der Begriff Biographie, denn Lebensdaten- und –ereignisse machen nur einen Bruchteil des Buches aus, hauptsächlich geht es um die Werke, denen eine so umfassende wie tiefschürfende Analyse zu Teil wird. Im Klappentext wird die Verfasserin als Old-School-Kritikerin bezeichnet, und nach der Lektüre des Buches kann man das nur als Lob begreifen, weniger die Aussage, ebenfalls auf dem Klappentext, allerdings dem vorderen, wenn von Rihm gesagt wird, er habe, obwohl noch lebendig, bereits mehr komponiert als Mozart, kein besonders überzeugendes Lob, wenn man bedenkt, in welch zartem Alter der Salzburger verstorben ist. Der Rihm-Nichtkenner muss immerhin bis zur Seite 205 und damit dem gleichnamigen Kapitel warten, ehe sich ihm der Buchtitel Über die Linie erschließt.

Im Vorwort weist die Autorin auf ihr freundschaftliches Vertrauensverhältnis zum Komponisten hin, den sie als einen Sonderfall unter den zeitgenössischen Musikern ansieht, da er ein Einzelgänger, old fashioned, weil mit Stift, Papier und Klavier arbeitend, sei, vom Publikum gemocht werde und seine Musik erkläre. Die Sprache der Verfasserin zeichnet sich durch Knappheit und Anschaulichkeit aus, detaillierter wird es stets, wenn es um die Musik geht, da kann sie sich auch einmal zu Wortschöpfungen wie „pausendurchweht“ versteigen oder zu mit einem „mit vier (Wald)-Hörnen gesegnet“.

Im Wesentlichen geht Büning chronologisch vor, allerdings, um in größeren Zusammenhängen darzustellen, auch ab und zu thematisch, so wenn gegen Ende lange Passagen ausschließlich den Liedkompositionen gewidmet sind. Der Leser verdankt ihr die Auflösung manches Rätsels, das die Namensgebung für viele Musikstücke für den Leser darstellt. Sie ist nicht nur Analytikerin und Kritikerin, sondern gibt auch reichlich die Meinungen von Kollegen ihres Metiers wieder. Auch das trägt dazu bei, dass man sehr viel mehr über das Werk Rihms als über ihn selbst erfährt, wenigstens direkt, indirekt natürlich umso mehr. Man kann mit gutem Grund vermuten, dass ihm das mehr als recht ist, schien er doch in seinem bisherigen Leben eher gegen als mit dem Strom zu schwimmen wie ein Zitat wie „Vorderste Avantgarde war nie Berufsziel“ wissen macht.

Der „Koloss aus Karlsruhe“ ist nicht nur Komponist, sondern auch Schriftsteller und Lehrender , entzieht sich jeder Kategorisierung außer der, die man mit „das Variable als Konstante“ umschreiben kann. Opern ( von  Faust und Yorick bis zu Proserpina) schreibt er zunächst auf Texte von Nietzsche, Heiner Müller, Artaud und andere, dann eigene, und kehrt nur noch einmal mit Proserpina mit dem Goethetext zur Literaturoper zurück. Oft denkt er an bestimmte Interpreten, wenn er komponiert, so an Anne-Sophie Mutter, Renate Behle, Gabriele Schnaut,  Mojca Erdmann, Richard Salter, Christian Gerhaher, Christoph Prégardien. Für die hohe Frauenstimme scheint der Komponist ein besonderes Faible zu haben.

Weder der gar nicht so selten sich äußernde Argwohn gegenüber dem Vielkomponierer wie dem Erfolgreichen beirren den Komponisten, die von der Verfasserin geäußerte, von Optimismus strotzende Aussage:“Noch wird er nicht weltweit gespielt, wie Wagner und Verdi“ allerdings dürfte, was das Noch betrifft, so heftig anzuzweifeln sein wie die Korrektheit des Kommas vor „wie“.

Der Leser wird mit Begriffen wie „inklusives Komponieren“ vertraut gemacht, erfährt viel darüber, wie sich Komponist (Rihm) und bildender Künstler (Kappa) gegenseitig beeinflussen können, dass sich eine Nike Wagner dazu verstieg, ihn den „Goethe der Neuen Musik“ zu nennen, dass man Freunde sein kann, auch wenn man komponierend Welten voneinander entfernt ist (Rihm-Lachenmann).

Interessant sind auch die Ausführungen zu den Kompositionen, die in irgendeiner Verbindung zu berühmten Komponisten wie Schubert oder Brahms haben, so zum Deutschen Requiem. Auch absurd Erscheinendes wie die Vertonung der Gedichte eines Kinderschänders oder einer Adlermörderin wird nicht gemieden, sondern verständlich gemacht. Mit dem Ausblick auf Kommendes schließt der erste Teil des Buches.

Es folgt ein aus mehreren Teilen zusammengesetztes Interview zu wichtigen Fragen, auf die der Komponist nüchterne, vielleicht auch ernüchternde Antworten gibt, sich eher als Gärtner denn als Architekten sehen will. Anmerkungen, Diskographie und Personen- und Werkregister beschließen den Band, der wohl beinahe ein Lebenswerk sein könnte, auf jeden Fall von außergewöhnlicher  Sachkenntnis und dazu noch Liebe zum Sujet zeugt (345 Seiten, Benevento Verlag 2022; ISBN 978 3 7109 0147 8). Ingrid Wanja       

Kein lieto fine auf Kreta

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Cmajor/UNITEL bringt eine Aufführung von Mozarts Idomeneo vom Februar 2019 aus der Wiener Staatsoper auf Blu-ray Disc heraus (760304). Der dänische Regisseur Kasper Holten gab mit dieser Produktion, einer Mischung aus Münchner und Wiener Fassung, sein Debüt im Haus am Ring. Er wollte das Dramma per musica als die traumatische Erinnerung von Menschen, die einen Krieg erlebt haben und nach einem Neuanfang suchen, inszenieren.

Am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper steht Tomás Netopil, der den dramatischen Konflikt des Stückes schon in der Overture mit spannungsgeladenen Akzenten auffächert und auch danach wirkungsvolle Akzente setzt. Holten lässt auf dem Bühnenboden von Mia Stensgaard, der eine Landkarte zeigt, Idomeneo mit seinem kleinen Sohn Idamante in väterlich besorgter Zuneigung erscheinen, umringt von hölzernen Figuren, die Weihnachtsengeln und Spielzeugsoldaten ähneln. Zu Beginn der Handlung hängen Personen gefangen in der Luft, darunter auch Ilia in einem plissierten Gewand, die ihr Rezitativ „Quando avran fine ormai“ in luftiger Höhe singen muss. Auf Geheiß wird sie herunter gelassen, so dass Valentina Nafornitá die erste Arie, “Padre, germani“, auf sicherem Boden absolvieren kann. Sie lässt einen lyrischen Sopran von hoher Kultur, aber auch starkem Engagement hören. In ihrer zweiten Arie, „ Zeffiretti lusinghieri“, demonstriert sie feine Valeurs  und dominiert zudem das Duett mit Idamante im 2. Akt („S’io non moro“), denn Rachel Frenkel besitzt für die Hosenrolle kaum androgynen Klang, tönt recht anonym und in der Tiefe flach. Intensität im Vortrag kann man ihr freilich nicht absprechen, wie es schon die Auftrittsarie „Non ho colpa“ beweist. Auch dem zweiten Solo, „Il padre adorato“, fehlt es nicht an Attacke und Fluss der Koloratur. Das Rondo „Non temer“ singt sie dagegen bemüht, und der sopranige Klang der Stimme wirkt wiederum sehr feminin. Elettra, die dritte weibliche Hauptrolle, wird von Irina Lungu wahrgenommen. In einer grünen, reich ornamentierten Robe (Kostüme: Anja Vang Kragh) wirkt sie matronenhaft, gewinnt ihrer Stimme aber hysterisch flammende Facetten ab und bewältigt auch die anspruchsvollen Koloraturpassagen beachtlich. Mit reicher Lyrik stattet sie die Arie „Idol mio“ aus, während ihr das cavallo di battaglia, die bravouröse Arie „D’Oreste, d’Aiace“, mit dramatischem Aplomb und gestochenen Koloraturkaskaden imponierend gelingt.

Der Chor der Wiener Staatsoper (Einstudierung: Martin Schebesta) singt engagiert, sorgt mit dem Chor „Pietà! Numi, pietà“ vor Idomeneos Auftritt für starke Wirkung. Bernard Richter leiht dem Titelhelden seinen Tenor, dem es vielleicht noch an Reife fehlt für diese Rolle, der aber mit seiner hohen Gesangskultur für sich einnimmt. Den Prüfstein der Partie, die Arie „Fuor del mar“, absolviert er nach einem autoritären Rezitativ („Qual mi conturba i sensi“)  trotz einiger verwischter Koloraturen zuverlässig. Den König begleiten durch Brandwunden und andere Kriegsverletzungen furchtbar entstellte Menschen. In diesen Szenen finden sich die traumatischen Kriegserlebnisse wieder. Im 3. Akt finden die Aktionen vor einer Statue des Idomeneo statt, die am Ende gestürzt wird. Abgesetzt wird auch der König und in den Abgrund verbannt, wo er zusammen mit den Kriegsopfern verbleiben muss – ein starker Kontrast zum jubelnden Schlusschor „Scenda Amor“ und deutliche Abgrenzung zum lieto fine. Das intensive Agieren der Protagonisten verschafft der Aufführung die gebotene Spannung, was das Wiener Publikum am Ende lautstark honoriert. Bernd Hoppe