Archiv für den Monat: Juni 2014

„Die Bühne gehört den Mutigen!“

 

Die Proben zur Frau ohne Schatten an der Oper Leipzig sind in vollem Gange. Einen Tag vor der ersten Hauptprobe findet sich Zeit für ein Gespräch mit Doris Soffel, der Amme in der neuen Produktion unter Ulf Schirmer. Bei einem Teller Antipasti geht es einem Leipziger Restaurant bei unserem Treffen ganz schnell, gänzlich unkompliziert zur Sache. Da gibt es keine Einstiegsverlegenheiten.

Doris Soffel”: als Amme mit Simone Schneider/Kaiserin in Leipzig/©Kirsten Nijhof

Doris Soffel: als Amme mit Simone Schneider/Kaiserin in Leipzig/©Kirsten Nijhof

Der Anlass gibt zunächst die Themen vor. Es geht um die Partie der Amme, und da gilt es ein Jubiläum zu würdigen: Es ist genau zehn Jahre her, da sang Doris Soffel zum ersten Mal die Partie dieser rastlosen Frau. Jetzt müsste es die siebte Inszenierung sein, sagt sie,  seit dem Rollendebüt in Los Angeles.  Diese Amme, so Doris Soffel, das ist eine tragische Liebende, eine rätselhafte Figur, sie gibt alles, sie will das Beste für die ihr anvertraute Kaiserin, aber sie bleibt am Ende einsam, das Glück in dieser großen, philosophischen Märchenoper bleibt den anderen vorbehalten, im Quartett der Erlösten ist für sie kein Platz.

Doris Soffel als Amme: in der neuen "Frau ohne Schatten" in Leipzig/Foto © Kirsten Nijhof

Doris Soffel als Amme: in der neuen „Frau ohne Schatten“ in Leipzig/Foto © Kirsten Nijhof

Das macht diese Rolle, diese Partie, so interessant. Man könne gut an das Schicksal der Gräfin Geschwitz in Lulu denken oder an das der Kundry in Parsifal, beide Partien gehören in ihr Repertoire. Eine rastlose Frau ist sie, ein Mensch auf der Durchreise, immer auf der Suche, ein weiblicher Ahasver. Für Doris Soffel ist die Amme, übrigens die größte Partie in der Oper von knapp drei Stunden Spieldauer, keine Charakterpartie. Das ist eine Partie, die muss gesungen werden, sagt sie, da braucht man Stimme und den großen Bogen, die Deklamation oder der Sprechgesang als Notlösung sind hier fehl am Platze. Wenn sie diese Partie singt dann spürt sie immer wieder, wie viel auch von den jugendlichen Partien von Richard Strauss darin ist, vom Octavian in Der Rosenkavalier oder vom Komponisten in Ariadne auf Naxos. Es gilt diese gesanglichen Linien einzubringen, diese besondere Melodik bei Strauss. Und da kann Doris Soffel ja auf enormen Erfahrungen aufbauen, sie war einst eine gefragte Interpretin der Strauss´schen Hosenrollen, Octavian und Komponist. Besonders gerne erinnert sie sich daran, dass sie der Komponist war, als Jessye Norman ihre erste Ariadne sang.

Doris Soffel: Amme mit Inga Nielsen/Kaiserin in Los Angeles/Foto Millard/LAOpera

Doris Soffel: Amme mit Inga Nielsen/Kaiserin in Los Angeles/Foto Millard/LAOpera/Soffel

Doris Soffel hat sich ein großes Strauss-Repertoire erarbeitet, Clairon in Capriccio, im Rosenkavalier vor vielen Jahren in ihren Anfängen auch die Intrigantin Annina und zu Beginn ihrer Kariere, 1974, war sie die Dryade in Ariadne auf Naxos. Später standen ihr die Königinnen zu, Herodias in Salome und Klytämnestra in Elektra Und das betont sie wieder, gerade diese Partien gilt es zu singen, nicht zu sprechen.

Sie hat immer in ihrer Entwicklung versucht, von einer Phase ihrer vielen Facetten, die sie in gut 80 Partien entfalten konnte, etwas in die nächste mitzunehmen.

So kommt es ihr heute sehr zugute, dass sie aus ihrer Zeit als Belcantosängerin (Adalgisa neben Joan Sutherlands Norma oder Elisabetta neben Katia Ricciarellis Maria Stuarda etwa)  mit den unverzichtbaren Koloraturen immer auf Erfahrungen aufbauen kann, die Liebe zu den Abstufungen, zu den Farben mit den vielen Zwischentönen braucht man bei Strauss eben auch in den dramatischen Partien. Da sind wir wieder bei der Amme, um die jetzt aktuell ja auch geht, da brauche man eine große Farbpalette, um diese Zerrissenheit, diese Zärtlichkeit, diese Unbedingtheit und dann diese abgrundtiefe Einsamkeit dieser Frau in Klänge zu verwandeln.

Soris Soffel: Herodias in Madrid/Foto javier de Real

Doris Soffel: Herodias in Madrid/Foto Javier de Real/Soffel

Und es liege ja sicher auch daran, dass sie zu den Partien von Richard Strauss so ein besonderes Verhältnis hat, dass ihre Lehrerin, Marianne Schech, eine große Strauss-Sängerin war und sie schon früh, im ersten Engagement  in Stuttgart, den Octavian gesungen hat. Später prägten sie die Begegnungen mit der Belcanto-Diva Joan Sutherland und anderen Großen dieses Fachs. Prägend war auch für sie die beseelte Expressivität der Callas, wie Doris Soffel mir in einem früheren Gespräch im Juni 2009 gesagt hatte. Eben diese habe ihr geholfen, den eigenen Stil authentischer Darstellung mit den Tönen individueller Wahrhaftigkeit zu finden.

Nicht zu vergessen ist auch ihr Fundament Johann Sebastian Bach. In die Stuttgarter Zeit fällt die intensive Arbeit mit dem Bach Collegium und dem Pionier-Dirigenten Helmuth Rilling. Zahlreiche Aufnahmen mit ihr  belegen die schon frühe stilistische Sicherheit in der Interpretation der Alt-Partien in Bachs geistlichen Werken, in den Passionen, Oratorien und Kantaten.

Dortis Soffel: Fricka in Amsterdam/Foto Walz

Doris Soffel: Fricka in Amsterdam/Foto Walz/Soffel

Diese Erfahrungen mit den Ansprüchen geistlicher Werke möchte Doris Soffel nicht missen, ebenso wenig wie die spirituelle Weite der vielen Werke von Gustav Mahler, die sie gesungen und eingespielt hat. Eine enorme Diskographie belegt die außergewöhnliche Karriere von Doris Soffel, DVDs dokumentieren die Kraft ihrer  Darstellung.  Immerhin ist sie als deutsche Sängerin eine der ganz wenigen, wenn nicht die einzige, die im italienischen Fach als Koloraturmezzosopranistin eine große internationale Karriere, namentlich in Italien,  gemacht hat.

Doris Soffel: Kundry in Venedig/Foto TF

Doris Soffel: Kundry in Venedig/Foto TF/Soffel

Dann wandte sie sich den dramatischeren Partien zu. Bei Wagner ist es immer wieder die Kundry, mit der sie für Furore sorgt, wieder so eine einsame Einzelkämpferin. Die Ortrud im Lohengrin gehört zu ihrem Repertoire, die Fricka, die um ihr Recht kämpft im Ring. Starke Frauen eben. Die liegen ihr, das ist sie. Es lassen sich nur schlaglichtartig mit solchen Partien Stationen benennen: Verdis Eboli oder Amneris, die wunderbare Partie der Judith in Herzogs Blaubarts Burg, dann die Rollen im slawischen Repertoire, Marfa in Mussogskis Chowantschtschina, die Kabanicha in Janáčeks Katia Kabanova oder auch die Jezibaba in Dvoraks Rusalka. Nicht zu vergessen die Moderne, Partien von Aribert Reimann oder Krzysztof Penderecki. Und immer an ersten Häusern, mit bedeutenden Orchestern und Dirigenten, interessanten Regisseuren. Das wäre ja nicht möglich, wenn die Soffel nicht immer den hohen Ansprüchen gerecht würde.

Doris Soffel: Und noch einmal die Schicksalspartie Amme, hier an der Deutschen Oper Berlin/Foto DOB/Soffel

Doris Soffel: Und noch einmal die Schicksalspartie Amme, hier an der Deutschen Oper Berlin/Foto DOB/Soffel

Wie das geht? Immer mit der Perspektive arbeiten, sagt sie. „Ich will noch lange singen.“  Dafür ist es nötig immer die eigene Stimme zu analysieren, genau zu prüfen wie man sich auf die jeweilige Partie vorzubereiten hat. Das bestimmt auch die Auswahl des Materials beim Einsingen. Sowas ist nicht für die Öffentlichkeit. Aber bis heute verzichtet die Sängerin nicht darauf, durch das Singen von Koloraturen die Geläufigkeit der Stimme zu pflegen. „Es kommt auf die Elastizität an. Und was man mit Partien wie die der Carmen, von denen man sich längst verabschiedet hat, gewonnen hat, das gilt es nicht zu verlieren. Keine Stagnation! Es geht immer um die Kunst, nicht um den Event.“

Doris Soffel: Marfa in München mit Antonij Kotscherga/Timofei/Foto BM/Soffel

Doris Soffel: Marfa in München mit Antonij Kotscherga/Timofei/Foto BSO/Soffel

Damit sind wir bei einem Thema ohne Ende. Wie geht eine Künstlerin mit einer solchen Erfahrung, mit einer solchen Karriere und vor allem mit einem so anhaltenden Erfolg damit um, wenn sie sich problematischen Regieexperimenten ausgesetzt sieht? Sie sucht da immer den Dialog, sagt Doris Soffel. Konfrontation bringt nichts. Sie kann nur entspannt arbeiten, schlechte Luft geht bei ihr auf die Stimmbänder, und das kann sie sich nicht leisten. Also bringt sie sich ein, und da habe sie es auch noch nicht erlebt, dass ihre Autorität und ihre Erfahrung keine Anerkennung gefunden hätten. Wenn es um das Werk, wenn es um die Musik, um die Kunst geht, dann gab es bisher immer ein Weg, den man letztlich gemeinsam gehen konnte.

Doris Soffel: Klytämnestra in Brüssel mit Evelyn Herlitzius/Foto TM/Soffel

Doris Soffel: Klytämnestra in Brüssel mit Evelyn Herlitzius/Foto TM/Soffel

Existenzangst und Feigheit sind in ihrem Beruf schlechte Berater, so Doris Soffel gegen Ende unseres Gespräches. Mut ist vonnöten! Das ist keine Frage des Alters, sondern eine Frage des Charakters. Die Bühne gehört für Doris Soffel den Mutigen.  „Wir geben uns hin, mit Haut und Haar, wir geben unser Herzblut, wir wollen in die Arena, Kampf ist Kreativität“, sagt sie mit der wunderbaren Authentizität ihrer Erfahrungen, ihres Charmes, ihrer Grandezza, ihres Humors.

Wie weit denn derzeit das Repertoire gespannt sei, möchte ich noch wissen. Die Fricka ist aktuell, Madame de Croissy in den Dialogues des Carmélites von Poulenc kommt demnächst in Amsterdam hinzu. Adelaide in Arabella wird sie in Barcelona und München singen, Klytämnestra in Berlin, und Geneviève in Pelleás et Mélisande nach Essen nun an der Pariser Bastille-Oper.

Doris Soffel: eine dämonische Ortrud/OBA

Doris Soffel: eine dämonische Ortrud/OBA

Auf eine Partie hat sie vergeblich gehofft: die der Küsterin in Jenufa von Janáček. Die hat sich bislang nicht ergeben, zu ihrem Leidwesen. Und schon könnten wir eine neue Runde beginnen über die Tiefe dieser Partie: wieder so eine Einsame, eine, die sich opfert und selber zum Opfer ist. Der Bogen spannt sich zur Amme, um die geht es jetzt, und natürlich um die anderen dramatischen Frauenrollen bei Strauss, die sind abrufbar, jederzeit.

Unser Gespräch ist zu Ende, der Gesprächsstoff noch lange nicht. Gute Wünsche für die Premiere! „War schön mit uns“, schreibt mir Doris Soffel noch am selben Tag. Ich denke oft an ihre sachliche Freundlichkeit, ihren überspringenden Humor, diese mitreißende Offenheit und diese so authentische Expressivität auf der Bühne – das alles kann nur aus einem sehr jungen Herzen kommen.

Boris Gruhl

Fotos oben und unten: Doris Soffel/Foto Streubel; eine lange Liste ihrer vielen Opern- und Konzertpartien findet sich hier, und die website der Künstlerin, der wir die Fotos entnahmen (soweit nicht anders gekennzeichnet), gibts hier.

Doris Soffel

 

Aus den Melodija-Kellern

„In der Sowjetunion, einen Land mit zweihundertsiebzig Millionen Einwohnern, mit sechsundvierzig festen Theater und Tausenden von Opernsängern, gibt es nur eine Schallplattenfirma, Melodija. Und weil nur einmal in zwanzig Jahren eine Oper in Neuaufnahme erscheint, war die erste und damals einzige Einspielung des (Eugen) Onegin jene, die ich als kleines Mädchen hörte und der ich meine Begeisterung für den Gesang verdanke. Sie stammt aus dem Jahr 1936. Damals hatte Aljona Kruglikowa die Tatjana gesungen, Pantaleinmon Narzow den Onegin und Iwan Koslowsky den Lenski“, schreibt Galina Wischnewskaja ihrer 1984 erschienen Autobiografie. Und weiter: „Unsere Aufnahme von 1956 war also die zweite, die je in Russland produziert wurde. Wie viele Tatjanas, Lenskis, Onegins hatten sich in diesen zwei Jahrzehnten zu Luft verflüchtet, und wie viele noch werden bis zu nächsten Aufnahme in Vergessenheit geraten!“

Tatjana wurde zur Rolle ihres Lebens. Die erste Schallplatten-Tatjana der Wischnewskaja, die 1952 als Tatjana am Bolschoi debütiert hatte und sich dreißig Jahre später in Paris damit von der Bühne verabschiedete, ist nie in Vergessenheit geraten, auch wenn sie lange Zeit nicht zugänglich war. Es folgte 1970 die während eines Gastspiels des Bolschoi-Theaters in Paris entstandene Aufnahme unter ihrem Gatten Mstislaw Rostropowitsch, doch die frühe Aufnahme der 30jährigen galt stets als Referenz. Bei Melodija ist sie jetzt neuerlich in einem hübschen Klappalbum mit schmalem englischem und mehrseitigem russischem Text, einigen alten Fotos und CDs in alter Schallplatten-Optik erschienen. Der Klang ist deutlich, klar, die Sänger – gleich eingangs im Quartett der vier Frauen, das eigentlich ein Doppel-Duett ist – wunderbar und prägnant eingefangen, wobei mir der Klang beispielsweise in meiner alten Version (Legato Classics) wärmer erschien. Wischnewskaja kann in ihrer Mischung aus silbriger Schärfe und Energie und kommunikativer Innerlichkeit erstaunlich gut das junge Mädchen verdeutlichen. Die Briefszene gerät – bei nicht so larmoyantem Tempo wie oftmals gehört, wie denn Boris Khaikin überhaupt den Duktus dieser lyrischen Szenen gut trifft  – zu einer subtilen Schilderung. Den 18jährigen Lenski sang der 54jährige Sergej Lemeshev, der sein Operndebüt im Jahr von Wischnewskajas Geburt gegeben hatte und 1956 seine Karriere am Bolschoi beendete. Seit 1931 gehörte er dem Bolschoi-Theater an. Während des Zweiten Weltkriegs hatte er sich eine schwere Pneumonie und Tuberkulose zugezogen und einen Lungenflügel verloren. Lemeshev gestaltet keinen jungen Burschen, es gelingt ihm aber immer noch jugendliche Schwärmerei zu vermitteln. Man merkt, wie ein großer Gesangskünstler nochmals zu zaubern versucht, um mit seiner zwanzig Jahre früheren Einspielung (unter Nebolsin) mithalten zu können. Zum Onegin Eugene Belovs, der 1951-64 am Bolschoi sang, finde ich keinen Zugang. Auf der Aufnahme erscheint er als ein Mann ohne Eigenschaften (es lassen sich kaum biografische Daten ermitteln), erstaunlich bassbaritonal, dunkel, schwer auffahrend.

rimsky saltan melodyaIn der gleichen Ausstattung – allerdings diesmal mit russisch- englisch-französischem Beiheft (in dem die Vornamen der Sänger grundsätzlich nur mit dem Anfangsbuchstaben angegeben werden) – erschien Rimski-Korsakows 1899 entstandenes Märchen vom Zaren Saltan. Die Melodija-Aufnahme von 1958 muss man schon mangels Alternativen empfehlen. Es ist allerdings kein Notkauf. Unter Leitung der langjährigen Bolschoi-Stütze Wassili Nebolsin erlebt man eine runde Ensembleleistung mit einigen charaktervoll eindrücklichen, manchmal bei den keifenden Schwestern, auch kreischend-gellenden Einzelleistungen, doch insgesamt ist es eine kernige, lebendige Aufnahme, die die Märchenfiguren ungemein einprägsam erstehen lässt. Verbitskaya, die bereits die Filipjewna war, ist eine ausgezeichnete Babarika, Elena Smolenskaja eine nicht mehr ganz frische Militrissa, Iwan Petrow ein humorvoll grandioser Saltan. Mit gequetscht engem Tenor singt Vladmir Ivanovsky den jungen Prinzen und Galina Oleinichenko mit verhangenem, kurzen Märchensopran die Schwanenprinzessin.   R. F.

 

Peter Tschaikowsky: Eugen Onegin mit Valentina Petrova (Larina), Galina Wishnevskaja (Tatjana), Larissa Avdeyeva (Olga), Evbeniya Verbitskaya (Filipjewna), Evgeni Belov (Eugen Onegin), Sergej Lemeshev (Lenski) u.a.; Chor und Orchester des Bolshoi Theaters; Leitung: Boris Khaikin; 2 CD Mel CD 10 00652

Nicolai Rimski-Korsakow: Die Legende vom Zaren Saltan mit Iwan Petrow (Zar Saltan), Elena Smolenskja (Militrissa), Galina Oleinichenko (Schwanenprinzessin), Evbeniya Verbitskaya Babarinka) Vladimir Iwanowsky (Gwidon) u.a.; Chor und Orchester des Bolshoi Theaters; Leitung: Wassili Nebolsin; 2 CD Mel CD 10 02199 

Zwei Zeitgenossen teilen sich eine CD

Über die musikalische Verwandtschaft der Zeitgenossen Beethoven und Cherubini wurde schon verschiedentlich geschrieben und diskutiert. Diese CD (Dabringhaus und Grimm MDG 940 1854-6) unternimmt den reizvollen Versuch, Werke der beiden Komponisten direkt gegenüberzustellen. Beethovens erste „Leonoren-Ouvertüre“, von den prächtigeren, späteren aus dem Repertoire verdrängt, ist ein absolut eigenständiges, schönes Konzertstück, dem man gerne öfter begegnen würde, und das in der Interpretation durch Bertrand de Billy und dem Lausanner Orchester hier zu seinem Recht kommt, ernst genommen zu werden.

Cherubinis einzige Symphonie von 1815, erst 1951 neu herausgegeben, gehört auch nicht gerade zu den viel gespielten Werken. Das mag zum Teil an ihrem ernsten, stellenweise auch spröden Charakter liegen. Strukturell ist das Werk durchaus den Beethoven’schen Symphonien vergleichbar, kommt allerdings mit einer wesentlich kleineren Orchesterbesetzung aus. Adäquat dazu fehlt es den Hauptthemen vielleicht auch an Stringenz und Originalität. In der schlüssigen hier vorliegenden Interpretation füllt es zumindest eine Repertoire-Lücke.

Noch interessanter ist der Vergleich der beiden hier eingespielten Vokalwerke: Beethovens „Ah! perfido“ op.65, stilistisch ein Vorgriff auf die große Leonoren-Arie, und Cherubinis „Vous voyez de vos fils“ aus Medea. Die beiden großen Liebenden werden von der schwedischen Sopranistin Maria Bengtsson porträtiert. Die Sängerin, die sich im Augenblick auf dem Weg in die erste Reihe der Opernhäuser befindet, leiht ihren ausdrucksvollen, sehr persönlich timbrierten Sopran den beiden seelenverwandten Frauen. Bisher mehr für das lyrische Fach und ihr großartiges Piano bekannt, wagt Bengtsson hier den Schritt zu etwas dramatischeren Herausforderungen. Im Oktober wird sie in Wien als Elettra in Mozarts Idomeneo zu hören sein, auch dies ein Indiz für die Erweiterung ihres Repertoires in diese Richtung. Im Studio gelingt dies auch vorzüglich, ihre gut gebildete, technisch brillante Stimme bewältigt die beiden Arien bravourös. Wie weit das kostbare Timbre der Stimme durch solche Ausflüge gefährdet ist, wird die Zukunft zeigen.

Schwer verständlich ist, warum man dieser Sängerin nicht ein Solo-Album gegönnt hat. Bengtsson ist schon seit Jahren international erfolgreich, verfügt nicht zuletzt in Berlin, wo sie jahrelang Ensemblemitglied der Komischen Oper war, und inzwischen auch häufig in der Staatsoper anzutreffen ist, über eine große Fan-Gemeinde. Vielleicht ist hier eine höchst unerfreuliche Tendenz der Branche erkennbar: Man setzt nur noch auf einzelne Künstler, die im großen Stil vermarktet und so penetrant beworben werden, dass selbst Analphabeten diese Namen kennen. Der Rest der Künstler wird gerade einmal verschämt in einem Sammelprogramm versteckt. Anne Schwanewilms kann ein Lied davon singen: ihre letzte CD erschien unter dem Allerweltstitel „Wagner“.

Abschließend muss man aber dem Label Dabringhaus und Grimm großes Lob für eine CD aussprechen, die abseits des Mainstreams sorgfältig produziert ist und speziell im vokalen Teil durchaus begeistern kann.

Peter Sommeregger

Die Lenya ist der Star

In der Reihe der inzwischen sattsam bekannten 10-CD-Boxen von Intense Media ist nun auch eine Zusammenstellung historischer Brecht/Weill-Aufnahmen erschienen (600124). Auch in diesem Fall sind es größtenteils bekannte, schon mehrfach aufgelegte Einspielungen. Und doch, es finden sich einzelne reizvolle Raritäten, so z.B. orchestrale Auszüge aus der Dreigroschenoper unter Otto Klemperer mit der Staatskapelle Berlin von 1930, September-Song mit Frank Sinatra, die Moritat von Mackie Messer von Bertolt Brecht selbst interpretiert, und vieles mehr.

Die gesamte Box wird von den Aufnahmen Lotte Lenyas dominiert, sehr zum Vorteil dieser Edition. Die Lenya, Ehefrau und Witwe Weills, hat nach seinem frühen Tod unermüdlich für die Verbreitung seiner Werke gesorgt, einen guten Teil seiner Rollen hatte er ihr ja auf den Leib geschrieben, und nicht nur deswegen ist sie die uneinholbar berufenste seiner Interpretinnen. Diese Mischung von kühler Schnoddrigkeit, mit einer Prise Wiener Schmäh versetzt, ist unwiederholbar, und bis heute muss sich jede Jenny oder Anna an ihr messen lassen. Die Dreigroschenoper ist hier gleich in mehreren Einspielungen zu hören. Neben der historischen Aufnahme von 1930 in der Besetzung der Uraufführung, auch die inzwischen auch schon nicht mehr ganz frische Einspielung von 1958. Eindeutiger Höhepunkt sind Die sieben Todsünden, 1956 unter Brückner-Rüggeberg eingespielt, dicht gefolgt von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im gleichen Jahr mit dem gleichen Dirigenten entstanden. Vom „amerikanischen“ Weill ist Lady in the Dark und Down in the Valley enthalten, jeweils in amerikanischen Aufnahmen der 50er-Jahre, die allerdings nicht so recht begeistern können.

So kompakt und übersichtlich hat es diese Aufnahmen bisher nicht gegeben, schon gar nicht für diesen Dumping-Preis. Zugreifen, alle Lotte-Lenya-Fans!

Peter Sommeregger

Berislav Klobucar

 

Die Wiener Staatsoper trauerte um den Dirigenten Berislav Klobucar: Der Dirigent Berislav Klobucar, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, ist am Freitag, 13. Juni 2014, im 90. Lebensjahr in einem Wiener Krankenhaus verstorben. Berislav Klobucar war ein Kapellmeister im allerbesten Sinn, ein umsichtiger Sängerdirigent mit profundem Wissen und einer großen Erfahrung, mit der er über Jahrzehnte das Staatsopernleben bereichert hat. Nicht nur von den großen Sängern wie Birgit Nilsson oder auch Plácido Domingo, dessen Hausdebüt an der Staatsoper er 1967 begleitete, war er stets als aufmerksamer, verlässlicher Partner am Pult geschätzt. Bis vor kurzem hat er sehr regelmäßig Vorstellungen am Haus besucht und ließ es nie aus, den Künstlern nach der Vorstellung auf der Bühne zu gratulieren. „Wir werden ihn vermissen, und entbieten seiner Frau und seiner Tochter unsere aufrichtige Anteilnahme“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Berislav Klobucar wurde am 28. August 1924 in Zagreb geboren. Er studierte an der dortigen Musikakademie sowie bei Lovro von Matacic und Clemens Krauss. Nach ersten Jahren als junger Kapellmeister am Nationaltheater in Zagreb führte ihn sein Weg nach Wien, wo er 1953 am Dirigentenpult der Wiener Staatsoper, damals im Theater an der Wien, mit Madama Butterfly debütierte. Der Wiener Staatsoper war er als Dirigent vier Jahrzehnte lang aufs Engste verbunden und dirigierte hier 1.133 Vorstellungen von 53 verschiedenen Opern, darunter Tosca (96 mal), Don Carlo (72 mal), La Bohème und Madama Butterfly (51 mal), Die Zauberflöte (48 mal), Salome und Il trovatore (46 mal) sowie mehrere Wagner-Opern. Zuletzt dirigierte er am 28. Juni 1993, 40 Jahre nach seinem Debüt, Turandot. Von 1960 bis 1971 war Berislav Klobucar Generalmusikdirektor in Graz, 1972 bis 1981 bekleidete er die Position des Generalmusikdirektors an der Königlichen Oper Stockholm, von 1982 bis 1988 war er Musikdirektor der Oper und des Philharmonischen Orchesters von Nizza. Gastengagements führten ihn aber auch zu den Bayreuther Festspielen (Debüt 1964 mit dem Ring des Nibelungen) oder an die New Yorker Met (Debüt 1968). 1992 wurde Berislav Klobucar die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper verliehen, 2010 erhielt er das Große Silberne Ehrenzeichen der Republik Österreich. Pressestelle Wiener Staatsoper

 

Foto oben: Berislav Klobucar (Axel Zeiniger/Wiener Staatsoper)

Nicht nur in Berlin unvergessen

Fast zeitgleich mit einer Dreier-CD bei Autidel mit Aufnahmen aus den frühen Karriere- Jahren der spanischen Sopranistin Pilar Lorengar erscheint bei DECCA eine CD mit dem sich anbiedernden Titel Portrait of Pilar aus den Jahren danach, nämlich von 1978 und als Bonus sechs Arien, die bereits 1966 aufgenommen wurden. Liebloser als die DECCA-CD kann man sich kaum etwas vorstellen, denn statt das ohnehin nur vier Doppelseiten umfassende Booklet mit Fotos und Text zu füllen, werden drei Seiten leer gelassen, gibt es keinerlei Informationen über die Sängerin. Dabei wäre allein schon mitteilenswert gewesen, dass sie trotz der Möglichkeiten, eine Starkarriere einzuschlagen, stets bodenständig, d.h. der Deutschen Oper Berlin treu blieb, regelmäßig nur noch in San Francisco und München sang.

lorengar deccaZehn der sechzehn Tracks stammen aus dem Jahr 1978 und wurden mit dem London Philharmonic Orchestra unter Jesus López Cobos aufgenommen, der der Sängerin ein langjähriger künstlerischer Begleiter u.a. als Generalmusikdirektor der DOB, aber auch ein Freund war. Die meisten Partie auch auf den Bonus-Tracks hat die Lorengar  auf der Bühne der DOB gesungen, so die Elsa, Butterfly, Mimì Carlo-Elisabetta, Tosca, Manon Lescaut und auch das tschechische Repertoire, das auf der CD mit Rusalkas Arie vertreten ist, bereits 1966 in Originalsprache gesungen unter Giuseppe Patanè mit dem Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia. Hier hat der Sopran den silbrigen Glanz des Mondlichts, klingt keusch und mädchenhaft. In den italienischen Titeln ist die Diktion so klar wie die für die deutsche Elsa, scheint es auch für die drei spanischen Titel von De Falla und Granados zu sein.

Die CD beginnt mit der Arie der Donna Anna, und der Berliner Opernbesucher erkennt sofort die unverwechselbare Stimme mit dem fein flirrenden Vibrato besonders in der Höhe. Später sang die Lorengar auf der Bühne der DOB häufig die Donna Elvira. Hoch empfindsam klingt der Sopran im „Vissi d’arte“, das er schlicht, ohne das Suchen nach besonderen vokalen Raffinessen singt und das durch die dolcezza der Stimme berührt. Fein abgedunkelt wird der Sopran für „Sola, perduta“, in dem auch die dramatischen Ausbrüche keinerlei Schärfe aufweisen. „Tu che le vanità“ zeigt, wie sicher der Ton attackiert wurde, die Höhe aufblühen konnte, „Francia“ eine unerhörte Süße des Klangs hatte. Frisch und klar, mit biegsamer Stimme gesungen, erklingen die spanischen Stücke in straffer Rhythmik. Für Puccini hatte die Lorengar die zarte Melancholie, die bittere Süße der opferbereiten Frauenfiguren in der Stimme, so für das letzte „Amor“ der Suor Angelica, den Abschied Butterflys von ihrem Kind oder deren farbige Mittellage für „Un bel di vedremo“, für Liùs „Tu che di gel sei cinta“.

Pilar Lorengar, die das deutsche Lied liebte, sang dieses nie in Deutschland, wohl aber deutsche Oper. Ihre Elsa klingt jungfräulich rein und überaus vertrauenswürdig, dazu vollkommen akzentfrei. Es gibt übrigens ein Video mit einer spanischen Freilichtaufnahme, die, und das liegt nicht an Pilar Lorengar, unfreiwillig komisch ist in ihrer iberischen Deutschtümelei (DECCA 480 8 164)

Ingrid Wanja   

Unverkennbar vom ersten Ton an

Die Karriere vor der Karriere ist für mich das spannendste Kapitel in der künstlerischen Biographie von Christa Ludwig, die sich über fast ein halbes Jahrhundert erstreckt. Noch vor ihrem Engagement an das Mutterhaus des Gesangs, die Wiener Staatsoper, ließ sie in Frankfurt, Darmstadt und Hannover aufhorchen, so dass sie für etliche Operneinspielungen beim Rundfunk herangezogen wurde. Das waren in der Regel keine tragenden Rollen. Und doch ist es vom ersten Ton an Christa Ludwig. Unverwechselbar. Von der frühen Stimme zur späten ist so gut wie kein Unterschied. Nicht mal technisch. Bei kaum einer anderen Sängerin, die durch Gestaltungskraft, Individualität und einmaliges Timbre berühmt wurde, ist dieses Phänomen in dieser Ausprägung zu beobachten. Die ersten Aufnahmen lagen Jahrzehnte in den Archiven und sind erst nach Verstreichen von Schutzfristen bei kleinen Labels an die Öffentlichkeit gelangt.  In ihren Erinnerungen „ … und ich wäre so gern Primadonna gewesen“  lässt sich die Ludwig über ihren Beginn eher anekdotisch aus.

In einer seiner 10-CD-Boxen hat das Label The Intense Media / Documents endlich den Anfang dieser beispiellosen Karriere in den Kontext zu den Höhepunkten der Laufbahn gesetzt: Christa Ludwig – Die ersten Aufnahmen – Die größten Welterfolge (600151). Obwohl an Aufnahmen kein Mangel ist auf dem aktuellen Musikmarkt, eine Gesamtschau hat bisher noch niemand versucht. Es ist ein Versuch. Und Versuche haben ihre Grenzen. Stimmen alle Aufnahmedaten? Die Fledermaus von Strauß, die Ludwig singt den Orlofsky, wird als erste Radioaufnahme ausgegeben, die 1950 wie die meisten frühen Dokumente beim Hessischen Rundfunk entstand.  Dagegen spricht die Wellgunde in einem Rheingold von 1948, dem eine weitere Einspielung mit derselben Rolle zwei Jahre später folgte. 1949 gilt als Produktionsjahr für Weinbergers Schwanda, der Dudelsackpfeifer mit der Ludwig als Königin. Dann erst der Orlofsky, der übrigens auch die erste Bühnenrolle in Frankfurt gewesen ist. Das berühmte Auftrittslied „Ich lade gern mir Gäste ein“ ist in der Box zu hören – üppig, frivol, androgyn, gar nicht wie Fünfziger Jahre. Für heutige Ohren ist die Szene etwas zu breit angelegt, was der Sängerin aber zustatten kommt. Bei dieser Rücknahme des Tempos kann sie nämlich den dunklen Mezzo mit der vollendeten Verblendung der Register herrlich ausbreiten. Auch nach so lange Zeit ist es kaum zu glauben, dass hier eine Anfängerin zu Gange sein soll.

Um diesen Szenenausschnitt ranken sich andere Aufgaben wie die Bertalda in Lortzings Undine von 1951, der Dimitrij in Fedora von Giordano und vom selben Komponisten die Madelon in André Chenier, eine der ganz wenigen frühen Rollen, die sie 1984 in der Decca-Produktion unter Riccardo Chailly wiederholte. Müsste ich mich entscheiden, meine Wahl fiel auf das Jahr 1950. Schade, dass die Box nicht mehr enthält – denn es gibt noch mehr wie den Siebel in Faust (1951), die Stimme des Falken in Die Frau ohne Schatten (1950), die Tempelsängerin in Aida (1952), die Frau des Dorfrichters in Jenufa (1953), die Rosalia in Tiefland (1953) – alles Hessischer Rundfunk. Noch in Frankfurt wurde 1952 auch das Requiem von Mozart produziert. In drei Ausschnitten sind unter Otto Matzerath  neben der Ludwig Anny Schlemm, Franz Fehringer und Aage Poulsen, ein Däne, der in Frankfurt engagiert war und von dem es kaum andere Aufnahmen geben dürfte, zu hören.

Drei CDs – nicht immer randvoll – sind den Liedern vorbehalten. Sie stammen aus den Jahren 1957 und 1958, als die Ludwig in ihrem Fach ganz oben angelangt war. Frühere Aufnahmen sind nicht bekannt. Die meisten Titel wurden oft publiziert. Seltenheitswert haben die Lieder eines fahrenden Gesellen in einem Livemitschnitt mit dem Philharmonia Orchestra unter André Cluytens. Mahler ist neben Johannes Brahms die Domäne der Liedsängerin Ludwig als hätten beide nur für sie komponiert. Wer Schumanns Frauenliebe und -leben mit Gerald Moore am Klavier noch nicht besitzen sollte, kann sich darüber freuen. Die Ludwig ist nicht so schlicht und empfindsam wie die unerreichte Sena Jurinac, dafür dramatischer. Was noch? Mit Così fan tutte (die Wiener Decca-Einspielung unter Böhm) und Figaro (Salzburg 1957 ebenfalls unter Böhm) sind zwei große Mozart-Opern, die man mit dieser Sängerin verbindet, auszugsweise im Programm. Lässlich, weil seit eh und je zu haben, ist eine ganze CD mit Rosenkavalier-Szenen aus der EMI-Einspielung unter Karajan. Für mich eine der Sternstunden des Operngesangs auf Platte sind die zwanzig Minuten Lohengrin aus dem zweiten Aufzug, beginnend mit „Euch Lüften, die mein Klagen“ mit Christa Ludwig (Ortrud) und Elisabeth Schwarzkopf (Elsa). Beide zelebrieren die Szene mit einem Höchstmaß an Zusammenspiel, wie es besser nicht geht.

Rüdiger Winter

Karajan aus der Nähe

Bis zu seinem Tod im Januar dieses Jahres beschäftigte sich der Wiener Opern- und Musikkritiker Karl Löbl intensiv mit der Person Herbert von Karajans. Seine finalen Betrachtungen und Reminiszenzen an den weltberühmten Dirigenten sind bereits seine insgesamt dritte Publikation über Karajan. Bereits Mitte der 60er-Jahre erschien das Buch “Das Wunder Karajan“, gut zehn Jahre später legte er eine erweiterte und aktualisierte Taschenbuchausgabe mit einer bemerkenswerten Korrektur im Titel vor.

Der vorliegende Band, erst unmittelbar nach dem Tod des Doyens der österreichischen Musikkritik erschienen, enthält natürlich viel Bekanntes, baut im Wesentlichen auch auf den Vorgänger-Publikationen auf. Trotzdem ist der retrospektive Ansatz nicht ohne Reiz, kann man doch in der Rückschau deutlich erkennen, dass Karajan bei aller Exzentrik viele Entwicklungen der Hochkultur und ihrer Vermarktung schon frühzeitig erkannt und daher mit eingeleitet hat. Die Festspielidee an sich wurde natürlich nicht von ihm erfunden, aber er kreierte mit den Salzburger Osterfestspielen doch einen neuen Typus, dessen zentraler Punkt die Fokussierung auf eine einzelne künstlerische Persönlichkeit war, und die man als Vorläufer der heutigen, unsäglichen Eventkultur sehen kann. Vorweggenommen hat er auch das Wandern einzelner Opernproduktionen über mehrere  Bühnen, und den inzwischen weit verbreiteten Stagione-Betrieb.

Karajan galt allgemein als verschlossen und schwierig, sein Verhältnis zur Presse als problematisch. Karl Löbl hat es als einer der wenigen Journalisten verstanden, das Vertrauen des Maestro zu gewinnen, war er doch für seine Diskretion und Loyalität bekannt – für einen Journalisten eher ungewöhnliche Tugenden. Die zahlreichen mit Karan geführten Interviews, aber auch vertrauliche Gespräche sind die Basis dieser Aufzeichnungen, die speziell die späte Krise mit „seinen“ Berliner Philharmonikern, die einsetzenden körperlichen Gebrechen, und schließlich Tod und Beisetzung thematisieren. Löbls persönliche Nähe zu Karajan lässt dieses Buch so authentisch erscheinen, und doch: Löbl bleibt sich treu, er gibt mit Sicherheit nicht alles preis, was er weiß. Eine Reihe von weitgehend unbekannten Bild-Dokumenten ergänzen den lesenswerten Text. Ein nicht unwichtiger Beitrag zur Karajan-Literatur!

Peter Sommeregger

Karl Löbl: „Ich war kein Wunder!“ Herbert von Karajan – Legende und Wirklichkeit, Seifert-Verlag Wien, 168 Seiten, ISBN 978-3-902924-20-9

Liebeswonnen, Liebespein

Auf seiner neuen CD bei DECCA (478 5948) singt Juan Diego Flórez französische Arien und erweitert damit sein Repertoire, das bisher vor allem auf den Belcanto konzentriert war. Die Auswahl unter dem Titel L’amour reicht von ernsten und heroischen bis zu sentimentalen, heiteren und frivolen Werken. Sie beginnt mit Georges Browns Arie „Ah! quel plaisir d’être soldat“ aus Boieldieus La Dame blanche – eine munter-beschwingte Nummer, welche die Freuden des Soldatenlebens beschreibt und die der peruanische Tenor mit Verve und Aplomb vorträgt. Später erklingt daraus noch das berühmte „Viens, gentille dame“ – ein Höhepunkt der Sammlung mit nobel geführter Stimme im langsamen Teil der Kavatine und ekstatischer Steigerung in deren Mittelteil, wo der Tenor mit feinen Verzierungen und brillanten Koloraturen seine reichen Erfahrungen bei Rossini und Donizetti einbringen kann.

Die Stimme hat in der Mittellage an Farben gewonnen, in der Höhe aber an metallischem Klang zugenommen, so dass mancher Spitzenton etwas grell, zuweilen auch forciert klingt. Bei der folgenden elegischen Serenade des Henri Smith aus Bizets La Jolie Fille de Perth gefällt dagegen die romantisch-schwärmerische und träumerisch-sanfte Tongebung. La Favorite ist eine von Donizettis Opern, die er für Paris schrieb, später in der italienischen Version als La Favorita populär geworden. Die bekannte Arie des Fernand „Un ange, une femme inconnue“, bei welcher der Bassist Sergey Artamonov als Balthazar assistiert, singt Flórez mit vehementer Emphase und meistert die heiklen Aufstiege in die exponierte Lage souverän. Gleichfalls für die Pariser Opéra schuf Berlioz sein Monumentalwerk Les Troyens, aus dem das poetisch-pastorale „Ô blonde Cérès“ zu hören ist, das der Hofdichter Iopas der Königin Didon vorträgt. Von berühmten Interpreten kennt man es noch schwebender und entrückter als in dieser Wiedergabe. Danach kann der Interpret wiederum auftrumpfen bei Chapelous Schlager „Mes amis“ aus Adams Le Postillon de Lonjumeau, wo er die hohen Ds wie Raketen abfeuert. Géralds „Fantaisie aux divins mensonges“ aus Delibes’ Lakmé bringt eine exotische Note ins Programm. Der Titel gefällt in seiner vom Solisten atmosphärisch eingefangenen Stimmung, den feinen Pastelltönen und Schattierungen. Zwei Ausschnitte aus Massenets Werther verweisen möglicherweise auf ein anstehendes Rollendebüt des Tenors auf der Bühne. „Ô Nature“ ist ein schwärmerisches Loblied des Dichters auf die Natur und die sich ihm eröffnende Welt der angebeteten Charlotte, „Pourquoi me réveiller“  ein leidenschaftliches Geständnis der Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung mit gewaltigen Steigerungen, die den Interpreten derzeit noch an Grenzen führen. Gleichfalls auf eine Dichtung Goethes geht Thomas’ Mignon zurück, aus der die Arie des Wilhelm Meister „Oui, je veux par le monde“ erklingt, die in ihrem Wechsel aus Fröhlichkeit und Nachdenklichkeit Flórez interessante Kontraste bietet. Solche halten auch die beiden letzten Titel der Programmfolge bereit – „Le Jugement de Pâris“ aus Offenbachs La Belle Hélène, das flott und pikant daherkommt und das der Sänger gern als Zugabe in seinen Arienrecitals offeriert, und schließlich Roméos „L´amour!“ aus Gounods Roméo et Juliette, das der Platte den Titel gab. Noch einmal lässt es die Stimme romantisch schwärmen, leidenschaftlich strahlen und mit glanzvollen Spitzennoten prunken. Exquisit begleitet das Orchestra del Teatro Comunale di Bologna unter Roberto Abbado, das die unterschiedlichen Stimmungen der einzelnen Arien wunderbar einfängt und mit kultiviertem, luxuriösem Klang begeistert (Foto Decca/Josef Gallauer).

Bernd Hoppe

 

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Rafael Frühbeck de Burgos

 

Rafael Frühbeck (* 15. September 1933 in Burgos; † 11. Juni 2014 in Pamplona), bekannt unter seinem Künstlernamen Rafael Frühbeck de Burgos, war ein spanischer Dirigent deutscher Herkunft. Beide Eltern waren Deutsche. Er studierte Klavier und Komposition in Bilbao, Madrid und an der Musikhochschule München. Stationen seiner Dirigentenlaufbahn waren Bilbao, Madrid (Leitung des Spanischen Nationalorchesters 1962–1978), Düsseldorf und Wien. Von 1994 bis 2000 war er künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin.  1992 bis 1997 war er Geralmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin und wirkte von 2001 bis 2007 als künstlerischer Leiter des Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in Turin. Beginnend mit der Spielzeit 2004 bis zur Spielzeit 2010/2011 war er Chefdirigent und Künstlerischer Leiter der Dresdner Philharmonie.  Vor einigen Jahren gründete er ein Musikfestival in seiner Heimatstadt Burgos. Seit der Saison 2012/13 war er Chefdirigent des Dänischen Nationalorchesters.  Im Juni 2014 gab er diesen Posten jedoch aus gesundheitlichen Gründen auf.

Rafael Frühbeck de Burgos zählte zu den bedeutendsten spanischen Dirigenten des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts. Er gastierte häufig bei großen Orchestern der Welt. Er besaß ein umfangreiches Repertoire, das er meist auswendig dirigierte. Seine Vorliebe galt dem Repertoire der Spätromantik, großbesetzte Werke zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss fand man am häufigsten in seinen Konzertprogrammen. 1986 war er Dirigent der Uraufführung von Gian Carlo Menottis Oper Goya in Washington.

Rafael Frühbeck de Burgosspielte über 100 Schallplatten ein. Einige von ihnen zählen zu den Klassikern: Mendelssohns »Elias« und »Paulus«, Mozarts »Requiem«, Orffs »Carmina burana«, Bizets »Carmen« in der Urfassung sowie das Gesamtwerk seines Landsmannes Manuel de Falla. 2004 erschien seine erste CD mit der Dresdner Philharmonie, eine Einspielung mit Werken von Richard Strauss (»Don Quixote«, »Don Juan« und »Till Eulenspiegel«). Frühbeck de Burgos starb am 11. Juni 2014 in Pamplona im Alter von 80 Jahren an den Folgen einer Krebserkrankung.

Frühbeck de Burgos wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, so unter anderem mit dem Jacinto-Guerrero-Preis (1996), dem bedeutendsten spanischen Musikpreis. Darüber hinaus war er Ehrendoktor der Universität Navarra in Pamplona (1994) und der Universität Burgos (1998). 2010 wurde er in den USA von der Zeitschrift Musical America zum Conductor Of The Year (Dirigent des Jahres) gewählt. (Wikipedia/Foto oben DOB/Ken Hasegawa)

 

Raus aus Kirche und Konzertsaal

 

Leipzig startet digital durch. Wenn es um Bach geht, ist kein Halten. Mit Bach gab sich die Stadt seit jeher erfinderisch. Er sollte raus aus Kirche und Konzertsaal. Von Leipzig aus hinaus in alle Welt. Schon 1931 gab es entsprechende Versuche. Aber dazu später. Jetzt schreiben wir 2014. Im Internetportal der Stadt wird neuerdings in strengem Amtsdeutsch ehr beiläufig mitgeteilt, dass das Bach-Archiv in „Kooperation mit der Staatsbibliothek zu Berlin, der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden und der Universität Leipzig neue Wege der digitalen Forschungsvermittlung umgesetzt“ hat. Das geht nicht so richtig los, zumal sich der Leser fragt, wie sich denn nun neue Wege umsetzen lassen?

Hinter dem verunglückten sprachlichen Bild steckt mehr. Zunächst einmal ein ungeheurer Kraftakt. Fast der gesamte Autographen-Bestand ist in einer Digitalen Bibliothek online zugänglich gemacht worden. Die Blätter sind Nationalerbe, kein Normalsterblicher darf sie sehen, geschweige denn anfassen. Sie lagern im Safe. So kostbar sind sie. Plötzlich haben wir alle darauf Zugriff. Das klingt gut. Online soweit das Auge reicht, online ist das Wort. Online auch das Bach-Werkverzeichnis. Eine Online-Bibliographie listet den umfangreichen Bestand an Bach-Literatur auf. Nicht genug. In der Mediathek kann auch Musik am heimischen PC, unterwegs auf Handy oder Tablet gehört werden. Wie wäre es beispielsweise mit „Bereite dich, Zion“? Dazu muss es nicht Weihnachten sein. Die berühmte Arie taucht im Gesamtwerk Bachs mehrfach auf. In der Mediathek, die ausbaufähig ist, kann zwischen drei stilistisch unterschiedlichen Interpretationen gewählt werden. Dazu fährt der ein rot unterlegter Corser wie von Geisterhand gelenkt über die entsprechenden Noten der originalen Partitur. Erstdruck des Textes inklusive. Interaktiv heißt das, ich nenne es altdeutsch sinnlich. Schön wäre es, wenn außer den Dirigenten (Günther Ramin, Helmuth Rilling, Nikolaus Harnoncourt) auch noch die Sängerinnen genannt würden. Das kommt bestimmt noch. Auch solche Internetauftritte brauchen ihre Zeit.

Bach und Leipzig: Die Thomaner - hier auf einer CD von Berlin Classics - prägen seit jeher das Bild

Bach und Leipzig: Die Thomaner – hier auf einer CD von Berlin Classics – prägen seit jeher das Bild. Nun kommen neue Facetten hinzu

Wer die Suchmaschine des Online-Archivs richtig handhabt, gelangt auch in entlegene Räume. Ich habe mich mit großer Lust auf diesen Weg zu Bach und seinen komponierenden Söhnen gemacht. Schließlich richten sich Angebote nicht nur an Wissenschaftlicher oder Musiker. Auch der Bachfreund als solcher überwindet die digitale Schwelle leichter, als dass er sich in die heiligen Hallen ehrwürdiger Bibliothek traut. Ich nutze das Angebot gern, bringe dafür viel Zeit mit. Nur mal schnell gucken, ist nicht – reicht nicht. Einmal mehr zeigt sich das Netz von seiner allerbesten Seite. Für die Beschäftigung mit dem Leipziger Thomaskantor werden auch auf diese Weise Weichen in die Zukunft gestellt. Bach-Archiv auch auf Facebook? Aber klar doch. Das muss man heutzutage gar nicht mehr erwähnen. Allein die Frage macht schon alt.

Mit einem ähnlich rasanten Projekt, das auch einen starken demokratischen Ansatz hatte, ließ Leipzig bereits vor mehr als achtzig Jahren aufhorchen. Mit der Übertragung von Aufführungen der Bachkantaten immer sonntags im Rundfunk sollten von 1931 an „Kreise aller Alters- und Bildungsstufen“ erreicht werden“. So schwebte es seinerzeit Thomaskantor Karl Straube vor. Mit seinen zwei neuen Sendetürmen, je 105 Meter hoch, hatte der Mitteldeutschen Rundfunk (MIRAG), der schon damals so hieß, allerbeste Voraussetzungen. Letztlich scheiterte das Projekt, das so vielversprechend und groß angelegt begann, an der Engstirnigkeit der Machthaber. Denn die politischen Verhältnisse hatten sich in Deutschland inzwischen geändert. So viel Bach im Radio, das bald ganz anderen Zwecken zu dienen hatte, war den Nationalsozialisten zu viel, zumal die Texte der Kantaten oft in schreiendem Widerspruch zur Rassenpolitik standen. Ein beklemmender Zufall wollte es, dass die letzte Aufnahme einer Sendung bei den Worten „Friede über Israel“ aus der Kantate zum ersten Pfingsttag (BWV 34) abbricht. Damit war Schluss. Da nützte es dem Kantor auch nichts, dass er selbst seit 1926 Mitglied der NSDAP war und bei den zuständigen Stellen hartnäckig interveniert hatte.

Einen Einblick in dieses faszinierende Kapitel der Bachpflege bietet die dreiteilige Edition History Gewandhausorchester des Labels Querstand aus dem Verlag Klaus-Jürgen Kamprad in Altenburg. Es ist Tradition, dass das Gewandhausorchester bei den Kantatenaufführungen begleitet. Speziell Volume 3 (VKJK 1111) ist ganz diesem Thema gewidmet. Nicht nur in Texten, Fotos und Faximiles, die in Buchform sehr viel her machen. So wünscht man sich das. Zwei CDs vermitteln auch akustische Eindrücke. Knapp zwölf Stunden Kantaten haben auf Tonträgern Kriegswirren und Zerstörung überlebt. Daraus wurden die am besten erhaltenen Stücke, meist Fragmente, ausgewählt. Wie klingt das nun? Ich hatte einen groß dimensionierten Bach erwartet, etwa wie bei Klemperer. Von wegen! Die Überraschung ist ein sehr transparentes Klangbild, fast schlicht. Das Gegenteil von opulent und ausschweifend. Und doch nicht streng. Es ist mitunter etwas Tänzerisches im Zusammenspiel zwischen Chor und Orchester.

Straube mit dem Chor

Thomaskantor Karl Straube probt mit dem Chor

Thomaskantor Straube hat vergleichsweise klein besetzt. Bis zu 60 Thomaner bildeten den Chor, Erweiterungen auf bis zu neunzig gab es erst in seiner Nachfolge. Der Chor wirkt nicht wie ein auf Zusammenhalt gedrillter Block. Die einzelnen Stimmgruppen treten oft solistisch hervor und finden doch immer wieder zusammen. Aus diesem dynamischen Wechselspiel gewinnt Straube den Kantaten eine unglaubliche Spannung und musikalische Flexibilität ab. Es federt und schwingt. Mir kam es manchmal so vor, als würde ich ein frühes Stereo hören. Was erst viel später mit technischen Mitteln möglich wurde, hat dieser Thomaskantor, dessen Stimme auch in einem kurzen Interview zu hören ist, aus der Musik selbst entwickelt. Für mich ist das die Entdeckung in dieser Edition. Tontechniker haben ganze Arbeit geleistet, um dieses frühe Leipziger Bach-Klangbild, das verloren gegangen schien, zu rekonstruieren. Respekt! Da stört es auch nicht, wenn es plötzlich mal einen kurzen Aussetzer oder Geräusche gibt, die sich nicht zuordnen lassen. Das Ausgangsmaterial gibt eben nicht mehr her.

Der Produktionsleiter der Edition Steffen Lieberwirth vom MDR soll nun selbst zu Wort kommen: „Es ist ein ebenso radiogeschichtlich wie dokumentarischer Glücksfall, dass der Mitteldeutsche Rundfunk seine Live-Übertragungen des ersten Bach-Kantatenjahrgangs 1931/32 parallel zu deren Ausstrahlung auf Wachsfolie aufgezeichnet. Später ließ die MIRAG davon in geringen Stückzahlen Schellackplatten zu Dokumentationszwecken und wohl auch für den Programm-Austausch der Sender pressen. Natürlich bekamen zudem der Thomanerchor, das Gewandhausorchester und Karl Straube für rein private Zwecke die Schellackplatten mit den Mitschnitten ihrer Konzerte. Zwar nicht mehr vollständig, aber doch in beachtlichen Teilen erhalten, ,überlebte‘ in Leipzig wohl nur die Sammlung des Thomanerchores. Heute werden diese zerbrechlichen Rundfunk-Tondokumente als Dauerleihgabe von den Mitarbeitern des Leipziger Bach-Archivs sorgfältig behütet. Auch das Berliner Archiv der Reichsrundfunk-Gesellschaft RRG besaß Leipziger Kantaten- Schellackplatten. Diejenigen, die nicht Opfer von bewussten Zerstörungen oder als Beutekunst in den Nachkriegswirren geraubt worden sind, werden heute in den Sammlungen des Deutschen Rundfunkarchivs in Frankfurt am Main verwahrt. Trotz der unwiederbringlichen Verluste sind immerhin 28 Kantaten – wenngleich größtenteils nicht mehr vollständig – überliefert. 22 davon sind Aufzeichnungen der ersten Kantatensendungen des Jahrganges 1931 aus dem Grassi-Museum und sechs Kantaten dokumentieren die Sendung nach ihrem Umzug in den Großen Concertsaal des Neuen Gewandhauses ab 1932 bis 1939.

Projektleiter Steffen Lieberwirth

Projektleiter Steffen Lieberwirth

Gleichzeitig bekommen wir dank dieser frühesten erhaltenen Tondokumente einen Eindruck von Charakter, Ansprechhaltung und Klangbild mitteldeutscher Radiosendungen. Zur Übertragung der Bach-Kantaten schaltete das MIRAG Funkhaus am Markt 8 jeweils sonntags 11.30 Uhr in den Saal des Grassi-Museums zum Rundfunksprecher, der von dort die Hörer der angeschlossenen Sender begrüßte und eine kurze Werkeinführung gab. Die Aufnahmen selbst – knapp 12 Stunden sind erhalten – geben viel von jener Anspannung und elektrisierenden Konzentration einer Live-Übertragung im Radio preis. Da purzeln Noten auf die Cembalo-Tastatur, da wird das Mikrofon während der Aufnahme umgesetzt oder gar ausgetauscht, da regelt der Tontechniker die Lautstärke mittels handtellergroßer Schalthebel hörbar nach und wir erleben Straube, wie er mit einem akzentuierten Fußaufschlag seinem Einsatz Nachdruck verleiht oder wie er deutlich erleichtert nach einer schweren Orchesterstelle durchatmet. Doch all das macht eben den ganz besonderen Reiz der knisternden Schellackmitschnitte aus. Ja, es scheint so, als würden wir im Nachhinein beim Zuhören noch selber mitfiebern, auf dass nur keine allzu großen Pannen passieren mögen. Und noch ein wichtiges Detail am Rande darf nicht vergessen werden: Im gleichen Jahr 1931, da die MIRAG mit ihren Sendungen des Bach-Kantatenzyklus begonnen hatte, gab sich der Leipziger Sender ein neues, höchst bezeichnendes Pausenzeichen. Er meldete sich ab 20. Juli 1931 durch Schläge auf Metallzungen mit dem Motiv b-a-c-h! “ Soweit Projektleiter Lieberwirth in Booklet.

Bach-Sängerin Charlotte Wolf-Matthäus

Bach-Sängerin Charlotte Wolf-Matthäus wirkte auch in Leipzig

Solisten für die Kantaten-Auffürungen wurden aus mehreren deutschen Städten engagiert. Mit Helene Fahri, Ilse Kögel, Anni Quistorp (Sopran), Frieda Dierolf, Margarete Krämer-Bergau, Henriette Lehne, Charlotte Wolf-Matthäus (Alt), Hanns Fleischer, Martin Kremer, Paul Reinecke, Hans Schubert-Meister (Tenor) sowie Karl August Neumann (Bass) und Johannes Oettel, Richard Franz Schmidt, Kurt Wichmann (Bass) tauchen Namen auf, die weitgehend vergessen sind. Eigene Nachforschungen lohnen sich. Verschiedentlich wirkten einige nämlich bei anderen Plattenproduktionen mit, so die Kögel, oft auch mit oe geschrieben, bei Telefunken als Mignon in einem Querschnitt der Oper von Ambroise Thomas, die Wolf-Matthäus bei gleichen Label mit Barockmusik, die Krämer-Bergau als Rossweiße im dritten Aufzug der Walküre bei Bellaphon. Hanns Fleischer kennen gut sortierte Sammler als Steuermann im Mitschnitt des Fliegenden Holländer unter Fritz Busch aus dem Teatro Colón von 1936, der bei Pearl heraus gekommen ist. Als David macht Martin Kremer im dritten Aufzug der Meistersinger von Nürnberg, dirigiert von Karl Böhm, viel her, der 1938 in Dresden eingespielt wurde und zuletzt gut aufgefrischt beim Label Profil Hänssler erschienen ist. Mich freut, dass die bescheidenen Diskographien dieser Sänger jetzt so erfreulichen wie überraschenden Zuwachs bekommen haben.

Munch auf Platte

Charles Munch, Dirigent von Weltrang: In Leipzig spielte er als Karl Münch im Gewandhausorchester

Ein kleines Detail aus den akribischen Tracklisten hat mich besonders angerührt. Im Gewandhausorchester wirkten mit solistischen Aufgaben Anfang der dreißiger Jahre zwei Musiker, die später als Dirigenten zu Weltruhm aufstiegen – Charles Munch, damals noch Karl Münch mit der Violine, und Rudolf Kempe als Oboist. Edition History! Der Name ist gut gewählt.

Das immer reichlich beschäftigte Gewandhausorchester bespielt auch die Leipziger Oper. Volume 2 (VKJK 1110) gehört ebenfalls wort- und bildreich ausschließlich dieser Aufgabe. Es lohnt sich auch hier, die Tracklisten der beiden CDs genau unter die Lupe zu nehmen. Einige Titel wie die Arie des Max aus dem Freischütz und die Gralserzählung aus Lohengrin mit August Seider sind bekannt und gelten seit jeher als beispielhaft. Ein großer Ausschnitt aus dem zweiten Tristan-Aufzug ist der Gesamtaufnahme mit Seider und Margarete Bäumer von 1943 entnommen, die in verschiedenen Pressungen – auch noch als LP – in Umlauf war. Mit der Veröffentlichung in dieser Sammlung sind die Dokumente am richtigen Platz. Und jetzt kommt’s. Der Schlussgesang der Brünnhilde aus der Götterdämmerung mit der Bäumer wurde tatsächlich komplett aufgenommen, geht eindeutig aus der Edition hervor. In hart gesottenen Sammlerkreisen gab es darüber seit jeher Zweifel, weil nur ein kurzer Ausschnitt von „Grane, mein Ross“ an, kursiert. Wo ist der Test geblieben? Zitiert wird nun das Aufnahmeprotokoll vom 17. August 1943, das den Vermerk “abwarten“ trägt. Worauf warten? Diese Antwort bleibt die Edition schuldig. In diesem Rahmen hätte die komplette Veröffentlichung viel Aufmerksamkeit erregt.

Wie zum Trost gibt es bislang unveröffentlichte Fidelio-Szenen, darunter die Florestan-Arie „Gott, welch Dunkel hier“, „Euch werde Lohn“ und das Finale der Oper – wieder mit Seider und der Bäumer. Mit Willi Schwenkreis als Rocco und Theodor Horand als Fernando bringt sich Leipziger Urgestein stimmgewaltig in Erinnerung. Leipzig tut gut daran, sich auch auf dem weiten Feld der Oper auf seiner Wurzeln zu besinnen. Es braucht den Vergleich mit München, Dresden oder Berlin nicht zu scheuen.

Brecher

Aus Leipzig vertrieben: Gewandhauschef Gustav Brecher

Innehalten möchte ich bei Gustav Brecher, der die Freischütz-Ouvertüre dirigiert. Grundsolide, spannungsreich. Es ist kaum zu glauben, dass die Parlophone-Platte schon 1929 entstand, so präsent und frisch klingt sie. Es ist eine der ersten Gewandhausorchester-Aufnahmen, die bis vor kurzem als verschollen galt. Brecher, seit 1914 Gewandhauschef hatte sich mit den Aufsehen erregenden Uraufführungen von Jonny spielt auf von Ernst Krenek und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill mit dem Text von Bertolt Brecht in Leipzig nicht nur Freunde gemacht. Nach der Machtübernehme der Nazis störten SA-Leute seine Vorstellungen. Ihn erging es wie seinem berühmten Kollegen Fritz Busch in Dresden. Er wurde davon gejagt. Brecher, der jüdischer Abstammung war, musste entmutigt ins Exil, fand keine Kraft zum Neubeginn und nahm sich 1940 gemeinsam mit seiner Frau das Leben. In Leipzig wurden die Spuren seines Wirkens getilgt. Die verschollene Freischütz-Ouvertüre, die auch wegen Problemen mit der Aufnahmetechnik nie an die Öffentlichkeit gelangt war, hatte sich wie durch ein Wunder in den USA erhalten. Der Sammler, der sie rettete stellte sie für die Edition zur Verfügung, was bei den Machern um Projektleiter Lieberwirth Jubelschreie ausgelöst haben soll. Das ist schon deshalb nachzuvollziehen, weil Brecher damit ein Stück seiner Würde zurückgegeben wird.

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Das Neue Gewandhaus – 1884 feierlich eröffnet, 1944 durch Bomben erstört

In Volume 1 (VKJK 1109) ist das Gewandhausorchester Leipzig schließlich ganz in seinem eigenen Element, nämlich im Konzertsaal. Angesichts der Fülle auch an frühen Aufnahmen, die bereits auf dem Markt sind, fällt die musikalische Ausbeute in diesem Teil der Edition etwas bescheidener aus. Es gibt nur eine CD, die es mit drei ehr ungewöhnlichen Titeln in sich hat. Das „Festliche Präludium“ von Richard Strauss wurde 1940 im vier Jahre später zerstörten Gewandhaus-Konzertbau von 1884 aufgenommen. Dabei kommt auch die große Walcker-Orgel zum Einsatz, auf der bereits der Komponist Anton Bruckner, der als Meister auf diesem Instrument galt, spielte. Strauss unterhielt ein enges Verhältnis zu Leipzig, wo er hoch geehrt wurde und auch selbst als Dirigent auftrat. Rundfunkproduktionen aus dem Concordia-Festsaal von 1944 bzw. 1945 sind das Violoncello-Konzert von Eugen d’Albert und die Maurische Rhapsodie von Engelbert Humperdinck – alles dirigiert von Hermann Abendroth, der bei vielen Einspielungen des Orchesters am Pult stand.

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Fazit: Die dreiteilige Edition in gefälligem Buchformat macht äußerlich sehr viel her macht und ist ihr Geld wert. Deshalb möchte ich sie empfehlen. Sie kann im Onlinehandel und beim Verlag direkt bestellt werden. Alle Informationen finden sich auf www.vkjk.de. Auch auf Facebook ist die Verlagsgruppe Kamprad mit ihren Angeboten schnell zu finden. Die Fotos stammen aus den Booklets, das Foto von Steffen Lieberwirth vom MDR.

Rüdiger Winter

René Kollo singt Kollo

Anders als die Wiener und die Pariser Operette findet man die aus Berlin, von Paul Lincke oder Walter und Willi Kollo, kaum noch auf deutschen, geschweige denn auf internationalen Bühnen. Umso verdienstvoller ist es, dass Warner Classics zwei CDs, eine mit Wie einst im Mai, die zweite mit Arien, Schlagern und Chansons von Walter, Willi und René Kollo, gesungen vom Enkel innerhalb der drei Generationen, wieder auf den Markt gebracht hat. Sehr persönlich wendet sich René Kollo im Booklet an die „lieben Kollo-Freunde“ und den „lieben Hörer“ und informiert ihn über den Stellenwert, den die sogenannte leichte Muse in seinem Leben und während seiner Karriere hatte.

Wie einst im Mai von Walter Kollo wurde 1913 uraufgeführt, und  die Handlung umfasste die Jahre 1838 bis 1913, schildert die Liebe des Schlosserlehrlings Fritz Jüterbog zur unerreichbar erscheinenden Adligen Ottilie von Henkeshofen. 1943 überarbeitete Willi Kollo das Stück im Sinne eines Durchhalteopus, so wie es nach Booklet 1993 aufgenommen wurde. Dagegen spricht allerdings die Verachtung, die sich in „Lied des Heimkehrers“ gegenüber dem „Feldgrau“, d.h. der Uniform äußert. Hier hat offensichtlich René Kollo die notwendige Korrektur vorgenommen. Die Tracks „Überhaupt, was gehn uns denn die Sorgen an“ und „So lässt sich das Leben ertragen“ hingegen sind ganz im Stil von „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“.

Die Aufnahme aus den Neunzigern vereint neben René Kollo in der Rolle des Fritz Operettengrößen dieser Zeit wie Marianne Larsen als Ottilie, Gisela Ehrensperger als Mechthilde und April Hailer als Angustora. Neben Kollo singen die männlichen Partien Michael Lerchenberg (Cicero), Gunter Sonneson (Stanislaus) und Hans Schulze-Bergin (Oberst). Sie alle treffen den richtigen schnodderigen, kessen oder sentimentalischen Ton, der typisch für die Berliner Operette ist und den auch der Chor des Berliner Metropol-Theaters „drauf“ hat, dem damals noch eine rosige Zukunft unter den Geschwistern Kollo lachte. „Es jeht doch nischt über Berlin“, „Untern Linden, untern Linden“, „Die Männer sind alle Verbrecher“ sind bei ihnen in den besten Kehlen, und auch das Rundfunkorchester des Südwestfunks unter Peter Falk lässt sich auf den schwungvollen Gestus ein.

Viel Populäres ist auch auf René Kollo singt Kollo – Auf den Spuren meiner Väter, zu welcher CD René Kollo zwei eigene Songs, „Du, hör mir zu“ und „Willst Du das Land meiner Träume seh’n“ beisteuert. 1991/92, als die CD aufgenommen wurde, war seine Stimme natürlich die eines Heldentenors, als der er berühmt ist, aber zugleich verleiht er seiner Stimme neben dessen Glanz auch den notwendigen Schmelz und die Flexibilität, so dass „Was eine Frau im Frühling träumt“ aus Marietta  angemessen einschmeichelnd klingt, so wie auch „Zwei rote Rosen“ in voller Tenorblüte stehen. Selbstverständlich, dass bei Kollo das Berliner Idiom nichts zu wünschen übrig lässt, so dass „Zilles Milljöh“ so echt klingt wie „Lieber Leierkastenmann“, und die notwendige Leichtigkeit für „Zwei in einer großen Stadt“ oder „Kind, ich schlafe so schlecht“ nicht zu kurz kommt. Wie bekannt alle diese Titel einmal waren, zeigt sich daran, dass es zu Abwandlungen wie den „Haarmann mit dem Hackebeilchen“ für „Warte, warte nur ein Weilchen“ kam, und es ist zu wünschen, dass auch noch neue Generationen ihre Bekanntschaft machen, dass „Untern Linden, untern Linden“ oder „Es war in Schöneberg im Monat Mai“ nicht vergessen werden. Mit diesen beiden CDs hat René Kollo sicherlich einiges dazu beigetragen und auch die Erinnerung an einen einst berühmten Berliner Sender, den RIAS, dessen Tanzorchester unter Horst Jankowski spielt, wach gerufen (Warner Classics  825646327935).

Ingrid Wanja

    

Ivo Vinco

 

Einen engen Kreis hat sein privates Leben, einen die Welt umspannenden seine Karriere gezogen: Ivo Vinco, gestorben am 8. Juni 2014 und geboren am 8.11.1927 in Boscochiesanuova, oberhalb von Verona in den Monti Lessini. Dort liegt er im Familiengrab in dem kleinen Gebirgsort begraben. Jeden Sommer und immer an Weihnachten kehrte er aus seiner Wohnung in Verona dorthin zurück, traf sich mit den zahlreichen Familienangehörigen und den Künstlerfreunden, die ebenfalls ihren Sommersitz fern von der drückenden Schwüle der Stadt an der Etsch hatten. Noch bis zuletzt hielt er Lektionen für begabte junge Sänger und hielt Vorträge über die vielen Opern, in denen er während seiner langen Karriere aufgetreten war. Einer seiner erfolgreichsten Schüler ist sein Neffe Marco Vinco, als Mozart- und Rossinisänger mit bereits bedeutendem Namen.

Ivo Vinco als Ferrando in dem berühmten Callas-"Trovatore" an der Scala/Foto Scala/Picagliani

Ivo Vinco als Ferrando in dem berühmten Callas-„Trovatore“ an der Scala/Foto Scala/Picagliani

Geboren wurde Ivo Vinco als Sohn eines Hotelbesitzers, besuchte das Liceo Musicale in Verona, weil früh seine ganz besondere musikalische Begabung erkannt worden war. Während der deutschen Besatzungszeit nach dem Übertritt Italiens zu den Alliierten wohnten deutsche Offiziere in dem Hotel, mit denen er in den Monti Lessini Ski fuhr. Als er seinen Vater durch einen von ihnen beleidigt sah, schmiedete er mit anderen jungen Leuten aus dem Ort Verschwörungspläne, die von den italienischen Faschisten entdeckt wurden, zu seiner Verhaftung und beinahe zu seiner Erschießung führten.

Nach dem Krieg wurde Ivo Vinco Schüler der Opernschule der Scala di Milano, wo er vor allem bei dem berühmten Gesangslehrer Ettore Campogalliani studierte. Er debütierte gleich im schweren Fach 1954 als Ramfis im Teatro Filarmonico di Verona, eine Partie, die er kurz danach auch in der Arena sang, abends mit dem Roller aus Bosco nach Verona und nach der Vorstellung wieder zurückfahrend. Die ersten Jahre der Karriere sahen ihn nicht in seinem späteren Kernrepertoire, nämlich Belcanto und zunehmend Verdi, sondern auch in im Nachhinein bizarr anmutenden Partien wie den Klingsor, den Eremiten im Freischütz oder Tomsky in Pique Dame. Für die Buffe Rossinis prädestinierte ihn nicht nur seine Stimme, sondern auch sein Talent zur Darstellung komischer Figuren, das er noch vor wenigen Jahren bei Konzerten unter Beweis stellte (oben als Baldassare in La Favorita an der Scala/Scala).

 

Eine steile, nie von Krisen beeinträchtigte Karriere führte Ivo Vinco an alle großen Opernhäuser der Welt, zu Scala-Eröffnungen und deren Gastspielen nach Moskau oder Japan, nach Nord- und Südamerika, oft gemeinsam mit seiner Gattin Fiorenza Cossotto. Jahrzehntelang sang er in der Arena di Verona Ramfis, Zaccaria, Timur, letzteren besonders gern mit Birgit Nilsson als Turandot. Joan Sutherland musste er als Sparafucile im Sack an der Met über eine Mauer werfen, wofür ein stämmiger Schwarzer als Hilfskraft engagiert wurde.

Ein Bild aus glücklichen Tagen: Ivo Vinco mit Ehefrau Fiorenza Cossotto in Rossinis "Pietra del Paragone" an der Piccolo Scala/Foto Scala/Picagliani

Ein Bild aus glücklichen Tagen: Ivo Vinco mit Ehefrau Fiorenza Cossotto in Rossinis „Pietra del Paragone“ an der Piccola Scala/Foto Scala/Picagliani

Ivo Vinco war Colline in der berühmten Karajan-Aufnahme von La Bohéme, auch als DVD erhältlich,  in der Mirella Freni ihre erste  Mimì an der Scala sang. Ebenfalls unter Karajan ist er auf CD neben Cossotto als Cherubino der Bartolo in  Le Nozze di Figaro. Er sang in Don Carlo den Gran Inquisitore,  und Barcelona erfüllte ihm seinen größten Wunsch, auch den Filippo singen zu dürfen. In der berühmten Vorstellung der Norma in Paris, der die Cossotto das Wohlwollen Franco Zeffirellis kostete, weil sie keine Rücksicht auf eine indisponierte Maria Callas nahm, war er Oroveso.

Der Bass pflegte einen bescheidenen Lebensstil, den seine Kollegen nicht selten belächelten. Aus seiner vor einigen Jahren geschiedenen Ehe mit Fiorenza Cossotto stammt ein Sohn, ein in Turin studierender Enkelsohn war sein ganzer Stolz. Im Alter und jenseits einer aktiven Karriere erfreute er sich der Verehrung seiner Mitbürger und vieler Auszeichnungen für eine lange Sängerkarriere, seine Arbeit als Gesangspädagoge und  als häufiges Jury-Mitglied bei Gesangswettbewerben. Auch der italienische Staat honorierte sein Wirken für das Ansehen des Landes in aller Welt mit dem Titel das Cavaliere und des Commendatore. Ingrid Wanja

Aus den Anfängen der Großen

schubert winterreise diskau ina„Die Winterreise geht über nur lyrische Anforderungen weit hinaus, bis zur Dramatik reicht die Skala des Ausdrucks“, schreibt Dietrich Fischer-Dieskau in Auf den Spuren der Schubert-Lieder. Wesentlicher erscheint noch seine Bemerkung, „Die Forderung an einen einheitlichen Darstellungsstil, die ebenso an den Sänger der Schönen Müllerin wie an den Winterreise gestellt wird, lässt sich im zweiten Zyklus naturgemäß leichter erfüllen, verbleibt doch der Umschwung des Affekts jeweils in der gleichen Richtung des persönlichen Ausdrucks. Um so mehr ist auf Vertiefung der Darstellung hinzuwirken, denn eine mittlere Norm des Schönklangs für alle 24 Lieder könnte hier Einförmigkeit aufkommen lassen“. Das liest sich sehr trocken. Über einen Zeitraum von mehr als 40 Jahren hat sich Fischer-Dieskau immer wieder mit der Winterreise auseinandergesetzt, sie unzählige Male gesungen und den Zyklus mehrfach aufgenommen. Nicht für eine Veröffentlichung geplant waren die ersten drei unter Studio-Bedingungen entstandenen Rundfunk-Aufnahmen von 1948 mit Klaus Billing, 1952 mit Ernst Reutter und 1953 mit Hertha Klust. 1955 nahm Fischer-Dieskau den Zyklus mit Gerald Moore erstmals im Studio auf – es folgten Einspielungen 1962 mit Moore (erneut für HMV), 1965 mit Jörg Demus, 1971 mit Moore und 1979 mit Daniel Barenboim (alle für DG), 1985 mit Alfred Brendel (Philips) sowie zuletzt im Juli 1990 mit Murray Perahia (Sony). Ein halbes Jahr nach den Studio-Tagen im Januar 1955  kam es zu dem von Radio france übertragenen und jetzt erstmals veröffentlichte Liederabend vom Festival de Prades vom 4. Juli; Der Lindenbaum, der aufgrund technischer Probleme während des Konzerts auf den Originalbändern fehlt, wurde durch Lindenbaum der Klust-Aufnahme ersetzt. Man steht im Bann eines Liedsängers, der jede Zeile durchdrungen hat und mit ungemeiner Subtilität und Zartheit und einem tragfähigen Piano singt. Selbst Fischer-Dieskau-Skeptiker, und solche soll es geben, werden von der Interpretation des gerade 30jährigen Sängers hingerissen sein, weshalb diese – als seine einzige live-Version angekündigte – Aufnahme trotz der Fülle an Alternativen sehr willkommen ist.

Über einen Zeitraum von rund 40 Jahren beschäftigte sich Carlo Maria Giulini mit Verdis Requiem, das er erstmals 1957 beim Holland Festival und zuletzt im Januar 1998 in Turin und Paris sowie zweimal – 1963 in London und 1989 in Berlin – im Studio dirigierte. Der Mitschnitt des Eröffnugnskonzerts des Edinburgh Festival vom 21.8.1960 kann mit der Jahrhundertaufnahme von 1963 mithalten. Auch hier die kalte, mitleidlose Gewalt des Jüngsten Gerichts, die visionäre Schönheit und  Zuversicht auf himmlische Erlösung, aufwühlend, dabei ruhig und ohne überreizte Theatralik vorgetragen. Joan Sutherland, noch vor ihrem Lucia-Durchbruch, singt mit reichem, fabelhaft sicherem Sopran, die 25jährige Fiorenza Cossotto, sicherlich nicht immer edel, ist eine Wucht; von Giulinis Umgang profitieren der geradezu kostbar klingende Luigi Ottolini und der zunächst knarzig-harte Cossotto-Gatte Ivo Vinco, der im „confutatis maledictis“ gewinnt.

R. F.

 

Schubert: Winterreise mit Dietrich Fischer-Dieskau; Gerald Moore; INA IMV 058

Verdi: Requiem mit Joan Sutherland, Fiorenza Cossotto, Luigi Ottolini, Ivo Vinco; Philharmonia Chorus & Orchestra; Leitung: Carlo Maria Giulini; Testament SBT2 1494

 

 

Von Paris nach Prag

Dass die Liebe zwischen einem Römern und einer druidischen Priesterin kein gutes Ende nehmen kann, wissen wir seit Bellinis Norma. Paul Dukas war keine 23 Jahre alt, als er 1888 eine ähnliche Geschichte nochmals aufwärmte, um mit der Kantate Velléda, zu der ihm Fernand Beissier den Text lieferte, den Prix de Rome zu gewinnen. Er hatte allerdings gegenüber Camille Erlanger das Nachsehen. François-Xavier Roth, der frisch gekürte Kölner GMD, hat die knapp halbstündige Scène lyrique mit dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchester „Les Siècles“ und den Solisten Chantal Santon als Velléda, Julien Dran als Eudore und Jean-Manuel Candenot als Vellédas Vater Ségenax im April 2011 in Venedigs Scuola di San Rocco, jener durch ihre Tintorettos berühmt venezianischen Schule, live aufgenommen. Im knapp bemessenen Korsett der drei Szenen bietet Dukas viel auf an dramatischem Feuer und sinnlicher Glut, an verführerischen Orchesterfarben mit viel Harfen- und Hörner-Glanz sowie vokaler Hingabe im Stil Gounods und Massenets, dass jedermann Dukas eine Zukunft als Opernkomponist prophezeit hätte. Es ist anders gekommen. Roth hat die sehr hörenswerte Kantate mit dem nicht erst seit Walt Disney bekanntesten Stück von Dukas, dem Orchesterscherzo Der Zauberlehrling von 1897, und der wuchtig spektakulären Polyeucte- Ouvertüre von 1891 gekoppelt. Mit rund 55 Minuten ist die CD nicht übervoll. Da hätte auch noch das neben dem Zauberlehrling bekannteste Stück von Dukas, das Péri-Ballett, Platz gehabt.

Gut 50 Minuten dauern auch die vier Suiten aus Alcione von Marin Marais, der zu den großen Viola da Gambisten um die Wende zum 18. Jahrhundert gehörte und  vier Opern schrieb, von denen Alcione und Sémélé erhalten sind. Die aus der griechischen Mythologie und durch Ovid überlieferte Geschichte der Alcione war auf Anhieb ein Erfolg, und die Oper wurde in Paris über mehrere Jahrzehnte immer wieder ins Repertoire aufgenommen. In seiner aus dem Jahr 1993 stammenden Aufnahme packt Jordi Savall die Instrumentalmusik der Alcione in vier Suiten, die einen weiten Eindruck von der effektvollen Farbigkeit und der mannigfaltigen Instrumentalkunst des Marin Marais geben; berühmt wurde die Sturmszene des vierten Aktes. Eine moderne Aufnahme würde manches möglicherweise noch pointierter und leidenschaftlicher einfangen.

Etwa aus der gleichen Zeit, aus den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts, stammen die wunderbaren Beispiele einer reichen, brillanten und souveränen Musik, die die böhmischen Schüler von Johann Joseph Fux nach dem Vorbild des Wiener Hofs an der katholischen Hofkirche in Dresden, in Prag und auf den mährischen Adelssitzen pflegten. In der Supraphon-Serie „Music from the Eighteenth-Century Prague“ widmet sich eine CD den Bohemian Disciplines of Johann Joseph Fux (SU 4160-2). Neben dem Stabat Mater des Franz Ignaz Anton Tůma beinhaltet sie mehrere geistliche Stücke des durch den neapolitanischen Stil beeinflussten Jan Dismas Zelenka. Unter Václav Luks musizierten in den Prager Studios im Novemberund Dezember 2013 das von ihm 1991 gegründete Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704.          

R. F.

 

Paul Dukas: L’Apprenti Sorcier . Velléda . Polyeucte mit Les Siècles; Leitung: François-Xavier Roth; Musicales Actes Sud

Marin Marais: Alcione: Suites des Airs à jouer (1706) mit Le Concert Des Nations; Leitung: Jordi Savall; AllaVox AVSA9903

 

Zelenka . Tůma: Bohemian Disciplines of Johann Joseph Fux/Stabat Mater g-moll/ Sanctus et Agnus Dei d-moll u.a; Collegium 1704 . Collegium Vocale 1704; Leitung: Václav Luks; Supraphon SU 4160-2