Archiv für den Monat: Oktober 2014

Poesie statt Gassenhauer

Ein Werk, das nicht auf Anhieb mit dem Dirigenten Günter Wand verbunden wird, ist Carmina Burana von Carl Orff. Das Label Profil Günter Hänssler hat die NDR-Produktion ausgegraben (PH 12054). Ein genaues Aufnahmedatum wurde nicht mitgeliefert. Im Kleingedruckt ist lediglich 1984 als Jahr der Veröffentlichung durch den Sender genannt. Viel älter dürfte die Aufnahme auch nicht sein. Wand hatte 1982 seinen Posten als Generalmusikdirektor des NDR-Sinfonieorchesters angetreten. Das war der Auftakt zu seiner Alterskarriere, die seinen legendären Ruhm, der auch zwölf Jahre nach seinem Tod noch anhält, begründen sollte. Seine Verehrer, die ohnehin alles mit ihm haben müssen, können sich freuen. Jene, die mit Wand nicht auf so vertrautem Fuß stehen, werden ihn womöglich gerade an Hand dieser Einspielung für sich entdecken. Ich sehe mich irgendwo dazwischen.

Mir geht nicht aus dem Sinn, wie Wand, dieser durchgeistigte zierliche alte Mann mit einer Präzision und Ausdauer das Orchester beieinander hielt und zu einem Ausdruck lenkte, wie er in diesem Moment nicht anders vorstellbar gewesen ist. Er diente der Musik. Konzerte, die ich erlebt habe, sind mir unvergesslich. Seither fällt es mir schwer, ihn „nur“ zu hören und beim Musizieren nicht auch noch leibhaftig zu sehen. Eine CD lässt keine andere Wahl. Seine Carmina kommt mir höchst konzentriert und geschlossen vor. Sie schielt nicht auf die spektakuläre Höhepunkte. Diese werden vielmehr sehr diskret im Kontext des Stückes platziert. Sie fallen nicht heraus. Wand gibt nicht den Gassenhauer. Er sucht und findet die Poesie und die dralle Lebenslust in Wort und Musik. Das über die Maßen strapazierte Werk empfinde ich unter seinen Händen als vergleichsweise maßvoll. Ich konnte es zeitweise wegen Überstrapazierung nicht mehr hören. Wand macht es mir wieder zugänglicher.

Für die Solisten hat es die 1937 in „dunkler“ Zeit uraufgeführte Kantate in sich. Sopran (Maria Venuti) und Tenor (Ulf Kenklies) müssen hoch hinaus, der Bariton (Peter Binder) hat auch gut zu tun. Die Venuti, eine US-Amerikanerin mit italienischen Wurzeln, macht ihre Sache perfekt und hat keinerlei Höhenprobleme, was wirklich etwas heißen will. Es gibt nicht sehr viele Dokumente mit ihr. Das gilt auch für Kenklies, der oft Bach gesungen hat. Als Schwan am Spieß brät er in seiner berühmten Szene „Olim lacus colueram“ tapfer, stilvoll und ohne Übertreibungen vor sich hin. Respekt! Binder bleibt auch nichts erspart. Er kann mit seinem sehr wandlungsfähigen Bariton gar dem Tenor Konkurrenz machen, so viel wird ihm abverlangt. Große Aufgaben hat der Chor. Er setzt sich aus dem Hamburger Knabenchor, Mitgliedern des Opernchors des Niedersächsischen Staatstheaters Hannover und dem NDR-Chor zusammen. Der Klang der CD ist bestens.

Rüdiger Winter

 

 

Musik für die Seele

Es mag ein Zufall sein, und wenn dem so ist, muss man von einem glücklichen sprechen. Innerhalb eines Jahres erscheint die bisher umfangreichste Sammlung von Boccherinis Musik in einer hinreißend geglückten CD-Box. Und praktisch gleichzeitig legt die Musikwissenschaftlerin Babette Kaiserkern eine umfassende Darstellung von Boccherinis Leben und Werk vor, die erste deutsche, wenn nicht sogar überhaupt die erste biographische Würdigung des italienischen Komponisten in diesem Umfang.

Dabei hatte die Autorin mit einer nicht gerade ermutigenden Quellenlage zu kämpfen. Ganz anders als von seinem Zeitgenossen Mozart sind von Boccherini nur vereinzelte Briefe überliefert, sie allein und die gesicherten Daten seines Lebens und Wirkens würden wohl für eine Biographie herkömmlichen Stils nicht ausreichen. Aus dieser Not macht Kaiserkern durchaus eine Tugend, indem sie den Focus des Buches auf eine umfassende Werkanalyse richtet. Besser als in einem Konzertführer wird hier eine Vielzahl einzelner Werke nicht nur nach Struktur und Stil beurteilt, die sprachlich höchst gewandte Autorin vermag es, den emotionalen Gehalt dieser Musik dem Leser bzw. Hörer nahe zu bringen und so ein tieferes Verständnis zu erwecken. Schwer verständlich, dass bis heute nicht sämtliche Werke Boccherinis im Druck erschienen sind. Dabei hatte der Komponist Zeit seines Lebens ein gutes Verhältnis zu diversen Verlegern, wie Pleyel in Paris und Artaria in Wien. Der gute Verkauf seiner gedruckten Werke ist ein Indiz dafür, dass Boccherini zu Lebzeiten eine weit größere Popularität genoss, als es heute der Fall ist. Er war zwar Kammerkomponist des Preußischen Königs Wilhelm II., eine einträgliche Stellung, die ihn freilich nicht zur Anwesenheit in Berlin verpflichtete. Des Königs Vorliebe für das Cello initiierte so eine Vielzahl von Werken für dieses Instrument und kam Boccherinis eigenen Neigungen als Cello-Virtuose entgegen. Diese fruchtbare Tätigkeit fand mit Friedrich Wilhelms plötzlichem Tod ein abruptes Ende, ähnlich wie zuvor Boccherinis Anstellung bei dem Infanten Luis von Borbon.

Materiell scheint das Leben des Komponisten über weite Strecken wohl gesichert gewesen zu sein, über die beiden Erwähnten hinaus fand Boccherini immer wieder adelige Mäzene, die seine Kunst zu schätzen wussten. Sein Naturell scheint sanft, gefühlvoll gewesen zu sein, zudem war er wohl ein ausgesprochener Familienmensch. Leider musste er nicht nur schon frühzeitig den Tod seiner Ehefrau, die ihn mit sechs Kindern zurückließ erleben. Eine zweite, ebenfalls glückliche Ehe, endete ebenfalls mit dem Tod der Gattin. Kurz vor seinem eigenen Tod hatte er auch noch um zwei Töchter zu trauern.

Das vorliegende Buch schließt nicht nur musikwissenschaftlich eine sträfliche Lücke, es ist durch seine lesenswerten Werkbeschreibungen ein perfekter Leitfaden für den Musikfreund, der seine Kenntnisse über Boccherini erweitern will, oder ihn überhaupt erst kennenlernen möchte.

Babette Kaiserkern: Luigi Boccherini Leben und Werk, Weimarer Verlagsgesellschaft, ISBN: 978-3-7374-0213-2

1-Boccherini-BrillantGerade einmal drei Minuten ist es lang, dieses zugegeben einschmeichelnde Menuett, unter dem der ganze gewichtige Komponist Luigi Boccherini gleichsam begraben liegt. Es wurde zum Gassenhauer, wurde bis zum Handy-Klingelton herab gewürdigt und verstellt den Blick auf einen der Großen nicht nur seiner Zeit. Schon das Streichquintett op. 11 Nr. 6 „L’Uccelliera“, das in der Opuszahl unmittelbar dem Quintett, das das Menuett enthält, nachfolgt, lässt ungleich viel mehr von Boccherinis anscheinend unbegrenztem Einfallsreichtum, von seiner Raffinesse der Instrumentation erahnen. Wenig, allzu wenig weiß oder wusste man bisher über diesen Zeitgenossen Haydns, Mozarts und Beethovens. Eine umfangreiche Dokumentation des Schaffens von Boccherini stellt die beim Label Brilliant Classics erschienene Edition mit 37 CDs dar (Brilliant Classics 94386).

1743 im italienischen Lucca geboren, verbrachte er doch den größeren Teil seines Lebens in Spanien, wo er 1805 in Madrid auch starb. Selbst ein gefeierter Cello-Virtuose, hat er speziell für dieses Instrument eine Vielzahl von Werken komponiert. Allein zwölf Cello-Konzerte, zahlreiche Cello-Sonaten. Zudem schrieb er einen großen Teil seiner Streich-Quintette für eine Besetzung mit zwei Celli. Friedrich Wilhelm II., der selbst ein ausgezeichneter Cellist war, bestellte bei Boccherini zahlreich Werke, machte ihn sogar zum „Kammerkomponisten“, obwohl sich kein einziger Besuch Boccherinis an seinem Hof nachweisen lässt.

Boccherinis fast ausschließliche Beschränkung auf die Kammermusik mag ein Grund für seine geringe Popularität sein, verständlich wird sie dadurch nicht. Sicher, die Barockzeit brachte eine ungeheure Menge großartiger Vokalmusik hervor, und diese scheint nicht unbedingt Boccherinis Stärke gewesen zu sein. Die Anzahl seiner Vokal-Kompositionen ist durchaus überschaubar, an Bühnenwerken hat er wohl nur eine Zarzuela geschrieben. Sein in der vorliegenden Box enthaltenes Stabat Mater ist ein ansprechendes Stück, bleibt in der Ausführung aber doch eher konventionell.

Es ist ein großes Verdienst des Labels, Boccherini endlich mit einem erheblichen Teil seiner Werke in dieser  umfangreichen Edition  zu würdigen, ihn damit vielleicht sogar dem drohenden Vergessen zu entreißen. Generell darf hier einmal gesagt werden, dass diese gewichtigen kompakten Werkausgaben von Brilliant Classics für viele Musikinteressierte ein Anreiz sind, sich auch mit weniger bekannten Werken mancher Komponisten zu beschäftigen, ja manche sogar erst richtig zu entdecken. Und das zu nicht zu unterbietenden Preisen.

Boccherinis umfangreiches Werk, das von Symphonien über Cello-Konzerte, Oboen-, Klavier-, Gitarren-Quintette zu seiner eigentlichen Domäne, den Streichquartetten, Quintetten und Sextetten reicht, wird in durchaus exemplarischen Aufnahmen vorgestellt. Neben dem Neuen Berliner Kammerorchester, der Accademia I Filarmonici di Verona, dem Parisii Quartett und dem Petersen-Quartett ist es vor allem das Ensemble La Magnifica Comunita, das auf nicht weniger als sechzehn CDs die Streichquintette eingespielt hat.

Diese machen so recht die Originalität der Boccherinischen Kompositionen hörbar. Kein Stück klingt wie das andere, immer neue, überraschende Wendungen der Melodieführung lösen Staunen und Freude aus. Eine Musik, die der Seele wohltut. Dabei ist in vielen Stücken auch eine tiefe Melancholie nicht zu überhören. Auch aus meinem erklärten Lieblingsstück, dem Gitarren-Quintett „La Ritirata di Madrid“ ist viel an Wehmut herauszuhören. Der Tod zweier Ehefrauen und mehrerer Kinder wurde sicherlich auch musikalisch kompensiert. Man kann das, und noch sehr viel mehr bei der beglückenden Beschäftigung mit Boccherinis Musik erfahren.

Peter Sommeregger

 

Kitsch & Kunst

Noch vor der Geburt ihrer zweiten Tochter eingespielt hatte Elina Garanca ihre jetzt erschienene CD mit dem Titel Meditation, mit deren Programm oder zumindest Teilen davon sie augenblicklich auf Tournee ist und von der Hörer berichten, dass inzwischen die Stimme dunkler und dramatischer geworden ist. Das mag auch das bevorstehende Rollendebüt mit Santuzza erklären, deren Regina coeli  entfernt an Giulietta Siminionato erinnert, schön auf Linie gesungen und nicht ausgeprägt veristisch klingend. Auch Mascagnis anschließendes Ave Maria hat einen schönen schmerzlichen Klang in der schwebend gehaltenen Stimme.

Es beginnt mit Gounods Sanctus mit glockenhellem Sopranglanz auf feiner Mezzogrundlage, mit dramatischem Impetus und sich steigernder Intensität. In des Komponisten Repentir erscheint die Stimme angenehm gerundet, wird dynamisch geführt, hat eine für einen Mezzo bemerkenswert gute Höhe und bleibt auch im Piano farbig. Sehr fremdartig, eher wie eine Geisterbeschwörung als wie Christliches hört sich Praulins Dievaines an, Elfengewisper wird durch eine aparte Instrumentierung unterstützt. Ein ganz zartes Piano zeichnet Gomez‘ Ave Maria aus, das Stück ist angelegt zwischen Intimität und innigem Appell. Ausgesprochen  instrumental geführt erscheint der Mezzo in Mozarts Laudate Dominum, der leichte Tonansatz und die entsprechende Emission der Stimme sprechen von einer perfekten Technik. Bizets Agnus Dei erscheint als leidenschaftliche Bitte, vom zarten „dona nobis“ hebt sich das kraftvolle „pacem“ ab.

Ehe Puccini zur Oper fand, schrieb er viel geistliche Musik, sein Salve Regina lässt die Stimme bei zurückhaltendem Orgeleinsatz mit viel dolcezza hören. Einen schönen Jubelton hat sie hingegen für Adams Cantique de Noel. Peteris Vasks führt den Hörer noch einmal in die Heimat der Lettin. dem Geheimnisvollen zugetan sind die beiden dem Sonnenkult gewidmeten Beiträge. In Allegris Miserere erhebt sich die Solistin in großen, weit gespannten Bögen über die Chorstimmen, klingt wie ein kostbares, zusätzliches Instrument. In Kitschnähe begibt sich Vavilovs Ave Maria, das eine einzige Liebkosung des Namens der Gottesmutter in unendlichen Variationen ist, der Stimme alle Möglichkeiten, sich zu präsentieren, gibt und doch leider gerade am Schluss der CD ein schales Gefühl des Missbrauchs hinterlässt.

Dirgent der CD wie auch der Konzerttournee ist Gatte Karel Mark Chichon mit der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, Authentisches für die lettischen Stücke, aber auch für die anderen Tracks liefert der Latvian Choir (DG 479 2071).

Ingrid Wanja

Opern nach Claudel

Zwei Opern nach Texten von Paul Claudel. Bemerkenswerter Zufall. Claudel hat neben einigen christlich fundierten und symbolistischen Bühnenwerken, darunter das unbegreifbar umfangreiche, fast nur von Festspielen zu bewältigende Stück Der seidene Schuh, auch die Basis zu einigen Opern geliefert. Am bekanntesten ist wahrscheinlich sein Text zu Honeggers dramatischem Oratorium Jeanne d‘ Arc au bûcher; daneben fertigte er Libretti für L‘ Orestie an, die Aischylos-Bearbeitung für die Trilogie L‘ Orestie d‘ Eschyle und den 1930 an der Berliner Staatsoper uraufgeführten Christoph Colombe, der dort Ende der 1990er Jahre in Peter Greenaways Inszenierung nochmals eine kurze Auferstehung feierte. Bei Verkündigung von Walter Braunfels handelt es sich um kein Originallibretto, sondern die deutsche Übersetzung seines ersten Bühnenerfolgs L‘ Annonce faite à Marie (Mariä Verkündigung), der den Komponisten, der wie Milhaud ebenfalls zum Katholizismus übergetreten war, besonders angesprochen haben muss.   Milhauds zwischen 1913 und 1922 entstandene Trilogie, bestehend aus L‘ Agamemnon, einer knapp 12minütigen Szene für Sopran (Klytämnestra) und Chor, Les Choéphores, sieben etwa 30minütige Bühnenmusiken für Sopran (Elektra), Bariton (Orest) und Sprecher, und schließlich der knapp hundertminütigen, dreiaktigen Oper Les Euménides, liegt nun als Mitschnitt (Naxos) – und mehr noch world premiere recording – von der University of Michigan vor, wo Dirigent Kenneth Kiesler offenbar alles auf dem Campus mobilisierte, was singen konnte. Den Anstoß gab William Bolcon, der noch bei Milhaud studiert hatte. L‘ Orestie zeigt das Muskelspiel eines jungen Komponisten, der sich unerschrocken der gewaltigen Herausforderung stellte, relativ konventionell mit der Szene für Sopran begann und drei Jahre später in Les Choéphores mit dem umfangreichen Schlagwerk und der rhythmisch vertrackten Struktur aber schon etwas mutiger operierte. Die Eumeniden sind eine profunde, durchkomponierte dreiaktige Oper für umfangreiches Orchester mit interessanten, archaisch wuchtigen Chorsätzen und einer schwer zu fassenden, schillernden, strotzenden Musik. Trotz allen Chor- und Orchesterwütens und Klingelns wirkt das Stück heute wohl ein wenig altmodisch. Wiederaufführungen, darunter Sellners Versuch 1963 an der Deutschen Oper Berlin, scheinen äußerst selten gewesen zu sein, weshalb den Konzertaufführungen aus dem April 2013 im Hill Auditorium, die zudem eine Lücke im CD-Regal schließen, eine gewisse Bedeutung zukommt. Angeführt von der hochdramatischen Lori Phillips als Klytämnestra und Dan Kampsons aufrechtem Orest-Bariton widmen sich alle Beteiligten mit Hingabe der Rarität. Das Beiheft enthält eine ausreichende Einführung in Werk und Aufführung (engl., frz.), das Libretto lässt sich bei naxos.com herunterladen (Naxos 2 CD 8.660349-51). braunfels verkündigung brNachdem er von den Nationalsozialisten von seinem Amt als Direktor der Kölner Musikhochschule vertrieben worden war, fand Walter Braunfels während seiner inneren Emigration bei Paul Claudel und dessen geistlichem Theater Zuflucht, vor allem in dessen L‘ annonce faite à Marie, Mariä Verkündigung. Das Heilsversprechen wurde 1948 in Köln uraufgeführt, gelangte aber erst 2012 in Kaiserslautern neuerlich auf die Bühne. Die gottesfürchtige Violaine gibt dem Dombaumeister Peter von Ulm einen Kuss, obwohl sie dieser zu vergewaltigen versuchte, und nimmt dadurch den Aussatz von Peter in Kauf. Sie erkrankt, verliert ihren Verlobten Jakobäus an ihre neidige Schwester Mara und lebt unter den ausgegrenzten Kranken. An einem Weihnachtsabend Jahre später erscheint Mara mit ihrer toten Tochter bei der inzwischen blinden Violaine und bittet sie, ihr Kind zu Leben zu erwecken. Das Wunder geschieht. Aus Eifersucht versucht Mara Violaine umzubringen. Der inzwischen geheilte Peter findet die sterbende Violaine, bringt sie nach Hause, wo Jakobäus erkennt, dass sie nur ihn liebte. Zwei Gesamtaufnahmen der Verkündigung liegen mittlerweile vor, ein Kölner Konzert von 1992 unter Dennis Russell Davies (Warner Classics) und nun der im Dezember 2011 entstandene Konzert-Mitschnitt aus München unter Ulf Schirmer (BR Klassik), bei dem das solide Beiheft mit Aufsatz, Lebensdaten, Schirmer-Interview (dt., engl.), einigen historischen Fotos und deutschem Libretto auffällt. Die Münchner Aufnahme ist von einer spannenden durchsichtigen Brillanz, herb und ausdrucksvoll im Klang, und die Besetzung ist mit der klar ernsthaften Juliane Banse als Violaine und Matthias Klink (Peter), der sich in den letzten Jahren vom rein lyrischen Tenor in allen möglichen Fächern und Partien zu einem ungemein vielseitigen Interpreten entwickelt hat, ausgezeichnet. Robert Holl ist eindrucksvoll als greiser Vater Andreas Gradherz, Hanna Schwarz bringt als Mutter Reste ihrer Stimme wirkungsvoll zum Einsatz, Janina Baechle fehlt es ein wenig an Profil für die „schwarze“ Mara, und Adrian Eröd, der relativ leicht gegenüber John Bröcheler bei Russell Davies wirkt, singt den Jakobäus mit liedhafter Schlichtheit (BR-Klassik 2 CD BR-KLASSIK 900311). Rolf Fath

Russische Opern-Perlen

Fast jede neue CD von Cecilia Bartoli ist eine editorische Großtat – so auch ihre Neuveröffentlichung bei Decca mit dem Titel St. Petersburg (478 6767). Die Mezzosopranistin stellt darauf Musik vor allem italienischer Komponisten vor, die auf Einladung am Hofe der russischen Zarinnen Anna Ioannovna (1730 – 40), Elizaveta Petrovna (1741 – 62) und Katharina II. (1762 – 96) wirkten. Dazu gehörte Francesco Araia, der mit Zephalos und Prokris 1755 die erste russische Oper schrieb. Mit seiner Musik eröffnet die Solistin das Programm – statt des gewohnt furiosen Auftaktes hört man mit der Arie der Minerva „Vado a morir“ aus La forza dell’amore e dell’odio jedoch ein sanft wiegendes Stück im siciliano-Rhythmus, in welchem sich ihre Stimme betörend entfaltet und den Abschiedsschmerz der Göttin bewegend formuliert. Später erklingt aus einer weiteren Oper des Komponisten, Seleuco, noch die Arie des Demetrio, „Pastor che a notte ombrosa“, die sich als pastoraler Dialog zwischen Stimme und Oboe entwickelt. Die Sängerin berückt hier mit feinen Trillern und vielerlei vokalem Raffinement. 1755 markiert auch den Beginn der künstlerischen Tätigkeit des aus Stralsund gebürtigen Hermann Raupach, der im Hoforchester zunächst Cembalist war und nach Entlassung von Araia 1759 neuer Hofkomponist wurde. Von ihm werden drei Opernszenen vorgestellt – zwei davon in Russisch, womit La Bartoli ihre ersten Ausflüge in dieser Sprache auf CD macht. Mit der Arie des Gerkules, „Razverzi pyos gortani“, aus Altsesta bekommt sie nun Gelegenheit für einen rasenden Ausbruch, in welchem sie furchtlos allen Schrecken der Hölle entgegen sieht, während die folgende ausgedehnte Arie der Titelheldin, „Idu na smert“, deren  Todesbereitschaft in getragenem Melos ergreifend ausdrückt. Es sind dies zwei konträre Beiträge, welche das breite Ausdrucksspektrum der Sängern eindrücklich widerspiegeln. Die Arie der Laodice, „O placido il mare“, aus Siroe, re di Persia schließlich belegt, dass der Komponist auch in der italienischen Sprache komponierte – und dies in höchst virtuoser Manier mit eilenden Koloraturläufen, zudem geschmückt mit getippten staccati, was die Bartoli zu einem Feuerwerk der Bravour macht. Das Ensemble I Barocchisti unter Diego Fasolis steuert noch den Marsch aus der Altsesta bei und erweist sich neben der inspirierten, affektreichen  Begleitung der Solistin auch in diesem pompösen Instrumentalbeitrag mit auftrumpfendem Musizieren als Klangkörper von Ausnahmerang.

Von Domenico dall’Oglio und Luigi Madonis stammt eine Arie der Rutenia, „De’ miei figli“, die als Prolog zu Hasses La clemenza di Tito verfasst wurde. Von der Flöte lieblich umspielt, handelt es sich um eine flehentliche Bitte an die Götter, den Schmerz der Mutter und ihrer Kinder zu lindern. Trotz der virtuosen Ausschmückungen wirkt die Szene in Bartolis schlichter Interpretation sehr würdevoll und erhaben. Vincenzo Manfredini ist mit drei Stücken aus seiner Oper Carlo Magno vertreten. Die Arie des Desiderio, „Fra lacci tu mi credi“, nimmt die Atmosphäre der vorangegangenen Komposition zunächst auf, wandelt sich dann aber zu dramatischem Aufbegehren gegen den Tyrannen, was im reizvollen Wechsel der Stimmungen der Solistin reiche Gelegenheit gibt zu Variationen in den Gefühlswelten. Die Arie des Carlo, „Non turbar que’ vaghi rai“, ist ein weiteres Beispiel für die in Ausdruck umgesetzte Virtuosität der Bartoli, die alles bravouröse Zierwerk so selbstverständlich einbindet, dass es den Sinn der menschlichen Szene nicht überdeckt. Den Schluss der Auswahl, die vorher mit der koloraturgespickten Arie der Idalide aus La vergine del sole noch ein Werk von Domenico Cimarosa vorgestellt hatte, bildet der Chor „A noi vivi“ aus dem Carlo Magno, in welchem sich Cecilia Bartoli, die Sopranistin Silvana Bazzoni und der Coro della RSI Radiotelevisione svizzera zu einem festlichen, auf Mozart verweisenden Gesang vereinen. Die CD ist – wie alle Neuerscheinungen mit der italienischen Diva –  prachtvoll ausgestattet und dürfte ein Schmuckstück auf jedem Gabentisch sein.

Bernd Hoppe

 

Fingerübungen im Bordell

So unterhaltsam wie vielseitig und tiefgründig ist das Buch von Vincenzo Ramón Bisogno mit dem umfangreichen Titel Giacomo Puccini – Bello e…possibile…Tradizione, modernità e futuro della musica.  Pikant beginnt es mit der Schilderung eines Bordells seiner Vaterstadt Lucca, wo der junge Komponist mit Klavierspielen Geld verdienen und seine früh zur Witwe gewordene Mutter damit unterstützen muss. Pikant bleibt es auch weiterhin, wenn von den zahllosen Affären des Meisters die Rede ist, angefangen von Elvira, der Gattin seines Freundes und Gefährtin bis zu seinem Tod, über eine deutsch/englische Lady bis hin wahrscheinlich auch zu Alma Mahler Werfel. Tragisch wird es, wenn eine Affäre nur in der Phantasie der stets eifersüchtigen Elvira, Vorbild zumindest in einigen Charakterzügen von Tosca und Turandot, besteht und zum Selbstmord der Beschuldigten und zur Verurteilung  der Verleumderin führt.

Das Buch gliedert sich in drei Teile: Tra tormenti e ….giovanili estasi , Il grande teatro pucciniano in un poker d’assi und Modernità assoluta di un secondo poker vincente. Im ersten Teil geht es vor allem um die Herkunft aus einer Musikerfamilie, die Ausbildung zum Komponisten, erste Werke wie Le Villi und Edgar, aber auch um Familienprobleme und das Verhältnis insbesondere zu seinem jüngeren Bruder Michele, der den Vater nie kennen gelernt hat. Wie auch die folgenden Kapitel zeichnet sich dieser Abschnitt durch viele Literaturverweise, durch Ausschnitte aus zeitgenössischen Kritiken und durch den Vergleich der Werke untereinander, so z.B. die Auflistung von Übernahmen aus den frühen geistlichen Kompositionen in später entstandene Opern, aus. Man erfährt viel Neues, so über den Auftrag, eine verkürzte italienische Meistersinger-Fassung herzustellen. stets bleibt der Ton des Autors locker und kommunikativ, entbehrt auch nicht der Ironie, wenn ein Anlass dazu gegeben ist. Eine Einordnung des Komponisten in die Musikgeschichte fehlt ebenso wenig wie eine Charakterisierung des Personals der Puccini-Opern, in diesem Teil die frühen Opern betreffend.

Im zweiten Teil setzt sich der Autor zunächst mit den verschiedenen Vertonungen des Manon-Stoffes auseinander. Interessant sind die umfangreichen Zitate aus den Vorlagen für die Libretti, so nicht nur die von Prévost, sondern auch von Murger und Belasco und Sardou. Und wer wusste bereits, dass  Reynoldo Hahn in seiner Operette Ciboulette den alten Rodolfo als über die Liebe philosophierende Figur auftreten ließ. Das Bemühen verschiedener Komponisten um ein und denselben Stoff, so Franchetti um Tosca und Leoncavallo um Bohème wird ebenso erwähnt wie das negative, vielleicht durch Eifersucht getrübte Urteil Mahlers über Tosca.

Ebenfalls in diesem zweiten Teil beschäftigt den Autor die Frage, inwieweit Puccini ein typischer Verist sei, er kümmert sich um die vier Versionen von Butterfly und das Verhältnis zu Toscanini. Im dritten Teil des Buches geht es zunächst um La Fanciulla del West und die Umsetzung des Dramas in eine Oper, um La Rondine und den vergeblichen Versuch, eine Wiener Operette zu schreiben, um das italienische Musikverlagswesen sowie um die Aufführungen von La Rondine in den Fünfzigern (Welitsch/Dermota).  Bemerkenswert ist, dass Puccini Suor Angelica im Kloster seiner Schwester vortrug, da sie als None kein Opernhaus aufsuchen durfte. Mehrfach wird Lorin Maazel mit seinem Urteil über einzelne Werke des Komponisten zitiert .Eine Strukturanalyse von Turandot sowie ein Hinweis auf die Quellen der Oper (Gozzi, Schiller) beschließen fast das Buch, das danach noch von Krankheit und Sterben seines Helden berichtet (Zecchini; Prima Edizione edizione ISBN 978 88 6540 109 5).

Ingrid Wanja    

Ungewöhnlich: Kasarova & Kaufmann

Alles noch viel schlimmer, als es ohnehin schon ist in Bizets Carmen, lässt es die Regie von Matthias Hartmann im Opernhaus Zürich 2008 erscheinen, wenn der trotz allem bedauernswerte Zuniga nicht nur vorübergehend kampfunfähig gemacht wird, sondern man ihm gleich die Kehle durchschneidet, wenn die Soldaten nicht nur recht zudringlich sind, sondern Micaela gleich das Kleid vom Leib reißen, wenn Carmen bereits beim Liebesgetändel an die Schmugglerkollegen Zeichen gibt, sie habe José nun bald „herumgekriegt“, und wenn Don José so ziemlich der dämlichste Idiot ist, der je eine Opernbühne betreten hat. Im ersten Akt  kommt er mit kleinem Plastikventilator, Krankenkassenbrille, Brotbüchse, zu viel  Gel im Haar sowie Pornoheften für die Kameraden unter dem Arm und so blöd daher, dass er nicht einmal einen Kuss auf Micaelas Wange platzieren kann. Zu seiner Ehre sei gesagt, dass er sich züchtig dem Lösen von Kreuzworträtseln  widmet. So ist der künstliche Hund, der auf dem Souffleurkasten liegt und wedeln und ein Ohr einknicken kann, noch die mit Abstand sympathischste Erscheinung des ersten Akts, sieht man von der armen Micaela ab, die nun Don José im Unterrock entgegen treten muss. Spanisches Kolorit wird erfolgreich dadurch vermieden, dass nur Bier getrunken und Stierkampf nur in einem kleinen Fernseher gesehen wird. Die Bühne von Volker Hintermeier scheint inspiriert von Wieland Wagner, eine kreisrunde Scheibe, auf die im ersten Akt eine Tür heruntergelassen wird, Stühle für den 2., ein von den Schmugglern ausgebreiteter Kunstrasen und ein Stromleitungsmast für den dritten sowie ein sehr schöner Olivenbaum für den vierten Akt.Diese sparsamen Symbole lassen der Phantasie freien Raum – ein glücklicher Einfall. Und in den letzten drei Akten ist Jonas Kaufmann wieder so schön, wie ihn sich die Zuschauerinnen wünschen. DDR-Kittelschürzen dagegen hat Su Bühler den Zigeunerinnen verpasst, und auch Carmen darf selbst zum Stierkampf nur ein schlichtes Sommerkleidchen tragen.

Die Titelfigur findet in Vesselina Kasarova eine ungewöhnliche Interpretin; nix schwarze Locken wehen lassen,  Hüften schwenken, Kopf in den Nacken werfen. Da wird höchstens einmal das Becken vorgeschoben, ansonsten scheint sie lasziv eher für sich selbst als für die sie umgierenden Männer zu singen, ist äußerlich eigentlich eher unscheinbar selbst im Tanz im Lichtkegel. Verführerisch ist ihr ebenmäßiges Singen, die Bruststimme, die im Kartenterzett und Schlussduett raffiniert eingesetzt wird, der chansonhafte Ton von Habanera und Seguidilla. Die Micaela von Isabel Rey ist äußerlich ganz der Beschreibung samt Zöpfen und blauem Rock entsprechend, vokal unterstreicht sie das Mädchenhafte mit leichten Problemen in der Höhe. Jonas Kaufmann phrasiert generös, singt die Blumenarie, wie der Komponist es wollte, und ist auch sonst dem Piano und Pianissmo hold, allerdings in der von ihm gewohnten hauchigen Art. In den dramatischen Momenten wie dem dritten Akt überzeugen Kraft und Schönheit der Stimme abstrichlos. Michele Pertusi ist einer der wenigen Escamillos, die weder oben noch unten in der heiklen Partie schwächeln, er singt viril und vollmundig, zudem mit reicher Agogik. Die kleineren Partien sind sämtlich rollendeckend besetzt. Der Chor, auch und besonders der quirlige Kinderchor unter Ernst Raffelsberger machen ihre Sache vorzüglich, schlank federnd führt Franz Welser-Möst das Orchester mit einer Vorliebe für Kontraste durch die Partitur. Eine interessante und, was die akustische Seite betrifft, vorzügliche Aufnahme erwartet den Betrachter/Hörer (DECCA Blu-ray 074 3882).

Ingrid Wanja 

Meine geliebte Stimme: Anita Cerquetti

 

Anita Cerquetti starb am 11. Oktober 2014 im Alter von 83 Jahren in Perugia – was für eine wunderbare Sängerin und Frau. Ich bin sicher, mit mir trauern viele ihrer Bewunderer. Aus diesem Anlass wiederholen wir noch einmal den Artikel und das Interview vom Mai 2014.

Ganz unverstellt: Es gibt zwei Sängerinnen, denen ich verfallen bin – Anita Cerquetti und Sena Jurinac. Das sagt vielleicht mehr über mein Alter und meine musikalische Lernstrecke als über Objektivität und journalistisches Credo aus, aber wenn ich zu einer „Geliebten Stimme“ befragt würde, wären es diese beiden, die ich spontan nennen könnte. Namentlich die Cerquetti-Norma ist von solcher Kraft und majestätischen Würde, dass ich diese sogar über die in ihrem unvergleichlichen interpretativen Willen natürlich einzigartigen Callas-Dokumente stellen würde. Die strömende Würde, die hohe Menschlichkeit, die Unangefochtenheit der vokalen Mittel – all das paart sich mit der blühenden Schönheit des Tons, der Großzügigkeit der Kommunikation. 

Und da wir beschlossen haben, in dieser Serie „Meine geliebte Stimme“ unserer ungezügelten Adoration freien Lauf zu lassen, gibt es nun ein historisches Interview mit dieser in jeder Hinsicht großen Frau von 1995, das unsere Kollegin Gina Guandalini in Rom mit der Cerquetti gemacht hat. Sie ist 1931 geboren und lebt ebendort, nun zurückgezogen, aber unvergessen. Diese Hommage an sie ist ein Zeichen unserer Dankbarkeit an sie als Künstlerin, als Monument wunderbaren Gesangs und als hinreißende Frau voller Humor und Güte. G. H.

Norma in Palermo 1958/OBA

Norma in Palermo 1958/OBA

Heute unterrichte ich, reise herum, halte Bühnen- und Meisterklassen ab, bekomme Preise und Anerkennungen überreicht. Ich nehme an Jurys von Gesangswettbewerben teil, aber jetzt nur noch auf nationaler Basis. 1987 war ich in der Jury des Rosa­-Ponselle-Wettbewerbs in New York, und sie luden mich für das kommende Jahr wieder ein, aber ich fand das einfach zu weit zum Reisen. Im letzten Jahr machte ich einen Film mit Werner Schröter mit dem französischen Titel Poussieres d’amour („Staub der Liebe“, auf DVD erhältlich).  Werner beteuerte mir immer, dass es in seinem Leben nur zwei Lieben gibt, die Callas und Anita! Ich habe unseren Film noch nicht gesehen, ein  Kritiker  schrieb, dass der eigentliche Titel Anita Cerquetti “ lauten sollte. Abgesehen davon: Ich bin kein unruhiger Geist und bleibe lieber zu Hause bei meinem Mann und meiner Tochter.

Cerquetti als Gioconda mit Gianni Poggi in Florenz 1953/Trovato/Azzali

Cerquetti als Gioconda mit Gianni Poggi in Florenz 1953/Trovato/Azzali

Stimmen: Wenn Sie mich nach den heutigen Stimmen fragen – ob sie nun vorhanden  sind oder  nicht -, dann finde  ich das ein sehr komplexes Thema. Ich denke, dass die Stimmen zu verschiedenen Zeiten verschieden üppig ausfallen.  Es gibt Epochen  mit besonders vielen Dichtern und Musikern, und es gibt unfruchtbare, tote, wo sich nur geringe  künstlerische  Schaffenskraft  findet, und das bisschen, das es dann gibt, ist substanzlos  und nur unzureichend  zu  einer künstlerischen Vollendung geführt. Die Lehrer sind dann schlecht, die Schüler oft auch.

Cerquetti mit Ehemann Edo Ferretti/Trovato/Azzali

Cerquetti mit Ehemann Edo Ferretti/Trovato/Azzali

Ich betone  immer,  dass  man  am  Anfang Demut braucht, und viel davon. Heutzutage existiert „Demut“ gar nicht. Diese Kinder gewinnen Wettbewerbe  und glauben, dass  sie es dann  „geschafft“  haben, während sie doch in Wirklichkeit nicht einmal mit der  harten Arbeit angefangen  haben. Sie sollten bescheiden genug sein, auf den Rat anderer zu hören, andere Künstler zu erleben und diese nicht zu imitieren. Jemanden nachzumachen stellt sich als der schlimmste Fehler überhaupt heraus, wissen Sie. Und sobald ich merke, dass meine Schüler nicht auf Ratschläge hören, lasse ich sie fallen .

Cerquetti: "Ballo" backstage mit Erasmo Ghiglia, Francesco Prestia und Luigi Morosino Florenz 1957/OBA

Cerquetti: „Ballo“ backstage mit Erasmo Ghiglia, Francesco Prestia und Luigi Morosino / Florenz 1957/OBA

Im Wesentlichen unterrichte ich Bässe, Baritone. Eben nicht nur die Mädchen. Sie sind alle ziemlich viel älter, als wir damals zu Beginn waren. Heute verbringen sie fünf Jahre am Konservatorium – reine Zeitverschwendung, meiner Meinung nach. Und wenn sie das hinter sich haben, geht alles noch mal von vorne los. Sie müssen einen Korrepetitor finden, um  die Partituren zu lernen usw. Viele Soprane kommen zu mir und imitieren die Callas.  Aber warum nur? Sie hatte einen so besonderen, faszinierenden Ton, sie war zudem in der Lage, ihre Unzulänglichkeiten in ganz besondere Qualitäten zu verwandeln. Aber die, die sie imitieren, können ja  nur die Aspekte der negativen Jahre am Konservatorium betonen und machen sich so einfach lächerlich. Nein, die Callas war einzigartig.

Cerquetti 1991 beim Premio Prato/Trovato/Azzali

Cerquetti 1991 beim Premio Prato/Trovato/Azzali

Erinnerungen: Aber ich war so unerfahren und grün damals! Ich hatte ja nie zuvor eine Oper gesehen! Die Aida in Spoleto war die erste überhaupt für mich. Danach machte ich bei anderen Wettbewerben mit, bei der RAI in Mailand im Trovatore, und bekam als Preis ein Konzert im Radio. Dann begann ich mit Tourneen in Italien, und diese Erfahrungen waren absolut unerlässlich. Die alten Maestri, die Dirigenten, waren für uns von unschätzbarem Wert, denn sie gaben einem alles; sie sangen ganze Rollen vor, um ihre verschiedenen Gestaltungs-Vorschläge zu demonstrieren. Ich erinnere  mich mit besonderer Wärme an Tullio Serafin, der für mich sogar seine Anweisungen niederschrieb. Ich versuchte eben, so viel wie möglich von allen zu absorbieren, zu lernen, Ratschläge anzunehmen. Heute sind die  Dirigenten nur noch am Orchester interessiert – die Sänger kommen erst ganz zum Schluss.

Manche Begegnungen waren schöne als andere, aber an wirkliche Schrecken kann ich mich nicht erinnern. Mitropoulos, was für ein Musiker! Wie sein Orchester mich im Ernani begleitete – ich erinnere mich an seinen Zeigefinger, der das Tempo angab, er dirigierte ohne Stock. „Wofür brauche ich den?, sagte er, Ich habe zehn Taktstöcke!“ Ich war aber auch eine disziplinierte Sängerin, und man arbeitete gut mit mir. Meine Einstellung war stets die, dass man alles einstecken musste, auch Kritik.

Der berühmte "Ernani" in Florenz 1957 mit Mario Del Monaco, Dimitri Mitropoulos, Aita Cerquetti, Boris Christoff und Ettore Bastianini/OBA

Der berühmte „Ernani“ in Florenz 1957 mit Mario Del Monaco, Dimitri Mitropoulos, Anita Cerquetti, Boris Christoff und Ettore Bastianini/OBA

In Chicago erinnert man sich besonders liebevoll an mich, ich hatte dort ein wunderbares Debüt und fühlte mich wie zu Hause. Damals war Carol Fox Direktorin dort, Tito Gobbi und Boris Christoff auch. Ich sang Ballo und Don Carlo mit Bergonzi und Björling! Publikum und Presse waren enthusiastisch, man verglich uns mit der Ponselle und Caruso. Die Ponselle hörte mich im Radio und hinterließ mir nach ihrem Tod eine herrliche Brosche mit den Initialen R. P. und der Anweisung, dass ich in der Jury des von ihr gegründeten Wettbewerbs sitzen sollte. Während meines ersten Aufenthaltes mochte ich das Essen dort nicht, also nahmen mein Mann und ich im folgenden Jahr alle diese wunderbaren italienischen Sachen mit: Spaghetti, Parmesan, Olivenöl, na, Sie wissen schon. Nicola Rossi Lemeni, der ein enger Freund von  uns  und ein sehr kultivierter, intellektueller  Mann war, amüsierte sich erst darüber, aber dann roch er meinen selbstgemachten sugo und lud sich selbst zum Essen bei uns ein …

Cerquetti als Aida in Caracalla 1955/Trovato/Azzali

Cerquetti als Aida in Caracalla 1955/Trovato/Azzali

Rollen: Ich liebte immer Verdi – tutto! Alles und jedes von Verdi. Ich begann mit Aida, und Verdi ist mein Favorit geblieben. Und dann diese starken, komplexen Rollen – Norma! Ich liebe auch die Gioconda (aber ich hätte sie noch mehr geliebt, hätte Verdi sie geschrieben). Leider habe ich nichts von Donizetti  gesungen, das  bedaure  ich. Mario Missiroli, der damalige Direttore Artistico der Arena di Verona, schickte mir einen Blankovertrag für die Turandot – ich hätte die Gage, den Dirigenten und alles andere bestimmen können. Aber ich liebte diese kalte, undankbare Rolle nicht und sprach darüber mit Bergonzi, der meinte: Ich glaube nicht, dass Du eine Turandot bist, und ich glaube auch nicht, dass sie viel zu Deiner Karriere beitragen würde.“ Karajan wollte mich als seine lsolde (!!!), und ich hätte sie gerne in Italienisch gesungen. Denn ich muss einfach jedes einzige Wort, das ich singe, verstehen, nicht nur die allgemeine Bedeutung der Wörter im Libretto – wie  hätte ich das je  auf Deutsch lernen können. Ich spreche kein Deutsch und für uns Italiener ist es ja fast unmöglich, das akzentfrei zu singen. Also wurde nichts daraus. Serafin wollte mich auch als Violetta, er bestand absolut darauf. Und es war mir sehr unangenehm, ihm absagen zu müssen. Ich sagte, ich sei physisch zu gewaltig und szenisch ungeeignet. Serafin konterte: Er würde nur voluminöse Sänger neben mir engagieren. Und ich sagte, ich würde darüber nachdenken. Aber es wurde nichts daraus, und das tut mir heute leid. Zumindest hätte ich die Traviata für die Schallplatte aufnehmen sollen. Aber die Carmen und Violetta lehnte ich zumindest nicht aus stimmlichen Gründen ab.

Cerquetti: Fanpostkarte/OBA

Cerquetti: Fanpostkarte/OBA

Dokumente: Meine Beziehung zu den Aufnahmestudios ist schnell erzählt (Decca nahm mit mir ein Arien-Programm/nun bei Preiser und die Gioconda auf). Zu meiner Zeit musste man erst einmal berühmt sein, um Schallplattenangebote zu bekommen. Heute ist es anders herum. Und ich selber ziehe Live-Aufnahmen vor – sie sind echter, authentischer.  Außerhalb Italiens gibt es einen großen Markt für meine eigenen Live-Mitschnitte: Ernani, Mosè, Forza, Tell, Don Carlo, Norma, Vespri, Ballo, verschiedene Konzerte – ich glaube, meine Stimme ist ganz gut repräsentiert. Und da gibt es auch noch den Oberon für die RAi mit ganz gutem Klang.

e-trovato-cerquetti-anita

Und unsere Freundin Cetty Amenta Gentile fasste 2002 noch einmal die Ehren zusammen, die Anita Cerquetti in den letzten Jahren zu Teil geworden waren: Seit Jahren wird sie mit anerkannten Preisen überhäuft und mit bedeutenden Ehrungen, kürzlich sah man sie im Zentrum zahlreicher Veranstaltungen zu ihren Ehren, die einen großen Publikumszuspruch fanden. Unter den vielen festlichen Ereignissen soll wenigstens an die Überreichung des 14. Preises „Mario Dei Monaco“ in Jesolo erinnert werden – eine Ehrung, die jährlich von dem eifrigen und unermüdlichen Andrea Busato organisiert wird. Die Sängerin aus den Marken hat den Preis (eine ansehnliche Skulptur in Silber) im Kursaal entgegengenommen, anwesend war eine große Zahl von Bewunderern, und der Abend erhielt seinen Glanz auch durch ein Konzert zu Ehren Anita Cerquettis, in dem der Sopran Gabriella Cegolea und der Bariton Maurizio Scarfeo und daneben die jungen Sänger Stefania Moro und Alessandra Cantin, beide Soprane, auftraten. Renzo Zulian und Christian Ricci, Tenöre, alle begleitet am Klavier von Maestro Roberto Rossetto, trugen ebenfalls zum Gelingen des Abends bei. Es ist für die Cerquetti ein Preis von besonderer Bedeutung, „weil es nur einen einzigen Dei Monaco gab – ein großer Tenor und überaus professionell. Ein wirklicher tenore eroico, dessen Rezitative unerreicht blieben. Leider scheint dieser Stimmtyp ausgestorben zu sein, so dass man heute kaum noch das heroische und dramatische Repertoire hören kann, wie es sein sollte. Mir scheint es fast, als habe man heute geradezu Angst vor den bedeutenden Stimmen. Alle singen alles, was zu einer wahren vokalen Promiskuität ohne Wissen um Unterschiede und einer vagen Allgemeinheit geführt hat. Wer eigentlich die Pflicht hätte, darauf aufmerksam zu machen, drückt sich davor, und das Publikum, das heute die Opernhäuser besucht, ist nicht mehr in der Lage, darüber zu urteilen, ob eine Stimme für eine Rolle geeignet ist oder nicht und warum das so ist.“, sagte sie.

cerquetti3Weiter dann ist Anita Cerquetti in herzlichster Weise in Fano bei einer Abendveranstaltung zu ihren Ehren gefeiert worden, die von Paolo Clini gut organisiert wurde, und zwar im restaurierten Teatro della Fortuna. Gestaltet wurde der Abend vom künstlerischen Direktor der Römischen Oper, Gianni Tangucci, und vom Chefredakteur der Zeitschrift L’Opera, Sabino Lenoci, die die Geehrte in ein sehr interessantes Podiums-Gespräch verwickelten, auf das sie sich gern einließ. Zur erstklassigen Organisation und dem festlichen Klima gesellten sich als wertvolle Beiträge viele Ausschnitte aus Dokumentaraufnahmen verschiedener Gesangsstücke, die zu den meistinterpretierten der Cerquetti gehörten und denen das Publikum mit großer Anteilnahme folgte, umso mehr, als es gleichzeitig im Foyer auch eine Ausstellung von Kostümen und Kostümzeichnungen zu sehen gab, die aus dem Besitz der Sopranistin stammten .

Schließlich gab es noch einen anderen ganz besonderen und sehr bedeutenden Preis, dies auch wegen des Zusammenfallens des Festjahres für den Namensgeber: der Bellini d’oro, den ihr, wie Angelo Munzone beteuerte, die Provinz von Catania für die Reinheit der Gesangslinie, die Weichheit des Tones, die Meisterschaft des Legato, die Eleganz der Phrasierung und die Sicherheit in der agilità  verliehen hat. Gaben, an die sich diejenigen, die die berühmte Aufführung der Norma erlebten, welche die Cerquetti im Jahre 1956 im Teatro Bellini in Catania sang, noch erinnern. In Catania, wo auch Giancarlo Landini sprach und ein Konzert stattfand, in dem, begleitet vom tüchtigen Sebastiano Spina am Klavier, der Sopran Paola Di Gregorio, der Tenor Antonino lnterisano und der interessante Bariton Domenico Balzani sangen, schien es fast, als drückte das zahlreich erschienene und warmherzige Publikum noch einmal die berühmte Sängerin in einer bewegenden symbolischen Umarmung ans Herz.

Das originale Cover der ersten und einzigen offiziellen Cerquetti-Decca-LP/OBA

Das originale Cover der ersten und einzigen offiziellen Cerquetti-Decca-LP/OBA

Nach Jahren eines nur der Familie gewidmeten Lebens hat die Cerquetti sich seit einiger Zeit der Gesangsausbildung zugewandt und gibt ihre wertvollen Erfahrungen an einen kleinen Kreis von jungen Leuten weiter. Mütterlich gibt sie Ratschläge an diejenigen, die ihr vorsingen, nimmt aber als Schüler nur die an, die sie für besonders begabt hält, mit dem Plus über das Normale hinaus, dass es die Mühe lohnen lässt, gemeinsam zu arbeiten, denn ich habe nie die sinnlosen Ausgaben für Lektionen für den, der nicht richtig Gebrauch davon macht, geschätzt: Das ist doppelte Verschwendung – sein Geld  und meine Zeit.  So  ist Anita  Cerquetti  –  als  Frau direkt und geradezu. Als Künstlerin ist sie unvergesslich mit einer Stimme, die zu ihrer Zeit prachtvoll und intim war, die noch heute bei jedem Anhören der unterschiedlichen Rollen neue Schattierungen entdecken lässt und die Emotionen, die man empfindet, immer wieder erneuert. (Übersetzung: Ingrid Wanja)

 

Die Abbildungen sind – soweit nicht aus Privatbesitz – entnommen dem prachtvollen Buch bei Azzali, Parma: Elio TrovatoAnita Cerquetti, Umiltà e Fierezza (kein ISBN), eine  hochinformative und bislang einzige umfangreiche Dokumentation, die vor allem auch mit seltenen und vielen privaten Fotos besticht.

Elio Trovato/Azzali

Elio Trovato/Azzali

 

 

Alpine Echos im Kinderzimmer

In der neuesten Staffel der Most-Wanted-Recitals der Decca geht es auf einigen CDs ausgesprochen beschaulich zu. Es gibt keine Leichen, niemand zückt den Dolch, der Giftbecher bleibt im Schrank. Alles, was in der Oper passieren kann, passiert diesmal nicht. In breitestem Stereo breitet sich das Panorama der Alpen aus. Eine akustische Postkarte, noch schöner als die Wirklichkeit. Ein Alphorn ruft. Wer das hört, packt schon mal die Koffer für die nächste Reise in die Schweiz. Musikalisch sind wir bereits mittendrin. Lisa della Casa und Vico Torriani singen Lieder aus unserer Heimat (480 8150).

della casa torrianiUnd wie sie singen. Mal aus der Ferne, mal ganz nah, mal sind sie ihr eigenes Echo. Sie werfen sich die Bälle zu, sind melancholisch, verliebt oder einfach nur bestens gelaunt. Sie passen erstaunlich gut zusammen mit ihren sehr klaren, von der Technik herausgestellten Stimmen, die legendäre Operndiva und der Schlagersänger, der sich gelegentlich auch als Fernsehkoch und Showmaster betätigte. Zunächst liegt das an der gemeinsamen Herkunft. Ob Swiizerdütsch, Italienisch oder Französisch. Sie singen, wie es kommt. Die Schweiz ist vielsprachig. Vor allem aber passen sie deshalb so gut zusammen, weil man ihnen das Volkslied auf der Alm am Ende des Tages doch nicht so richtig abnimmt. Sie spielen eine Rolle, an der sie Spaß haben – und schlafen doch nachts lieber in ihren weichen Betten als auf den harten Pritschen einer Hütte in den Bergen. Was Torrianis Hauptgeschäft war (Schlager und Hotellerie), ist bei Lisa della Casa, der unvergleichlichen Arabella, immer eine Sehnsucht gewesen, der sie gelegentlich nachgab. Sie liebte, was gemeinhin als die heitere Muse gilt. Sie trat in Operetten auf und sogar im „Blauen Bock“, der beliebten Samstagabendshow des Hessischen Rundfunks für die ganze Familie, wo die unverwüstliche Lia Wöhr Äppelwoi ausschenkte. Die etwas Älteren unter uns erinnern sich. Ich sehe sie vor mir mit ihrer betonierten Hochfrisur mit Kameralächeln, charmant und reserviert zugleich. Diese Volkslieder geisterten als bescheidene Kopie seit Jahren durch private Sammlungen. Nun also klingen sie wie neu, wie sie vielleicht nicht einmal auf der alten Platte klangen. Wie habe ich mich danach verzehrt. Nun höre ich die CD, bin zufrieden und um eine Illusion ärmer. Einmal mehr bewahrheitet sich der alte Spruch, dass die Sehnsucht unsere Seele nährt, nicht die Erfüllung.

Was die della Casa und Torriani höchst professionell hinlegen, missglückt der Holländerin Cristina Deutekom, die den Bonus mit einem Promenade Concert bestreitet. Es wurde eine Platte von 1972 hervorgekramt, die getrost hätte im Archiv bleiben können. Mir fällt die Vorstellung schwer, dass sie zwei Jahre später die Saison der Met als Elena in Verdis I vespri sicilani an der Seite von Plácido Domingo würde eröffnen. Wie denn das? Liegt es nur am vergeblichen Versuch, sich mit Liedern von Robert Stolz oder Peter Kreuder radebrechend wienerisch zu geben? Oder klirrt und tremoliert da etwas in den Höhen? An meinen Lautsprechern kann es nicht liegen. Die sind gut. Ich will der Gemeinde, die diese Sängerin immer noch haben dürfe, nicht zu nahe treten. Die Einspielung trägt nach meinem Urteil nicht zu ihrem Nachruhm bei. Decca scheint aber wild entschlossen, in der Most-Wanted-Reihe auch die falschen Perlen zu präsentieren. Wenn schon, denn schon! Auf zur nächsten CD, die es auch in sich hat.

gueden kinderliederHilde Gueden bäckt nämlich Kuchen. Die Gueden, die auch anders kann, gibt diesmal das kleine Mädchen. Wie niedlich. Dabei war sie Mitte Fünfzig, als sie im Wiener Sophiensaal ins Studio ging, um Kinderlieder aufzunehmen (480 8158). Stimmlich geht das fabelhaft. Sie muss sich nicht verstellen. Eine Art Kinderton war dieser Stimme seit jeher eigen. Er war ihr Markenzeichen. Selbst als Daphne oder Violetta Valery, erst Recht aber als Micaela oder Sophie schimmerte er durch. Ihr nimmt man die Kinderlieder ab. Ich wusste bislang nicht, dass es so eine Platte gegeben hatte, die nun auf CD gelangt es. Wundern tut es mich nicht. Es kann ja nicht verkehrt sein, solche Lieder, die auch allerhand Brauchtum verinnerlichen, am Klingen zu halten. „Backe, backe Kuchen, der Bäcker hat gerufen“. Warum eigentlich gerufen? Der Text, den man mitschreiben könnte, während sie singt, geht auf eine praktische Tradition zurück. Nachdem das Brot aus dem Ofen geholt war, signalisierten die Bäcker die Nachbarschaft mit einem Horn, dass sie den selbst gebackenen Kuchen brächten, um die restliche Wärme zu nutzen. Heute ließe sich das als ökologisch verkaufen. „Suse, liebe Suse“, „Es klappert die Mühle“, „Ein Männlein steht im Walde“, „Alle meine Entchen“ … Und so geht lustig fort. Bei der „Vogelhochzeit“, die im schlimmsten Fall kein Ende nimmt, begnügt sich die Sängerin mit fünf Versen. Das reicht auch.

guedenAls Bonus werden Christmas Songs draufgepackt, die ebenfalls eine CD-Premiere sind. Sie stammen aus den frühen Jahren der Sängerin, von 1953, was auch zu hören ist. Ich habe schon mal hineingehört und kam mir vor, als würde ich jetzt schon heimlich Süßigkeiten naschen, die doch unter den Tannenbaum gehören. Weihnachten kann kommen. Im selben Jahr entstanden auch die Aufnahmen einer weiteren Gueden-CD. Sie besteht im Hauptteil aus Mozart. Ganz leicht schwebt Exsultate, jubilate, wenn da nicht die Koloraturen wären, über die rasch hinweg gehuscht wird. Sie sind nicht Sache der Gueden, wie es sich auch in der Arie „L’amerò, sarò cinstante“ aus Il ré patore zeigt. Pamina und Susanna liegen ihr mehr. Was als Bonus ausgewiesen ist, war einst Bestandteil der LP, aus der auch die ersten vier Szenen mit den Wiener Philharmonikern unter Josef Krips stammen. Obwohl die Ordnung in der ganzen Decca-Serie streng und abgezirkelt ist, gilt hier offenbar das Prinzip, die Nummern nach Dirigenten einzuteilen. Auf Krips folgt Clemens Krauss, der noch einmal die Gueden mit Mozart begleitet. Susanne kommt nun mit der so genannten Rosenarie zum Zuge, die genau so klingt wie der sanfte Cherubino. Wüsste man es nicht besser, es würde nicht klar, wer nun wer ist.

schlusnus deccaDrei Namen auf drei weiteren CDs stehen für Ernst und Würde: Heinrich Schlusnus, Hans Hotter und Hermann Prey. Alle drei singen Lieder. Schlusnus (480 8175) widmet sich hauptsächlich Franz Schubert. Als er damit in Wien bzw. in Genf für Decca engagiert wurde, war er Sechzig. Seine Glanzzeiten, in denen seine besten Liedaufnahmen entstanden, lagen hinter ihm. Seine Stimme ist müde geworden. Mit Technik gleicht er aus, was unwiederbringlich verloren ging. Er wählt ein sehr langsames Tempo, das gewöhnungsbedürftig ist. Mit dieser Drosselung gewinnt sein Bariton mehr Kraft. Steigerungen können sich in aller Ruhe aufbauen. Nach drei Liedern empfand ich das als sehr anstrengend, also zu gewollt. Deshalb empfiehlt es sich, die CD in Raten zu hören. Dann stellt sich der starke Eindruck von diesem Vortrag immer wieder aufs Neue ein und verbraucht sich nicht. Trotz aller Defizite hat sich aus den besseren Tagen ein Maß an Ausdruck erhalten, der für Schubert unabdingbar ist. Schlusnus wird von Sebastian Peschko begleitet, der als einer der bedeutendsten Vertreter seines Fachs gilt und sich als Rundfunkpionier unermüdlich für die Verbreitung klassischer Musik einsetzte. Als etwas abrupt wirkt nach so viel Lyrik der überwiegend dramatische Anhang, bestehend aus vier Opernszenen aus Fidelio („Ha! Welch ein Augenblick!“), Tannhäuser („Gar viel und schön“), Falstaff („He, holla! Wirtschaft!“) und Barbier von Bagdad („Heil, diesem Hause . . . Salam aleikum“) mit Otto Edelmann unter Rudolf Moralt von 1953 – etwas dumpfes Mono wie auch die Lieder mit Schlusnus.

hotter 2 deccaFür Hans Hotter (480 8160) kommen die Lieder, bei denen Geoffrey Parsons am Klavier sitzt, zu spät. Dafür klingen sie technisch um Längen besser. Sie wurden 1973 in Stereo aufgenommen. Mehr noch als Schlusnus rettet er sich in die Gestaltung. Was er dabei zustande bringt, grenzt an Wunder. Gelernt ist gelernt. Hotter verfügt über einen endlosen Vorrat an Farben. Er zwingt seinen von Haus aus schweren Heldenbariton gern ins feinste Piano, gibt jedem Wort seine Bedeutung, weil er weiß, was er singt. Dramatische Ausbrüche wie in Hugo Wolfs „Der verzweifelte Liebhaber“ gehen gar nicht mehr. Wenn er doch den feinsinnigen Wolf weggelassen hätte. „Wenn du zu den Blumen gehst“ und „Anakreons Grab“ sind doch nicht für diese Stimme, die ihren Kern verloren hatte. Balladen von Carl Loewe – darunter „Odins Meeresritt“ und „Hochzeitslied“ – gehen ihm viel von diesen Lippen, auch der oft dunkel versonnene Brahms gelingt noch hervorragend.

prey wolf deccaHermann Prey hat solche Probleme nicht. Er war Mitte Dreißig, als er gemeinsam mit Gerald Moore an seine Einspielungen ging. Er konnte aus dem Vollen seines gefälligen Baritons schöpfen. Das tut er auch. Auf der CD (480 8172) werden zwei Platten zusammengeworfen, die mit Abstand von einem knappen Jahr in London produziert wurden. Hugo Wolf und Richard Strauss halten sich mit je vierzehn Titeln die Waage. Der Rest stammt von Hans Pfitzner, den es gar nicht freuen würde, sich wieder einmal eingeklemmt zwischen die beiden zu sehen. Strauss gelingt famos. Prey legt in dessen Lieder jeden Überschwang, der sich denken lässt. Alles ist Gefühl. Nichts wird hinterfragt in diesen Texten, die meisten von Dahn und Bierbaum stammen. Also nicht von Goethe oder Heine. Prey gibt Strauss, was Strauss ist. Schönheit pur, angereichert mit einer Portion Schmalz. Selbst der weniger eingängige Wolf klingt bei Prey gefälliger als sonst.

Rüdiger Winter

 

Napoleons Traumrollen

Iris Winkler ist Freunden des früheren Belcanto und besonders der Musik Giovanni Simone Mayrs keine Unbekannte durch ihre vielen Publikationen, auch in jüngeren Programmheften oder CD-Ausgaben wie bei Oehms. Sie ist Professorin an der katholischen Universität Eichstädt-Ingolstadt und wissenschaftliche Mitarbeiterin der Simon-Mayr-Forschungsstelle ebendort. Umso erfreulicher ist es, von einer Neuerscheinung unter ihren vielen Veröffentlichungen berichten zu können: „Napoleons Traumrollen – Alexander und Trajan im Werk Giovanni Simone Mayrs Musik und Kulturpolitik im napoleonischen Venedig und Mailand “ im Rahmen der Simon-Mayr-Studien im Münchner Katzbichler-Verlag. Mit Freude haben wir den englischen Musikforscher und Belcanto-Fachmann, den Mayr-Freund Alexander Weatherson, Präsident der englischen Donizetti-Gesellschaft, für eine (englischsprachige) Besprechung gewinnen können, die zeitgleich in dem Newsletter 123 der Donizetti-Society erscheint: doppelt Reklame also für diese hochinteressante, kulturpolitische und auch den Laien fesselnde Arbeit von Iris Winkler. G. H.

 

Iris Winkler/KU

Iris Winkler/KU

Eventful indeed, auspicious maybe, with a lasting material impact it is true, Napoleon’s descent upon Italy remains contentious – except perhaps musically. Mayr was not alone in recording such a momentous interregnum and a handful of imperial offerings from his hand has come down to us, marking not just a fleeting political affiliation but also a thematic drift in his rapidly evolving repertoire. The list of works in this important book spans the period between 1797 when his farsa II segreto at the Teatro San Moise in Venice featured the carmagnole in a brilliant finale and the exuberant 1811 festivities for the Baptism of the King of Rome in Bergamo, with, as points de repere, the Te Deum sung in 1805 for the Coronation of Napoleon in Milan Cathedral and a clutch of gloriosissime cantate of unbridled fervour. Iris Winkler details the preparatory phases for this high profile but unpredictable and unwonted Napoleonic imposition with great finesse, most notably in respect of the effusion that accompanied his advent from such literary „sunflowers“ as Vincenzo Monti, Angelo Anelli and Giuseppe Maria Foppa. The radical substance of such a prostrate welcome for a foreign conqueror supplies a key to the climate of change that banished the musical certainties of the ancien regime in Italy. Mayr was a composer at the heart of this evolution and his music straddles the period stylistically and subjectively without – it should be noted – entirely unblemished commitment. Such a scepticism invests this important study with an especially perceptive eye.

napoleon winklerThe opening chapters detail the groundwork: Einleitung introduces the young Napoleon’s musical tastes, including his liking for Paisiello (and an unfortunate but formative clash with Cherubini); Einführung in die Thematik covers the enthusiastic reception for this nascent imperial comet over an unwitting lagoon; the twin sections Napoleon und die Kunst der Reprasentation/Napoleon und die „Gewalt der Musik“: Chantons du nouvel Alexandre recount, among other significant items, his brush with revolutionary and other French composers and initial link with Mayr; Facetten des kulturellen Lehens in „napoleonischen“ Venedig

is concerned with the tidal wave of renewal that surged along the Grand Canal at this moment of crisis; while various important sub-sections – Politische Verhältnisse for example covers the abject imploding of the once serene republic and Huldigungen, Huldigungsmusiken, Huldigungsprogramme refers to the stream of hommage that came his way in its wake, more intensely focussed in the ensuing section Huldigungskantaten in Venedig. This latter brings Ferdinando Bertoni, Vittorio Trento, and Stefano Pavesi on to the laudatory scene culminating in cantatas for Napoleon’s footfall in the Piazza San Marco invoking such beings as „Giove, Clemenza e Valore“ and other flattering denizens of a highly speculative Parnassus thought appropriate to the adulation of the „augustissimo ed altissimo nostro imperatore e re“. This introductory section also includes a selective study of the sacred panorama of the Bavarian composer over many decades in Musik und Liturgie which outlines Mayr’s devotional works both before and after the imposition of Napoleon Bonaparte upon the peninsula, with his shadowy Te Deum for the latter’s Italian enthronement at its heart.

Iris Winkler: Darstellung Napoleons als Alexander der Grosse/Winkler

Iris Winkler: Darstellung Napoleons als Alexander der Große/Winkler

Was it actually written specifically for this occasion? A part autograph score remains in Bergamo. It could have been the true apex of his actual commitment to the Emperor: „il famoso Te Deum scritto nell’occasione deU’incoronazione di Buonaparte“ in the words of Calvi, momentously performed in the Milan Duomo on 26 May 1805 with a vast orchestra divided into four parts, a double chorus and a quartet of soloists, with the triumphant Corsican soldier seated on a throne surrounded by quattro statue dorate simboleggianti vittorie con palme in mano hearing a votive Mass according to the Ambrosian rite during which he swore an oath of fidelity to cries of „Vivat“, „Vivat Imperator Rex in ceternum“ culminating in a crash of artillery. But no one, apart from Calvi, seems to have recorded Mayr’s authorship of this Te Deum. That the Emperor’s eternal sovereignty did not come to pass was not the fault of Mayr, nor is it Mayr’s fault that his name is missing from the innumerable accounts of the occasion. The extraordinary confusion surrounding the authorship of this Te Deum is extensively covered in these pages in great detail, its various attribution to Ambrogio Minoja and Francesco Pollini examined exhaustively together with the contingent celebration of festivities in the theatre. Iris Winkler here uncovers an unrivalled tapestry of events of import to the musical culture of the day, but the truth remains inconclusive amid the indulgent details.

Giovanni Simone Mayr/ISMG

Giovanni Simone Mayr/ISMG

No such ambiguity covers the cantatas Mayr composed for Napoleon. If the Emperor did nothing else he certainly inserted an heroic lapsus into Mayr’s compositional sequence. Though his Lodoiska (1799 version) was revived expressly for Napoleon at La Scala (in May 1805) such Cherubiniesque heroines were currently sacrificed on the altar of macho solidarity. How much of this was due to conviction and how much to cynicism is hard to determine. From the heights of Bergamo Alta between 1803 and 1806 Mayr evoked Hercules (Ercole in Lidia 1803), the conquistador Alonso (Alonso e Cora 1803) and the Indian hero Zamori (Palmira 1806) [Napoleon’s favorite opera was Paer’s Achille of 1801). From 1807 onwards these heavyweight studs were trumped imperially by classical potentates like the Emperor Trajan, Faramondo and Numa Pompilio.

With a text by Angelo Anelli Trajano, a Cantata pel Giorno Onomastico di Sua Maesta Napoleone il Grande e per la Pace (often confusingly listed as „San Napoleone, cantata“) was sung at La Scala on 16 August 1807 on which occasion Teresa Belloc sang the role of La Pace. With a text by conte Giovanni Battista Carrara Spinelli the Cantata per le Auguste Nozze di S.M. Imperatore e Re Napoleone I was sung in Bergamo on 10 May 1810 (for his second marriage to the Archduchess Marie-Louise of Austria) with a roster that included Giuseppe Viganoni among the soloists. Also with a text by Spinelli and for the same event, appeared his „Gia squillan le trombe“, Faramondo, for voce solo (either soprano or tenor); followed in due course and logically enough by „Sommi Numi“, Numa Pompilio Per la nascita del Re di Roma of 1811, together with a further cantata, poet undisclosed, for the same occasion written for Bergamo. The series capped by „Omnipossente Diva“, the Cantata per le Feste del Comune di Bergamo in Occasione del Battesimo di Sua Maesta il Re di Roma in the Teatro Riccardi of that same city with chorus and two tenors and two basses on 9 June 1811 and a further text by the obliging Spinelli.

Kaiser Napoleon in herrscherpose/Musée de l´Armee, Paris/Bundesregierung

Kaiser Napoleon in Herrscherpose/Musée de l´Armee, Paris/Bundesregierung

This seems to have been the end of his heroic phase and he then peaceably returned to arcadian and proto-romantic shores. All these cantatas, with many attendant extras are here described in minutely scientific detail. The new Alexandre has clasped hands with the old Trajano. Napoleons Traumrollen itemises the euphoria and idealism that coloured a shortlived presence on the Italian peninsula. The Napoleonic era – the Emperor in person even – was a pivotal force in the work of Johann Simon Mayr, his autocratic descent upon church and stage coming at the very cusp of the demise of one century and the dawn of the next with all that implies of brutal revolution in Europe, liberal disassociation from the past, and a welcome freedom in the mood and content of music. This study is full of wonderful insights concerning the trauma surrounding the arrival of Napoleon upon Italian soil, but the finite detailing, so necessary and fascinating to scholars – inevitably blurs the specificity that would aid the musical newcomer fully to understand its meaning and purpose.  Alexander Weatherson

 

Iris Winkler : Napoleons TraumrollenIris Winkler / Musik und Kulturpolitik im napoleonischen Venedig und Mailand;  Mayr-Studien 7, Musikverlag Katzbichler, München-Salzburg 2014, 208pp

Drei Leben für die Oper

Den Opernliebhabern ist Antonio Ghislanzoni (1824-1893) vor allem als Verfasser der Aida für Giuseppe Verdi bekannt, das indes nur eines von rund 60 Textbüchern war, die er für eine Reihe von Komponisten à la mode verfasste. Im Jahre 1871 etwa, als Verdis Meisterwerk in Kairo uraufgeführt wurde, arbeitete er auch mit Antonio Cagnoni (1828-1896) und Gaetano Braga (1829-1907) zusammen, aber auch Catalani (Edmea), Gomes (Fosca und Salvator Rosa), Petrella (Giovanna di Napoli und Promessi sposi, womit sich Ghislanzoni an die Verarbeitung des gleichnamigen Romans von Italiens Nationalglorie Alessandro Manzoni heranwagte) und Ponchielli (Parlatore eterno, Lituani, eine Donizetti-Gedenkkantate und die unvollständig nachgelassenen Mori di Valenza) vertonten seine Verse.

ghislanzonibuchWeit weniger erforscht ist Ghislanzonis Leben über jenes als Librettist hinaus, nämlich als Sänger und als freier Schriftsteller. Indem Pacifica Artuso ihr Buch diesen beiden anderen Wirkungsgebieten Ghislanzonis widmet, füllt sie eine echte Lücke. Der erste Teil des Buches („Il baritono“, S. 13-76) verdient besondere Aufmerksamkeit. Darin wird die kurze Karriere Ghislanzonis als Bariton dargestellt. Sie begann 1847 in Lodi (40 km südlich von Mailand) mit dem Debut in der Luisa Strozzi des obskuren Komponisten Gualtiero Sanelli  (1816-1861) und endete abrupt , als Ghislanzoni 1855 in Mailand (in Teatro Carcano, nicht an der Scala) in Nicolais Templario ausgebuht wurde. Er war ein zweitrangiger Sänger, der mit wenigen Ausnahmen dazu verdammt war, schlecht bezahlte Engagements bei provinziellen Bühnen zu ergattern. Aber die Darstellung dieser wenigen Jahre, die Artuso mit akribisch zusammengestellten Quellen rekonstruiert, ist deswegen besonders spannend geraten, weil dadurch dem Leser auch die Schattenseiten der Opernindustrie im Goldenen Zeitalter vor Augen geführt werden, einer bunten Welt, in der sich allerlei Menschenschlag tummelte (ganz anders als heutzutage, versteht sich): zahllose schlecht ausgebildete Sänger, die nach wenigen Jahren ihre Stimme verloren (Ghislanzoni gehört wohl auch zu dieser Kategorie), rücksichtslose impresari und skrupellose Agenten (in jener  Zeit entstanden die Künstleragenturen modernen Zuschnittes, über die er schon damals Amüsantes zu berichten hat) und – so zumindest in Ghislanzonis Urteil – auch eine Horde von mäßig begabten Komponisten, deren Ehrgeiz in keinem Verhältnis zu ihrem Talent stand. Spätestens bei der Lektüre solcher Passagen  schlägt der Puls des Raritätensammlers höher, der sich heutzutage über jede Ausgrabung aus dem Ottocento freut und nun einsehen muss, dass Ghislanzoni manche dieser Wiederauferstehungen (etwa der Opern Paolo Carrers) in höchstem Masse überrascht hätte. Der zweite Teil des Buches („Gli artisti da teatro“, S. 76-125) ist einem weiteren Leben Ghislanzonis gewidmet, jenem als freier und äußerst produktiver Schriftsteller. In seinen Veröffentlichungen kam Ghislanzoni selbstredend gerne auch auf musikalische Sujets zu sprechen. Die Autorin stellt hier einen umfangreichen Roman über die Oper vor, die „Artisti da teatro“, 1865 veröffentlicht , in denen Ghislanzoni Selbstbiographisches, Historisches (so wenn er sachkundig über berühmte Sänger der Zeit berichtet) und Fiktives vermischt. In Artusos Darstellung sieht es fast so aus, als ob die tragische Geschichte der unglücklichen Liebe eines Tenors und eines Soprans, welche dem Roman zugrundliegt (und, wie es scheint, selbstironisch melodramatisch angelegt ist), eigentlich nur ein Vorwand war, um zum Opernbetrieb der Zeit Stellung zu nehmen. Bei der Lektüre von Artusos Ausführungen bekommt man große Lust, den ganzen Rom zu lesen, der offenbar nie in seiner Gesamtheit nachgedruckt wurde (er ist als Digitalisat über Google jedoch verfügbar). Wäre eine Neuedition nicht eine schöne Aufgabe für einen jungen Musikwissenschaftler, der außerhalb ausgetretener Pfade forschen möchte? Weniger interessant fand schließlich der Rezensent Artusos Beobachtungen zu Ghislanzoni und Verdi im dritten Teil des Buches („Verdi visto da Ghislanzoni“, S. 126-158). Pacifica Artuso ist insgesamt kein großer Wurf gelungen. Einige Leser werden sich über den disparaten Charakter dieser Publikation aufregen, die eher einer Aufsatzsammlung als einem durchkonzipierten Buch ähnelt; andere werden schmerzlich ein Register vermissen, wodurch die Fülle von Informationen zu Komponisten und Künstlern der Zeit, die geboten werden, nicht leicht greifbar sind; und niemand muss schließlich die Begeisterung der Verfasserin für den logorrhöischen Schriftsteller Ghislanzoni teilen. Er gehörte zur damaligen literarischen Avantgarde (der lombardischen Scapigliatura), aber seine Erzählungen und Romane sind oft literarische Ergüsse eines ungepflegt schreibenden Schreiberlings, der zum Überleben unentwegt veröffentlichen  musste. Trotzdem sei dieses Buch vor allem wegen der beiden ersten Kapitel allen Liebhabern der italienischen Oper in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts empfohlen.

Michele C. Ferrari

Pacifica Artuso, Antonio Ghislanzoni, non di solo Verdi…, 164 Seiten, Abb., Varenna, EurArte Edizioni 2013, ISBN 978-88-95206-32-5

Auf weiten Pfaden

 

Auf eine nahezu sechs Jahrzehnte währende Karriere, die extrem frühzeitig begann und extrem spät zu Ende ging, kann die Sängerin Anny Schlemm verweisen, die am 22.Februar dieses Jahres (2014) ihren 85. Geburtstag in Granz beging Und sie passt in kaum ein Schema. Mit 17 Jahren betrat Anny Schlemm in Halle erstmals die Bretter einer Bühne, welche für sie hinfort die Welt bedeuten sollten. Es begann, wie es sich für eine solide Karriere gehört, mit kleinen und kleinsten Partien. Sehr bald reifte das junge Talent zur Sängerdarstellerin und wurde eine Favoritin speziell des Regisseurs Walter Felsenstein.

Anny Schlemm: Boulotte/Schlemm

Anny Schlemm: Boulotte/Schlemm

Nicht zuletzt ihre Boulotte in Offenbachs Ritter Blaubart schrieb Geschichte. Die politischen Entwicklungen lockerten die Kontakte in Richtung Osten (aber doch manche der Darsteller der Komischen Oper waren stets aus dem Westen, seit Beginn über viele Jahre lang), aber nach der “Wende“ kam es noch zu einigen schönen Altersauftritten an der geliebten Komischen Oper (u.a. mit Orpheus in der Unterwelt an der Seite von Jochen Kowalski). Auch in Halle gastierte sie 1996 noch einmal in Rimsky-Korsakows Goldenem Hahn. Mit der Mamma Lucia (Mascagnis Cavalleria) zog sie sich dann von der Bühne zurück, ohne der Öffentlichkeit gänzlich abhanden zu kommen. So gab sie gelegentlich Lesungen in ihrer Geburtsstadt Neu-Isenburg in der Nähe Frankfurts.

Ungewöhnlich früh wurde Anny Schlemm auch zu Plattenaufnahmen herangezogen. In einer Fledermaus-Produktion unter Ferenc Fricsay beim RIAS (nachträglich auf CD veröffentlicht) sprang sie als Zwanzigjährige ein, im gleichen Jahr 1949 (Todesjahr von Hans Pfitzner) wirkte sie auch bei einer Einspielung des ersten Palestrina-Aktes mit, neben Elfride Trötschel, Rita Streich, Margarete Klose und Lorenz Fehenberger; Robert Heger leitete das Orchester der Komischen Oper Berlin, wo Anny Schlemm (neben Frankfurt) ihre künstlerische Heimstätte fand. Dann ging es mehr oder weniger Schlag auf Schlag. Die EMI verpflichtete Anny Schlemm mehrfach, doch zu Hause war sie bei der DG, wo sie u.a. an einer Reihe schöner Opernquerschnitte beteiligt war (Freischütz, Verkaufte Braut, Undine, Mignon, Hoffmanns Erzählungen sowie – wenn auch nur mit einer Arie – Die lustigen Weiber von Windsor). Anny Schlemms Kontakte in die DDR führten u.a. in Dresden zu einer Gesamtaufnahme von Smetanas Verkaufter Braut (1962 unter Otmar Suitner, mit Rolf Apreck als stimmschönem Partner) sowie Gustav Mahlers 4. Sinfonie 1957 unter Leopold Ludwig.

Mit einem Berliner Querschnitt von Leoncavallos Bajazzo (Janos Kulka, 1964) endete die Hochphase von Anny Schlemms Aufnahmetätigkeit. Bedeutsam waren zuvor aber noch Plattenrecitals 1957 in Berlin unter Wolfgang Rennert (Anny Schlemms zeitweiligem Ehemann) sowie unter Herbert Sandberg in Bamberg (1959). All diese Produktionen finden sich mehr oder weniger vollständig in einer sehr eindrucksvollen Edition des Hamburger Archivs für Gesangskunst, welcher ein außerordentlich kundiger Text von Klaus Ulrich Spiegel beigefügt ist. Der Autor macht aus seiner Bewunderung für Anny Schlemm keinen Hehl, lässt aber auch kritische Aspekte nicht unerwähnt.

Anny Schlemm/Schlemm

Anny Schlemm/Schlemm

In Vol. 1 (Oper) ist bei Bachs Kaffee-Kantate und einer Arie aus Der Streit zwischen Phoebus und Pan (Berlin 1950) eine ausgesprochen jugendfrische Stimme zu hören, mit der Anny Schlemm gewissermaßen frisch von der Leber weg singt. Drei Jahre später (Händels Messias unter Hans Schmidt-Isserstedt beim WDR) wirkt der Sopran bereits gereift, besitzt mehr Fülle und Rundung. Das mädchenhafte Timbre blieb der Sängerin allerdings erhalten, so dass die Figuren ihrer Querschnitte glaubwürdig wirken. Dennoch waren schon früh typische Schlemm-Charakteristika festzustellen: bei aller Süße war dem Timbre eine gewisse Herbheit eigen und Spitzentöne gelangen – möglicherweise bedingt durch Tageskondition – nicht immer mit voller Sicherheit. In der Hamburger Edition ist das bereits bei der Berliner Fledermaus feststellbar, auch das Bamberger Verdi/Puccini-Recital (sowohl in der Originalsprache als auch in Deutsch aufgenommen) ist in dieser Hinsicht wie auch stilistisch etwas durchwachsen. Die Desdemona (1959 zusätzlich in Live-Ausschnitten aus der Komischen Oper unter Václav Neumann mit dem intensiven, aber auch problematischen Hanns Nocker) liegt aber ganz auf Anny Schlemms lyrischer Linie, auch die Macht des Schicksals-Leonora (Friedensarie ohne den dramatischen Schlussteil) besitzt Charisma. Amelia (Maskenball) und Aida hingegen wirken, ohnehin etwas burschikos angegangen, leicht grenzwertig. Bei Puccini wirkt das italienische Idiom der Sängerin generell überzeugender. Die Ausschnitte aus der deutschsprachigen Stuttgarter Butterfly unter Ferdinand Leitner (1960, mit Hetty Plümacher und Sandor Konya) bieten also Hörgenuss.

Anny Sclemm: Madama Butterfly/EMI/Schlemm

Anny Sclemm: Madama Butterfly/EMI/Schlemm

Dass sich in der Stimme von Anny Schlemm schon recht früh Mezzo-Farben ausbreiteten (besonders deutlich bei Ich halte viel von Etiketten aus Lehárs Paganini, WDR 1952), führte bei der Künstlerin in späteren Jahren fast logischerweise zu einem Fachwechsel. Den hatte sich Anny Schlemm ohnehin schon immer angestrebt, weil ihr die entsprechenden Rollen für eine Darstellung grundsätzlich ergiebiger erschienen. In der Hamburger Schlemm-Ediition tauchen mit dem Maskenball, Jenufa und Arabella drei Opern auf, welche diese Entwicklung dokumentieren. Einen forschen Oscar bietet Anny Schlemm in der dem Maskenball-Mitschnitt des WDR vom 15.2.1951, bei dem Fritz Busch am Pult des noch jungen Sinfonieorchesters des Hauses stand. Amelia beim Bamberger Recital wurde bereits erwähnt, die Ulrica erlebt man sehr präsent mit „Re dell’ abisso“ in einer Frankfurter Bühnenaufführung von 1983. An diesem Hause verkörperte Anny Schlemm 1961 auch die Jenufa neben Christel Goltz (Dirigent: Lovro von Matacic). Zur Küsterin kam sie selber in den Jahren, als sie eine festere Verbindung mit dem Niederrheinischen Theater Krefeld/Mönchengladbach einging. Diese Produktion (unter Robert Satanowski) wurde gastweise am 4.9.1973 in Köln gezeigt (und wurde vom Rezensenten erlebt). An diesem Haus wiederholte Anny Schlemm diese Partie 1981 in einer Neuinszenierung von Harry Kupfer. In der Szene „Im Augenblick kämpft die Sängerin am Ende mit der Höhe (welche Interpretin, außer vielleicht Leonie Rysanek, hätte das nicht getan?). Wie sie diese Anstrengung aber in Ausdruck ummünzt, ist hinreißend.

Anny Schlemm: Octavian/Schlemm

Anny Schlemm: Octavian/Schlemm

Neben Christel Goltz stand Anny Schlemm schon einmal auf der Bühne, nämlich in Arabella von Strauss, 1950 an der Berliner Staatsoper unter Joseph Keilberth. Warum nach dem Duett „Aber der Richtige der Beifall nicht „anständig“ ausgeblendet wird, gehört zu den technischen Mankos der Edition. Anny Schlemms höchsteigene Arabella („Mein Elemer“) wird mit dem Radio-Sinfonieorchester Berlin unter Ralf Weikert annonciert. Aber selbst am Ende der „1950er“Jahre wäre der Dirigent noch nicht einmal Zwanzig gewesen. Das Rätsel löst sich, wenn man ein wenig googelt und beim Deutschen Rundfunkarchiv landet. Die Aufnahme leitete Rolf Kleinert, und sie entstand am 27.1.1958, wofür auch die Stimme von Anny Schlemm spricht. Das DRA hat zum 85. Geburtstag der Sängerin etliche ihrer Aufnahmen aufgelistet. Bei dieser Gelegenheit erfährt man weiterhin, dass Anny Schlemm auch beim (Ost)-Berliner Rundfunk sehr aktiv war; viele Arien entstanden unter der Stabführung von Horst Stein wie die der Marzelline aus Beethovens Fidelio. Bei zwei Operetten-Duetten mit Edgar Wählte (Hab‘ nur dich allein aus Lehárs Zarewitsch wird von der Hamburger Edition berücksichtigt) lässt das DRA selber Vorsicht walten und gibt das Jahr 1967 als Erstsendedatum, nicht als Aufnahmedatum aus.

Zurück zur Oper. Natürlich können nicht alle veröffentlichten Ausschnitte an dieser Stelle Erwähnung finden. Aber Felix Mendelssohns  Loreley sollte als Trouvaille genannt sein. Das erste Finale aus dieser fragmentarischen Oper gehört zu den schönsten romantischen Opernszenen überhaupt und ist doch bis heute relativ unbekannt geblieben. Die WDR-Einspielung von 1956 unter Franz Marszalek (erstaunlicherweise nicht mit dem Sinfonie-Orchester, wie angegeben, sondern mit dem Rundfunk-Orchester des Hauses) ist erstklassig. Die beiden Ausschnitte aus dem Barbier von Bagdad von Peter Cornelius (1951 unter Joseph Keilberth, Nurredin: Rudolf Schock) stammen aus einer Gesamtaufnahme, die nur Dank eines Privatmitschnitts existiert, denn offiziell ist die Einspielung gelöscht. Ähnliches gilt übrigens für Leo Falls musikalisch attraktiven Süßen Kavalier, was zur Operette überleitet.

Anny Schlemm: "Wozzeck"/Schlemm

Anny Schlemm: „Wozzeck“/Schlemm

Ähnlich wie ihr häufiger Kollege Rudolf Schock ist Anny Schlemm auf der Bühne nur gelegentlich in Operetten zu erleben gewesen. Ausnahme ist ihre legendäre Boulotte (Ausschnitte aus einer 1963er-Vorstellung der Komischen Oper Berlin unter Karl-Fritz Voigtmann sind in der Edition zu hören). Durch ihre entsprechende Tätigkeit am Rundfunk hat Anny Schlemm zur Operetten-Diva schlechthin werden lassen. Von der RIAS-Fledermaus (nochmals:1949 aufgenommen, nicht 1951) wurde bereits gesprochen. Letztlich müsste von allem die Rede sein, was die Hamburger Edition an bekannten und unbekannten Titeln offeriert. An dieser Stelle wenigstens die Werke, welche erlauben, die vielen Tenorpartner Anny Schlemm zu erwähnen (zugegeben: ein sehr äußerliches Auswahlprinzip). Beim Bayerischen Rundfunk, wo stets Werner Schmidt-Boelcke den Taktstock schwang, war es Rudolf Schock  u.a. in Lehárs Schön ist die Welt (1954), Heinz Hoppe in Straußens Cagliostro und Lehárs Wo die Lerche singt (1959). In Falls Geschiedener Frau stand Anny Schlemm mit Karl Friedrich 1953 vor dem Mikrophon, mit Herbert Ernst Groh 1957 in Kálmáns Zigeunerprimas.  Per Grundén sang mit ihr ebenfalls 1957 das Traum-Duett aus Offenbachs Schöner Helena. Die Angabe von Wilhelm Schüchter als Dirigent ist im übrigen ebenso in Zweifel zu ziehen wie die Behauptung bei Micaelas Arie aus Carmen, dass unter seiner Stabführung die Berliner Philharmoniker in Bielefeld  begleitet hätten). In Berlin (1954 West, Dirigent beim RIAS: Fried Walter) war bei Millöckers Dubarry Horst Wilhelm der Partner Anny Schlemm, in dem Hamburger Vetter aus Dingsda (Künneke) Rupert Glawitsch; am Pult stand hier Wilhelm Stephan. In Köln sang Anny Schlemm häufig mit Peter Anders bis zu dessen Tod 1954 zusammen („Zellers Vogelhändler, Lehárs Paganini).

Der häufigster Partner von Anny Schlemm war aber fraglos der hervorragende und gleichfalls unglaublich vielseitige Franz Fehringer, hauptsächlich beim WDR, wo Franz Marszalek, der „Karajan der Operette“ (AS) fast zwei Jahrzehnte lang für dieses Genre zuständig war. In diese Zeit fällt nota bene auch eine Gasparone-Aufnahme (1956), wo der Bariton Josef Metternich einen seiner nicht sehr häufigen Ausflüge ins Reich der „leichten“ Muse unternahm. Anny Schlemms Zusammenarbeit mit Marszalek endete (sieht man von ein paar Orchester-Liedern ab) 1958 mit dem Letzten Walzer von Oscar Straus. Das Chanson vom O la la“ demonstriert Operettengesang im besten Sinne: schönstimmig, prägnant, farbig, vielschichtig, mit erotischen Untertönen. Marszaleks besondere Liebe für Leo Fall, Walter W. Goetze und Eduard Künneke führte bei Anny Schlemm u.a. zu prickelnden Aufnahmen aus der Spanischen Nachtigall, Schach dem König und Lady Hamilton. Die Barcarole aus Zauberin Lola ist eine veritable Opernszene, bei der Anny Schlemm die Grande Dame herauskehrt.

Dem Hamburger Archiv für Gesangskunst ist für seine eindrucksvolle Anthologie nachdrücklich Lob auszusprechen. Zwar sind einige technisch Details (etwa leicht ruppige Ein- und Ausblenden) zu monieren, aber der dokumentarische Wert der Edition macht das vergessen. Christoph Zimmermann

Schlemm-Anny-016

 

 

 

 

Anny-Schlemm-Edition. Vol. 1-2 Oper, Vol; 3-4 Operette; 13 CDs; Hamburger Archiv für Gesangskunst 10494-10497 (www.vocal-classics.com)

Zwei sehr schöne Websites widmen sich Anny Schlemm mit vielen Fotos, zum einen ihre eigene und dann Bach Cantatas Website, lohnenswert! Dank an die Künstlerin und den Autor für die Fotos. G. H.

Erotische Verwirrungen

Im Gegensatz zu seiner Calisto ist Francesco Cavallis 1659 in Venedig uraufgeführte Elena eine Rarität auf unseren Bühnen – umso verdienstvoller die Initiative des Festivals von Aix-en-Provence, 2013 das Dramma per musica in einer Inszenierung von Jean-Yves Ruf und der Ausstattung von Laure Pichat/Bühne sowie Claudia Jenatsch/Kostüme gezeigt zu haben. Ricercar hat die Produktion nun auf zwei DVDs und mit einem informativen dreisprachigen Beibuch veröffentlicht (RIC 346). Das Libretto von Nicolò Minato wechselt zwischen tragischen und komischen Szenen, weist düstere, aber auch sinnliche Stimmungen auf. Menelao, einer von vielen Verehrern der schönen Elena, verkleidet sich als Amazone, um sich der Ersehnten im Rahmen eines olympischen Wettkampfes, wofür sie eine Vorliebe hat, nähern zu können. Teseo jedoch versucht, sie zu entführen, was seine Verlobte Ippolita erzürnt. Nach einigen erotischen Verwicklungen finden sich am Ende zwei Paare – Elena/Menelao und Teseo/Ippolita – glücklich vereint.

"Don Giovanni" in Macerata: Szene/RAI

„Don Giovanni“ in Macerata: Szene/RAI

Die Besetzung war vom Komponisten für hohe Stimmen – Soprane und Kastraten – gedacht. In den Duetten ist die Partie des Menelao sogar höher notiert als die der Elena (und die des Nerone in Monteverdis Poppea) und es ist ein Glücksfall der Besetzung, dass dafür der Sopranist Valer Barna-Sabadus gewonnen werden konnte. Mit ungemein farbigem und rhythmisch-tänzerischem Spiel beginnt der Prologo, in welchem die Göttinnen Juno, Pallas Athene und Venus beschließen, Elena mit Menelao zu vermählen. Ihre Kostümierung mit wallenden Umhängen, Federkopfputz und reichlich Klunkern rückt allerdings gefährlich in die Nähe eines Travestie-Kabaretts. Streng dagegen die Arena-artige Bühne mit einer hölzernen Umrandung. Im ersten Akt sieht man Teseo (Fernando Guimaraes mit energisch-prägnantem Tenor) und seinen Freund Peritoo (der hohe, wohllautende Counter Rodrigo Ferreira), von Nettuno (Scott Conner mit profundem Bass) geleitet, am Ufer von Sparta landen, um Elena zu entführen. Diese jedoch wird auch von Menelao begehrt, dem Barna-Sabadus schon im ersten Auftritt einen hinreißend virtuosen Umriss verleiht. Die Stimme klingt weich, schmeichelt und betört. Auch in der exponierten Lage gibt es nur gerundete und wohllautende Töne. Von seinem Diener Diomede (Brendan Tuohy) wird er als Amazone verkleidet, vom Narren Iro (Emiliano Gonzalez Toro mit flexiblem, charaktervollem Tenor und lebhaftem Spiel) zum König Tindaro (wiederum Scott Conner) geführt. Auch in der femininen Verkleidung macht Sabadus reizende Figur. In vital-buffonesken Szenen gefallen der Tenor Brendan Tuohy als Diomede und der Counter Christopher Lowrey als Diener Euripolo.

"Don Giovanni" in Macerata: Szene/RAI

„Don Giovanni“ in Macerata: Szene/RAI

Der zweite Akt spielt im Königreich Kreons, wo Teseo und Peritoo Zuflucht gefunden haben und sich Prinz Menesteo (Anna Reinhold mit strengem, gewöhnungsbedürftigem Mezzo) sogleich in Elena verliebt. Sie jedoch ist von Teseo bezaubert, was Menelao bestürzt. Sabadus hat hier ein ausgedehntes Lamento, das aber bei aller Klage auch reichlich Gelegenheit für virtuoses Zierwerk bietet. Ippolita (Solenn’ Lavanant Linke) und ihre Dienerin Eurite (Majdouline Zerari), beide als Amazonen verkleidet und mit herben, aber sehr expressiven Stimmen, kommen an Kreons Hof, der sich in dieser Szene wie ein Wald aus roten Lianen ausnimmt, wo sie von Teseos Absichten, Elena zu erobern, Kenntnis bekommen. Menesteo wiederum, der von Elena abgewiesen wurde, plant, den Rivalen Teseo zu töten. Menelao schließlich entdeckt Elena seine wahre Identität und Leidenschaft – erneut eine Gelegenheit, für ein eindrucksvolles Solo in hoher Tessitura für Sabadus. Die ungarische Sopranistin Emöke Baráth becirct in der Titelrolle mit weicher, klangvoller Stimme und gefällt auch mit ihrem koketten, gewandten Spiel. In ihren Duetten mit Menelao umschlingen sich beider Stimmen hinreißend und verschmelzen zu einem schmeichelnden Zusammenklang. Das „Mia speranza“ im 3. Akt folgt stilistisch Poppeas und Nerones Schlussduett „Pur ti miro“ aus Monteverdis Oper. Am Ende des 2. Aktes landen die Argonauten mit Castore (Mariana Flores) und Polluce (Christopher Lowrey) an der Küste und beschließen, ihre entführte Schwester Elena zu befreien. Es ist dies orchestral eine besonders farbige und mitreißende Szene mit viel Bläsern und Schlagwerk sowie den Chören der Argonauti und Schiavi. Die Capella Mediterranea unter Leonardo García Alarcón erfreut mit vitalem Musizieren und kann gerade in solchen Passagen des Werkes wirkungsvoll auftrumpfen. Im 3. Akt erreichen die allgemeinen Verwirrungen mit diversen Mordabsichten ihren Höhepunkt, lösen sich aber schließlich in einem lieto fine auf, in welchem die beiden vereinten Paare ihr neues Glück feiern. Die Aufführung in Rufs diskreter Inszenierung ohne Auswüchse des Regietheaters, die gerade bei einem solchen Werk zu befürchten gewesen wären, wurde vom Publikum in Aix lebhaft akklamiert.

Bernd Hoppe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nur das Publikum stört…

Nur tief schwarz sehen für „Die Zukunft der Oper“, sei sie auch angesiedelt zwischen „Hermeneutik und Performativität“, kann man, wenn die Maßstäbe an die Gattung angelegt werden, die uns als Ergebnis eines Forschungsprojekts vor Augen geführt werden. Aus soziologischer, psychologischer, politologischer Sicht wird das erbarmungswürdige Sujet beleuchtet und seziert, und dabei bleibt nichts von dem, was die Gattung dem Opernfreund teuer macht: Hörgenuss, berauschende Stimmen, warum nicht auch eine schöne, zumindest interessante Optik, das Hochgefühl, an einem besonderen Kunstgenuss beteiligt gewesen zu sein. Da ist es kein Wunder, dass parallel zu den theoretischen Erörterungen drei schreckliche Inszenierungen von Mozarts Così fan tutte zunächst in Graz und danach in der Tischlerei der DOB entstanden: Ein ewiges Scheinwerferschieben der sechs Solisten als „geplante Unordnung gegen die Perfektion Mozarts“; Textgebrabbel und Videogeflimmer und Alkoholausschank ans Publiukum; oder schließlich mehr oder weniger appetitliche alltägliche Verrichtungen einschließlich der Körperhygiene auf acht Videowänden samt Reinquatschens in die Musik.

zukunft der operLiest man Teile des Buchs, so bekommt man den Eindruck, alles sei wichtiger für die Oper als Musik, Sänger und Orchester. Selbst in dem Kapitel, das der Stimme gewidmet ist, wird der Sänger eher als Verfügungsmasse gesehen, mit der man nach Belieben verfahren kann, ohne sich um dessen Möglichkeiten oder Bedürfnisse zu kümmern. Allenfalls der Air Condition und dem Reisestress wird angelastet, sie seien nicht günstig für eine optimale Leistung, nicht aber physische und psychische Unzumutbarkeiten, die den Sänger daran hindern, seine bestmögliche Leistung zu erreichen.

In der Einführung wird das seit dreißig Jahren die Bühnen beherrschende Regietheater für mindestens halbtot erklärt. Das freut einen zunächst, wenn man an dessen Auswüchse denkt. Wenn aber Bietos Inszenierung der Entführung und insbesondere der Griff des Bassa in den Schlüpfer von Konstanze als non plus ultra einer zu bejahenden Deutung des Singspiels angesehen wird, vergeht einem die vorsichtige Hoffnung, die man auf Besserung hatte. Als zweite Regiearbeit mit Vorbildcharaker werden Die Meistersinger in der Regie von Castorf an der Volksbühne genannt. Die Arbeit des Regisseurs besteht nach Meinung der Verfasserin darin, Opern „immer wieder neues Leben einzuhauchen“. Dabei übersieht sie, dass diese durchaus nicht ganz oder auch nur scheintot sind. Regisseuren, die versuchen „werkgetreu“ zu inszenieren, wirft sie „ein (oft) naives Geschichtsverständnis“ vor, fragt sich aber nicht, ob diese verblendeten Menschen überhaupt das Pharaonen-Ägypten oder das Aida-Ägypten, das der Phantasie entsprungen ist, inszenieren wollen.  Noch weniger Geschichtsverständnis dürften diejenigen Regisseure haben, die Aida  in der Nazizeit ansiedeln. Und dass die Realisierung einer Opernaufführung immer im Jetzt stattfindet, hat wohl noch niemand bezweifelt, wohl aber, dass die Operhandlung im Jetzt spielen muss. Dass der akustische Teil einer Aufführung bei „banaler“ Inszenierung zu einem „seichten musikalischen Ereignis verflacht“, ist auch zu bezweifeln, ebenso die Berechtigung des Anspruchs, auch an den Partituren („das enge Korsett der Partitur!“) ändernd zu wirken.

Weiterhin wird am Regietheater bemängelt, dass es kaum noch Inszenierungen hervorbringt, die „überraschen“, als wenn das der Sinn einer Opernaufführung wäre. Der Regisseur wird aufgefordert, „eben diese gesellschaftspolitische Wirkungskraft zu hinterfragen“. Das Publikum allerdings wird nicht danach gefragt, ob es danach verlangt, ob es deswegen viel Geld für einen Opernbesuch ausgibt, statt ein politisches Magazin im Fernsehen zu genießen.

Reflexion und Hinterfragung scheinen die wichtigsten Voraussetzungen für gute Regie zu sein, was dabei herauskommt, zeigten die drei „Inszenierungen“, aus denen Teile des Publikums flüchteten. Warum muss man darauf bestehen, dass der Zuschauer mit einem „Erkenntnisgewinn“ aus dem Theater gehen soll? Da dürften andere Medien Besseres leisten. Verräterisch ist die Vokabel „zwingt“ gegenüber dem Betrachter, irrwitzig der Anspruch, „dem Publikum die Freiheit zu eröffnen, zum Akteur seiner eigenen Zustände…….zu werden“. Da bleibt ihm lediglich die Freiheit, aus Vorführungen wie den drei Cosìs die Flucht zu ergreifen (Barbara Beyer, Susanne Kopler und Roman Lemberg/Hg.; Verlag Theater der Zeit ISBN 978 3 943881 88 2)

Ingrid Wanja

Deccas Most Wanted Recitals, Folge 8

crespin deccaUnbestriten in diese Decca-Reihe gehört Régine Crespin (Foto oben als Carmen/Rodolphe).  Ausgewählt wurden ihr Song Recital mit Schumann, Wolf, Debussy und Poulenc, ergänzt um vier Ausschnitte aus den Italian Operatic Arias (480 8148). Les Nuits d‘ Été und Shéhérazade waren vermutlich ihre unübertroffene Aufnahme, doch mit dieser Lied-Auswahl zeigte sich die Bayreuther Kundry und Sieglinde und die Salzburger Walküren-Brünnhilde von 1967 eben auch als Interpretin des deutschen Repertoires (Schumann und Wolf sind CD-Premieren), vor allem kann sie in den 1966/67 aufgenommenen Liedern die Vorzüge ihres Mittellagensoprans ausspielen. Von den 1963 unter Leitung von Edward Downes entstandenen Arien gefallen mir mit üppig-sublimen Glanz und feinen Farben Leonoras „Tacea la notte“ihre Desdemona und vor allem das betörende Mefistofele-Gretchen besser als die etwas überzogene Santuzza.

souzay deccaGanz und gar dem Lied verschrieben hatte sich ihr Landsmann und unentwegt mit Fischer-Dieskau verglichene Gérard Souzay. Sämtliche seiner Lied-Einspielungen sind mit Gewinn zu hören. Fast unbesehen könnte man deshalb auch die Mélodies mit seinem ständigen Begleiter Dalton Baldwin – französische Lieder von Bizet, Chabrier, Fauré und Debussy sowie die Klavierfassung von „Les Nuits d‘ Été“ – empfehlen. Könnte man. Die Aufnahmen stammen aus dem Juli 1984 und stellen, Souzay war Geburtsjahr 1918, ungeachtet magischer Wirkungen in „Absence„, eine große Herausforderung für den Hörer dar. Mehr als drei Jahrzehnte zuvor entstanden die Zugaben dieser CD. Zu diesen Boni gehört, neben Debussy und Ravel, das schöne „In questa tomba oscura von Beethoven (4808182).

Was war Gwyneth Jones doch für eine hingebungsvoll und opferbereit singende und spielende Brünnhilde. Auf den beiden Blurays der World of the Ring-Dokumentation wurde es nochmals deutlich, was man immer ahnte. Neben der Jones verblassen die Wotanstöchter aus Wien, Valencia und auch ihre Bayreuther Nachfolgerin. Mit dem Chéreau-Ring machte sie Geschichte. Auch ohne ihn bleibt sie eine der bemerkenswerten Singdarstellerinnen der 1960er und 70er Jahre, relativ wenig auf Aufnahmen dokumentiert, und auf einigen wenigen späteren Aufnahmen aus den frühen 90er Jahren auch sehr verschreckend, sie war eindeutig ein Bühnentier, war auch in ihren Brünnhilden-Jahren eine Cio-Cio-San, die zu Tränen rühren konnte, eine Elisabetta, die das Drama am spanischen Hof vermitteln konnte. Und an ihre Marschallin vieler Kleiber-Aufführung muss man bei jeder späteren Rosenkavalier-Produktion denken.

jones deccaSie hatte gute und schlechte Phasen, wo sie ihre unsicher bebende Stimme mehr oder weniger im Griff hatte. Die 1968 in London entstandenen Scenes from Verdi unter Edward Downes sowie zwei weitere Verdi-Arien und Beethovens „Ah perfido“ aus dem 1966 in Wien produzierten Operatic-Recital unter Argeo Quadri in der tollen Decca-Reihe der Most Wanted Recitals (480 8161) erinnert daran, dass Dame Gwyneth eben nicht nur die Wagner- und Strauss-Sängerin war, als die sie am bekanntesten wurde: 1964 sprang sie an Covent Garden (unter Giulini) für Leontyne Price in Il trovatore ein, ab 1966 sang sie in Wien und Bayreuth, 1972 trat sie erstmals an der Met auf, die sie bis zu ihrem Abschied 1995 als Kundry nur als Marschallin, Turandot, Salome, Elektra, Fidelio-Leonore, Brünnhilde und Isolde erlebte, also größtenteils in den Partien, mit denen sie ihre Möglichkeiten überreizte. Die beiden Arien der Aida, Elisabettas „Tu che le vanità“, die Szene der Lady Macbeth (die sie bereits 1963 an der Welsh National Opera gesungen hatte) aus dem ersten Akt und Desdemonas Szene sind mit jener Intensität und dem Ausdruck gestaltet, die man von ihr kennt, vor allem die Lady, doch eben keineswegs eindrucksvoll, ihr Ansatz ist manchmal etwas gaumig, die Stimme entfaltet keinen einheitlichen Glanz über die Lagen und deutet schon die spätere Schärfte in der Höhe an, Legato und Verzierungen („D‘ amor sull ali rosee“) sind nicht wirklich überzeugend. Am schönsten die ruhigen Szenen der Elisabetta und Desdemona. Ich hatte mir mehr erhofft.

tatum farrIn die Reihe der „50 essentiellen Alben der größten Sängerinnen und Sänger des 20. Jahrhunderts“ gehört Nancy Tatum, die uns von ihrem Operatic Recital ebenfalls unter dem tüchtigen Argeo Quadri recht freudlos anschaut, nicht unbedingt. Die Bonus Tracks stammen von ihrem Recital of American Songs, dessen Cover aussieht als mache es Werbung für einen Western Saloon; die Songs stammen u. a. von Edward MacDowell und dem aus Wien gebürtigen, am Klavier: Geoffrey Parsons, Die beiden Decca-Aufnahmen, CD-Premieren wie fast alle Most Wanted Recitals, sind offenbar die einzigen Studio-Aufnahmen der 1937 in Memphis geborenen Amerikanerin. Sie sang in etwa das gleiche Repertoire wie die ein Jahr ältere walisische Kollegin, wir hören also auf dieser CD (480 18183) italienische und deutsche Arien von „D‘ amor sull ali rosee“ über Aida, Gioconda bis zur Rezia und – mit beiden Arien – Tannhäuser-Elisabeth. Tatum debütierte 1963 in Saarbrücken als Aida, trat 1966 als Senta (unter Sawallisch) an der Scala auf, ebenso ein einziges Mal 1974 als Turandot an der Met. Die Turandot sang sie im folgenden Jahr auch an der New York City Oper, und auf Youtube ist sie, ebenfalls 1975, als müde Turandot in Toulouse zu sehen.  Berühmtheit erlangte ihre Adalgisa neben der Norma von Souliotis 1967 in der Carnegie Hall. Wir erleben eine Stimmbesitzerin mit einem als Elisabeth und Rezia zupackenden, höhenstarken und gesunden Sopran, etwas uneleganter Phrasierung und nicht sehr individuell, staunenswert mit welcher Klangfülle und mächtigem Ton, aber wenig Finish in den Verzierungen, sie die Ernani-Elvira und Trovatore-Leonora angeht und der Gioconda grobe Monumentalität verleiht.

farr deccaSo gut wie nichts Biografisches konnte ich über Ursula Farr finden, die 1971 in Wien Ännchen, Susanna, Lortzing-Mädchen, Mimi, Marzelline und ein Halbdutzend Operettenarien aufnahm. Im Jahr darauf folgten, ebenfalls unter Franz Bauer-Theussl,  Despina, Oscar, Martha usw., die hier als Bonus dienen (480 8153). Der jahrzehntelange Gralshüter der Operette an der Wiener Volksoper legte offenbar ein besonderes Augenmerk auf Dostal, Künneke, Suppé, Lehár und Friml, allein wegen mancher der geschmackvoll servierten Operetten kommt diese CD nicht unrecht, darunter Dostals „Ich bin verliebt“ und Spiel mir das Lied von Glück und Treu und Strahlender Mond aus Künnekes Vetter aus Dingsda, während ihr für Giuditta und Valencienne Ausstrahlung, Raffinesse und sinnliche Singlust fehlen. Farr war wohl eine lyrische Soubrette, als Mimi etwas farblos, als Oscar nicht virtuos genug, als Waffenschmied-Marie, wo sie singt „Er ist so gut, so brav„, was auch für ihren Gesang gilt, dafür aber am rechten Platz. Manchmal etwas langweilig. Eine CD nur für Spezialisten.

carreras deccaJosé Carreras wurde wie auch Gérard Souzay  in der Reihe bereits ganz gut behandelt. Interessanter als die italienischen Lieder aber ist José Carreras. Verdi. Donizetti. Rossini (480 8143), wofür er 1980 u. a. als Ernani, Roberto Devereux und Tell-Arnoldo ins Londoner Studio gegangen war. Hinzu kommen Arien aus seinem Opern-Recital im Jahr zuvor; alles unter Jesús López-Cobos. Nach nur einem Jahrzehnt Karriere (Debüt 1970 in Barcelona) und intensiver Auslotung seiner Möglichkeiten (Carlo, Radames, Alvaro, Eléazar) singt Carreras auf dieser Aufnahme ziemlich langweilig und phantasielos, nahezu leidend als Attila-Foresto, die Stimme klingt fast durchgehend schlierig und gestresst, die Höhe sind erkämpft, für den Ernani und Arnoldo fehlt es an heldischem Martellato und Leidenschaft, für den Herzog an Raffinesse; recht schön ist, wenn man nicht an große Vorbilder denkt, Nemorinos am Ende mit melancholischem Piano gesungenes „Una furtiva lagrima“. Von den Bonus Tracks gilt dies auch für „Cielo e mar“, nicht für den Des Grieux oder Andrea Chénier.

ghiaurov feccaEtwa um die gleiche Zeit, 1977, hatte Luciano Pavarotti mit Nicolai Ghiaurov in London das Duett aus den Pêcheurs de Perles für eine Single aufgenommen, das auf der Ghiaurov in Boitos MefistofeleCD (480 8154) seine CD-Premiere erlebt. Eine Rarität. Man glaubt sich, in eine andere Ära versetzt. Der Großteil der Arien mit dem bulgarischen Bass (1929-2004) entstanden allerdings wesentlich früher, der rund 45minütige Boito-Teil, bei dem ihm Franco Tagliavini (1934-2010) assistierte, 1966 in den römischen Studios, die Arien aus Faust und Der Dämon 1964 in London, jene aus Don Giovanni und Don Carlo bereits 1962, im Jahr seines Debüts an Covent Garden, ebenfalls in London. In Rom dirigierte Silvio Varviso, in London Edward Downes. Die pure Schönheit und Fülle von Ghiaurovs weich-sonorem Bass kommt in allen Szenen gleichermaßen zur Geltung, die Stimme ist bei Boitos Teufel kerniger, dunkel gefährlicher als ich sie in Erinnerung hatte, geradezu majestätisch im Prolog, scharf und charakteristisch in Su, cammina, cammina. Ghiaurov ist als Gounods Méphistophélès, Leporello oder Philipp nobel und skulptural, sein Atem vollendet, sein Ton rund gefasst, sicher und stet, die kleinen Noten gut platziert.

Rolf Fath