Archiv für den Monat: Juni 2014

Unverkennbar vom ersten Ton an

Die Karriere vor der Karriere ist für mich das spannendste Kapitel in der künstlerischen Biographie von Christa Ludwig, die sich über fast ein halbes Jahrhundert erstreckt. Noch vor ihrem Engagement an das Mutterhaus des Gesangs, die Wiener Staatsoper, ließ sie in Frankfurt, Darmstadt und Hannover aufhorchen, so dass sie für etliche Operneinspielungen beim Rundfunk herangezogen wurde. Das waren in der Regel keine tragenden Rollen. Und doch ist es vom ersten Ton an Christa Ludwig. Unverwechselbar. Von der frühen Stimme zur späten ist so gut wie kein Unterschied. Nicht mal technisch. Bei kaum einer anderen Sängerin, die durch Gestaltungskraft, Individualität und einmaliges Timbre berühmt wurde, ist dieses Phänomen in dieser Ausprägung zu beobachten. Die ersten Aufnahmen lagen Jahrzehnte in den Archiven und sind erst nach Verstreichen von Schutzfristen bei kleinen Labels an die Öffentlichkeit gelangt. In ihren Erinnerungen „ … und ich wäre so gern Primadonna gewesen“ lässt sich die Ludwig über ihren Beginn eher anekdotisch aus.

In einer seiner 10-CD-Boxen hat das Label The Intense Media / Documents endlich den Anfang dieser beispiellosen Karriere in den Kontext zu den Höhepunkten der Laufbahn gesetzt: Christa Ludwig – Die ersten Aufnahmen – Die größten Welterfolge (600151). Obwohl an Aufnahmen kein Mangel ist auf dem aktuellen Musikmarkt, eine Gesamtschau hat bisher noch niemand versucht. Es ist ein Versuch. Und Versuche haben ihre Grenzen. Stimmen alle Aufnahmedaten? Die Fledermaus von Strauß, die Ludwig singt den Orlofsky, wird als erste Radioaufnahme ausgegeben, die 1950 wie die meisten frühen Dokumente beim Hessischen Rundfunk entstand. Dagegen spricht die Wellgunde in einem Rheingold von 1948, dem eine weitere Einspielung mit derselben Rolle zwei Jahre später folgte. 1949 gilt als Produktionsjahr für Weinbergers Schwanda, der Dudelsackpfeifer mit der Ludwig als Königin. Dann erst der Orlofsky, der übrigens auch die erste Bühnenrolle in Frankfurt gewesen ist. Das berühmte Auftrittslied „Ich lade gern mir Gäste ein“ ist in der Box zu hören – üppig, frivol, androgyn, gar nicht wie Fünfziger Jahre. Für heutige Ohren ist die Szene etwas zu breit angelegt, was der Sängerin aber zustatten kommt. Bei dieser Rücknahme des Tempos kann sie nämlich den dunklen Mezzo mit der vollendeten Verblendung der Register herrlich ausbreiten. Auch nach so lange Zeit ist es kaum zu glauben, dass hier eine Anfängerin zu Gange sein soll.

Um diesen Szenenausschnitt ranken sich andere Aufgaben wie die Bertalda in Lortzings Undine von 1951, der Dimitrij in Fedora von Giordano und vom selben Komponisten die Madelon in André Chenier, eine der ganz wenigen frühen Rollen, die sie 1984 in der Decca-Produktion unter Riccardo Chailly wiederholte. Müsste ich mich entscheiden, meine Wahl fiel auf das Jahr 1950. Schade, dass die Box nicht mehr enthält – denn es gibt noch mehr wie den Siebel in Faust (1951), die Stimme des Falken in Die Frau ohne Schatten (1950), die Tempelsängerin in Aida (1952), die Frau des Dorfrichters in Jenufa (1953), die Rosalia in Tiefland (1953) – alles Hessischer Rundfunk. Noch in Frankfurt wurde 1952 auch das Requiem von Mozart produziert. In drei Ausschnitten sind unter Otto Matzerath neben der Ludwig Anny Schlemm, Franz Fehringer und Aage Poulsen, ein Däne, der in Frankfurt engagiert war und von dem es kaum andere Aufnahmen geben dürfte, zu hören.

Drei CDs – nicht immer randvoll – sind den Liedern vorbehalten. Sie stammen aus den Jahren 1957 und 1958, als die Ludwig in ihrem Fach ganz oben angelangt war. Frühere Aufnahmen sind nicht bekannt. Die meisten Titel wurden oft publiziert. Seltenheitswert haben die Lieder eines fahrenden Gesellen in einem Livemitschnitt mit dem Philharmonia Orchestra unter André Cluytens. Mahler ist neben Johannes Brahms die Domäne der Liedsängerin Ludwig als hätten beide nur für sie komponiert. Wer Schumanns Frauenliebe und -leben mit Gerald Moore am Klavier noch nicht besitzen sollte, kann sich darüber freuen. Die Ludwig ist nicht so schlicht und empfindsam wie die unerreichte Sena Jurinac, dafür dramatischer. Was noch? Mit Così fan tutte (die Wiener Decca-Einspielung unter Böhm) und Figaro (Salzburg 1957 ebenfalls unter Böhm) sind zwei große Mozart-Opern, die man mit dieser Sängerin verbindet, auszugsweise im Programm. Lässlich, weil seit eh und je zu haben, ist eine ganze CD mit Rosenkavalier-Szenen aus der EMI-Einspielung unter Karajan. Für mich eine der Sternstunden des Operngesangs auf Platte sind die zwanzig Minuten Lohengrin aus dem zweiten Aufzug, beginnend mit „Euch Lüften, die mein Klagen“ mit Christa Ludwig (Ortrud) und Elisabeth Schwarzkopf (Elsa). Beide zelebrieren die Szene mit einem Höchstmaß an Zusammenspiel, wie es besser nicht geht.

Rüdiger Winter

Karajan aus der Nähe

3 Antworten

Bis zu seinem Tod im Januar dieses Jahres beschäftigte sich der Wiener Opern- und Musikkritiker Karl Löbl intensiv mit der Person Herbert von Karajans. Seine finalen Betrachtungen und Reminiszenzen an den weltberühmten Dirigenten sind bereits seine insgesamt dritte Publikation über Karajan. Bereits Mitte der 60er-Jahre erschien das Buch “Das Wunder Karajan“, gut zehn Jahre später legte er eine erweiterte und aktualisierte Taschenbuchausgabe mit einer bemerkenswerten Korrektur im Titel vor.

Der vorliegende Band, erst unmittelbar nach dem Tod des Doyens der österreichischen Musikkritik erschienen, enthält natürlich viel Bekanntes, baut im Wesentlichen auch auf den Vorgänger-Publikationen auf. Trotzdem ist der retrospektive Ansatz nicht ohne Reiz, kann man doch in der Rückschau deutlich erkennen, dass Karajan bei aller Exzentrik viele Entwicklungen der Hochkultur und ihrer Vermarktung schon frühzeitig erkannt und daher mit eingeleitet hat. Die Festspielidee an sich wurde natürlich nicht von ihm erfunden, aber er kreierte mit den Salzburger Osterfestspielen doch einen neuen Typus, dessen zentraler Punkt die Fokussierung auf eine einzelne künstlerische Persönlichkeit war, und die man als Vorläufer der heutigen, unsäglichen Eventkultur sehen kann. Vorweggenommen hat er auch das Wandern einzelner Opernproduktionen über mehrere Bühnen, und den inzwischen weit verbreiteten Stagione-Betrieb.

Karajan galt allgemein als verschlossen und schwierig, sein Verhältnis zur Presse als problematisch. Karl Löbl hat es als einer der wenigen Journalisten verstanden, das Vertrauen des Maestro zu gewinnen, war er doch für seine Diskretion und Loyalität bekannt – für einen Journalisten eher ungewöhnliche Tugenden. Die zahlreichen mit Karan geführten Interviews, aber auch vertrauliche Gespräche sind die Basis dieser Aufzeichnungen, die speziell die späte Krise mit „seinen“ Berliner Philharmonikern, die einsetzenden körperlichen Gebrechen, und schließlich Tod und Beisetzung thematisieren. Löbls persönliche Nähe zu Karajan lässt dieses Buch so authentisch erscheinen, und doch: Löbl bleibt sich treu, er gibt mit Sicherheit nicht alles preis, was er weiß. Eine Reihe von weitgehend unbekannten Bild-Dokumenten ergänzen den lesenswerten Text. Ein nicht unwichtiger Beitrag zur Karajan-Literatur!

Peter Sommeregger

Karl Löbl: „Ich war kein Wunder!“ Herbert von Karajan – Legende und Wirklichkeit, Seifert-Verlag Wien, 168 Seiten, ISBN 978-3-902924-20-9

Liebeswonnen, Liebespein

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Auf seiner neuen CD bei DECCA (478 5948) singt Juan Diego Flórez französische Arien und erweitert damit sein Repertoire, das bisher vor allem auf den Belcanto konzentriert war. Die Auswahl unter dem Titel L’amour reicht von ernsten und heroischen bis zu sentimentalen, heiteren und frivolen Werken. Sie beginnt mit Georges Browns Arie „Ah! quel plaisir d’être soldat“ aus Boieldieus La Dame blanche – eine munter-beschwingte Nummer, welche die Freuden des Soldatenlebens beschreibt und die der peruanische Tenor mit Verve und Aplomb vorträgt. Später erklingt daraus noch das berühmte „Viens, gentille dame“ – ein Höhepunkt der Sammlung mit nobel geführter Stimme im langsamen Teil der Kavatine und ekstatischer Steigerung in deren Mittelteil, wo der Tenor mit feinen Verzierungen und brillanten Koloraturen seine reichen Erfahrungen bei Rossini und Donizetti einbringen kann.

Die Stimme hat in der Mittellage an Farben gewonnen, in der Höhe aber an metallischem Klang zugenommen, so dass mancher Spitzenton etwas grell, zuweilen auch forciert klingt. Bei der folgenden elegischen Serenade des Henri Smith aus Bizets La Jolie Fille de Perth gefällt dagegen die romantisch-schwärmerische und träumerisch-sanfte Tongebung. La Favorite ist eine von Donizettis Opern, die er für Paris schrieb, später in der italienischen Version als La Favorita populär geworden. Die bekannte Arie des Fernand „Un ange, une femme inconnue“, bei welcher der Bassist Sergey Artamonov als Balthazar assistiert, singt Flórez mit vehementer Emphase und meistert die heiklen Aufstiege in die exponierte Lage souverän. Gleichfalls für die Pariser Opéra schuf Berlioz sein Monumentalwerk Les Troyens, aus dem das poetisch-pastorale „Ô blonde Cérès“ zu hören ist, das der Hofdichter Iopas der Königin Didon vorträgt. Von berühmten Interpreten kennt man es noch schwebender und entrückter als in dieser Wiedergabe. Danach kann der Interpret wiederum auftrumpfen bei Chapelous Schlager „Mes amis“ aus Adams Le Postillon de Lonjumeau, wo er die hohen Ds wie Raketen abfeuert. Géralds „Fantaisie aux divins mensonges“ aus Delibes’ Lakmé bringt eine exotische Note ins Programm. Der Titel gefällt in seiner vom Solisten atmosphärisch eingefangenen Stimmung, den feinen Pastelltönen und Schattierungen. Zwei Ausschnitte aus Massenets Werther verweisen möglicherweise auf ein anstehendes Rollendebüt des Tenors auf der Bühne. „Ô Nature“ ist ein schwärmerisches Loblied des Dichters auf die Natur und die sich ihm eröffnende Welt der angebeteten Charlotte, „Pourquoi me réveiller“ ein leidenschaftliches Geständnis der Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung mit gewaltigen Steigerungen, die den Interpreten derzeit noch an Grenzen führen. Gleichfalls auf eine Dichtung Goethes geht Thomas’ Mignon zurück, aus der die Arie des Wilhelm Meister „Oui, je veux par le monde“ erklingt, die in ihrem Wechsel aus Fröhlichkeit und Nachdenklichkeit Flórez interessante Kontraste bietet. Solche halten auch die beiden letzten Titel der Programmfolge bereit – „Le Jugement de Pâris“ aus Offenbachs La Belle Hélène, das flott und pikant daherkommt und das der Sänger gern als Zugabe in seinen Arienrecitals offeriert, und schließlich Roméos „L´amour!“ aus Gounods Roméo et Juliette, das der Platte den Titel gab. Noch einmal lässt es die Stimme romantisch schwärmen, leidenschaftlich strahlen und mit glanzvollen Spitzennoten prunken. Exquisit begleitet das Orchestra del Teatro Comunale di Bologna unter Roberto Abbado, das die unterschiedlichen Stimmungen der einzelnen Arien wunderbar einfängt und mit kultiviertem, luxuriösem Klang begeistert (Foto Decca/Josef Gallauer).

Bernd Hoppe

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Rafael Frühbeck de Burgos

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Rafael Frühbeck (* 15. September 1933 in Burgos; † 11. Juni 2014 in Pamplona), bekannt unter seinem Künstlernamen Rafael Frühbeck de Burgos, war ein spanischer Dirigent deutscher Herkunft. Beide Eltern waren Deutsche. Er studierte Klavier und Komposition in Bilbao, Madrid und an der Musikhochschule München. Stationen seiner Dirigentenlaufbahn waren Bilbao, Madrid (Leitung des Spanischen Nationalorchesters 1962–1978), Düsseldorf und Wien. Von 1994 bis 2000 war er künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. 1992 bis 1997 war er Geralmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin und wirkte von 2001 bis 2007 als künstlerischer Leiter des Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in Turin. Beginnend mit der Spielzeit 2004 bis zur Spielzeit 2010/2011 war er Chefdirigent und Künstlerischer Leiter der Dresdner Philharmonie. Vor einigen Jahren gründete er ein Musikfestival in seiner Heimatstadt Burgos. Seit der Saison 2012/13 war er Chefdirigent des Dänischen Nationalorchesters. Im Juni 2014 gab er diesen Posten jedoch aus gesundheitlichen Gründen auf.

Rafael Frühbeck de Burgos zählte zu den bedeutendsten spanischen Dirigenten des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts. Er gastierte häufig bei großen Orchestern der Welt. Er besaß ein umfangreiches Repertoire, das er meist auswendig dirigierte. Seine Vorliebe galt dem Repertoire der Spätromantik, großbesetzte Werke zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss fand man am häufigsten in seinen Konzertprogrammen. 1986 war er Dirigent der Uraufführung von Gian Carlo Menottis Oper Goya in Washington.

Rafael Frühbeck de Burgosspielte über 100 Schallplatten ein. Einige von ihnen zählen zu den Klassikern: Mendelssohns »Elias« und »Paulus«, Mozarts »Requiem«, Orffs »Carmina burana«, Bizets »Carmen« in der Urfassung sowie das Gesamtwerk seines Landsmannes Manuel de Falla. 2004 erschien seine erste CD mit der Dresdner Philharmonie, eine Einspielung mit Werken von Richard Strauss (»Don Quixote«, »Don Juan« und »Till Eulenspiegel«). Frühbeck de Burgos starb am 11. Juni 2014 in Pamplona im Alter von 80 Jahren an den Folgen einer Krebserkrankung.

Frühbeck de Burgos wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, so unter anderem mit dem Jacinto-Guerrero-Preis (1996), dem bedeutendsten spanischen Musikpreis. Darüber hinaus war er Ehrendoktor der Universität Navarra in Pamplona (1994) und der Universität Burgos (1998). 2010 wurde er in den USA von der Zeitschrift Musical America zum Conductor Of The Year (Dirigent des Jahres) gewählt. (Wikipedia/Foto oben DOB/Ken Hasegawa)

Raus aus Kirche und Konzertsaal

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Leipzig startet digital durch. Wenn es um Bach geht, ist kein Halten. Mit Bach gab sich die Stadt seit jeher erfinderisch. Er sollte raus aus Kirche und Konzertsaal. Von Leipzig aus hinaus in alle Welt. Schon 1931 gab es entsprechende Versuche. Aber dazu später. Jetzt schreiben wir 2014. Im Internetportal der Stadt wird neuerdings in strengem Amtsdeutsch ehr beiläufig mitgeteilt, dass das Bach-Archiv in „Kooperation mit der Staatsbibliothek zu Berlin, der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden und der Universität Leipzig neue Wege der digitalen Forschungsvermittlung umgesetzt“ hat. Das geht nicht so richtig los, zumal sich der Leser fragt, wie sich denn nun neue Wege umsetzen lassen?

Hinter dem verunglückten sprachlichen Bild steckt mehr. Zunächst einmal ein ungeheurer Kraftakt. Fast der gesamte Autographen-Bestand ist in einer Digitalen Bibliothek online zugänglich gemacht worden. Die Blätter sind Nationalerbe, kein Normalsterblicher darf sie sehen, geschweige denn anfassen. Sie lagern im Safe. So kostbar sind sie. Plötzlich haben wir alle darauf Zugriff. Das klingt gut. Online soweit das Auge reicht, online ist das Wort. Online auch das Bach-Werkverzeichnis. Eine Online-Bibliographie listet den umfangreichen Bestand an Bach-Literatur auf. Nicht genug. In der Mediathek kann auch Musik am heimischen PC, unterwegs auf Handy oder Tablet gehört werden. Wie wäre es beispielsweise mit „Bereite dich, Zion“? Dazu muss es nicht Weihnachten sein. Die berühmte Arie taucht im Gesamtwerk Bachs mehrfach auf. In der Mediathek, die ausbaufähig ist, kann zwischen drei stilistisch unterschiedlichen Interpretationen gewählt werden. Dazu fährt der ein rot unterlegter Corser wie von Geisterhand gelenkt über die entsprechenden Noten der originalen Partitur. Erstdruck des Textes inklusive. Interaktiv heißt das, ich nenne es altdeutsch sinnlich. Schön wäre es, wenn außer den Dirigenten (Günther Ramin, Helmuth Rilling, Nikolaus Harnoncourt) auch noch die Sängerinnen genannt würden. Das kommt bestimmt noch. Auch solche Internetauftritte brauchen ihre Zeit.

Bach und Leipzig: Die Thomaner – hier auf einer CD von Berlin Classics – prägen seit jeher das Bild. Nun kommen neue Facetten hinzu

Wer die Suchmaschine des Online-Archivs richtig handhabt, gelangt auch in entlegene Räume. Ich habe mich mit großer Lust auf diesen Weg zu Bach und seinen komponierenden Söhnen gemacht. Schließlich richten sich Angebote nicht nur an Wissenschaftlicher oder Musiker. Auch der Bachfreund als solcher überwindet die digitale Schwelle leichter, als dass er sich in die heiligen Hallen ehrwürdiger Bibliothek traut. Ich nutze das Angebot gern, bringe dafür viel Zeit mit. Nur mal schnell gucken, ist nicht – reicht nicht. Einmal mehr zeigt sich das Netz von seiner allerbesten Seite. Für die Beschäftigung mit dem Leipziger Thomaskantor werden auch auf diese Weise Weichen in die Zukunft gestellt. Bach-Archiv auch auf Facebook? Aber klar doch. Das muss man heutzutage gar nicht mehr erwähnen. Allein die Frage macht schon alt.

Mit einem ähnlich rasanten Projekt, das auch einen starken demokratischen Ansatz hatte, ließ Leipzig bereits vor mehr als achtzig Jahren aufhorchen. Mit der Übertragung von Aufführungen der Bachkantaten immer sonntags im Rundfunk sollten von 1931 an „Kreise aller Alters- und Bildungsstufen“ erreicht werden“. So schwebte es seinerzeit Thomaskantor Karl Straube vor. Mit seinen zwei neuen Sendetürmen, je 105 Meter hoch, hatte der Mitteldeutschen Rundfunk (MIRAG), der schon damals so hieß, allerbeste Voraussetzungen. Letztlich scheiterte das Projekt, das so vielversprechend und groß angelegt begann, an der Engstirnigkeit der Machthaber. Denn die politischen Verhältnisse hatten sich in Deutschland inzwischen geändert. So viel Bach im Radio, das bald ganz anderen Zwecken zu dienen hatte, war den Nationalsozialisten zu viel, zumal die Texte der Kantaten oft in schreiendem Widerspruch zur Rassenpolitik standen. Ein beklemmender Zufall wollte es, dass die letzte Aufnahme einer Sendung bei den Worten „Friede über Israel“ aus der Kantate zum ersten Pfingsttag (BWV 34) abbricht. Damit war Schluss. Da nützte es dem Kantor auch nichts, dass er selbst seit 1926 Mitglied der NSDAP war und bei den zuständigen Stellen hartnäckig interveniert hatte.

Einen Einblick in dieses faszinierende Kapitel der Bachpflege bietet die dreiteilige Edition History Gewandhausorchester des Labels Querstand aus dem Verlag Klaus-Jürgen Kamprad in Altenburg. Es ist Tradition, dass das Gewandhausorchester bei den Kantatenaufführungen begleitet. Speziell Volume 3 (VKJK 1111) ist ganz diesem Thema gewidmet. Nicht nur in Texten, Fotos und Faximiles, die in Buchform sehr viel her machen. So wünscht man sich das. Zwei CDs vermitteln auch akustische Eindrücke. Knapp zwölf Stunden Kantaten haben auf Tonträgern Kriegswirren und Zerstörung überlebt. Daraus wurden die am besten erhaltenen Stücke, meist Fragmente, ausgewählt. Wie klingt das nun? Ich hatte einen groß dimensionierten Bach erwartet, etwa wie bei Klemperer. Von wegen! Die Überraschung ist ein sehr transparentes Klangbild, fast schlicht. Das Gegenteil von opulent und ausschweifend. Und doch nicht streng. Es ist mitunter etwas Tänzerisches im Zusammenspiel zwischen Chor und Orchester.

Thomaskantor Karl Straube probt mit dem Chor

Thomaskantor Straube hat vergleichsweise klein besetzt. Bis zu 60 Thomaner bildeten den Chor, Erweiterungen auf bis zu neunzig gab es erst in seiner Nachfolge. Der Chor wirkt nicht wie ein auf Zusammenhalt gedrillter Block. Die einzelnen Stimmgruppen treten oft solistisch hervor und finden doch immer wieder zusammen. Aus diesem dynamischen Wechselspiel gewinnt Straube den Kantaten eine unglaubliche Spannung und musikalische Flexibilität ab. Es federt und schwingt. Mir kam es manchmal so vor, als würde ich ein frühes Stereo hören. Was erst viel später mit technischen Mitteln möglich wurde, hat dieser Thomaskantor, dessen Stimme auch in einem kurzen Interview zu hören ist, aus der Musik selbst entwickelt. Für mich ist das die Entdeckung in dieser Edition. Tontechniker haben ganze Arbeit geleistet, um dieses frühe Leipziger Bach-Klangbild, das verloren gegangen schien, zu rekonstruieren. Respekt! Da stört es auch nicht, wenn es plötzlich mal einen kurzen Aussetzer oder Geräusche gibt, die sich nicht zuordnen lassen. Das Ausgangsmaterial gibt eben nicht mehr her.

Der Produktionsleiter der Edition Steffen Lieberwirth vom MDR soll nun selbst zu Wort kommen: „Es ist ein ebenso radiogeschichtlich wie dokumentarischer Glücksfall, dass der Mitteldeutsche Rundfunk seine Live-Übertragungen des ersten Bach-Kantatenjahrgangs 1931/32 parallel zu deren Ausstrahlung auf Wachsfolie aufgezeichnet. Später ließ die MIRAG davon in geringen Stückzahlen Schellackplatten zu Dokumentationszwecken und wohl auch für den Programm-Austausch der Sender pressen. Natürlich bekamen zudem der Thomanerchor, das Gewandhausorchester und Karl Straube für rein private Zwecke die Schellackplatten mit den Mitschnitten ihrer Konzerte. Zwar nicht mehr vollständig, aber doch in beachtlichen Teilen erhalten, ,überlebte‘ in Leipzig wohl nur die Sammlung des Thomanerchores. Heute werden diese zerbrechlichen Rundfunk-Tondokumente als Dauerleihgabe von den Mitarbeitern des Leipziger Bach-Archivs sorgfältig behütet. Auch das Berliner Archiv der Reichsrundfunk-Gesellschaft RRG besaß Leipziger Kantaten- Schellackplatten. Diejenigen, die nicht Opfer von bewussten Zerstörungen oder als Beutekunst in den Nachkriegswirren geraubt worden sind, werden heute in den Sammlungen des Deutschen Rundfunkarchivs in Frankfurt am Main verwahrt. Trotz der unwiederbringlichen Verluste sind immerhin 28 Kantaten – wenngleich größtenteils nicht mehr vollständig – überliefert. 22 davon sind Aufzeichnungen der ersten Kantatensendungen des Jahrganges 1931 aus dem Grassi-Museum und sechs Kantaten dokumentieren die Sendung nach ihrem Umzug in den Großen Concertsaal des Neuen Gewandhauses ab 1932 bis 1939.

Projektleiter Steffen Lieberwirth

Gleichzeitig bekommen wir dank dieser frühesten erhaltenen Tondokumente einen Eindruck von Charakter, Ansprechhaltung und Klangbild mitteldeutscher Radiosendungen. Zur Übertragung der Bach-Kantaten schaltete das MIRAG Funkhaus am Markt 8 jeweils sonntags 11.30 Uhr in den Saal des Grassi-Museums zum Rundfunksprecher, der von dort die Hörer der angeschlossenen Sender begrüßte und eine kurze Werkeinführung gab. Die Aufnahmen selbst – knapp 12 Stunden sind erhalten – geben viel von jener Anspannung und elektrisierenden Konzentration einer Live-Übertragung im Radio preis. Da purzeln Noten auf die Cembalo-Tastatur, da wird das Mikrofon während der Aufnahme umgesetzt oder gar ausgetauscht, da regelt der Tontechniker die Lautstärke mittels handtellergroßer Schalthebel hörbar nach und wir erleben Straube, wie er mit einem akzentuierten Fußaufschlag seinem Einsatz Nachdruck verleiht oder wie er deutlich erleichtert nach einer schweren Orchesterstelle durchatmet. Doch all das macht eben den ganz besonderen Reiz der knisternden Schellackmitschnitte aus. Ja, es scheint so, als würden wir im Nachhinein beim Zuhören noch selber mitfiebern, auf dass nur keine allzu großen Pannen passieren mögen. Und noch ein wichtiges Detail am Rande darf nicht vergessen werden: Im gleichen Jahr 1931, da die MIRAG mit ihren Sendungen des Bach-Kantatenzyklus begonnen hatte, gab sich der Leipziger Sender ein neues, höchst bezeichnendes Pausenzeichen. Er meldete sich ab 20. Juli 1931 durch Schläge auf Metallzungen mit dem Motiv b-a-c-h! “ Soweit Projektleiter Lieberwirth in Booklet.

Bach-Sängerin Charlotte Wolf-Matthäus wirkte auch in Leipzig

Solisten für die Kantaten-Auffürungen wurden aus mehreren deutschen Städten engagiert. Mit Helene Fahri, Ilse Kögel, Anni Quistorp (Sopran), Frieda Dierolf, Margarete Krämer-Bergau, Henriette Lehne, Charlotte Wolf-Matthäus (Alt), Hanns Fleischer, Martin Kremer, Paul Reinecke, Hans Schubert-Meister (Tenor) sowie Karl August Neumann (Bass) und Johannes Oettel, Richard Franz Schmidt, Kurt Wichmann (Bass) tauchen Namen auf, die weitgehend vergessen sind. Eigene Nachforschungen lohnen sich. Verschiedentlich wirkten einige nämlich bei anderen Plattenproduktionen mit, so die Kögel, oft auch mit oe geschrieben, bei Telefunken als Mignon in einem Querschnitt der Oper von Ambroise Thomas, die Wolf-Matthäus bei gleichen Label mit Barockmusik, die Krämer-Bergau als Rossweiße im dritten Aufzug der Walküre bei Bellaphon. Hanns Fleischer kennen gut sortierte Sammler als Steuermann im Mitschnitt des Fliegenden Holländer unter Fritz Busch aus dem Teatro Colón von 1936, der bei Pearl heraus gekommen ist. Als David macht Martin Kremer im dritten Aufzug der Meistersinger von Nürnberg, dirigiert von Karl Böhm, viel her, der 1938 in Dresden eingespielt wurde und zuletzt gut aufgefrischt beim Label Profil Hänssler erschienen ist. Mich freut, dass die bescheidenen Diskographien dieser Sänger jetzt so erfreulichen wie überraschenden Zuwachs bekommen haben.

Charles Munch, Dirigent von Weltrang: In Leipzig spielte er als Karl Münch im Gewandhausorchester

Ein kleines Detail aus den akribischen Tracklisten hat mich besonders angerührt. Im Gewandhausorchester wirkten mit solistischen Aufgaben Anfang der dreißiger Jahre zwei Musiker, die später als Dirigenten zu Weltruhm aufstiegen – Charles Munch, damals noch Karl Münch mit der Violine, und Rudolf Kempe als Oboist. Edition History! Der Name ist gut gewählt.

Das immer reichlich beschäftigte Gewandhausorchester bespielt auch die Leipziger Oper. Volume 2 (VKJK 1110) gehört ebenfalls wort- und bildreich ausschließlich dieser Aufgabe. Es lohnt sich auch hier, die Tracklisten der beiden CDs genau unter die Lupe zu nehmen. Einige Titel wie die Arie des Max aus dem Freischütz und die Gralserzählung aus Lohengrin mit August Seider sind bekannt und gelten seit jeher als beispielhaft. Ein großer Ausschnitt aus dem zweiten Tristan-Aufzug ist der Gesamtaufnahme mit Seider und Margarete Bäumer von 1943 entnommen, die in verschiedenen Pressungen – auch noch als LP – in Umlauf war. Mit der Veröffentlichung in dieser Sammlung sind die Dokumente am richtigen Platz. Und jetzt kommt’s. Der Schlussgesang der Brünnhilde aus der Götterdämmerung mit der Bäumer wurde tatsächlich komplett aufgenommen, geht eindeutig aus der Edition hervor. In hart gesottenen Sammlerkreisen gab es darüber seit jeher Zweifel, weil nur ein kurzer Ausschnitt von „Grane, mein Ross“ an, kursiert. Wo ist der Test geblieben? Zitiert wird nun das Aufnahmeprotokoll vom 17. August 1943, das den Vermerk “abwarten“ trägt. Worauf warten? Diese Antwort bleibt die Edition schuldig. In diesem Rahmen hätte die komplette Veröffentlichung viel Aufmerksamkeit erregt.

Wie zum Trost gibt es bislang unveröffentlichte Fidelio-Szenen, darunter die Florestan-Arie „Gott, welch Dunkel hier“, „Euch werde Lohn“ und das Finale der Oper – wieder mit Seider und der Bäumer. Mit Willi Schwenkreis als Rocco und Theodor Horand als Fernando bringt sich Leipziger Urgestein stimmgewaltig in Erinnerung. Leipzig tut gut daran, sich auch auf dem weiten Feld der Oper auf seiner Wurzeln zu besinnen. Es braucht den Vergleich mit München, Dresden oder Berlin nicht zu scheuen.

Aus Leipzig vertrieben: Gewandhauschef Gustav Brecher

Innehalten möchte ich bei Gustav Brecher, der die Freischütz-Ouvertüre dirigiert. Grundsolide, spannungsreich. Es ist kaum zu glauben, dass die Parlophone-Platte schon 1929 entstand, so präsent und frisch klingt sie. Es ist eine der ersten Gewandhausorchester-Aufnahmen, die bis vor kurzem als verschollen galt. Brecher, seit 1914 Gewandhauschef hatte sich mit den Aufsehen erregenden Uraufführungen von Jonny spielt auf von Ernst Krenek und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill mit dem Text von Bertolt Brecht in Leipzig nicht nur Freunde gemacht. Nach der Machtübernehme der Nazis störten SA-Leute seine Vorstellungen. Ihn erging es wie seinem berühmten Kollegen Fritz Busch in Dresden. Er wurde davon gejagt. Brecher, der jüdischer Abstammung war, musste entmutigt ins Exil, fand keine Kraft zum Neubeginn und nahm sich 1940 gemeinsam mit seiner Frau das Leben. In Leipzig wurden die Spuren seines Wirkens getilgt. Die verschollene Freischütz-Ouvertüre, die auch wegen Problemen mit der Aufnahmetechnik nie an die Öffentlichkeit gelangt war, hatte sich wie durch ein Wunder in den USA erhalten. Der Sammler, der sie rettete stellte sie für die Edition zur Verfügung, was bei den Machern um Projektleiter Lieberwirth Jubelschreie ausgelöst haben soll. Das ist schon deshalb nachzuvollziehen, weil Brecher damit ein Stück seiner Würde zurückgegeben wird.

Das Neue Gewandhaus – 1884 feierlich eröffnet, 1944 durch Bomben erstört

In Volume 1 (VKJK 1109) ist das Gewandhausorchester Leipzig schließlich ganz in seinem eigenen Element, nämlich im Konzertsaal. Angesichts der Fülle auch an frühen Aufnahmen, die bereits auf dem Markt sind, fällt die musikalische Ausbeute in diesem Teil der Edition etwas bescheidener aus. Es gibt nur eine CD, die es mit drei ehr ungewöhnlichen Titeln in sich hat. Das „Festliche Präludium“ von Richard Strauss wurde 1940 im vier Jahre später zerstörten Gewandhaus-Konzertbau von 1884 aufgenommen. Dabei kommt auch die große Walcker-Orgel zum Einsatz, auf der bereits der Komponist Anton Bruckner, der als Meister auf diesem Instrument galt, spielte. Strauss unterhielt ein enges Verhältnis zu Leipzig, wo er hoch geehrt wurde und auch selbst als Dirigent auftrat. Rundfunkproduktionen aus dem Concordia-Festsaal von 1944 bzw. 1945 sind das Violoncello-Konzert von Eugen d’Albert und die Maurische Rhapsodie von Engelbert Humperdinck – alles dirigiert von Hermann Abendroth, der bei vielen Einspielungen des Orchesters am Pult stand.

Fazit: Die dreiteilige Edition in gefälligem Buchformat macht äußerlich sehr viel her macht und ist ihr Geld wert. Deshalb möchte ich sie empfehlen. Sie kann im Onlinehandel und beim Verlag direkt bestellt werden. Alle Informationen finden sich auf www.vkjk.de. Auch auf Facebook ist die Verlagsgruppe Kamprad mit ihren Angeboten schnell zu finden. Die Fotos stammen aus den Booklets, das Foto von Steffen Lieberwirth vom MDR.

Rüdiger Winter

René Kollo singt Kollo

2 Antworten

Anders als die Wiener und die Pariser Operette findet man die aus Berlin, von Paul Lincke oder Walter und Willi Kollo, kaum noch auf deutschen, geschweige denn auf internationalen Bühnen. Umso verdienstvoller ist es, dass Warner Classics zwei CDs, eine mit Wie einst im Mai, die zweite mit Arien, Schlagern und Chansons von Walter, Willi und René Kollo, gesungen vom Enkel innerhalb der drei Generationen, wieder auf den Markt gebracht hat. Sehr persönlich wendet sich René Kollo im Booklet an die „lieben Kollo-Freunde“ und den „lieben Hörer“ und informiert ihn über den Stellenwert, den die sogenannte leichte Muse in seinem Leben und während seiner Karriere hatte.

Wie einst im Mai von Walter Kollo wurde 1913 uraufgeführt, und die Handlung umfasste die Jahre 1838 bis 1913, schildert die Liebe des Schlosserlehrlings Fritz Jüterbog zur unerreichbar erscheinenden Adligen Ottilie von Henkeshofen. 1943 überarbeitete Willi Kollo das Stück im Sinne eines Durchhalteopus, so wie es nach Booklet 1993 aufgenommen wurde. Dagegen spricht allerdings die Verachtung, die sich in „Lied des Heimkehrers“ gegenüber dem „Feldgrau“, d.h. der Uniform äußert. Hier hat offensichtlich René Kollo die notwendige Korrektur vorgenommen. Die Tracks „Überhaupt, was gehn uns denn die Sorgen an“ und „So lässt sich das Leben ertragen“ hingegen sind ganz im Stil von „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“.

Die Aufnahme aus den Neunzigern vereint neben René Kollo in der Rolle des Fritz Operettengrößen dieser Zeit wie Marianne Larsen als Ottilie, Gisela Ehrensperger als Mechthilde und April Hailer als Angustora. Neben Kollo singen die männlichen Partien Michael Lerchenberg (Cicero), Gunter Sonneson (Stanislaus) und Hans Schulze-Bergin (Oberst). Sie alle treffen den richtigen schnodderigen, kessen oder sentimentalischen Ton, der typisch für die Berliner Operette ist und den auch der Chor des Berliner Metropol-Theaters „drauf“ hat, dem damals noch eine rosige Zukunft unter den Geschwistern Kollo lachte. „Es jeht doch nischt über Berlin“, „Untern Linden, untern Linden“, „Die Männer sind alle Verbrecher“ sind bei ihnen in den besten Kehlen, und auch das Rundfunkorchester des Südwestfunks unter Peter Falk lässt sich auf den schwungvollen Gestus ein.

Viel Populäres ist auch auf René Kollo singt Kollo – Auf den Spuren meiner Väter, zu welcher CD René Kollo zwei eigene Songs, „Du, hör mir zu“ und „Willst Du das Land meiner Träume seh’n“ beisteuert. 1991/92, als die CD aufgenommen wurde, war seine Stimme natürlich die eines Heldentenors, als der er berühmt ist, aber zugleich verleiht er seiner Stimme neben dessen Glanz auch den notwendigen Schmelz und die Flexibilität, so dass „Was eine Frau im Frühling träumt“ aus Marietta angemessen einschmeichelnd klingt, so wie auch „Zwei rote Rosen“ in voller Tenorblüte stehen. Selbstverständlich, dass bei Kollo das Berliner Idiom nichts zu wünschen übrig lässt, so dass „Zilles Milljöh“ so echt klingt wie „Lieber Leierkastenmann“, und die notwendige Leichtigkeit für „Zwei in einer großen Stadt“ oder „Kind, ich schlafe so schlecht“ nicht zu kurz kommt. Wie bekannt alle diese Titel einmal waren, zeigt sich daran, dass es zu Abwandlungen wie den „Haarmann mit dem Hackebeilchen“ für „Warte, warte nur ein Weilchen“ kam, und es ist zu wünschen, dass auch noch neue Generationen ihre Bekanntschaft machen, dass „Untern Linden, untern Linden“ oder „Es war in Schöneberg im Monat Mai“ nicht vergessen werden. Mit diesen beiden CDs hat René Kollo sicherlich einiges dazu beigetragen und auch die Erinnerung an einen einst berühmten Berliner Sender, den RIAS, dessen Tanzorchester unter Horst Jankowski spielt, wach gerufen (Warner Classics 825646327935).

Ingrid Wanja

Ivo Vinco

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Einen engen Kreis hat sein privates Leben, einen die Welt umspannenden seine Karriere gezogen: Ivo Vinco, gestorben am 8. Juni 2014 und geboren am 8.11.1927 in Boscochiesanuova, oberhalb von Verona in den Monti Lessini. Dort liegt er im Familiengrab in dem kleinen Gebirgsort begraben. Jeden Sommer und immer an Weihnachten kehrte er aus seiner Wohnung in Verona dorthin zurück, traf sich mit den zahlreichen Familienangehörigen und den Künstlerfreunden, die ebenfalls ihren Sommersitz fern von der drückenden Schwüle der Stadt an der Etsch hatten. Noch bis zuletzt hielt er Lektionen für begabte junge Sänger und hielt Vorträge über die vielen Opern, in denen er während seiner langen Karriere aufgetreten war. Einer seiner erfolgreichsten Schüler ist sein Neffe Marco Vinco, als Mozart- und Rossinisänger mit bereits bedeutendem Namen.

Ivo Vinco als Ferrando in dem berühmten Callas-„Trovatore“ an der Scala/Foto Scala/Picagliani

Geboren wurde Ivo Vinco als Sohn eines Hotelbesitzers, besuchte das Liceo Musicale in Verona, weil früh seine ganz besondere musikalische Begabung erkannt worden war. Während der deutschen Besatzungszeit nach dem Übertritt Italiens zu den Alliierten wohnten deutsche Offiziere in dem Hotel, mit denen er in den Monti Lessini Ski fuhr. Als er seinen Vater durch einen von ihnen beleidigt sah, schmiedete er mit anderen jungen Leuten aus dem Ort Verschwörungspläne, die von den italienischen Faschisten entdeckt wurden, zu seiner Verhaftung und beinahe zu seiner Erschießung führten.

Nach dem Krieg wurde Ivo Vinco Schüler der Opernschule der Scala di Milano, wo er vor allem bei dem berühmten Gesangslehrer Ettore Campogalliani studierte. Er debütierte gleich im schweren Fach 1954 als Ramfis im Teatro Filarmonico di Verona, eine Partie, die er kurz danach auch in der Arena sang, abends mit dem Roller aus Bosco nach Verona und nach der Vorstellung wieder zurückfahrend. Die ersten Jahre der Karriere sahen ihn nicht in seinem späteren Kernrepertoire, nämlich Belcanto und zunehmend Verdi, sondern auch in im Nachhinein bizarr anmutenden Partien wie den Klingsor, den Eremiten im Freischütz oder Tomsky in Pique Dame. Für die Buffe Rossinis prädestinierte ihn nicht nur seine Stimme, sondern auch sein Talent zur Darstellung komischer Figuren, das er noch vor wenigen Jahren bei Konzerten unter Beweis stellte (oben als Baldassare in La Favorita an der Scala/Scala).

Eine steile, nie von Krisen beeinträchtigte Karriere führte Ivo Vinco an alle großen Opernhäuser der Welt, zu Scala-Eröffnungen und deren Gastspielen nach Moskau oder Japan, nach Nord- und Südamerika, oft gemeinsam mit seiner Gattin Fiorenza Cossotto. Jahrzehntelang sang er in der Arena di Verona Ramfis, Zaccaria, Timur, letzteren besonders gern mit Birgit Nilsson als Turandot. Joan Sutherland musste er als Sparafucile im Sack an der Met über eine Mauer werfen, wofür ein stämmiger Schwarzer als Hilfskraft engagiert wurde.

Ein Bild aus glücklichen Tagen: Ivo Vinco mit Ehefrau Fiorenza Cossotto in Rossinis "Pietra del Paragone" an der Piccolo Scala/Foto Scala/Picagliani

Ein Bild aus glücklichen Tagen: Ivo Vinco mit Ehefrau Fiorenza Cossotto in Rossinis „Pietra del Paragone“ an der Piccola Scala/Foto Scala/Picagliani

Ivo Vinco war Colline in der berühmten Karajan-Aufnahme von La Bohéme, auch als DVD erhältlich, in der Mirella Freni ihre erste Mimì an der Scala sang. Ebenfalls unter Karajan ist er auf CD neben Cossotto als Cherubino der Bartolo in Le Nozze di Figaro. Er sang in Don Carlo den Gran Inquisitore, und Barcelona erfüllte ihm seinen größten Wunsch, auch den Filippo singen zu dürfen. In der berühmten Vorstellung der Norma in Paris, der die Cossotto das Wohlwollen Franco Zeffirellis kostete, weil sie keine Rücksicht auf eine indisponierte Maria Callas nahm, war er Oroveso.

Der Bass pflegte einen bescheidenen Lebensstil, den seine Kollegen nicht selten belächelten. Aus seiner vor einigen Jahren geschiedenen Ehe mit Fiorenza Cossotto stammt ein Sohn, ein in Turin studierender Enkelsohn war sein ganzer Stolz. Im Alter und jenseits einer aktiven Karriere erfreute er sich der Verehrung seiner Mitbürger und vieler Auszeichnungen für eine lange Sängerkarriere, seine Arbeit als Gesangspädagoge und als häufiges Jury-Mitglied bei Gesangswettbewerben. Auch der italienische Staat honorierte sein Wirken für das Ansehen des Landes in aller Welt mit dem Titel das Cavaliere und des Commendatore. Ingrid Wanja

Aus den Anfängen der Großen

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„Die Winterreise geht über nur lyrische Anforderungen weit hinaus, bis zur Dramatik reicht die Skala des Ausdrucks“, schreibt Dietrich Fischer-Dieskau in Auf den Spuren der Schubert-Lieder. Wesentlicher erscheint noch seine Bemerkung, „Die Forderung an einen einheitlichen Darstellungsstil, die ebenso an den Sänger der Schönen Müllerin wie an den Winterreise gestellt wird, lässt sich im zweiten Zyklus naturgemäß leichter erfüllen, verbleibt doch der Umschwung des Affekts jeweils in der gleichen Richtung des persönlichen Ausdrucks. Um so mehr ist auf Vertiefung der Darstellung hinzuwirken, denn eine mittlere Norm des Schönklangs für alle 24 Lieder könnte hier Einförmigkeit aufkommen lassen“. Das liest sich sehr trocken. Über einen Zeitraum von mehr als 40 Jahren hat sich Fischer-Dieskau immer wieder mit der Winterreise auseinandergesetzt, sie unzählige Male gesungen und den Zyklus mehrfach aufgenommen. Nicht für eine Veröffentlichung geplant waren die ersten drei unter Studio-Bedingungen entstandenen Rundfunk-Aufnahmen von 1948 mit Klaus Billing, 1952 mit Ernst Reutter und 1953 mit Hertha Klust. 1955 nahm Fischer-Dieskau den Zyklus mit Gerald Moore erstmals im Studio auf – es folgten Einspielungen 1962 mit Moore (erneut für HMV), 1965 mit Jörg Demus, 1971 mit Moore und 1979 mit Daniel Barenboim (alle für DG), 1985 mit Alfred Brendel (Philips) sowie zuletzt im Juli 1990 mit Murray Perahia (Sony). Ein halbes Jahr nach den Studio-Tagen im Januar 1955 kam es zu dem von Radio france übertragenen und jetzt erstmals veröffentlichte Liederabend vom Festival de Prades vom 4. Juli; Der Lindenbaum, der aufgrund technischer Probleme während des Konzerts auf den Originalbändern fehlt, wurde durch Lindenbaum der Klust-Aufnahme ersetzt. Man steht im Bann eines Liedsängers, der jede Zeile durchdrungen hat und mit ungemeiner Subtilität und Zartheit und einem tragfähigen Piano singt. Selbst Fischer-Dieskau-Skeptiker, und solche soll es geben, werden von der Interpretation des gerade 30jährigen Sängers hingerissen sein, weshalb diese – als seine einzige live-Version angekündigte – Aufnahme trotz der Fülle an Alternativen sehr willkommen ist.

Über einen Zeitraum von rund 40 Jahren beschäftigte sich Carlo Maria Giulini mit Verdis Requiem, das er erstmals 1957 beim Holland Festival und zuletzt im Januar 1998 in Turin und Paris sowie zweimal – 1963 in London und 1989 in Berlin – im Studio dirigierte. Der Mitschnitt des Eröffnugnskonzerts des Edinburgh Festival vom 21.8.1960 kann mit der Jahrhundertaufnahme von 1963 mithalten. Auch hier die kalte, mitleidlose Gewalt des Jüngsten Gerichts, die visionäre Schönheit und Zuversicht auf himmlische Erlösung, aufwühlend, dabei ruhig und ohne überreizte Theatralik vorgetragen. Joan Sutherland, noch vor ihrem Lucia-Durchbruch, singt mit reichem, fabelhaft sicherem Sopran, die 25jährige Fiorenza Cossotto, sicherlich nicht immer edel, ist eine Wucht; von Giulinis Umgang profitieren der geradezu kostbar klingende Luigi Ottolini und der zunächst knarzig-harte Cossotto-Gatte Ivo Vinco, der im „confutatis maledictis“ gewinnt.

R. F.

Schubert: Winterreise mit Dietrich Fischer-Dieskau; Gerald Moore; INA IMV 058

Verdi: Requiem mit Joan Sutherland, Fiorenza Cossotto, Luigi Ottolini, Ivo Vinco; Philharmonia Chorus & Orchestra; Leitung: Carlo Maria Giulini; Testament SBT2 1494

Von Paris nach Prag

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Dass die Liebe zwischen einem Römern und einer druidischen Priesterin kein gutes Ende nehmen kann, wissen wir seit Bellinis Norma. Paul Dukas war keine 23 Jahre alt, als er 1888 eine ähnliche Geschichte nochmals aufwärmte, um mit der Kantate Velléda, zu der ihm Fernand Beissier den Text lieferte, den Prix de Rome zu gewinnen. Er hatte allerdings gegenüber Camille Erlanger das Nachsehen. François-Xavier Roth, der frisch gekürte Kölner GMD, hat die knapp halbstündige Scène lyrique mit dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchester „Les Siècles“ und den Solisten Chantal Santon als Velléda, Julien Dran als Eudore und Jean-Manuel Candenot als Vellédas Vater Ségenax im April 2011 in Venedigs Scuola di San Rocco, jener durch ihre Tintorettos berühmt venezianischen Schule, live aufgenommen. Im knapp bemessenen Korsett der drei Szenen bietet Dukas viel auf an dramatischem Feuer und sinnlicher Glut, an verführerischen Orchesterfarben mit viel Harfen- und Hörner-Glanz sowie vokaler Hingabe im Stil Gounods und Massenets, dass jedermann Dukas eine Zukunft als Opernkomponist prophezeit hätte. Es ist anders gekommen. Roth hat die sehr hörenswerte Kantate mit dem nicht erst seit Walt Disney bekanntesten Stück von Dukas, dem Orchesterscherzo Der Zauberlehrling von 1897, und der wuchtig spektakulären Polyeucte- Ouvertüre von 1891 gekoppelt. Mit rund 55 Minuten ist die CD nicht übervoll. Da hätte auch noch das neben dem Zauberlehrling bekannteste Stück von Dukas, das Péri-Ballett, Platz gehabt.

Gut 50 Minuten dauern auch die vier Suiten aus Alcione von Marin Marais, der zu den großen Viola da Gambisten um die Wende zum 18. Jahrhundert gehörte und vier Opern schrieb, von denen Alcione und Sémélé erhalten sind. Die aus der griechischen Mythologie und durch Ovid überlieferte Geschichte der Alcione war auf Anhieb ein Erfolg, und die Oper wurde in Paris über mehrere Jahrzehnte immer wieder ins Repertoire aufgenommen. In seiner aus dem Jahr 1993 stammenden Aufnahme packt Jordi Savall die Instrumentalmusik der Alcione in vier Suiten, die einen weiten Eindruck von der effektvollen Farbigkeit und der mannigfaltigen Instrumentalkunst des Marin Marais geben; berühmt wurde die Sturmszene des vierten Aktes. Eine moderne Aufnahme würde manches möglicherweise noch pointierter und leidenschaftlicher einfangen.

Etwa aus der gleichen Zeit, aus den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts, stammen die wunderbaren Beispiele einer reichen, brillanten und souveränen Musik, die die böhmischen Schüler von Johann Joseph Fux nach dem Vorbild des Wiener Hofs an der katholischen Hofkirche in Dresden, in Prag und auf den mährischen Adelssitzen pflegten. In der Supraphon-Serie „Music from the Eighteenth-Century Prague“ widmet sich eine CD den Bohemian Disciplines of Johann Joseph Fux (SU 4160-2). Neben dem Stabat Mater des Franz Ignaz Anton Tůma beinhaltet sie mehrere geistliche Stücke des durch den neapolitanischen Stil beeinflussten Jan Dismas Zelenka. Unter Václav Luks musizierten in den Prager Studios im Novemberund Dezember 2013 das von ihm 1991 gegründete Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704.

R. F.

Paul Dukas: L’Apprenti Sorcier . Velléda . Polyeucte mit Les Siècles; Leitung: François-Xavier Roth; Musicales Actes Sud

Marin Marais: Alcione: Suites des Airs à jouer (1706) mit Le Concert Des Nations; Leitung: Jordi Savall; AllaVox AVSA9903

Zelenka . Tůma: Bohemian Disciplines of Johann Joseph Fux/Stabat Mater g-moll/ Sanctus et Agnus Dei d-moll u.a; Collegium 1704 . Collegium Vocale 1704; Leitung: Václav Luks; Supraphon SU 4160-2

Für ehrgeizige Sammler

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Man muss nicht alles haben. Sicherlich haben ehrgeizige Sammler die beiden deutschen Oratorien Der Kampf der Buße und Bekehrung von Johann Michael Haydn von 1768 und Der Fall Babylons von Louis Spohr aus dem Jahr bislang vermisst. Das erste ist Teil eines größeren Werkes, an dem mehrere Komponisten arbeiteten. „1768 war der Salzburger Erzbischof Sigismund von Schrattenbach zusammen mit drei Sängerinnen von einer Italienreise zurückgekehrt. Der Salzburger Hof bereitete ihnen ein freundliches Willkommen, da die Frauen ihre Ausbildung im musikalischen Zentrum der Welt und besonders der italienischen Oper genossen hatten: in Venedig. Für ihre Rückkehr nach Salzburg wurde eine Komposition benötigt, die ihnen die Möglichkeit gab, ihre Begabungen und Fähigkeiten zu demonstrieren. Wegen der Kürze der zur Verfügung stehenden Zeit sprachen sich drei Komponisten am Hof für eine Zusammenarbeit aus, und jeder von ihnen vertonte einen Teil des Oratorienlibrettos Der Kampf der Buße und Bekehrung des Rechtsgelehrten Johann Heinrich Drümel“. Neben Anton Cajetan Adlgasser und Johann David Westermayer vertonte Joseph Haydns Bruder Johann Michael Haydn, zweiter Kapellmeister am Hof, den mittleren Teil des eigens für diesen Anlass verfassten Traktats. Auch wenn sich in dem Werk hinreichend italienische Zutaten und Figuren und auch barocke Einsprengsel finden, wirkt es weitgehend floskelhaft, ein Eindruck, der auch durch die wackere, im Mai 2009 in Budapest entstandene Aufnahme mit dem Orfeo Orchestra und Purcell Choir unter György Vashegyi nicht wesentlich begünstigt wird. Auffallend das pathetisch-großartige Recitativo accompagnato, in dem Christus (Elisabeth Scholl) die Qualen des Jüngsten Gerichts beschreibt.

Aufregender geht es in Spohrs zweiteiligem Oratorium zu, das auch im Rahmen seines London-Aufenthaltes 1843 erklang, wo Spohr auf dem Höhepunkt seines Ruhmes mehrere Tage hintereinander durch Konzerte eigener Werke geehrt wurde. England hatte Spohr erstmals 1820 besucht, doch wurde er dort zunächst als Geiger geschätzt, bevor er ab den 1830er Jahren durch Aufführungen seines Oratoriums Die letzten Dinge auch als Komponist verehrt wurde. Der Fall Babylons, Spohrs letztes Oratorium, wurde 1842 beim Norwich Festival uraufgeführt, dessen Initiator Edward Taylor den Text in Anlehnung an Händels Belsazar schrieb. Den englischsprachigen Text seines Freundes Taylor ließ sich Spohr vor der Vertonung vom Kasseler Obergerichtsanwalt Friedrich Oetker in Deutsche übertragen: im Mittelpunkt steht die Idealgestalt einer jungen Frau aus dem Volk, der fast zur Nebenfigur degradierte Belsazar trägt dagegen Züge von Spohrs Dienstherrn, dem Kurfürsten Friedrich Wilhelm I von Hessen-Kassel, während der persische Krieger Cyrus als kluger und bescheidener Herrscher gezeichnet ist. Bestimmend ist die stringente Anlage des aus großen Blöcken, Chor-Solisten-Szenen, bestehenden Werkes, das in der Braunschweiger Aufführung aus dem Dezember 2013 als Erstveröffentlichung vorliegt. Mit dem KonzertChor Braunschweig und dem Staatsorchester Braunschweig gelingt Matthias Stanze, Präsident der Braunschweiger Louis-Spohr-Gesellschaft, eine Aufführung, die erkennen lässt, weshalb das Werk als „Das größte Werk seit Händel“ gefeiert wurde. Der günstige Eindruck ist auch den Sängern, Solisten des Staatstheaters Braunschweig, zu verdanken, des herrisch starr agierenden Rossen Krastev als Belsazar, des sauber singenden Bassisten Dirk Schmitt als Cyrus, des zart-feinen Daniel-Tenors von Matthias Stier, des gepflegten Soprans von Ekaterina Kundryavtseva als Jüdin und der würdevollen Anne Schudt als Königin-Mutter Nictoris. Vorbildlich das Beiheft mit dem Beitrag von Hartmut Becker.

Rolf Fath

Johann Michael Haydn: Der Kampf der Buße und Bekehrung: Sylvia Hamvasi (Gnade), Elisabeth Scholl (Christ), Tünde Szaboki (Weltmensch u.a.; Purcell Choir; Orfeo Orchestra; Leitung: György Vashegyi, Carus 83.351

Louis Spohr: Der Fall Babylons: Ekaterina Kundryavtseva (Eine Jüdin), Anne Schuldt (Nicoris), Rossen Krastev (Belsazar), Dirk Schmidt (Cyrus); KonzertChor Braunschweig; Staatsorchester Braunschweig; Leitung: Matthias Stanze; 2 SACD Coviello Classics COV 91406

Rechtzeitig zum Katholikentag

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Nicht in einem Stück genießen wollen sollte man die neue CD von Magdalena Kožená mit dem Titel Prayer – Voice & Organ, denn wie der Titel verrät, ist das Sujet ein eher beklemmendes, vor allem wenn es um die Bitte um Erlösung vom Erdendasein geht, zum anderen ist die Begleitung durch die Orgel nicht immer eine beglückende. Das liegt ganz gewiss nicht an Christian Schmitt an diesem mit bestimmten Hörerwartungen und -traditionen verbundenen Instrument, sondern daran, dass sein Einsatz in Verbindung mit einer noch dazu lyrischen Solostimme nur ein sehr verhaltener sein kann. Oft hört sich das zu machtvollem Aufbrausen geeignete Instrument nur wie ein mildes Hintergrundsrauschen an, was nicht verwundern darf, denn die wenigsten der 22 Stücke waren für dieses Begleitinstrument vorgesehen, zwei von ihnen, von Hugo Wolf stammend, hat immerhin Max Reger umgeschrieben. Die Möglichkeiten der Orgel klingen nur ganz selten in kurzen Vor-, Zwischen- oder Nachspielen an, ansonsten übt sich der Organist in äußerster Zurückhaltung, ist dadurch kein Partner, was das Instrument auch nicht leisten kann, und trägt dadurch weniger zur Interpretation bei, als es das Klavier oder ein Quartett könnte.

Häppchenweise kann man die CD durchaus goutieren, denn Magdalena Kožená zeigt auch auf dieser Aufnahme eine ebenmäßig gefärbte, leuchtende Mezzostimme, nicht immer ganz akzent- und manierismenfrei, wenn sie bei bedeutungstragenden Worten die Vokale übermäßig dehnt, wie auf „Altar“ in Wolfs Karwoche oder „Grab“ in Schuberts Totengräbers Heimweh, in dem das Kircheninstrument immerhin eine Vision des Sterbewilligen sein könnte. In dem unbekümmert durch die Epochen schweifenden Programm geht es weiter mit Bach Komm, süßer Tod, der mit einer Stimme voller dolcezza besungen wird, die zudem angemessen instrumental geführt wird. Hier macht sich die Transkription Regers in einer stärkeren Präsenz der Orgel angenehm bemerkbar, während sie im folgenden Kaddisch von Ravel nur wie ein dezenter Lautteppich unter der Stimme liegt. Hier handelt es sich um das einzige nichtchristliche Stück, das sich zudem durch eine besondere Dramatik auszeichnet. Die tschechische Sängerin schreckt auch nicht vor dem als einst als Stück für Höhere Töchter verunglimpftem Gebet einer Jungfrau von Schubert zurück und weiß es durch eine schöne Schlichtheit aufzuwerten. Es ist aber aber nicht zu überhören, dass es eine gewisse Nivellierung in der Interpretation der einzelnen Tracks gibt, wenn stilistisch kein großer Unterschied zwischen Barock und neuerer Musik gemacht wird, was natürlich vom Einheitsbegleiter Orgel und der fast identischen Thematik begünstigt wird. Da freut man sich über schöne Verzierungen bei Purcell, die spritzige Freude in Wolfs Zum neuen Jahr oder den optimistischen Schluss mit leuchtendem Jubelton bei Bachs Kommt, Seelen, dieser Tag .

Empfindsamkeit für das Schlafende Jesuskind und einen feinen Schmerzenston für Schuberts Vom Mitleiden Mariä weiß der Hörer danach doppelt zu schätzen. Besonders gut liegt dem Mezzo das Singen in französischer Sprache, wie das Vaterunser von Duruflé beweist, und in Verdis Ave Maria kommt auch die Opernsängerin mit der Entfaltung flammender Farben zu ihrem Recht (DG 479 2067).

Ingrid Wanja

Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich und unabhängig.