Christina Pluhar hat mit ihrem 2000 gegründeten Ensemble L’Arpeggiata einige bemerkenswerte Einspielungen mit frühbarocker Musik vorgelegt, die österreichische Lautenistin und Harfenistin ist nun auch als Komponistin aktiv geworden. Mit Orfeo Chamán (Orfeo, der Schamane) wählte Pluhar ein Libretto des kolumbianischen Dichters Hugo Chaparro Valderrama. Europäische und lateinamerikanische Mythologie treffen hier aufeinander. Erzählt wird die Orpheus-Geschichte, ergänzt durch weitere Figuren, Orpheus‘ Bruder Aristeo will Eurydike vergewaltigen, die Fliehende wird durch einen Schlangenbiss getötet. Weiterhin sind auch der Meeresgott Proteus, Odysseus, eine Nymphe und ein Schutzgeist dabei. Auch der schamanische Orpheus dreht sich um, Eurydike verschwindet und der Sänger wird von den Bacchantinnen zerrissen. Zu hören ist ein Pasticcio verschiedenster Stile, lateinamerikanische Musik in frühbarocker Instrumentierung, arrangierte Volkslieder katalanischen, sizilianischen, bulgarischen, venezolanischen und mexikanischen Ursprungs, dazu wenig bekannte Barockmusik – eine Sinfonia von Giovanni Battista Pederzuoli (1630-1689) sowie Musik von Christian Ritter (1645-1725). L’Arpeggiatas Klangbild ist adaptiert, die 16 Musiker spielen nicht nur typisch barocke Instrumente, sondern zusätzlich eine in Kolumbien verbreitete kleine, viersaitige Gitarre, Rumbarasseln und Schlaginstrumente – durch den folkloristischen Einschlag entsteht eine neobarocke Oper mit einem zeitgenössischen Latino-Flair, die nicht dramatisch zugespitzt ist, sondern sich zwischen rhythmischen Schwung und Melancholie bewegt. Die Hauptrolle singt der Argentinier Nahuel Pennisi, ein Star in Lateinamerika, der von Geburt an blind ist und als Gitarrist und Sänger vor seinem Durchbruch als Straßensänger tätig war. Mezzosopranistin Luciana Mancini ist eine ungewöhnliche Eurydice mit starkem lateinamerikanischem Einschlag, Vincenzo Capezzuto ist hauptberuflich Ballett-Tänzer und sang mit seiner Counterstimme bereits 2010 auf Pluhars Album „Via Crucis“, Tenor Emiliano Gonzalez Toro ist der Vierte im gut zusammengestellten Bunde. Die CD wurde 2015 eingespielt, auf einer zusätzlichen DVD (als Bonus der „Deluxe“-Version) ist die für das Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo im kolumbianischen pharmacy board america Bogotá geschaffene Inszenierung aus dem Jahr 2014, die Gesang, Tanz und Schauspiel als kunterbuntes Phantasiewerk mit Anspielungen an Mozarts Zauberflöte vereint. (Erato 0190295969691)
John Frandsen (geboren 1956) ist einer der viagraonlinepharmacy-best.com renommiertesten lebenden dänischen Komponisten mit einem umfangreichen Werk: Opern, Konzerte, Kammermusik sowie sakrale Werke (darunter auch ein Stabat Mater und ein Requiem) und Vokalmusik für Chor und Einzelstimme. Die hier zusammengestellten Lieder heißen schlicht Songs für solo voice, piano & guitar. Frandsen setzte deutsche, englische und skandinavische Lyrik in Töne und ordnete sie in Zyklen. Zu Beginn steht die 1993 viagra online canadian pharmacy geschaffene „Lystens liturgi“, eine Liturgie der Lust nach Worten von Pia Tafdrup und Salomons Hohelied, eine Liebeserklärung in Dänisch und Latein, die zwei Idiome zusammen bringt, präsentiert von der Pianistin Sofia Wilkmann und die Sopranistin Lise Davidsen. „Winternächte“ sind vier Gedichte von Hermann Hesse, die von Countertenor Morten Grove Frandsen und dem Pianisten Orsi Fajger präsentiert werden. Aus dem Jahr 1984 stammen die sieben „Songs of Innocence“, 1991 entstanden die fünf „Songs of Experience“, beide basieren auf Gedichten von William Blake, Frandsen hat beide Zyklen durch musikalische Parallelen miteinander verknüpft. „Unschuld“ bezieht sich auf die Kindheit und Jugend in Form von Erwartung und Freude, „Erfahrung“ ist ein Lamento ohne Zuspruch oder Trost und auch als Antwort auf „Unschuld“ konzipiert. Der Sopran von Liv Oddveig Midtmageli wird dabei begleitetet vom Gitarristen Jesper Sivebæk. Weiterhin gibt es Gedichte von Henrik Nordbrandt sowie „Seven silly songs“ nach anonymen englischen Spott- und Nonsense-Versen, die die CD beschließen. Man hört hier dicht gewebte Strukturen, singbare Melodien und suggestive Stimmungen – Frandsen ist einfallsreich, manche Lieder erinnern an Benjamin Britten. Wer sich exemplarisch die in Deutsch gesungenen „Winternächte“ nach Hermann cheapcialisforsale-online Hesse (Oktober 1944, La belle qui veut, Knarren eines geknickten Astes, Böse Zeit) vornimmt, die von Altern, Entfremdung und Kälte handeln, kann beim Anhören von Frandsens Liedern den Eindruck erhalten, dass manche Verknüpfungen zwischen Wort und Ton nicht unmittelbar überzeugen. Das Kriegsgedicht „Oktober 1944“ beginnt mit einer Wetterbeschreibung, Frandsen vertont dies unruhig, fast aufgeregt, die folgende persönliche Bilanz mit dem Vers „Durch entlaubter Äste Gitter / Blickt der Winter todesbitter“ ist hingegen ohne innere Aufregung und schicksalsergeben. „La belle qui veut“ mit Reminiszenzen an eine verflossene Liebe beginnt nüchtern, die Musik beklagt nicht den Verlust der Liebe, sondern das Vergehen der Zeit, der Vers „Ich glaub’ es geht dem Winter zu“ wirkt nicht melancholisch, sondern lakonisch. „Kahl, fahl, zu langen Lebens, zu langen Sterbens müd“ – die Lebensmüdigkeit in „Knarren eines geknickten Astes“ mit abgehackten Silben bündelt eine Empörung, die an anderen Stellen der Sammlung passender wäre. Und die lange Dunkelheit, die im Vers „Gib mir die Hand, vielleicht ist unser Weg noch weit“ des Gedichts „Böse Zeit“ kumuliert, besitzt kaum Kummer. Es ist kein selbstverständlicher Zugang zu Hesses Lyrik. Ca. 10 Opern scheint der Däne bisher komponiert zu haben – es wäre interessant zu wissen, wie präzise er dort den Ausdruck seiner Themen trifft. Anhand dieser Liedersammlung scheint der Zugang zu seiner tonalen, aber manchmal spröde anmutenden Musik nicht schwer und doch benötigt es wahrscheinlich Geduld. Wer auf der Suche nach einem interessanten zeitgenössischen Lied-Komponisten ist, sollte sich Frandsens Œuvre purchase cheap cialis soft tabs anschauen, der Komponist hat eine Homepage mit Notenbeispielen (http://www.johnfrandsen.eu/). (Dacapo 8.226582) Marcus Budwitius
Dazu auch ein Auszug aus dem Artikel von Michael Wittmann, dem Herausgeber der Edition, im Booklet der neuen cpo-Ausgabe… 
Ein Großmeister der Mélodies ist 
Komponisten kommen nicht vor, und das mag man durchaus bedauern, insofern als gerade in der Charakterisierung der Autoren die musikalischen Ansichten Stendhals und namentlich seine Vergötterung von Cimarosa und Mozart viel plastischer hervortreten, als wenn er auf die Interpreten ihrer Musik eingeht. Der Wert seiner Eindrücke ist indes unbestritten. Stendhal ist zwar ein konservativer und im Grund intoleranter Musikliebhaber, der nur die italienische Oper des späten 18. Und frühen 19. Jh. gelten lässt, aber er hörte aufmerksam zu und konnte pointiert formulieren. Meistens handelt es sich dabei um Beobachtungen aus erster Hand, aber nicht immer. Bekanntlich nahm er es mit der ehrlichen Berichterstattung nicht ganz genau: seine Biographie Haydns ist ja ein erbärmliches Plagiat. Berühmtheit als Musikschriftsteller erlangte er jedoch vor allem mit seiner Vie de Rossini, die eine Hauptquelle Botaccins darstellt. Die Forscherin hat darüber hinaus eine Anzahl von anderen Texten exzerpiert, vor allem die Tagebücher und die Reiseberichte. Für jeden Künstler bietet das Piccolo dizionario eine kleine Lebensbeschreibung, eine Zusammenfassung von Stendhals Meinungen (dankenswerterweise erfolgt dies anhand von Zitaten in der Originalsprache und nicht in italienischer Übersetzung) und Angaben zu den Quellen. Man findet z.T. bekannte Passus über die Größen der Zeit wie Giovanni Battista Velluti (dem ja ein ganzes Kapitel in der Rossini-Biographie gewidmet ist), Andrea Nozzari oder Rosmunda Pisaroni. Diejenigen jedoch, die sich für das Primo Ottocento interessieren, werden sich vor allem für die Einträge zu Sängern zweiten und dritten Ranges interessieren, die anderswo wohl nicht so leicht greifbar sind. Der Rezensent könnte diese Publikation dementsprechend in höchsten Tönen loben, wenn sie nicht so schlampig erstellt worden wäre. Man kann vielleicht Bottacin nicht vorwerfen, dass das Büchlein keine Bilder enthält, welche die Veröffentlichung indes erheblich aufgewertet hätten, ja man könnte angesichts der zahlreichen Druckfehler noch wohlwollend ein Auge zudrücken. Gravierende Mängel dürfen jedoch nicht verschwiegen werden. Man sucht vergeblich eine richtige Bibliographie, auch der Werke Stendhals. Bottacin folgt der italienischen Unsitte, einen Titel das erste Mal vollständig zu zitieren, danach aber nur mit „cit.“ („zitiert“). Der Leser muss daher mühsam hin und her blättern, um die bibliographischen Angaben zu finden, die er braucht. Was vielleicht noch bei Monographien durchgeht, ist in einem Lexikon, das man bestimmt nicht von Anfang bis Ende liest, ein Ärgernis. Groteskerweise fehlt darüber hinaus ein Namenregister, was ein solches, an sich gut recherchiertes Werk, in dem natürlich zahlreiche, auch unbekanntere Komponisten und Werke genannt werden, beinahe unbrauchbar macht. Es scheint so, also ob – wie so oft – die Autorin kein genaues Bild ihres Publikums vor sich gehabt hätte. Denn wer soll sich heutzutage für dieses Thema, zumal im postberlusconischen Italien, interessieren, wenn nicht die conoscitori? Wie Stendhal in Mailand 1811 spürt der Leser hier gleichzeitig Dankbarkeit für das Unterfangen und die seccatura, die ein unzulänglicher Cicerone hervorruft
In seinem Vorwort beklagt Roberto Iovino, wie schwer es heute Journalisten wie er haben, Artikel über klassische Musik in Tageszeitungen unterzubringen, was man als Leser des Corriere della Sera eigentlich nicht bestätigen kann. Er lobt die Bodenständigkeit seines Freundes Garaventa, dessen 80. Geburtstag nicht genügend gewürdigt wurde und der zu gut dafür war, eine erfolgreiche politische Karriere zu machen. Als Sänger hingegen gelang es ihm, zunächst als Bariton, später als Tenor, den Concorso Aslico zweimal zu gewinnen, in Busseto der Beste von 380 Bewerbern um den Ersten Preis gewesen zu sein.
Interessant ist Reichenberger für den heutigen Leser auch durch seine Nähe zu Richard Strauss und Gustav Mahler, durch die Gäste, die er nach den Stationen München und Frankfurt in Wien zu betreuen hatte, so Caruso, oder deren Ensemblemitglieder wie die Jeritza oder zeitweise Slezak. Das Ringen um die endgültige Fassung der Ariadne auf Naxos gehört zu den aufschlussreichsten Kapiteln des Buches, und wer wusste schon, dass die Ensemblemitglieder zur Traviata, damals als Violetta auf dem Spielplan, ihre eigenen Abendgarderoben mitbringen mussten. Zu den Aufgaben des Dirigenten gehörte auch die Beurteilung von neu eingereichten Opern, wobei sich Reichenberger in Bezug auf Puccinis Fanciulla ein krasses Fehlurteil leistete. Übrigens gab es bereits vor dem 1. Weltkrieg in Wien den Merker, aus dem die Verfasserin zitiert, ebenso aus den Artikeln von Julius Korngold, Vater des Komponisten, der Reichenberger nicht besonders wohlgesonnen war.
