Archiv für den Monat: Oktober 2021

Erstmals vollständig, aber …

 

Hat es wirklich bis zum Jahr 2021 gedauert, um eine vollständige Gräfin Mariza-Gesamtaufnahme herauszubringen? Natürlich gibt es schon lange verschiedene, durchaus berühmte Gesamtaufnahmen: erinnert sei an die mit Sena Jurinac, Karl Terkal und dem Hamburger Rundfunkorchester unter Wilhelm Stephan 1952, an die mit Anneliese Rothenberger und Nicolai Gedda unter Willy Mattes mit dem Symphonie-Orchester Graunke von 1972 oder als bislang letztem Eintrag in die Diskographie die von Uwe Theimer 1999 dirigierte Doppel-CD, mit dem Wiener Opernball Orchester sowie Izabel Labuda und Ryszard Karczykowskí als Mariza und Tassilo. Erwähnt werden müssen auch die unendlichen vielen Highlight-Aufnahmen, wo man die Haupthits dieses Welterfolgs von 1924 umfangreich hören kann: sei es mit Fritz Wunderlich, Peter Minich oder Nikolai Schukoff, sei’s mit Sari Barabas, Friedl Loor oder Margit Schramm. Nicht zu vergessen: Eine Gesamtaufnahme auf Englisch von der Ohio Light Opera gibt’s auch, 2004 in Wooster live eingespielt mit Julie Wright als Titelheldin und Brian Woods als smartem Tassilo. Diese Einspielung enthält sogar den Schlager, den Emmerich Kálmán für die Verfilmung 1932 nachkomponierte.

Aber auf all den genannten Aufnahmen fehlt an irgendeiner Stelle etwas, mal der Kinderchor im 1. Akt, mal der Tassilo-Song aus dem 3. Akt („Wer hat euch erdacht, ihr holden Frau’n“), mal die unterlegte Begleitmusik als Einleitung zu den großen Hits usw. usf. Nun hat also Dirigent Ernst Theis mit dem Münchner Rundfunkorchester die erste Aufnahme vorgelegt, die alle (wirklich alle!) Musiknummern inklusive Tanzevolutionen enthält, wie sie im Octava-Klavierauszug enthalten sind. Chapeau!

Die von cpo (8992793) veröffentlichte Aufnahme basiert auf einem Konzert im Münchner Prinzregententheater vom April 2018, mitgeschnitten vom Bayerischen Rundfunk. Ob von Anfang an eine CD-Ausgabe geplant war, weiß ich nicht. Aber: Wenn man schon auf den mit so vielen prominenten Vorgängeraufnahmen übersättigten Markt drängt, wäre es meines Erachtens sinnvoll gewesen, über einen „Unique Selling Point“ der neuen Einspielung nachzudenken. Oder ist „Vollständigkeit“ ausreichend als Kaufanreiz?

Was sofort auffällt ist, dass zwar die komplette Fassung eingespielt wird, aber den vielen Anmerkungen im Octava-Klavierauszug keine Beachtung geschenkt wurde. Da wird beispielsweise sehr genau angegeben, wie der Kinderchor gleich zu Beginn des Werkes zu gestalten sei („1. und 2. Kind“, dann „3. und 4. Kind“, oder „das kleinste Kind allein“). Bei Theis singt durchweg der gesamte Kinderchor, wodurch jede Differenzierung verloren geht. Und das setzt sich fort.

Wenn man mit Mehrzad Montazeri einen Tenor zur Verfügung hat, der zwar eifrig die Schluchzer von Fritz Wunderlich kopiert (was effektvoll ist, wenn auch an der Grenze zur Parodie), wenn dieser Tenor aber eben kein Wunderlich sein kann, sondern „nur“ ein angenehm kompetenter Sänger ohne besonderen Gestaltungswillen, dann hätte man ihm als Dirigent schon unter die Arme greifen und ihn eine Fassung von „Grüß mir die süßen, die reizenden Frauen im schönen Wien“ singen lassen können, bei der das „da capo“ der Hauptmelodie gepfiffen wird, wie im Klavierauszug vorgeschlagen. Das wäre dann „Anders als die Anderen“ gewesen. Und eine interessante Nuance. Auch das nur ein Beispiel von vielen.

Ernst Theis ist an solchen Nuancen nicht interessiert. Er dirigiert eine geradeheraus interpretierte Gräfin Mariza ohne besondere Vorkommnisse. Das bedeutet auch, dass er die Jazz-Instrumentation der Tanzschlager – etwa beim Shimmy „Komm mit nach Varasdin“ – nur im Hintergrund erahnen lässt. Dass Kálmán sich hier deutlich am Broadway und an Jerome Kern orientiert, muss man wissen. Hören tut man’s nicht. Wie überhaupt der eigenwillige Klangreiz dieses Werks nur in Bezug auf die ungarischen Elemente betont wird (Táragotó: Péter Horváth; Cimbalom: Olga Mishula). Dabei hieß es in einem zeitgenössischen Cartoon zu Kálmán: „Zwei Seelen wohnen auch in meiner Brust, die eine csardast und die andere bluest!“ Dazu sah man den Komponisten wild auf einem Xylophone spielen, das er auch in der Gräfin Mariza eifrig einsetzt. Im Mund hat er ein Saxophon.

Nach den vielen Einspielungen mit Opernstars fällt Theis und dem BR nichts weiter ein, als ebenfalls eine Opernbesetzung aufzubieten, allerdings ohne Stars. Statt sich darauf zu berufen, dass 1924 am Theater an der Wien kein einziger Opernsänger dabei war: vielmehr gestaltete damals Hubert Marischka den Tassilo „auf Burgtheaterniveau“, wie’s in einer Kritik hieß (die auch von Stefan Frey im Booklet zitiert wird). Wer den Film von 1932 kennt, mit Marischka als Tassilo, der weiß, dass er „Auch ich war einst ein feiner Csardaskavalier“ („Komm Zigány“) wie eine große soziale Anklage rezitiert – nicht aussingt –, und dann in einen rauschhaft getanzten Csardas übergeht, bei dem Kálmán es wirklich krachen lässt. (Auf CD kriegt das Robert Stolz als Dirigent am wirkungsvollsten hin.) Ich bin sicher, das hätte Montazeri vorm Mikrophon à la Marischka hingekriegt, wenn ihn jemand dazu animiert hätte. So wirkt er leider nur wie der Abklatsch von hundertfach besser gehörten Alternativen.

Als Mariza steht Betsy Horne bereit. Die bemerkenswerte Textgestaltung, die Rothenberger in ihr Auftrittslied steckt („Klingt ein heißer Csardastraum sinnbetörend durch den Raum“) wird man bei ihr nicht finden, den durch alle Lagen perfekt geführten Sopran der Rothenberger auch nicht. Von den Sehnsuchtstönen einer Jurinac ist Horne ebenfalls weit entfernt. Und die Quicklebendigkeit von Sari Barabas, die die vielleicht überzeugendste Aufnahme von „Höre ich Zigeunergeigen“ vorgelegt hat (1962 mit den Berliner Symphonikern unter Frank Fox) fehlt gänzlich. Barabas ist die Einzige auf Tonträger, die in den schnellen Parlando-Passagen („Willst du toll der Freude leben, soll das Herz vor Lust erbeben“) wirklich mit einem Jauchzen durch das endlosen Achtelketten gleitet, trotz fulminantem Accelerando. Jedes Wort ist bei ihr eine Aussage. Barabas hat in den 1950ern noch mit Kálmán selbst zusammengearbeitet und war später lange mit seinem Sohn Charles befreundet, sie wusste sehr genau, wie diese Musik „geht“.

Übrigens: Truesound Transfers hat kürzlich ein Album mit Aufnahmen der Uraufführungssängerin Betty Fischer herausgegeben. Auch das – nochmals – eine ganz andere Stimme, an der man sich hätte orientieren können, um auf CD neue interpretatorische Mariza-Wege zu beschreiten. Von Kálmán selbst dirigiert gibt’s immerhin das Duett „Sag‘ ja, mein Lieb, sag‘ ja“ mit Gitta Álpár und Felix Knight (auf Englisch, 1940 in New York aufgenommen). Was Kálmán bei dieser kurzen Nummer an Schmelz und Schmachten herausholt, von Álpár mit einer Sinnlichkeit gesungen, die niemand sonst erreicht, das wäre ebenfalls ein lohnendes Vorbild gewesen. Denn niemand dirigiert einen Slow Walz und (!) einen rauschhaften Walzer so wie Kálmán. Auch nicht Konkurrent Robert Stolz, der in New York Kálmáns Nachbar war und selbstredend in den 1920er-Jahren die Aufführungen mit Fischer und Marischka erleben durfte. Immerhin kommt Stolz solch einen Ideal recht nahe, und er hat auf seiner Aufnahme neben Schramm auch Rudolf Schock zur Verfügung, der einen effektvollen Tassilo singt. Nicht auf „Burgtheaterviveau“, aber definitiv mit Niveau.

Aber wozu sich die Genies der Vergangenheit anhören und von ihnen lernen? Das gilt letztlich ebenso für die Buffo-Rollen, die 1924 Elsie Altmann und Max Hansen kreierten (und Hans Moser). Hier hört man Lydia Teuscher und Jeffrey Treganza als Lisa und Zsupán. Ein Comedy-Glanzlicht sind sie sicher nicht, und vom Witz eines Max Hansen ist das neue „Behüt dich Gott, komm gut nach Haus“ mit seinem augenzwinkernden Quickstep-Rhythmus weit entfernt.

Als Fürst Dragomir wird vom Bayerischen Rundfunk Peter Schöne aufgeboten, der für diesen Charakter-Part völlig falsch ist, weil keine Charakterstimme. Und Pia Viola Buchert als wahrsagende Zigeunerin Manja ist letztlich keine Konkurrenz für Edda Moser auf der alten EMI-Aufnahme unter Mattes (wo ihre Szene übrigens vollständig enthalten ist und Moser sogar die halsbrecherischen Triller singt, die Kálmán vorschreibt und um die sich Buchert drückt).

Was bleibt also? Ist es zu harsch, die cpo-Aufnahme mit all den älteren Einspielungen zu vergleichen? Ist es zu viel verlangt, vom Bayerischen Rundfunk oder vom selbsterklärten Operettenexperten Ernst Theis mehr zu erwarten als nur eine routiniert Gräfin Mariza?

Wo so viel von „Original“ und „historisch informierter Aufführungspraxis“ die Rede ist: Wieso will niemand dieses Kálmán-Opus aus dem Geist der Zwanziger neu entdecken? Wieso immer wieder die aufgewärmte Puszta-Romantik, die nach dem Zweiten Weltkrieg so an Kálmán geliebt wurde und die auf Tonträger bis zum Überfluss dokumentiert ist? (Am schrecklichsten auf der Aufnahme mit René Kollo und Erzsebét Hazy unter Wolfgang Ebert, der Soundtrack zum entsprechenden TV-Operettenfilm.)

Wer bei Gräfin Mariza etwas „Neues“ entdecken will, kann umfangreiche Ausschnitte aus den 1940er-Jahren auf der CD Kálmán on Broadway hören, vom Operetta Archive in Los Angeles liebevoll herausgegeben (und über dieses bestellbar). Die originale Broadwayfassung, die einst erfolgreich in den USA lief, ist bislang nicht eingespielt, Ohio Light Opera hat ihre neue englische Version auf Basis des Wiener-Originals erstellt. Was Glanz der Stimmen angeht, kann diese ebenfalls vom Operetta Archive veröffentlichte Aufnahme mit der hier diskutierten Konkurrenz auch nicht mithalten.

Ich selbst muss gestehen, dass ich trotz aller Kritik an der Affektiertheit von Anneliese Rothenberger die Souveränität und Stilsicherheit der EMI-Aufnahme doch sehr zu schätzen gelernt habe. Und dass ich Sena Jurinac im Zweifelsfall lieber höre … zudem mit der blutjungen Rothenberger als Lisa neben Rupert Glawitsch als Zsupán. Der klingt auch nicht wie Max Hansen, aber damals hat so etwas niemanden interessiert. Auch Willi Brokmeier klingt bei EMI 1972 nicht wie Hansen, aber er zieht eine zeittypische Buffo-Show ab. Ist das, was Treganza, Teuscher, Horne und Montazeri bei cpo abliefern auch „zeittypisch“ für die 2020er-Jahre?

Elsie Altmann war die erste Lisa in Kálmáns „Gräfin Mariza“/Wikipedia

All das ändert nichts daran, dass hier eine vollständige Gesamtaufnahme vorliegt, die erste ihrer Art. Muss man dankbar sein, dass sich endlich jemand diese Mühe gemacht hat. Ob diese CD genauso schnell wieder vergessen sein wird, wie die Aufnahme unter Dirigent Uwe Theimer, muss sich zeigen. Das Cover sieht nahezu identisch aus, in beiden Fällen wird das kolorierte Bild vom Octava-Klavierauszug verwendet, auf dem eine kesse Gräfin in Fantasiekostümierung zu sehen ist, die weder bei Theimer noch bei Theis so kess klingt, wie sie auf dem Bild wirkt.

Zum Schluss sei noch eine kleine Nachbemerkung erlaubt: Wenn man meint, in den Dialogen auf das Wort „Zigeuner“ eingehen zu müssen und dieses im Sinn von „Virtue Signaling“ zu problematisieren, dann sollte das intelligenter geschehen als hier von Paul Esperanza („Dialogregie“) vorgeführt. Der Rassismusvorwurf, der hinter der Verwendung des Z-Worts steht, ist wichtig und ernst. Aber dazu wurde vom Zentralrat Deutscher Sinti und Roma schon gesagt, dass es lächerlich sei, sich hierüber im Operettenkontext zu streiten, wenn es wichtigere Aspekte der Diskriminierung von Sinti und Roma gibt, die angegangen werden müssten. Und wenn man schon auf Rassismus eingeht (wie beim Bayerischen Rundfunk), dann kann man nicht anschließend die Darsteller mit lächerlich-stereotypem ungarischen Akzent sprechen lassen. Entweder ist man „wach“ für solche Ausgrenzungen und schreibt die Dialoge um (was kaum geht, bei diesem Stück) – oder man steht zum Original und macht etwas daraus. Kevin Clarke

 

Pacinis „Medea“

Das Theater für Niedersachsen (TFN) ist seit einer Zeit für Opern-Überraschungen gut. Unter Florian Ziemen hat sich die Hildesheimer Bühne zu einem veritablen Zauberkasten gewandelt, man erinnert sich noch an Donizettis Adelia und Mercadantes Briganti (sorry, natürlich auch an Wagners Tristan, Offenbachs Trapezunt & Co.), wo vor allem bei Letzteren dem Belcanto-Fan das Wasser im musikalischen Mund zusammenlief (und wir bei operalounge.de beide Aufführungen gebührend würdigten).

Pacinis „Medea“ am TFN Hildesheim/Szene/ Foto Tim Müller

Nun also Pacinis Medea in m. W., deutscher Erstaufführung und als zweiter europäischer Versuch nach der auch bei Agora dokumentierten Aufführung in Savona 1993 unter Richard Bonynge (immerhin). Hier nun in Hildesheim dirigiert der Chef Florian Ziemen (der dafür erfreulicherweise einige Striche aufgemacht hat, die man in  Savona beanstandete), und die Besetzung ist mit Robyn Allegra Parton, Yohan Kim, Zachary Wilson, Uwe Tobias Hieronimi, Xin Pan und Neele Kramer besetzt. Gerhard Eckels bespricht die Aufführung für uns (folgt), und der renommierte Musikwissenschaftler und Belcanto-Spezialist Alex Weatherson von der Londoner Donizetti Gesellschaft steuert einen Artikel zum Komponisten und dem Werk bei. Chapeau für das TFN und Florian Ziemen für deren Mut und Kreativität. G. H.

Belcanto-Ausgrabung: Bei operalounge-de  gab und gibt es zu Recht immer wieder Lob für Florian Ziemen, den GMD am Theater für Niedersachsen (TfN), für seinen Mut, in dem kleinen, aber keineswegs provinziellen Theater weitgehend Unbekanntes aufzuführen. Dort wird der Medea-Stoff ähnlich wie im Vorjahr bei Mercadantes Briganti im Rahmen einer Trilogie verarbeitet. Neben der Oper Medea von Giovanni Pacini gibt es die Tragödie von Pierre Corneille und ein Tanztheater mit dem Donlon Dance Collective.

In Hildesheim hat die Ausstatterin Anna Siegrot für alle drei Medea-Produktionen  ein Stahlgerüst bauen lassen, das in seiner Grundstruktur an ein Baugerüst erinnert. Zwei durchsichtige Plastikplanen sind angebracht, die wie Vorhänge auf- und zugezogen werden können. Die Kostüme charakterisieren die Akteure sinnfällig: So treten die Choristen in schwarzen Kostümen auf; warum sie zeitweise mit einer auf den Hinterkopf gesetzten Maske versehen sind, erschließt sich nicht ohne weiteres. Während die übrigen Korinther in kaltes Schwarz-Grau gekleidet sind, an das sich auch Giasone allmählich annähert, wurde die Außenseiterrolle Medeas durch feuerrote Haare und ein Kleid mit warmen Farben verdeutlicht.

Pacinis „Medea“ am TFN HIldesheim/Szene/© Tim Müller

Die serbische Regisseurin Beka Savić gab sich redlich Mühe, jeden Anflug von Stehoper zu vermeiden, was bei den gesangstechnisch höchst anspruchsvollen Partien nicht immer gelang. So ließ sie die Akteure die Treppen des Gerüstes herauf- und heruntergehen und die Vorhänge auf- und zuziehen, was oft reichlich krampfhaft wirkte. Manches in den Aktionen blieb rätselhaft: So wurde die stumme Rolle der Creusa (Neele Kramer) stark aufgewertet, indem sie immer wieder mit weitem, weißen Tüll-Rock auftauchte und sich auch als Cassandra verkleidete. Unklar war auch die eingefügte stumme Rolle des Lisimaco (Julian Rohde), der auf der Bühne wie ein Arrangeur der jeweiligen Szene  herum wuselte. Schließlich war der Schluss reichlich merkwürdig: Die beiden Kinder (offenbar ca. halbjährige Zwillinge) erhielten aus einer großen Wasserschale, in das Calcante zuvor eine Flüssigkeit (Gift?) geträufelt hatte, eine Art Taufe. Anschließend fesselte Creusa die beiden kleinen Bündel mit einem schwarzen Strick, vielleicht, um sie in der Schale zu ertränken. Doch Medea verhinderte ihr Vorhaben, erdolchte sie und befreite die Kinder, die  sie schließlich selbst in der Schale ertränkte.

Pacinis „Medea“ am TFN Hildesheim/Szene/© Tim Müller

In der besuchten Vorstellung, der zweiten nach der deutschen Erstaufführung in Hildesheim am 2. Oktober 2021, sorgte Florian Ziemen am Pult des in allen Gruppen tüchtigen Orchesters des TfN mit schwungvollem und zugleich präzisem Dirigat dafür, dass der typische Belcanto-Klang, der vielfach den frühen Werken Verdis ähnelt, mehr als nur angemessen zur Geltung kam. Die sängerische Bewältigung der alles andere als einfachen Partien der Oper ließ aufhorchen, gab es doch Leistungen von beachtlich hohem Niveau: Das gilt in erster Linie für die Robyn Allegra Parton, die die Titelpartie in ihrer Vielschichtigkeit (liebende Mutter und rachsüchtige Furie) glaubhaft verkörperte. Mit ihrem volltimbrierten Sopran beherrschte sie durchgehend die strapaziöse Partie; sie führte ihn sicher durch alle Lagen bis hin zu bombensicheren Höhen und begeisterte mit sauber gesungenen Intervallsprüngen, ausgeprägten Koloraturen, aber auch mit lyrischen Passagen, die sie mit feinem Legato präsentierte. Mit seinem apart timbrierten, kräftigen Tenor kam auch Yohan Kim als Giasone mit den belkantistischen Anforderungen seiner Partie gut zurecht. Auffällig war, dass er die Intervallsprünge ebenso wie die zurückgenommene Lyrik intonationsrein zur Geltung brachte. Die Rolle des Königs Creonte war Zachary Wilson anvertraut, der seinen markigen, abgerundeten Bariton überzeugend einsetzte und niemals forcierte, obwohl er im 1. Akt vom zeitweise zu starken Orchesterklang bedrängt wurde. Uwe Tobias Hieronimi (Calcante) und Steffi Fischer (Licisca) ergänzten. Der von Achim Falkenhausen einstudierte, wohl wegen der Pandemie auf vier Damen und sechs Herren reduzierte Chor klang weitgehend ausgewogen.

Mit starkem, lang anhaltendem Beifall dankte das begeisterte Publikum allen Mitwirkenden für die vor allem hörenswerte Aufführung. Gerhard Eckels  (besuchte Vorstellung 09.10. 2021)

Pacinis „Medea“: Figurinen zur Uraufführung/ Ricordi

Und nun also Alex Weatherson: „Il maestro delle cabalette“: Zur Besorgnis und Bestürzung von weniger produktiven Komponisten unterteilt sich die Karriere des unermüdlichen Giovanni Pacini, eines Opernlieferanten im Handumdrehen, in zwei gleichermaßen erfolgreiche Hälften: Diejenigen Opern, die vor 1835 geschrieben wurden, eine unaufhaltsame Flut von Arien, Duetten und Trios; Strettas und Cabalettas in Hülle und Fülle (so viele, dass er von einem nicht immer dankbaren Publikum den Spitznamen „Maestro delle cabalette“ erhielt), zusammengeschustert in jeder Art von Handlung, ernsthaft, halbernst und komisch. Und diejenigen, welche nach 1839 komponiert wurden, als er sich selbst an die Hand nahm, seine Orchestrierung und seinen Ruf für Leichtfertigkeit überdachte und mit einer ganzen Reihe solide geplanter Werke zurückschlug, deren Ehrgeiz und Bandbreite nur von Verdi übertroffen werden. Ein schelmischer, aufreizender Mensch, zu leichtsinnig für sein eigenes Wohl, schockierte er alle mit seinen Liebesbeziehungen (mit Pauline Bonaparte, die doppelt so alt war wie er) und monopolisierte das Repertoire überall in Italien, indem er schneller als jeder andere komponierte, mit mehr Schwung und nicht wenig Gespür, sich Aufträge schnappte und Rivalen so sehr verdrängte, dass er sich den Respekt von Rossini und Donizetti und den unsterblichen Neid und die Verachtung von Bellini und Berlioz verschaffte. Geboren und aufgewachsen im Theater, begründete er 1813 im Alter von siebzehn Jahren seine Karriere und blickte niemals zurück, fast jede Stunde des Tages bis zu seinem Tode im Jahre 1867 komponierend verbringend.

Giovanni Pacini/ OB

Wie Rossini konnte er eine lange Liste vertonen, mit dem Ergebnis, dass er zurückging bis Zeno und Metastasio, mit Handlungen „so alt wie Noah“, darunter Cesare in Egitto (1821) oder Temistocle (1823) und Alessandro nell’Indie ( 1824). Er versuchte sich an einem Proto-Lucia-artigen, von Scott inspirierten Vallace (1820), nahm Bellinis berühmte Norma zehn Jahre früher mit seiner La sacerdotessa d’Irminsul (ebenfalls 1820) vorweg und schlug Donizetti mit seinem aufrührerischen Il falegname di Livonia (1819), der 47 Abende an der Mailänder Scala lief. Zwei Bühnenspektakel legten den Grundstein für seinen reifen Ruf, L’ultimo giorno di Pompei (1825), der nicht mit einem rasanten Arienfinale, sondern mit einem erschreckend realistischen Ausbruch des Vesuvs endete; und Gli arabi nelle Gallie (1827) mit ihrem stereoskopischen Panorama von bande, Trompeten hinter den Kulissen, aufeinander zu marschierenden Chören und anderen gewaltigen Gerätschaften. Beide wurden international  gespielt und wurden in eine Vielzahl unwiderstehlicher Partituren eingebettet: Amazilia (1825), komponiert für Fodor-Mainvielle, Giovanni David und Lablache; Niobe (1826) für Pasta und Rubini, I cavalieri di Valenza (1828) für Méric-Lalande und Carolina Ungher, sogar eine vorverdianische Giovanna d’Arco (1830) mit der glänzenden Besetzung von Méric-Lalande, Rubini und Tamburini, alle wunderbar bei Stimme. Er war in der Opernszene unablässig präsent, hyperaktiv, schrieb für jedes große Theater Italiens, komponierte seine nächsten Oper in Intervallen zu den gerade gespielten, heiratete dreimal, hatte neun Kinder und komponierte nicht weniger als hundert Bühnenwerke (was er zumindest behauptete) und für alle großen Sänger: für Malibran, Camporesi, Mariani, Pisaroni, Maffei-Festa, für Velluti, Nicola Taccinardi, Donzelli – und später für Tadolini, Frezzolini, Barbieri-Nini , Delagrange, De Giuli-Borsi, Ronconi, Fraschini und Varesi, unter vielen anderen. Mario, Jenny Lind und Wilhelmine Shroeder Devrient fanden in ihren Konzerten einen Platz für ihn.

Pacinis „Medea“: Figurinen zur Uraufführung/ Ricordi

Er liebte Sänger und passte seine Musik an deren Bedürfnisse an, schrieb für sie, wenn nötig, ganze Partituren um (für Gli arabi nelle Gallie lieferte er nicht weniger als neunzehn zusätzliche Arien). Seine zweite Karriere begann mehr oder weniger mit Saffo (1840), welche zum Triumph seines Lebens wurde. Mit seinem überstürzten Melodienrausch, seiner verrückten Fantasie, seiner leidenschaftlichen Virtuosität und seiner Vorliebe für Innovationen erfüllte er stets die Erwartungen des Publikums. Zwei Jahrzehnte lang hielt er seinen Platz in einer zunehmend von Verdi dominierten Ära, mit bitterem Ausgang, als der kommerzielle Wettbewerb eine Fermate in seiner Opernflut erzwang und das Angebot an großen Sängern versiegte.

Medea ist eine Oper seiner zweiten schöpferischen Phase. Für eine Inszenierung am Teatro Carolino von Palermo am 28. November 1843 komponiert, hatte er sich dezidiert für ein althergebrachtes Thema entschieden, um die Kontinuität seiner Muse und seine Erneuerungsfähigkeit zu betonen. Mit Geltrude Bortolotti als Medea, Luigi Valli als Creonte und Giovanni Pancani als Giascone machte die Oper die erhoffte Furore. Tatsächlich hatte er sich ungewöhnliche Mühe gegeben, obwohl er gleichzeitig zwei Opern schrieb (die andere war Luisetta o La cantatrice del molo, die am 13. Dezember 1843 in Neapel glücklich inszeniert wurde). Es ist klar, dass er sich immens bemüht hat. „Guai se conoscesse la musica!“ hatte Rossini von Pacini „nessuno potrebbe resistergli“ gesagt, und wie als Antwort darauf wird Medea so stark wie möglich besetzt mit dynamischen Markierungen aller Art, Spitzkehren und Bögen; nichts wird dem Zufall überlassen, interpretative Angaben finden sich in fast jedem Takt, jede gesangliche und instrumentale Nuance ist vollständig detailliert.

Pacinis „Medea“: die bislang einzige Aufnahme, Savona 1993 Savona, vergriffen

Es gibt sogar eine allgemeine Tonartstruktur, die er überraschenderweise während der unglaublichen Neufassung, der seine erfolgreiche Oper unterzogen wurde, aufrecht erhalten wollte, noch bevor der Applaus in seinen Ohren aufgehört hatte. Fast jedes Element der Originalpartitur wurde in späteren Inszenierungen ersetzt, mehrere Schlüsselstücke mehr als einmal. Cassandra, die in der ersten Fassung eine Arie hatte, verlor sie fast augenblicklich; das Preludio wurde alsbald zu einer vollwertigen Sinfonia, und sogar die beiden großartige Duette, die den Kern der Handlung bilden, wurden anschließend bis zur Unkenntlichkeit überarbeitet. Die Oper wurde für eine Wiederaufnahme in Vicenza am 22. Jänner 1845 umgeschrieben, erneut für Turin am 20. August 1845 und noch einmal für Florenz am 12. Juni 1850, um dann eine letzte glanzvolle Neuinszenierung in Neapel zu erfahren, drei Jahre später.

Pacinis „Medea“: Adelaide Cortesi war einer der ganz großen Primadonnen der Zeit, die mit Pacis Oper einen gigantischen Erfolg hatte; sie brachte sogar die Oper 1860 nach New York,  „(1860 …) And tickets to see the famed soprano Madame Adelaide Cortesi portray the title role in Giovanni Pacini’s “splendid tragic opera Medea” at Niblo’s Garden ranged from two bits for a ticket in ‘Family Circle’ to $10 for an exclusive private box. The first performance was promised for the evening of Thursday, September 27 at eight o’clock, with a “farewell performance” at the one o’clock matinee on the following Saturday.
The Niblo’s production of „Medea“ by Madame Cortesi’s Italian opera troupe was the United States premiere of Pacini’s opera. (…) 
Over the previous year, Cortesi had taken the opera scene in New York by storm; she was a versatile singer and actress, first reported in New York papers to be a mezzo-soprano. (…) Daughter of a choreographer and sister to an opera composer. She debuted in 1847 at La Scala in the title role in Donizetti’s Gemma di Vergy, rising to prominence as the lead soprano of that house.She became known for such roles as Norma, Lucrezia Borgia, Poliuto, and Il Trovatore. She sang all over the world, creating a furor wherever Italian opera was popular, though in London and Paris she was not as successful. She was especially liked in Havana, Mexico City, and South America; indeed, it was glowing reports from such far-flung locales that led to her first engagement to sing in New York.
Cortesi was also no stranger to the music of Pacini, for she not only sang Saffo and Medea frequently, but also created the title role in his lurid gothic melodrama „Malvina di Scozia“ in 1851. Her New York debut was, in fact, as Saffo at the Academy of Music. She drove her audience wild, and is said to have had to wade through flowers to reach the footlights when taking her curtain call at the end of that performance. The announcement of Medea on the September 27 New York Herald’s front page trumpeted Cortesi’s previous triumphs in Pacini’s “grandest tragic opera”, in which she had, we are told, “invariably created so startling a sensation”. (Quelle: La Strega)

Pacinis Medea steht in nichts Cherubinis berühmter Meédée (1797) oder Mayrs Medea in Corinto (1813) mit ihrem neoklassischen Libretto von Romani nach. Fast jeder Fetzen antiker Würde wurde abgelegt und sie ist zu einer für das melodramma romantico typischen arcivittima geworden; gewiss wütend, rachsüchtig und einschüchternd, aber auch voller tödlicher Schwäche. Es gibt keine Zauberei, sie ist einfach eine ausrangierte Frau, ohne Liebhaber und Kinder, für die der Komponist Mitgefühl empfindet. Der übergroßzügige, verschwenderische Pacini findet etwas Neues über sie zu sagen und vertritt ihre Sache mit jeder gewitzten melodischen Wendung, die ihm zur Verfügung steht. In Medea zeigt Pacini den mit Donizetti geteilten Einfallsreichtum, Konventionen für ihn arbeiten zu lassen. Auf diese Weise nutzt er den traditionellen Tempo- und Stimmungswechsel zwischen Arie und Cabaletta aus, indem er diesen letzten schizophrenen Trieb seiner dämonischen Heldin ausnutzt. In ihren ruhigeren Momenten ist sie eine liebevolle Mutter und Frau mit gebrochenem Herzen, aber wenn sie von gefühlloser Wut verzehrt wird, bricht sie in eine leidenschaftliche Stretta oder Cabaletta mit pochendem Rhythmus und angeschwollener Fioritur aus. Diese brillanten Stücke sind nicht nur allein um des Effekts willen erdacht und haben den Anspruch, verdianischer als Verdi selbst zu sein. Natürlich ruft das moderne Publikum mit frischem Verdi in den Ohren „Verdi!“ aus, wenn es Medeas Cabaletta im ersten Akt hört, aber dieser berühmte „Maestro delle cabalette“ brauchte keine Lektionen von anderen; die Beweise, die wir haben, ergibt eine umgekehrte Nachfolge. Verdi gab eine Kopie von Medeas cavatina d’entrata in Auftrag und verwahrte sie in seinem Archiv (die Kopie befindet sich heute in der Bibliothek des Conservatorio Padua). Wer was und wann in der Oper des 19. Jahrhunderts initiierte, ist noch immer ein Buch mit verschlossenem Siegel

Die ganze Partitur, vor allem die Orchestrierung, ist leicht französifiziert. In den 1840er Jahren richteten italienische Komponisten, einschließlich Verdi, ihren Blick auf Frankreich. Aber die zu hörende Fassung von Medea ist weitgehend die der letzten Ausgabe, welche am 26. Februar 1853 am Teatro San Carlo in Neapel mit Carolina Alaimo in der Titelrolle gegeben wurde. Darin wurden die meisten Verfeinerungen für Vicenza und Turin sowie die bereits drei Jahre zuvor für Alaimo in Florenz vorgenommenen Verbesserungen zusammengefasst. Ebenfalls enthalten ist die große Arie für Giasone (welche diejenige für Cassandra ersetzt) zu Beginn des zweiten Aktes, die speziell für die heikle Stimme von Settimio Malvezzi – Verdis erstem Rodolfo (Luisa Miller) – komponiert wurde, der diese in Turin sang. Diese San-Carlo-Ausgabe hat zusammen mit der heutigen Aufführungsrealität bestimmte Kürzungen vor allem der Chöre, aber auch bezüglich der Instrumentierung untermauert. Die zwei bemerkenswerten bande sul palco, die Pacini zur Feier von Giasones unglückseliger Hochzeit eingefügt hat, wurden im Allgemeinen in die Orchestertextur aufgenommen (wodurch die Tatsache verschleiert wird, dass Medeas letzte Cabaletta zu Giasones Hochzeitsmusik gesungen wird). Auch das schallende Ritornell für diese letzte lyrische Szene ist etwas gedämpft. Pacini hat für das Instrumentalsolo ein Kornett vorgesehen, für das der helle Klang einer modernen Trompete unangenehm schrill ist. Vermutlich beabsichtigte er ein cornet-à-pistons gemäß seines französifizierten Geschmacks anderswo (aber es ist nicht unmöglich, dass er das traditionelle Kornett beabsichtigte, das von Komponisten im frühen 18. Jahrhundert verwendet wurde – man sollte Pacinis Liebe für das Althergebrachte nie unterschätzen; ein moderner Ersatz wären dann Klarinetten und Oboen im Unisono). Es sind die in die Länge gezogenen Duette, die das volle Ausmaß von Pacinis hyper-erfinderischer Vorstellungskraft zeigen.

Pacinis „Medea“: Figurinen zur Uraufführung/ Ricordi

Seit L’ultimo giorno di Pompei hat er mit langen, langen Duetten, fast generisch in ihrer Form, einen nahtlosen melodischen Umgang mit den Veränderungen seines Textes und ihren dramatischen Implikationen ausgenutzt. Diese sind voll von seinen eigenen bizarren Modulationen und Dissonanzen, improvisierte Kleinode, die kommen und gehen, manchmal zusammengehalten von der Skelettform eines rossinianischen gran duetto, aber häufiger sowohl in Stimmung als auch Inhalt wild abschweifend, trotz der abgedroschenen Stretta, die sie normalerweise abschließt. Hier wird das erste der Duette, die flammende Begegnung von Medea und Giasone, als Abschluss des ersten Aufzugs verwendet, eine echte Neuheit für die damalige Zeit. Und das zweite, das hektische Duett des zweiten Akts zwischen Medea und Creonte, ist der Höhepunkt des Terrors, der Angst und List, der Drohungen und der unzureichend unterdrückten Wut der Antiheldin, somit das absolute Herz der Partitur. Man beachte die Leichtigkeit von Pacinis ausdrucksstarkem Gesang, ebenso die beiden unheimlichen Pizzicato-Akkorde, denen er die beiden Schlüsselwörter, Medeas furor und Creontes duol, beifügt, beide im Gefolge von sieben wiederholten Stakkato-Noten von wunderbar tragischer Bedeutung.

Pacinis „Medea“: Jolanta Omilian und Sergio Panajia in Savona 1996/ Agora

Nur zwei Teile der Partitur scheinen Pacinis Umarbeitungsdrang entgangen zu sein: die gesamte Introduzione, einschließlich des Chors und der Cavatine „Voice di morte“, gesungen von Creonte (obwohl es einige Hinweise darauf gibt, dass sie ursprünglich für Cassandra bestimmt war), mit ihrer schnippische Cabaletta, die der Komponist anscheinend schon seit der Erstaufführung in Palermo intakt hielt, und das trendige concertato, welches den zweiten Akt beschließt, wo Medea beinahe die korinthischen Frauen auf ihre Seite zieht. Der zynische Pacini zeigt hier wie auch in ihrer köstlichen vorletzten Äußerung „Ah dolci! … Nel seno“, wie sehr seine Schwäche für die unheilvolle Prinzessin seine Leidenschaft für Brillanz versüßen konnte.

Mehr von Pacini gibt es bei Opera Rara mit dieser Zusammenstellung aus seinen Opern; und natürlich ist die „Medea“ nicht die einzige dokumentierte Pacini-Oper: Sammler haben „Amazilia“, „Carlo di Borgogna“/Opera Rara, „Il Corsaro“, „“Don Giovanni“, „Edipo re“, „Malvina di Scozia“, „Maria Regina Inghilterra“/Opera Rara, „Maria Stuarda“/ Opera Rara, „Maria Tudor“, „Saffo“/Naxos u. a., „L´ultimo giorno die Pompei“/ Dynamic und weitere

Sie war beinahe die letzte seiner klassischen Heldinnen (Merope von 1846 war die allerletzte). Mit Medea gab er praktisch die mythischen Wesen auf, mit denen er sich früher einen Namen gemacht hatte, und mit ihr auch die überlebensgroßen Gesten und überdimensionalen Emotionen, die das melodramma romantico zu solchen Höhen des Blutvergießens und der Extravaganz geführt hatten. Von nun an widmete er sich trotz der malerischen Natur einiger seiner Handlungen il vero.

Hat er die Cabaletta aufgegeben? Nein, nicht wirklich. Eine kompositorische Eigenart, die ihn in den Schatten stellte, als das späte 19. Jahrhundert solche Künstlichkeit des goldenen Zeitalters des Gesangs verachtete (eine Verachtung, die Verdi nicht teilte – wenn man ihn beim Wort nehmen will). Aber was seine Rivalen verärgerte, ist in Wirklichkeit seine Rettung. Alle seine Opern enthalten einiges an ausgezeichneter Musik, lebendige Ideen, plötzliche Aufwallungen von Originalität, in denen die populistischen, extravertierten, holterdiepolter Cabalettas – das schiere Allheilmittel der Stimmdarstellung – der Schlüssel zum Herzen dieses großartigen Melodisten sind, dessen Opernstrom von 1813 bis 1867 das Zeitalter Rossinis mit seinen Verismo-Erben verbindet. Mit oder ohne Unterstützung von Bellini, Donizetti, Verdi et al. Alexander Weatherson

(Den Artikel entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung des Autors dem Beiheft zur Agora-Ausgabe der Oper im Mitschnitt aus Savona 1993/ Übersetzung Daniel Hauser. Foto oben Giovanni Pacini/ Wikipedia)

Hommage an Senesino

 

Im Teatro Municipale di Piacenza hat GLOSSA im Oktober des vergangenen Jahres Händels Serenata Aci, Galatea e Polifemo aufgenommen und auf zwei CDs herausgebracht (GCD 923528). Das Besondere dieser Veröffentlichung liegt in der gewählten Fassung – der Version for Senesino aus London um 1718. Die in Sizilien spielende Handlung erzählt Ovid im 13. Buch seiner Metarmophosen: Die idyllische Liebe zwischen der Meeresnymphe Galatea und dem Hirtenknaben Acis erregt die Eifersucht des Zyklopen Polifemo, der den Hirten tötet. Auf Bitten Galateas verwandelt ihr Vater Nereus dessen Blut in einen Fluss, der sich im Meer wieder mit Galatea vereinen kann. Das Stück entstand als Auftragswerk der Herzogin Aurora Sanseverino anlässlich der Hochzeit ihrer Nichte Beatrice mit dem Herzog von Alvito. Händel hat das Stück nach der Uraufführung 1708 in Neapel immer wieder umgearbeitet. Allein am Ort der Kreation gab es 1711 und 1713 zwei Neuaufführungen, in London ab 1718 mehrere Umarbeitungen, bis die Serenade dort ein neues Libretto in englischer Sprache bekam.

GLOSSA hat der spektakulären Londoner Besetzung des Aci mit dem legendären Kastraten Rechnung getragen und für die Aufnahme den namhaften Countertenor Raffaele Pe verpflichtet. Seine Stimme ist klangvoll und gerundet, kann auch selbstbewusst auftrumpfen, wie in Acis erster Aria, „Lontan da te“, zu hören ist. Die Koloraturen von „Dell’aquila l’artigli“ geraten ihm trefflich, das wiegende Melos von „Qui l’augel da pianta“ ertönt in besonderer Klangschönheit. Seine letzte Aria,“Verso già l’alma“, ist ein Klagegesang von entrückter Stimmung, in welchem berückende Töne zu hören sind. Galatea war ursprünglich eine Altistin und wurde später für einen Sopran umgeschrieben, was der berühmten Anna Maria Strada del Po’ die Chance bot, die Partie in ihr Repertoire aufzunehmen. Sie sang sie in der letzten italienischen Wiederaufnahme des Werkes 1713. Bei GLOSSA ist die italienische Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli zu hören. Die beiden Interpreten der Titelpartien beginnen mit dem munteren Duetto „Sorge il di“ in perfekter stimmlicher Verblendung. In Galateas erstem Solo, „Sforzano a piangere“, klingt der Mezzo reif und in der Höhe heulend, vermag die Jugendlichkeit der Nymphe nicht zu imaginieren. Besser gelingt ihr das übermütige „Benchè tuoni“, dessen Koloraturen sie keck jubiliert. In ihrer letzten Szene hört man zunächst keifende Töne im Recitativo, danach aber dramatisch aufgewühlte in „Del mar fra l’onde“.

Der berühmte Barock-Kastrat und Superstar Senesino/ Wikipedia

Der Bariton Andrea Mastroni komplettiert die Besetzung als Polifemo. Mit der Aria „Affano tiranno“ fällt ihm das erste Solo zu – die Stimme ist gewichtig und sonor, meistert aber auch die Koloraturläufe souverän. Davon profitiert die energische Aria „Ferito son d’amore“, während er in „Fra l’ombre e gli orrori“ seine stupende Extremtiefe effektvoll einsetzen kann.

Das Ensemble La Lira du Orfeo musiziert unter Leitung seines Konzertmeisters Luca Gugliemi. Mit einer zunächst gravitätischen, dann lebhaften Ouverture stimmt es auf das Geschehen ein und setzt auch in der Begleitung der Sänger (so in deren Terzetto „Delfin vivrà sul monte“ oder dem jubelnden finalen Coro „Chi ben ama“) immer wieder starke Akzente (08.10.21). Bernd Hoppe

Barockes Gipfeltreffen

 

Für ihr neues Recital bei ALPHA mit dem Titel Passion kehrt Véronique Gens zu ihren Wurzeln zurück (747). Die französische Sopranistin lässt Armide (neben weiteren Heroinen von Lully und seinen Zeitgenossen) bis zu Charpentiers Médée wieder aufleben. Der Solistin stehen das Ensemble Les Surprises unter Leitung von Louis-Noël Bestion de Camboulas und Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles (Einstudierung: Olivier Schneebeli) zur Seite. Das Programm der CD imaginiert ein Opernsujet, dessen 1. Akt „Der Ruf der Unterwelt“ lauten könnte. Der 2. ist mit „Unglückliche Mutter“ überschrieben, der 3. mit „Grausamer Amor“. „Ruhiger Schlaf, verhängnisvoller Tod“ stehen für den 4., „Die rasende Médée“ für den 5. Akt.

Es ist aber auch eine Hommage an zwei legendäre französische Sängerinnen: Mademoiselle Saint-Christophe und Marie Le Rochois. Letztere triumphierte 1684 in der Rolle der Arcabonne in Lullys Amadis. Deren Air „Toi qui dans le tombeau“ eröffnet die Anthologie. Die Stimme der Sopranistin hat grandeur, ist von majestätischer Erhabenheit. Le Rochois sang auch die Titelrolle in der Armide, deren Air „Enfin, il est en ma puissance“ im 3. Akt folgt. Es wechselt zwischen pathetischer Strenge und aufbrausendem Zorn. Schließlich hatte die Diva nach Lullys Tod einen Riesenerfolg als Titelheldin in Marc-Antoine Charpentiers Médée. Daraus singt Gens zwei ihrem Zuschnitt extrem unterschiedliche Airs: „Quel prix de mon amour“ und „Noires filles du Styx“. Erstere ist von schmerzlicher Erkenntnis, die zweite von düsterer Umnachtung, die sich zu wilder Raserei steigert. Für Saint-Christophe schrieb Lully Rollen höchst unterschiedlicher Charaktere: Königinnen, Mütter, Zauberinnen, Göttinnen. Gens singt aus Proserpine die Partie der Cérès (tragisch umflort„Ô! Malheureuse mère“ und deklamatorisch„Que tout se ressente“), aus Atys die der Cybele (wehmütig„Espoir si cher et si doux“) und aus Alceste die Titelrolle (existentiell„La mort, la mort barbare“). Ein Riesenspektrum an Emotionen wird der Interpretin hier abverlangt und die Französin kann ihre reichen Erfahrungen in diesem Genre Gewinn bringend einbringen. Schon 2018 hatte sie mit dem Ensemble Les Surprises im Rahmen eines Festivals in Ambronay die Zusammenarbeit erprobt und dabei ein ähnliches Programm gewählt.

Kompositionen von Lullys Schülern und Zeitgenossen ergänzen die Werkauswahl. Von Pascal Collasse (1649 – 1709) erklingt das Air der Junon („Calme tes déplaisirs“) aus Achille et Polyxène, in welchem sie den Trojanern mit Höllenqualen und Hochwasser droht, was die Sopranistin mit flammenden Tönen und höchster, bis zur Hysterie reichender Expressivität umsetzt. Von Henry Desmarets (1661 – 1741) ist das wiegende Air der Éolie („Désirs, transports“) aus Circé zu hören, welches in seinem lyrischen Charakter die Stimme leuchten lässt.

Das Orchester mit schlankem, federndem Klang und der Chor brillieren in einigen Ballettszenen – der rasenden „Tempête“ aus Colasses Thétis et Pélée, dem betont rhythmischen „Entrée des Bretons“ und „Passepied“ aus Lullys Ballet du Temple de la Paix sowie der versonnenen „Sarabande Dieux des Enfers“ aus seinem Ballet de la Naissance de Vénus. Und Lully ist auch der Schlussakkord der CD vorbehalten: Aus seinem Le Triomphe de l’amour ertönt das „Air pour l’Entrée de Borée et des quatre Vents“ und sorgt für einen lebhaft-stürmischen Ausklang (08. 10. 21). Bernd Hoppe

Albern

 

Was erwartet der bildungswillige Leser von einem Buch mit dem Titel Die Braut des Holländers – Berühmte Frauengestalten in der Oper? Wahrscheinlich eine kurze (!) und korrekte  (!) Inhaltsangabe, die Beschreibung der Art der literarischen und vor allem der musikalischen Charakterisierung durch den Librettisten und Komponisten, das Ziehen von Verbindungslinien zu eventuellen historischen Vorbildern, wohl auch den Hinweis auf berühmte Gestalterinnen der jeweiligen Partie. Als selbstverständlich darf der Leser auch eine einwandfreie sprachliche Gestaltung des Textes erwarten sowie eine Sprachebene, die der Bedeutung des Gegenstandes angemessen ist.

Was aber offeriert Wolfgang Seidel mit seinem Buch? Seine den einzelnen Opernheroinen gewidmeten Kapitel bestehen zum allergrößten Teil aus reinen, durchaus nicht immer korrekten Inhaltsangaben, verzichten weitgehend auf eine Darstellung der musikalischen Gestaltung, schwanken sprachlich zwischen Hoch-, Umgangs- und Gossen-oder Jugendsprache, letztere wohl der Versuch, sich bei einem jugendlichen Publikum anzubiedern, als „modern“ zu gelten, und wissen außer der  Callas keine Interpreten zu nennen.

Der sich einem wie auch immer gearteten Publikum anbiedern wollende Stil meint, dass Elektra „ihr Ding schließlich durchzieht“, dass am Schluss der Oper „Friede, Freude, Eierkuchen“ herrschen (was nicht einmal zutrifft), Elektra „verfilzt“  und „von Kopf bis Fuß auf Rache eingestellt“ ist. Immer wieder werden so unpassende Vergleiche mit der Gegenwart konstruiert, so wenn Agrippina mit Aenne Burda, Scarpia mit Harry Weinstein, Orlando mit Harry Potter in eine Reihe gestellt werden.  Gern widerspricht sich der Autor auch selbst, so wenn er einmal meint „und so geht es (mit Morden) bei den Atriden weiter“, dann aber der bereits erwähnte Eierkuchen.

Nicht glücklicher gelingen andere, oft in neckischem Tonfall gezogene Vergleiche , so der von Angela Merkel mit Dido, die auch freundlich Flüchtlinge aufnahm, und weder Senta, noch Isolde noch Brünnhilde können als Muster der Gattinnentreue angeführt werden, da Senta noch nicht verheiratet war, Isolde ihren Gatten betrog und Brünnhilde den ihren ( Gunther) nicht liebte. Nicht einmal die zeitlichen Zuordnungen stimmen, wenn das 19.mt dem 20.Jahrhundert verwechselt , Klassizismus mit Sturm und Drang gleichgesetzt wird. Auch in Kleinigkeiten sollte jemand, der sich als Opernkenner ausgibt, korrekt sein und nicht  Desdemonas Mutter mit deren Dienerin verwechseln.

Rigoletto bzw. seine Tochter Gilda ist ein typisches Beispiel dafür, was der Autor alles falsch machen konnte: So verlangte der Duca von seinen Höflingen nicht, dass sie Gilda entführen, landete er nicht in ihrem Schlafzimmer, sondern sie in seinem, ist es albern, vom harten lockdown, der Kirche als Dating-Hotspot zu schreiben, Quatsch zu behaupten, im 19.Jahrhundert dürften höhere Töchter nur in die Kirche und sonst nirgends hingehen. Und sogar „vom Federbett zum Leichensack“  als Untertitel stimmt nicht, denn in Mantua begnügte man sich auch im Winter mit einer leichteren Zudecke.  Etwas besser und interessanter wird es mit dem Bezug zu Hugos L’Roi s’amuse“, ehe man sich über die Behauptung  ärgern muss, dass Verdi die „Schauerromantik“ suchte, und Putin wie Erdogan bemüht werden.

Es wimmelt einfach von Falschem, Ungenauem, Peinlichem, so  der Behauptung, zur Zeit von Così fan tutte seine 99% aller Ärzte Scharlatane gewesen,  Alfonso kündige an „eines Tages“ würden Fiordiligi und Dorabella ihre Liebhaber betrügen ( es heißt innerhalb eines Tages), Monostatos Pamina und Tamino gefangen nimmt. Brünnhilde, „die ja auch in keinster Weise von dieser Welt ist“, aber sich dann doch zur „Vollfrau“ mausert, wird sich in dieser Charakterisierung wiedererkennen. Und Athene ist nicht die Kriegsgöttin, sondern die Göttin der Weisheit.

Man könnte noch seitenlang Stilblüten und einfach falsche Aussagen aufführen, sich darüber auslassen, dass höchstens mal vom „donnernden Klang des Orchesters“ in Lucia di Lammermoor“ die Rede ist oder es heißt, das „Riesenorchester schwingt nur noch sehr verhalten vor sich hin“ (Rosenkavalier)  , sonst aber kaum über die Musik referiert wird, ein wüster sprachlicher Mischmasch das gesamte Buch durchzieht, und auch das Fazit, dass der Autor aus dem freizügigen Verhalten Carmens zieht, nicht erfreuen kann: „Sie erleidet deswegen aber auch noch ein Schicksal“. Selbst einem Gebäude ergeht es übel, denn Octavian  „fährt…vor dem vor Aufregung zitternden Haus der Faninals vor.“ Auch in dieser Oper muss noch einmal die baldige Ex-Kanzlerin ran: Merkel. Aber: „Poppt nicht auf.“ Übrigens ist der Ochs nicht eine Bariton-, sondern Basspartie.

Norma lässt den Autor noch einmal zu Höchstleistungen auflaufen, wenn in sechs Zeilen alle Weltreligionen abgehandelt werden und es auch historischen Epochen nicht anders ergeht. Schließlich bekommt auch noch Senta, die Titelhedin, als „ichschwach“ ihr Fett ab, was der Rezensentin die Lust nahm, sich auch noch mit Violetta oder Tosca zu befassen oder dem, was der Autor aus ihnen gemacht haben mag.

Biographien der Komponisten bilden das letzte Drittel des Buches, das leider ganz ohne Bebilderung auskommt (290 Seiten; 2021 Faber & Faber; ISBN 978 3 86730 217 3). Ingrid Wanja

Die halben Troubadoure

 

Philippe Jaroussky und Thibaut Garcia haben sich eigentlich nicht gesucht und dennoch gefunden. Der Gitarrist war von Erato, derselben Firma unter Vertrag genommen worden, bei der auch der Counter-Tenor aufnimmt. So war es nur eine Frage der Zeit, bis sich die beiden über den Weg liefen – und bei Erato eine gemeinsame CD produzierten: A sa guitare (0190295005702). Im Booklet dieser Neuerscheinung kommen sie – moderiert von Arthur Dreyfus – auch ins Gespräch. Die Fragen sind präzise und gleichzeitig ganz bewusst etwas naiv gestellt, so dass beide Künstler viel von sich preisgeben können. Und doch unterliegen sie nicht der Versuchung, ihrem Publikum etwas erklären, es gar belehren zu müssen. Sie sprechen über Musik. Und über die Gitarre als solche. Sie sei ein uraltes Instrument, das die Zeiten überdauert habe. Bei Thibaut erkennt Jaroussky den Wunsch, „seine Gitarre völlig neu klingen zu lassen“. Er denke sich eine Klangfarbe aus, „die jede Epoche unseres Repertoires einbezieht“. Und Thibaut sagt an einer Stelle: „Aber ich mag den Gedanken, dass Musik mehr mit den Ohren als mit den Fingern gespielt wird. Dass das Instrument kein Selbstzweck ist, sondern ein Mittel, um zur Schönheit zu gelangen.“ Schönheit nicht als Bildungsziel sondern als spontane Wahrnehmung. Sie berufen sich auf die Troubadoure. Die hätten beim Singen gehen können, was einfacher gewesen sei als mit einem Tasteninstrument. „Trotzdem brechen Sie mit der Tradition, da der eine spielt und der andere singt“, wendet der Interviewer ein. Darauf Garcia: „Genau, mit Philippe zusammen bilden wir sozusagen zu zweit einen Troubadour.“ Sie seien beide jeweils ein „Halb-Troubadour“.

Das Programm ist zeitlich weit gespannt. Es beginnt bei John Dowland (1563-1626) und endet mit Luiz Bonfá (1922-2001). Das sind sechs Jahrhunderte, das siebte nur angerissen. Dazwischen Mozart, Rossini, Schubert, Garcia Lorca, Fauré, Britten und Barbara, jene legendäre französische Chansonette, die auch dichtete und komponierte. Jaroussky und Garcia spüren den Gemeinsamkeiten nach, die alle ausgewählten Stücke verbindet. Das hört man auch heraus. Schließlich hätten die Menschen zu „Mozarts Zeit die Liebe auf die gleiche Weise empfunden wie heute“, ist sich Jaroussky sicher. Bis auf drei Stücke für das Soloinstrument, darunter Sarabande pour guitara von Francis Poulenc, handelt es sich um Bearbeitungen. Auf Poulenc geht auch der Titel der CD zurück. Mit dem einschlägigen Stück wird sie eröffnet. Die CD ist nichts für Puristen, worüber sich beide Künstler auch im Klaren sind. „Es gibt Leute, die meinen, wir hätten nicht das Recht, Schubertwerke zu bearbeitet oder Chansons von Barbara zu covern“, so Jaroussky. Sie hätten sich aber immer gefragt, ob das Album ernsthaft genug wäre und ob man es anständig hinbekommen habe. Die größte Herausforderung sei Schuberts Erlkönig gewesen, der in Originalsprache dargeboten wird. Und doch ist es gelungen, die sehr variablen dramatischen Möglichkeiten Klaviers auf die Gitarre zu übertragen. Wäre diese Begleitung von Schubert, der selbst Gitarre spielte, so gewollt gewesen, sein Publikum wäre wohl nicht weniger gepackt und ergriffen gewesen. Der sängerische Part bleibt wie er ist. Lässt sich diese Ballade, die zu den unangefochtenen Meisterwerken Schuberts gehört, unvoreingenommen hören wie am ersten Tag? Wohl kaum. Ist der erste Ton erklungen, beginnt auch das Kopfkino. Dazu gehört zwangsläufig der Interpretenvergleich. Die Menge an Aufnahmen, Mitschnitten und eigenem Erleben im Konzertsaal ist nicht zu beziffern. Da hat es einer schwer, der gegen Gewohntes etwas Neues versucht. Muss das überhaupt sein? Es kann sein. Mit seiner Interpretation, bei der auch gewisse stimmliche Schärfen deutlich werden, bleibt Jaroussky im Rahmen der Genres. Er macht aus der Ballade kein Chanson, gibt Vater, Sohn und Erlkönig eigene charakteristische Stimmen. Dies geschieht ganz ohne Übertreibung. Die Geschichte wird vom Sänger mit der nötigen Distanz erzählt – und nicht selbst durchlebt. Und noch etwas spricht dafür. Die Einbettung in ein anspruchsvolles Gesamtprogramm, diesen Gelingen sich beide Künstler teilen können. Rüdiger Winter

Letzte Werke in frischer Interpretation

 

Es war die Idee des cleveren Wiener Verlegers Tobias Haslinger, einige Lieder, die Franz Schubert kurz vor seinem Tod (1828) komponiert hat, posthum als Zyklus unter dem Titel Schwanengesang (D. 957) zu veröffentlichen. Ob das im Sinne seines Schöpfers war und ob sich dieser beim Niederschreiben seines nahen Todes bewusst war, darüber streiten sich die Gelehrten. Einige wenige Stücke der Sammlung strahlen ja durchaus eine gewisse Lebensfreude aus. Was einen Schwanengesang ausmacht, hatte Schubert schon Jahre vorher (D. 744, 1822) in einem so betitelten Lied auf einen Text von Johann Senn zum Ausdruck gebracht: „Vernichtungsbang, verklärungsfroh – das bedeutet des Schwanen Gesang!“

Der Tenor Julian Prégardien und der Pianist Martin Helmchen scheinen diese Dialektik zum Ausgangspunkt ihrer Interpretation genommen zu haben.

Zunächst ändern sie die Abfolge der ohnehin willkürlich angeordneten 14 Lieder, streichen die abschließende Taubenpost und fügen dagegen den genannten Schwanengesang D. 744 ein, setzen des weiteren Felix Mendelssohn-Bartholdys Lied ohne Worte op. 30/1 als Intermezzo der beiden Rellstab- und Heine-Blöcke ein und das Schwanenlied op. 1/1 seiner Schwester Fanny (gleichfalls auf einen Text von Heine) als Epilog.

Frisch und unvorbelastet gehen sie dann die Lieder an, die ja in einer schier unendlichen Zahl von hochkarätigen Einspielungen der Vergangenheit vorliegen. Und sie wecken vom Start weg Interesse. Der Abschied beginnt sinnigerweise den Reigen, und wir erleben den auf seinem Rösslein munter Abreisenden in raschem Trab (und nicht „mäßig geschwind“, wie es in den Noten heißt). Den Kontrast zu diesem fröhlichen Entree bietet dann das unmittelbar nachfolgende trübsinnige In der Ferne, wo die vage Tempo-Angabe „ziemlich langsam“ als Adagio aufgefaßt wird.

Spätestens mit der dritten Nummer, dem oft so schmählich verkitschten Ständchen haben die beiden Künstler den an großen Vorbildern geschulten Hörer gewonnen. So völlig unsentimental und doch gefühlsinnig und intim hört man dieses Lied selten, und auch hier hat der Pianist, der sich auch sonst durchweg als ein ebenbürtiger Partner des Sängers erweist, mit seiner filigranen Begleitung wieder entscheidenden Anteil am Erfolg. Wechselbäder der Gefühle, dramaturgisch geschickt gesetzt, prägen ihre Deutung auch im weiteren Verlauf. Dabei strahlt die helle und klare lyrische Tenorstimme Prégardiens, die in der Höhe beträchtlichen Glanz entwickelt, eine Diesseitsfreude aus, die dem depressiven Charakter einiger Gesänge erst einmal entgegensteht. Umso erstaunlicher, wie viele unterschiedliche Farben er diesem Instrument abgewinnen kann. Das zeigt sich vor allem bei den letzten Titeln (Die Stadt, Der Doppelgänger, Ihr Bild, Der Atlas), wo er den Verlustschmerz mit existentieller Dringlichkeit vermittelt, kulminierend im kontrollierten Aufschrei „und jetzo bist du elend“.

Als ein instrumentalerSchwanengesang“ ist dem Zyklus auf der 2. CD das Streichquintett D. 956 angefügt. Eine durchaus interessante Kombination. Und obwohl es von diesem Gipfelwerk der Gattung auch zahlreiche erstklassige Aufnahmen gibt, wird man die hier vorliegende nicht als „eine mehr“ empfinden, denn die fünf Musiker finden einen eigenen und persönlichen Ton in ihrem Zusammenspiel. Es handelt sich auch fast um ein Familienunternehmen. Zum Primarius Christian Tetzlaff gesellen sich sein Schwager Florian Donderer (Violine), seine Schwester Tanja (Cello) sowie Martin Helmchens Frau Marie-Elisabeth Hecker (Cello) und Rachel Roberts (Viola). Im gemeinsamen Musizieren verbinden sie Sachlichkeit und Dringlichkeit. Das heißt, sie bleiben bei penibler Beachtung aller Vortragsbezeichnungen ganz eng am Notentext, stellen ihn also ohne emotionale Drücker gleichsam objektiv aus. Durch volle Konzentration erreichen sie zugleich eine ungeheure Innenspannung im langen Kopfsatz wie im sehr breiten Adagio, erzielen mitreißende Wirkungen im hyperpräzisen Presto-Scherzo und im rhythmisch scharf pointierten letzten Satz (Allegretto-Più Allegro). Bei einem gut eingespielten Kammermusik-Team ist das sensible Aufeinanderhören fast eine Selbstverständlichkeit. Es fällt dabei auf, dass sich Christian Tetzlaff immer wieder sehr zurücknimmt, um die Partner zur Geltung zu bringen, und insgesamt seinen Part mehr kontemplativ als brillant ausdeutet.

Auch Musikfreunden, die schon mehrere Aufnahmen der beiden Schubertschen Spätwerke besitzen, ist diese Publikation vorbehaltlos zu empfehlen. (Alpha Classics 748/ 4. 10. 21). Ekkehard Pluta

 

Mozart aus Covent Garden

 

Viele wechselnde Besetzungen haben die drei Da-Ponte-Mozart- Opern bereits seit ihrer jeweiligen Premiere in Londons Opernhaus Covent Garden erlebt, bei Opus-Arte sind sie in ihren Premierenbesetzungen miteinander vereint und liefern den Beweis dafür, dass man sich als Regisseur durchaus Gedanken über eine wie auch immer geartete „Modernisierung“ machen und diese auch umsetzen kann, ohne das Publikum zu vergrämen. Die Produktionen von Don Giovanni aus dem Jahr 2014 und von Così fan tutte aus dem Jahr 2016 sind Beispiele dafür, Le Nozze di Figaro von 2006 bringt zwar nicht Kostüme aus der vorrevolutionären Zeit auf die Bühne, aber immerhin doch solche, die niemanden im Publikum auf die Idee bringen würden, das ius primae noctis würde auch noch in unseren Zeiten praktiziert.

Kopfschütteln löst in David McVicars Inszenierung höchstens das trübe Kellerloch aus, das dem Brautpaar durch den Grafen zugewiesen und von diesem als der schönste Raum des Schlosses anerkannt, wenn auch aus anderen als ästhetischen Grünen zurückgewiesen wird. Ansonsten amüsieren bereits zur Sinfonia das putzige Treiben der Dienstboten samt Haushofmeister, viele einfallsreiche Details wie zum „Se vuol ballare“ das Stiefelballett, viel Poetisches trotz eines letzten Akts im Saal statt im Park, und am Schluss strahlen alle und das Publikum tobt vor Begeisterung.

Vielleicht ein bisschen zu wohl fühlt sich in der Produktion der Figaro von Erich Schrott, der seinem Affen reichlich Zucker gibt, was sich auch im freien Umgang mit den Rezitativen und nicht nachvollziehbarer Agogik ausdrückt, die letzte Arie allerdings wird sehr kultiviert gesungen, und das Material ist durchweg als ein besonders reiches zu erkennen. Ein blondes Püppchen und allzu brav wirkend ist die Susanna von Miah Persson, erst im Duett mit dem Conte kehrt sie die Kapriziöse heraus, die Rosenarie gelingt sehr empfindsam bei von der Decke herab fallenden Blumenblättern. Ein irrwitziges Tempo muss Rinat Shaham als Cherubino mit seiner ersten Arie bewältigen, mit „Voi che sapete“ wird der hübschen Mezzostimme mehr Raum eingeräumt und entsprechend schöne Farben kann sie ausstellen. Im letzten Akt bleibt ihr ein uncharmanter Auftritt als betrunkener Tölpel nicht erspart. Dorothea Röschmann ist natürlich die Contessa mit cremigem Sopran, die für wunderschöne Ruhepunkte im allgemeinen Trubel sorgt. Ein erfahrener Conte ist Gerald Finley, dessen „Già vinta la causa“ ein Lehrstück an generöser Phrasierung ist, dem maskulinen Figaro auch szenisch ebenbürtig und hörbar Publikumsliebling. In seiner Arie an Würde gewinnt der Basilio von Philip Langridge, dessen durchdringender Charaktertenor für eine tolle Studie eingesetzt wird. An vokaler Präsenz der Susanna im Duett der beiden überlegen ist die Marcellina von Graciela Araya, übercholerisch gibt sich der Bartolo von Jonathan Veira und vernuschelt dabei die Prestissimoteile seiner Rache-Arie. Ana James gibt eine niedliche Barberina. Antonio Pappano sorgt für einen zügigen Ablauf des musikalischen Geschehens, straff und schwungvoll, wie es sich gehört.

Zu viel Mut gehört offensichtlich heutzutage dazu, Donna Anna in Mozarts Don Giovanni Glauben zu schenken, wenn sie von einer versuchten Vergewaltigung durch den Titelhelden spricht. Dabei hat sie in Leporello, der seinen Herrn besser als jeder Regisseur und damit auch als Kasper Holten kennt, einen glaubwürdigen Zeugen, der eindeutig von „sforzare la figlia ed ammazzare il padre“ spricht.   Dem heutigen Klischee entspricht in der Produktion von 2014 auch der trübtassige Don Ottavio, und selbst der Titelheld macht nicht den Eindruck, an weiteren Eroberungen interessiert zu sein, obgleich er immerhin mit Donna Anna noch zu einem weiteren Quickie in einem der vielen Zimmer verschwindet in dem ruinenhaft wirkenden drehbaren Haus, das Es Devlin auf die Bühne gestellt hat und das in wechselnden Farben angestrahlt oder auch beschriftet wird. Angesiedelt ist das Drama in einer Zeit, in der die Herren Zylinder trugen, was für die Damen kostbare Roben ermöglicht (Anja Vang Kragh). Insgesamt herrscht eine düstere Atmosphäre, woran auch eine schöne Nackte, die umhergeistert, nichts ändern kann.

Der polnische Bariton Mariusz Kwiecien singt mit verführerischem Timbre die Titelpartie und lässt sie eher als einen Getriebenen als Selbstbestimmten wirken, was wohl die Absicht der Regie war, die ihm auch eine lange währende Agonie auferlegt. Ein windiger und wendiger Leporello ist Alex Esposito, in dieser Partie auf vielen Bühnen zu Hause und ein Meister des Rezitativsingens. Markant singt Alexander Tsymbalyuk den Commendatore, während Antonio Poli nicht nur darstellerisch zur Blässlichkeit verdammt ist, sondern auch stimmlich außer einem schönen Pianissimo nicht durch besondere vokale Meriten auf sich aufmerksam machen kann. Optisch wie akustisch steif ist der Masetto von David Kimberg, was wohl zumindest, was die Optik angeht, auch so gewollt ist. Rätsel gibt eines der Kostüme von Donna Anna auf: ein rosafarbenes Prachtgewand, über das Schokoladensoße gegossen wurde. Der Sopran von Malin Byström scheint zunächst wenig Durchschlagskraft zu haben, ehe sie mit zwei tadellosgesungenen Arien, in denen sie auch bei den dramatischen Ausbrüchen stets die vokale Facon wahrt, überzeugen kann. Auch eine Contessa zutrauen würde man der Zerlina von Elizabeth Watts, die größte Freude aber bereitet dem Hörer die Donna Elvira von Véronique Gens mit einem Sopran reich an Farben, schön gerundet und zu Ausbrüchen von tragischer Größe fähig. Nicola Luisotti führt sicher durch die durch einige Seltsamkeiten irritierende, insgesamt jedoch interessante und nachdenkenswerte Aufführung.

Wohl nicht ganz verzichten auf die attraktiven Kostüme, die Damen wie Herren zur Mozart-Zeit schmückten, wollte Regisseur Jan Philipp Gloger, und so ließ er seine Kostümbildnerin Karin Jud für ein Verbeugungsdefilee zur Ouvertüre von Così fan tutte im Jahr 2016 kostbare Gewandungen entwerfen und die Zuschauer im Glauben, so könne es dann auch bei geöffnetem Vorhang weitergehen. Dem ist aber nicht so, denn wenn das Spiel beginnen soll, stürmen die wahren Protagonisten aus dem Zuschauerraum auf die Bühne, in moderner Kleidung, und anstelle von Frühstücksschokolade wird es Whisky, anstelle eines Schiffs eine Eisenbahn und anstelle von Briefen Smartphones geben. Aus Da Pontes Così fan tutte wird irgendwann ein Così fan tutti, und damit hat einmal mehr Gendergerechtigkeit Einzug auf die Opernbühne gehalten. Dabei verfällt jedoch Bühnenbildner Ben Baur nicht in die Sünden eines German Trash, sondern schafft viel den Augen Gefälliges wie eine Paradiesinsel mit schillernder Schlange. Auch die Personenregie erweist sich als intelligent und ausgewogen, weil weder das Werk noch den (guten) Publikumsgeschmack verletzend.

Wenn einem das Werk als mit Wagnerlänge geschlagen erscheint, dann liegt das am Dirigat von Semyon Bychkov, der sich allzu behäbig durch die kostbare Partitur bewegt. Die Sänger machen durch die Bank viel Freude, allen voran der deutsche Tenor Daniel Behle mit einer hochpoetischen Aura amorosa und einem bewegenden Tradito. Vor fünf Jahren war er, inzwischen bereits ein Lohengrin, ein idealer Mozarttenor mit atemberaubenden Pianissimi und einer berückenden Stilsicherheit. Farbig und geschmeidig ist der recht dunkler Bariton von Alessio Arduini, der den Guglielmo singt, auch mal ein Tänzchen wagt der agile Don Alfonso von Johannes Martin Kränzle. Einen warmen, runden Sopran kann Corinne Winters für die Fiordiligi einsetzen, die des Griffes zum Schnapsglas für die Bewältigung von Come scoglio eigentlich nicht bedarf. Recht hell und deshalb in den Duetten kein echter Kontrast zu ihr ist die Stimme der Dorabella von Angela Brower, beide spielen einfach hinreißend.  Sabina Puértolas ist als Despina eine Stütze eher an der Bar als im Haushalt, allerdings mit hohem Eigenbedarf und –verbrauch, vokal durchaus zufriedenstellend.

Alle drei Produktionen setzen neue Akzente, ohne die Werke zu entstellen oder den Zuschauer zu verstören, und bieten gute Unterhaltung auf hohem musikalischem Niveau (Opus arte 1275/ Foto https://www.da-ponte-stiftung.de/). Ingrid Wanja