Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Von Farinelli zu Jommelli

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16 Jahre (von 1753 bis 1769) war der Neapolitaner Niccolò Jommelli (1714-1774) Hofkapellmeister des württembergischen Herzogs Karl Eugen (Schiller flüchtete 1782 vor dem Despoten), für den er jährlich zwei Opern komponierte (zu dessen Namens- und Geburtstag), 28 soll er für den Herzog geschrieben haben, mehr als 60 zeitlebens. The Jommelli Album – Arias for alto des florentinischen Countertenors Filippo Mineccia umfasst acht Arien und ein Instrumentalstück aus den Jahren 1749 bis 1769, die für Neapel, Rom, Turin und den deutschen Fürsten entstanden. Die Arien stammen aus Opern und geistlichen Werken, wer allerdings unvorbereitet zuhört, wird das kaum bemerken – die sakralen Gesangsstücke klingen hier profan.  Auch bei der Auswahl der Musikstücke setzt man auf Bewährtes: Einige Arien findet man bereits zuvor interpretiert, von Ersteinspielungen ist im Beiheft genauso wenig die Rede wie von Recherche-Tätigkeiten und Gründen für die Arien-Zusammenstellung. Jommelli war Zeitgenosse des früh verstorbenen Pergolesi (1710-1736) sowie Glucks (1714-7187), ein Jommelli-Album sollte vor der Frage stehen, ob der Komponist auch Neuerer oder Reformer war und welche Auswirkungen das auf seine Musik hatte. In der vorliegenden Aufnahme, die 2014 in Madrid aufgenommen wurde, wird dieser Aspekt nur gestreift, eine umfassende Einordnung ist im Beiheft nicht enthalten. Dirigent Javier Ulises Illán und die 15 Musiker (lediglich Streicher und Generalbass) des Ensembles Nereydas finden an manchen Stellen eine ungewöhnliche und individuelle Interpretation, das Cembalo klingt im Vordergrund, neben der Theorbe wird auch eine Gitarre verwendet und verleiht bspw. dem einleitenden „Fra il mar turbato“ (Bajazet – Turin 1753) ein frischen, vorwärtsstrebenden Charakter; das aufgewühlte Meer war bei vielen Komponisten der Zeit beliebtes Thema von Gleichnisarien – Jommelli reiht sich hier nahtlos in große Vorbilder ein. Ein Höhepunkt der CD ist bspw. die lateinische Arie „O vos omnes“ (Lamentazioni per il Mercoledì Santo – Rom 1751) bei der Jommelli die 2. Violinen stetig ein Motiv wiederholen lässt, das bei Illán einen „minimalistisch“ wirkenden Charakter erhält und dadurch eine ungewohnte Binnenspannung entsteht. Hier lohnt der Vergleich mit einer älteren Einspielung: Bei Christophe Rousset hört sich „O vos omnes“ wie Kirchenmusik an (Rousset spielte die „Lamentazioni per il Mercoledì Santo“ mit den Sängern Véronique Gens und Gérard Lesne  sowie „Il Seminario musicale“ ein). Die über zehnminütige Arie des Sesto „Se mai senti spirarti sul volto“ (Stuttgart 1753) beruht auf Metastasios La Clemenza di Tito und wurde mehrfach vertont. Jommellis Version entstand fast zeitgleich mit der Glucks (Neapel 1752), beide ähneln sich im Ansatz, Jommelli ist idyllischer, Gluck etwas dramatischer – es fällt schwer, der einen oder anderen den Vorzug zu geben. Schöne Werke, mal ernster, mal fröhlicher, sind „Come a vista“ (La Passione di Nostro Signore Gesú Cristo – Rom 1749), „Pastor son’io“ (Cantata per la Natività della Beatissima Vergine – Rom 1750), „Ritornerà fra voi“ (La Passione di Nostro Signore Gesú Cristo – Rom 1749) und „Parto, ma la speranza“ (La Schiava Liberata – Ludwigsburg 1768). Die große Arie „Salda rupe“ (Pelope – Stuttgart 1755) beendet diese interessante Einspielung. Mineccia hat eine schöne, stets zentriert klingende Stimme, die den Ausdruck plastisch gestaltet, doch noch nicht jeder Ton ist farbig, die Koloraturen bspw. in „Salda rupe“ klingen ein wenig zu pauschal. Überzeugend sind die Ausdauer fordernden Passagen mit vielen lang gehaltenen Tönen wie in „Se mai senti spirarti sul volto“. Als Instrumentalstück wird von Nereydas eine kurze „Sinfonia a due violine e basso“ makellos und spannend gespielt. (Pan Classics, PC10352)

Metastasio beschrieb Jommelli in einem Brief als Person mit einem „heiteren, ruhigen Charakter, der die Zeit bevorzugt damit verbringt, sich in der Rundlichkeit eines wohlgenährten Körpers zu befinden“‚. Adressat dieses Briefes war der berühmte Kastrat Farinelli. Farinelli heißt auch die Jubiläums-CD des Ensembles Les Talens lyriques, das vor 25 Jahren im Jahr 1991 von Christophe Rousset gegründet wurde und zur Feier eine Live-Aufnahme eines Konzerts aus Bergen vom 26. Mai 2011 veröffentlicht, die sich an den Kostüm- und Historienfilm Farinelli (1994) anlehnt, zu dem Rousset und Les Talens Lyriques die Filmmusik einspielten. Damals wurde die Singstimme elektronisch kombiniert aus denen des Countertenors Derek Lee Ragin und der Sopranistin Ewa Małas-Godlewska. Beim Live-Konzert hatte man Ann Hallenberg verpflichtet, die ihrer Aufgabe als Farinelli mit beweglicher und koloratursicherer Stimme souverän gerecht wird. Wer virtuose Barock-Arien in ihrer ganzen Pracht mag, der wird hier fündig, der Klang ist gut, die Bühnensituation ist allerdings hörbar. Vier Komponisten sind vertreten: Farinellis Bruder Riccardo Broschi mit „Son qual nave ch’agitata“ (Artaserse) und „Ombra fedele anch`io“ (Idaspe), Farinellis Lehrer Porpora mit „Si pietoso il tuo labro“ (Semiramide riconosciuta), dem berühmten „Alto Giove“ (Polifemo) und als Konzertabschluß koloraturvirtuos mit „In braccio a mille furie“ (Semiramide risconosciuta), Geminiano Giacomelli mit „Già presso al termine“ und  „Passagier che incerto“ (beide aus Adriano in Siria) und Leonardo Leo mit „Che legge spietata“ und „Cervo in bosco“ (beide aus Catone in Utica). Als Zugaben beim Konzert erklangen zwei Arien, die Farinelli nie gesungen hat, und zwar von Händel  „Lascia ch’io pianga“ (aus Rinaldo) und „Sta nell’Ircana“ (Alcina). Die 24 Musiker (Streicher, Generalbass sowie Oboe, Horn und Fagott) begleiten und gestalten abwechslungsreich mit vollem Klang, Hasses Ouverture zu Cleofide vervollständigt die CD. Farinelli ist die Live-Aufnahme eines Konzerts, bei der das Publikum begeistert gewesen sein muss. Das Beiheft beinhaltet eine mehrseitige Biographie Farinellis in Englisch und Französisch, (aber wie immer natürlich nicht in Deutsch)… (aparte, ap117)
Marcus Budwitius

Frische und Reife

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Dem Verismo verschworen scheinen sich momentan unsere Operndiven zu haben, denn nach Anna Netrebko und Elina Garanca legt nun auch Krassimira Stoyanova eine CD dieses Titels vor. Die ihre zeichnet sich zuerst einmal dadurch aus, dass den Arien nicht unvermittelt beginnen, sondern dass häufig mit einigen Takten der vorangehenden Musik in die Stimmung der Arie hineingeführt wird, so mit dem Zwiegespräch zwischen Adriana und Michonet in die „Poveri fiori“. In diesen wie bereits zuvor in der „Umil’ancella“ erweist sich der Sopran durch seine  wunderbare Farbigkeit, durch die feine Textausdeutung, das dunkel glühende Timbre und die reiche  Agogik als ideale Gestalterin der leidenschaftlichen Figuren dieser Musikepoche. Die Höhe wird niemals scharf, die Beherrschung der Technik trotz temperamentvollen Stimmeinsatzes nie gefährdet, und es gibt keinerlei Scheu davor, den Überschwang der Gefühle vokal zu verdeutlichen. Die „poveri fiori“ erklingen mal ätherisch fein, mal in vollem, dramatischem Glockenton.

Es beginnt mit Manon Lescaut, die für die „trine morbide“ ein üppiges Farbspektrum aufbringen kann, zwar keine Mädchenstimme hat, aber eine, die den Nachklang von Leidenschaft und die aktuelle Melancholie vermitteln kann. Vielseitig gestaltet wird auch „Sola, perduta, abbandonata“ mit dem Wechsel zwischen Verhaltenheit und Verzweiflung, dem rührend ungläubigen „non voglio morir“.

Ebenfalls mit zwei Ausschnitten ist Madama Butterfly vertreten, mit „Un bel di“ in ruhiger Gewissheit und großzügiger Phrasierung und mit dem Abschied vom Kind in dramatischer Gestaltung. Liùs „Signore ascolta“ aus Turandot ist von zart keuschem Klang, die Sängerin hat eine Vielzahl von Schattierungen für die Charakterisierung jeder ihrer Figuren zur Verfügung und setzt schwebende Piani in der Höhe ein, die Stimme scheint ganz ohne Druck auf alle Intentionen ihrer Besitzerin einzugehen. In „Tanta amore segreta“ gibt es wundersame Tongespinste zu entdecken.

Der mit Abstand umfangreichste Track ist einer unbekannten Oper Mascagnis, Lodoletta, gewidmet und schildert wild bewegt den Kältetod eines enttäuschten und betrogenen Mädchens, aus des Komponisten L’amico Fritz stammt „Son pochi fiori“ in feiner Verhaltenheit und Schlichtheit für den Beginn. La Stoyanova beweist, wie schön diese kaum jemals gehörte Musik klingen kann, wenn sie so raffiniert wie hier gesungen wird.

Sehr lyrisch, elegisch beginnt die Sängerin die Arie Wallys, umso dramatischer wirkt der Schluss. Suor Angelica hat für „Senza mamma“ einen schönen Klageton und ein feines Decrescendo zum Schluss, Maddalena aus Andrea Chénier für das klug sich steigernde „La mamma morta“ eine dunkelgetönte, leidenschaftliche Klage. Edgars Fidelia schwelgt in blühender dolcezza. Toscas Gebet am Schluss der CD schließlich klingt wie das sehr glaubhafte Geständnis nicht nur der Figur, sondern ihrer Interpretin selbst, die sich im Zenit ihres Könnens, Frische und Reife zugleich einsetzend, zu befinden scheint. Das Münchner Rundfunkorchester unter Pavel Baleff erweist sich als sicherer Begleiter der Ausnahmesängerin (Orfeo C 899 171 A). Ingrid Wanja             

Von Hoffnung und Wüstenwinden

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Das liest sich doch ziemlich interessant: Der schottische Komponist Erik William Chisholm (1904-65) hat 1953 eine bislang nicht aufgeführte Oper nach einem frühen Einakter (1889) von August Strindberg geschrieben, die nun in einer Aufnahme der Co-OPERAtive Scotland vorliegt (Delphian CDD34139): Simoon. Chisholm war offenbar ein vielseitiger Musiker: er zeigte bereits als Jugendlicher Talent zum Komponieren, studierte in Edinburgh Komposition und Musikwissenschaft, war Organist und Kritiker, engagierte sich als Dirigent bei verschiedenen Opernkompanien und leitete in den 1930er Jahren die britischen Erstaufführungen von Idomeneo, Les troyens und Béatrice et Bénédict. Er war befreundet mit der Speerspitze der Avantgarde, die er in Schottland propagierte, dirigierte nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs an der Carl Rosa Opera Company, setzte sich in Indien für ein aus verschiedenen Ethnien zusammengesetztes Orchester ein und gründete ein ebenso kosmopolitisches Orchester in Singapur. Chisholm, der sich als einer der ersten Komponisten für keltische Musik interessierte und als „MacBartók“ tituliert wurde, erhielt 1946 einen Ruf als Direktor des South African College of Music nach Kapstadt, wo er 19 Jahre erfolgreich und nachhaltig wirkte; 12 Opern soll er nach 1941 geschrieben haben, die von seiner Aufgeschlossenheit und Weltläufigkeit zeugen, da er offenbar alle literarischen und musikalischen Strömungen, den er begegnet war, aufsaugte und einen west-östlichen Diwan daraus webte.

Der nie in seiner Orchesterfassung aufgeführte Einakter Simoon gehört mit The Pardoner’s Tale und Dark Sonnet zu einem Murder in Three Keys genannten Triptychon düsterer Opernthriller. Strindbergs Einakter spielt zur Zeit der Entstehung, also in den 1880er Jahren, in Algerien, wo der arabische Führer Ali von französischen Legionären ermordet wurde. Biskra schwört, ihn zu rächen. Sie umgarnt den erschöpften Franzosen Guimard mit allen Mitteln makabrer psychologischer Kriegsführung, bis dieser schließlich sogar glaubt, bereits tot zu sein. Biskra hat gesiegt und darf endlich ihrem Geliebten Yusuf angehören. Alles ist vorhanden. Chisholm musste die Dialoge nur in drei Szenen, die in charakteristische Movements unterteilt, einpassen; die dritte Szene besteht nur aus einem kurzen Epilog, in dem Biskra „Simoon! Simoon!“ beschwört, den nordafrikanischen Wüstenwind. Strindbergs Stück, das in der Zeit einer gnadenlosen Kolonisation und Konfrontation zwischen Christen und Muslimen spielt und mit rassistischen und religiösen Tönen operiert, war zu Chisholms Zeit in dem von Apartheid geprägten Südafrika nicht weniger aktuell.

Die Musik von Chisholm ist es ebenso. Was Chisholm mit seinem kleinen, um Celesta, Glockenspiel, Xylophon, Glocken, Gong, Windmaschine, Harmonium und zwei Klaviere erweiterten Orchester in einer freien Zwölfton-Schreibweise an Klangfarben zaubert, klingt immer noch ziemlich modern und wurde von Ian Ryan am 8. Juni 2015, also genau an Chisholms am 50. Todestag, in Glasgow derart geschärft präsentiert, dass man versteht, weshalb Chisholm als „Scotland’ s forgotten composer“ gilt. Den expressionistischen Gestus von Strindberg unterstreicht Chisholm durch eine Anlage der Gesangspartien, die Extreme und Farben ausreizt, den Sängern eine ausgesprochene Beweglichkeit und Klangreichtum abverlangt und westliche und östliche Farben mischt, so soll der von Philip Sheffield insistierend gesungene Yusuf beispielsweise der Welt sinnlicher indischer Klänge angehören. Vieles klingt oftmals geradezu quälend, etwa in den Passagen der von Jane Irwin mit peinigender Insistenz gesungene Biskra oder während der Folterqualen, die der von dem Bariton Damian Thantrey gestaltete Guimard erleidet. Letztlich ist der Orchesterpart eindringlicher angelegt als die Gesangsparts. Das lässt sich nicht alles auf Anhieb hören und erkennen, dazu ist der knapp 50minütige Einakter zu konzentriert und konzise, aber auch zu intensiv und fordernd.

 

Zwei Generationen jünger als Chisholm ist Detlev Glanert, der u.a. von Hans Werner Henze ausgebildet wurde, dessen Cantiere Internazionale d’ Arte in Montepulciano er während dreier Spielzeiten leitete. In seinem Oeuvre, das inzwischen fast ein Dutzend Opern, zahlreiche große Orchesterwerke, Kammermusik und Solokonzerte umfasst, nehmen die Bearbeitungen einen nicht unwesentlichen Teil ein, darunter mehrere seines Hamburgers Landsmannes Johannes Brahms. Dazu gehören auch Vier Präludien und Ernste Gesänge für Bassbariton und Orchester (nach op. 121), die er im Sinne von Brahms orchestrierte und durch Vor- und Nachspiele ergänzte und damit einen Rahmen zur vertiefenden Reflektion schuf. Für diese 2005 in Berlin uraufgeführte Fassung reiste Michael Nagy im November 2014 nach Helsinki, wo zusammen mit dem Helsinki Philharmonic Orchestra unter Olari Elts eine Einspielung entstand (Ondine ODE 1263-2), die man gerne mehrmals hört. Nagy singt die alttestamentarischen Texte der drei ersten Lieder mit festem, dunklem Bariton – die Stimme klingt schwerer als ich sie von Live-Auftritten in Erinnerung hatte – und verhaltender Glut und findet im vierten Lied, das von Glaube, Hoffnung und Liebe handelt, zu einer fast schwärmerischen Eindringlichkeit („Aber die Liebe ist die größte unter ihnen“). Das Programm wird wunderbar und klug ergänzt durch zwei weitere Werke von bzw. über Brahms: Glanerts Orchesterstück Weites Land von 2014 mit der Bezeichnung „Musik mit Brahms für Orchester“, in dem, laut Glanert, viel Norddeutschland enthalten sei sowie „der Brahmssche Geruch von Marschland“ und die 1986 von Luciano Berios erstellte Orchesterfassung der Sonate für Klarinette op. 120 Nr. 1 von Brahms (mit dem Klarinettisten Kari Kriikku).      R. F.

„Töt´erst sein Weib…“

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Leonore 1805/ 1814: Manche Opern haben sich nach einem frühen Misserfolg oder einer deutlichen Veränderung der Aufführungsbedingungen im Repertoire erst in stark überarbeiteter Form durchgesetzt – wie zum Beispiel Verdis Simon Boccanegra oder Puccinis Madama Butterfly. In anderen Fällen (etwa Mussorgskys Boris Godunow) lässt sich über die Vorzüge einer Fassung reichlich diskutieren, und jede Aufführung liefert gleichsam Argumente und Gegenargumente für die Alternativen.

Beethovens "Leonore": Illustratioin zur "Fidelio" aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Beethovens „Leonore“: Illustratioin zur „Fidelio“ aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Für Beethovens Fidelio ist erst in jüngerer Zeit eine verstärkte Rückbesinnung, in Aufführungen und Einspielungen, auf die ursprüngliche Werkgestalt feststellbar. Diese war lange durch die Erfolgsgeschichte der dritten, gründlichen Überarbeitung des Komponisten aus dem Jahr 1814 in Vergessenheit geraten. In München gab es beim Münchner Rundfunkorchester im November 2016 die konzertante Aufführung eben der frühen Leonore, selten genug und Anlass für einen Artikel zur Genesis der Oper von Sebastian Staus.

 

Beethovens "Leonore": Jean-Nicolas Bouilly schrieb "Léonore"/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Jean-Nicolas Bouilly schrieb „Léonore“/ Wiki

Die Vorläufer: Eine Woche vor der Uraufführung von Beethovens Leonore am 20. November 1805 (damals allerdings schon unter dem Titel Fidelio) marschierten Napoleons Truppen in Wien ein: eine Ironie des Schicksals auch insofern, als die Oper ausgerechnet auf einem französischen Text von Jean-Nicolas Bouilly (1763–1842) basiert. Léonore ou L’amour conjugal, erstmals 1798 von Pierre Gaveaux vertont, war aber nicht Bouillys größter Libretto-Erfolg. Noch einflussreicher als Léonore war Bouillys Textbuch zur Oper Les deux journées ou Le porteur d’eau von Luigi Cherubini (1800), die in deutscher Sprache unter dem Titel Die beiden Reisen oder Der Wasserträger Verbreitung und Beachtung fand. Dieser (genretypisch zwischen  musikalischen Nummern und Sprechtexten abwechselnden) Opéra comique liegt ein ähnliches Handlungsschema wie  Léonore zugrunde: die Rettung zweier politisch verfolgter und von Inhaftierung bedrohter Eheleute – dank Verkleidung und Unterstützung durch ein zweites, verlobtes Paar und den Brautvater. Im Unterschied zu Léonore mit der Pizarro-Figur gibt es keinen klaren Antagonisten, wohl aber Märsche und Militär-Auftritte, die ebenso wie die Ouvertüre und Melodram-Abschnitte nahelegen, dass Beethoven sich mit Cherubinis Musik genauer beschäftigt hat. Auch Bouillys Fähigkeit, sich mit seinen Textbüchern gegenüber der Zensur zu behaupten, war vorbildhaft für Beethoven und den Hoftheatersekretär Joseph Sonnleithner, der sich 1805 bei der Polizeihofstelle unter anderem auf Kaiserin Maria Theresias Wertschätzung des von ihm bearbeiteten Léonore-Textes von Bouilly berief. (Und nicht vergessen werden soll Paers Leonora, die am 3. Oktober 1804 am Morettischen Opernhaus zu Dresden uraufgeführt wurde und von der Beethoven die Noten besaß…G. H.)

 

Beethovens "Leonore": Joseph Soinnleithner (1766 - 1835) übersetzte und schrieb das Libretto/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Joseph Sonnleithner (1766 – 1835) übersetzte und schrieb das Libretto/ Wiki

Und nun zu Beethovens Leonore: Zwischen dem Wiener Misserfolg der ersten, dreiaktigen Version der Oper von 1805 und der Erstaufführung der von Beethoven widerwillig auf zwei Akte gekürzten mittleren Fassung im folgenden Frühjahr wurde der Komponist 35 Jahre alt. Nicht lange vorher hatte er als Symphoniker mit der Eroica zur Jahrhundertwende musikalisch eine neue Epoche eingeläutet, was auch in der zeitgenössischen Musikkritik durchaus wahrgenommen wurde. Als Musikdramatiker aber wurde Beethoven eigentlich erst zum Impulsgeber, als die Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient 1822 ihr Wiener Debüt als Fidelio-Leonore gab. Beethoven war zu diesem Zeitpunkt bereits völlig ertaubt. Seitdem entwickelte sich Fidelio zu einem Inbegriff »deutscher« Opernkultur, und sogar der für seine Zeit über die Fassungsproblematik recht gut informierte französische Komponist und Beethoven-Anhänger Hector Berlioz bemerkte 1860 zu Fidelio: »[…] überall offenbaren sich Kraft, Größe, Originalität und ein ebenso tiefes wie echtes Empfinden«.

Originell und authentisch, ein vorbildloses Vorbild – so wurde Fidelio noch weit bis ins 20. Jahrhundert gern eingestuft und dabei mitunter ausgeblendet, dass die Ursprünge von Beethovens Oper in den Jahren der Französischen Revolution, nicht im europäischen Zeitalter von Restauration und Nationalismus lagen.

Beethovens "Leonore": Illustratioin zur "Fidelio" aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Beethovens „Leonore“: Illustratioin zur „Fidelio“ aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Wilhelmine Schröder-Devrient prägte damals ein heroisches Rollenbild der Leonore, und in ihrer letzten Version wurde die Partie seitdem vorzugsweise mit dramatischen Sopran-, oft sogar Mezzosopran-Stimmen besetzt. Festzuhalten ist aber, dass in den Uraufführungen aller (!) Fassungen ein und dieselbe Sängerin, Anna Milder-Hauptmann (1785–1838) die Leonore darstellte. Unter anderem bei Salieri ausgebildet, konzentrierte sie sich im Lauf ihrer Karriere zunehmend auf die Opern Glucks und ihres Zeitgenossen Spontini, der klassizistisch an Gluck und seine Reform der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts anknüpfte − besonders bezüglich der Gefahr von Virtuosität auf Kosten textlich-musikalischer Stringenz. Bei der Vertonung eines deutschsprachigen Librettos blieb für Beethoven zudem das Vorbild Mozarts maßgeblich, wie es sich unter anderem schon im Oratorium Christus am Ölberge (uraufgeführt 1803) niedergeschlagen hatte. Über dessen Libretto von Franz Xaver Huber meinte Beethoven im Nachhinein freilich, er wolle »lieber selbst Homer, Klopstock, Schiller in Musik setzen«.

Beethovens "Leonore": Anna Milder-Hauptmann (1785–1838), die erste Leonore in allen drei fassungen/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Anna Milder-Hauptmann (1785–1838), die erste Leonore in allen drei Fassungen/ Wiki

Schwache Resonanz der Premiere: Sowohl Beethovens literarische Ansprüche als auch der Schatten Mozarts sollten in der Folge die auf ein Opernprojekt zielende Arbeit belasten: Pläne mit Emanuel Schikaneder zerschlugen sich, die (im Unterschied zur Originalpartitur) erhaltenen Skizzen zum Fidelio-Textentwurf von Joseph Sonnleithner füllen Dutzende von Seiten, und aus den Proben sind anekdotisch Widerstände von Orchestermusikern sowie vom ersten Pizarro, Sebastian Meyer, überliefert, der einen selbst verschuldeten Schmiss angeblich mit dem Ausruf quittierte: »Solchen verfluchten Unsinn hätte mein Schwager [Mozart] nicht geschrieben!« Denkbar schlecht waren also die Vorzeichen für die Opern-Urfassung, die heute (in München im November 2016/ hei) unter dem von Beethoven bis 1814 favorisierten, aber nur beim Druck des Librettos 1806 durchgesetzten Titel Leonore gespielt wird. Auf dem Theaterzettel des Schauspielhauses an der Wien wurde sie 1805 bereits als Fidelio oder Die eheliche Liebe angekündigt. Als ein Hauptgrund für die schwache Resonanz der Premiere galt im Nachhinein rasch ein hoher Anteil französischer Offiziere, die sich während der napoleonischen Besetzung Wiens im sonst schlecht besuchten Zuschauerraum eingefunden hatten, gemieden vom adligen und bürgerlichen Stammpublikum. Diskussionswürdig bleibt, was Beethoven 1814 zur letzten Umarbeitung notierte: »Die Oper Fidelio vom März bis 15. Mai neu geschrieben und verbessert.«

 

Beethovens "Leonore": Wilhelmine Schröder-Devrient als Fidelio/ Druck nach Santer 1835/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Wilhelmine Schröder-Devrient als Fidelio/ Druck nach Santer 1835/ Wiki

Die Unterschiede: Worin bestehen die wesentlichen Unterschiede? Beginnen wir mit den Ouvertüren: Die sogenannte Leonore II von 1805 (im heutigen Konzert zu hören) ist gewissermaßen Vorläufer der Leonore III von 1806, die Jahrzehnte lang in Fidelio-Aufführungen als Zwischenspiel und/oder Verwandlungsmusik vor dem Schlussbild eingeschoben wurde – eine wesentlich auf Gustav Mahler zurückgehende Praxis. Die sehr selten gespielte Leonore I ist entgegen der Nummerierung eine zu Beethovens Lebzeiten nicht aufgeführte Variante. Sie unterscheidet sich deutlich von den anderen beiden Versionen − und vor allem unterbleibt dort der in Leonore II und III so markante Trompeteneinsatz hinter der Bühne, der im Verlauf der Oper das Eintreffen des Ministers signalisiert.

Anhand der Fassungsfrage der Ouvertüren lässt sich Beethovens Abwägen nachvollziehen, eingangs den Handlungsrahmen quasi motivisch abzustecken oder eher eine atmosphärische  Einführung,  zum  Beispiel  über die gewählten Tonarten anzustreben. Als Modell konnte ihm dabei etwa die Ouvertüre zu Mozarts »Revolutionsoper« Le nozze di Figaro dienen, die knapp und turbulent zum »tollen Tag« der Handlung überleitet, oder auch die von Beethoven besonders geschätzte Zauberflöte mit ihrer Ouvertüre, die ausgehend vom Motiv des Weisheitstempels auf das Folgende vorbereitet. Während die Fidelio-Ouvertüre von 1814 (also die zur letzten Fassung der Oper gehörende Variante) in E-Dur steht, der Tonart von Leonores Arie, ist C-Dur die Grundtonart der Ouvertüren Leonore I bis III. Dass die Tonarten und ihre Wechsel in Beethovens Oper dramaturgisch gezielt gesetzt sind, hat musikwissenschaftlich unter anderem Egon Voss aufgezeigt. Der Wechsel der Ouvertüren-Grundtonart zwischen den Fassungen ist nun aber ein wichtiges Indiz dafür, dass Beethoven bei der Überarbeitung den Fokus noch stärker zur Protagonistin hin verschob und vom Verlauf der Rettungsoper abrückte. Dieser bildete 1805/1806 noch das musikalische Grundgerüst – ausgehend von den ersten Ouvertüren-Takten mit der Kerkerstimmung, die besonders durch das Motiv aus Florestans Arie in den Klarinetten heraufbeschworen wird und die programmatisch, in der Ouvertüre wie im Opern-Finale, ins strahlende Schluss-C-Dur gewendet wird.

Beethovens "Leonore": Illustratioin zur "Fidelio" aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Beethovens „Leonore“: Illustration zum „Fidelio“ aus den Liebig-Beilage-Bildern/ OBA

Zu diesem befreienden Ende gelangen Musik und Handlung von 1805 auf weiter ausholenden Wegen und Umwegen, in Anlehnung an zeitgemäße Mischgattungen wie die sentimentale Komödie. Marzellines Arie und ihr Duett mit Jaquino zu Beginn muten für Fidelio-Kenner letztlich nur in der Reihenfolge vertauscht an, sind musikalisch fast identisch mit der späteren Fassung. Durch das anschließende (später gestrichene) Terzett mit Rocco »Ein Mann ist bald genommen« verzögert sich der erste Auftritt der Titelfigur zwar noch länger. Dafür unterstreicht es die Sinnfälligkeit des erweiterten Titels Die eheliche Liebe: Nicht frühe Leidenschaft, sondern »Eintracht nur der Herzen« garantiere eine harmonische Partnerschaft, betont Rocco. Damit relativiert sich zugleich sein (vor allem aus Sicht einiger Regisseure) vermeintlich materialistischer Charakter in der Arie »Hat man nicht auch Gold beineben«, die Beethoven nach 1805 ebenfalls gestrafft bzw. zwischenzeitlich gestrichen hat. Von Fassung zu Fassung nur wenig unterscheidet sich die Figurenexposition von Leonore in Quartett und Terzett. Durch ihr Duett mit Marzelline im 2. Akt (eingeleitet von einem Marsch, den man lange Zeit fälschlicherweise für eine Schauspielmusik-Einlage Beethovens hielt) wird der sich zuspitzenden Handlung nochmals eine idyllische Vision ungetrübten Eheglücks gegenübergestellt − im Orchester verdoppelt durch Solovioline und Solocello.

Beethovens "Leonore": Szenenbild der Uraufführung 1805 am Theater an der Wien/ Wikipedia Commons

Beethovens „Leonore“: Szenenbild der Uraufführung 1805 am Theater an der Wien/ Wikipedia Commons

Daraus resultiert für Leonores Arie eine andere Motivation als in der späteren Version: Marzellines freudige Vorstellung ruft Leonores Verzweiflung über Florestans Verschwinden hervor, gefolgt vom Adagio (»Komm, Hoffnung«) und dem in der Urfassung, was die Koloraturen betrifft, gesanglich aberwitzig virtuosen Allegro con brio (»O du« − »Ich folg’ dem inner’n Triebe«). Anders als im Rezitativ der Libretto-Überarbeitung durch Georg Friedrich Treitschke von 1814 (»Abscheulicher!«) bezieht sich Leonore in ihrer Arie hier also nicht auf Pizarro und seinen »Tigersinn«. Dazu passt, dass Pizarros ursprüngliche Charakterisierung zögerlicher, heimtückischer und weniger raubtierhaft »auf dem Sprung« anmutet: Gehäufte Wort- und Tonwiederholungen (»die Rache« bzw. »ins Ohr zu schrei’n«) können als Beleg gedeutet werden, dass sich dieser Bösewicht beharrlich seiner selbst versichern muss. Plausibler erscheint so auch sein gereizter Auftritt nach dem fassungsübergreifend enthaltenen Chor der Gefangenen (»O welche Lust«) und der Szene mit Leonore, Rocco und Marzelline.

Beethovens "Leonore": das Theater an der Wien, Urauffürhungsort der ersten beiden Fassungen/ Wiki

Beethovens „Leonore“: das Theater an der Wien, Urauffürhrungsort der ersten beiden Fassungen/ Wiki

Einen gravierenden Unterschied zwischen dem ursprünglichen 3. Akt und dem 2. Akt von 1814 stellt der bewegte Teil von Florestans Arie von 1805 dar (»Ach! Es waren schöne Tage«). Ähnlich wie bei Leonores Monolog steht die Verzweiflung über vergangenes Glück im Zentrum und (noch) nicht die Möglichkeit   der Erlösung. Im Wesentlichen erhalten blieb der weitere Verlauf der Kerkerszene, abgesehen von Elementen wie zum Beispiel Pizarros sich (dem Auftritt gemäß) »anschleichender« Gesangslinie und dem besonders in Leonores Stimme noch weiter in die Höhe  ausholen den Jubel im rezitativisch eingeleiteten Duett »O namenlose Freude!«.

Beethovens "Leonore": und auch Ferdinando Paers soll gedacht werden, dessen "Leonore" 1804 in Dresden uraufgeführt wurde/ Wiki

Beethovens „Leonore“: Auch Ferdinando Paers soll gedacht werden, dessen „Leonore“ 1804 in Dresden uraufgeführt wurde/ Wiki

Deutlich anders als 1814 ist in der Urfassung schließlich das Finale der Oper angelegt, ausgehend von den Rache-Rufen des Chores von außen, die Leonore und Florestan in Angst versetzen, bevor sich im Minister Don Fernando die personifizierte Rettung zu erkennen gibt. Doch dieser zeigt, nachdem Leonore Florestan die Ketten abgenommen hat und bevor »maestoso« das Schlussensemble (noch oratorienhafter als 1814) einsetzt, ein zweites, unbarmherziges Gesicht. Die lebenslängliche Strafe, die er Pizarro in Aussicht stellt, kann auch die Bitte um Gnade von Leonore und Florestan nicht abwenden: Der Minister vertagt die Entscheidung, indem er sie dem »König« überlässt. Bezeichnenderweise ist diese markante Passage 1814 komplett verschwunden, mit der Französischen Revolution, Napoleons Aufstieg und Abdankung gleichsam im Rücken und im Vorgefühl des Metternich’schen Polizeistaates. Für den Erfolg von Fidelio, den Beethoven mit Leonore nicht erzielen konnte, musste die Musik seiner Oper effektvoll-direkter, ihr Text hingegen teilweise noch unbestimmter werden und (den Gegebenheiten anpassungsfähig) ein allgemeingültiges Humanitätsideal beschwören. Sebastian Staus

 

Der vorstehende Artikel von Sebastian Staus erschien erstmals in dem Programmheft zur konzertanten Aufführung von Beethovens Leonore des Münchner Rundfunkorchesters vom 20. November 2016 – wir danken dem Autor Sebastian Staus und Frau Doris Sennefelder vom Münchner Rundfunkorchester für die liebenswürdige Überlassung des Textes. Im damaligen Konzert sangen Christiane Libor/ Leonore,  Michael König/ Florestan, Scott Wilde/ Rocco, Kay Stiefermann/ Pizarro, Jan-Hendrik Rootering/ Don Fernando, Christina Landshamer/ Marzelline, Robin Tritschler/ Jaquino sowie der Chor des Bayerischen Rundfunks; die Leitung hatte Mario Venzago, der allerdings auch eine eigene Fassung der Oper eingerichtet hatte, insofern war die Ankündigung der originalen Leonore von 1805 etwas diskutabel… G. H.

Hommage an Elisabeth Grümmer

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Vor dreißig Jahren starb Elisabeth Grümmer, am 6. November 1986 in Warendorf in Nordrhein-Westfalen (geboren am 31. März in Niederjeutz, damals im Elsass der Kaiserzeit). Zeit, sich zu erinnern. Sie hat für rund 10 Jahre mein Opernerleben unvergesslich geprägt, umgeben von den unvergesslichen Kollegen jener Zeit: Fischer-Dieskau, McDaniel und Grobe, Lagger, Otto und viele mehr. Ich lernte bei der Grümmer auf Details zu achten, auf Darstellung und Identifikation. Und sie war stets sie selbst, die Grümmer eben. Was für eine Künstlerin, was für eine liebenswürdige Frau, bei der ich noch das Glück hatte, ein halbes Jahr Unterricht zu nehmen, wenngleich ich ihre Vermittlung dabei nicht verstand. Wir fanden uns nicht. Aber an den Klang der stets unglaublich jung scheinenden Sopran-Stimme werde ich mich immer erinnern. Wie der der Callas, Cerquetti oder Schwarzkopf, Jurinac hat er in mir einen Prototyp hinterlassen, der die Grundlage für meine jahrelange Beurteilung von Stimmen bis heute geblieben ist.

Elisabeth Grümmer: Donna Anna, Salzburg 1953/ youtube

Elisabeth Grümmer: Donna Anna, Salzburg 1956/ youtube

Die Grümmer (1911 – 1986) war eine feste Größe an der Städtischen und ab 1963 dann Deutschen Oper, als ich als ganz junger Mensch nach Berlin kam. Noch im alten Haus/TdW sah ich sie als Schüler als Marschallin neben Kerstin Meyer und Lisa Otto bzw. Erika Köth. Natürlich würde man das heute nicht mehr so singen oder hören können, aber damals war sie für mich die Erfüllung. Anders als die wesentlich artifiziellere Schwarzkopf war die Grümmer außerordentlich natürlich in Bewegung und Stimme. Stets matronal, das ist wahr – ich erinnere sie als Capriccio-Madeleine gegen Ende der Oper, die Schminke lief ihr runter und die Saiten der Harfe hingen ziemlich durch. Sie war sehr früh eine ältere Frau und sah auch so aus, keine Frage. Aber sie hatte etwas, das nur wenige Sänger mir im Laufe meines Lebens offenbaren konnten: Überzeugung, Identifikation. Sie war die Partie im jeweiligen Moment. Ob Donna Anna mit enormem Aplomb (meist neben der Lorengar), ob Marschallin, Elsa, Agathe, Contessa/Mozart oder Madeleine – ihre Natürlichkeit, ihr unverstellter, frischer und mädchenhafter Ton ließen keine anderen Gedanken aufkommen, als dass man die Personen ihrer Rollen sah und miterlebte. Ihre großen Wagnerpartien kenne ich (bis auf die Elsa) nur von der LP/CD, und dort finde ich sie zu spät, zu wenig mädchenhaft für die Elsa oder Eva, zu gestanden für Elisabeth oder Hänsel (aber was für einen hörbaren Spaß hatten die beiden, Schwarzkopf und Grümmer, auf der Karajan-Aufnahme). Die Defizite wie kurzer Atem und eine gewisse Enge im passaggio wurden durch legato und vor allem wunderbarste, absolut leuchtende Höhe wieder wettgemacht. Ihre Agathe singt eine „Wolke“ zum Niederknien, die übertrifft die Schwarzkopf nur in technischer Hinsicht. The very best of Elisabeth Grümmer, eben!

Elisabeth Grümmer: Agathe/ Berlin/ Buhs/ youtube

Elisabeth Grümmer: Agathe/ Berlin/ Buhs/ youtube

Überhaupt Schwarzkopf. Die Grümmer litt drunter, wie sie mir andeutete, selbst wenn sie doch stets diskret blieb (ich gestehe, ich hatte ein paar Gesangsstunden bei ihr, aber wir verstanden uns nicht, und als Lehrerin war sie auch nicht so überzeugend wie als Sängerin, wie mir manche Unglückliche versicherten, die durch ihre Hände gegangen waren…). Aber die Schwarzkopf hatte Legge und die besseren Verträge und war bei der Columbia, die Grümmer bei der Electrola und wurde nur für die Londoner Aufnahmen dahin ausgeliehen. Man kann nur spekulieren, was sie alles hätte aufnehmen können. So blieb es bei den bekannten Standardeinspielungen wie Tannhäuser, Lohengrin, Meistersinger, Freischütz oder Hänsel und Gretel. Keine Cosi, kein offizieller Don Giovanni, kein dto. Figaro, keine Jenufa, keine Ariadne…. Kein Rosenkavalier, dessen Marschallin ihre internationale Visitenkarte und ein wirklicher Gegenpol zur Schwarzkopf war. Ein Jammer – aber Sammler haben natürlich den Rias-Mitschnitt der Städtischen Oper 1959 mit Kerstin Meyer und Lisa Otto unter Varviso, in dessen Monolog sich die ganze Kunst der Grümmer ausbreitet: Noblesse, Würde, Unverstelltheit, eben diese strömende, jugendliche Stimme, die sie sich bis ins Alter bewahrt hatte. Und den gibt´s nun bei the intense media, nicht die ganze Szene aber immerhin, auf CD 2 live! Ach ja!

Kerstin Meyer und Elisabeth grümmer im "Rosenkavalier" an der Städtischen Oper Berlin/ Foto Buhs/ youtube

Kerstin Meyer und Elisabeth Grümmer im „Rosenkavalier“ an der Städtischen Oper Berlin/ Foto Buhs/ youtube

Zeit, sich zu erinnern. Würdigungen sind ja meist so eine Sache für sich, Man mag nicht meckern, weil man sich freut, dass sich überhaupt jemand der geliebten Objekte annimmt. Aber wer ist bei the intense media auf diese absolut törichte Beschriftung der Box gekommen? „Elisabeth Grümmer – Die schönste Stimme der Romantik“? Was heißt „schönste“? Welche Romantik? Zelter? Schubert? Bach? Auch dies ein Repertoire, das die Grümmer reichlich gesungen hat, nicht nur eben Weber, Wagner oder Humperdinck und Strauss (wobei die letzteren beiden nun auch nicht die ausgewiesenen Romantiker sind…). Und die magere Papphüllen-Ausstattung bzw. Stück-Auswahl machen neben vielen glücklichen Momenten auch mürrisch, weil viel Bekanntes vorherrscht und manches fehlt, das man sich in einer 10-CD-Hommage–Box gewünscht hätte! Aber die Box kostet auch nur rund 13 Euro, da will man nicht meckern. Auf den 10 CDs bei Intense (bei krümeligster Beschriftung, weiß auf braun und kaum leserlich) gibt es vor allem die vielen, vielen Lieder (2 CDs), die sie für die Electrola/EMI, aber auch bei ihren zahllosen Liederabenden in der späten Karriere sang. Und dafür bin ich der Firma sehr dankbar. Die Schlichtheit ihres Tons passt zu Schubert, Schumann, Brahms oder Zelter ideal. Live gibt´s Auszüge aus dem Spanischen Liederbuch 1958, wie viele andere begleitet von Hugo Dietz. Und sie beherrschte die kleine Kunst perfekt.

Elisabeth Grümmer: Madeleine/ "Capriccio"/ Berlin/ Buhs/ youtube

Elisabeth Grümmer: Madeleine/ „Capriccio“/ Berlin/ Buhs/ youtube

Auch die Oratorien von Bach und Haydn waren ihre Domäne. Ich möchte ihre Johannes– oder Matthäus-Passion nicht missen, auch nicht ihre Mitwirkung im Verdi-Requiem (Fricsay 1952, ehemals DG) oder ihr überirdisches Solo im Brahms-Requiem. Hier greift intense media neben Electrola auf die gängigen Radio-Aufnahmen aus Berlin, München, Salzburg oder Wien zurück. Furtwängler, Jochum und andere Berühmte sind ihre Dirigenten. Die Aufnahmen sind bekannt und bereits oft publiziert. Da ist kaum Rares, nur liebevoll Vertrautes. Ein Ausschnitt aus der Bachkantate 68 weist auf ihre Electrola-Eterna-Aufnahmen mit den Thomanern hin, da gibt’s noch mehr zu heben. Zwei Mozart-Konzertarien von 1956 (Radio) erinnern an ihre Mitwirkung beim Mozartfest in Stuttgart und einen der Schwerpunkte ihres Schaffens.

Was die ganze Box den Kauf wert sein lässt sind neben dem

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grümmer intense mediaErwähnten die Arien aus den Electrola-EMI-Rias-Beständen. Beethovens Egmont und Zelters Faust (!!!), beide mit Orchester unter Artur Rother 1949 sind da die freudigen Überraschungen; Mignon, Hoffmann, Margarethe, Carmen, Pique Dame (von Urania) und Othello mit Schock sind nicht mehr greifbar und zeigen die Grümmer in einem internationalen Fahrwasser, weg von Mozart und Wagner/Strauss. Und da hätte man gerne mehr und anderes gehört, vor allem aus den Radio-Archiven. Etwa ihre Arie aus Ruslan und Ludmila/Glinka unter Rother vom Rias 1947. Etwa Glucks Orfeo mit der Malaniuk vom NWDR 1953 oder das Lohengrin-Duett mit Fehringer aus München 1963. Oder sogar – ganz verwegen – als akustische Dokumente den Soundtrack ihres Lohengrin-Konzerts mit Isabel Strauss und Ernest Blanc beim französischen TV, den die INA in grauem Griesel zum Verkauf anbietet. Dass die Vier letzten Lieder von Strauss nicht auftauchen, die zu ihrem Standardrepertoire gehörten, will ich gar nicht mehr erwähnen…

Elisabeth Grümmer: Desdemona/ Berlin/ Buhs/ youtube

Elisabeth Grümmer: Desdemona/ Berlin/ Buhs/ youtube

Stattdessen gibt es viel Bekanntes, quasi Querschnitte durch die EMI- oder Bayreuth-Gesamtaufnahmen vom Lohengrin/Matacic, Tannhäuser/Konwitschny, Meistersinger/Kempe/Leinsdorf/Knappertsbusch, Freischütz/Keilberth/Furtwängler, Hänsel und Gretel/Karajan, Don Giovanni/Mitropoulos/Furtwängler… The best of E. G sozusagen. Das ist doch alles zu oft publiziert und nimmt nur CDs weg. Gewinnender sind die Einzelaufnahmen der ehemaligen Singles oder 25-cm-LPs wie der Rosenkavalier mit der Rysanek als Marschallin unter Schüchter, die Einzelarie aus Cosi fan tutte, Figaro (Fricsay/NWDR 1961 und Electrola) und dto. Zauberflöte. Idomeneo ist mit der Elettra aus Salzburg 1961/ Fricsay vertreten, und die war eine wichtige späte Partie von ihr. Ein paar Boni versöhnen mich gegen Schluss – etwa die Hallenarie unter Rother von 1953, wo die Stimme sich exemplarisch in ihrer unverkennbar frischen Farbe und unverstellten Mitteilung zeigt, wo man eine im besten Sinne jugendlich-dramatische deutsche Sängerin hört, die jedem Wort seine Bedeutung zukommen lässt. Wie bei der Agathe scheint mir dies ein bis heute unübertroffenes Dokument an erfülltem Gesang zu sein. Darum liebe ich Oper und Lieder (Elisabeth Grümmer – Die schönste Stimme der Romantik, keine Beilage, 10 CDs, the intense media, 600215; Foto oben Electrola/ Buhs). G. H.

Lotte Rysanek

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Opernfreunden ist die jüngst verstorbene Sängerin Lotte Rysanek eher unbewusst ein Begriff, denn sie war das Double für ihre Schwester Leonie im Götz-Friedrich-Film der Elektra, zu deren Dreharbeiten sich diese das Bein gebrochen hatte und nur im Sitzen singen konnte. Die Einstellungen, die Elektra mit nassen, herabhängenden Haaren von rückwärts zeigen, sind die von Schwester Lotte. Sie sang aber nicht in dem Film. Operettenfreunden ist Lotte Rysanek ebenfalls ein Begriff wegen ihren zahlreichen Mitwirkungen auf Querschnitten der Electrola und anderer Firmen. Und überhaupt verkörperte Lotte Rysanek ein solides Stück Wiener Operngeschichte, an der sie über viele Jahre Anteil hatte. Nachstehend ein Nachruf der Wiener Staatsoper, deren Mitglied sie 31 Jahre lang und dort eine nicht fortzudenkende Säule der Zuverlässigkeit und Pflichterfüllung war. G. H.

 

Lotte Rysanek/ Foto youtube

Die Wiener Staatsoper trauert um ihr Ehrenmitglied KS Lotte Rysanek-Dörler, die am Mittwoch, 14. Dezember 2016, im 93. Lebensjahr im Kreise ihrer Familie zu Hause in Wien friedlich entschlafen ist. KS Lotte Rysanek war über drei Jahrzehnte lang treues Ensemblemitglied, war stets für das Haus am Ring, auch kurzfristigst, einsatzbereit und sang in knapp 1.000 Staatsopernvorstellungen rund vier Dutzend Partien, von der Ersten Dame über Marzelline und Musetta bis Figaro-Gräfin, Trovatore-Leonora und Cio-Cio-San.

Lotte Rysanek wurde am 18. März 1924 in Wien geboren und erhielt ihre Ausbildung am Konservatorium der Stadt Wien. Ihr Bühnendebüt gab sie 1950 am Klagenfurter Stadttheater als Manon. Ihr erster Staatsopernauftritt war am 5. November 1954 (Wiener Staatsoper im Volksoperngebäude) als Cio-Cio-San (Madama Butterfly). Von 1. September 1956 bis zur ihrer Pensionierung am 31. August 1987 war sie Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie weiters u. a. Agathe (Der Freischütz), Rosalinde (Die Fledermaus), Donna Elvira (Don Giovanni), Marzelline (Fidelio), Leonora (Il trovatore), Mimì (La Bohème), Contessa d’Almaviva (Le nozze di Figaro), Giulietta und Antonia (Les contes d’Hoffmann), Nedda (Pagliacci) verkörperte. Zu ihren meistgesungen Partien zählen Erste Dame (Die Zauberflöte – 87 mal), Musetta (La Bohème – 67 mal), Stimme vom Himmel (Don Carlo – 53 mal) sowie Helmwige (Die Walküre), die sie sogar 109 mal, auch bei ihrem letzten Auftritt im Haus am Ring am 3. Dezember 1987 sang. Insgesamt verkörperte sie an der Wiener Staatsoper 46 Partien in 939 Vorstellungen.
Gastspiele führten die Künstlerin an die Volksoper Wien, die Staatsopern von Hamburg und München, die Deutsche Oper am Rhein, nach Zürich und zu den Bayreuther und Bregenzer Festspielen. Sie war auch als Operetten- und Konzertsängerin erfolgreich.
Lotte Rysanek wurde 1968 zur Österreichischen Kammersängerin und 1987 zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt. 1977 wurde ihr das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse verliehen. (Quelle Wiener Staatsoper; Foto oben youtube)

Tomislav Neralic

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

Seit meinen ersten Gehversuchen in Sachen Oper habe ich Tomislav Neralic an der Deutschen Oper Berlin in Erinnerung – Holländer, Mönch im Don Carlo, Il Re, Großinquistor und viele, viele andere Partien füllte er mit seiner schwarzen, machtvollen Stimme aus. Er war eine Säule des Hauses und das über viele Jahre hindurch. Nun ist er hochbetagt im Alter von 98 in Zagreb gestorben. Ein Nachruf der Deutschen Oper vom Dramaturgen und Weggefährten Curt A. Rösler fasst seine Statiionen in Berlin zusammen. G. H.

 

Kammersänger Tomislav Neralic (* 9. Dezember 1917 in Karlovac, Königreich Jugoslawien; † 16. November 2016[1][2] in Zagreb, Kroatien) war ein jugoslawischer Opernsänger/Bassbariton): Sechzig Jahre dauerte die Karriere des kroatischen Bassbaritons Tomislav Neralic, vierzig Jahre davon war er Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin. Geboren in Karlovac, trat er bereits mit 18 Jahren an der kroatischen Nationaloper in Zagreb als Mönch in Giuseppe Verdis DON CARLOS auf. Wien (1943–1947) war die nächste Station in seiner Laufbahn und nach einem zweiten Engagement an der kroatischen Nationaloper kam er 1955 an die Städtische Oper Berlin. Seine Glanzpartie, Wotan, sang er in mindestens drei Sprachen: kroatisch in Zagreb, italienisch in Mailand und deutsch in Berlin und an anderen internationalen Opernhäusern.

Er hatte ein phänomenales Gedächtnis, so fiel es ihm leicht immer, wieder neue Partien zu lernen, aber er konnte einen auch mit genauer Erinnerung an Fußballergebnisse vor zwanzig oder dreißig Jahren erstaunen. Es ist kaum möglich, alle Partien aufzuzählen, die er gesungen hat. Zu den großen wie Kurwenal, Holländer, Falstaff, Scarpia, Don Giovanni kamen immer wieder Rollen, die als mittlere oder kleinere eingeschätzt werden und doch einer Aufführung eine ganz eigene Prägung geben, wie der Minister in FIDELIO und der Komtur in DON GIOVANNI, der König in AIDA und der Großinquisitor in DON CARLOS, Orest in ELEKTRA und der Herr von Faninal im ROSENKAVALIER. Mit einer Selbstverständlichkeit und Hingabe sang er auch kleine Partien, immer sich als Teil eines großen Ensembles verstehend.

Nur einmal hatte er Grund, sich zu beklagen: Als er in der Premiere HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN am 16. Dezember 1984 den Luther sang, war er auf dem Besetzungszettel vergessen worden. Der Fehler ist natürlich zur zweiten Aufführung behoben worden und im Jahrbuch ist die Besetzung vollständig.

In Erinnerung bleibt ein ungemein vielseitiger Sänger mit einer mächtigen und flexiblen Stimme, unverwechselbar und in jeder Rolle so authentisch wie ausdrucksstark. Am 16. November starb Tomislav Neralic in Zagreb in seinem 99. Lebensjahr. Wir werden ihm ein ehrendes Andenken bewahren. Curt A. Roesler/ Deutsche Oper Berlin

 

Dazu auch der Eintrag bei Wikipedia; Foto oben Wikipedia

Nach Rossini nun Belcanto

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Vor allem mit Rossini in der Opernwelt bekannt geworden, wovon auch eine entsprechende CD zeugt, hat sich Lawrence Brownlee längst  sowohl auf der Bühne wie im Aufnahmestudio dem Belcanto zugewandt und bei Delos eine CD mit vielen Arien von Donizetti und zwei Ausschnitten aus Bellinis Puritani aufgenommen: „Allegro son Io“. Es beginnt mit der Tenorarie aus der weniger bekannten Farsa Rita, in der der farbige Amerikaner eine hübsche Melancholie im Adagio mit einem schelmischen Lachen vor allem im sich wiederholenden Tra la la  vereint. Die solide Technik des Sängers zeigt sich in den sicheren Intervallsprüngen und der leichten Emission der Stimme. Eine seiner besonderen Stärken, die sich in weiteren Tracks noch besonders dokumentieren wird, ist die bombensichere Höhe, die hier sanfter verklingen könnte, um perfekt zu sein. Die Arie aus der Favorite zeigt das gute Legato, den feinen Tonansatz, die helle Stimme wäre auch bei Rossini noch gut aufgehoben. In der Serenade des Ernesto aus Don Pasquale ist die Extremhöhe sehr gut in den Gesamtzusammenhang eingebettet, die Stimme klingt belcantoangemessen geschmeidig, es könnte vielleicht etwas mehr Agogik eingesetzt werden. Die Arie aus dem ersten Akt nimmt perfekt den Klang des begleitenden Soloinstruments auf und wetteifert mit ihm, der Tenor weiß raffiniert zu phrasieren und schließt mit einer Superfermate auf einer Superhöhe. Dass diese seine große Stärke ist, zeigt auch die Arie aus Dom Sebastien, wo deutlich auf die beiden hohen Töne hingesteuert wird. Jeweils zwei Arien gibt es aus dem Elisir und der Fille. „Quanto è bella“ könnte mehr vom Text ausdrücken, erscheint etwas unterinterpretiert, die „Furtiva lagrima“ zeigt einen schönen Aufschwung auf „Cielo“ und ein feines Tongespinst auf  „Si può morir“. Eine virile Mittellage und ein unerhörter Squillo zeichnen Tonios „Pour me rapprocher“ aus, allerdings wird hier der Spitzenton einen Deut zu spät abgebrochen, als dass er mühelos erscheinen könnte. Die bekannte Bravourarie bietet dem Tenor noch einmal die Möglichkeit, seine wirklich stupende Höhensicherheit vorzustellen.

Als Arturo aus den Puritani kann Brownlee weitgespannte Bögen singen, einen canto eligiaco genauso sicher vorführen wie eine ekstatische Superhöhe. Nicht mehr und nicht weniger als sichere Begleiter sind Constantine Orbelian und das Kansas City Symphony Orchestra. Die Elvira wird von Victorija Miskunaite mit wehmütigem Ton bedacht. Dem Tenor dürfte im neuen Repertoire ein ähnlich schöner Erfolg beschieden sein wie zuvor mit Rossini (CD Delos DE 3515). Ingrid Wanja   

Andachtsvoll

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Der Venezianer Antonio Caldara (1670-1736) kam nach Stationen in Mantua, Rom und Barcelona 1716 nach Wien, wo er bis zu seinem Tod am Kaiserhof der Wiener Hofmusik angehörte. Die Anzahl seiner Kompositionen ist immens, man schätzt, mehr als 3400 Werke soll er während seines Lebens komponiert haben, über 80 Opern, viele Madrigale und Kanons sowie zahllose kirchenmusikalische Werke – Messen, Kantaten, Motetten und Oratorien. Die Vokalakademie Berlin unter der Leitung von Frank Markowitsch legt nun eine CD mit dem Titel „Salve Regina„ vor – zehn Werke mit „Musik zum Lobe der Maria“ (drei davon als Ersteinspielung – das namensgebende „Salve Regina“, „Magnificat“ und „Ave maris stella“), darunter polyphone Chormusik und Stücke für Solostimme, sowie eine Triosonate als instrumentaler Zwischenpunkt. Die klug zusammengestellten Werke der im Februar 2016 in der Wilmersdorfer Lindenkirche aufgezeichneten CD folgen in der Anordnung dem Lebenslauf der Maria und zeigen das Spektrum an Werken, die um die Mutter von Jesus entstanden ist. Das „Magnificat“ für zwei vierstimmige Chöre beinhaltet zu Beginn die Verkündigung der Geburt Christi, im Gebet „Haec est Regina virginum“ hört man ein fein abgestimmtes Miteinander von Solo-Sopran und Violine, „Suscepit Israel“ wurde auch von Bach bearbeitet (BWV 1082), der Hymnus „Ave maris stella“  für Solosopran gehört zur Feier Maria Lichtmess, „Regina coeli laetare“ feiert die Himmelskönigin, die Anrufung Marias in „Salve Regina“ ist eine virtuose Solokantate, das „Crucifixus“ für sechzehnstimmigen Chor ist von intensiver Ernsthaftigkeit erfüllt, „Laboravi in gemitu meo“ für drei Solostimmen und Basso Continuo ist eine schwermütige Motette über Reue, „Tenebrae factae sunt“ für Chor accapella beschreibt die Finsternis in Jesus‘ Todesstunde und das abschließende „Stabat Mater“ für vierstimmigen Chor ist ein schmerzvolles Lamento.  Das Stabat Mater war aus der Liturgie verschwunden, 1727 wurde sie wieder eingeführt. Caldara gehörte zu den ersten, die das Gedenken neu in Töne fassten. 25 Chorsänger, die auch die Solisten stellen, und 11 Musiker sind in dieser gelungen angeordneten und tadellosen Aufnahme mit homogenem Klang zu hören. Das Bassano Ensemble Berlin ist ein historisches Blechbläserensemble, deren Mitwirkende auch in anderen bekannten Orchester spielen, bspw. im Freiburger Barockorchester oder der Lautten Compagney Berlin, es wird ergänzt durch Streicher und Basso Continuo mit Musikern aus Originalklang-Ensembles. Wann bzw. in welcher Reihenfolge diese Werke Caldaras entstanden, ist im Beiheft nicht aufgeführt, dafür ist ein kenntnisreicher und lesenswerter Beitrag zur kirchengeschichtlichen Herkunft der Werke der in Berlin lehrenden Musikwissenschaftlerin Susanne Fontaine enthalten. So geschickt und clever die abwechslungsreiche Zusammenstellung auch sein mag, wie engagiert die Berliner auch singen und musizieren, beim Anhören neigt man dazu, diese CD einem musikliebenden Katholiken empfehlen zu wollen. (ROP6118)

rondeau

rondeau

Eine weitere Veröffentlichung von Rondeau widmet sich zwei raren Werken. Gabriel Fauré schrieb zusammen mit seinem Schüler André Messager eine Missa brevis, die „Messe des pêcheurs de Villerville„, eine Messe für die Fischer von Villerville, einem Ort in der Normandie, in dem beide 1881 ihren Urlaub verbrachten. „Kyrie“ und „O Salutaris“ sind von Messager, „Gloria“, „Sanctus“ und „Agnus Dei“ komponierte sein Lehrer. Fauré war zeitlebens Kirchenmusiker und komponierte doch nur 26 Werke für den liturgischen Gebrauch, Musik ohne Prunk, schlicht und andächtig, mit lyrischen Schönheiten und gelegentlichen Verklärungen, sein berühmtes Requiem ist repräsentativer Höhepunkt. Die vorliegende kleine Fischermesse ist eine Originalkomposition für Frauenchor und bietet sich durch Faurés spezifischen Stil für junge Stimmen an. Der Mädchenchor Hannover interpretiert diese Messe stimmschön in andachtsvoller Stimmung, die Leiterin des Chors Gudrun Schröfel leitet die musikalische Aufführung, die von 8 Mitgliedern des Niedersächsischen Staatsorchester (Klarinette, Oboe, Flöte und Streicher) sowie eines Kirchenorganisten tadellos musiziert wird. Der umfangreichere zweite Teil beinhaltet Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 1083, „Tilge, Höchster, meine Sünden“, ein ungewöhnliches Werk, das eine Bearbeitung von Pergolesis „Stabat Mater“ für den protestantischen Gottesdienst ist. Pergolesis Werk entstand 1736, Bachs Adaption geschah bereits um 1745. Der Text des katholischen Werks wurde durch eine gereimte Fassung des 51. Psalms eines unbekannten Textdichters ersetzt, eine Bibelstelle über Buße. Bach komponierte um, stellte um, passte die Stimmführung an den neuen Text an – ein dankbares Feld für Musikwissenschaftler. So richtig passen wollen Text und Musik dennoch nicht, Pergolesis „Stabat Mater“ ist ein Meisterwerk, Bachs Bearbeitung läßt auch in dieser Neuaufnahme nicht die Begeisterung zu, die das Ursprungswerk ausstrahlt, die protestantisch-empfindsame Version erreicht nicht die klangsinnliche Intensität des Originals. Die vorliegende Version wird wiederum vom Mädchenchor Hannover sowie von Sopran Ania Vegry und Altistin Mareike Moor gesungen, beide Ensemblemietglieder der Staatsoper Hannover. Das Arte Ensemble musiziert mit zehn Streichern, Gudrun Schröfel leitet die schöne Aufführung mit unaufgeregter Phrasierung mit ruhigen Tempi in andachtsvoller Zurückhaltung. (ROP6119)
Marcus Budwitius

Branca Stilinovic

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 „Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

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Die dramatische Sopranistin Branka Stilinović (* 24. Oktober 1926 in Zagreb, Königreich Jugoslawien) starb am † 4. November 2016 in Rijeka. Sie absolvierte ihre Gesangsausbildung an der Musikschule Pavao Markovac , wo sie bei Nada Pirnat studierte. Ihr erstes Engagement erhielt sie, noch vor ihrer eigentlichen Bühnenkarriere, als Sängerin und Sprecherin bei der Rundfunkstation Radio Zagreb. Dort war sie von 1949 bis 1958 unter Vertrag. 1958, nach Kutsch/Riemens bereits im Jahre 1957, gab sie ihr Bühnendebüt als Opernsängern am Kroatischen Nationaltheater Rijeka als Santuzza in Cavalleria rusticana. 1959 wurde sie als Solistin an die Nationaloper Zagreb verpflichtet, der sie bis zu ihrer Pensionierung im Jahre 1979 als festes Ensemblemitglied angehörte. Sie sang mit ihrer „brillanten“ Sopran-Höhe und der „suggestiven Ausdruckskraft ihrer Stimme“ schwerpunktmäßig das jugendlich-dramatische und das dramatische Sopranfach. Zu ihren Bühnenrollen gehörten: Donna Anna in Don Giovanni, Abigaille in Nabucco, Amelia in Un ballo in maschera, die Titelrolle in Aida, die Titelrolle in La Gioconda, Leonore in Fidelio, Senta in Der fliegende Holländer, Micaëla in Carmen, Floria Tosca in Tosca, Maddalena in Andrea Chénier, Tatjana in Eugen Onegin, Lisa in Pique Dame, Marie in Die verkaufte Braut und Jaroslawna in Fürst Igor. Neben den klassischen Partien interpretierte sie zahlreiche Rollen in Opern kroatischer und jugoslawischer Komponisten, so die Irmengarde in der Oper Porin von Vatroslav Lisinski, die beiden Sopran-Rollen der Eva und Jelena in der Oper Nikola Šubić Zrinjski von Ivan Zajc und die Đula in Ero der Schelm. Im Dezember 1964 sang sie an der Zagreber Oper in der Uraufführung der Oper Dalmaro von Jakov Gotovac. 1963 wurde sie für ihre außergewöhnliche Interpretation der Rollen Eva und Jelena in Nikola Šubić Zrinjski sowie für ihre Darstellung als Elisabetta di Valois in Verdis Oper Don Carlos mit dem Milka Trnina-Gesangspreis ausgezeichnet. Regelmäßig gastierte sie an der Nationaloper Belgrad. Sie gab internationale Gastspiele in Deutschland (Opernhaus Köln), in der DDR (Staatsoper Berlin, Komische Oper Berlin), in der Schweiz (Theater Basel), in Italien (Bologna, Neapel), Ungarn (Staatsoper Budapest) und in Polen. Außerdem trat sie bei den Opernfestspielen in Athen auf. Stilinović galt auch als außergewöhnliche Konzertsängerin, insbesondere in der Gestaltung von Oratorien und bei der Interpretation der Sopran-Partie im Verdi-Requiem. Nach Beendigung ihrer Bühnenkarriere lehrte sie als Professorin am Konservatorium von Zagreb. Tonaufnahmen mit Stilinović erschienen auf Schallplatte beim jugoslawischen Musiklabel Jugoton, dort unter anderem als vollständige Gesamtaufnahmen die beiden Opern Ero, der Schelm und Nikola Šubić Zrinjski. Außerdem wurde ein Solo-Recital mit ihr bei Jugoton veröffentlicht. Branka Stilinović starb am 4. November 2016 im Alter von 90 Jahren in Rijeka. Die Beisetzungsfeier fand am 9. November 2016 im Zagreber Krematorium statt. (Foto oben Opernhaus Zagreb/ Quelle Wikipedia)

Traumkarriere

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Radamès an der Met, Cavaradossi in Covent Garden, der Berliner Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper, der Semperoper und der Oper von Sydney, Calaf am Opernhaus Zürich und bei den Bregenzer Festspielen… Es geht nicht etwa um einen Sänger, der schon lange „im Geschäft“ ist, sondern um den jungen italienischen Tenor Riccardo Massi, der in gerade einmal sieben Jahren eine Traumkarriere hingelegt hat. Einem breiten Publikum wurde er 2015 als Calaf in der vom Fernsehen übertragenen und später auf DVD erschienenen Turandot-Produktion der Bregenzer Festspiele bekannt. Dieses Jahr trat er ebenfalls als Calaf in einer ähnlich spektakulären Open-air-Produktion aus dem Hafen von Sydney auf, die in vielen Kinosälen weltweit übertragen wurde. Für großes Aufsehen sorgte 2016 außerdem seine Interpretation des Milio in der Opera Rara Konzertaufführung und anschließenden CD-Neuerscheing von Zaza. Am Sonntag (4. Dezember 2016) steht Riccardo Massi nun in der neuen Manon Lescaut der Staatsoper im Schiller Theater in Berlin auf der Bühne. Mit operalounge.de sprach er über seine rasante Karriere, die gefürchtete Rolle des Des Grieux und über seine frühere Tätigkeit als Stuntman.

 

Riccardo Massi: "Tosca" mit Angela Gheorghiou an Covent Garden/ Foto Catherine Ashmore

Riccardo Massi: „Tosca“ mit Angela Gheorghiou an Covent Garden/ Foto Catherine Ashmore

Wann begann Ihre Leidenschaft für Oper und den Gesang? Wer waren Ihre Lehrer und wo haben Sie studiert? Mein Vater hatte eine große Leidenschaft für die Oper, auch wenn er kein Musiker war. Ich wuchs mit den Aufnahmen der großen Sänger der goldenen Jahre der Oper auf, ich kam also bereits in sehr jungen Jahren mit der Oper in Kontakt. Nachdem ich meinen Schulabschluss machte, zog ich nach Rom, weil mein Bruder mich David Holst vorgestellt hatte, mein damaliger und heutiger Gesangslehrer.

Laut Ihrer Biografie gingen Sie einem recht ungewöhnlichen Beruf nach: Vor Ihrer Gesangslaufbahn haben Sie als Stuntman gearbeitet. Wie kam es dazu? Ich habe seit ich ein Kind bin Kampfsportarten wie Karate, Boxen, Thai-Boxen und Gemischte Kampfkünste betrieben. Als ich nach Rom zog, lernte ich zwei Meister in mittelalterlichem Fechten kennen (Schwerter und jegliche Art von Waffen, die zwischen 950 und 1300 n.C. verwendet wurden, bevor Feuerwaffen und Armbrust erfunden wurden). Ich lernte diese Disziplinen einige Jahre lang und einer meiner Lehrer war Stuntkoordinator. Er vermittelte mich und andere Schüler als Stuntmen. Das erforderte dann nochmal spezielles Training, da echte Kämpfe und Kämpfe in Filmen zwei verschiedene Welten sind. Dank diesem Beruf konnte ich einen großen Teil meines Gesangsstudiums bezahlen und auch heute noch profitiere ich von dieser ehemaligen Tätigkeit.

Riccardo Massi: Rollendebüt als Des Grieux, Bolshoi-Theater Moskau, Oktober 2016, mit Ainhoa Arteta als Manon. Foto: Damir Yusupov/ Bolshoi Theatre

Riccardo Massi: Rollendebüt als Des Grieux, Bolshoi-Theater Moskau, Oktober 2016, mit Ainhoa Arteta als Manon. Foto: Damir Yusupov/ Bolshoi Theatre

Sie waren Mitglied in einem der angesehensten Opernstudios der Welt, dem der Mailänder Scala. Wie kam es dazu? Ich habe mich dort beworben und es durch alle Runden geschafft, bis zum Finale, nach dem ich dort aufgenommen wurde (wir waren insgesamt 11 junge Sängerinnen und Sänger). Und es hatten sich über 900 Sänger aus der ganzen Welt beworben…

Im Dezember 2009 gaben Sie dann Ihr Operndebüt, und in nicht einmal sieben Jahren haben Sie an so gut wie allen wichtigen internationalen Bühnen gesungen. Ihr MET-Debüt gaben Sie nach nur drei Jahren auf der Bühne. Wie geht man mit einem derart schnellen und steilen Aufstieg an die Spitze des Opernbetriebs um? Mit beiden Füßen auf dem Boden; Ich weiß, welch eine große Ehre es ist, in diesen heiligen Hallen der Oper zu singen und ich danke Gott dafür… Aber im selben Moment bin ich mir bewusst, dass ein Sänger immer hart arbeiten und versuchen muss, seine Fähigkeiten als Darsteller und Musiker zu verbessern und außerdem seine Technik verfeinern sollte. Man darf sich nicht auf seinen Lorbeeren ausruhen!

Ihr Repertoire setzt sich aus einigen der schwierigsten Partien des italienischen Repertoires zusammen. Wie wählen Sie Ihre Rollen aus? Oft kommt es vor, dass die Agentur eine Rolle vorschlägt; ich bespreche das Angebot mit meinem Lehrer und wir probieren es erstmal zu Hause aus. Wenn wir uns dann beide einig sind, sage ich zu. Manchmal schlage ich aber auch meiner Agentur Rollen vor, die ich bereits studiert habe und von denen ich weiß, dass sie mir gut in der Stimme liegen.

Riccardo Massi: "Turandot" am Hafen von Sydney/ Foto Prudence Upton

Riccardo Massi: „Turandot“ am Hafen von Sydney/ Foto Prudence Upton

Sie haben gerade in einer besonders schweren Partie debütiert, die des Des Grieux in Puccinis Manon Lescaut, eine Rolle, vor der

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sich sogar große Spintotenöre der Vergangenheit scheuten. Franco Corelli beispielsweise wurde mehrfach gefragt, die Partie zu singen aber hat immer abgelehnt. Was sind Ihrer Meinung nach die besonderen Herausforderungen der Rolle, und was macht sie im Vergleich zu anderen Puccinipartien so besonders?

Des Grieux ist wohl die anspruchsvollste aller Puccinirollen. Sie verlangt nach einer bestimmten stimmlichen Reife und stellt dem Sänger interessante Fragen bzgl. der Stimmtechnik. Ich habe die Rolle mit meinem Lehrer vorbereitet und wir haben gemeinsam entschieden, diesen großen Schritt zu gehen. Mir bietet die Rolle die Möglichkeit, als Sänger und Künstler neue Horizonte zu entdecken.

Wenn Sänger nach ihrer Lieblingspartie gefragt werden lautet die Antwort meist, dass es die Rolle sei, die der Sänger im Moment singt. Trifft das auch auf Sie zu? Und welche Rolle abgesehen von Des Grieux sagt Ihnen besonders zu? Nun ja, ich muss sagen, dass das eigentlich auch auf mich zutrifft. Vor allem, wenn man komplett in eine solche Rolle eintaucht. Wenn man solchen Meisterwerken gegenübersteht ist es eigentlich unmöglich, nicht völlig von der Musik und der Rolle eingenommen zu werden! Andere Rollen, von denen ich mich unwiderstehlich angezogen fühle sind alle großen Verdipartien, auch Andrea Chénier, Enzo Grimaldo, Cavaradossi und Calaf sowie viele Partien des französischen Fachs, besonders von Gounod und Massenet.

Riccardo Massi: "Turandot" in Bregenz 2016/ Foto Weiler

Riccardo Massi: „Turandot“ in Bregenz 2016/ Foto Weiler

Was können Sie uns über die Manon -Lescaut-Produktion verraten, die am Sonntag an der Berliner Staatsoper im Schiller Theater Premiere haben wird? Jürgen Flimms Inszenierung ist sehr schön und vom Stil her sehr innovativ und faszinierend. Sie ist irgendwo zwischen den 20ern und 30ern in der schillernden Welt von Hollywood angesiedelt. Sowohl meine Kollegen, Dirigent und Regisseur sind wunderbar und es ist eine Freude für mich, mit ihnen zu arbeiten und Musik mit ihnen zu machen!

Was können Sie uns über Ihre Pläne nach Manon Lescaut in Berlin verraten? Welche neuen Rollen sind geplant? Nach dieser Manon Lescaut werde ich Weihnachten mit meiner Familie genießen, und Mitte Januar 2017 werde ich dann nach Tokyo fliegen, um mein Debüt am New National Theatre zu geben, als Pinkerton in Madama Butterfly. Im März reise ich nach New York, um als Radamès an die Metropolitan Opera zurückzukehren. Eine zukünftige neue Partie wird der Gabriele Adorno sein. Das Gespräch führte Dieter Schaffensberger

 

(Foto oben: Riccardo Massi/ Foto B. Ealovegak; der Tenor versichert, im Besitz der Fotorechte zu sein.)

Leoncavallos „Roland von Berlin“

4 Antworten

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Auf den repräsentationsbewussten Kaiser Wilhelm II. hatte Ruggiero Leoncavallos Oper I Medici, die er erst 1894 in Berlin gehört hatte, einen großen Eindruck hinterlassen, möglicherweise nicht gerade wegen der musikalischen Qualitäten des Werkes, sondern wegen der „kulturhistorischen Arbeit“, in einer Oper die Geschichte einer bedeutenden Familie derart dargestellt zu haben.

Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Leoncavallo und Mascagni/ Karikatur/ OBA

Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Leoncavallo und Mascagni/ Karikatur/ Wiki

Dieser Eindruck deckte sich mit Wilhelms Intentionen, in einem Bühnenwerk größeren Ausmaßes die Geschichte des Herrscherhauses Hohenzollern zu verherrlichen und auf größtmöglich repräsentativem Niveau eine theatralische Darstellung der Geschichte Preußens zu betreiben. Ohnehin sah sich der Kaiser als Kulturmäzen seines Landes, wie an vielen Bauwerken und Einrichtungen der Zeit (Siegesallee etc.) abzulesen ist – wenngleich sein Geschmack dem der Zeit entsprach und für die Nachwelt auch eher verdächtig scheint. Neo, neo, neo – soweit das Auge reicht –, eine gewisse Kraftlosigkeit und epigonale Orientierung, wie man gerade im Berlin der Kaiserzeit feststellen kann und konnte. Rückwärtsorientierung eben.

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Die beim Hamburger Archiv für Musikgeschichte auf CD als Mitschnitt aus Berlin 1987 nachzuhören ist. Fritz Weisse dirigiert die Philharmonia Hungarica, und in den Hauptrollen singen Erwin Stephan, Andrea Trauboth, Vladimir de Kanel und manche andere – das Ganze aus der damals maßstabsetzenden Periode von Einhard Luther als Chef der Opernabteilung des damaligen SFB (HAFG 2 CD, 34017 mit angehängten historischen Dokumenten der Uraufführungssänger).

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Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Theaterzettel/ OBA

Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Theaterzettel/ OBA

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts fasste Wilhelm II die Idee, eine Bühnentetralogie über die Hohenzollern schreiben zu lassen, deren erster Teil als Der Burggraf 1897 in Köln mit großem Aufwand durchgeführt wurde. Der zweite Teil sollte sich dem von Wilhelm besonders wegen seiner skrupellosen Durchsetzungsfreude verehrten Kurfürst Friedrich II. widmen; und in dem Stück Der Roland von Berlin von Joseph Lauff kam dieser Gedanke denn auch pflichtschuldig zum Ausdruck.

Als Opernsujet schien dieser Stoff dem Kaiser besonders geeignet. Leonvavallo war ihm eine natürliche Wahl, eben weil dieser sich bereits mit einer ähnlichen Oper in seinen Augen qualifiziert hatte und weil Leoncavallo zweifellos zu den bedeutenden Komponisten der Zeit zählte.

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1892 waren an dem Mailänder Teatro del Verme seine Pagliacci mit großem Erfolg aufgeführt worden¸1983 folgten I Medici ebendort, deren Libretto Leoncavallo selber geschrieben hatte. Auch wenn die Aufführung ein Fehlschlag war und der Komponist die folgenden zwei Teile der Trilogie (Savonarola und Cesare Borgia) nicht vollendete, so wurde die erste Oper dennoch auch im Ausland und eben in Berlin gespielt, wie später seine Zaza (1900).

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Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Ensemble der Uraufführung/ Archiv Luther

Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Ensemble der Uraufführung/ Archiv Luther

Einschub: Bis zum Ende der Hohenzollern-Monarchie war das Opernhaus Unter den Linden die Königliche Hofoper Berlin. Der preußische Monarch Wilhelm II., in der Historie ausgewiesen eher als nassforscher Parvenü mit imperialen Präferenzen für Industrie, Militär, Marine, war dem Institut zugetan, erkannte seine kulturelle Glanzwirkung, renommierte vor europäischen Gekrönten gern mit dessen berühmten Spitzenkräften – so mit „meine Lerche“ (für Hempel) und „mein Orlow-Diamant“ (für Jadlowker). Das von Friedrich II. begründete, von Schinkel erbaute Haus erreichte nach der Reichsgründung Weltrang, gebaut auf eine zunächst mediterrane Tradition mit den Zentralgestalten Spontini und Meyerbeer. Es stand seit den 1890er Jahren bis zum Weltkriegsende in respektabler Konkurrenz zu Opernmetropolen wie Wien, London, Milano. Eine konservative Spielplangestaltung folgte den musikhistorischen Entwicklungen nur zögernd, präsentierte ihr Repertoire aber durchwegs glanzvoll – nicht zuletzt durch Ensembles mit internationalem Flair und Niveau. Die Sängergarde zwischen 1890 und 1918 reihte Star an Star: Lilli Lehmann, Albert Niemann, Marianne Brandt, Julius Lieban, Robert Biberti, William Miller, Thila Plaichinger, Ernst Kraus, Wilhelm Grüning, Marie Goetze, Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Ernestine Schumann-Heink, Hermann Bachmann, Carl Jörn, Theodor Bertram, Marie Dietrich, Rudolf Berger, Paul Knüpfer, Melanie Kurt, Robert Philipp, Frieda Hempel, Hermann Jadlowker … um eine schmale Auswahl zu nennen. (…) Klaus Ulrich Spiegel

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Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Auftraggeber Kaiser Wilheim II/ Archiv

Zu Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Auftraggeber Kaiser Wilheim II/ Wiki

Und nun weiter: Wilhelm gab also bei Leoncavallo nun diesen Friedrich-Stoff als Oper in Auftrag; und man muss nach Anhören des Werks sagen, dass Leoncavallo sich mit Fleiß in seine Hausaufgaben stürzte, dem deutschen Kaiser eine deutsch-orientierte Oper zu geben; man möchte geradezu sagen, in opportunistischer Weise – Wagners Einflüsse sind bis in die direkten Anleihen hinein unüberhörbar. Leoncavallo orientierte sich im Libretto, das er sich selber schrieb (er hatte ohnehin auch später als Librettist – so zum Beispiel für den portugiesischen Komponisten Augusto Machado und dessen Oper Mario Wetter – einen guten Namen) an der eigens für ihn auf Befehl des Kaisers ins Italienische übersetzten Novelle Der Roland von Berlin des Romantikers Willibald Alexis. Dieser Text dann wurde anschließend für die Berliner Uraufführung der Königlichen Hofoper, der Lindenoper, 1904 von dem Oberregisseur Georg Droescher nicht gerade genial ins Deutsche übertragen, wie die zeitgenössische Presse anmerkte.

Versuche, den Tenor Enrico Caruso für die schwere Partie des Hennings zu gewinnen, scheiterten, wie die Anekdote weiß. Man bekam zwar Caruso nach Berlin mit dem Lockmittel italienischer Partien, wohin die Berliner in dichten Scharen pilgerten, aber als der Tenor die Partitur sah, lehnte er diplomatisch ab. Der Komponist erfuhr nie den wahren Grund, aber Caruso hielt den Part für kaum singbar, zumindest nicht für seine Stimme. So kam Berlin zu Caruso, aber Leoncavallo nicht zu seinem erträumten Sänger der Hauptpartie. Die Premiere war ein großer repräsentativer Anlass und ein ebensolcher, gesellschaftlicher, wenn auch kein musikalischer Erfolg. Es kam zu 37 Aufführungen bis 1908, dann verschwand das Werk von der Bühne.

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Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Ensemble der Uraufführung/ Archiv Staatsoper Berlin

Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Ensemble der Uraufführung/ Archiv Luther

Verbreitung: 1905 hatte die Oper in ihrer originalen italienischen Fassung des Leoncavallo-Librettos in Neapel Premiere¸ auch in Italien hatte sie keinen Erfolg. Weitere Vorstellungen sind nicht festzustellen. Die USA scheinen das einzige Ausland zu sein, die den Roland wenigstens in Auszügen kennenlernten, wie einem Programmzettel eines Konzerts mit Teilen daraus aus Boston von 1906 zu entnehmen ist. Zumindest seit 1931 ist das Werk auch bei der italienischen Rundfunkanstalt RAI nicht gegeben worden. 1987 ist und war die Berliner Konzertaufführung die bislang einzige danach.

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Merkwürdigerweise hat Leoncavallo dieses Werk für eines seiner besten und für sein bedeutendstes gehalten. Das erstaunt, denn es wirkt doch im ganzen sehr uneinheitlich und wenig originell. Schon die große Ouvertüre drückt sich in Wagners Idiom aus, dem Tannhäuser nicht unähnlich; und das ganze Stück hindurch findet man immer wieder direkte Zitate aus Wagners Werk. Es scheint, als ob Leoncavallo geradezu einen Schnellkurs in herrschendem deutschen Operngeschmack erledigt hätte. Schon die Handlung erinnert sehr an die Meistersinger mit ihren Stände- und Klassenproblemen (und der obligatorische antisemitische Seitenhieb drückt wohl eher die damaligen Tendenzen in Preußen als Leoncavallos selbst aus). Die politische Seite des Stoffes scheint herzlich gleichgültig und wurde eher pflichtschuldig bearbeitet. Die Figuren erhalten kaum Konturen, die Liebesepisode zwischen Elsbeth und Henning (der auch noch aus Versehen erschlagen wird – kein glorreicher Tod für einen Bühnenhelden!) nimmt breiteren Raum ein als die Auseinandersetzung der freien Stadt Berlin mit dem imperialistischen Kurfürsten. Wagner begegnet dem Hörer auch im Motiv für den Kurfürsten selber, wenn ihn getragene Fanfaren ankündigen oder seine gütigen Worte untermalen. Sprechgesang im wagnerianischen Deklamationsstil unterstreichen diesen Eindruck, Lohengrin-Anklänge im ersten Akt, Nibelungen-Echos (Rheingold) für die Volksszenen, ein veritables Walküren-Duett, Holländer-Anleihe für eine Sturmmusik finden sich in allen vier Akten des Roland.

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Leoncavallos „Roland von Berlin“/ der Tenor Gruening als Lohengrin/ Archiv Mild-und-leise

Dazwischen aber gibt es andere Quellen der „Übernahme“, etwa Massenets Esclarmonde (Eröffnung 1. Akt und 4. Akt, 2. Teil), italienische Banda für die Totenmusik. Der 2. Akt fängt nicht nur mit den ersten Klängen eines bekannten Tangos an (!), sondern für die braven Bürger schrieb Leoncavallo sogar eine fesche Polonaise, und für Rathenows großes Solo erklingen im ausgesprochen orientalischen Stil Solobläser, während unverhohlene „Siegeskranz“-Klänge bei den Volksmärschen und der abschließenden Apotheose auf den (eigentlich gar nicht sehr freundlichen) Kurfürsten wallen, der gerade die Tore eintreten ließ. Viele Passagen des Soprans (Elsbeth) sind zudem derart dicht an der Operette angesiedelt, dass man aus dem Staunen nicht herauskommt – Leoncavallo gab dem Kaiser, was des Kaisers war: große, repräsentativ angelegte Musik im Patchworkstil. In Erinnerung bleiben vielleicht das große Duett Henning-Elsbeth im 4. Akt, Rathenows Arie im 2. Akt, Elsbeths Arie im 4. Akt. Als historische Schallplatten-Dokumente gibt es einige, so die originalen Sänger Emmy Destin, Wilhelm Grüning und Baptist Hoffmann sowie auch Geraldine Farrar (auf IRCC CD 815/ Souvenir of Verismo Opera); Rathenows Arie ist vom italienischen Bariton der neapolitanischen Erstaufführung, Virgilio Bellatti von etwa 1910, erhalten. Geerd Heinsen

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Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Emmy Destinn als Elspeth/ Archiv OBA

Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Emmy Destinn als Elsbeth/ Archiv OBA

Die Handlung geht auf eine nicht belegte Episode in der Berliner Geschichte zurück: auf die Stürzung des Ronalds, einer Statue, wie sie viele Hansestädte als Zeichen ihrer Reichsunabhängigkeit hatten, einen Geharnischten im Stil des 12./13. Jahrhunderts, der auf den Marktplätzen dieser Städte aufgestellt war (Bremen hat noch heute ein solches Standbild; andere standen oder stehen noch in Brandenburg, Halle, Magdeburg, Nordhausen, Zerbst u. a.). Der Berliner Roland ist nur in einer einzigen Urkunde nachgewiesen und deutet auf einen Standort am heutigen Molkemarkt in der Nähe der Nikolaikirche. Die Schleifung- und Versenkung des Rolands durch Friedrich ll. im Jahre  1442 ist nicht belegt.

1. AKT: In das muntere Treiben der Menge hat sich unerkannt der Kurfürst mit seinem Gefolgsmann Conrad von Knipprode gemischt. Er hat allerlei Klagen über die Beziehung der Berliner Stände untereinander vernommen und will sich nun selbst ein Bild machen. Offenbar kommt er zur rechten Zeit. Gerade erscheint Hausierer Makensprung, der vergebens den Magistrat um Hilfe anging: Er ist bei Spandau von Raubrittern überfallen worden, hat aber beim hohen Rat nur Spott geerntet.

Die Menge tät ihm, sich beim Kurfürsten zu beklagen, aber Henning ist der Meinung, erst müsse man sich selbst helfen, ehe man den Landesherrn belästige. Begeistert will die Volksmasse Henning zum Anführer erwählen.

Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Kaiser Wilheilm II und Gattin Augusta/ findagrave

Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Kaiser Wilheilm II und Gattin Augusta/ findagrave

Das erregte Treiben wird vom Ausrufer unterbrochen, der ein Urteil des Magistrats zu verkünden hat: das Mädchen Salome soll für „ihr schamloses Treiben“ vor dem Stadttor fünfzig Rutenschläge erhalten.  Aber die Menge hat wenig Interesse daran. Offenbar ist auch Makensprung schon vergessen. Man zerstreut sich nach allen Seiten.

Dadurch gewinnt der Kurfürst Zeit, Henning zu beobachten, der ihm aufgefallen ist. Der impulsive junge Mann hat soeben die hübsche Bürgermeistertochter Elsbeth an der Kirchentür abgepasst. Galant hebt er ihr das Gebetbuch auf, das ihr vor Schreck heruntergefallen ist.

Henning war es Ernst mit seiner Absicht, die Raubritter zur Rechenschaft zu ziehen. Und Elsbeth reicht ihm das Gebetbuch: Wenn er heil zurückkommt, wird er es ihr wiedergeben.

Nun spricht der Kurfürst den jungen Heißsporn an und rät ihm, doch zuerst beim Landesherrn um Recht einzukommen. Aber Henning fürchtet, der Weg durch die Hofinstanzen sei zu schwierig, als dass er da zum Erfolg kommen könnte. Eine heiter-bösartige Volksszene unterbricht das Gespräch schon wieder. Ein Hanswurst bringt eine überdimensionale Puppe, die als Symbol für den geldgierigen Magistrat und den rechtsprechenden Rat steht. Dieses Monstrum wird vom Volk beschimpft und verhöhnt, die Menge ist auch durch den Bürgermeister selbst davon nicht abzubringen. Ehe es jedoch zum Streit kommt, sorgt das unglückliche Mädchen Salome für Beunruhigung: Sie wird soeben zur Bestrafung geführt – und das Schauspiel will sich denn doch niemand entgehen lassen. Das gibt dem Kurfürsten noch einmal Gelegenheit, mit Henning zu sprechen. Er lässt sich von dem tatkräftigen Handwerker einen unauffälligen Weg aus der Stadt zeigen und verspricht ihm die goldenen Rittersporen, wenn die Zeit dafür reif ist.

Leoncavallos "Roland von Berlin"/Postkarte mit der Besetzung der Berliner Uraufführung/ Archiv

Leoncavallos „Roland von Berlin“/Postkarte mit der Besetzung der Berliner Uraufführung/ Archiv

2. AKT: Es sind keine guten Nachrichten, die Ratsherr Ryke seinem Bürgermeister bringt: Der Rat hat es wiederum abgelehnt, die Schuld der Stadt Berlin an Henning Molnar zu bezahlen, die nun schon seit Jahren ansteht: Hennings Vater hat sich in der Schlacht von Kremmen den Feinden entgegen geworfen und dadurch die Truppen von Cölln und Berlin vor der Vernichtung bewahrt. Er selbst aber war in Gefangenschaft geraten und hat 20.000 Groschen Lösegeld bezahlen müssen, die er vergeblich von der Stadt zurückforderte. Inzwischen sind zwanzig Jahre vergangen, und nun ist Henning in das Recht seines Vaters eingetreten.

Rathenow ist von der Rechtmäßigkeit der Forderung überzeugt und will, wenn es nicht andres möglich ist, die Schuld selbst bezahlen. Dazu hat er sich den Juden Baruch bestellt, der ihm das Geld leihen soll. Eine peinliche Unterredung steht ihm bevor: Baruch ist der Vater der jungen Salome, die von Rathenows Sohn im Stich gelassen wurde.

Leoncavallos "Roland von Berlin"/der später geschleifte Roland von Berlin, 10905/ Archiv Taschen

Leoncavallos „Roland von Berlin“/der später geschleifte Roland von Berlin, 1905/ Archiv Taschen

Nachdem Baruch sich entfernt hat, gerät Rathenow ins Grübeln. Während er betet, bemerkt er nicht, dass Henning sich ins Haus geschlichen hat, um Elsbeth zu sehen. Aber zunächst kommt es zu keinem Zusammentreffen: Versteckt wird Henning Zeuge, wie Rathenow von den Cöllner Ratsherren Schum, Wintz und Bürgermeister Blankenfeld zu einem Fest eingeladen wird. Da will man anderntags die Verlobung Elsbeths mit Melchior Schum bekanntgeben. Endlich ist Ruhe eingekehrt, und Henning kann Elsbeth treffen. Beide gestehen sich ihre Liebe, so dass Henning sich siegessicher über die Balkonbrüstung auf die Straße schwingt: Er wird alle Hindernisse beseitigen.

3. AKT: Als fahrender Sänger hat sich Henning unter die Feiernden gemischt und trägt eine feurige Kanzone vor, in der er sich als König der Ballade bezeichnet. Die Stimmung wird ausgelassen. Es gibt Streit um die Wahl der Festkönigin: Die Cöllner wollen Schums Tochter Eva zur Königin machen, aber der nicht mehr ganz nüchterne Berliner Wintz trinkt auf Elsbeths Wohl.

Leider ist am Vortag Henning beobachtet worden, wie er von Rathenows Balkon sprang. Zudem hat sich Rathenow dafür eingesetzt, die alte Schuld an Henning zu bezahlen. Für die Cöllner steht es fest: Henning ist Elsbeths Liebhaber, und Rathenow will in die eigene Tasche wirtschaften. Von der für beide Städte so günstigen Verlobung der Bürgermeistertochter mit dem Ratsherrensohn ist keine Rede mehr: Unversöhnlich zerstritten geht man auseinander.

Leoncavallos "Roland von Berlin"/ Konzertzettel aus Boston, wo Leoncavallo Auszzüge auch aus "Roland de Berlkin" dirigierte/ Archiv

Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Konzertzettel aus Boston, wo Leoncavallo mit dem Orchester der Mailänder Scala Auszüge auch aus „Roland de Berlin“ (sic) dirigierte/ Archiv

4. AKT/1. Bild: Elsbeth ist verzweifelt. Nicht nur wegen des Streits am Vortag, nein: Sie hat die goldene Kette verloren, die sie dem Vater nur für das Fest abgeschwatzt hatte. Zur rechten Zeit kommt Henning herein. Vertrauensvoll bittet Elsbeth ihn um Hilfe – aber da reicht er ihr schon die Kette, die sie ihm Gewühl verloren hatte. Aber er ist nicht gekommen, um ihr den Schmuck zu bringen: Bei ihrem Vater will er nun um sie werben. Er weiß ja, dass ihre Verlobung mit Melchior Schum in die Brüche gegangen ist. Nur hat er sich leider in ihren Gefühlen wohl doch getäuscht: Als Patriziertochter meint sie, ihm, dem Handwerker, nicht folgen zu können. Der hinzutretende Rathenow ist noch härter. 2. Bild: Der Kurfürst steht vor dem Stadttor und begehrt Einlass. Während das Volk öffnen will, befiehlt Rathenow, die Stadt zu verteidigen. Aber Henning hält das kurfürstliche Recht für wichtiger und beginnt, mit einem Beil das Stadttor zu zerschlagen. Niemand wagt, ihn zu hindern. Der Kurfürst zieht in die Stadt ein, um die Widerspenstigen zur Rechenschaft zu ziehen und alle Streitigkeiten zu beenden. Zum Zeichen eines neuen Rechts wird der Roland vom Sockel gestürzt. Der hohe Rat muss dem mächtigen Landesherrn auf Knien huldigen. Dann will der Kurfürst Elsbeth mit Henning vereinigen. Aber es ist zu spät: Der mutige junge Mann ist versehentlich von den Gefolgsleuten des Kurfürsten erschlagen worden, weil man ihn als einzig Bewaffneten für einen Feind gehalten hat. Bewegt nimmt Elsbeth Abschied von ihrem Freund.  Der Kurfürst ernennt Rathenow wieder zum Bürgermeister. Mit einem kurzen Lobgesang auf den gütigen, wenn auch gestrengen Landesherrn und auf die Stadt Berlin endet das Werk. Geerd Heinsen (Dank an Klaus Ulrich Spiegel und das HafG für die Text-Übernahmen; Foto oben: Leoncavallos „Roland von Berlin“/ Ensemble der Uraufführung/ Archiv Luther). Geerd Heinsen

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Unhandlicher Wanderpreis

2 Antworten

 

Das Buch kommt wie bestellt: Am Samstag ist hier Die Nacht in Venedig. „Von Strauß’ Karneval in Rom (1873) und Nacht in Venedig (1883) bis zu Kálmáns Faschingsfee (1917) wird der Rausch maskierter Selbstvergessenheit und Verbrüdertheit gefeiert als beglückende Anarchie, die dem zugleich ordentlichen und eigensüchtigen Geschäftsleben trotzt“, heißt es, gleich einer nachdrücklichen Empfehlung, auf Seite 394 der vierten, durchgesehenen und erweiterten Auflage von Volker Klotz‘ Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst im Studio Verlag Das liest man wortgleich auf Seite 341 in der im Piper Verlag 1991 erschienenen Erstausgabe. Bewährtes muss man nicht ändern. Und der Klotz hat sich seit einem Vierteljahrhundert bewährt. Er ist auch konkurrenzlos. Keiner hat sich so eingehend und fundiert mit der Gattung beschäftigt. Da gibt es nichts zu deuteln. Was Schreiber für die Oper, ist Klotz für die Operette, die kluge Verbindung von Gattungs- und Kulturgeschichte, Werkbeschreibung und Deutung. Was Klotz an unbekannteren Werken gesichtet und für gut befunden hat, darf unbesehen auf die Bühne gelangen. Natürlich fehlt auch das Bekannte nicht, wobei wir uns sicher sein dürfen, dass Klotz gängige Klischees und Meinungen zurechtrückt, beispielsweise beim Zigeunerbaron von Strauß von 1885, den er brandmarkt, da er „die tolldreisten Inversionen der Offenbachiade wieder zurecht“ rücke, „Der Zigeunerbaron kann als Wegweiser gelten für die Abwege der Gattung. Als bemerkenswertes Vorbild der schon mehrmals erwähnten Fälle von abwegiger, schlechter Operette“, immerhin räumt er ein, „Schlechte Operette aber muss nicht heißen, dass allemal die Musik, an für sich, missraten sei“. Missraten finde ich die Ausgabe im Studio Verlag (ISBN 978-3-89564-180-0), die mit 1400 Gramm fast 400 Gramm schwerer als die Piper-Aufgabe ist, doch deren breiter Rücken bereits beim zweiten Griff nach dem neuen Klotz splittert. Sie ist eine getreue Übernahme der Neuausgabe von 2004 bei Bärenreiter und stellt damit ausführlich 127 Werke gegenüber 106.

Und handlich ist die klobige Ausgabe auch nicht. Ich überlege, ob ich nicht bei meiner kompakteren Erstausgabe bleibe. Dafür müsste ich dann auf Albinis Baron Trenck verzichten, auf Genées Nanon, Granichstaedtens Der Orlow, Moisés Simons’ Toi c’ est moi, über das ich gerne vor drei Jahren anlässlich der Aufführung in Gera/ Altenburg gelesen hätte („Zu einer Zeit, als die Gattung Operette sich allenthalben schon selbst einschläferte, wirkten Simons’ Stücke erfrischend neuartig. Einerseits durch den großen Anteil genuiner Volksmusik der Antillen, wie sie bis dahin in europäischen Theatern nie vernommen worden waren. Andererseits durch die nahezu kammermusikalische Verarbeitung jenes klanglichen und rhythmischen Materials sowie die stringente Dramaturgie, es komödiantisch einzusetzen.“), verzichten auch auf Beispiele von Audran, Dellinger, Diaz Giles, Moreno Torrobo, Penella, Szirmai; von Huszka hätte ich mich über die immer noch in Budapest gespielte Baroness Lili gefreut, auch Abrahams plötzlich wieder allüberall geliebter Ball im Savoy verdiente einen Eintrag. In der kommenden Woche gibt es bei uns Die Csárdásfüstin, schauen wir mal, was der Klotz dazu meint: „Kálmáns weltweit populärstes Stück. Sie ist auch Inbegriff jener zwiespältigen Sorte von Operetten, die um den Ersten Weltkrieg herum den längst heruntergekommenen Spätfeudalismus zugleich entkräften und bekräftigen, verlachen und verklären.“

Der Klotz ist ein Solitär. Ob neu oder alt – der alte war mehr als ein Jahr vergriffen, wie der Autor in einer vierzeiligen Erläuterung zur Neuausgabe mitteilt – am Klotz wird man nicht  vorbeikommen.  Rolf Fath

Dünn und hübsch

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Bis ins späte 20. Jahrhundert hinein wurde der Komponist Antonio Salieri als eher mittelmäßiger Konkurrent zu Mozart betrachtet. Inzwischen hat sich das Bild geändert. Salieris Opern werden zumindest für die CD wiederentdeckt: Jetzt ist eine komische Oper von ihm bei der deutschen harmonia mundi erschienen, La Scuola de‘ Gelosi / Die Schule der Eifersüchtigen. Ich habe schon Inspirierteres von Salieri gehört, aber das Spannende an diesem Werk ist, dass es noch aus den 1770er Jahren stammt, also eigentlich aus der Zeit vor Mozarts Meisterwerken. Man kann hier eindrucksvoll hören, wie viel bei Salieri an großen formalen Einfällen schon vor dem Konkurrenten da ist, und wie viel Mozart ihm verdankt.

Riccardo Mutis einst so umstrittene These, Salieri sei im Grunde innovativer als Mozart, bestätigt sich ein weiteres Mal. Was natürlich nicht heißt, dass Mozart der schlechtere Komponist ist. Aber Mozart war eben vor allem ein Vollender des Bestehenden, selten ein Erfinder neuer Konzepte. Das ist die große Erkenntnis des 21. Jahrhunderts, den auch diese Aufnahme wieder bestätigt.

Die Ensembles sind hinreißend, besonders die beiden großen Finali, die nicht einfach mehr musikalisches Geplapper aneinanderreihen wie bei vielen Zeitgenossen. Stattdessen wird richtig musikalisch gearbeitet. Die Stimmen verschlingen sich, harmonische Finessen werden aufgeboten, die kaum daran zweifeln lassen, dass Mozart davon beeindruckt war. Denn er kannte das Werk mit großer Wahrscheinlichkeit.
Obwohl diese Opera buffa ursprünglich für den Karneval 1779 in Venedig geschrieben wurde, kam das Werk zusammen mit der Hofanstellung Salieris nach Wien, wurde dort von ihm wiederaufgeführt und war einer der größten Opernerfolge der frühen 1780 Jahre.
Etwas enttäuschend ist, dass diese revidierte, auch instrumentatorisch viel reichere Wiener Fassung nicht verwendet wurde, sondern die venezianische Erstfassung. Aber man wollte vermutlich zeigen, dass diese Musik von 1779 überhaupt nicht von Mozart beeinflusst wurde. Da kannten sich die beiden noch nicht, und trotzdem ist auch die Urfassung erstaunlich visionär.

Der Titel erinnert stark an Cosí fan tutte. Diese Mozart-Oper heißt ja im Untertitel „Die Schule der Liebenden“, und wer weiß, ob das nicht eine Anspielung ist auf Salieris Werk. Mozart liebte solche Scherze (man denke an die Sarti- und Martin y Soler-Zitate im Don Giovanni). Allerdings ist das Libretto dann doch wesentlich schwächer als die von da Ponte: Es ist ein albernes Spiel zweier Paare mit der Eifersucht des anderen. Sehr verwickelt! Das Ganze spielt zum Teil im Irrenhaus, wo man vermutlich auch hinkommt, wenn man versucht, jede Wendung dieser buffa genau zu erfassen. Kurz: Gegen diese Handlung ist Figaros Hochzeit geradezu geradlinig und durchschaubar.
Und es gibt auch noch eine andere Achillesverse. Die kleinen buffa-Arien, die hier doch den Hauptanteil ausmachen, sind hübsch, aber übertreffen nie das Niveau seiner Zeitgenossen wie Cimarosa, Paisiello und schon gar nicht Mozarts. Da klingt’s manchmal ein bisschen routiniert und von der Stange. Es fehlt das Doppelbödige, Boshafte zuweilen auch Fahle, das wir aus Mozarts Opernarien kennen. Ausgenommen werden davon muss die große Arie der Contessa aus dem 2. Akt (delikat gesungen von Francesca Mazulli Lombardi) – das ist nun wirklich unüberhörbares Vorbild für die Gräfinnen-Arien aus dem Figaro, bis in kleine Details hinein. Wir kennen das schöne Vehikel allerdings schon von Cecilia Bartolis berühmtem Salieri-Album bei Decca. Für manch einen Klassikfreund dürfte also die einzige bedeutende Arie der Oper keine freudig-schockierende Überraschung darstellen.

Das Werk gehört in eine sehr interessante Reihe mit dem Ensemble L’arte del mondo unter dem Dirigenten Werner Erhardt. Das Projekt widmet sich wichtigen Opern des Mozart-Umfelds, und hier ist schon sehr viel Spannendes erschienen. Dabei waren schon wirkliche Schätze wie Glucks Titus oder Anfossis Gärtnerin aus Liebe.

Erhardts Sänger-Ensemble wechselt oft, klingt aber meist durchaus passabel bis hervorragend. Hier ist mir kein Sänger als besonders positiv oder negativ aufgefallen. Was nicht schlecht sein muss. Wie schon bei Anfossi besticht die Aufnahme durch ausgewogene beste Ensemble-Arbeit. Die Akustik, obwohl sie auf Live-Mitschnitten beruht, ist superb, verglichen mit manchen  scheppernden Festival-Mitschnitten solcher Raritäten aus Italien.

Das Werk wurde würdevoll umgesetzt, mit historischen Instrumenten, sehr sorgfältig ediert. Erhardt nimmt es immer sehr genau mit der Werktreue. Vielleicht zu sehr. Für alle Nichtspezialisten, die nur neugierig sind auf faszinierende Musik aus dem 18. Jahrhundert (und dazu gehören wohl die meisten Hörer) dürften die endlosen rasselnden Rezitative eine Prüfung sein.

Das arme fragile Werk wird aufgespreizt auf zähe drei Stunden. Da hätte man auch ein bisschen Parlando kürzen können, um zwischen den Nummern etwas Zeit zu sparen. Die Schlagkraft der Oper hätte sich zweifelsohne erhöht mit etwas konziseren Seccos, deren Ödnis dadurch nicht kurzweiliger wird, indem man ihnen vier Tracks statt einem zuordnet. Aber das ist ähnlich wie im Restaurant – lieber zu viel auf dem Teller als zu wenig. Matthias Käther

 

Antonio Salieri: La scuola de‘ Gelosi (Die Schule der Eifersüchtigen); mit Emiliano d’Aguanno, Francesca Mazzulli Lombardi, Federico Sacchi; L’arte del mondo; Werner Ehrhardt; 3 CD Deutsche Harmonia Mundi 88985332282

Très Mignonne

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Sollte etwa Marianne Crebassa ihre schönen langen Haare zugunsten einer jungenhaften Kurzhaarfrisur nur wegen des Covers ihrer CD haben abschneiden lassen? Das wäre jammerschade und zudem noch überflüssig gewesen, denn auch ohne dieselbe und ohne schwarze Fliege zum weißen Hemd hätte sie allein durch ihren Gesang überzeugt und hätte alle die schwärmerischen Jünglinge, denen sie auf ihrer Aufnahme mit dem Titel Oh, Boy! ihren Mezzosopran verleiht, glaubwürdig verkörpert. Der deutsche Besitzer der CD denkt bei dem Namen zuerst einmal an einen Film gleichen Titels, in dem ein junger, ziemlich versumpfter Berliner vergeblich versucht, in seiner Stadt zu einer ganz normalen Tasse Filterkaffees zu kommen, aber es gibt überall nur die absurdesten Spezialitäten, keine einfach nur biedere Tasse Kaffee.

Um diesen halb liebenswürdigen, halb bedauernswerten Zeitgenossen geht es aber nicht, sondern um Mozarts eigentlich für Countertenöre oder wie Cherubino von Anfang an für Mezzosopran geschriebenen Partien oder um die jeunes hommes der französischen Oper, angefangen von Gluck und endend bei Hahn.

Es beginnt mit der letzten der vier Fassungen von Glucks Orphée/ Orfeo, der Bearbeitung durch Berlioz für Pauline Viardot-Garcia in der Stimmlage der Wiener Fassung. „Amour, viens rendre à mon ame“ offenbart eine durchaus androgyn dunkel-samtig klingende Mezzostimme, geschmeidig und Virtuosem gewachsen, mit wunderschönen Klanggirlanden und einer Super-Kadenz. Allen diesen Vorzügen tritt allerdings als Manko eine verwaschene Diktion an die Seite. Auf der CD wechseln sich Mozart und Französisches munter miteinander ab, was nicht ganz nachvollziehbar ist.

Als Page Urbain aus Meyerbeers Huguénots mischt die Crebassa ihrem Gesang ein Quentchen Frivolität und Zweideutigkeit bei und besticht durch eine generöse Phrasierung. Als Nicklausse kontrastieren interessant der rezitativartige Teil und der vokale Aufschwung danach im „C’est l’amour“ miteinander. In Thomas‘ vergessener Oper Psyche erfreuen deliziöse Piani der Stimme und eine zauberhafte Orchesterbegleitung. Der Stéphano aus Gounods Roméo et Juliette zeigt sich elegant und höhensicher, Le Prince Charmant aus Massenets Cendrillon macht seinem Namen Ehre mit einem zarten Gespinst der Wehmut. Konnte der Berliner Operngänger bereits zweimal in den letzten Jahrzehnten die Hugenotten genießen, vergönnte die Komische Oper den noch selteneren Fantasio von Offenbach (und mit Tenor-Helden) und die Staatsoper Chabriers Etoile. Für den Mezzo-Fantasio hat La Crebassa einen strahlenden Schlusston nach einfühlsamer Darstellung der zwielichtigen Stimmung seiner Arie und für den Lazuli einen feinen Chansonton. Siébel ist bei ihr gut aufgehoben wegen der zärtlichen Abgeklärtheit in der Stimme, eine absolute Rarität ist die Titelfigur  in Hahns Mozart auf das Libretto von Sascha Guitry mit einer Superarie für Mezzosopran.

Von Mozart selbst gibt es beide Arien des Cherubino. „Voi che sapete“ mit einem schönen Fluss der Stimme, die beim Wechsel in Moll eine Schattierung dunkler wird, „Non so più“ weiß Getriebensein und Jugendlichkeit gleichermaßen gut zu vermitteln. Der Cecilio aus Lucio Silla ist ebenfalls doppelt vertreten, in den „Pupille amate“ mit empfindsamer, gut tragender mezza voce und sehnsüchtig klingenden Verzierungen am Schluss, „Il tenero momento“ etwas zu weinerlich im Rezitativ, aber angemessen fröhlich in der Arie. Die Wutarie aus der Finta Giardiniera lässt die Sängerin den Ton angemessen beherzt attackieren, die Lieblingsarie aller Mezzosoprane, die des Sesto „Parto, ma…“ lässt sie sich natürlich nicht entgehen und enttäuscht damit keineswegs. Marc Minkowski und das Mozarteumorchester Salzburg sind die besten Begleiter, die man sich denken kann (Erato 0190295927622). Ingrid Wanja

Ingrid Wanja