Archiv für den Monat: Januar 2017

Berlioz und der Blick ins Jenseits

 

Der Dirigent Michael Gielen, 1927 in Dresden geboren, geht auf die Neunzig zu. Nicht zuletzt aus diesem Anlass erscheint die Michael Gielen Edition von SWR Music, die mittlerweile bei Box Vol. 4 angelangt ist (SWR19028CD). Nach Bach und den Wiener Klassikern (Vol. 1), Bruckner (Vol. 2) sowie Brahms (Vol. 3) nun also die anderweitige Romantik und Spätromantik, wobei der Bogen von Carl Maria von Weber (1786 – 1826) bis Josef Suk (1874 – 1935) gespannt wird und den Zeitraum von 1968 bis 2014 umfasst. Die Schwerpunkte liegen auf Berlioz (Le carnaval romain, Symphonie fantastique, Requiem), Schumann (Szenen aus Goethes Faust, Sinfonie Nr. 1), Wagner (diverse Orchesterauszüge aus den Opern), Tschaikowsky (Sinfonien Nr. 4 und 6) und Dvořák (Cello- und Violinkonzert, Sinfonie Nr. 7), Komponisten also, die man eher nicht mit dem Namen Michael Gielen in Verbindung bringt. Beteiligt sind das SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, das Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken sowie das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Ziel dieser ambitionierten Edition ist es, einen repräsentativen Gesamtüberblick über das Schaffen des 2014 aus gesundheitlichen Gründen vom Dirigentenpult zurückgetretenen Gielen zu vermitteln, dessen Repertoire entgegen landläufiger Annahmen sehr in die Breite ging. Aufgrund seiner ihm nachgesagten Eigenwilligkeit wurde er von den großen Schallplattenlabels kaum bedacht, so dass man auf die Rundfunkarchive angewiesen ist.

CD 1 der neun CDs umfassenden Ausgabe widmet sich zunächst Mendelssohn Bartholdy, von dem der Dirigent nach eigener Aussage sehr wenig, vor sehr vielen Jahren“ machte. Die berühmte Ouvertüre zum Sommernachtstraum klingt in Gielens Lesart keineswegs kühl und unemotional, wie es das Klischee bei Gielen will. Die erste CD wird auch in der Folge von Ouvertüren und Vorspielen dominiert. Smetanas Verkaufte Braut und Webers Freischütz dürfen ebenso wenig fehlen wie Wagners Lohengrin (hier die Vorspiele zum ersten und dritten Aufzug) und Die Meistersinger von Nürnberg (plus das Vorspiel und der Liebestod aus Tristan auf CD 7). Mit großer Ernsthaftigkeit geht Gielen an Wagner heran, den er entgegen anderslautender Vermutungen aus seiner Zeit als Frankfurter Operndirektor (1977-1987) nur allzu gut kennt und gar einen aufsehenerregenden Ring des Nibelungen in der Regie von Ruth Berghaus auf die Beine stellte. Freilich könnte sich Gielens Wagner-Bild kaum deutlicher von jenen pathosdurchtränkten und zu einer extremen Agogik neigenden Interpretationen eines Hans Knappertsbusch unterscheiden. Gielens österreichische Wurzeln (sein Vater Josef Gielen war Direktor des Wiener Burgtheaters) kommen im abschließenden, sehr wienerisch vorgetragenen und bei einem Gastspiel in Minnesota aufgezeichneten Kaiserwalzer von Johann Strauß Sohn zum Vorschein, der keine Vergleiche mit berühmteren Walzerdirigenten zu scheuen braucht.

Die CDs 2 und 3 sind gänzlich dem lange verkannten Robert Schumann gewidmet. Besonders für die selten gespielten Faust-Szenen setzte sich Gielen energisch ein und bezeichnet Schumanns Vertonung als „weniger süßlich“ als jene Mahlers in dessen monumentaler achten Sinfonie, einem Produkt der Gigantomanie des Fin de siècle. Interessant, dass der als Vertreter der originalen Intentionen des jeweiligen Komponisten bekannte Gielen bis zuletzt an den spätromantischen Retuschen in Schumanns Orchestrierung festhielt. Noch bei seinem letzten Konzert mit dem SWR-Sinfonieorchester im Januar 2014 (seinem vorletzten überhaupt) ließ er die „Frühlingssinfonie“ in der heute überwiegend kritisch beäugten Mahler-Bearbeitung spielen. Orchestrierungsfragen beiseitegelegt, erzielt Gielen in jedem Falle eine zeitlose Interpretation, welche das frühe Werk als große Sinfonik anerkennt und in ihrem Gestus an die legendäre Einspielung von Otto Klemperer von 1965 erinnert. Ergänzt wird das Schumann’sche Œuvre durch die beiden Ouvertüren zur Braut von Messina und zum Manfred, wobei Gielen letztere als die gelungenere Komposition erachtet.

CD 4 wird nach dem nach einleitenden und nach Gielens Worten „ganz netten“ zweiten Klavierkonzert von Weber (mit Ludwig Hoffmann) durch Berlioz‘ Symphonie fantastique (mit geradezu schwelgerischem Ball) dominiert, die im gespenstischen letzten Satz untrüglich morbide Anklänge hat. Die bis zum Gehtnichtmehr gesteigerte Expressivität der Referenzaufnahme von Igor Markewitsch (DG The Originals) scheint Gielen gar nicht anzustreben; ihm geht es vielmehr um die Offenlegung der Strukturen des Werkes. Das Jenseitige scheint Gielen bei Berlioz zu lieben, widmete er sich doch auch dessen vergleichsweise selten gespieltem Requiem, der sogenannten Grande Messe des Morts (CD 8), deren Aufführung er 1979 nicht ohne Mühen durchsetzte. Dabei erwies er sich als Anwalt des in Teilen als dilettantisch verschrienen französischen Komponisten und betonte den „großen Fortschritt“ hinsichtlich Timbre und Klangfarbe, der eben mit anderweitigen Opfern erkauft werden musste.

Antonín Dvořák, der die fünfte CD zur Gänze (Violinkonzert mit Josef Suk, Sinfonie Nr. 7) und die sechste zur Hälfte (Cellokonzert mit Heinrich Schiff) belegt, sieht Gielen nicht unkritisch und bescheinigt ihm eine „ungeschickte“ Instrumentation. Womöglich hat er sich deshalb nur peripher mit diesem Komponisten beschäftigt. Das Cellokonzert bewege ihn mitnichten, so Gielen. Auch sei er mit seiner früheren Aufnahme der siebten Sinfonie für die BBC unzufrieden, so dass er sich glücklich schätzte, dieses Werk 2011 noch einmal aufnehmen zu können. Das Ergebnis spricht für sich. Um bei den Slawen zu bleiben: Tschaikowsky und Gielen (CD 6 und 7), das erscheint zunächst einmal widersprüchlich. Wie passt der angeblich so nüchtern-analytische deutsch-österreichische Dirigent zum hyperemotionalen Russen? Erstaunlich gut, wird man konstatieren müssen. Die Vierte und die Sechste, die nach Gielens Urteil „genial“ zu nennende Symphonie Pathétique, hat er mit dem SWR-Orchester gemacht. Freilich wird man keine gefühlsbetonte Auslegung á la Leonard Bernstein erwarten dürfen. In ihrer unaufgeregten Klarheit eher an Dirigenten wie George Szell und Otto Klemperer (in der vierten Sinfonie mit beinahe exakt denselben Spielzeiten wie dieser) erinnernd, geht Gielen indes nie so weit, die Werke zu sezieren und ihres romantischen Grundcharakters zu berauben. Es gib durchaus eruptive Ausbrüche in der Pathétique – ein fulminanter, bestens ausgeleuchteter dritter Satz. Da bedauert man das Fehlen der fünften Sinfonie in Gielens Deutung.

Die neunte und letzte CD schließlich beherbergt zwei sinfonische Dichtungen: Sergei Rachmaninows Toteninsel und Josef Suks (der Schwiegersohn von Dvořák und Großvater des gleichnamigen, in der Edition ebenfalls portraitierten Geigers) wenig bekanntes Sommermärchen. Gegen den Kitschvorwurf bei Rachmaninow verwahrt sich Gielen; der Toteninsel bescheinigt er „Größe, Ernst und Überzeugungskraft“. Im Sommermärchen erkennt er ein unbekanntes „Meisterwerk“, das ihn ergriffen habe, auch wenn es nicht gänzlich auf einem Level mit dessen Zeitgenossen Mahler sei. Insgesamt eine sehr erfreuliche Neuerscheinung, die auch klangtechnisch bestens aufbereitet wurde und selbst die ältesten in der Box enthaltenen Aufnahmen ohne nennenswerte Einschränkungen abbildet. Die Gestaltung der Ausgabe erweist sich als gewohnt hochwertig und enthält ein informatives Booklet in deutscher und englischer Sprache, welches gut recherchierte Details zu den enthaltenen Aufnahmen liefert und auch Gielen selbst zu Wort kommen lässt. Man darf gespannt sein, ob diese Edition auf gleichbleibend hohem Niveau fortgesetzt wird. Es wäre zu hoffen. Daniel Hauser

Tsunami d’amour

 

Wo besser als in Indien oder Ceylon und damit in Bizets Les Pȇcheurs de Perles bietet sich für Regie die Möglichkeit, archaische Bräuche, religiöse Verstiegenheit und moderne Technik unter einen konzeptionellen Hut zu bringen, und so kombiniert denn auch Regisseurin Penny Woolcock unbekümmert, aber durchaus nicht werkentstellend einen zottelhaarigen guruhaften Hindupriester mit einem laptopbedienenden Verwaltungsbeamten, der allerdings durch allgemeinen Zuruf zum König berufen wurde, kein Ende findendes Voreinanderverneigen mit Benzinkanistern, die über den Häuptern der zum Tode Verurteilten ausgegossen werden. Auch die Kostüme von Kevin Pollard reichen von in allen möglichen Orangetönen gehaltenen Saris und Pluderhosen zu strengen Anzügen im europäischen Stil. Bühnenbildner Dick Bird hat viel Holzgestänge auf die Bühne gebracht, dahinter ist das Bild eines wohl ertrinkenden Mädchens zu sehen, noch weiter entfernt Hochhäuser einer modernen Großstadt, die librettogerecht am Schluss abbrennen, während das Liebespaar die Flucht ergreift. Die erste Szene des dritten Akts spielt im mit Akten vollgestopften, aber auch mit Bierflaschen gefülltem Kühlschrank versehenen Büro von Zurga.

Viel zu tun hat der Chor (Donald Palumbo), und er erledigt sich seiner vielfältigen, zwischen Gebet und Rachegeschrei angesiedelten Aufgaben mit Bravour. Das Orchester der Met unter Gianandrea Noseda bringt das Ungewöhnliche der Instrumentierung durch Bizet wirkungsvoll zur Geltung.

Diana Damrau als Leila ist auch als Brünette sehr hübsch anzusehen, ihr Sopran erfreut durch seine außergewöhnliche Reinheit und Süße, die leichte Emission und die schwerelos wirkende Führung der Stimme passen gut zur Partie. Das entsprechende Lied klingt tatsächlich so federleicht schwebend wie Text und Musik es erwarten lassen, die Koloraturen sind wahrhaft deliziös, haben nichts rein Mechanisches an sich. Die Darstellung mag Geschmackssache sein, wird manchen Zuschauer als zu zappelig, zu affektiert, zu manieriert anmuten. Nicht durch sein angenehmes Spiel, sondern durch seinen Gesang ist der Nadir von Matthew Polenzani eine Enttäuschung, denn sein Tenor ist nicht prägnant genug, hat auch nicht die Süße und Eleganz von Vorgängern in der Partie wie  Legay, Vanzo oder auch aus neuerer Zeit wie Alagna oder Korchak, und die heiklen Höhen erscheinen als allzu wenig an die Stimme angebunden. Wesentlich besser kann Mariusz Kwiecien als Zurga mit dunklem Timbre und schlanker Stimmführung, dazu großzügiger Phrasierung gefallen. Eher optisch als vokal imponieren kann Nicolas Testé als Nourabad.

Insgesamt bezeugt die Produktion, dass das Werk durchaus repertoirefähig ist und es mit entsprechender Besetzung sein Publikum finden kann (Erato 0190295893613). Ingrid Wanja        

Ein Vielvermisster

 

Am 27. Jänner 2017, ist Rudolf Bibl überraschend im 88. Lebensjahr in Frontignan (Frankreich) verstorben. Dazu schreibt die Wiener Volksoper : Die Volksoper und ihr Publikum trauern um einen hoch geschätzten und geliebten Kollegen und Freund.

Bis zuletzt stand Professor Bibl am Pult unseres Orchesters. Er begleitete die Volksoper im Mai 2016 zum Japangastspiel nach Tokio, wo er drei Vorstellungen von „Die Csárdásfürstin“ dirigierte. Seine letzte Vorstellung an der Volksoper war die Fledermaus am 1. Jänner 2017.

Volksoperndirektor Robert Meyer: Professor Rudolf Bibl war der Volksoper fast ein halbes Jahrhundert verbunden. Er hat an unserem Haus unglaubliche 2273 Vorstellungen dirigiert. Er war eine Dirigentenlegende, eine Ikone, vor allem ein wunderbare Kollege und Freund, hochgeschätzt und geliebt. Trotz seines hohen Alters ist sein plötzlicher Tod ein großer Schock für uns alle. Es ist aber ein Trost, dass er bis zuletzt aktiv geblieben ist und an unserem Haus dirigiert hat. Ich empfinde es als großes Glück, dass er die Volksoper noch einmal auf das Japangastspiel im Mai 2016 begleiten konnte und sich so von dem japanischen Publikum, das ihn vergöttert hat, verabschieden konnte. Wir werden ihn alle sehr vermissen.

Rudolf Bibl wurde in eine musikalisch vorbelastete Familie hineingeboren. Großvater und Urgroßvater waren k. u. k. Hofkapellmeister und Domorganisten. Schon während der Gymnasialzeit studierte Rudolf Bibl an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien Klavier, Klarinette und Komposition und besuchte die Dirigentenklasse. Nach der Matura wollte er Biologie oder Veterinärmedizin studieren, doch Prof. Hans Swarowsky, der Dirigent und weltberühmte Lehrer einer ganzen Dirigentengeneration, wusste dies zu verhindern. Er engagierte den jungen Künstler 1948 als Solorepetitor an die Grazer Oper. Von dort ging er 1952 als Kapellmeister nach Innsbruck und wieder nach Graz als Operettenchef. 1960 kehrte Rudolf Bibl nach Wien zurück, zuerst an das Raimundtheater und dann als Erster Dirigent an das Theater an der Wien. Von 1969 bis 1973 war er Musikdirektor in Trier, verbunden mit ständigen Gastspielen in Frankreich und Luxemburg.

Seine lange Verbundenheit mit der Volksoper begann, als er am 2. Dezember 1972 für „Das Land des Lächelns“ zum ersten Mal am Pult des Hauses stand. Ab der Saison 1973/74 bis zu seiner Pensionierung am 31.8.1989 war Prof. Rudolf Bibl fest an der Volksoper engagiert. Aber auch danach blieb er dem Haus bis zuletzt auf einzigartige Weise verbunden.

1991 wurde Prof. Rudolf Bibl zum Ehrenmitglied der Volksoper Wien ernannt. Er ist Träger des Ehrenkreuzes des Landes Burgenland. Vom österreichischen Bundespräsidenten erhielt Rudolf Bibl das Verdienstkreuz erster Klasse für Kunst und Wissenschaft und anlässlich der Vorstellungen von „Die lustigen Witwe“ und „Die Fledermaus“ in der Wiener Staatsoper das Silberne Ehrenkreuz der Republik Österreich.

An der Volksoper hat er im Laufe von 45 Jahren an 2273 Abenden ein umfassendes Opern-, Operetten- und Musicalrepertoire dirigiert. Er leitete die Uraufführung von „Robert Stolz – Servus Du“ und weitere 18 Premieren: u. a. „Zwei Herzen im Dreivierteltakt“ (1975), „Im weißen Rössl“ (1976 und 1993), „Der Fremdenführer“ (1978), „Gasparone“ (1980) „Die Csárdásfürstin“ (1982), „Die lustigen Weiber von Windsor“ (1982), „Hello, Dolly!“ (1984), „Das Land des Lächelns“ (1985), „Madame Pompadour“ (1986), „Der Zigeunerbaron“ (1989) und „Der fidele Bauer“ (1997). Weiters dirigierte der Künstler die Neuinszenierungen von „Die Fledermaus“ (1974), „Der Graf von Luxemburg“ (1977) und „Die Zirkusprinzessin“ (1990).

Ein wichtiges Ziel war ihm immer, Wiener Musik in höchster Qualität der Welt bekannt zu machen. Er betreute zahlreiche Auslandsgastspiele, wie jene in Den Haag (1975, 1976), Moskau (1983), Berlin (1986), Japan (1979, 1982, 1985, 1989, 1993, 2016) oder den USA (1984).

Als Konzertdirigent war Rudolf Bibl stets gern gesehener Gast in Japan, wo er auch zahlreiche Neujahrskonzerte mit dem Symphonieorchester der Volksoper Wien und dem NHK Tokio dirigierte. Zudem leitete er Operettenproduktionen in St. Gallen, an der Opéra de Bastille Paris, an der Berliner Staatsoper und bei den Seefestspielen Mörbisch, deren musikalischer Leiter er über viele Jahre war. (Quelle: Wiener Volksoper; Foto oben: Rudolf Bibl/ Foto Wiener Volksoper)

Jennifer O’Loughlin

 

Als Titelheldin in Bellinis La Sonnambula feierte Jennifer O’Loughlin in der Spielzeit 2015/16 große Erfolge im Münchner Prinzregententheater. Ein weiteres Rollendebüt für die US-amerikanische Sopranistin stellte im Januar 2017 die Leïla in Les Pêcheurs de perles von Bizet dar. Nach ihrem Karrierebeginn an der Wiener Volksoper und neben dem aktuellen Engagement am Münchner Gärtnerplatztheater verfolgt Jennifer O’Loughlin eine internationale Karriere; in den letzten drei Jahren gastierte sie z.B. am New National Theatre Tokyo als Fledermaus-Adele (inszeniert von Heinz Zednik und dirigiert von Alfred Eschwé),  2015 mit dem Sopransolo in Orffs Carmina burana unter Kristjan Järvi beim „Georges Enescu“-Festival 2015 von Bukarest und 2016 in Händels Messias mit dem Baltimore Symphony Orchestra unter Edward Polochick sowie als Tytania in Brittens Midsummer Night’s Dream am Opernhaus von Valencia, unter der musikalischen Leitung von Roberto Abbado. Sebastian Stauss traf die Sängerin in München während der Proben zu den Pêcheurs de Perles!.

Sexy und selbstbewusst: Jennifer O’Loughlin/ Foito David Martin Jacques

Wie für alle ihre Partien beschäftigt sich Jennifer O’Loughlin beim Einstudieren von Bizets Leïla sehr gründlich mit dem Idiom und dem Stil ihrer Partie: „Schon während der Ausbildung am Konservatorium waren meine intensivsten Aussprachekurse jene in der französischen Sprache. Es gibt so viele Regeln und Nuancen! Aber ich habe es immer genossen, französisches Lied zu singen. Vor ein paar Jahren habe ich für meine Interpretation von Poulenc-Liedern den ‚Poulenc Plus’-Wettbewerb unter der Leitung von Dalton Baldwin gewonnen.“ Auch mit Thomas Grubb (u.a. Autor des Buches Singing in French, a Manual of French Diction and French Vocal Repertoire) hat Jennifer O’Loughlin zusammengearbeitet: „Es war wichtig zu lernen, wie man die nasalen Vokale singt, ohne dass Töne direkt in die Nase gehen. Dies erfordert, wie in allen Sprachen, im Französischen aber ganz besonders: viel Stütze, eine sehr offene Kehle, Nase und ein hohes Gaumensegel. Was ich außerdem als Herausforderung empfinde, ist das Schwa, wie z.B. in: ‚Me voilà seule’. Im Wesentlichen ist es ein offenes E mit abgerundeten Lippen – gefährlich, weil es regelrecht in die Kehle zurückfallen kann. Dieses Problem wird durch das Hinzufügen der abgerundeten Lippen verschärft. Also muss ich mir vorstellen, den Schwa-Laut ‚da draußen’ zu halten.“

Jennifer O’Loughlin: Amina in „La Sonnambula“ mit Maxim Kuzmin-Karavaev/ Münchner Gärtnerplatztheater/ Foto Thomas Dashuber

Neben souveräner Koloratur und großer Phrasierungskunst ist, wie selbst Muttersprachler/innen attestieren, auch im italienischen Repertoire die sorgfältige Aussprache kennzeichnend für Jennifer O’Loughlins Interpretationen. Beste Voraussetzungen also für weitere Rollen im so genannten Belcanto-Fach, nach der hoch gelobten Amina in La Sonnambula? Schließlich brachte gerade die Wahnsinnsszene aus Lucia di Lammermoor Jennifer O’Loughlin schon bei den Paris Opera Awards 2013 den „Maria Callas“-Preis ein, und die Aufnahmen der Callas kennt sie ebenso gut wie jene von anderen berühmten Sopranistinnen in italienischen Koloratur-Partien (z.B. Sutherland oder Scotto).  „Was wir heute als Belcanto bezeichnen – Rossini, Donizetti und Bellini –, war bereits das Ende der Belcanto-Ära, die bei Händel und Mozart auf dem Höhepunkt stand. Bellinis Musik finde ich in ihrer Eleganz, Raffinesse, Melodiösität und Introvertiertheit am stärksten, ähnlich wie Chopin. Wie dieser starb Bellini ja jung und konnte nicht annähernd so viel komponieren wie Donizetti oder Rossini, dessen Musik ich als extrovertiert und sehr funkelnd empfinde. Donizetti erscheint mir dagegen dramatischer; er malt gleichsam mit breiteren Strichen und führt näher an Verdi heran.“ Als Partnerin von Elīna Garanča (auf deren jüngstem CD-Recital) ist Jennifer O’Loughlin übrigens in einem Duett aus Verdis Don Carlo als Tebaldo zu hören. „Verdi war quasi die Brücke. Er verkörperte beides, sowohl die ältere Schule des Gesanges als auch das, was wir jetzt Verismo nennen. Ich denke, deshalb sind seine Werke so beliebt. Der Grund, warum das Konzept von Belcanto als Sängerschule so schwer fassbar ist, ist wohl, dass es anfangs von Kastraten perfektioniert und weitergegeben wurde. Eine vereinfachte Sichtweise besteht darin, dass es zwei Gesangsphasen und zwei pädagogische Philosophien gibt: ‚Prä- und Post-Wagner’ bzw. die Kontrolle der Stimme als rein physikalischer Mechanismus gegenüber der Verwendung der Phantasie, um den Körper zu kontrollieren. Ich persönlich gebe der älteren Schule des Gesanges den Vorzug.“

Jennifer O’Loughlin: „Die Kluge“ (mit Wolfgang Koch)/ Volksoper Wien/ Foto Dimo Dimov

Mozart als „eigentlicher“ Belcanto-Komponist bleibt in der Fachentwicklung von Jennifer O’Loughlin zentral. Zu den Münchner Wiederaufnahmen 2016/17 von Così fan tutte und der Entführung aus dem Serail mit O’Loughlin als Fiordiligi bzw. Konstanze kommt bei der Don Giovanni-Premiere im Juni noch das Rollendebüt als Donna Anna: „Meiner Meinung nach ist Donna Anna die bisher dramatischste Rolle in meinem Repertoire.  Und ich denke, es ist gut, dass ich davor noch einige Male als Konstanze auf der Bühne stehe. Rollen mit Noten über dem hohen C halten mich ‚rein und ehrlich’! Ich bleibe damit auf Kurs.“ Zwischen Leïla und den Mozart-Rollen steht im März noch eine Uraufführung des Gärtnerplatztheaters an, Frau Schindler von Thomas Morse, auf die sich Jennifer O’Loughlin ebenfalls freut: „Ich mag moderne Musik und habe eine Menge davon in der Schule gesungen,  einschließlich einem Opern-Einakter, geschrieben von einem der Kompositionsschüler. Es ist interessant, eine Rolle zu kreieren, die niemand zuvor verkörpert hat. Es ist meiner Meinung nach wichtig, daran teilzunehmen und neue Musik zu fördern, weil nur so unsere Kunstform erweitert wird. Ich genieße und erschließe mir möglichst viele verschiedene Stile, damit meine Repertoire-Möglichkeiten schier endlos sind, besonders wenn ich noch das Lied und Oratorium hinzufüge.“

Auch die abschließende Frage, welche Möglichkeiten der Regie sie für exotische Handlungsorte wie bei den in München nur konzertant gespielten Pêcheurs de perles sieht, beantwortet Jennifer O’Loughlin sehr offen: „Ich glaube, dass dieser Exotismus uns im 21. Jahrhundert weniger befremdet als zur Entstehungszeit von Pêcheurs de perles oder Lakmé! Reisen ist so viel schneller heute, und wenn ich etwas über Sri Lanka erfahren will, muss ich gar nicht hinfahren. Ich kann mir im Internet eine Reihe von Dokumentationen über dieses Land abrufen. Das Einzige, was ich von einer Inszenierung verlange, ist, dass sie sinnfällig ist und der Musik dient. Ob sie in der ursprünglich vorgesehenen Zeit angesiedelt ist, finde ich nicht so wichtig. Die Inszenierung muss dem Drama dienen, das in der Musik liegt.“

 

(Foto oben: Jennifer O’Loughlin als Tytania im „Midsummer Night’s Dream“, Volksoper Wien (C) Dimo Dimov; eine ausführliche Biographie und weitere Details finden sich auf Jennifer O’Loughlins website: http://www.jenniferoloughlin.com/)

Ein Leben lang Erste Geige

 

Eher ein Trachtenjanker als der feierliche Frack scheint zu dem freundlich-verschmitzt lächelnden Gesicht auf der Titelseite des Buches von Peter Brem, Ein Leben lang Erste Geige, zu passen, und so kontrastreich wie das Cover ist auch der Inhalt des Buches, das sich mit den höchsten und letzten Dingen der Musik in einer Art und Weise befasst, dass man es lesen kann wie einen spannenden Roman. 46 Jahre lang war der Münchner Mitglied der Berliner Philharmoniker, Teil einiger berühmter Kammerensembles und für einige Semester auch Lehrer an der Berliner Hochschule für Musik.

Wie ein Musikstück gegliedert ist die Autobiographie mit Kapiteln wie „Vorspiel“, „Auftakt“ oder „Punktierung“, nicht durchweg chronologisch aufgebaut, sondern dem Leser auch „Intermezzi“ anbietend und vor allem jedem, der eine Karriere als Musiker anstrebt, wertvolle Einsichten und Ratschläge vermittelnd. So mag es manchem Leser nicht schmecken, wenn er kategorisch erklärt: “Eine andere Methode funktioniert nicht“, und damit das kontinuierliche, von Vorlieben und Launen unabhängige ständige Üben und noch einmal Üben meint. Bei Brem führte das sogar so weit, dass er zunächst auf den Besuch des Gymnasiums verzichtete, um die Geige nicht zu kurz kommen zu lassen. Und seine Karriere wäre vielleicht anders verlaufen, wenn er sich nicht so vehement gegen ein Studium in der SU gewehrt hätte, denn an anderer Stelle stellt er fest, dass von dort vor allem zum Solisten ausgebildete, aber nicht Orchestermusiker kamen und kommen.

Höchst aufschlussreich ist der Bericht über das Vorspielen bei den Berlinern, deren besondere Organisationsform dem Leser ausführlich und nachvollziehbar geschildert wird, interessant sind die musikalischen Charakterbilder der Konzertmeister, so Michael Schwalbés, von Brandis, in dessen Quartett er jahrelang mitspielte, und von Spierer – Berliner Konzertbesuchern der letzten Jahrzehnte bestens bekannt. Brem scheut nicht vor gewagten Vergleichen zurück, wenn er schildert, dass ihm Karajan als Gott, Schwalbé als Petrus und der Rest des Orchesters als Engel vorkamen.

Der spezielle Klang der Berliner wird erwähnt, die Findung der Chefdirigenten Abbado und Rattle beschrieben und nicht nur deren spezielle Arbeitsweisen analysiert, sondern auch die von Maazel, Muti, Bernstein, Celibidache, Thielemann und vieler anderer Dirigenten, die mit dem Orchester arbeiteten. Dabei weist Brem mehrfach drauf hin, dass eigentlich bei der Wahl Abbados wie der Rattles eigentlich Daniel Barenboim sein Favorit war. Die Probenarbeit und Aufführungspraxis der drei Chefdirigenten, die er erlebte, wird miteinander verglichen, so die an Brahms‘ 3. Sinfonie. Ab und zu gibt es auch einen Einblick in Privates, so  das gemeinsame Kind von Abbado und Mullova betreffend.

Als jahrelanger Geschäftsführer kann Brem natürlich auch über Nichtkünstlerisches berichten, so darüber, dass die Philharmoniker eigentlich, wer hätte das gedacht, zu schlecht bezahlt wurden oder dass es feine Unterschiede zwischen dem Berliner Philharmonischen Orchester und den Berliner Philharmonikern gibt. Besonders hervorgehoben wird die Jugendarbeit von Rattle, der der Verfasser zunächst recht skeptisch gegenüber stand, und ein leiser Tadel schwingt in der Feststellung mit, dass der britische Dirigent trotz angeblichen Thomas-Mann-Lesens im Original die Proben nie auf Deutsch stattfinden ließ. Er befasst sich auch aufschlussreich mit der Frage, was einen „Superdirigenten“ ausmache, schildert die Aktivitäten der Philharmoniker anlässlich des Mauerfalls und setzt sich mit den atmosphärischen Strömungen im Publikum der Philharmonie auseinander. Als Revolutionär zeigt er sich in der Zusammenarbeit seines Orchesters mit den Scorpions unter Klaus Meine (gegen Abbados Meinung dazu), ebenso in seiner Bejahung der Einrichtung der Digital Concert Hall, die weit weniger umstritten war.

Aber nicht nur musikalische Höhenflüge, sondern auch ganz „Gewöhnliches“ beschäftigt ihn, so  die Hustengeräusche aus dem Publikum und die einheitliche Kleidung für nichtabendliche Auftritte, dunkelblaue Anzüge von Joop, die sich zu seinem Leidwesen bis heute bei den Damen im Orchester nicht durchsetzte.

Zu denken geben sollte manchem Musiker, wie strikt Brem persönliche Beziehungen zwischen z.B. Angehörigen eines Kammermusikensembles ablehnt, welche Schwierigkeiten die Aufführung von Opern, insbesondere des Rosenkavaliers, einem Orchester bereiten können. Nicht überraschend ist für den Leser, wie eng hingegen die Beziehung eines Musikers, vor allem eines Geigers zu seinem Instrument ist, und mit viel Anteilnahme wird er lesen, welche Bedeutung die vier Geigen Brems für ihren Besitzer hatten. Auch Niederlagen wie das vergebliche Bemühen um die Stelle des Konzertmeisters werden nicht verschwiegen, und manch kritischer Blick wird u.a. auf die Auswüchse des Artenschutzgesetzes geworfen, das die Mitnahme uralter Instrumente z.B. in die USA verhindert. So pessimistisch der Blick auf die Zukunft der zu zahlreichen Musikstudenten ausfällt, so optimistisch ist dieser, wenn der Verfasser auf seine nun nicht mehr beruflich, aber privat geübte Beschäftigung mit Musik richtet und damit den Leser in einer gar nicht pessimistischen Stimmung zurücklässt (260 Seiten, rororo 2016; ISBN 978 3 499 63141 2Ingrid Wanja

 

Klara Takacs

 

Mit Bedauern hören wir vom Tode der ungarischen Mezzosopranistin Klara Takács, die am 21. Januar 2017 in Budapest im Alter von nur 71 Jahren verstarb. Sie ist westlichen Opernliebhabern natürlich durch ihre Königin von Saba auf der Hungaroton-Aufnahme in Erinnerung, aber auch als Donizettis Favorite oder Heldin Zaida im Dom Sebastien unter Eve Queler in New York. Zudem hat sie bei Hungaroton viele Aufnahmen hinterlassen. Sie galt als der Mezzoexport Ungarns. Nachstehend ein Auszug aus dem unersetzlichen Kutsch-Riemens.

 Takács, Klara, Mezzosopran, * 24.4.1945 Lengyeltoti (Ungarn); sie sang zuerst im Budapester Madrigalchor, wurde darauf an der Franz Liszt-Musikakademie von Budapest zur Solistin ausgebildet. 1975 war sie Preisträgerin beim Internationalen F. Erkel- Wettbewerb in Budapest. Seit 1973 bekanntes Mitglied der Nationaloper Budapest, an der sie als Lola in »Cavalleria rusticana« debütierte. Hier hatte sie als Orpheus von Gluck, als Adalgisa in Bellinis »Norma«, als Titelheldin in Goldmarks »Königin von Saba«, als Titelfigur in Rossinis »La Cenerentola«, als Cherubino in »Figaros Hochzeit« und in einer Fülle weiterer Partien sehr große Erfolge. Ähnliche Erfolge ergaben sich bei Gastspielen in Ungarn wie im Ausland und auf den Gebieten des Konzert- und Oratoriengesanges. Sie gastierte mehrfach an der Wiener Staatsoper und nahm 1986 an deren Japan- Tournee teil. 1987 Gastspiel am Teatro Colón Buenos Aires als Charlotte im »Werther« von Massenet und als Eudoxia in »La Fiamma« von O. Respighi. 1991-92 sang sie bei den Festspielen von Salzburg die Marcellina in »Figaros Hochzeit«. – Sie sollte nicht mit der jüngeren Sängerin Tamara Takácz (* 1950) verwechselt werden, die fast gleichzeitig, und auch als Mezzosopranistin, in Budapest tätig war.

Schallplatten der Marke Hungaroton, darunter mehrere integrale Opernaufnahmen: »Medea« von Cherubini als Partnerin von Sylvia Sass, »Königin von Saba« von Goldmark, »Nerone« von Boito, »Hunyadi László« von Erkel, »Der Apotheker« von Haydn, »Belfagor« von O. Respighi, »Andrea Chénier« von Giordano, Mozart-Requiem, »Die Legende der hl. Elisabeth« von F. Liszt, Missa solemnis von Beethoven, »Lieder eines fahrenden Gesellen« von G. Mahler, »Hary János« von Kodály, geistliche Musik von J. Haydn, Suzuki in »Madame Butterfly«, Krönungsmesse von F. Liszt, Petite Messe solennelle von Rossini; auf Ariola-Eurodisc Maddalena im »Rigoletto«, auf Legato Zaida in »Dom Sébastien« von Donizetti. [Lexikon: Takács, Klara. Großes Sängerlexikon, S. 23853/ (vgl. Sängerlex. Bd. 5, S. 3424) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto oben Klara Takacs/ Meghalt Takács Klára operaénekes24.hu)

 

 

Salzburger „Brettl“

 

Arnold Schönberg ist die Klammer, die zwei Salzburger Konzerte verbindet. Sie sind in der Festspielreihe bei Orfeo erschienen. Zwanzig Jahre liegen dazwischen. Es wurde sich nicht eben gerissen um den Österreicher Schönberg in Salzburg. Mit einer gewissen Regelmäßigkeit taucht er aber in den Programmen auf. Auch der nach ihm benannte Chor, der 1972 gegründet wurde, hält die Erinnerung an den Komponisten wach, der die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts maßgeblich geprägt hat. Nun also gleich zwei Neuerscheinungen, die mit seinem Namen verbunden sind. Der Vortritt soll Jessye Norman und ihrem Liederabend vom 6. August 1991 gehören (C 926 161 B). Sie singt eine Auswahl der 1901 entstandenen Brettl-Lieder von Schönberg. Damit kam die Norman bei der Kritik sehr gut an. Im Publikum lassen gelegentliches Lachen und herzlicher Beifall ebenfalls auf Zustimmung schließen. Es ist schöner Brauch bei der Orfeo-Festspieledition, in den Booklets zeitgenössische Pressestimmen wiederzugeben. Die Norman habe „jede textliche wie musikalische Pointe dieser typischen Fin-de-Siecle-Produkte mit ihrer wohldosierten Frivolität“ ausgespielt und „ließ auch ihrer komödiantischen Ader die Zügel schießen“, urteilte „Die Presse“. Und die „Münchner Abendzeitung“ empfand sie bei ihrem Vortrag „kokett-frivol wie eine Diseuse jener Zeit“.

Inzwischen ist mehr als ein Vierteljahrhundert verstrichen. Was 1991 noch als kokett und frivol wahrgenommen worden sein mag, dürfte heute diese Wirkung verfehlen. Ja, es stellte sich mir sogar die Frage, ob derlei Begriffe überhaupt noch in ihrer ursprünglichen Bedeutung verstanden werden in einer Gegenwart, in der kaum ein Film ohne handfeste Sexszenen auskommt und Fäkalsprache salonfähig geworden ist. Das einundzwanzigste Jahrhundert liebt es unverstellt, derb und drastisch und nicht angedeutet und hintersinnig, wie es die Norman versuchte. Sie hat nicht die richtige Stimme für diese Lieder, und das Große Festspielhaus mit seinen mehr als zweitausend Plätzen ist die völlig falsche Location. Schönberg hatte seine Lieder für das Kabarett „Über-Brettl“ in Berlin komponiert. Dort wurde Kleinkunst nach Pariser Vorbild verabreicht als ganz bewusster Gegenentwurf zur etablierten bürgerlichen Hochkultur. Der Name des Etablissements war eine ironische Anspielung auf Nietzsches Übermensch-Idee. Im luxuriösen Salzburg mit seinen horrenden Eintrittspreisen verdrehen sich diese Lieder in ihr Gegenteil. Sie wollen auch nicht so recht in die Programmabfolge passen, die mit Richard Strauss (All’ mein’ Gedanken, Nachtgesang, Du meines Herzens Krönelein, Allerseelen und Ständchen) beginnt, gefolgt von drei Nummern aus Peter Tschaikowskis Six chantes. Als sichere Bank werden noch Wagners Wesendonck-Lieder zwischengeschoben. In ihrer lyrisch-dramatischen Mischung gelingt dieser Zyklus der Sängerin am besten, weil er ihrer Stimme entgegen kommt. Die Norman ist in ihrem Element, von James Levine am Klavier wissend, leidenschaftlich und sicher begleitet.

Mit der letzten Zugabe scheint das Publikum regelrecht aufzuatmen. Levin hat die ersten Takte noch nicht angeschlagen, schon erfasst freudige Erregung den riesigen Saal. Die Habanera aus Carmen! Was nun folgt, ist eine grelle Parodie. Soll es aber offenbar nicht sein. Der Irrtum ihrer Interpretation, wie er sich schon in der verunglückten Plattengesamtaufnahme der Oper offenbart hatte, wird noch einmal neu aufgelegt. Warum? Es gab eine Zeit, da konnte Jessye Norman singen, was sie wollte. Der Erfolg war ihr sicher. Sie hätte auch gar nicht singen brauchen. Ihre Auftritte glichen prunkvollen Inszenierungen mit Tendenz zur Revue. Ich gebe unumwunden zu, dass ich sie damals auch deshalb heiß und innig liebte. Je länger sie im Geschäft war, um so fantastischer – und wichtiger – wurden ihre Roben. Als sollten sie die aufkommenden Defizite in der Stimme kaschieren. Mitunter war das Interesse an ihrer Aufmachung stärker als die Erwartung an die jeweiligen Programme. Normans Kleiderordnung folgte eigenen Gesetzen. Ihre Vermarktung als Sängerin, die manches schuldig blieb, schloss die Verpackung mit ein. So wie in Paris, als sie sich am 14. Juli 1989, dem 200. Jahrestag der französischen Revolution, auf der Place de la Concorde in eine flatternde Trikolore einwickeln ließ, um die Marseillaise anzustimmen.

 

Szenenwechsel. Die andere neue CD im Orfeo-Katalog führt ins intime Mozarteum (C925 161 B). Dort gab es am 27. Juli 2011 das Konzert eines so genannten Salzburger-Festspiel-All-Stars-Ensembles, das seinen sperrigen Namen zurecht verdient. International renommierte Solisten, unter ihnen der Geiger Renaud Capuçon, der Cellist Clemens Hagen, der Oboist Albrecht Meyer, der Schlagzeuger Martin Grubinger und die Sopranistin Christiane Karg, hatten sich zusammengefunden, um den Schatz- und den Kaiser-Walzer von Johann Strauss sowie die 4. Sinfonie von Gustav Mahler aufzuführen. Nicht im Original, sondern als Bearbeitungen für Kammerensemble von Anton Webern, Arnold Schönberg und Erwin Stein. Der aus Österreich stammende Komponist, Dirigent und Musiktheoretiker Stein war ein Schüler Schönbergs. Wenn etwas festspielwürdig gewesen ist, dann dieses Konzert, das seinerzeit für Furore sorgte. Zu Recht. Im Mitschnitt ist die knisternde Stimmung konserviert. Der Sessel vor den Lautsprechern wird zum Platz im Saal. So dicht ist die Atmosphäre. Nichts geht unter. Es ist sogar zu hören, wenn die Bögen der Streicher auf die Seiten aufsetzen. Gewiss lag es nicht in der Ansicht der Solisten, sich in der klanglichen Einheit eines klassischen Kammerensembles darzustellen. Vielmehr bringen sie ihre Individualität deutlich vernehmbar ein und erzielen dadurch eine atemberaubende Wirkung. In den Bearbeitungen aus dem Umkreis von Schönberg rücken Strauß und Mahler erstaunlich eng zusammen. Eine wunderbare CD, die viele Abnehmer finden möge. Rüdiger Winter

Mähren lag um die Ecke

 

Kann man die Fotos im reichhaltigen Booklet zur CD Jenufa als stellvertretend für die gesamte Inszenierung von Peter Konwitschny von 2014 in Graz ansehen, dann muss es die Regie, was die ansonsten verfemte Werktreue an geht, außergewöhnlich gut mit Janảčeks Oper gemeint haben. Das mag es auch den Sängern erleichtert haben, fast durchweg beachtliche vokale Leistungen abzuliefern und beeindruckende akustisch gu identifizierbare Charaktere abzuliefern und das Hören zu einer wahren Freude zu machen.

Vor allem Iris Vermillion als Küsterin hört sich zwar nicht wie viele ihres Fachs wie eine Sängerin kurz vor dem Bühnenabschied an, sondern hat einen Mezzosopran von durchaus noch jugendlicher Schönheit, verbunden mit der notwendigen Durchschlagskraft und manchmal mehr Wärme als der Charakter ansonsten offenbart. In ihrem Ringen mit dem heiratsunwilligen Stewa weiß sie viele Facetten der Verzweiflung und der Verführung hörbar zu machen, und ihr Aufschrei am Schluss des zweiten Akts geht dem Hörer durch Mark und Bein. Sehr mädchenhaft lyrisch klingt der Sopran von Gal James in ihrer Eingangsarie, von Anfang an mit einem bewegenden Wehmutsklang und vielen zärtlichen Variationen für den unwürdigen „Stewuschka“. Sehr schön aufblühen kann die Stimme, die für die Mutter Jenufa noch an Wärme gewonnen hat, und der Wandel an Gefühlsregungen wird auch rein auf das Akustische beschränkt hörbar. Die Solovioline im zweiten Akt, ein Foto zeigt die Geigerin Fuyu Iwaki direkt neben Jenufa, korrespondiert wunderbar mit der Sopranstimme. Besonders innig gelingt das Gebet mit zarten, gut gestützten Piani. Eher unauffällig bleibt zumindest akustisch die Alte Buryja von Dunja Vejzović, eine spritzig-soubrettig klingende Karolka ist Tatjana Miyus, ein Jano mit etwas zu schwachem Jubelton Nazanin Ezazi.

Keinen Zweifel daran, wem akustisch die eindeutige Überlegenheit auch an Verführungskraft zuzuschreiben ist, ließen die beiden Tenöre aufkommen. Recht schmal und von wenig ansprechendem Timbre zeigte sich der von  Taylan Reinhard (Stewa), ausdrucks- und charaktervoller der von Aleš Briscein (Laca), der zudem wunderschöne Töne für „ich liebte dich als Kind“ und den Schluss hatte. Markant autoritär klang David Mcshane als Altgesell.

Dirk Kaftan betonte mit dem Grazer Philharmonischen Orchester wirkungsvoll die Herbheit der Brünner Fassung von 1908 ohne die spätromantisch wirkende Instrumentierung des Prager Opernleiters Karel Kovarovic (2 CD Oehms OC 9629). Ingrid Wanja      

Barocke Freuden im Duett

 

Sacred Duets heißt eine neue CD von SONY, welche die Alte-Musik-Spezialisten Nuria Rial und Valer Sabadus in barocken Arien und Zwiegesängen vereint (88985323612). Viele davon stammen aus unbekannten Oratorien, so Sant’ Agnese von Bernardo Pasquini, uraufgeführt 1685 in Modena. Die spanische Sopranistin singt die Aria der Titelheldin „Vaga rosa“ mit klarer, leuchtender Stimme von makelloser Reinheit. Sie wird instrumental geführt und mutet doch in keinem Moment steif und unsinnlich an.

Aus dem gleichfalls selten zu hörenden Oratorium Salomone amante von Giovanni Paolo Colonna (1679, Bologna) erklingen zwei Ausschnitte – das schmerzlich-getragene Duetto „Partite dolori“ und die Aria „Su l’arco d’amore“, in der die Sopranistin mit feinen Farben aufwartet. Der Countertenor betört mit schmeichelndem Ton und reizvollen Echo-Wirkungen in „Aure voi de’ miei sospiri“ aus Domenico Gabriellis San Sigismondo. Auch Antonio Lottis L’umiltà della castita (1711, Rom) dürfte nur wenigen Musikfreunden bekannt sein. Im Duetto „Sempre fido“  singen Esther und Assuero von ewiger Treue. Für diesen wie für alle Titel gilt, dass sich die beiden Stimmen mit Wirkung umschlingen und zu harmonischem Wohllaut verschmelzen.

Geläufiger sind Musikfreunden die Namen der Komponisten Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara und Nicola Antonio Porpora. Ersterer ist mit seinem Oratorium San Casimiro, re di Polonia vertreten, aus dem zum Auftakt des Programms das Duetto zwischen dem Regio fasto und Amor profano „Al serto le rose“ ertönt. Aus Bononcinis La conversione di Maddalena (1701, Wien) singt Nuria Rial die Aria „Cor imbelle a due nemici“ mit jubilierendem Klang. Sabadus glänzt mit der furiosen Arie des Meraspe „Si pensi alla vendetta“ aus Caldaras La frode della castità, in der er seine hohe Virtuosität zeugen kann, und gemeinsam mit der Sopranistin im Duetto „È ristoro a un cor che pena“ aus dessen Santa Francesca romana.

Der Schluss der CD ist Porpora gewidmet, von dem Ausschnitte aus nicht weniger als drei Oratorien zu hören sind. Aus Il Verbo in carne (1747/48, Neapel) und Il martirio di San Giovanni Nepomuceno (1730, Venedig) erklingt jeweils ein Duett, aus Gedeone (1737, Wien) die stürmisch bewegte Arie des Oreb „Quasi locuste che intorno“. Die Interpreten überzeugen auch hier mit stilistischer Kompetenz und stupender Bravour.

Das inspirierend begleitende Kammerorchester Basel mit Julia Schröder am ersten Pult erfreut auch mit einem instrumentalen Beitrag – Giuseppe Torellis Concerto grosso VIII in einer sehr lebendigen Wiedergabe. Bernd Hoppe

Präzise und beseelt

 

Dmitri Schostakowitschs 1969 komponierte und Benjamin Britten gewidmete vierzehnte und somit vorletzte Sinfonie gehört gewiss nicht zu den am leichtesten zugänglichen Werken des sowjetischen Komponisten. Sie ist mehr ein Liederzyklus denn eine Sinfonie. Angelegt für ein kleines Streichorchester mit Perkussionsinstrumenten, mit einer Sopranistin sowie einem Bassisten besetzt, hat sie unter seinen fünfzehn Sinfonien kein Äquivalent. Der Tod ist das alles umspannende Thema der insgesamt elf Lieder mit Texten von Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire (einmal mit Bezug auf Clemens Brentano), Wilhelm Küchelbecker und Rainer Maria Rilke. Das Zentrum bildet der in sechs der Lieder bemühte französische Dichter Apollinaire, der gleichsam von den übrigen eingerahmt wird. Die atheistisch-pessimistische Grundhaltung des Werkes, das keine Erlösung kennt, führte zum Bruch mit dem tiefgläubigen Literaturnobelpreisträger Alexander Solschenizyn. An großen Aufnahmen herrscht trotz des schwierigen Sujets kein Mangel. Bereits die in Anwesenheit des Komponisten mitgeschnittene Welterstaufführung vom 21. Juni 1969 mit Margarita Miroschnikowa und Jewgeni Wladimirow unter Rudolf Barschai zählt zu den überzeugendsten Darbietungen. Die 1973 entstandene Aufnahme mit Galina Wischnewskaja und Mark Reschetin unter Mstislaw Rostropowitsch steht im Rufe, die Referenzeinspielung zu sein. Bei beiden handelt es sich um waschechte sowjetische Produktionen, denen eine in dieser Form nicht mehr erreichbare Authentizität anhaftet.

Dass es gleichwohl noch Raum für moderne Interpretationen gibt, hat der griechische Dirigent Teodor Currentzis bewiesen (Alpha 159). Mit Julia Korpatschewa und Pjotr Migunow stehen ihm zwei ausgezeichnete, mit dem entschlackten Konzept von Currentzis harmonierende Solisten zur Verfügung. Migunow liegen sowohl die gespenstischen Momente (so im einleitenden De profundis) wie auch die verzweifelten (Im Kerker der Santé) und die expressiven Ausbrüche, in denen er voll aus sich herausgehen kann (in der Antwort der Zaporoger Kosaken an den Sultan von Konstantinopel). Korpatschewa mag vielleicht nicht das Stimmvolumen der Miroschnikowa und Wischnewskaja aufbringen, doch beeindruckt ihre himmlische Tongebung (interessanterweise gerade in Der Selbstmörder). Sie beweist zugleich, dass eine leichtere Stimme kein Leichtgewicht sein muss. Auch die gemeinsam vorgetragenen Stücke (so besonders die aufgelöste Stimmung in der Loreley) wissen zu fesseln. Currentzis erfindet das Werk nicht neu, doch kommt das präzise und zugleich beseelte Spiel seines Ensembles MusicAeterna der vierzehnten Sinfonie sichtlich zu Gute. Die durch den vibratoarmen Klang des Orchesters erzielte unverfälschte Klarheit unterstützt geradezu den Rückbezug auf die Alte Musik, aus der Currentzis und die Seinigen kommen. Insofern ist die spätmittelalterliche russische Ikone des Erzengels Michael von Andrei Rubljow auf dem Cover der CD durchaus passend. Zurück zu den Anfängen.

Dem informativen Begleittext zufolge handelt es sich bei der Vierzehnten um die atheistische Antwort auf Brittens War Requiem. Den Charakter einer „Requiem-Sinfonie“ kann man tatsächlich nicht ganz von der Hand weisen. Jenseits aller Spekulationen kann ergänzt werden, dass die exzellente Klangqualität den tadellosen Eindruck unterstützt, den diese Produktion hinterlässt. Das ist Schostakowitsch für das 21. Jahrhundert. Es bleibt zu hoffen, dass dies kein einmaliger Ausflug des exzentrischen Griechen in dieses Repertoire bleibt. Daniel Hauser

Kleinod im Rokokotheater

 

Mut gehöhrt belohnt. Mutig ist der von Operndirektor Heribert Germeshausen auf sieben Spielzeiten angelegte Zyklus der Heidelberger Oper im Rahmen des „Winter in Schwetzingen“ mit Werken der neapolitanischen Schule, die im schönen, kleinen Rokokotheater des Schwetzinger Schlosses als deutsche Erstaufführung oder erste Inszenierung der Neuzeit präsentiert werden, was auch von Publikum und Presse honoriert wird. In den vergangenen Jahren spielte man Alessandro Scarlattis „Marco Attilio Regolo“, Antonio Porporas „Polifemo“, Tommaso Traettas „Ifigenia in Tauride“, Niccolá Jommellis „Fetonte“ und Leonardo Vincis „Didone Abbandonata“. Zum Abschluss folgt in der kommenden Spielzeit eine weitere Oper von Porpora. In dieser Saison präsentierte in dieser Saison ein weiteres, aber spätes Werk der von Alessandro Scarlatti begründeten neapolitanischen Opernschule: Niccolà Antonio Zingarelli (1752-1837) komponierte Giulietta e Romeo in angeblich nur acht Tagen, am 30. Januar 1796 war die Premiere an der Mailänder Scala. Die Oper zwischen Rokoko und Belcanto erfuhr nach konzertanten Vorstellungen bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2016 im Schwetzinger Rokokotheater die erste szenische Neuproduktion seit 187 Jahren und erwies sich dabei vor allem sängerisch und musikalisch als schöne Entdeckung.

1829 soll Zingarellis Oper zuletzt szenisch aufgeführt worden sein, bis dahin stand sie in der Gunst von Publikum und Sängern – Romeo war eine Lieblingsrolle der berühmten Mezzosopranistin Maria Malibran (1808-1836) bevor sie zur ersten Diva für die Werke Rossinis, Donizettis und Bellinis wurde; Bellini war Zingarellis Schüler. Wie auch bei Bellinis I Capuleti e i Montecchi ist Shakespeares Romeo and Juliet nicht die direkte Vorlage, Librettist Giuseppe Maria Foppa konzentriert sich auf wenige Personen. Wegen Romeo weigert sich Giulietta kurz vor der geplanten Hochzeit, Teobaldo zu heiraten, der sich daraufhin mit Romeo duelliert und stirbt. Romeo flieht, Gilberto (erinnert an Shakespeares Lorenzo, ist hier aber weder Mönch noch Arzt, sondern ein ungeschickt agierender Vermittler) gibt Julia den Trank für den Scheintod, Romeo vergiftet sich, Giulietta erwacht und zusammen besingen sie ihre unglückliche Liebe. Giulietta begeht nach Romeos Tod vor den Augen ihres Vaters Everardo, dem sie noch schwere Vorwürfe macht, Selbstmord.

Zingarellis „Giulietta e Romeo“ in Schwetzingen/ Foto Annemone Taake

Musikalisch sind für heutige Ohren Handlung und Musik nur durch lockere Bande verknüpft, mit eleganter Melodik umschifft man die Klippen der Verzweiflung, eine traurige Oper ist hier überwiegend noch nicht traurig, niemand wird eine Träne vergießen, die Dramaturgie will nicht wirken, sondern in Affekten und Melodien schwelgen. Die Partitur hat viele schöne Momente, in der abschließenden Gruftszene erreicht Zingarelli dann auch teilweise dramatisch starke Phasen. Die Konzentration gehört den Sängern und die sind in Schwetzingen sehr gut besetzt, vor allem drei Namen sollte man sich merken, und empfehlen sich nachdrücklich für höhere Aufgaben. Da ist als erstes der starke Hauptdarsteller. Der Romeo ist mit einem Countertenor besetzt: Kangmin Justin Kim begeistert durch ein sehr schönes Timbre, klare und unangestrengte Höhe und vor allem gelingt es ihm herausragend gut, seinem Gesang Emotionalität zu verleihen – Kim klingt nie pauschal oder blass, sondern stets farbig, abwechslungsreich und spannend. Mit dieser Rolleninterpretation empfiehlt sich Kim für Größeres. Als Giulietta hat man die britische Mezzosopranistin Emilie Renard verpflichtet und auch sie dürfte Karriere machen: sie ist bühnenpräsent und gestaltet mit souveräner und sicherer Stimme. Ihr Engagement wurde finanziell ermöglicht durch Produktionspaten – und das hat sich gelohnt. Renards und Kims Duette vermitteln ein wenig ein Aha-Erelebnis – von Zingarelli hat Bellini hörbar etwas gelernt.  Und dann ist da noch Zachary Wilder als Everardo, dessen ausdrucksstarker Tenor für Barockrollen prädestiniert scheint und nur durch leichte Einengungen in der Höhe beeinträchtigt klang, aber das kann bei einem kalten Winter auch naheliegende Ursachen haben. Drei sehr gute Routiniers ergänzen in den kleineren Rollen: den Gilberto singt als Gast Terry Wey, Teobaldo ist Namwon Huh, Julias Amme Matilda ist bei Rinnat Moriah bestens aufgehoben und die knapp 20 Sänger des Heidelberger Chors singen ohne Fehl und Tadel. Dirigent Felice Venanzoni und Philharmonischen Orchester Heidelberg spielen historisch informiert auf sehr gutem Niveau, ein routiniertes Originalklang-Ensemble werden nur sehr wenige vermissen. Die Fassung wurde aus verschiedenen Aufführungsjahren zusammengestellt (auch in Salzburg war nicht die Urfassung zu hören).

Die zurückhaltende Inszenierung der Regisseure Nadja Loschky und Thomas Wilhelm konzentriert sich auf das überraschungsfreie Geschehen und schafft es, überzeugende Figuren auf die Bühne zu stellen. Dabei erlaubt sich die Regie nur eine Freiheit: ein Mädchen spielt eine zweite Giulietta als Kind, die von der gewalttätigen, bedrohlichen Männerwelt verängstigt ist und sich emanzipieren will – ein Konzept, das aber nur im Hintergrund erfolgt, im Vordergrund steht eine gelungene Personenregie. Romeo ist anfänglich ein pubertierender Jugendlicher mit kurzen Hosen, der zum Mann mit langen Hosen und weißem Hemd reift, Giulietta trägt einen kniefreien Rock oder ein nicht sittenstrenges kurzes Nachthemd, die anderen Kostüme kombinieren alt und neu und vermischen Zeiten und Stile, Wams und Halskrause des elisabethanischen Zeitalters, Springerstiefel oder Glitzerhosen – eine Mischung, die funktioniert. Die einfach gehaltene Bühne trägt ihren Anteil zum flüssigen Handlungsverlauf bei, neue Szenen werden durch Vorhänge räumlich ohne Zeitverlust getrennt. Eine sehr schwungvolle Fechtszene ergänzt den guten Eindruck. In der Summe eine gelungene und schöne Produktion der Heidelberger Oper, bei der Einsatz und Aufwand sängerisch, musikalisch und szenisch überzeugen (Dezember 2016/ Foto oben: Zingarelli/ Schwetzingen/ Foto Annemone Taake 3). Marcus Budwitius

 

Hermann Levi

 

Acht Jahre war der jüdische Dirigent Hermann Levi als gefeierter Hofkapellmeister in Karlsruhe tätig. Ein bedeutender Höhepunkt seiner Laufbahn war das Dirigat der Uraufführung von Richard Wagners Parsifal 1882 in Bayreuth – gegen den Widerstand des Komponisten, der der Überzeugung war, dass ein Jude diese christliche Oper nicht dirigieren könne. Im Gedenken an den heute fast vergessenen Künstler wird der Vorplatz des Badischen Staatstheaters Karlsruhe offiziell Hermann-Levi-Platz benannt. Darüber hinaus erinnern wir in einer Ausstellung im FOYER an den Musiker und Komponisten. Außerdem wird Levi in unserer Opernuraufführung Wahnfried auch auf der Bühne zu erleben sein. Ab Februar 2017 wird sich die Adresse des STAATSTHEATERS von Baumeisterstraße 11 in Hermann-Levi-Platz 1 ändern. (Quelle Badisches Staatstheater/ Foto swr)

 

Dazu auch eine Vita aus dem unersetzlichen Wikipedia (mit Dank): Hermann Levi (* 7. November 1839 in Gießen; † 13. Mai 1900 in München) war ein deutscher Orchesterdirigent und Komponist. Hermann Levi war der Sohn des hessischen Landesrabbiners Benedikt Levi und Henriette Mayer (1807–1842). Seine Mutter entstammte der bekannten Tabakfabrikantenfamilie Mayer in Mannheim. Seine Urgroßväter mütterlicherseits waren der kurpfälzische Hoffaktor Gottschalk Mayer und der Mannheimer Bankhaus-Gründer Wolf Hajum Ladenburg. Sein Großvater väterlicherseits war der Wormser Rabbiner Samuel Levi, ein Sohn des Rabbiners Wolf Levi in Pfersee bei Augsburg. Sein Bruder war der Bankprokurist Wilhelm Levi des Bankhauses Ladenburg, der sich später Wilhelm Lindeck nannte und Vermögensverwalter des Komponisten Johannes Brahms wurde. Hermann Levi heiratete 1895 Mary Fiedler geb. Meyer (1854–1919), eine Tochter des Kunsthistorikers Julius Meyer und Witwe des Kunsthistorikers Konrad Fiedler (1841–1895).

Hermann Levi wuchs in Gießen auf. In Mannheim absolvierte er bei Hofkapellmeister Vinzenz Lachner eine Art musikalische Lehre. Von 1855 bis 1858 studierte er am Leipziger Konservatorium. Nach Reisen unter anderem nach Paris übernahm er den Posten des Musikdirektors in Saarbrücken und wechselte 1861 nach Mannheim. Von 1862 bis 1864 war er Chefdirigent der Deutschen Oper in Rotterdam, anschließend bis 1872 am Großherzoglichen Hoftheater Karlsruhe. In Karlsruhe begann er 1864 mit dem Lohengrin und dirigierte dort zweiter nach der Münchener Uraufführung Die Meistersinger von Nürnberg. Das Angebot, die Uraufführung von Die Walküre in München zu übernehmen, schlug er 1869 aus. Levi freundete sich Johannes Brahms an, die Freundschaft zerbrach allerdings Mitte der 1870er Jahre, und mit Clara Schumann.

Ab 1872 amtierte er als Generalmusikdirektor und Hofkapellmeister am Königlichen Hof- und Nationaltheater in München, bis er sich 1896 aus gesundheitlichen Gründen zurückzog und in Partenkirchen niederließ. 1872 wurde er Mitglied der Zwanglosen Gesellschaft München[1], der er bis zu seinem Tode angehörte.

1874 dirigierte er erstmals den Tristan und wurde nach eigenem Bekenntnis gegenüber Joseph Joachim zum „Wagnerianer“, und 1878 den kompletten Ring. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn dirigierte Levi im Juli 1882 die Uraufführung des Parsifal in Bayreuth. Obwohl aus bedeutenden jüdischen Familien stammend, war Levi in die christliche Mythenwelt Wagners hineingewachsen und seit 1871 mit dem Komponisten freundschaftlich verbunden. Wagner selbst wies Kritik, sein „heiligstes“ Werk nicht von einem Juden dirigieren zu lassen, entschieden zurück. Jedoch stand immer die Forderung Wagners an Levi, sich taufen zu lassen, im Raum. Dieser Erwartung entsprach Levi bei aller Verehrung Wagners zwar nie, der äußere und vor allem innere Konflikt belastete ihn jedoch sehr, wie sich Levis Schüler Felix Weingartner erinnerte.

Im Februar 1883 besuchte er Wagner in Venedig, am Tag nach seiner Abreise starb Richard Wagner. Levi dirigierte März/April des Jahres den Zyklus von Gedächtnisaufführungen mit allen Opern Wagners in München. Er blieb bis 1894 der „Major“ und die rechte Hand der Witwe Cosima Wagner bei der Leitung der Bayreuther Festspiele. Der anhaltende Erfolg der Musik Richard Wagners nach dessen Tod ist eng mit Levis Namen verknüpft. Antisemitische Anfeindungen auch durch Richard Strauss, der sich 1891 über das jüdische Dirigat des heiligen Parsifal bei Cosima Wagner, ebenfalls eine glühende Antisemitin, beschwerte, belasteten ihn schwer.

Levi führte den „Mozart-Zyklus“ in das deutsche Opernrepertoire ein. Er übersetzte selbst die Libretti von Lorenzo da Ponte zu Mozarts Opern Le nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte ins Deutsche. Dabei bemühte er sich geschickt, die beim Gesang wichtigen Vokale des italienischen Originals möglichst zu erhalten; so übersetzte er zum Beispiel in „Cinque… dieci…. venti… trenta… trentasei…quarantatre“ (Le Nozze di Figaro) das letzte Zahlwort nicht (wörtlich) mit „dreiundvierzig“, sondern (vokalerhaltend) mit „ja, ja, es geht“. Diese Übersetzungen erfreuen sich bis heute großer Beliebtheit und haben sich gegen andere Übersetzungsversuche durchgesetzt; viele Formulierungen daraus wurden geflügelte Worte („Reich mir die Hand, mein Leben“). Ein Umstand, der die Nationalsozialisten in Verlegenheit bringen sollte: Einerseits sollten Opern nur in deutscher Sprache aufgeführt werden, und andererseits war das Libretto des konvertierten Juden da Ponte auch noch von einem weiteren Juden, nämlich Levi, übersetzt worden.

Levi verfolgte in jungen Jahren zunächst eine Karriere als Komponist: In Paris entstand als sein op. 1, ein an Schumann orientiertes Klavierkonzert in a-Moll, das vom Gewandhausorchester Leipzig uraufgeführt wurde, außerdem eine Symphonie, eine Violinsonate, Klavier- und Kammermusik sowie verschiedene Liedvertonungen. Nach einer harschen Kritik von Brahms an seinen Werken gab Levi jedoch diesen Teil seiner musikalischen Tätigkeit trotz großer Erfolge auf und vernichtete alle Manuskripte. Erhalten geblieben sind lediglich die im Druck erschienenen Werke, zwei Liederzyklen und die Solostimme des Klavierkonzerts. Das verloren geglaubte Orchestermaterial des Klavierkonzerts wurde vom Pianisten und Dirigenten Martin Wettges in der Zentralbibliothek Zürich wiederentdeckt. Er rekonstruierte daraus die Partitur und führte das Werk am 1. Juni 2008 wieder auf (Christian Schröder, Begleitheft zu einer Aufführung des Klavierkonzerts am 4. Februar 2014 in Gießen) (Quelle Wikipedia).

 

Musik eines Heimatlosen

 

Lust auf Operette? Die neue Aufnahme der Polnischen Hochzeit bei cpo ist von Herzen zu empfehlen. Das wunderbare Werk von Joseph Beer kommt unter der Mitwirkung der Hauptdarsteller Nikolai Schukoff und Marina Rüping ganz und gar zu seinem Recht. “In der Heimat blüh’n die Rosen – nicht für mich den Heimatlosen”, singt Graf Boleslav in seiner ersten Arie. Es hätte genausogut aus der Biografie des Komponisten stammen können.

Joseph Beer wurde 1908 in Lemberg (Lwów, Lviv) geboren, das damals noch zum österreichisch-ungarischen Reich gehörte, aber 10 Jahre später eine der wichtigsten Städte des wiederauferstandenen Polens wurde. Beer studierte in Wien, und nach dem “Anschluss” flüchtete er nach Frankreich,  nach Paris, wo er sich mit Hilfe des Direktors des  Châtelet am Leben hielt und die Musik für den Film Festival du Monde komponierte. Sein Versuch die USA zu erreichen missglückte: Weiter als bis Nizza kam er nicht. Er ging in den Untergrund.

Joseph Beer als junger Mann/ Dank an seine Tochter Beratrice Beer/ Jaworski

Untergetaucht komponierte er Stradella in Venedig, eine Oper im veristischen Stil (Premiere in Zürich 1949), die seine letzte zu sein scheint. Er hat überlebt. Nach dem Krieg erreichte ihn die Nachricht, dass seine Eltern in Auschwitz ermordet worden waren. Auch sein Freund, Mentor und Librettist von Polnische Hochzeit, Fritz Löhner-Beda, hatte das Lager nicht überlebt. Anfang der 50er Jahre heiratete Beer Hanna Königsberg, auch eine Holocaustüberlebende (Königsberg war als Kind, zusammen mit ihren Eltern, aus Deutschland geflüchtet). Zusammen mit ihr und ihren zwei Töchtern blieb er in Nizza – bis zu seinem Tod 1987.

Joseph Beer ist niemals über die Nachricht vom Verlust seiner Familie hinweggekommen. Er zog sich aus dem öffentlichen Leben zurück und hörte mit dem Komponieren auf. Stattdessen stürzte er sich auf sein Studium der Musikwissenschaft: 1966 promovierte er mit dem Thema: „Die Entwicklung des harmonischen Stils in den Werken von Scriabin“.

Seine Operette Polnische Hochzeit wurde nach dem Krieg nicht mehr aufgeführt, Beer wollte dazu seine Zustimmung nicht geben. Das „Warum?“ können wir nur raten, aber offenbar war die Konfrontation mit der Operette für ihn angesichts des Schicksals seiner Familie zu schmerzhaft.

Aber seine Wurzeln verleugnete er nie. Laut seiner Tochter Bèatrice fühlte er sich in erster Instanz als Jude, aber danach sofort als Pole. Kein Österreicher bitte, aber auch nicht Franzose. Er wohnte jedoch in Frankreich beinahe fünfzig Jahre und wurde nach dem Krieg französischer Staatsbürger, aber sein Herz blieb in Lemberg, auch wenn er die Stadt niemals mehr wiedergesehen hat. Er sprach fließend polnisch, was ohne Zweifel wichtig war, um die richtigen Akzente in seinen Partituren zu setzen.

Es ist beinahe nicht zu glauben, aber Beer komponierte Polnische Hochzeit in nur drei Wochen. Die Premiere 1937 in Zürich war ein enormer Erfolg. Sie wurde in acht Sprachen übersetzt und, außer in Nazi-Deutschland, in vierzig verschiedenen Ländern auf die Bühne gebracht.

Unter dem Titel Les Noces Polonaises sollte die Operette am 1. Oktober 1939 im Théâtre du Châtelet aufgeführt werden. Für die Hauptrollen warn Jan Kiepura und Martha Eggerth vorgesehen, was durch den Beginn des Zweiten Weltkrieges verhindert wurde.

Polnische Hochzeit ist eine herrliche Operette in reicher Wiener Tradition. Man hört Anleihen an Emmerich Kálmán und Paul Abraham (Victoria und ihr Husar!), aber die Partitur ist auch reich gespickt mit polnischen Volkstänzen und jüdischen Volksmelodien. Dazu kommen die  in dieser Zeit viel verwendeten Jazzeinflüsse: Das Duett „Katzenaugen“ ist ein unverfälschter Charleston.

Joseph Beer: Poster zur Uraufführung in Zürich/ Dank an die Tochter Beatrice Beer, die bei youtube mit einem Lied aus der Operette zu hören ist/ Jaworski

Der Operettenliebhaber entdeckt darin alle notwendigen Ingredienzien. Die Jugendlieben  Boleslav und Jadja treffen sich wieder, als Boleslav in sein Vaterland zurückkehrt. Jadja ist Boleslavs reichem Onkel versprochen, aber das schlaue Dienstmädchen Suza (eine Art weiblichen Figaro) weiß das Treiben zu einem guten Ende zu bringen. Die Geschichte hat auch viel von Don Pasquale. Was die Polnische Hochzeit anders sein lässt, ist der hohe Patriotismusgehalt: Die Geschichte spielt im Jahr 1830, im durch die Russen besetzten Polen.

Nikolai Schukoff begegne ich öfter bei den (vergessenen) Operetten von Schirmer und cpo, und das macht mich froh. Nach Giuditta und Zigeunerbaron ist es schon seine dritte Operettenaufnahme. Seine Stimme eignet sich sehr dafür, meiner Meinung nach viel besser als für Wagner, der kleine Narben auf seiner Stimme hinterlassen hat. Er hat braucht etwas  Zeit, um sich „aufzuwärmen“ (die Aufnahme ist live). Schon bei der Mazurka „Polenland mein Heimatland“ kommt er richtig in Schwung und lässt ein paar strahlende hohe Noten hören. Ganz besonders ist auch sein Gefühl für den Rhythmus, wobei er sehr gut unterstützt wird durch den Dirigenten Ulf Schirmer. Und für den schmachtend gesungenen Hit, „Du bist meine große Liebe“, würde selbst ein Gedda sich nicht für schämen müssen. Martina Rüping ist eine wunderbare Jadja. Ihr warmer Sopran weiß mich in dem mit melancholischem Unterton gesungenen „Wenn die Mädel zu Mazurka gehen“ sehr zu rühren. Und was für eine schöne Nummer das ist! Genau wie das Duett „Herz an Herz“ (wo man an „Lippen schweigen“ denkt). Genießen! Michael Kupfer-Radecky imponiert als Graf Staschek, und Susanne Bernhard ist eine zauberhafte Suza. Alles in allem ein absoluter Gewinn. Basia Jaworski (Den Artikel entnahmen wir dem Blog von Basia Jaworski: basiaconfuoco mit Dank; Übersetzung aus dem Niederländischen von Beate Rothen-Heithausen.)

https://basiaconfuoco.wordpress.com/2017/01/16/joseph-beer-polnische-hochzeit-english-translation/   https://www.facebook.com/Basia-con-fuoco-1482758521751156/

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Sinnlicher Glaube

 

Warum soll es in der Kirche eigentlich nicht genauso klingen wie im Opernhaus? In Gaetano Donizettis  Messa di Gloria e Credo c-Moll klingt das Kyrie wie die Introduktion zu einer Oper und vor allem das Gloria wie eine umfangreiche Szene aus einer seiner Königinnnen-Opern inklusive Vertrauten und Schleppenträgerinnen, bei der zwei Sopransoli einen Bass-Solo effektvoll umrahmen; aufgerüstet wird die Szene durch ein ausgedehntes Flötensolo in „Domine Deus“ und vor allem durch ein umfangreiches, ungewöhnlich reichhaltiges Violinsolo in „Qui sedes ad dextram Patris“, das Donizetti für den Geigenvirtuosen Pietro Rovelli geschrieben hatte, der ab 1819 mehrere Musikpositionen in seiner Heimatstadt Bergamo inne hatte (Naxos 8.573605). Seinem Lehrer Simon Mayr Schrieb Donizetti bezüglich einem Kaiser Ferdinand I. gewidmeten Ave Maria; „Es ist immer gut, wenn Seine Majestät weiß, daß es selbst unter den Opernkomponisten einen guten Christen gibt, der sich ein wenig mit der geistlichen Musik auskennt“. Hätte er Kyrie, Gloria und Credo einen anderen Text unterlegt, könnte man die Messa di Gloria e Credo für eine entlegene Donizetti-Rarität halten, die sich Franz Hauk, wie schon bei der Ersteinspielung der Kantate Aristea, vorgenommen hat, doch auch bei der Messa di Gloria e Credo, die Hauk mit dem Simon Mayr Choir und dem Concerto de Bassus-Ensemble im September 2014 in der Ingolstädter Asamkirche aufgenommen hat, ist die Konkurrenz überschaubar. Ergänzt wird die 1837 in Neapel erstmals aufgeführte Messe, die auf bereits 1820 komponierten Einzelsätzen basiert, durch drei Kompositionen Mayrs, welche um die gleiche Zeit entstanden sein sollen: Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Man könnte sich bei den Solisten Stimmen mit mehr Gesicht und einen etwas farbigeren Zugriff vorstellen – wie mag der große Sopranpart bei einer wirklichen Donizetti-Primadonna klingen? -, doch die Aufnahme kann durch Hauks stilistische Ernsthaftigkeit gefallen, die er auch in seiner schier unüberschaubaren Mayr-Diskographie bei Naxos vielfach unter Beweis gestellt hat. Rolf Fath

 

Dirigentenportraits

 

Sehr unterschiedlich sind die beiden Sujets, die Dirigenten Leonard Bernstein und Carlos Kleiber, viel Gemeinsames hat die jeweilige Machart der Filme, die sich ihnen widmen. Larger than Life nennt sich das Werk Georg Wübbolts, das bei major erschienen ist, der Film von Eric Schulz und beide Titel atmen bereits etwas von dem Geist, der Leben und Wirken von Bernstein und Kleiber bestimmte. Enttäuscht wird in beiden Fällen der Betrachter und Hörer sein, der sich größere Abschnitte, wenn nicht gar ganze Sätze von Konzerten erwartet hat, von Kleiber bekommt man im wesentlichen und wiederholt kleinste Bruchstücke von den Proben zum Stuttgarter Freischütz, etwas Fledermaus, Tristan, Rosenkavalier zu hören, von Bernstein Mahler, aber auch Bruchstücke aus eigenen Kompositionen wie West Side Story, Candide oder Mass, wobei die Auseinandersetzung mit Carreras ausgespart bleibt.

Nicht mit Superlativen sparen die Zeugen des Wirkens der beiden Musiker, so hört man die Vokabeln Universum oder Kaleidaskop für Bernstein, von dem auch viel Menschliches berichtet wird wie die Liebe zu Tabak und Whisky, der Hang zum Küssen von jederman, es wird darauf hingewiesen, dass er der erste komplett in den USA ausgebildete Komponist und Dirigent war, aber auch ein leidenschaftlicher Lehrer und Moderator.  Mitropoulos, Koussevitzky und Copland werden als seine Vorbilder erwähnt, Tanglewood als Mekka des musikliebenden Amerika. Als seine Götter werden Mozart, Brahms und Mahler genannt, als Orchester, mit denen er besonders gern arbeitete, u.a. das des Bayerischen Rundfunks und die Wiener, ab 1986 arbeitete er im Rahmen des Schleswig Holstein Festivals.. Auch wenn der „gymnastische“ Dirigent Bernstein sich in vielem von seinem Kollegen Kleiber unterschied, vereinte beide der ständige Zweifel, der sie plagte, bei Bernstein auch einer des Glaubens und der Fähigkeit, das „ultimative Werk“ zu schaffen.

Vieles berichten seine drei Kinder über Bernstein, viel Überzeugendes Kent Nagano, der ihm nahe stehen durfte, „weil er der Einzige war, der nichts von ihm wollte“.

Nicht zu verwechseln mit dem ebenfalls bei Major erschienenen Portrait Kleibers mit dem Titel I am lost to the World ist der bei Arthaus herausgegebene Film Traces to Nowhere, obwohl es auf beiden Aufnahmen gemeinsame Zeitzeugen gibt wie Otto Schenk oder Otto Staindl. Der Film versucht neben der Würdigung des Dirigenten, vor allem auch durch zahlreiche Orchestermusiker, die mit ihm arbeiteten, auch eine Hinterfragung des problematischen Verhältnisses zwischen Vater Erich und Sohn Carlos, des Einflusses desselben auf die allgemein bekannten Absonderlichkeiten des Menschen und Künstlers Kleiber. Mehr noch als durch die Schwester erfährt man durch die Mezzosopranistin Brigitte Fassbaender viel über den Dirigenten, von Orchestermusikern viel Einleuchtendes, und auch die Zeugnisse anderer Weggefährten lassen deutlich werden, dass der als düster, scheu, stets unzufrieden geltende Dirigent das Gegenteil von all dem sein konnte und dass er zudem dankbar war, wenigstens Herbert von Karajan gegenüber, dessen Grab er regelmäßig besuchte.

Dass Red Bull diese Aufnahme ermöglichte, lässt zudem denjenigen schmunzeln, der weiß, dass sich Kleiber einst für ein Konzert mit einem Audi entlohnen ließ (Bluray Bernstein  C-Major 736004; Bluray Kleiber Arthaus 108 041). Ingrid Wanja