Archiv für den Monat: Juni 2020

Eine bedeutende

 

Die Hamburgische Staatsoper zeigte in diesen Tagen als Gratisstream den wunderbaren alten TV-Film der Elektra (unter Leopold Ludwig mit Regina Resnik, Ingrid Bjoner, Helmut Melchert, Hans Sotin und einer ganzen Garde von ersten Sängern jener Zeit – 1968 in der Regie von Joachim Hess im Deutschen Fernsehen gezeigt. Den Soundtrack gab´s mal bei Ponto (wie auch eine 3-CD-Box mit Live-Ausschnitten). Aber anders als andere Opern aus dieser Hamburger Serie ist Elektra nie als DVD herausgegeben worden – das selbe Schicksal teilen die Arabella mit Arleen Saunders und die Martha unter Stein. Elektra ist die Berliner Hochdramatische Gladys Kuchta.

Und bei erneutem Anschauen/Anhören verbeuge ich mich einmal mehr vor meiner Isolde, Turandot, Leonore, Senta oder Brünnhilde und eben Elektra meiner Lehrjahre an der Deutschen Oper Berlin.  Damals eher schnöde ihre Dauerpräsenz beklagend, bin ich heute demütig und preise sie als eine der wirklich wichtigen Nachkriegsstimmen, ohne die das große Repertoire in Deutschland und an der Deutschen Oper Berlin nicht hätte stattfinden können. Ich muss gestehen, wir haben damals im 2. Rang uns über die Schärfe der Stimme beklagt, auch über ihr nicht immer so liebenswürdiges und etwas nasales Timbre. Aber mit heutigen Ohren gehört, staune ich über ihr ungeheures Engagement, über ihre Emphase (Schluss Elektra und vor allem in ihrer Glanzpartie der Isolde), über ihr schieres Beharrungsvermögen (neben dem stentoralen Beirer damals keine kleine Leistung). Sie war eine Bedeutende, wie ich heute erkenne.

Gladys Kuchta in „Elektra“/ Produziert von Polyphon Film- und Fernsehgesellschaft für NDR © Polyphon 1968; Regie: Joachim Hess; Ausstattung: Herbert Kirchhoff/ Screenshot wie oben

Die Kuchta war der Inbegriff der tüchtigen Amerikanerin an den deutschen Bühnen jener Jahre. Ihre Karriere reichte von Berlin bis nach Buenos Aires, mit Umwegen u. a. über die Met und San Francisco. Auch sie hatte das Pech, im immer größer werdenden Schatten der Nilsson zu stehen, neben der sie manche Sieglinde singen musste, während sie an anderen Häusern eben in den großen Rollen ihres Fachs glänzen konnte (ein Lebenslauf findet sich am Ende dieses Beitrags).

Ihre Dokumente auf dem offiziellen Markt sind wenige (der „berühmte“ Fidelio unter Bamberger von 1965/ Concert Hall/ Nonesuch, die Giulietta im quergeschnittenen, deutschen Hoffmann unter Kraus bei DG jener Jahre, die Sopranpartie in Beethovens Neunter/ dto. bei Concert Hall und anderen  sowie bei DG in Kagels Staatstheater 1971). Live ist sie besser repräsentiert, aber nur für Sammler (so als Senta und Isolde neben Beirer in Buenos Aires 1964, ebendort auch als Turandot neben der jungen Caballé 1965 sowie die Brünnhilde im dortigen Ring ebenfalls 1964; vom Berliner Stammhaus DOB gibt es Zeugnisse ihrer Lady Macbeth neben William Dooley 1963, Isolde neben Beirer 1964 und mehr; aus Bayreuth ist sie Sammlern ein Begriff als Götterdämmerungs-Brünnhilde 1968 und 1969; als Abigaille trifft man sie in San Francisco 1964 an; und an der Met ist sie mit der Sieglinde neben Vickers und Nilsson 1961 sowie als Donna Anna neben Peerce 1963 belegt – ganz sicher habe ich einige Auftritte ausgelassen, mea culpa).

Diese eindrucksvolle Wieder-Begegnung mit Gladys Kuchta als Elektra nun wollen wir mit einem Artikel würdigen.Also bringen wir noch einmal ein historisches Porträt von ihr, das wir 2017 bereits veröffentlichten und das  Peter Maria Katona, seit 1983 machtvoller Besetzungschef des Royal Opera House Covent Garden, für unsere Kollegen der großen deutschen Opernzeitschrift Opernwelt 1967 in Berlin geführt hatte und das sowohl seine Eindrücke von ihr auf der Bühne beschreibt, wie auch die Künstlerin selbst zu Wort kommen lässt. Dank an beide, den Autor wie die OpernweltG. H.

 

Gladys Kuchta privat/Buhs/DOB

Gladys Kuchta privat/Buhs/DOB

Ihre Brünnhilde in Sellners neuem Berliner Ring (von 1967/ G. H.) ist wieder ein vorläufiger Höhe­punkt in der Karriere dieser sympathischen Sängerin und rechten Vollblutkünstlerin, die in den letzten Jahren in einer beständigen Entwicklung ganz in das große Fach des schweren Wagner-Soprans hineingewachsen ist. Beständigkeit – das scheint überhaupt einer der Momente zu sein, die für die Lauf­bahn von Gladys Kuchta leitend waren. Sie lässt sich nicht von der allgemeinen Hetze des Berufes mitreißen – obwohl sie nun eine der höchst raren echten „Hochdramatischen“ ist, die heute gewiss an einer Hand abzuzählen sind.

Natürlich singt sie mittlerweile an allen gro­ßen Häusern der Alten und der Neuen Welt, doch sie ist auch nunmehr zehn Jahre ihrer Berliner Oper treu geblieben. Während so manchem in den letzten Jahren Berlin bloß als Sprungbrett für dann recht unruhige und wechselhafte Karrieren diente. Gladys Kuchta weiß –  und sie betont es gerne -, was ein künstlerisches Domizil, eine kontinuierliche Arbeit mit wesentlichen Regisseuren an ein und demselben Haus bedeutet.

als Turandot in Berlin/Buhs/DOB

als Turandot in Berlin/Buhs/DOB

Diese Einstellung verrät auch unschwer ihr sehr folgerichtiger Aufstieg selbst: Geboren in Massachusetts und „solange sie sich besinnen kann“ zum Singen entschlossen, studierte sie fünf Jahre in New York und kam dann 1952 mit einem Fulbright-Stipendium nach Italien. Ein halber Zufall ergab es, dass sie schon wenige Wochen später von Tullio Serafin für den Don Giovanni nach Florenz geholt wurde (sie sang damals die Elvira und, pikanterweise, Birgit Nilsson die An­na).

als Brünnhilde mit Josef Greindl in Berlin/Buhs/DOB

als Brünnhilde mit Josef Greindl in Berlin/Buhs/DOB

Die Zeit in der Provinz – die fünf Jahre in Kassel zeigen es – hat sie keineswegs als raschen „Absprung“ nach oben betrachtet, sondern als ganz entscheidende und in Ruhe genutzte Vorbereitung: „Natürlich – manche Karrieren gehen gleich kurz und steil hinauf und werden als Sensation aufgemacht, doch dann geht es meist ebenso so steil wieder herunter, nur dann spricht niemand mehr davon. Es hat mir, gerade als Amerikanerin, die in Amerika und Italien im Grunde nur die Stagione kannte, sehr gut getan, hier in Deutschland in einem Ensemble und unter erfahrenen Regisseuren zu wachsen. Das ist eine absolute Notwendigkeit, schon um über­haupt erst einmal Sicherheit und solide Grundlagen zu gewinnen. Nur so kann sinn­voll gearbeitet werden, kann ein Sänger und eine Persönlichkeit sich entwickeln. Das ist ja genau der Punkt, warum es fast überhaupt keine Heldenstimmen mehr gibt und alles sich wundert, warum zum Beispiel keine Siegfried-Tenöre nachwachsen – Leute wollen sich einfach nicht in Ruhe entwickeln, sondern meinen, gar schon als schwere Hel­den auf die Welt zu kommen. Und bis sie kaum dreißig sind, ist das Material dann verbraucht, ehe es sich richtig entfalten konnte. Ich habe selbst ganz lyrisch angefan­gen und nichts forciert.“

Erst 1961, so erzählt sie, fragte Professor Seefehlner in Berlin sie, warum sie noch nicht das schwere Fach sän­ge. „Nun, ich habe gesagt: Man hat mir noch keine Chance gegeben. Und als wir dann da­nach über die Elektra-Neuinszenierung sprachen, in der ich die Chrysothemis singen sollte, sagte ich einfach: Lassen Sie mich doch die Elektra singen.  Und so kam es dann eben.“

as Lady Macbeth mit William Dooley/Buhs/DOB

Als Lady Macbeth mit William Dooley/Buhs/DOB

Sie ist ein Star ohne Allüren, nennt als Hob­by sehr hausfrauliche Neigungen und ist eine charmante Erzählerin, der man es so kaum glauben würde, dass ihr auf der Bühne die wilden Elektra-Figuren weitaus lieber sind als die freundlich-damenhaften. „Ich habe Mozart immer gerne gesungen, aber auch nicht zuviel – nach einiger Zeit fühle ich mich da eingeengt, es ist mir zu wenig Spielraum im Temperament. Die Gräfin etwa möchte ich nie wieder singen – stimm­lich ist das gar kein Problem, aber im Spiel“ – sie musste so sehr Dame sein – „und das widerstrebte mir immer.“ Es klingt wohl scherzhaft, aber man kann sie durchaus ver­stehen, wenn man gerade ihre Elektra gese­hen hat: Sie hat zum Stimmfach auch das fu­riose Temperament, das sie nicht so gerne zurückdrängen lässt.

Sie probt ausgesprochen gerne – „weil man in jeder neuen Arbeit an einer Partie auch immer wieder etwas Neues herausfinden und sich deutlich machen kann“. Die Gepflogen­heit, bis in die letzten Proben hinein nur zu markieren oder gar im Play-back-Verfahren nur stumm von einer Position in die andere zu agieren, liegt ihr gar nicht: „Eine Partie muss als Ganzes entstehen und nicht aus Stücken. Gestik, Aktion und voller stimm­licher Einsatz müssen organisch zusammen­passen und auch so immer wieder geprobt werden.“

als Brünnhilde in Berlin/Buhs/DOB

Als Brünnhilde in Berlin/Buhs/DOB

So wird schon deutlich – obwohl sie gern und viel reist -, dass sie doch das Ideal kon­zentrierter Ensemblearbeit ganz für sich angenommen hat und daran „deutscher als die Deutschen“ festhalten möchte. „Ich finde es sehr bedauerlich, dass sich in Deutschland jetzt auch schon Stagione-Gewohnheiten aus­breiten, und das gerade von einigen ent­scheidenden Theatermännern auch noch ge­fördert wird. Das ist kein gesunder Nähr­boden für das Theater. Aber das kommt auch durch den Einfluss der viel schnelllebigeren Massenmedien; und besonders die Schall­platte tut ein Übriges. Gewiss: Die Schallplatte ist großartig, weil sie Musik zu Leuten bringt, die sonst nicht damit in Berührung kämen. Auf der anderen Seite aber vermittelt sie ein ganz falsches Bild, eine falsche Perfektion, die im Theater nie und nimmer zu erreichen ist. Und mancher Künstler setzt sich selbst im Studio einen Maßstab, vor dem er auf der Bühne glatt versagt.“

Nach den Dirigenten gefragt, unter denen sie gesungen hat, zählt sie eigentlich die meisten großen Namen auf, die heute zu nennen sind, und berichtet von manchem für sie bestim-menden Erlebnis. Eines allerdings ist beson­ders erzählenswert, zumal da es ihr nicht nur künstlerisch einen unvergesslichen Eindruck gemacht hat, sondern auch den Reiz des Ku­riosen besitzt. Und zwar war es während ihrer New Yorker Studienzeit, als für eine Benefiz-Aufführung von Verdis Requiem, das Arturo Toscanini leitete, ein Chor von hundertzwanzig Solisten (!) zusammenge­stellt wurde – überwiegend Studenten und Kirchensänger. „Die Auswahl war schon sehr streng. „Ich zählte dann sogar zu den vier Solosopranen des Kyrie. Grace Hoffman war übrigens auch dabei. Als wir zur ersten Probe kamen, hat wohl kaum die Hälfte von uns gesungen, so fasziniert waren wir von Toscaninis unerhört überlegener Persön­lichkeit und Ausstrahlung. Aber auch so einen Chorklang habe ich nie wieder gehört – das Rex tremendae, gesungen von dreißig aus­gesucht schönen Bass-Stimmen, hörte sich ein­fach unbeschreiblich an. Wir alle sangen übri­gens umsonst – auch die Solisten, darunter Di Stefano und Siepi.“ Ihr Bericht lässt sich nachprüfen – das Konzert wurde damals live mitgeschnitten und kam später als (noch heute im Katalog stehende) Plattenaufnahme heraus. Unter diesen Umständen kam es also zu Gladys Kuchtas erster Platte!

Gladys Kuchta als Färbersfrau mit Grace Hoffman in Berlin/Buhs/DOB

Doch nach dem Blick in die Vergangenheit – die Pläne für die Zukunft? „Nun, zu­nächst einmal Brünnhilden und kein Ende. Ein Ring nach dem anderen.“ Und auch sonst: Wagner über Wagner, wäre hinzuzu­fügen. So sehr sie da auch in ihrem Element ist: Interessante neue Rollen würden sie na­türlich besonders reizen, zumal in dem schwe­ren Fach eben relativ wenig Gelegenheit dazu gegeben ist. Sie würde gern moderne Partien singen – Liebermanns Penelope steht zum Beispiel auf dem Wunschzettel». Oder so etwas wie eine „Lulu für dramatischen So­pran“. Überhaupt ist sie aller modernen Mu­sik erstaunlich zugetan – von der Ansicht, die moderne Oper befinde sich in einer star­ken Krise oder nähere sich einem toten Grenzbereich, will sie gar nichts wissen. „Ich habe ein altes Lexikon von 1827. Da steht über Beethoven zu lesen: Er geht bis an die Gren­ze des Möglichen. Wo gibt es also absolute Grenzen? Wer will denn wissen, ob nicht all das, was heute schon als Grenze betrachtet werden soll, in fünfzig oder hundert Jahren einmal als Neuanfang gewertet werden wird? Ich würde nie eine Rolle ablehnen aus Be­quemlichkeit oder weil ich sie selbst nicht gleich begreife. Es müsste aber natürlich etwas sein, was mich zu singen und darzustellen wirklich reizt – wie eben die Penelope – und was nicht der Stimme schadet. Die Marie im Wozzeck habe ich zum Beispiel in Kassel ja gesungen – das war allerdings eine für die Stimme äußerst gefährliche Partie, die ich auch nicht mehr singen möchte. Ich sollte sie ja auch an der Met machen, aber das habe ich abgelehnt. Wenn man diese Rolle so sin­gen soll, wie sie im Notentext dasteht, ohne es sich bequem zu machen, und gleichzeitig mit allem Einsatz und Temperament – das zerreißt auf die Dauer wirklich die Stimme.“

Gerade dieses Beispiel zeigt vielleicht am klarsten, wie präzise und bewusst sie arbeiten will, eben „genau so zu singen, wie es da­steht“. Sie macht sich niemals etwas leicht. Ih­re Partien sind – und das verdient hervor­gehoben zu werden, gerade weil es nicht die Regel ist – musikalisch bis ins kleinste De­tail ausgearbeitet und gegenwärtig. Jede Ak­zentuierung, dynamische Werte und Abstu­fungen, die (besonders im italienischen Fach) gerne mit Sorglosigkeit übergangen werden, realisiert sie mit ganz auffälliger und er­staunlicher Konsequenz. Diese zunächst vom rein musikalischen ausgehende Ausformung ist dann eine denkbar sichere Basis für die dramatische Realisierung. In wirklich emi­nenter Weise verbindet sich die vorbildlich balancierte Gesangslinie – ohne je ins Grelle, Scharfe zu geraten – mit starker dramati­scher Projektion, fern von allem kalten, „keimfreien“ Glanz. Und dann eben natür­lich: Gladys Kuchta hat ein geradezu erup­tives Bühnentemperament, und ihre Lieb­lingsrollen, die ihr besondere Gelegenheit geben, dies zur Geltung kommen zu lassen – also Elektra, die Färberin, Isolde und Brünnhilde -, sind gleichzeitig nicht zufäl­lig auch ihre hervorragendsten Leistungen. Ihre Elektra hat vom Auftrittsmonolog bis hin zur Ekstase des Schlusses eine ständig zu­nehmende intensive Gewalt. Dabei breitet sie schon in dem ersten Monolog die ganze Ge­spanntheit der Figur aus, mit einer expressi­ven stimmlichen Vehemenz, die normaler­weise schon den Verbrauch der rein physi­schen Möglichkeiten bedeuten müsste, doch der Kuchta stehen, und das gilt generell, im­mer noch außerordentliche Steigerungen zur Verfügung. Ich habe eigentlich nie entdecken können, dass sie sich in irgendwelchen Passa­gen einmal ausruht, „auf halbe Kraft schal­tet“, was ja durchaus legitim wäre.

als Senta mit Ruth Hesse in Berlin/Buhs/DOB

Als Senta mit Ruth Hesse in Berlin/Buhs/DOB

Ihre wichtigsten Rollen, mit denen sie zwischen Hamburg und Rom ein ebenso begehrter Gast ist wie etwa an der Met und in Buenos Aires, umfassen außer dem ganzen Wagner-Fach die großen dramatischen Partien: Turandot, Lady Macbeth, Ariadne, Fidelio und auch noch die Verdi-Amelia, Tosca, Donna Anna. Zwei seien hier noch herausgehoben: die Färberin in der Frau ohne Schatten und die Götterdämmerung-Brünnhilde. Beide Male verlangt in diesen Rollen der Mittelakt dramatische Ausbrüche bis an die Grenze des Möglichen. Die lyrische Linie, die dann das Duett des dritten Aktes der Färberin abver­langt, ist eine kaum lösbare Aufgabe, doch gerade diese Stelle ließ Gladys Kuchta beide Male, wie ich sie sah, zum stärksten gesang­lichen Eindruck der Berliner Aufführung werden, die ja auch sonst wahrlich an sängerischen Höhepunkten nicht arm war. Vor kurzem schließlich die Götterdämmerung: Nach der exzessiven Dramatik von Eid und Racheschwur sang sie die „Starken Scheite“ mit einer herrlichen inneren Gelassenheit und stimmlichen Ruhe, die kein Zeichen vorheriger Beanspruchung verriet. Die kantablen, leisen Stellen dieses Schlussgesanges (vor allem die Anrufung „O ihr, der Eide ewiger Hüter!“) kamen mit einer fast liedhaften Lauterkeit des Tones, die ebenso im szenisch-dramatischen Ausdruckswert wie als persönliche Lei­stung und menschliche Äußerung zutiefst be­wegend erschien.

 

Noch kurz ein Blick in das tüchtige Wikipedia mit Dank: Gladys Kuchta (* 16. Juni 1915 in Chikopee, Massachusetts; † 7. Oktober 1998 in Hamburg) war eine US-amerikanische Opernsängerin (Sopran). Ihre Familie stammte aus Polen. Sie absolvierte ihre Gesangsausbildung an der Mannes School sowie an der Juilliard School of Music in New York. Eine ihrer Gesangspädagoginnen war Zinaida Lisitchkina. Anfang der 1950er Jahre setzte sie ihre Gesangsausbildung in Italien fort, wo sie 1952 in Florenz als Donna Elvira in der Oper Don Giovanni debütierte. Ein Jahr später übernahm sie ein Engagement am Stadttheater von Flensburg. Von 1954 bis 1958 gehörte sie zum Ensemble des Staatstheater Kassel. Anschließend war sie festes Ensemblemitglied an der Deutschen Oper Berlin. Dort gab die Künstlerin, einen Tag nach ihrem 60. Geburtstag, ihre Abschiedsvorstellung, als Isolde in Tristan und Isolde.

Gladys Kuchta sang auf den großen Opernbühnen dieser Welt u. a. in Wien, London, Dresden, Düsseldorf, Florenz, Stuttgart, München, Bayreuth, San Francisco, Buenos Aires, Edinburgh, Hamburg, Rom, New York, Stockholm, Paris etc. Dabei arbeitete sie mit den großen Dirigenten der Zeit zusammen, allen voran Karl Böhm, Herbert von Karajan, Lorin Maazel und Leopold Ludwig. Die Sopranistin wirkte 1968 an der ersten Studio-Operngesamtproduktion in Farbe für das Fernsehen mit. Sie verkörperte die Elektra in der gleichnamigen Oper von Richard Strauss. Ein weiterer Höhepunkt ihrer internationalen Karriere war das Gastspiel der Deutschen Oper Berlin 1963 in Tokyo. Dort sang sie die erste Isolde im asiatischen Raum.

Neben ihrer Bühnenpräsenz war die Künstlerin weltweit als Lied- und Konzertsängerin engagiert. Ferner war sie als Gesangspädagogin an der Folkwang-Schule in Essen tätig. Zu ihren Schülern gehören Albert Dohmen, Hans-Peter König, Andreas Förster, Vuokko Kekäläinen u. a. m.

 

Wir danken der Opernwelt (und dort besonders der ehemaligen Archivarin Andrea Müller für ihre Grabungen im Archiv) für die Genehmigung zum Nachdruck dieses Artikels, der eben dort in der Nummer 8/1967 erschien. Der Autor Peter Katona ist berühmt als casting director des Royal Opera Hauses Covent Garden, und er wird sein Jugendwerk sicher mit einem Lächeln noch einmal sehen. Dank geht auch an die wie stets liebenswürdige Pressefrau Bettina Raeder damals von der Deutschen Oper, die die Fotos von Ilse Buhs heraussuchte und überhaupt für uns Berliner Journalisten unvergessen ist.  G. H.

Und noch eine …

 

Halb Flotows Martha, halb Monty Python’s Flying Circus ist die Produktion von Mozarts allzu dokumentierte Oper  Die Zauberflöte für die Glyndebourner Festspiele im Jahre 2019 in der Regie und mit dem Bühnenbild von Barbe & Doucet, wer immer das sein mag. Die Geschichte ist in einem viktorianischen Hotel angesiedelt, Sarastro ist der Chefkoch, und Taminos und Paminas Bestreben richtet sich auf die Aufnahme in die edle Gesellschaft der Sterneköche. So besteht die endgültige Entscheidung auch nicht aus dem Bestehen von Feuer-und Wasserprobe, sondern aus dem Kochen eines Gerichts mit anschließendem Abwasch. Die Verlegung in ein Hotel früherer Zeiten hilft auch aus der Verlegenheit, den Monostatos als Schwarzen auftreten zu lassen zu müssen, er ist nun Heizer und dadurch nur vom Ruß geschwärzt, so dass niemand Rassismus wittern kann. Die Königin der Nacht und ihre Damen kämpfen für das Frauenwahlrecht und dürfen zum Finale mitfeiern. Das ist alles sehr lustig und abwechslungsreich, vor allem weil neben den Sängern auch allerlei Pappfiguren und Marionetten auftreten (Patrick Martel), Groteskes und auch ab und zu Obszönes geboten wird und immer wieder überrachende Gags die Aufmerksamkeit wachhalten. Die humane Botschaft des Stücks allerdings ist nun, erdrückt von Jux und Tollerei, nicht mehr wahrnehmbar. Unterhaltsam ist die Aufführung ohne jeden Zweifel.

The Orchestra of the Age of Enlightenment unter Ryan Wigglesworth spielt einen frischen, espritreichen Mozart, der Glyndebourne Chorus unter Aidan Oliver hat sichtlich und hörbar am munteren Spiel wie am Singen Freude.

Der Tamino von David Portillo, zunächst im Schlafanzug, dann in karierten Knickerbockern, aber immer mit bravem Krägelchen, singt nicht ganz akzentlos, aber empfindsam die Bildnisarie, hat mehr Schmelz in seinem Tenor, als ein englischer Mozarttenor wohl aufzubieten hätte. In der Höhe wird die Stimme etwas eng. Eher ein Koloratursopran als ein lyrischer mit entsprechender Wärme in der Stimme ist Sofia Fomina, die Pamina, die so auch in ihrer Arie etwas gläsern-kühl wirkt. Auch Caroline Wettergreen ist nicht die ideale Königin der Nacht, dazu ist er Sopran zu soubrettig, man wünscht ihn sich einfach dramatischer. In ihrer ersten Arie will sie noch höher hinaus, als man es gewöhnt ist, und wird dann schrill, perfekt gelingt Der Hölle Rache. Gut aufeinander abgestimmt sind die drei Damen mit Esther Dierkes, Marta Fontanals-Simmons und Katharina Magiera. Brindley Sherrat hat trotz komischer Kochmütze die optische Autorität für den Sarastro, der Bass klingt mittlerweile etwas schütter. Verquollen hört sich die Stimme von Michael Kraus für den Sprecher an, sehr präsent ist auch vokal Jörg Schneider als Monostatos. Obwohl natürlich Weanerisches gegenüber einem englischen Publikums seine Wirkung verfehlen würde, kann sich Björn Bürger als Papageno auch mit Hochdeutsch und einer schönen Baritonstimme zum Zentrum des Geschehens und zum Publikumsliebling machen. Alison Rose ist ihm eine attraktive Partnerin als Papagena. So kann man Zauberflöte machen, muss man aber nicht unbedingt Opus arte (OABD 7268D). Ingrid Wanja     

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Die Fassung bewahrt

 

Das Londoner Label Hyperion ist mit seiner Edition der Lieder von Franz Liszt bei Vol. 6 angelangt (CDA68235). Bestritten wird diese CD von Julia Kleiter. Am Flügel begleitet sie Julius Drake, der gefordert ist, weil bei diesem Komponisten der Klaviersatz nicht selten betont anspruchsvoll und üppig ausfällt. Schließlich war Liszt als Pianist eine Legende. Auf seinem Spiel beruhte seine enorme Berühmtheit. Drake begleitet auch die übrigen Sänger der Edition. Kontinuität ist garantiert. Er wurde 1959 in London geboren und steht als Liedbegleiter in der Tradition seines Landsmanns Gerald Moore. Heinrich Heines Loreley – um ein Beispiel anzuführen – wird in den Tasten verschwenderisch umrankt. Ganz automatisch gerät dadurch der Mann am Klavier wie bei vielen anderen Titeln auch auf eine völlig gleichberechtigte Position, ist also nicht nur der dienende Begleiter, der sich im Hintergrund hält. Er wird selbst zum Solist. Die Sängerin setzt ein wenig atemlos ein als ob ihr plötzlich ein Gedanke durch den Kopf schießt, auf den sie so nicht gefasst war. Das ist ein interessanter Ansatz, der in der Vertonung angelegt ist und jegliche Ähnlichkeit mit der etwas früher entstandenen volksliedhaften Version von Friedrich Silcher leugnet. Liszt hat ein versöhnlich ausklingendes dramatisches Kunstlied geschaffen, das in der ersten Fassung von Julia Kleiter bewegend gesungen wird. Überaus melodiös heben drei Lieder aus Friedrich Schillers Wilhelm Tell an – Der Fischerknabe, Der Hirt und Der Alpenjäger. Für alle drei fand Liszt, der in Weimar, wo Schiller zuletzt lebte und starb, nachhaltige Spuren hinterließ, charakteristische Motive. Nicht gespart an Erfindungsreichtum hat der Komponist auch bei Die Macht der Musik auf einen Text von Prinzessin Helene zu Mecklenburg-Schwerin. Mit gut zehn Minuten Länge wird die Form arg strapaziert. Die Interpretin lässt sich davon nicht beeindrucken und findet zu einem in sich geschlossenen Vortrag. Zu hören sind unter anderen noch vier Kompositionen nach Versen von Victor Hugo, Mignons Lied nach Goethe und Wo weilt er? nach Rellstab.

 

Im Werk von Liszt stellen Lieder einen festen Posten. Mehr als achtzig Titel sind überliefert. Einige davon wurden mehrfach umgearbeitet. Die Transkriptionen der Lieder von fremder Hand – darunter Schubert, Beethoven und Schumann – gehören zu seinem Meisterwerken. In der Mehrzahl vertonte Liszt deutsche Gedichte. Goethe, Schiller, Heine, Uhland und Rückert waren seine bevorzugten Dichter. Enge biografische Bindungen an Frankreich, Ungarn und Italien brachten es mit sich, dass er auch Texte aus diesen Kulturkreisen vertonte. Liszt kann getrost als eine europäische Erscheinung gelten, was ihm im Lichte unserer Zeit so modern macht. In Reclams 1300 Seiten umfassenden Liedführer (Axel Bauni, Werner Oehlmann, Lilian Sprau und Klaus Hinrich Stahmer), einem mehrfach aufgelegten und erweiterten Standardwerk des Genres, heißt es: „Das Geheimnis der Lisztschen Lieder ist ihre Subtilität.“ Wem der Sinn für die Höhe des Gefühls fehle, auf der sie sich bewegten, der werde ihnen hilflos gegenüberstehen – doch „wer sich bemüht, sich in ihre Sphäre hineinzufühlen, dem bedeuten sie einen hohen, fast erotischen Bereich romantischer Idealität“.

 

Eröffnet wurde die Edition mit Volume 1 von Matthew Polenzani (CDA67782). Als Tamino, Ottavio, Almaviva, Werther, Nadir oder Jóse ist der der US-amerikanische Tenor international unterwegs. Sein gutes Deutsch dürfte auch auf das intensive Studium von Opernrollen in dieser Sprache zurückzuführen sein. Also hat er sich die Lieder gewiss nicht phonetisch eingeprägt. Polenzani sucht seinen Interpretationsansatz zunächst im Wort. Er will Geschichten, Gedanken, Gefühle und Stimmungen vermitteln. Davon quellen die Lieder dieses Komponisten förmlich über. Interpreten, die sich dessen nicht bewusst sind, stehen auf verlorenem Posten. Die erste Zeile des ersten Liedes ist wie ein Programm für das ambitionierten Unterfangen von Hyperion: „Kling leise, mein Lied, durch die schweigende Nacht, kling leise, dass nicht die Geliebte erwacht.“ Dichter ist der österreichische Reiseschriftsteller und Journalist Johannes Nordmann, der mit bürgerlichem Namen Johann Rumpelmayer hieß. Dass er sich als Poet ein Pseudonym zulegte, ist nachvollziehbar. Zu hören ist die erste Version aus dem Revolutionsjahr 1848. Von den politischen Erschütterungen ist nichts zu spüren. Im Gegenteil. Das Lied wirkt wie eine Verweigerung. In erster Fassung sind nun auch die Lieder aus Schillers Wilhelm Tell zu hören, von denen Julia Kleiter die zweite geboten hatte. Liszt verehrte Schiller und hatte zu dessen 100. Geburtstag 1859, der in Weimar feierlich begangen wurde, einen Künstlerfestzug für großes Orchester komponiert. Mit Im Rhein, im schönen Strome aus dem Lyrischen Intermezzo von Heinrich Heines Buch der Lieder klingt die CD schwelgerisch aus. In Anlehnung an dieses populäre Sammlung, bei der sich auch andere Komponisten großzügig bedienten, wollte Liszt ursprünglich auch seine Lieder verteilt auf mehrere Hefte herausgeben. Von diesem Plan rückte er aber wieder ab, weil nicht alle frühen Werke des Genres später seinem eigenen Werturteil standhielten. Von daher leiten sich auch die vielen Bearbeitungen ab. Schon jetzt wird deutlich, dass Hyperion alle Versionen einspielt. Das ist höchst verdienstvoll und der Sinn einer solchen Edition. Gewährt wird so ein tiefer Einblick in die Werkstatt des Komponisten, der auf der Suche nach dem besten Ausdruck gewesen ist, ursprüngliche Erfindungen infrage stellte und durch neue Lösungen ersetzte. Derart verteilt über die Edition bleiben die Bearbeitungsschritte unübersichtlich. Es wäre wünschenswert, würde sich Hyperion am Ende zu einer zeitlich geordneten Gesamtausgabe entschließen können wie seinerzeit bei der großen Sammlung der Lieder von Franz Schubert.
In Volume 2, bestritten von Angelika Kirchschlager, gibt es wieder eine direkte Verknüpfung mit der vorhergehenden CD, indem das Rhein-Lied von Heine nun in der zweiten Fassung dargeboten wird (CDA67934). Allein eine Frauenstimme genügt, um es weniger pathetisch wirken zu lassen. Freudvoll und leidvoll, das Lied Clärchens aus Goethes Egmont, das nach Angaben im Booklet erstmals in der zweiten Version eingespielt wurde, klingt stimmlich reif und dringt bei dem Sprichwort gewordenen Ausruf „Himmelhoch jauchzend zum Tode betrübt“ gar in dramatische Sphären vor. Die Ballade Es war ein König in Thule (zweite Verson) nimmt opernhafte Züge an. Und noch einmal Goethe. Der hatte zwei kurze Verse gedichtet, die bei der gemeinsamen Veröffentlichung 1815 auf einer Buchseite unter die Überschrift Wandrers Nachtlied gestellt worden waren. Auf der CD sind beide Vertonungen als Der du von dem Himmel bist und Über allen Gipfeln ist Ruh‘ jeweils in der dritten Fassung enthalten. Liszt lässt beider Beginn stimmungsvoll im Klavier anklingen, so dass die Sängerin empfindsam reagieren kann. Schließlich punktet Angelika Kirchschlager mit eines der berühmtesten Werke des Komponisten: Es muss ein Wunderbarstes sein. Dieses Lied ist von Liszt nicht variiert worden.

 

Der kanadische Bassbariton Gerald Finley wurde für Volume 3 gewonnen (CDA67956), was sich als glückliche Wahl erweist. Finley ist erprobt im deutschen Fach, hat den Hans Sachs in Wagners Meistersingern von Nürnberg und den Amfortas im Parsifal gesungen. Bei ihm ist jedes Wort zu verstehen. Heines Melancholie verbindet er in den Liedern Morgens steh‘ ich auf und frage, Ein Fichtenbaum steht einsam und Anfangs wollt‘ ich fast verzagen aufs Feinste mit der musikalischen Linie. Neben der literarischen Vorlage und der Musik versteht er die Interpretation als völlig gleichberechtigten Bestandteil der Wirkung eines Liedes. Der dritte Titel wird sogar in einer vierten Version vorgetragen. Ohne Goethe geht es auch auf dieser CD nicht. Wer nie sein Brot mit Tränen aß ist das Lied des Harfenspielers aus dem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Finley trägt es wie eine Strafpredigt vor und spart nicht mit Selbstmitleid. Nicht als Textdichter sondern als Erscheinung geht Goethe in dem Lied Weimars Toten um, das der Österreicher Franz von Schober, der mit Franz Schubert befreundet war, gedichtet hat. Darin heißt es bedeutungsschwer: „Große Tote, kommt heraus! Wieland, Herder, Schiller, Gothe! Gießt die neue Morgenröte über die Lebenden aus!“ Dafür werden mehr als acht Minuten gebraucht. Liszt lässt im Klavier gewaltig die Glocken läuten. Finley nimmt das Pathos ernst und versieht die Nennung von Goethe mit besonderem Schmelz in der Stimme. Nur so ist das Stück auch heute noch gut erträglich. Unheimliche Spannung erfährt die Ballade Der Vätergruft, die Liszt auf einen Text von Ludwig Uhland schuf, durch Finleys Vortrag. Mit dem Bolero Gastibelza und La tombe et la rose (Victor Hugo) und Le vieux vagabond (Pierre Béranger) wechselt das CD-Programm ins Französische, um mit Go not, happy day von Alfred Tennyson englisch auszuklingen.

 

Sasha Cooke, die aus Kalifornien stammende Mezzosopranistin, hat in Volume 4 ein betont schwermütiges Programm übertragen bekommen (CDA68117). Ihre dunkel timbrierte Stimme ist dafür wie geschaffen. „Ich weine, ach, muss weinen“ heißt es in den Lied Verlassen von einem gewissen 1842 geborenen Gustav Michell, von dem nicht einmal das Sterbejahr überliefert zu sein scheint. Die Zeile wirkt wie das Motto ihrer Darbietungen. In dem Lied Sei Still seufzt Henriette von Schorn aus tiefster Seele und die Sängerin mit ihr: „Ach, wie ist Leben doch so schwer.“ Sie unterhielt in Weimar einen literarischen Salon, in dem auch Liszt und Peter Cornelius verkehrten, dichtete und sammelte Märchen. In der teilnahmsvollen musikalischen Umsetzung werden ihre schlichten Verse zur Kunst erhöht, woran die Interpretin vernehmlichen Anteil hat. Wenigsten ein leichter hoffnungsvoller Schimmer spricht aus dem Lied Wieder möcht‘ ich dir begegnen, dessen Text von Cornelius stammt, der zum künstlerischen Freundeskreis von Liszt gehörte. In Erinnerung geblieben ist er vor allem mit seiner Oper Der Barbier von Bagdad, für die er sich das Libretto selbst schrieb. Sein literarisches Werk ist vergleichsweise umfänglich wie auch das eigene Liedschaffen, dem neuerdings wieder mehr Aufmerksamkeit zuteil wird. Im Stillen wirkte Cornelius auch hinter den Kulissen, indem er Vokalwerke von Hector Berlioz ins Deutsche übertrug. Beide Lieder genügten Liszt offenkundig wie sie sind. Es gibt keine weiteren Bearbeitungen. Jeweils in zweiten Fassungen sind die Die Loreley, Wer nie sein Brot mit Tränen aß, Blume und Duft sowie Die tote Nachtigall einbezogen worden.

 

Bleibt Volume 5. Zu hören ist diesmal der britische Tenor Allan Clayton, der auch dem deutschen Publikum bekannt ist (CDA68179). In München war er im vergangenen Jahr als David in den Meistersingern von Nürnberg zu hören. Im Repertoire hat er den von Liszt geförderte Hector Berlioz. Für 2021 in Peter Grimes von Britten in Madrid angekündigt. Es scheint, als dringen die Opernerfahrungen in seinem Liedvortrag mehr durch als nötig. Clayton schlägt gleich zu Beginn seiner CD dramatische Töne an. Für Freudvoll und leidvoll – hier in der Erstveröffentlichung der ersten sowie anschließend gleich noch in der zweiten Version – ist dies gewöhnungsbedürftig und zu appellativ. Der Überschwang des Liedes Jugendglück gelingt überzeugender, was auch für O lieb, so lange du lieben kannst in zweiter Fassung zutrifft. Die Höhe ist allerding erkämpft und wird durch die Kraftanstrengung nicht gefälliger. Der Jugendglück-Text stammt von Richard Pohl. Von Liszt fasziniert, hatte er sich in dessen Umfeld in Weimar niedergelassen, wo er sich auch als Komponist und Musikschriftsteller betätigte. Seine Gedichte sind auch von Robert Schumann vertont worden. Bei Du bist wie eine Blume nach Heine in der zweiten Version gelingt Clayton ein lyrischer Höhenflug.

 

An Bemühungen, die Lieder von Liszt einem breiten Publikum bekannt zu machen, hat es nicht gefehlt. Hyperion geht nun am weitesten. Erfreulich ist, dass auf neuen Liedersammlungen regelmäßig der Name des Komponisten auftaucht. Zu nennen sind CDs mit Samuel Hasselhorn, Malte Müller, Kay Stiefermann. Der französische Tenor Cyrille Dubois, der sowohl auf Opernbühnen als auch in Konzertsälen aktiv ist, legte bei Aparte eine CD mit Liszt-Liedern vor. Begleitet wird er von seinem Landsmann Tristan Raes. Als sensible Interpretin der Lieder erwies sich Diana Damrau auf ihrer von Helmut Deutsch begleiteten CD bei Erato, die seit ihrem Erscheinen 2011 nichts von ihrer Frische eingebüßt hat. Eine höchst ambitionierte Produktion legte die ungarischen Hungaroton vor. Dabei sind sechs Lieder in unterschiedlichen Versionen eingespielt wurden, darunter das aufgeregte Freudvoll und leidvoll.

Nicht selten wirken die historischen Aufnahmen wie gut gemeinte Pflichtübungen, die am Ende doch auch Langweile verbreiten können. Michael Raucheisen nahm im Rahmen seiner berühmten Liededition für den Reichsrundfunk mindestens achtzehn Titel auf. Beteiligt waren Erna Berger, Tiana Lemnitz, Lea Piltti, Emmi Leisner, Gertrude Pitzinger, Karl Erb, Hanns-Heinz Nissen, Rudolf Bockelmann und Hans Hotter. Elisabeth Schwarzkopf hatte Liszt noch in ihrer späten Zeit im Repertoire. Einen Liederabend 1973 in London eröffnete Hanne-Lore Kuhse aus der DDR gleich mit sechs Liedern dieses Komponisten. Der umtriebige Dietrich Fischer-Dieskau dürfte mit seiner Edition der Deutschen Grammophon, die etwa die Hälfte des Liedschaffens umfasst, der Platzhirsch auf dem Musikmarkt sein. Rüdiger Winter

 

Das große Bild oben ist ein Ausschnitt aus einem Gemälde von Henri Lehmann. Es zeigt den Komponisten Franz Liszt im Jahr 1839. Der Maler stammte aus Kiel und ließ sich später in Paris nieder, wo er in Künstlerkreisen ein begehrter Porträtist war. Foto: Wikipedia

Buch zur Ausstellung

 

Wenn sie hält, was das sie begleitende Buch verspricht, dann wird die vom 8. Juli 2020 bis zum 11. April 2021 in München im Deutschen Theatermuseum stattfindende Ausstellung mit dem Titel Regietheater eine hochinteressante werden. Claudia Blank hat das Buch verfasst, C. Bernd Sucher das ebenso informationsreiche Nachwort geschrieben.

Mit dem Begriff Regietheater verbindet der gestresste Opernbesucher eine Wurststullen schmierende Amneris, Aldi-Tüten schleppende Timur und Altoum, die von ihren Sprösslingen abgemurkst werden, und einen mit Chemikalien entsorgten Simone-Leichnam. Um Oper geht es in dem Buch nur sporadisch, fast ausschließlich um Sprechtheater, aber auch aus einem anderen Grund erfährt man Erfreulicheres, denn es beginnt bereits mit Otto Brahm und Max Reinhardt, also in einem Zeitalter, als Regie an sich überhaupt erst zum Thema wurde, sie zuvor kaum eine Rolle gespielt hatte.

Das Buch ist vielfach gegliedert, einerseits chronologisch, gleichzeitig aber auch thematisch, so dass die Namen Otto Brahm,  Max Reinhardt, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Gustav Gründgens, Peter Zadek, Peter Stein und Claus Peymann immer wieder, aber stets in anderem Zusammenhang auftauchen, dazu noch viele weitere Regisseure aus jüngerer Zeit. Der Untertitel Eine deutsch-österreichische Geschichte weist darauf hin, dass besonders das Wiener Burgtheater eine große Rolle spielt neben vor allem Berliner, aber auch anderen deutschen Bühnen.

Die fünf Hauptkapitel, die ihrerseits wieder vielfältig untergliedert sind, nennen sich Intention und Ästhetik, Laufbahnen, Arbeitsstil und Probenarbeit, Inszenierungsstil und Repertoire.

Der Einleitung ist zu entnehmen, dass Regietheater in der Oper weit später als im Sprechtheater eine Rolle zu spielen begann, während in diesem sehr früh von einem „interpretierenden Dialog“, also einer Art Gleichwertigkeit von Dichter und Regisseur die Rede ist. Interessant ist, dass dem Feuilleton mit seiner „Sucht nach Neuem“ die „Schuld“ daran gegeben wird, dass Regisseure sich nicht mehr mit einer bescheiden dem Werk dienenden Rolle zufrieden geben mochten.

Das Buch zeichnet aus, dass eine Fülle von Primärquellen herangezogen wird und dass es mit Erfolg versucht, klar Tendenzen herauszuarbeiten, auch zu interessanten Feststellungen wie der zu kommen, dass es Generationenkonflikte waren, die die Entwicklung des Kultur, insbesondere des Theaterlebens, prägten. Einen solchen sieht die Verfasserin in der nie offen ausgetragenen Gegnerschaft zwischen Otto Brahm, der dem Naturalismus auf Berliner Bühnen zum Durchbruch verhalf, und Max Reinhardt, dem es um Schönheit und Überwältigung des Publikums mit seinen Inszenierungen ging. Generationenkonflikte spielten sich ebenso auch zwischen Kortner und Reinhardt, zwischen Stein und Kortner ab.

Interessant ist die enge Verbindung, die Regisseure zu zeitgenössischen Schriftstellern und Malern hatten, die sie sich, das auch konfliktträchtig für die Beziehung zwischen Brahm und Reinhardt, gegenseitig abzuwerben versuchten. Hofmannsthal Hauptmann, Schnitzler gehörten zu den Umworbenen. Dabei und auch in andren Fragen kommt Reinhardt längst nicht so gut weg, ist von seiner „gnadenlosen Konkurrenz“ die Rede und seinem nicht von jedem gern gesehenen „privaten Theater-Imperium“.

Für den Leser ist die bereits erwähnte Gliederung des Buches nicht immer einfach nachzuvollziehen, aber wohl dem Aufbau der Ausstellung geschuldet.

Die Gegnerschaft Kortners gegenüber Reinhardt beruht zum Teil auf dessen Erfahrungen bei der Einstudierung des Jedermann, aber auch die Gegenpole Theater als moralische Anstalt oder Tempel des Genusses und der Freude spielen mit hinein. Als Beispiele werden Brahms Weber-Produktion und Reinhardts Sommernachtstraum aufgeführt.

Der Leser kann quasi noch einmal miterleben, wie Aufführungen in der Theaterstadt Berlin Kritik und Publikum spalteten, so Leopold Jessners Wilhelm Tell, dessen Bühnenbild eine „Idee der Alpen“, nicht eine Illusion davon vermitteln soltel. Er trifft auf die Kritiker in vielen Zitaten, auf Namen, die ihm bereits in ebenfalls in letzter Zeit erschienenen Büchern über Lehar,  Kollo oder Furtwängler begegnet sind.

Mancher Leser wird sich noch um den erbitterten Streit zwischen Kortner und Gründgens erinnern, der in dem Düsseldorfer Manifest, das Kortner auf sich beziehen musste, seinen Höhepunkt fand. Davon ist allerdings erst später im Buch die Rede. Zunächst geht es um die unterschiedliche Auffassung vom Charakter König Philipps in Schillers Don Carlos, der Kortner zum bösen Begriff Leharisierung greifen ließ. Schüsse ins Publikum, die nicht Kortner, sondern eine mangelhafte Technik zu verantworten hatten, kosteten Kortner wohl die Intendanz des Schillertheaters.

Es wird auch weiterhin viel Aufregendes berichtet, so über Peymanns Aufarbeitung der Nazizeit, Peter Steins wundersame Wandlung, Peter Zadeks Einsicht, dass Beeinflussung durch das Theater reine Utopie sei.

Im Kapitel Laufbahnen werden diejenigen nachgezeichnet, die vom Schauspieler zum Regisseur führten oder über ein Studium oder in Verbindung mit einer Intendanz. Dabei tauchen die bereits bekannten Namen wieder auf. Ebenso ist es mit dem Vergleich der Arbeitsstile, seien sie das Vorspielen, Improvisieren, ein diktatorisches oder partnerschaftliches Verhalten gegenüber den Schauspielern. Auch Schauspieler kommen zu Wort, so wenn Curt Bois sich über den Probenstil Kortners, der sich für Stunden bei einem Satz aufhalten konnte, mokiert.

Natürlich kommt auch das Kapitel Werktreue oder vielmehr das Abweichen davon nicht zu kurz, und damit beginnen auch die schlimmen Fotos, so von einem Othello. Und verräterisch ist der Begriff „respektfrei“ anstelle von respektlos, der manchem gestressten Theaterbesucher zu positiv klingen mag, selbst wenn mit Goethe argumentiert wird:“ Und umzuschaffen das Geschaffene, damit sich’s nicht zum Starren waffne, wirkt ewiges, lebendiges Tun.“ Ob er damit seinen Faust in Castorfs Inszenierung an der Berliner Volksbühne mit eingeschlossen hätte, darf bezweifelt werden.

Schließlich werden noch die Allianzen von Regisseur und Bühnenbildner beschrieben, so die von Gründgens‘ und Theo Otto, Kortners und Caspar Nehers, Steins und Jürgen Roses oder Peymanns mit Achim Freyer. Auch neue Techniken, die Drehbühne, der Rundhorizont kommen zur Sprache. Bemerkenswert ist, dass nur Brahm und Zadek sich nicht mit Faust befassten, dass nicht nur die Altvorderen, sondern auch moderne Regisseure Kontakte zu Schriftstellern pflegten wie Peymann mit Thomas Bernhard, Stein mit Botho Strauß, Zadek mit Tankred Dorst.

Ein Nachwort in die Zukunft nennt C. Bernd Sucher seinen Beitrag und stellt fest, dass kein ästhetischer und ideologischer Konsens mehr unter den ganz jungen Regisseuren auszumachen sei. Er listet sie auf in den verliebten Spieler (Luc Bondy), den feinfühligen Choreographen (Andreas Kriegenburg), den radikalen Zertrümmerer (Frank Castorf), den gesellschaftskritischen Performer (Christoph Schlingensief), den intellektuellen Zweifler (Leander Haußmann), und nach so viel Sprechtheater kommt auch die Oper ins Spiel mit Schlingensiefs Parsifal und Davis Böschs Meistersingern.

Wer das Buch gelesen hat, wird die Ausstellung nicht verfehlen wollen. Und wer die Ausstellung gesehen hat, wird hoffentlich unbedingt das Buch lesen wollen. Das bietet im umfangreichen Anhang zudem Anmerkungen, Literaturverzeichnis, Ergänzungen zum reichlichen Bildmaterial und ein Namensregister (425 Seiten, Henschelverlag 2020, ISBN 978 3 89487 815 3). Ingrid Wanja

 

Emphase bei Max Lorenz

 

Also doch! Seit langem kursierte in Sammlerkreisen das Gerücht, dass sich ein kompletter dritter Aufzug von Richard Wagners Tristan und Isolde unter der Leitung von Hans Knappertsbusch, mitgeschnitten 1947 in Zürich, erhalten habe. Einige Szenen, auch aus dem ersten Aufzug, waren immer mal wieder aufgetaucht. Sogar auf einer LP beim Label Anna. Nun die Gewissheit. Der Schlussakt ist bei Weitblick veröffentlicht worden (SSS0227-2). Klangtechnische Wunder sind nicht zu erwarten, dafür künstlerische. Dem Mitschnitt des Schweizer Rundfunks ist sein Alter anzuhören. Wenn es aber darauf ankommt, erhebt sich die Musik über schnödes Bandmaterial. Und am Ende habe ich mich gefragt, Stereo, was ist das eigentlich? Noch hat auch das fortschrittlichste Aufnahmeverfahren keinen Tristan wie Max Lorenz, der in dieser Aufnahme singt, hervorgebracht. Gut, es gibt viele solide bis ausgezeichnete Rollenvertreter, solche, die auch noch leben – und auftreten. Die genauer und immer auf den Noten singen. Und die auch völlig zu Recht gefeiert werden von ihren Fans.

Doch die Emphase, die Lorenz vorlegt, dieses sich aufzehren in der Figur, dieses eins werden, dieses Leiden mit und an Tristan – das ist verloren gegangen. Nicht nur das. Lorenz überzeugt auch deshalb noch immer, weil ihm der Text geradezu heilig ist. Während er einzelne Töne schon mal sehr frei in Angriff nimmt, hält er sich immer sklavisch ans Wort. Da rutsch ihm nichts durch. Er mutet seinem Publikum kein Textbuch – heute wäre es ein Laufband am oberen Bühnenrand – zu. Bei ihm versteht man jeden Buchstaben und jedes Wort. Man könnte locker mitschreiben. Wagner verwendet bekanntlich eine üppige Interpunktion in seinen selbst verfassten Textbüchern. Diese dient letztlich der genauen Aussprache und der Aktion. Gerade im Tristan wimmelt es nur so davon. Es vergeht kaum eine Zeile, in der sich kein Apostroph findet. Es gibt die mit Anführungs- und Abführungszeichen versehene wörtliche Rede. Auf einen Doppelpunkt kann auch schon mal ein Gedankenstrich folgen und so weiter. Ich habe mir dann doch ein Textbuch gegriffen, um festzustellen, dass Lorenz mit dieser höchst individuellen sprachlichen Zeichengebung souverän und penibel zugleich umgeht.

Es handelt sich bei diesem ungekürzten dritten Aufzug um den Mitschnitt aus einer Bühnenaufführung vom 5. Juni im Züricher Stadttheater im Rahmen von Festspielen, die nach wie vor in diesem Monat stattfinden. Daraus erklärt sich auch die luxuriöse Besetzung. Knappertsbusch sorgte für den großen, in seiner Spannung nie nachlassenden Zusammenhalt und blieb seiner Neigung treu, bestimmte Details atemberaubend und leicht selbstverliebt auszumalen. Die Isolde wurde von Kirsten Flagstad gesungen, die nach Kriegsende international an die großen Erfolge in den dreißiger und vierziger Jahren anschließen konnte. Ihre Stimme hatte nichts von der majestätischen Ausstrahlung eingebüßt. Für die aus der Schweiz stammende Mezzosopranistin Elsa Cavelti ist die Brangäne ein Heimspiel gewesen. Der stimmgewaltige Bulgare Lubomir Vischegonow gab den König Marke. Wie Andreas Boehm, der als Kurwenal besetzt war, gehörte er zum Opernensemble in Zürich, wechselte aber ein Jahr später an die Metropolitan Opera in New York. Rüdiger Winter

Willkommen und Abschied

 

Fremde Heimat hat der Bariton Rafael Fingerlos seine neue CD mit Liedern betitelt, die bei Oehms Classics herausgekommen ist (OC 1711). Sie wurde in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Rundfunk produziert, was erfreulich ist. Erfreulich deshalb, weil der gebührenfinanzierte öffentlich-rechtliche Rundfunk damit seinen Teil der Verantwortung für die Förderung junger Sänger übernimmt. Fingerlos hat in namhaften Häusern und auch bei Festivals erfolgreich auf sich aufmerksam gemacht, so als Papageno an der Wiener Staatsoper oder als Rossinis Figaro in Dresden. Für Ende 2020 ist Elias in Klagenfurt angekündigt. Die Hinwendung zum Liegesang versteht er neben Oper und Oratorium als feste Größe in seiner Karriereplanung. Und das ist auch gut so. Er bringt dafür solide Voraussetzungen mit.

Die neue CD wurde im Sommer 2019 produziert. Fingerlos hat sich ein unverwechselbares Timbre erarbeitet. Die Stimme kling kräftiger und voluminöser als es seine jungenhafte Erscheinung erwarten lässt. Atemtechnisch erprobt er interessante Lösungen, indem einzelnen Passagen auf eine Weise verbunden werden, dass sich daraus ganz bestimmte Aussagen ergeben. Musikalische Bögen sind für ihn kein Problem. Er beherrscht das Genre gut. Details könnten noch poetischer ausgefüllt werden. So ein Beispiel gibt es in Schuberts Willkommen und Abschied nach Goethe. Wenn es gegen Ende des Liedes heißt, „Doch ach, schon mit der Morgensonne verengt der Abschied mir das Herz“, dann wünschte man sie dieses „ach“ tiefer gefühlt und gesungen. Fingerlos hat auch die Angewohnheit nicht ganz abgelegt, gelegentlich bei Worten, die mit einem Konsonanten beginnen, zu aspirieren. Es bleibt sein Rätsel, warum er in Wandrers Nachtlied II die Wiederholung von „warte nur“ wie „w(h)arte nur“ klingt. So ein Detail stört umso mehr, als das Lied als Ganzes betörend schön vorgetragen und zu seinem Höhepunkt der CD wird.

 

Fremde Heimat also! Die Titel wurden passend ausgesucht, so dass sich der Säger in seinem einleitenden Text des Booklets weitere Erklärungen sparen kann, zumal auch alle Texte abgedruckt worden sind. Vielmehr gibt er anhand einiger Lieder freimütig Einblick in seine eigene Gefühls- und Erlebniswelt. Wie schon bei seiner ebenfalls bei Oehms erschienen CD Stille und Nacht (OC 1879) gibt es zwischen hinlänglich bekannten Liedern weitestgehend unbekannte Stücke zu entdecken. Wieder ist Robert Fürstenthal vertreten, diesmal mit seinem vorwärtsdrängenden Reiselied nach Hugo von Hofmannsthal. Dieser Komponist wurde 1920 in Wien geboren, musste vor den Nationalsozialisten fliehen und betätigte sich in den USA als Wirtschafsprüfer, wie die Wiener Zeitung berichtet: „Die Kompositionen entstanden nebenher, ausschließlich Kammermusik und Lieder. Er komponierte für seine Jugendliebe. Nach der Trennung von ihr schrieb er keine Note mehr, als er sie wiedertraf, kehrte seine Inspiration zurück.“ Fürstenthal starb 2016. Fingerlos hatte ihm bereits eine ganze CD gewidmet, die bei Toccata Classics herausgekommen ist. Sein Stil ist traditionell und erinnert am ehesten an Hugo Wolf und Richard Strauss, die beide aktuell auch vertreten sind – Wolf mit Auf einer Wanderung, Strauss gleich dreifach mit Nachtgang, Ach Lieb, ich muss nun scheiden und Zueignung. Schubert war genannt. Dazu kommen Brahms, Mendelssohn und Schumann. Der Engländer Peter Warlock und der US-Amerikaner Charles Ives erweitern den Radius des Angebots. Mit Die stille Stadt legt Alma Mahler einen Beweis für ihr Talent als Komponisten vor. Sie ist die einzige Komponistin auf dieser Neuerscheinung. Mit dem Volkslied „Deine Hand mecht i gspian“ scheint der aus Salzburg stammende Bariton am Ende seiner CD heimzukehren. Es wurde von ihm und seinem höchst sensibel begleitenden Pianisten Sascha El Mouissi, der ein sehr gefragter Begleiter ist, so bearbeitet, dass es sich auch einem Publikum mitteilt, dass den alpenländischen Dialekt nicht versteht. Rüdiger Winter

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

In Sommerschwüle auf dem Parkdeck

 

Es gibt ein Leben ohne Oper und sogar, im Unterschied zu dem ohne Möpse, ein lebenswertes, aber um ein wie viel reicheres Dasein es sich mit Oper handelt, konnte man am 12.6. 20, genau dem Tag, an dem der neue Ring der Deutschen Oper Berlin in der Regie von Stefan Herheim mit Das Rheingold seine Premiere haben sollte, auf dem Parkdeck des Hauses mit einer ganz besonderen Aufführung des Vorabends der Tetralogie open-air auf dem Parkdeck der Garage der DOB an der Krummen Straße erleben. Mit einem Konzept und der halbszenischen Einrichtung des Rheingold von Neil Barry Moss, von Jonathan Dove und Graham Vick für die Birmingham Opera Compagny verkürzt auf knappe zwei Stunden, zweier Partien, der des Mime und des Froh, beraubt und mit 22 anstelle der über achtzig Orchestermitglieder, so dass quasi jeder der Musiker zum Solisten mutierte, wurde es ein erfüllter und erfüllender Abend, den auch Alberich mit dem schrecklichen Fluch eines drohenden (aber sich auf den folgenden Samstag verzögernden)  Unwetters nicht verhindern konnte. Erst zehn Tage vor der Premiere hatte der Senat die Aufführung genehmigt, je drei weiß verhüllte und damit nicht besetzbare Stühle standen zwischen den Sitzgelegenheiten, und auch auf der kleinen Bühne vor dem Orchester waren Requisiten unter weißen Tüchern verborgen, als sollten sie eine Reminiszenz sicher an Corona-Auflagen, aber auch an den Götz-Friedrich-Ring sein, der mit ebensolchen Gestalten begann und endete (Bühne Lili Avar).

Leicht ironisierend, auch was die Kostüme betrifft, und Wagner verträgt sehr gut Ironie, ohne in seiner Substanz verletzt zu werden, auch  die das Parkdeck umgebenden Gebäude in das Geschehen einbeziehend und den von allen begehrten Ring zum Klavierauszug von Wagners Oper werden lassend, setzte die Regie interessante Akzente, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. In dem dominierten die Sänger auch akustisch, nicht zuletzt weil durch die kleine Besetzung des Orchesters die Stimmen entscheidend an Gewichtigkeit zulegten.

Wandelte die Optik bewusst und augenzwinkernd auf dem schmalen Grat zwischen Professionellem und ambitioniert Laienhaftem, so waren die akustischen Eindrücke die des Sensationellen und Hochprofessionellen, gelangen durchaus Momente der Überwältigung, verfehlte auch mit kleiner Orchesterbesetzung Alberichs Fluch so wenig seine Wirkung wie der Einzug der Götter in Walhall seine trügerische Pracht  einbüßte.

Ein auch im Schlafrock beeindruckender Wotan ist Derek Welton mit beispielhafter Diktion eines wahren Heldenbaritons so schöner Farben wie exemplarischer Nachdrücklichkeit. Zunächst  hetzt er vom Regiestuhl aus den Regieassistenten Loge über die Bühne, doch  der nimmt mit Thomas Blondelle schnell die führende Rolle im bösen Geschehen ein, unermüdlich, windig und wirkungsvoll und mit einem klaren, hochpräsenten Charaktertenor, der die Herkunft vom Lyrischen noch nicht verleugnen will. Eine wunderbar in allen Registern ausgeglichene, farbige, dem Ohr schmeichelnde Stimme hat Annika Schlicht für eine majestätische Fricka, die nur in der Gier nach weiterem Geschmeide kurz die Contenance verliert. Durch Mark und Bein geht nach etwas zögerlichem Beginn dem Hörer der Fluch Alberichs, den Philipp Jekal verkörpert, zu Recht enttäuscht von der Zurückweisung der Rheintöchter, hatte er sich doch üppig mit Seerosen geschmückt. Hochschwanger und das wohl „in echt“, aber vokal unangefochten, beschwor Judit Kutasi ihren späteren Liebhaber Wotan, in nachtdunkler Bassesschwärze wetteiferten Tobias Kehrer (Fafner) und Andrew Harris (Fasolt) miteinander. Eher wie Froh als wie Donner sah Padraic Rowan aus, sang aber, wie man es vom letzerem gewohnt ist. Fein abgestuft von Sopran bis Alt zeigten sich die Rheintöchter mit Elena Tsallagova, Irene Roberts und Karis Tucker, optisch ebenso wie akustisch eine Augenweide. Donald Runnicles, der in seiner kurzen Ansprache noch mit dem deutschen Partizip Perfekt gekämpft hatte, erwies sich einmal mehr und auch mit kleiner Orchesterbesetzung als kompetenter Anwalt der Musik Richard Wagners. Am Ende flatterten aus den Fenstern der das Parkdeck umgebenden Gebäude Fahnen mit den Operntiteln, die hoffentlich recht bald wieder auf dem Spielplan des Hauses stehen werden.

Man hatte sich bereits an ein Leben mit Opern-Konserven gewöhnt, aber auch die gehen einmal zu Ende, und der Abend auf dem Parkdeck der Deutschen Oper bewies aufs Schönste, wie unverzichtbar das Live-Erlebnis ist, das sich noch einige Male im Juni wiederholen wird, allerdings bereits ausverkauft- und das innerhalb von zwölf Minuten (13.6.2020/ Foto Bernd Uhlig). Ingrid Wanja

 

Wer war Francesco Rasi?

 

Eine der schillerndsten Persönlichkeiten im Musikleben Italiens um das Jahr 1600 herum ist der aus Arezzo stammende Francesco Rasi, zugleich Dichter und Komponist sowie Sänger und dazu noch Mörder, der versuchte seine Stiefmutter umzubringen und deren Gutsverwalter tötete. Seiner gerechten Strafe entging er nur, weil die Herrscherfamilie, in deren Dienst er fast sein gesamtes , von 1574 bis 1621 dauerndes Leben verbrachte, ihm vor der Vollstreckung des Todesurteils zur Flucht verhalf. An der Seite von Vincenzo I. Gonzaga reiste er nicht nur durch ganz Italien, sondern auch durch halb Europa, verbrachte einige Zeit am polnischen Königshof, wo Sigismund III. residierte, in Prag am Hof Kaiser Matthias‘ und in Salzburg, wo er Erzbischof Markus Sittikus acht selbst komponierte Arien widmete. Er war der erste Orfeo in Monteverdis Oper, wirkte auch bei der Uraufführung von Peris Euridice und Caccinis Il rapimento di Cefalo mit. Vieles, was er schrieb und komponierte, ist im Verlauf der Jahrhunderte verloren gegangen, einige seiner vor allem für Tenor und damit für ihn selbst komponierte Werke blieben erhalten, befinden sich so wie Arien, die von anderen Komponisten geschrieben wurden, auf der CD, die der Tenor Emiliano Gonzalez Toro gemeinsam mit seinem aus Viola, Harfe und Laute bestehendem Ensemble I Gemelli eingespielt hat. Der Schweizer ist vor allem als Konzertsänger bekannt, hat auch bereits viel Bach neben italienischen Barockkantaten gesungen, dürfte es jedoch auf der Opernbühne wegen der Begrenztheit seiner stimmlichen Mittel, was die Qualität des Timbres und die Tragfähigkeit der Stimme angeht, eher schwer haben. Auf dem Cover der Soleil Noir betitelten CD schaut er so finster, ja dämonisch drein, als wolle er dem Hörer weniger den poeta, compositore, cantante näherbringen als den assassino.

Kläglich klingt das „Ohimè“ aus Rasis Indarno Febo, während ansonsten eher Beiläufigkeit das Bestreben des Sängers zu sein scheint. Fast ausschließlich die Mittellage wird nicht nur bei Rasi verlangt, die der Tenor mit dem eindeutigen Bestreben einsetzt, recht instrumental zu wirken. Es gibt auch feine Ausformungen der Melodie wie auf Del Biados „vieni su l’ale dei zefiretti“, jedoch dominiert Verhuschtes, scheint beinahe Gestaltungsprinzip zu sein und führt zum Verschlucken vorzugsweise von Konsonanten, aber auch ganzen Silben oder kurzen Wörtern. Schön ist das gleichberechtigte Wirken von Stimme und Laute in Gaglianos Lamento, sanfte Freude wird durch Rasis O che felice giorno verbreitet, ein schnelleres Tempo tut der Stimme in Caccinis Dalla Porta dell’Oriente gut und empfindungsreich wird D’Indias Amico, hai vinto gestaltet. Zudem erfreut Monteverdis „Quel‘ sguardo“ durch ungewohnte Munterkeit, die auch Falconieris  E vivere e morire zumindest teilweise zuteil wird. Das Rätsel aber, warum die CD sich Soleil noir nennt und warum der Sänger so finster schaut, bleibt bis zum Schluss ungelöst (Naȉve V5473). Ingrid Wanja

40 Jahre ORFEO

 

Der 19. Juni 2020 markierte den Auftakt zum offiziellen 40-jährigen Jubiläum des Labels ORFEO International in den nächsten Monaten. Das einzigartige und hochwertige Label ORFEO hat sich in den vergangenen vier Jahrzehnten bei Kritikern und Sammlern einen exzellenten Ruf als Referenz für erstklassige historische Live-Mitschnitte aus Bayreuth, München, Salzburg und Wien, als Referenz für romantische und spätromantische Liedkunst und – nicht zuletzt – als innovative Talentschmiede für kommende Weltstars erworben.

Mit der Veröffentlichung der ersten von vier geplanten 10-CD-Jubiläumsboxen (535007) erinnert ORFEO an herausragende Aufnahmen legendärer Dirigenten im Katalog: Sir John Barbirolli, Karl Böhm, Sergiu Celibidache, Ferenc Fricsay, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Hans Knappersbusch, Dimitri Mitropoulos und Wolfgang Sawallisch dirigieren Werke von Beethoven, Brahms, Bruckner, Prokofjew, Schubert, Strauss, Vaughan-Williams und Tschaikowsky. Das Doppelalbum „40 Ultimate Recordings“ (534826)  fasst 40 Highlights der Label-Geschichte zu einem musikalischen Kaleidoskop auf zwei CDs zusammen.

 

Daniel Hauser hat ein Ohr in die Box mit den legendären Dirigenten geworfen:  ORFEO wird vierzig. Ein Grund zum Feiern nicht nur für das Münchner Label, sondern auch für Klassikfreunde. Mehrere Boxen sind hierzu geplant. Die erste, 10 CDs umfassende Box ist mit Legendary Conductors betitelt (Orfeo C200011). Insgesamt elf legendäre Dirigentenpersönlichkeiten wurden darin bedacht, was bedeutet, dass neun der Dirigenten jeweils eine CD bekamen und sich zwei eine einzelne Silberscheibe teilen müssen. Die Dirigentenwahl ist nachvollziehbar, auch wenn dieser und jener einen seiner Lieblinge vermissen wird. Eine Auswahl muss schließlich getroffen werden. Berücksichtigt wurden Aufnahmen der Jahre zwischen 1951 und 1991, also wiederum ein Zeitraum von vierzig Jahren. Interessant ist, dass Zweidrittel der ausgewählten Aufnahmen nur in Mono vorliegen, also die 1950er und frühen 1960er Jahre einen breiten Raum einnehmen. Die Kollektion wendet sich weniger an den Klang-Enthusiasten denn an den Bewunderer historischer Interpretationskunst. Tatsächlich entstand die älteste der enthaltenen Aufnahmen unter der Stabführung von Wilhelm Furtwängler: Bruckners vierte Sinfonie, die Romantische, mit den Wiener Philharmonikern, mitgeschnitten im Kongresssaal des Deutschen Museums in München am 29. Oktober 1951. Eine wahrlich romantische Lesart, die einem Bruckner-Bild verhaftet ist, das heute als überholt erscheinen mag, gleichwohl nach wie vor seine Berechtigung in der Bruckner-Aufführungsgeschichte besitzt. Es ist keine so extreme Lesart wie die legendären Mitschnitte von Bruckners Fünfter und Neunter aus dem Kriege und doch so grundverschieden von dem, wie der Meister von Sankt Florian heutzutage dargeboten wird. Fast auf den Tag genau ein Jahr später, am 30. Oktober 1952, dirigierte Sergiu Celibidache im Wiener Konzerthaus ein Konzert der Wiener Symphoniker mit Les Préludes von Franz Liszt und Brahms‘ erster Sinfonie, das glücklicherweise ebenfalls festgehalten wurde. Celibidache, der Furtwängler am Pult der Berliner Philharmoniker zwischen 1945 und 1952 interimistisch vertrat, lässt bereits in diesen frühen Jahren ansatzweise seinen später essentiell gewordenen Ansatz erkennen, der sich durch breite Tempi auszeichnete, dauert die Liszt’sche Tondichtung bei ihm doch beinahe achtzehn Minuten. Anders als die Brahms-Sinfonie, die er später noch häufig dirigieren sollte, scheint er Les Préludes danach nicht mehr aufgeführt zu haben, was angesichts der Qualität der Interpretation schade ist. Überhaupt beweist diese Programmauswahl, dass das von den Nazis propagandistisch so ausgeschlachtete Werk bereits in den frühen 50er Jahren durchaus wieder im Konzert gegeben werden konnte und nicht einmal ein rumänischer Dirigent zwangsläufig Berührungsängste verspürte.

Wieder zwei Jahre später, am 9. Juli 1954, leitete der aus Griechenland stammende Dimitri Mitropoulos das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal der Münchner Residenz mit der fünften Sinfonie von Sergei Prokofjew; eine spektakuläre Darbietung, die einzig klanglich eingeschränkt ist. Dies gilt leider auch für den Rundfunkmitschnitt vom 25. Juni 1955 aus dem Wiener Musikverein, als Herbert von Karajan Beethovens Neunte am Pult der Wiener Symphoniker in höchst prominenter Besetzung leitete. Das Solistenquartett setzte sich aus Lisa Della Casa, Hildegard Rössel-Majdan, Waldemar Kmentt und Otto Edelmann zusammen. Es sang zudem der von Karajan stets geschätzte, allerdings nicht immer auf höchstem Niveau agierende Wiener Singverein. Diese Aufnahme bietet einen spannenden Vergleich zur fast zeitgleich entstandenen Einspielung mit dem Philharmonia Orchestra für EMI in London. Wiederum mit den Wiener Symphonikern ist Otto Klemperer in einem Mitschnitt aus dem Wiener Konzerthaus vom 8. März 1956 berücksichtigt worden, in welchem die von ihm so geliebte dritte Sinfonie von Brahms sowie die siebente Sinfonie von Beethoven gespielt wurden. Es handelt sich um ein Tondokument, das noch vor Klemperers schwerem Brandunfall entstand und ihn auf der uneingeschränkten Höhe seiner dirigentischen Vitalität zeigt und insgesamt spritziger daherkommt als die viel berühmteren Studioeinspielungen. Mit Hans Knappertsbusch wurde eine weitere Dirigentenlegende in der Box aufgenommen, die bis heute eher als Opern- denn als Konzertdirigent in Erinnerung geblieben ist. Wie einseitig solch eine Betrachtungsweise ist, zeigt sich anhand der inkludierten Mitschnitte zweier Beethoven-Werke, der Coriolian-Ouvertüre (17. Jänner 1954) sowie der Eroica (17. Februar 1962), wiederum aus dem Musikverein in Wien. Dieser monumentale Beethoven-Stil, der das Pathos zu einer Tugend erhebt, gemahnt an das späte 19. Jahrhundert. Den Abschluss der Mono-Aufnahmen bildet sodann ein am 24. November 1960 im Herkulessaal entstandener Live-Mitschnitt der Symphonie Pathétique von Tschaikowski mit dem BR-Symphonieorchester unter der Leitung des allzu früh verstorbenen Ferenc Fricsay. Dieser feurige Mitschnitt übertrifft in seiner Unmittelbarkeit gar die offizielle Studioeinspielung bei der Deutschen Grammophon. Die Stereo-Ära beginnt sodann mit einem in München selten gesehenen Gastdirigenten, Sir John Barbirolli, der das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks hier, gesundheitlich bereits schwer angeschlagen, am 10. April 1970 abermals in der Münchner Residenz leitet, keine vier Monate vor seinem Ableben. Neben der sechsten Sinfonie seines Landsmannes Vaughan Williams brilliert er insbesondere in seiner liebevollen Interpretation der zweiten Sinfonie von Brahms, die eine lohnende Ergänzung darstellt zu seinem späten Zyklus der vier Sinfonien mit den Wiener Philharmonikern für EMI. Der akustisch so gerühmte Herkulessaal in München kommt in der Box ein letztes Mal im dirigentischen Beitrag von Karl Böhm zum Zuge, der dort am 29. September 1973, wiederum mit dem BR-Orchester, Ein Heldenleben von Richard Strauss sowie Schuberts zweite Sinfonie aufführte. Gerade für Schuberts Jugendwerk, wohl die bedeutendste unter dessen frühen Sinfonien, hatte Böhm eine Schwäche, wie man aufgrund einiger weiterer Konzertmitschnitte weiß. Die Darbietung gelingt sodann auch tadellos mit wahrlich wienerischem Charme. Fast ein Jahrzehnt später, am 3. Mai 1982, wurde ein Konzert des Bayerischen Staatsorchesters unter Carlos Kleiber im Münchner Nationaltheater mitgeschnitten, aus welchem in diesem Zusammenhang Beethovens vierte Sinfonie beigefügt wurde. Der jüngere Kleiber, der sich durch sein winziges Repertoire und seine Eigenwilligkeit schon zu Lebzeiten den Ruf eines Exzentrikers par excellence erarbeitet hatte, liebte Beethovens häufig unterschätzte Vierte hörbar, auch wenn man nüchtern hinzufügen sollte, dass der Nimbus der absoluten, alles andere in den Schatten stellenden „Überinterpretation“ reichlich übertrieben erscheint. Den Abschluss bildet schließlich eine Coproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk, die am 28. und 29. September 1990 sowie zwischen dem 18. und 20. März 1991 eingespielt wurde und Bruckners gewaltige fünfte Sinfonie zum Thema hatte. Abermals spielt hier das Bayerische Staatsorchester, diesmal allerdings unter der musikalischen Leitung des langjährigen Bayerischen Generalmusikdirektors Wolfgang Sawallisch. Aus unerfindlichen Gründen wurde dieser nie so recht für seinen Bruckner berühmt, doch stellte jüngst der ob seiner apodiktischen Urteile zuweilen gefürchtete amerikanische Kritiker David Hurwitz genau diese Aufnahme an die Spitze der Diskographie. Das mag angesichts der hochkarätigen Konkurrenz sehr hinterfragbar sein, doch besitzt diese Aufnahme tatsächlich höchste Qualität sowohl in künstlerischer als auch in klanglicher Hinsicht und bildet damit eine gelungene Krönung der Jubiläumsedition. All diese hier versammelten Aufnahmen sind übrigens zuvor bereits einzeln erschienen, teils freilich in anderer Kombination. Orfeo ist die Gesamtauswahl insgesamt ausgezeichnet geglückt, auch wenn der Fokus sehr eindeutig auf München und Wien liegt. Die wertige Aufmachung und der kundige Einführungstext von Jens F. Laurson tun ihr Übriges, eine volle Empfehlung auszusprechen. Daniel Hauser

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Claude Heater

 

Der amerikanische Tenor Claude Heater, der am 28.  Mai  2020 im Alter von 92 Jahren starb, gehörte während meines Opernerlebens zu den schönsten Männern auf der Bühne. Er toppte für mich (und viele andere) sogar noch Siegfried Jerusalem (als Lohengrin zum Beispiel) oder Peter Seiffert oder Jonas Kaufmann. Claude Heaters Tristan damals in Hannover  (und in der Rolle 1969 auch auf Melodram nachzuhören)  ist eine der unvergesslichen Erinnerungen für mich, später auch in Berlin als Siegmund. Als Tristan ist er in einem abendfüllenden Film neben Jacqueline van Quaille aus Brüssel dokumentiert (youtube hat Ausschnitte davon) und ebenfalls in (nur erhaltenen) Ausschnitten beim französischen Fernsehen neben Hannelore Kuhse konzertant (ORTF). Er bedient(e) das Auge in hocherotischer Weise, und das in einem Fach, das sich sonst nicht gerade durch die optische Attraktivität der Tenöre auszeichnet (de gustibus). Berlins DOB profitierten wie andere Häuser von der physischen Anziehungskraft dieses stupenden jungen Mannes, dessen Karriere leider nicht seinen optischen Qualitäten standhielt. Denn nach einem internationalen Strohfeuer verglomm sein Ruhm rasch. Die Stimme hielt nicht. Aus Tristan wurde Melot (so auf Böhms Bayreuther Tristan bei DG), aber ganz sicher stahl er auch in dieser kleinen Partie seinem berühmten Protagonisten die Schau. G. H.

 

 Dazu ein Auszug aus dem unersetzlichen Kutsch-Riemens Großem Sängerlexikon: Heater, Claude, Tenor, * 1930 Oakland (Kalifornien); nach seinem Militärdienst wurde er Platzanweiser in einem Theater in Los Angeles, ließ jedoch während dieser Zeit seine Stimme ausbilden. 1954 debütierte er in den USA als Bariton im Konzertsaal und trat bereits am New Yorker Broadway in Musicals, außerdem im amerikanischen Rundfunk wie im Fernsehen, auf. Mitte der fünfziger Jahre kam er nach Europa und sang als Bariton 1956-57 am Stadttheater von Basel, 1957-59 an der Städtischen Oper Berlin und 1959-61 an der Wiener Staatsoper. Nachdem er erkannt hatte, daß er eigentlich eine Tenorstimme besaß, studierte er nochmals bei zwei berühmten Tenören, in Mailand bei Mario del Monaco und in München bei Max Lorenz. 1964-68 war er dann als Heldentenor Mitglied der Staatsoper München. Er hatte dort ein sehr erfolgreiches Debüt in der zeitgenössischen Oper »König Hirsch« von H.W. Henze. Er kam dann vor allem als Wagner-Sänger zu großen Erfolgen. Er trat als Gast in Amsterdam und Brüssel, an den Staatsopern von Hamburg und Stuttgart, an der Deutschen Oper Berlin und an der Mailänder Scala auf. Er gastierte auch an der Staatsoper Dresden (1968), beim Festival von Spoleto (1968 als Tristan), am Teatro Liceo Barcelona (1968-69), an der Oper von Bordeaux (1969-70), am Grand Théâtre Genf (1969), an der Nationaloper  Budapest (1970) und am Teatro Fenice Venedig (1970). 1966 hörte man ihn bei den Festspielen von Bayreuth als Siegmund in der »Walküre« und als Melot im »Tristan«. Neben seinen Wagner-Heroen standen Partien wie der Othello von Verdi, der Samson in »Samson et Dalila« von Saint-Saëns, und der Florestan im »Fidelio« an erster Stelle in seinem Bühnenrepertoire. Aus seinem Bariton-Repertoire für die Bühne vom Anfang seiner Karriere sind noch Partien wie der Escamillo in »Carmen«, der Germont-père in »La Traviata«, der Sharpless in »Madame Butterfly« und der Silvio im »Bajazzo« anzumerken. Der Künstler lebte in München und ging von dort aus seiner Gastspiel- und Konzerttätigkeit nach, die ihm in Europa, in Nord- und Südamerika wie auch in Afrika anhaltende Erfolge eintrug.

Schallplatten: Frühe Aufnahmen als Bariton auf HMV (Conte Cornaro im »Zigeunerbaron«). Als Tenor singt er auf Melodram den Melot im »Tristan« (Bayreuth, 1966).

[Nachtrag] Heater, Claude; an der Oper von Frankfurt a.M. sang er u.a. 1961 den Enrico in »Lucia di Lammermoor« als Partner von Joan Sutherland. An der Deutschen Oper Berlin hörte man ihn 1957 als Melot im »Tristan«. Anscheinend war seine Karriere früh beendet, nach 1971 finden sich keine Auftritte. mehr an größeren Opernhäusern. – Schallplatten: DGG (»Mord in der Kathedrale« von I. Pizzetti). [Lexikon: Heater, Claude. Großes Sängerlexikon, S. 10408; (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 364-365) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto: Claude Heater/ www.claudeheater.com)

Zum 450. Geburtstag

 

Die große Geburtstagsfeier, falls eine solche vorgesehen war, dürfte ausgefallen sein, ein schönes Geburtstagsgeschenk zum 450. hat  die Staatskapelle Berlin nicht nur sich selbst, sondern auch ihren vielen Freunden gemacht mit einer CD-Kassette mit nicht weniger als 15 CDs, Aufnahmen von 1916, der ersten Aufzeichnung, bis zum heutigen Tage enthaltend. Einige von ihnen wurden bisher noch nie veröffentlicht. Aus dem Jahre 1570 stammt der erste Beleg für das Bestehen des Orchesters,  eine Kapellordung, die einige für das Ansehen des Orchesters wichtig erscheinende „Benimmregeln“ enthielt. Chronologisch geordnet, sind die Generalmusikdirektoren der Staatskapelle vertreten, beginnend mit Richard Strauss, gefolgt von Leo Blech, Otto Klemperer, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Joseph Keilberth, Franz Konwitschny, Otmar Suitner und schließlich Daniel Barenboim. Dazu kommen dem Orchester besonders verbundene Dirigenten wie Sergiu Celibidache, Pierre Boulez, Michael Gielen, Zubin Mehta und auf der Bonus-CD vor allem Komponisten, die ihre Werke an der Staatsoper dirigierten, nämlich  Mascagni mit der Sinfonia zu Le Maschere und Pfitzner mit Palestrina, außerdem Max von Schillings, Karl Muck, Selmar Meyrowitz, Robert Heger, Johannes Schüler Paul van Kempen.

Obwohl die Staatskapelle das Orchester der Lindenoper ist, sind Opernaufnahmen eher wenig vertreten, ja eher die Ausnahme. Dazu gehören Auszüge aus dem Ring, dirigiert von Leo Blech mit Friedrich Schorr als Wotan. Kurt Weills Dreigroschenoper hingegen ist nur in Form einer Suite vertreten. Karajan dirigiert zwar Oper, aber nur die Ouvertüren zu Die  Zauberflöte und La Forza del Destino. Von Furtwängler ist der zweite Akt von Tristan auf CD Nr. 6 mit Erna Schlüter, Ludwig Suthaus, Gottlob Frick, Margarete Klose und Jaro Prohaska zu hören, kurz nach dem Entnazifizierungsprozess, durch Intrigen besonders nervenaufreibend gestaltet, entstanden. Man meint die lange zwangsweise aufgestaute Energie sich in dieser Aufnahme entladen zu hören. Leider noch auf Deutsch, aber doch nicht minder eindringlich gestaltet ist Verdis Macbeth unter Keilberth mit Martha Mödl und Josef Metternich. Mit Franz Konwitschny sind Auszüge aus den Meistersingern überliefert. Den ersten Akt singen Josef Herrmann , Theo Adam, Erich Witte, Gerhard Unger, Ruth Keplinger und Anneliese Müller.

Das umfangreiche und informationsreiche Booklet wurde vom Dramaturgen des Hauses, Detlef Giese, zweisprachig, in Deutsch und Englisch, gestaltet. In 450 Jahre Staatskapelle Berlin- Eine Chronik werden alle wichtigen und auch überlieferten Ereignisse, die das Orchester betreffen, berücksichtigt, beginnend mit 1570 und endend mit 2020, als noch nicht abzusehen war, dass die zu Ostern stattfindenden Festtage wegen der Corona-Krise nicht das vorgesehene und hier noch erwähnte Programm bieten konnten. Auch Daniel Barenboim konnte in seinem Grußwort noch nicht ahnen, dass einmal nicht ein Musiker, sondern eine Epidemie Staatskapellen-Geschichte schreiben sollte.

Ebenso wertvoll für den Leser ist der Aufsatz Die Staatskapelle Berlin und ihre großen Dirigenten, ebenfalls von Detlef Giese verfasst. Er verweist auf die Musiker, die in ihrer Eigenschaft als Dirigenten keine Zeugnisse ihres Schaffens hinterlassen konnten wie Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn-Bartoldy, Giacomo Meyerbeer, Otto Nicolai, Joseph Sucher u.a., auf die mehrere Tausend Aufzeichnungen ab 1916 und widmet sich den auf den CDs vertretenen Aufnahmen. So erfährt man, dass der in Till Eulenspiegels lustige Streiche mitwirkende Enrico Mainardi Strauss‘ Lieblingscellist war,  Leo Blech mehr als 2500 Aufführungen bzw. Konzerte leitete, 700  Mal bei Carmen am Dirigentenpult stand. Die von ihm dirigierte Sinfonia zu Figaros Hochzeit stammt von 1916 und dürfte zu den ältesten Aufnahmen überhaupt für Schallplatte zählen. Eng mit der gegenüber dem Reichstag stehenden Krolloper, die nach dem Brand des Parlaments dieses ersetzen musste, ist die Karriere von Otto Klemperer verbunden, hier brachte er die Kleine Dreigroschenmusik zur Uraufführung. Erich Kleiber ist die Uraufführung von Bergs Wozzeck zu verdanken und eine aufrechte Haltung, die ihn auf den Posten des Generalmusikdirektors verzichten ließ, weil die wieder aufgebaute Staatsoper in der DDR nicht die Inschrift „Fridericus Rex Apollini et Musis“ tragen sollte. Von ihm sind Beethoven, Smetana und Dvorak zu hören. Das viel diskutierte „Wunder Karajan“ nahm seinen Anfang mit Tristan und Isolde, Beethoven und Bruckner sind nebst den beiden bereits erwähnten Ouvertüren zu hören. Von Furtwängler war bereits die Rede, Joseph Keilberth hat den Macbeth mit Mödl und Metternich zu verantworten, Franz Konwitschny, trotz oder vielleicht wegen Nazibelastung zum Einspringen für Kleiber bereit, ist der erste Akt der Meistersinger zu verdanken, Celibidache hat nur drei Konzerte mit der Staatskapelle bestritten, Dvorak, Hindemith und Brahms standen auf dem Programm, das aufgezeichnet wurde, mehr als ein Vierteljahrhundert lang stand Otmar Suitner im Orchestergraben, Dessau, Reger und Schubert beweisen, dass er nicht nur Operndirigent war.

Seit 1991 steht Daniel Barenboim der Staatskapelle vor, seit 2000 als Chefdirigent auf Lebenszeit. Aus dem Bruckner-Zyklus von 2010 stammt die Aufnahme der 5. Sinfonie.

Gerade in Corona-Zeiten, in denen der Genuss von Opernaufführungen und Konzerten in den großen Häusern unmöglich geworden ist, bietet dieses Geburtstagsgeschenk der Staatskapelle die Möglichkeit, in Erinnerungen zu schwelgen und Vorfreude auf zukünftige Musikfreuden aufflackern zu lassen (Deutsche Grammophon 15 CD   483 7887). Ingrid Wanja      

Verschachtelte Gefühle

 

Populär sind die alljährlich stattfindenden Aufführungen bekannter Opern auf der Seebühne von Bregenz, verdienstvoll die Wiederentdeckungen oder Uraufführungen an Land, im Jahre 2018 die der Kammeroper Das Jagdgewehr von Thomas Larcher nach einer Novelle des Japaners Yasushi Inoui. Es ist dies seine erste Opernkomposition und zugleich die erste Opernregie von Karl Markovics. So wie die Novelle eine Rahmenhandlung hat, so findet das Bühnengeschehen innerhalb eines weißen Rahmens statt, aus dem sich die Personen in Richtung Publikum und Orchester hinausbewegen oder in dem sie sich immer weiter in den Hintergrund hinein verlieren können (Bühnenbild und Kostüme Katharina Wöppermann). Ein breites weißes Band kann mal schneeverwehte Straße, mal Wasserfall oder Fluss darstellen. Den Video-Hintergrund kann abwechselnd Schneelandschaft, Meer oder in Bewegung befindliches Baumgeflecht sein.

Die Rahmenhandlung besteht darin, dass ein Schriftsteller, der ein Gedicht über einen Jäger und sein Jagdgewehr geschrieben und veröffentlicht hat, von einem solchen, der sich darin zu erkennen glaubte, drei Briefe empfängt, je einen von des Jägers Frau, seiner Geliebten und deren Tochter, die zugleich des Jägers  Nichte ist.  Der Dichter tritt zu Beginn in einem Prolog, zu Beginn des ersten Akts und zum Schluss auf, Robin Tritschler verleiht ihm mit guter Diktion und einem höhensicheren  Tenor viel Präsenz, seine Musik erinnert teilweise an romantisches Liedgut, das von den Schlagzeugern des kleinen Orchesters eher harsch konterkariert wird.

Nachdem der Dichter die drei Briefe von dem Jäger Josuke Misugi empfangen hat, beginnt die Handlung an ihrem eigentlichen Schluss, nachdem Misugis Geliebte Saiko Selbstmord nach einer langen, dreizehn Jahre gedauert habenden Beziehung mit ihm begangen hat, seltsamerweise, nachdem sie erfahren hat, dass ihr ehemaliger, geschiedener Mann sich wieder verheiratet hat. Davon erfahrt man allerdings erst im dritten Akt, der zeitlich vor dem ersten liegt, der zweite wiederum spielt sowohl vor dem ersten wie vor dem dritten Akt,  Jahre nachdem sich Saiko und Misugi angesichts eines brennenden Schiffes, auf der Bühne ein kleines gefaltetes Boot aus Papier, der Hoffnungslosigkeit ihrer Liebe bewusst wurden, wohl bei einer Schlangenausstellung, treffen sich die Liebenden noch einmal, ordnen die verschiedenen Ausstellungsexemplare ihren Persönlichkeiten zu. Als dritte Frau spielt Misugis Frau Midori eine tragende Rolle. Sie schweigt zu dem Ehebruch ihres Mannes, teilt ihrer Nebenbuhlerin erst im dritten Akt ihr Wissen mit und verzeiht ihr gleichzeitig. Sowohl das Nichteinhalten einer Chronologie wie die seltsamen Motive für das Handeln der Personen machen es dem Zuschauer nicht leicht, Zugang zu dem Werk zu finden, obwohl die Musik trotz der übermäßig auch bei simplen Wendungen wie „eine Krawatte dazu“ angewandten Intervallsprünge und der Extremhöhen für die Soprane eine eingängige ist, was besonders auch der Verdoppelung der Solisten durch einen kleinen Chor, der klangschönen Schola Heidelberg unter Walter Nussbaum, zu verdanken ist. Für die Solisten wechseln Zeitlupenhaftes, Abgehacktes, Pausen zwischen den einzelnen Silben und damit Tönen einander ab. Das Werk ist eher ein Meditieren über Gefühle, als dass es eine Handlung sich vollziehen lässt. Ohne hilfreiches Booklet wäre der Zuschauer ziemlich ratlos.

Nicht beschweren kann sich der Bariton André Schuen über seine Partie, die des Jägers, die ihm einige Möglichkeiten gibt, das schöne, geschmeidige Material auszustellen. Ensemblemitglied der Staatsoper Berlin ist Sarah Aristidou, deren Sopran auch noch in erstaunlicher Höhe erstaunlich gut klingt und die den wohl höchsten Schmerzensschrei aller Opernzeiten auszustoßen hat. Das ihr auch dreizehn Jahre nach ihrem ersten Auftritt verordnete Kinder-Hängerkleidchen samt Netzstrümpfen übersieht man da gern. Ebenfalls sehr hoch notiert ist die Partie der Gattin namens Midori, der Giulia Peri auch viel szenische Präsenz verleiht, gerade wenn sie ihre Gefühle hinter einer Sonnenbrille zu verstecken scheint. Schöne Verzierungen mit einer höchst angenehmen Mezzostimme auch in der Höhe singt   Olivia Vermeulen als Geliebte Saiko. Michael Boder setzt seine reiche Erfahrung auch mit moderner Musik ein und macht aus den scheinbaren Gegensätzen von harmonisch Tonalem und scharf damit konkurrierenden Schlagzeugschlägen ein stimmiges Ganzes (C-Major 754208/ Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Ingrid Wanja 

 

 

auf dem Weg zum Melodramma romantico

 

Franz Hauk ist ein Pionier in der Pflege des musikalischen Erbes von Johann Simon Mayr. Immer wieder überrascht er mit Neuentdeckungen und Ausgrabungen aus der Feder des deutschen Komponisten, die dann von NAXOS als CD veröffentlicht werden. Jüngste Tat ist die Opera semiseria Le due duchesse ossia La caccia dei lupi, aufgenommen im September 2017 im bayerischen Neuburg an der Donau (8.660422-23, 2 CD). Das Libretto stammt von Felice Romani, dem berühmtesten Textdichter der Zeit, dessen Vorlagen von Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi und anderen renommierten Komponisten vertont wurden. Schon Mayrs vorangegangene Oper Medea in Corinto, die als sein Hauptwerk gilt, stammte aus Romanis Feder.

Die Handlung führt ins mittelalterliche England im 10. Jahrhundert in das Reich von König Edgar. Der Herrscher beauftragt Herzog Enrico, in seinem Auftrag um die Hand der Gräfin Malvina anzuhalten. Diese gefällt dem Herzog allerdings selbst so sehr, dass er sie heiratet und dem König weismacht, sie sei zu hässlich für ihn. Statt Malvina wird deren Kammerzofe Laura Edgar angedient, die ihrerseits mit dem Jägerhauptmann Berto verlobt ist. Seine Ehefrau hält Enrico zunächst geheim, was freilich nicht lange funktioniert, womit die tragikomischen Verwicklungen beginnen. Denn bei dem 1814 an der Mailänder Scala uraufgeführten Werk handelt es sich um eine semiseria – also eine Oper mit ernsten und heiteren Elementen. Dem entspricht Mayrs Musik mit ihren Arien und Ensembles, mit Ritterchören und Troubadour-Gesängen. Mit dem Concerto de Bassus, das sich aus Professoren und Absolventen der Hochschule für Musik und Theater München zusammensetzt und auf historischen Instrumenten musiziert, verhilft Hauk der Komposition zu sprühendem Leben, wird ihrem hybriden Charakter zwischen buffoneskem Duktus und lyrisch-ernster Stimmung jederzeit gerecht.

Der vom Dirigenten 2003 gegründete Simon Mayr Chorus kommt in mehreren Nummern als Donzelle, Cacciatori und Vassalli zum Einsatz, wirkt oft auch mit Gewinn bei den Arien der Protagonisten mit.

Die Besetzung wird angeführt von der südkoreanischen Sopranistin Eun-Hye Choi als Malvina mit klarer, obertonreicher Stimme. In der von Harfenklängen zauberisch umspielten Sortita vermag sie Malvinas melancholische Stimmung berührend wiederzugeben. Dagegen irritiert bei ihrem letzten Solo, „Deh! Per quel dolce oggetto“, der säuerliche Ton, der sich erst im emphatischen Schluss der Nummer verliert. Ihr erstes Duett hat Malvina mit Enrico, dem Markus Schäfer seinen nicht mehr ganz jugendlich klingenden Tenor leiht. Auch König Edgar ist ein Tenor, bei der Uraufführung immerhin vom Startenor Giovanni David kreiert. Young-Jun Ahn, gleichfalls aus Süd-Korea, wartet mit noblem Timbre fern jeder buffonesken Anmutung auf, klingt in der exponierten Lage allerdings angestrengt, wie es der Schlussteil seiner Arie hören lässt. Malvina hat auch ein Duett mit ihrem Vater Loredano („Morte!“), den der Bass Jaegyeong Jo souverän wahrnimmt. Sein Diener Guglielmo ist gleichfalls ein Bass (Niklas Mallmann).

Das zweite Paar bringt die munteren buffa-Elemente ein. Laura übt sich im ersten Auftritt („Passò quel tempo“) in ihrer neuen Rolle als Gattin des Königs in spe und weist ihren Verlobten Berto scheinbar zurück, was diesen verständlicherweise eifersüchtig macht. Die Sopranistin Tina Marie Herbert gefällt mit liebenswürdigem Ton und erweist sich auch als souverän in den virtuosen Verzierungen dieser Nummer. Samuel Hasselhorn mit seinem geschmeidigen und höhenstarken Spielbariton passt zu ihr ideal, wie man auch in beider Duett „Un marito cacciatore“, welches am Ende zu ausgelassenem Koloraturjubel führt, vernehmen kann. In heiterer Munterkeit endet das Werk, dessen lohnende Wiederentdeckung Franz Hauk und seinem Team zu danken ist. Und mehr als lesenswert ist der kluge Einführungstext von Thomas Lindner. Bernd Hoppe

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Les Francais Symphoniques

 

Unvermindert engagiert geht Fabrice Bollon mit dem Philharmonischen Orchester Freiburg daran, die Orchesterwerke des französischen Komponisten Albéric Magnard einzuspielen. Nach den bereits vorgelegten vier Sinfonien folgten nun weitere Orchesterwerke, die Naxos in Zusammenarbeit mit SWR2 in üblicher Aufmachung auf einer Compact Disc herausbringt (Naxos 8.574084). Obwohl es sich also um eine deutsche Produktion handelt, liegt der (knappe) Einführungstext von Pierre Carrive wiederum nur auf Französisch und in englischer Übersetzung vor – das ginge besser. Neben der in Sonatenform komponierten Ouvertüre op. 10 von 1895 sind Stücke mit einem bestimmten Hintergrund inkludiert. Dies beginnt beim im selben Jahr entstandenen Chant funèbre, welcher seinem eigenen Vater, dem Herausgeber von Le Figaro, gewidmet ist. Obwohl das Vater-Sohn-Verhältnis kein einfaches war, ist die ehrliche Trauer unverkennbar herauszuhören. Mit der Hymne à la justice von 1902 positionierte sich Magnard politisch eindeutig, indem er sich in der Dreyfus-Affäre auf die Seite des (wie sich herausstellen sollte) zu Unrecht des Landesverrates angeklagten jüdischen Offiziers Alfred Dreyfus stellte, der nach jahrelangem juristischen Hin und Her 1906 schließlich tatsächlich freigesprochen und völlig rehabilitiert werden sollte. Auch musikalisch triumphiert zum Schluss die Gerechtigkeit. Mit der Hymne à Vénus von 1904 setzte Magnard der weiblichen Liebe im Allgemeinen und seiner eigenen Ehefrau Julia Creton im Speziellen ein Denkmal. Den Abschluss bildet die sogenannte Suite d’orchestre dans le style ancien von 1888/92, die sich stark an den Tanzsuiten aus dem Zeitalter des Rokoko orientiert und in fünf Sätze untergliedert ist. Alle auf dieser CD enthaltenen Werke haben eine Spielzeit von knapp zwölf bis annähernd fünfzehn Minuten, stellen also eine kurzweilige, künstlerisch freilich genauso hörenswerte Alternative zu den mehr ausufernden Sinfonien dar. Die klanglichen Qualität dieser zwischen Oktober 2017 und März 2019 eingespielten Produktion ist ohne Fehl und Tadel (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Daniel Hauser

 

 

Zeitlich gar nicht so viel früher entstanden sind diejenigen Werke von César Franck, die dasselbe Label nun mit dem Royal Scottish National Orchestra unter Jean-Luc Tingaud vorlegt (Naxos  8.573955). Freilich sollte dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass zwischen Franck, geboren 1822, und Magnard, geboren 1865, zwei Generationen liegen. Es sind dann auch Kompositionen aus der späten Phase des ersteren, entstanden zwischen 1875 und 1887, gerade drei Jahre vor seinem Ableben. Chronologisch den Anfang macht die Tondichtung Les Éolides, welche auf einem Gedicht von Leconte de Lisle basiert und die Töchter des Windgottes Aiolos zum Thema hat. Dem etwas unscheinbaren Stück, leicht wagnerisch angehaucht, aber doch gerade auch an Mendelssohn erinnernd, war schon zeitgenössisch kein allzu großer Erfolg beschieden, und auch heute findet man es fast nie im Konzertsaal. Anders Le Chasseur maudit von 1882, inspiriert von Gottfried August Bürgers Der wilde Jäger, welches nicht nur die bedeutendste Sinfonische Dichtung César Francks darstellt, sondern auch einen Höhepunkt der Tondichtung der Spätromantik überhaupt und über lange Zeit hinweg auch eines der am häufigsten aufgeführten Werke dieses Komponisten, auch wenn seine Beliebtheit in der letzten Zeit etwas zurückgegangen ist. Es lässt sich in vier Abschnitte unterteilen, zunächst die friedliche Sonntagslandschaft, in welcher der im Mittelpunkt stehende Graf die warnenden Kirchenglocken ignoriert und lieber zur Jagd (der zweite Abschnitt) aufbricht – freilich ein Sakrileg. Tief im Wald ereilt ihn daher auch ein furchtbarer Fluch (Abschnitt drei), mit Gänsehautstimmung umgesetzt vom Komponisten. Das Werk klingt im letzten Abschnitt in einer furiosen Verfolgung durch höllische Dämonen aus, welche in ihrer Stimmung an den Schlusssatz der Symphonie fantastique von Hector Berlioz gemahnt. Auch wenn die Referenzinterpretationen von Charles Munch nicht übertroffen werden, weiß Tingauds Lesart zu ganz überwiegend zu überzeugen. Schon von den Dimensionen her ist Psyché von 1887, im Titel bereits als Poème symphonique bezeichnet, von anderer Beschaffenheit. Diese letzte Tondichtung von Franck, seinem Schüler und Freund Vincent d’Indy gewidmet, dauert über eine Dreiviertelstunde und ist in drei Teile untergliedert. Untypisch ist auch die Hinzuziehung eines Chores (in der vorliegenden Einspielung die RCS Voices), der in immerhin drei der insgesamt acht Sätze zum Einsatz kommt. Tatsächlich knüpft Franck mit Psyché wieder mehr an die schon 1872 entstandene Poème-Symphonie Rédemption an denn an die üblichen Sinfonischen Dichtungen. Tatsächlich nimmt sich der Komponist zwar eines heidnischen Mythos an, verwandelt diesen jedoch gleichsam durch die Macht der Liebe in ein Erlösungsdrama. Der Chor ist hierbei nicht eigentlicher Handlungsträger, sondern begleitet diese vielmehr betrachtend und auch warnend. Es nimmt nicht wunder, dass sich die von César Franck selbst extrahierte, rein orchestrale viersätzige Suite weit besser durchsetzen konnte als die Komplettfassung mit Chor. Gleichwohl liefert die hier vorliegende Interpretation einen Appell für eben diese Urfassung. Tontechnisch gibt es nichts zu beanstanden (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Daniel Hauser

 

Erfreulicherweise steht die französische Oper des 19. Jahrhunderts seit einigen Jahren wieder vermehrt im Interesse der Klassikgemeinde. So kann es nicht ausbleiben, dass gerade die Opéra-Comique, dieses neben der Grand opéra urfranzösischste Genre, davon ebenfalls profitiert. Wieder ist es Naxos, welches einen weiteren Vorstoß in diese Richtung unternimmt und nun eine Compact Disc mit zehn Opéra-Comique-Ouvertüren vorlegt (Naxos 8.574122). Zeitlich berücksichtigt wurden die Jahre zwischen 1800 und 1875, also tatsächlich Dreiviertel des gesamten Jahrhunderts, was man als großen Pluspunkt hervorheben kann. Freilich dominieren bei genauerem Hinsehen dann doch die 1800er, die 1850er sowie die 1870er Jahre. Den Anfang macht die exotische Ouvertüre zu Le Calife de Bagdad von François-Adrien Boieldieu, der ganz allmählich eine kaum mehr für möglich gehaltene Renaissance erlaubt (cpo brachte dankenswerterweise unlängst sechs seiner Opernouvertüren sowie das Klavierkonzert heraus). Viel zitiert, doch wenig gehört wird Étienne-Nicolas Méhul, vielleicht der führende Komponist der napoleonischen Ära, hier mit zwei Ouvertüren vertreten, zum einen zur Oper Héléna von 1803, zum anderen zu Joseph von 1805, fraglos sein größter Opernerfolg. Es kann nur begrüßt werden, dass nun endlich eine moderne Einspielung dieser Ouvertüre vorliegt. Sodann erfolgt chronologisch ein großer Sprung und man landet bereits 1831 zu Beginn der Julimonarchie, repräsentiert durch die feurige Ouvertüre zur Opera Zampa von Ferdinand Hérold. [Wer die Ära der Restauration (1815-1830) vermisst, sei nochmals auf das bereits besprochene, exzellente erste Volume der Auber-Ouvertüren unter Dario Salvi, ebenfalls bei Naxos erschienen, hingewiesen.] Gerade noch unter dem „Bürgerkönig“, nämlich 1846, wurde auch die Oper Les Mousquetaires de la reine von Jacques Fromental Halévy komponiert, deren Introduktion hier ebenfalls berücksichtigt wurde. Der Zweite Kaiserreich unter Napoleon III. ist sodann musikalisch gleich dreifach repräsentiert mit den Ouvertüren zu La Nonne sanglante von Charles Gounod (1854), zu Les Dragons de Villars von Louis-Aimé Maillart (1856) sowie zu Le Mariage aux lanternes von Jacques Offenbach (1857), auch wenn man letzteres Werk formal eher als Operette bezeichnen muss. Den Abschluss bilden zwei Opernouvertüren, die bereits nach dem endgültigen Ende der Monarchie in Frankreich komponiert wurden, nämlich Le Roi l’a dit von Léo Delibes (1873) sowie La Petite mariée von Alexandre-Charles Lecocq (1875). Es fällt nicht leicht, einzelne dieser Ouvertüren besonders hervorzuheben, ist doch allen eine hohe künstlerische Qualität zu eigen, welche zumindest zum Teil auch die lange Zeit hohe Beliebtheit dieser und jener Oper erklären dürfte. Besonders Joseph, Zampa, Les Dragons de Villars (im Deutschen Das Glöckchen des Eremiten) und Le Roi l’a dit fanden sich ja auch international durchaus im gängigen Repertoire, wovon allerdings nichts mehr geblieben ist. Da auch die künstlerische Darbietung durch das glänzend aufspielende ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter dem erfahrenen Dirigenten Michael Halász formidabel ausfällt, könnte das Plädoyer für diese zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Opern kaum überzeugender ausfallen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Daniel Hauser

 

06Weiland meinte der große Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki, ein bekennender Anhänger der klassischen Musik, Frauen hätten in der Kunst in vielen Bereichen ganz Großartiges geschaffen, große Komponistinnen aber, die gäbe es mitnichten. Nun sind die Namen Clara Schumann und Fanny Hensel, geb. Mendelssohn Bartholdy, zwar alles andere als unbekannt, aber erstere primär als Pianistin und Ehefrau von Robert Schumann, letztere vorrangig als jüngere Schwester des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy. Bringt man den Namen der Französin Louise Farrenc (1804-1875) ins Spiel, dürfte man vermutlich Achselzucken ernten. Dabei war die Pariserin zeitlebens nicht nur als Pianistin und Musikwissenschaftlerin, sondern eben auch als Komponistin  nicht nur bekannt, sondern auch anerkannt. Ihr Altersgenosse Hector Berlioz scheint sie sehr geschätzt zu haben. Auch wenn sie sich vorrangig mit der Komposition von Kammer- und Klaviermusik auseinandergesetzt hat, sind es gerade ihre überschaubaren Orchesterwerke, die allmählich wieder im Interesse der Öffentlichkeit stehen. Immerhin drei Sinfonien, entstanden zwischen 1841 und 1847, zwei Ouvertüren von 1834 sowie zwei sogenannte Grandes Variations für Klavier und Orchester, im Grunde genommen Klavierkonzerte in einem Satz, hat sie hinterlassen. Alle diese Werke entstanden auf ihrem künstlerischen Zenit; im Alter ging ihre Kompositionstätigkeit stetig zurück und erlosch in ihrer letzten Lebensdekade beinahe vollständig.

Die Pioniertat der Wiederentdeckung dieser interessanten Persönlichkeit wurde indes schon zwischen 1997 und 2003 getan, als sich cpo aufmachte, die Sinfonien und die Ouvertüren mit der Radio-Philharmonie Hannover des NDR unter Johannes Goritzki einzuspielen (. Wie gut diese Aufnahmen auch künstlerisch sind, kann man heute, wo Vergleichseinspielungen vorliegen, noch besser nachvollziehen. 2001 folgte eine weitere Einspielung der drei Sinfonien mit dem Orchestre de Bretagne unter Stefan Sanderling für Disques Pierre Verany (lange vergriffen). Nun legt auch Naxos bereits seine zweite Farrenc-CD vor, wie bereits die erste mit den Solistes Européens, Luxembourg, unter der musikalischen Leitung von Christoph König (Naxos 8.574094). Inkludiert sind die erste Sinfonie, die beiden Ouvertüren sowie – als Weltersteinspielung – die auf etwa 1838 datierten Grandes Variations sur un thème du comte Gallenberg für Klavier und Orchester mit Jean Muller als Solisten. Bei den Ouvertüren Nr. 1 in e-Moll und Nr. 2 in Es-Dur gibt es nur geringfügige Unterschiede zu Goritzkis Interpretationen (Sinfonien 1 & 3 auf CD 8389514, Sinfonie 2 auf CD 3935008. Da wie dort sind beide Konzertstücke etwa sieben Minuten lang und verbinden gekonnt die Wiener Klassik mit der Romantik. Hie und da fühlt man sich an Beethoven, aber auch an Mendelssohn und Schumann erinnert – in letzterem Falle quasi eine Vorwegnahme, entstanden dessen Orchesterwerke ja erst ab 1841. Die Ouvertüre Nr. 2 ist wohl das gewichtigere Werk, trotz der Dur-Tonart mit düsterem Beginn in Moll versehen, der gar leicht an die Don Giovanni-Ouvertüre von Mozart erinnert. Ist die Klangtechnik schon in den alten cpo-Produktionen wirklich ausnehmend gut, mag Naxos hier gar noch um Haaresbreite vorn liegen. Im Allgemeinen ist der Klang etwas dunkler timbriert und wirkt zumindest bei der Aufnahmesitzung vom 26. November 2018 im Großen Saal der Philharmonie Luxembourg, in welcher die Ouvertüren und das Klavierstück eingespielt wurden, auch etwas voller. Das ist insofern kurios, da es sich bei der bereits am 13. November 2017 aufgenommenen  Sinfonie in derselben Lokalität genau andersrum verhält, die Einspielung von Goritzki irgendwie „größer“ und etwas räumlicher klingt. Womöglich liegt dies aber auch ein wenig an den breiteren Spielzeiten, die Goritzki anschlägt – er ist mit 35 Minuten beinahe fünf Minuten getragener als König, der im langsamen, liedhaften Satz fast zwei Minuten und in den übrigen Sätzen jeweils etwa eine Minute schneller unterwegs ist. Dies nimmt der Aufnahme nichts von ihrer Wirkung, selbst wenn ich persönlich Goritzki hier noch etwas überzeugender empfinde. Sie sprechen beide ein Plädoyer aus für den sinfonischen Erstling, der keineswegs zurückhaltend, sondern stellenweise sogar sehr effektvoll instrumentiert ist. Louise Farrenc scheint gerade auch die Pauken geliebt zu haben, die manch deftigen Einsatz haben. Die beiden Themen im Kopfsatz sind nicht wirklich gegensätzlich, sondern ergänzen sich gegenseitig. Das Menuett steht ganz in der klassischen Tradition. Das Finale schließlich ist insgesamt vorwärtsdrängend, doch gibt es immer wieder ein kurzes Innehalten, gleichsam ein Rückbesinnen auf das zuvor Gewesene. Mit prachtvollem Gestus klingt das Stück aus. Mag man auch das Geniale der im selben Jahr komponierten Frühlingssinfonie von Schumann vermissen, muss sich das Stück wahrlich nicht verstecken. Gibt es einen spezifischen französischen Tonfall? Eher nicht. Denkt man an Berlioz‘ Symphonie fantastique, diesen Meilenstein von 1830, kommt Farrencs Erste doch ziemlich deutsch-österreichisch daher. Die Vorbilder wurden ja bereits genannt. Sehr hörenswert auch die Grandes Variations, die ein Thema des österreichischen Grafen Wenzel Robert von Gallenberg aufgreifen, ein virtuoses Mini-Klavierkonzert von erlesener Eleganz, hierin vielleicht noch ihr französischster Beitrag in Sachen orchestraler Musik. Eine feine Neuerscheinung, die jedem Liebhaber von Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ans Herz gelegt werden darf – Reich-Ranicki hätte womöglich unerwartete Freude daran gehabt. Da blickt man auch über das nur in englischer und französischer Sprache vorliegende, sehr knappe Booklet hinweg.

Ein paar Jahre nach ihrer ersten Sinfonie von 1841 komponierte Louise Farrenc, die bedeutendste weibliche Sinfonikerin Frankreichs im 19. Jahrhundert, noch zwei weitere Sinfonien, Nr. 2 in D-Dur (1845) und Nr. 3 in g-Moll (1847). Greifbar sind mittlerweile sowohl die etwa zwei Jahrzehnte alten Einspielungen der NDR Radiophilharmonie unter Johannes Goritzki (cpo 999 820-2 sowie 999 603-2) als auch die kürzlich vorgelegte Neuaufnahme der Solistes Européens, Luxembourg, unter Christoph König (Naxos 8.573706).

Gewichtig und recht düster der Auftakt der Zweiten, die erst im Verlaufe des Kopfsatzes auch lichtere Momente durchblicken lässt. Die Tonart D-Dur ist dieselbe wie in Beethovens zweiter Sinfonie. Wie schon bei Farrencs Erster unterscheiden sich die beiden Aufnahmen eher in Details denn im Grundsätzlichen. Goritzki ist in allen vier Sätzen etwas langsamer unterwegs, eine Spur tiefgehender. Klanglich fällt es schwer, einer der Produktionen den Vorzug zu geben, sind sie doch beide gelungen, wobei die Pauken in der älteren cpo-Aufnahme noch stärker hervortreten, der Klang insgesamt einen Hauch klarer herüberkommt und somit eine Nasenspitze vorn liegt. Der langsame, in seiner Grundstimmung lyrische zweite Satz profitiert von den achteinhalb gegenüber den sieben Minuten bei König. Ein gewisses „mozärtliches“ Momentum ist nicht abzustreiten, wenngleich man sich besonders im Scherzo auch deutlich an Schubert erinnert fühlt, der mit seiner fünften Sinfonie ja eine noch weitergehende Mozart-Hommage schuf. Richtig monumental der Beginn des Finalsatzes, einer der stärksten Momente des Werkes, das sich dann doch seiner Grundtonart erinnert und ins Freudige übergeht. Anklänge ans Ende der Jupiter-Sinfonie und der Beethoven’schen Eroica sind vorhanden, ja selbst ein Bezug zu Bachs Kunst der Fuge lässt sich aufgrund der archaischen Form des Satzes herstellen. Eine wirklich starke Komposition, mit einigem Recht der Geheimtipp in Sachen Farrenc.

Die Dritte, Farrencs letzter Beitrag in Sachen Orchestermusik, fällt durch eine vergleichsweise kleine Besetzung von den beiden früheren Sinfonien ab (nur zwei Hörner). Zu ihren Lebzeiten erfreute sich dieses Werk, in welchem sie, wie in der Ersten, wieder zur Moll-Tonart zurückkehrte, großer Beliebtheit. Tatsächlich ist das Stück kammermusikalischer als die Zweite. Dass König mit zwölf Minuten über drei Minuten länger für den Kopfsatz benötigt, liegt im (verschmerzbaren) Auslassen einer Wiederholung bei Goritzki – genauso im Scherzo. Bei genauem Hinsehen ist die ältere cpo-Einspielung wiederum im Zeitmaß etwas getragener, wie besonders anhand des atmosphärischen langsamen Satzes ersichtlich wird (neuneinhalb gegenüber acht Minuten), einem Musterbeispiel für die Hochromantik. Die noch brillantere Tontechnik bei cpo ist ungemein transparent; bei Naxos geht im direkten Hörvergleich dieses und jenes Detail im Gesamtklang etwas unter. Die klassische Sinfoniekonzeption stand bei der Dritten weniger im Fokus; sie ist eher auf einer Wellenlänge mit Mendelssohn und Schumann. Das tänzerische Scherzo ist sehr vorwärtsdrängend. Das Finale schließlich, in beiden Einspielungen mit sechseinhalb Minuten fast auf die Sekunde genau gleich schnell, nicht ganz so überschäumend wie der Abschluss der zweiten Sinfonie, im besten Sinne biedermeierlich, in der Coda dann freilich mit der notwendigen Dramatik beschlossen.

Das Beiheft bei Naxos ist (wie üblich) sehr knapp ausgefallen und wieder nur auf Englisch und Französisch. Hier ist cpo deutlich überlegen, dreisprachig (Deutsch, Englisch, Französisch) und zudem ausführlicher. Nicht zuletzt daher ist Goritzi dann doch der Vorzug zu geben (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Daniel Hauser

 

Camille Saint-Saëns (1835-1921) hat, abgesehen von seiner berühmten Orgel-Symphonie und dem Karneval der Tiere, bis heute einen nicht ganz leichten Stand unter den großen französischen Komponisten, auch wenn sein Name durchaus geläufig ist. Dabei war er eigentlich in quasi jedem Genre der klassischen Musik tätig, von Liedern über Klavier- und Orgelsolowerken sowie Kammermusik, großangelegten Konzerten für Klavier, Violine und Cello, großer Sinfonik und geistlicher Musik bis hin zu Oper, Ballett und Bühnenmusik. Einzig Samson und Dalila von 1877 hat sich mehr oder weniger im Opernrepertoire gehalten. Dabei hielt schon Arnold Schönberg bezeichnenderweise den 1890 entstandenen Ascanio für ein weitaus gelungeneres Werk. Diese Grand opéra basiert auf dem Drama Benvenuto Cellini (1852) von Paul Meurice, welches wiederum auf den gleichnamigen Roman (1843) von Alexandre Dumas d. Ä. zurückgeht. Wer nun ein Déjà-vu hat, irrt nicht, denn bereits Berlioz nahm sich dieses Stoffes mit seinem Benvenuto Cellini (1838) an. Wohl auch, um Verwechslungen zu vermeiden, entschied sich Saint-Saëns für Cellinis Lehrling als Namensgeber seines Werkes. Schon bei der Uraufführung rief Ascanio, der im Jahre 1539 während eines Aufenthaltes Cellinis im Paris Franz‘ I. angesiedelt ist, unterschiedliche Reaktionen hervor. Während der Schriftsteller und spätere Nobelpreisträger George Bernard Shaw kein Wort über die Musik verschwenden wollte, lobte der Komponistenkollege Reynaldo Hahn den „höchsten Triumph von Geschmack und Eleganz – die gesamte Renaissance auf ein paar Seiten“. Auf der Bühne zu halten vermochte sich Ascanio indes mitnichten. Erst 1921, im Todesjahr des Tonschöpfers, erfolgte eine Wiederaufnahme. Die Weltersteinspielung sollte sage und schreibe erst beinahe ein Jahrhundert später, im Jahre 2017, zustande kommen und ist dankenswerterweise mittlerweile auf CD erschienen (dazu den Artikel und  die Rezension in operalounge.de). Zum Misserfolg des Werkes mag der Umstand beigetragen haben, dass sich die klassische fünfaktige Grand opéra bereits 1890 eindeutig im Niedergang befand und Saint-Saëns‘ Nachzügler insofern mehr die Vergangenheit repräsentierte denn die Zukunft.

„Ascanio“: Emma Eames sang die erste Colombe d´Estourville/ Victrola Book of Opera

Einzig die Ballettmusik aus dem dritten Aufzug erfreute sich auch im Nachhinein einer gewissen Beliebtheit. Es ist zu begrüßen, wenn Naxos diese nun in einer Neuproduktion mit dem Sinfonischen Orchester Malmö aus Schweden unter Jun Märkl vorlegt (Naxos 8.574033). Dirigent und Klangkörper, bereits durch frühere Einspielungen hinreichend bekannt, können auch diesmal vollauf überzeugen. Die knapp 25-minütige, höfisch anmutende Ballettmusik wird angereichert um alternative Fassungen zweier Stücke daraus. Den Rest der gut 73 Minuten umfassenden CD machen insgesamt sechs noch deutlich unbekanntere Ouvertüren und Vorspiele aus, die von der Ouverture d’un opéra-comique inachevé von 1854 bis hin zur Ouvertüre zu Andromaque von 1902 reichen und somit ein halbes Jahrhundert abdecken. Diese Stücke mag man beinahe als das eigentliche Highlight dieser Produktion ansehen. Zeigen die späten Werke Andromaque und Les Barbares (1901) den Dramatiker, sind die früheren Ouvertüren zu La Jota aragonese (1880) und La Princesse jaune (1871/72) voller Exotik und Heiterkeit. Da auch die klangliche Qualität der zwischen 20. und 24. August 2018 im Konzertsaal von Malmö eingespielten Aufnahmen zu überzeugen weiß, kann trotz der mageren Textbeilage guten Gewissens eine Empfehlung ausgesprochen werden (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Daniel Hauser

 

Lange, sehr lange sogar musste man darauf warten, doch nun tut sich tatsächlich etwas in Sachen Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), des persönlich liebenswürdigen und die Pariser Eleganz idealtypisch verkörpernden französischen Komponisten, der die dortige Opernlandschaft über ein halbes Jahrhundert lang – teilweise sehr stark – prägte. Seine erste Oper Julie, ein Einakter von 1805, entstand kurz nach der Kaiserkrönung Napoleon Bonapartes; seine letzte Oper Rêve amour datiert auf Dezember 1869 – kein Jahr vor dem Zusammenbruch des Zweiten Kaiserreiches Napoleons III. Allein dies verdeutlicht Aubers nachhaltige Bedeutung, seit 1842 Direktor des Pariser Konservatoriums und ab 1857 Maître de Chapelle des Kaisers. Ein ganz großes Lob muss hier dem Label Naxos ausgesprochen werden, das sich hinsichtlich der Pflege dieses allzu vernachlässigten großen Komponisten nicht lumpen lässt und nun eine Gesamteinspielung wirklich sämtlicher Ouvertüren zu Aubers 31 Opéras-comiques, sieben Opéras, drei Drames lyriques und sieben weiterer Bühnenwerken ankündigt. Ein gewaltiges Projekt, das viele Jahre in Anspruch nehmen dürfte, sich aber langfristig fraglos lohnen wird. Dass Bewegung in die Sache kommt, lag bereits im Busch. Ebenfalls 2019 brachte Naxos die Oper La Sirène heraus (dazu die Rezension in operalounge.de) und schon 2016 wollte man das Ouvertüren-Projekt in Angriff nehmen, als seinerzeit eine als Vol. 1 angekündigte CD mit dem Orchestre de Cannes unter Wolfgang Dörner veröffentlicht wurde.

Die sehr durchwachsene Kritiken zu dieser Einspielung mag Naxos veranlasst haben, nun doch auf andere Interpreten zu setzen. Mit dem Tschechischen Philharmonischen Kammerorchester Pardubice unter dem schottisch-italienischen Dirigenten Dario Salvi konnten bei dieser Neuerscheinung (Naxos 8.574005) nun andere Künstler gefunden werden, mit denen das Mammutvorhaben offenbar bestritten werden soll. Und soviel darf bereits vorausgeschickt werden: Es hat sich wirklich gelohnt. Wie im knappen, aber informativen Begleittext von Robert Ignatius Letellier betont wird, wurde diesmal besonderer Wert auf den richtigen französischen Spielstil gelegt und sich zudem akribisch an die originalen Metronomvorgaben Aubers gehalten. Letellier bietet eine kurze Einführung zu den insgesamt 16 eingespielten Stücken aus acht Opern. Von allen liegen nunmehr die Ouvertüren vor; teilweise wurde zudem Aktvorspiele berücksichtigt. Abgesehen von einem einzigen Fall handelt es sich sämtlich um Weltersteinspielungen, was diese Neuerscheinung umso kostbarer macht. Man verzichtete (vielleicht bewusst) auf die landläufig bekanntesten Auber’schen Ouvertüren und setzte gewissermaßen auf volles Risiko. Das Ergebnis gibt dem Unterfangen Recht. Im Mittelpunkt steht der frühe Auber vor seinem endgültigen Durchbruch mit La Muette de Portici (1828) und Fra Diavolo (1830). Bis auf die 1813 noch unter Napoleon entstandene Ouvertüre zur Oper Le Séjour militaire erhält man ein reizvolles musikalisches Portrait der Ära der Restauration (1815-1830), die mit den Opern Le Testament et les Billets doux (1819), Le Bergère châtelaine (1820), Emma, ou La Promesse imprudente (1821), Leicester, ou Le Château de Kenilworth (1823), La Neige, ou Le Nouvel Éginard (1823), Le Maçon (1825) sowie Le Timide, ou Le Nouveau Séducteur (1826) ausgezeichnet abgebildet wird. Spritzigkeit und Esprit – nomen est omen – sind all diesen Werken gemein. Die Ouvertüren dauern zwischen knapp sechs und knapp neun Minuten und zeigen einen gewissen italienischen Einfluss á la Rossini, ohne jedoch dafür ihr urfranzösisches Idiom zu opfern. Auber darf mit Fug und Recht zu den französischsten Compositeuren überhaupt gerechnet werden, das wird noch einmal ganz klar deutlich. Kein Wunder, dass sein wohlklingender, aber nie oberflächlicher Stil gerade in der Restaurationsära Ludwigs XVIII. und Karls X. sowie später in der Juli-Monarchie Louis-Philippes ankam. Wie das Booklet kundig weiß, entwickelte sich besonders Le Maçon zu einem Dauerbrenner, der bis 1896 nicht weniger als 525 Aufführungen in Paris erlebte und sich in Deutschland unter dem Titel Maurer und Schlosser bis in die 1930er Jahre im Repertoire halten konnte. Künstlerisch von besonderem Rang ist aber gerade auch Leicester, nicht nur die erste so folgenreiche Zusammenarbeit mit Eugène Scribe, sondern auch aufgrund des royalen Sujets bereits auf den gewichtigeren späteren Stil Aubers hinweisend, der sich in den fünfaktigen Grand opéras – eine Gattung, die Auber gewissermaßen „erfand“ – La Muette de Portici und Gustave III, ou Le Bal masqué (1833) voll entwickelt hatte. Es nimmt nicht wunder, dass die Leicester-Ouvertüre am ausgedehntesten gerät. Die orchestrale Darbietung ist sehr adäquat, schön detailliert, nie dick oder zähflüssig, auf der anderen Seite aber auch nicht Gefahr laufend, allzu kammermusikalisch zu erklingen. Salvis Dirigat lässt den Werken hörbar Gerechtigkeit widerfahren. Die sehr gute Klangqualität dieser zwischen 28. und 31. Oktober 2018 im Kulturhaus Dukla in Pardubice in Tschechien eingespielten Aufnahmen unterstreicht dies noch. Volle Punktzahl in allen Belangen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Daniel Hauser

 

Zumindest hierzulande ist der französische Komponisten Albéric Magnard (1865-1914)  weitgehend unbekannt (seine Oper Guercoeur hatte vor nicht zu langer Zeit in Osnabrück Deutschland-Premiere, wie in operalounge.de berichtet wurde). Er hatte zunächst das Studium der Rechtswissenschaft begonnen, das er jedoch nach einem Besuch von Tristan und Isolde in Bayreuth abbrach, um am Pariser Konservatorium bei Jules Massenet und Vincent d’Indy zu studieren. Nur etwa 20 seiner Kompositionen sind erhalten, was auch daran lag, dass 1914 bei einem Brand seines Hauses  eine ganze Reihe seiner Werke, u.a. die frühe Oper Yolande, vernichtet wurde. als er es gegen eine Gruppe deutscher Soldaten verteidigen wollte. Aus seinem schmalen Werk gelten neben den beiden erhaltenen Opern Guercœur und Bérénice, einer Violinsonate und einem Streichquartett besonders seine Sinfonien Nr. 3 und 4 als herausragende Werke der französischen Musikgeschichte um 1900. Das Philharmonische Orchester Freiburg hat sich mit „seinem“ Generalmusikdirektor Fabrice Bollon um diese Sinfonien verdient gemacht, indem es sie bei Naxos eingespielt hat.

Während in Magnards beiden ersten Sinfonien noch der Einfluss seines Lehrers d’Indy spürbar ist, wird in der 1895/96 entstandenen und unter Leitung des Komponisten 1899 in Nancy uraufgeführten 3. Sinfonie seine eigene Handschrift deutlich. Es gibt Ähnlichkeiten zu César Franck und Gabriel Fauré, jedoch ohne impressionistische Farben. Bei der Interpretation dieser Sinfonie betont Fabrice Bollon mehr die in sich ruhenden Passagen, von denen das Werk viele hat, so die wie ein Choral klingende Introduction des ersten Satzes (Ouverture) und von den beiden Themen des Hauptteils eher die zärtlichen Melodiebögen als die gegensätzlichen, rhythmisch energischen Momente. Damit gibt er dem Orchester viel Raum, ausgewogenen Bläserklang zu zelebrieren. Im Dances genannten Scherzo erklingen flotte Volksweisen aus der Auvergne, wo Magnard öfter seine Ferien verbracht haben soll. Die Pastorale beginnt mit einem wunderschönen, etwas melancholischen Oboen-Solo und schwelgt in ruhiger Farbigkeit. Im Final konkurrieren wieder zwei Themen miteinander, ein fröhliches und ein träumerisches, ohne dass beide wirklich zu kompositorischer Gemeinsamkeit verwoben werden.

Die 1913 entstandene 4. Sinfonie ist Magnards letzte Komposition, die er einer feministischen Organisation widmete und sie vom Orchester der Union von Musiklehrerinnen und Komponistinnen am 2. April 1914 uraufführen ließ. Es ist auch insoweit ein Verdienst des Freiburger GMD, dass er großen Wert auf Durchhörbarkeit der temperamentvollen, an Themen reichhaltigen Komposition legt. So können besonders in dieser Sinfonie alle Instrumentengruppen des ausgezeichneten Orchesters mit zahlreichen Soli glänzen (Naxos 8.574082, Sinfonien 1 & 2 sind auf Naxos 8574083 in der selben Besetzung erhältlich; Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Gerhard Eckels

 

 Seien wir ehrlich: Mit dem Namen Charles Gounod verbindet man keinen Sinfoniker. Seine Domäne war die Oper, wobei auch dort ganz primär eine einzige, natürlich Faust, dominiert. Selbst in Sachen Sakralmusik wurde Gounod bekannter denn als Komponist sinfonischer Musik. Und nicht zuletzt ist er sogar der Komponist der heutigen Hymne der Vatikanstadt. Und doch: Immerhin zwei Sinfonien stammen von ihm, beide aus der frühen Phase seiner Komponistentätigkeit: Die Sinfonie Nr. 1 in D-Dur wurde 1855, die Sinfonie Nr. 2 in Es-Dur 1856 vollendet. Selbst Kennern der französischen Sinfonik des 19. Jahrhunderts werden sie eher peripher bekannt sein, auch wenn die Diskographie entgegen der ersten Annahme gar nicht einmal so klein ist. Eingespielt haben sie bis dato Sir Neville Marriner (Philips), Michel Plasson (EMI), Patrick Gallois (Naxos), John Lubbock (ASV) und Hervé Niquet (Timpani). Christopher Hogwood legte immerhin die Erste vor (Decca). Oleg Caetani spielte beide und sogar das Fragment der 3. Sinfonie ein (cpo).

Chandos betritt mit seiner neuesten Veröffentlichung mit dem Iceland Symphony Orchestra unter dem französischen Dirigenten Yan Pascal Tortelier also kein Neuland (Chandos CHSA 5231). Der Vorteil der Neuaufnahme ist auf den ersten Blick vor allen Dingen klanglicher Natur, wird diese doch auf einer hybriden SACD vorgelegt, die den höchsten Ansprüchen genügt und bei diesen Werken wohl tatsächlich die neue Referenz darstellt (Aufnahme: Eldborg, Harpa, Reykjavík, 30. April sowie 2. bis 4. Mai 2018).

Es ist gar nicht so einfach, diese Musik zu beschreiben. Sie klingt, hört man die Erste, ein wenig nach Mendelssohn und Schumann, den führenden Sinfonikern nach Beethoven und Schubert – und doch völlig anders. Lassen sich typische gallische Charakteristika ausmachen? Nicht unbedingt. Man fühlt sich stellenweise deutlich an Mendelssohn Italienische und Schottische erinnert. Der gewichtigste Satz der ersten Sinfonie ist neunminütige Finale mit seiner unerwartet gestrengen und langsamen Einleitung. Freilich weicht diese Introduktion allzu bald einem fröhlichen Hauptteil, bei dem sich Gounod bereits auf der Höhe seiner Meisterschaft präsentieren kann, ohne übers Ziel hinauszuschießen. Diese Sinfonie versucht gar nicht erst, den Titanen Beethoven noch zu übertrumpfen – ein ambitioniertes Unterfangen, das Schumann bekanntlich zum Scheitern verurteilte. Der dritte Satz darf als Hommage an Haydn gedeutet werden. Mit gerade knapp 26 Minuten Spielzeit sind die Vorbilder wirklich im klassischen Zeitmaß zu suchen.

Die zweite Sinfonie ist trotz ihres ebenso heiteren Grundcharakters doch großformatiger angelegt, was sich bereits anhand der zehn Minuten längeren Spielzeit ausmachen lässt. Tatsächlich ist die Anlehnung an Beethoven bei der Zweiten deutlicher. Im gut elfminütigen Kopfsatz tun sich deutliche Assoziationen mit der Eroica auf. Augenscheinlich strebte Gounod hier doch ein Konzept an, das über jenes des Erstlings hinausging. Der langsame Satz, mit Larghetto bezeichnet, bildet gleichsam das Zentrum des Werkes und gemahnt an die Mitte des 19. Jahrhunderts auflebende Bach-Begeisterung. Anders als die Erste hat die Zweite ein wirkliches und wirklich für sich einnehmendes, stellenweise geradezu dramatisches Scherzo. Der Finalsatz greift ab und an wieder die Seriosität des Anfangs auf, und doch gibt es hier dann doch noch so etwas wie französische Jovialität in musica. Der Abschluss gerät furios. Trotz alledem war diesem Werk bei seiner Uraufführung kein großer Erfolg beschieden – womöglich der Grund, wieso Gounod sich danach nicht mehr ernsthaft mit dem Genre der Sinfonik beschäftigte. Soviel lässt sich sagen: Die Zweite ist definitiv die bedeutendere der beiden Sinfonien. Zumindest sie verdiente eine Aufnahme ins Konzertrepertoire.

Was zur klanglichen Qualität bereits gesagt wurde, darf unisono zur künstlerischen Darbietung ergänzt werden. Das bereits seit längerem als Geheimtipp geltende Orchester aus Island spielt dermaßen glänzend auf, so dass es diese Stücke wahrlich im bestmöglichen Lichte präsentiert, was nicht zuletzt an der begnadeten Stabführung Torteliers liegt, der die neue Messlatte in Sachen Gounod-Sinfonien sehr hoch legt. Diese Veröffentlichung ist ein Glücksfall in jedweder Hinsicht (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.) . Daniel Hauser

Sich um Nuancen und Farben bemühen

 

Die renommierte Sängerin Margarita Gritskova und ihre Pianistin Maria Prinz, die auch als Solistin auf sehr erfolgreiche Auftritte verweisen kann,  haben gerade ihr Naxos-Album „Songs and Romances“ mit Liedern von Sergej Prokofiew heraus gebracht – Anlass zu einem Doppel-Gespräch mit René Brinkmann.

 

Frau Gritskova und Frau Prinz: Sergej Prokofjew ist einer der bekanntesten russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Als Komponist von Liedern ist er aber zumindest in Mitteleuropa kaum bekannt. Ist denn auch in Russland eine Vernachlässigung der Prokofjew-Lieder feststellbar oder ist das vor allem ein außerrussisches Phänomen und dann vielleicht vor allem der Sprachbarriere geschuldet? Das Lied hat im Schaffen Prokofjews keine zentrale Rolle, obwohl gerade in diesem Genre manch fantastische Juwelen zu finden sind und Prokofjew durch die Arbeit an dieser Gattung an den lyrischen Qualitäten seiner Kompositionstechnik feilen konnte. Auch in Russland werden die Lieder nicht so oft aufgeführt, wie Klavier- oder Orchesterwerke von Prokofjew oder Lieder der russischen „Klassiker“ – Tschaikowski und Rachmaninow. Fast unbekannt sind diese Lieder außerhalb Russlands, sicher auch wegen der Sprachbarriere. Aber die Musik gibt so genau den Sinn der Poesie wieder, emotional und inhaltlich, dass man sehr wohl spürt und versteht, worum es sich dreht, wenn man sich offenen Herzens auf diese Lieder einlässt. Es hilft natürlich, dass Naxos dankenswerterweise die Texte in englischer und deutscher Übersetzung im Booklet und Online zur Verfügung stellt.

 

Margarita Gritskova & Maria Prinz/ Foto Michael Poehn

Frau Gritskova: Sie sind auch als Opernsängerin tätig. Haben Sie „Ihren“ von den Opern gewohnten Prokofjew in seinen Liedern gleich wiedererkannt oder mussten Sie sich erst einmal eingewöhnen? Und wie ist es auf Ihrer Seite überhaupt zu dem Plan gekommen, diese eher selten eingespielten Lieder für Naxos aufzunehmen? Die musikalische Sprache Prokofjews ist in allen seiner Werke unverwechselbar und sofort wiedererkennbar, aber bei den Liedern malt sein Pinsel noch feiner und genauer, und man muss sich als Interpret um die Nuance und Farbe jeder auch noch so kurzen Phrase bemühen.

Die Idee mit Naxos zusammenzuarbeiten, kam von der Pianistin Maria Prinz, die schon mit dem Flötisten Patrick Gallois und mit der wunderbaren Sängerin Krassimira Stoyanova für Naxos aufgenommen hatte und von der Arbeit mit diesem Label begeistert war. Unsere erste Produktion begann mit eher traditionellem Repertoire – Tschaikowsky, Rimsky-Korsakow und Rachmaninow (Russian Songs, Naxos 8.573908). Wir sind dem Label sehr dankbar, dass wir jetzt die Chance bekommen haben, selten gespieltes Repertoire, eben Prokofjew und als Nächstes Schostakowitsch (Veröffentlichung geplant für Oktober 2020) aufzunehmen. Dieses Repertoire liegt uns besonders am Herzen und eröffnet uns noch mehr die Möglichkeit, interpretatorisch eigene Wege zu gehen.

 

Frau Prinz, es fällt auf, dass Prokofjew viele der Lieder auf dem Album komponierte, nachdem er große, opulente Opernprojekte vollendet hatte. In diesem Zusammenhang verblüffte zumindest mich die anscheinend häufig auf das allerwesentlichste reduzierte Klavierbegleitung der ausgewählten Lieder, die aber gerade dadurch eine sehr eindringliche Wirkung entfalten. Welche Herausforderungen ergeben sich daraus für Sie als Pianistin? Die Klavierbegleitung ist zwar in vielen Fällen lakonisch, dafür aber harmonisch sehr kompliziert und, wie allgemein beim Klaviersatz bei Prokofjew grifftechnisch weit angelegt und alles andere als bequem. Der Komponist war selber ein fantastischer Pianist mit großen Händen.

Eine ganz wichtige Rolle spielt die Klavierbegleitung beim Kreieren der Atmosphäre und beim Kommentieren des Unausgesprochenen im Text. Wie immer beim Musizieren mit Sängern sehe ich meine Aufgabe auch darin, mich von der Klangfarbe der Stimme inspirieren zu lassen und dann mit eigenen Farben und Akzenten die erzählte Geschichte abzurunden, zu kommentieren, weiterzuerzählen oder sogar zu hinterfragen. Es kommt mir dabei zugute, dass ich Russisch spreche, weil ich den Text im Original wirklich in allen Nuancen verstehen kann.

 

Margarita Gritskova & Maria Prinz/ Foto Michael Poehn

Frau Prinz: Nun ist gerade der frühe Prokofjew insbesondere durch seine ersten drei Klavierkonzerte beim breiten Publikum als ein sehr brillanter, virtuoser Klavierkomponist bekannt. Nun lernt man ihn in diesen Liedern von einer ganz anderen Seite kennen. Ist dieser betont lyrische Blickwinkel denn repräsentativ für den Liedkomponisten Prokofjew oder gibt es auch im Liedfach den brillanten, virtuosen Prokofjew, den wir auf diesem Album wegen der gewählten Themenstellung nur nicht zu hören bekommen? Wie Frau Gritskova bereits erwähnt hat, und wie Wilhelm Sinkovicz in seinem Beitrag im Booklet betont, lernt man durch die Lieder den Melodiker Prokofjew kennen. Das ist durchaus für sein gesamtes Liedschaffen charakteristisch. Wobei immer wieder sehr virtuose Passagen (wie z.B im „Hässlichen Entlein“ oder in „Grüß Dich“, das vierte von den fünf Liedern nach Texten von Achmatova op.27, „Das graue Kleidchen“ op.23 oder „Denke an mich“ op.36 Nr.4) vorkommen und an die Brillanz und Urkraft seiner Klavierwerke denken lassen.

 

Als ich mir das Album angehört habe, hatte ich den Eindruck, dass Prokofjew schon sehr früh einen individuellen Lied-Stil verfolgt hat, der sich kaum in Reverenzen auf z.B. die sehr einflussreiche deutsche Liedtradition bemerkbar macht. Doch vermeint man bereits Anklänge an die französische Liedtradition zu vernehmen – Liegt darin etwa schon eine gedankliche Annäherung des Komponisten an das wenig später angetretene Exil in Paris? Einen französischen Einfluss kann man sehr wohl orten, z.B. im impressionistisch anmutenden Lied „Vertraue mir“ op.23 Nr.3, in manchen der Lieder nach Texten von Achmatova oder in „Denke an mich!“. Das mag nicht nur an der Tatsache liegen, dass es ihn nach Paris gezogen hat, sondern vielleicht auch im Charakter des Komponisten, dem Eleganz, Leichtigkeit und eine gewisse Distanziertheit immer wichtig waren.

 

Margarita Gritskova & Maria Prinz/ Foto Michael Poehn

Der späte Prokofjew wird auf dem Album mit Liedern für Kinder, Volkslied-Bearbeitungen und Liedversionen von Arien aus Oratorien gewürdigt. Das erscheint zum Teil etwas brav im Vergleich zu den emotional aufgeladenen frühen Liedern. Hat es das Liedfach mit seiner Verknüpfung von Text und Musik dem Komponisten zunehmend schwergemacht in einer Zeit, in der Stalins „Kulturpolitik“ eine ideelle Gleichschaltung im Sinn hatte? Genauso ist es! Wie wir wissen, ist Prokofjew freiwillig und vermutlich etwas blauäugig im Jahr 1936 in die Sowjetunion zurückgekehrt und starb am 5.3.1953, am selben Tag wie Stalin.

Einen Einschnitt im Verhältnis der Macht dem kompositorischen Schaffen, nicht nur von Prokofjew, sondern auch von Schostakowitsch gegenüber, bildet die Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei vom 10.2.1948 gegen „bürgerliche Dekadenz und Modernismus“, der jahrelange Angriffe gegen Formalisten, Reaktionäre (unter ihnen auch Anna Achmatova) vorausgegangen waren und die alles, was nicht volksnah, einfach gestrickt und ideologisch konform war, gebrandmarkt hat und die Komponisten zu „Volksfeinden“ ernannt hat. Daher ist es nicht verwunderlich, dass Prokofjew, der sich übrigens nie durch Exponieren als Widersacher der Macht ausgezeichnet hat, sich diesem Trend – zumindest in einem Genre, das nicht zu den repräsentativsten seines Schaffens gehört – wohl gebeugt hat.

Trotzdem ist der Inhalt mancher Lieder durchaus scharf ironisierend zu verstehen, wie z.B. in „Anjutka“. Im Text heißt es, dass jede Putzfrau, wenn sie sich nur bildet und genug Bücher liest, auch das Land regieren könnte. Diese Ironie findet ihren Ausdruck auch in der Musik dieses Liedes.

 

Ihr beider nächstes Projekt wird ein Schostakowitsch-Liedalbum werden. Wenn Sie die Liedkompositionen der beiden vergleichen, Prokofjew und Schostakowitsch: Wo sehen Sie Gemeinsamkeiten, wo Unterschiede? Wie wir wissen sind Schostakowitsch und Prokofjew Zeitgenossen, obwohl Schostakowitsch Prokofjew um mehr als 20 Jahre überlebt hat und dadurch in seiner letzten Schaffensperiode einer ganz anderen Wirklichkeit gegenüberstand. Trotzdem könnten beide vom Wesen, von ihrer Einstellung zum Leben und zur Kunst her, nicht unterschiedlicher sein. Ohne Zweifel ist Schostakowitsch der „russischere“, der introvertiertere, der verletzlichere von beiden gewesen. Und das hat sich auch in seinem Liedschaffen manifestiert. Wie in allen Belangen, hat sich Schostakowitsch mit einer missionarischen Ernsthaftigkeit und Hingabe auch mit der Gattung Lied beschäftigt und sich ganz bewusst von verschiedenen Kulturkreisen inspirieren lassen. Davon zeugen seine Zyklen „Griechische Lieder“, „Spanische Lieder“ und „Jüdische Lieder“. Der Stil ist bei beiden Komponisten unverwechselbar individuell, originell und zeitgemäß auf unterschiedliche Art und Weise. Beide verbindet die Auswahl wertvoller avantgardistischer Poesie (bei Prokofjew z.B. von Anna Achmatova, bei Schostakowitsch von Marina Tswetajewa) und auch ein gewisser Hang zu Ironie und Satire, die sich aber bei beiden in verschiedener Gestalt offenbaren.

 

Abschließend noch ein Wort zur aktuellen Lage des Kulturbetriebs: Sie, Frau Gritskova, haben vor wenigen Wochen an der Operngala der deutschen AIDS-Stiftung teilgenommen, die aufgrund der Coronabeschränkungen zum digitalen Event umgeformt wurde und zu der die beteiligten Künstlerinnen und Künstler Beiträge in Form kleiner Heim-Konzerte sozusagen aus dem heimischen Wohnzimmer beigetragen haben. Wie haben Sie diese ungewöhnliche Situation erlebt? Es ist natürlich für mich genauso schwer und traurig, wie für alle Kolleginnen und Kollegen. Der Lockdown ist kurz vor der Wiederaufnahme von „Tri sestri“ von Peter Eötvös an der Wiener Staatsoper gekommen, auf die ich mich so gefreut hatte. Das Gala-Konzert des jungen Ensembles der Wiener Staatsoper zum Abschied der Ära von Dominique Meyer und auch mein Rollendebut als Preziosilla in „Macht des Schicksals“ beim Opernfestival in Klosterneuburg sind Corona zum Opfer gefallen.

Größere Veranstaltungen zur Präsentation unserer Prokofjew CD sind nun nicht möglich, umso mehr freuen wir uns, dass die österreichische Opernzeitschrift „Der neue Merker“ uns die Gelegenheit bietet, das Album im kleinen Rahmen der „Merker-Galerie“ mit wenigstens einem kleinen Live-Konzert vorzustellen.

Jetzt sind alle Hoffnungen auf den Herbst gerichtet und darauf, wie die Operntheater und die Konzertveranstalter mit kreativen Lösungen einen beinahe normalen Betrieb ermöglichen.

Wir brauchen die Bühne, wir brauchen unser Publikum und können es kaum erwarten unseren Beruf wieder ausüben zu dürfen und unsere Berufung im Dienst der Kunst auszuleben!  René Brinkmann

 

(Margarita Gritskova & Maria Prinz/ alle FotoS Michael Poehn. Weitere Information zu den CDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)