Archiv für den Monat: Juli 2016

Erfrischend

 

Pavol Breslik gehört seit mehr als 10 Jahren zu den gefragten Belcanto- und Mozart Tenören in Europa – spätestens seit 2005, als der slowakische Sänger von der Zeitschrift „Opernwelt“ zum „Nachwuchssänger des Jahres“ erklärt wurde, reißen sich die Veranstalter um ihn. Nun hat er beim Label orfeo ein Recital mit Mozart-Arien herausgebracht. Pavol Breslik ist eigentlich kein reiner lyrischer Tenor, er hat eine gewisse Rauheit im Timbre, seine metallen-schlanke Belcanto-Stimme entstammt eher der agilen Gimenez/Flórez/Matteuzzi-Schule (letzterer hat ihn auch unterrichtet). Und das bekommt diesen Tenor-Rollen sehr gut! Das ist kein weicher Mozart. Bresliks Figuren stehen unter Dampf, glühen und sind auch ein klein bisschen aggressiv, genau wie im richtigen Leben. Das ist wirklich erfrischend anzuhören. Bresnik geht an die Grenzen dessen, was man mit dieser Musik emotional machen darf, ohne die Stilgesetze des späten 18. Jahrhunderts zu überschreiten. Die Koloraturen sind superb, die Höhen strahlend. Und doch ist dieser Mann fest im 21. Jahrhundert verankert und transportiert delikat heutige Emotionen im Rahmen der alten Noten. Mehr kann man als moderner Sänger wohl nicht für Mozart tun.

Das Superbekannte überwiegt: Als Album-Konzeptionierer allerdings schon. Das Repertoire der CD ist nicht sehr einfallsreich im Vergleich zu dem, was sonst viele Labels in den letzten Jahren zu bieten haben, nämlich eine intelligente Mischung aus Repertoire und Rarität. Hier überwiegt dann doch eindeutig das Bekannte bis Superberühmte, also Arien aus der Entführung, Cosi fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo und Zauberflöte. Da hätte ich mir noch ein bisschen mehr Experimentierfreude gewünscht, vielleicht einige Sachen aus unbekannteren Opern wie Lucio Silla oder mehr Konzertarien. Immerhin, eine große ist dabei (KV 431). Und das ist gut, denn hier darf Breslik alles zeigen was er kann, genau wie in der virtuosen „Fuor del mar“-Arie aus Idomeneo, die in dieser Interpretation zeigt, dass Mozarts Seria-Figuren Mysliveceks und Jommellis Opernwelt näher stehen, als manch höflichere, vorsichtigere Interpretation bisher nahelegte.

Zu hastige Tempi? Das Münchner Rundfunkorchester unter Patrick Lange begleitet solide, aber nicht immer besonders aufregend. Die zuweilen sehr schnellen Tempi erinnern mich an die finsteren Tage des eiligsten Dirigenten der Welt Arnold Östman, des es schaffte, alle Mozart-Opern ohne Striche in ICE-Geschwindigkeit auf zwei CDs zu bekommen. Und ich dachte, das hätten wir hinter uns… Mir gefällt das nicht. Aber das heißt nicht, dass mein Ohr der Maßstab aller Dinge ist. Andere mögen das aufregend finden, und mir soll´s recht sein. Denn grundsätzlich ist dies hier ein wirklich gelungenes Album (Wolfgang Amadeus Mozart, Tenor-Arien, Pavol Breslik, Tenor ; Münchner Rundfunkorchester; Patrick Lange, orfeo C 889161A). Matthias Käther

 

Verismo-Ausflug

 

Gegenüber der Diva hat die Varieté-Sängerin das Nachsehen. Die wie Tosca 1900 uraufgeführte Zazá kam über die erste Ehrenrunde und einige dutzend Inszenierungen kaum hinweg, so wie ihr Komponist gegenüber dem ein Jahr jüngeren Konkurrenten Puccini mehrfach den Kürzeren zog, sei es bei den Medici, deren Uraufführung Ricordi nicht weiterverfolgte, weil das Haus auf Puccini und seinen Edgar setzte, oder seiner Bohème ein Jahr nach Puccinis Turiner Uraufführungserfolg. Dabei hatte der tüchtige Leoncavallo eine ganze Marketing-Maschinerie in Gang gesetzt, um Zazá nach der von Toscanini geleiteten Uraufführung am Mailänder Teatro Lirico zu einem Erfolg zu machen. An der Met kam sie 1920 mit Geraldine Farrar groß heraus, 1940 wurde sie an der Scala mit Mafalda Favero, Gigli und Bechi aufgeführt. Dann eine kurze Pause. Aber es wagten sich in der Vergangenheit sich immer wieder Diven an die Oper, so der wunderbare Mitschnitt aus New Jersey von 1986 mit der großformatigen Aprile Millo unter Silipigni, der unter Sammlern kursiert.  2005 war sie die Kurtisane mit herz noch einmal in New York. Auch die betörende Clara Petrella war Zaza bei er RAI 1969, Lisa Houben sang die Titelpartie in Rom 2000, die ohne Mittel testende Denia Mazzola eben diese in Palermo unter ihrem Gatten Gavazzeni 1995, die kurzlebige Hoffnung Silvia Mosca gab sie noch einmal in Newark unter Silipigi 1992, Lynn Stow-Piccolo (Spinto-Sängerin mit Liebe zu Holland) sang sie bei der RAI 1978. Und sicher manche mehr, wie zuletzt Ermonela Jaho  im Konzert und anschließend im Studio in London 2015.

Heute ist diese Rarität, genau das Richtige für Opera Rara, die sich damit erstmals außerhalb ihres angestammten Repertoires, der italienischen Oper aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, engagierte. Es ist gut, eine solide Studio-Aufführung der Zazá zu haben, von der es neben der wegen Clara Petrella immer noch hörenswerten Aufnahme der RAI Turin aus dem Jahr 1969 keine nennenswerte gibt (2 CD ORC55, Slipcase, Digipack und ausführliches Beiheft); noch viel gibt es für Opera Rara von der giovane scuola aus den Jahren vor und nach der vorletzten Jahrhundertwende zu entdecken. Möglicherweise trägt die Aufnahme aus den BBC Maida Vale Studios, die sich unter den drei Fassung für die Version von 1919 entschied, zu einer neuen Einschätzung der Oper bei, die vielleicht wieder ähnlich florieren könnte wie Puccinis so lange kaum beachtete Rondine.

Leoncavallo schlägt in seiner vierten, doch erst nach Pagliacci aufgeführten Oper einen Ton an, der ihm seit seinem Paris Aufenthalt 1882 vertraut war, als er in Cafés Sänger begleitete, und zu dem er in seinen Operetten später zurückkehrte. Die Mischung aus Operette, die Situation im ersten Akt nimmt quasi den Anfang von Kálmáns Csárdásfürstin vorweg, Künstlermilieu – ein bisschen Louise – mit sentimentaler Liebesgeschichte hat einen durchaus eigenen Ton, was in Leoncavallos ungleichgewichtigen Schaffen eine Besonderheit ist, ein spezielles Fluidum, pariserische Eleganz und Leichtigkeit: Music Hall und Café chantant.

Die bittersüße Liebesgeschichte von der Künstlerin und Kurtisane Zazá kommt uns irgendwie bekannt vor. Zazá erfährt, dass ihr Geliebter der Geschäftsmann Milio Dufresne verheiratet ist, worauf sie nach Paris reist und sich von ihm trennt, da sie dessen Tochter das Schicksal ersparen will, das sie nach der Trennung ihres Vaters von ihrer Mutter erlitt. Ein bisschen Traviata und ein Hauch Rondine, ein Stoff, basierend – wie so häufig in jenen Jahren – auf einem aktuellen französischen Bühnenerfolg, ein vorweggenommenes Filmmelodram, weshalb es nicht wundert, dass die Geschichte auch einige Male, u.a. mit Gloria Swanson, Claudette Colbert und Isa Miranda, verfilmt wurde.
Der erste Akt spielt im Alcazar von Saint-Étienne, dessen Star Zazá ist. Die Atmosphäre hinter der Bühne, das Kommen und Gegen, die Gespräche Zazás mit dem Regisseur Duclou, ihrem Kollegen Cascart, ihrer Rivalin Floriana, ihrem Dienstmädchen Natalia, dem Journalisten Bussy und ihrer dem Trunk verfallenen Mutter Anaide fängt Leoncavallo mit einem farbigen, tänzerischen und kleinteiligen Konversationsrealismus aus Parlandoszenen, Deklamation, Ariosi und Kleinarien ein, ein Gewoge aus anschmiegsamen Momenten, aus dem es Ermonela Jaho schwer fällt herauszutreten Überhaupt hat Zazá keinen Moment, keine Arie, die als Solonummer heraussticht, allenfalls Cascarts berühmte Baritonnummer „Zazá, piccola zingara“. Zazás große Szenen sind im dritten Akt, wo sie auf Milios Tochter Totò trifft, die am Klavier Cherubinis „Ave Maria“ spielt, ein ähnlicher Moment von Klavier auf der Bühne, wie bereits in Giordanos Fedora von 1898: „Mamma?! Io non l’ ho avuto mai!“ Und „Di che ci sono al mondo creature“, sind keine Primadonnenarien, sondern Momente von großer Leidenschaft und Intensität, die nach der Leinwand schreien und wo es eine Singschauspielerin braucht, die Jaho trotz ihres interessanten Soprans und ihrer Violetta-Erfahrung nicht ist, freilich bietet ihr golden schimmernder Sopran viel auf, was eine Sängerin für die Zaza braucht, aber in der Tiefe fehlt es ein bisschen an Kraft für diese Art von gesteigerten Sprechgesang. Dass ihr Sopran in der Höhe ein wenig scharf wird, muss nicht so stören, aber wirklich faszinierend ist sie bei aller spürbaren Hingabe nicht. Ebenso wenig wie Riccardo Massi viel aus seinen Nummern macht, seinem „È und riso gentile“ im ersten Akt und „O mio piccolo tavolo“ zu Beginn des dritten Aktes. Ein wenig unsympathisch, wie Pinkerton, ist der Typ schon, aber er hat eben auch keine Paradenummern wie Loris` „Amor ti vieta“, eher charmante und nachdenkliche Erzählungen, denen Massi wenig Gesicht verleiht.

Maurizio Benini gelingt es mit dem BBC Symphony Orchestra vor allem die theatralische Kraft und, ja auch, Sentimentalität dieser Musik zu unterstreichen, ihre effektive Orchestrierung und Bühnenmagie. Ganz ausgezeichnet ist Stephen Gaertner als Cascart, der seine Paradenummer mit einem dunklen und profunden Bariton singt und es schafft, dass man jeder seiner Zeilen gerne zuhört. Dazu viele kleinere Partien, von denen mir keine wirklich auffiel, außer die von einer Schauspielerin gesprochen Rolle von Milios Tochter Totò (Julia Ferri). Insgesamt ein fabelhafter Hinweis auf ein wenig bekanntes Werk, dem man nun unbedingt auf der Bühne begegnen möchte. Rolf Fath

Barocker Prunk

 

Von einem Oratorium erwartet man nicht gerade ein Fest für die Augen durch eine Orgie von Ausstattung und den Einsatz einer raffinierten Bühnentechnik. Barrie Kosky allerdings „enttäuschte“ in dieser Hinsicht mit seiner Inszenierung von Händels Saul aufs angenehmste und bietet visuell so Raffinertes wie Ivor Bolton mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment den Ohren Köstliches beschert – und das Publikum in Glyndebourne ist von beiden und beidem begeistert. Szenenbeifall verdient sich die Bühne von Katrin Lea Tag mit einem Blumenmeer für eine Art Bankett einer zwischen Barock und Rokoko, auf jeden Fall aber üppig gewandeten Gesellschaft höfisch geziert sich gebender, bewegungs-, ja tanzfreudiger Choristen und Tänzer (Choreograph Otto Pichler), wobei rein maskuline Paarungen, wie oft bei Kosky, bevorzugt werden, und auch geküsst wird reichlich, wenn auch nicht das einzige Liebespaar, David und Michal, mit dieser lustfördernden Tätigkeit befasst ist. Ebenso eindrucksvoll wie das Eingangsbild sind im weiteren Verlauf des Abends das Kerzenmeer, die in den Aschenboden gescharrten Leichen der Gefallenen auf dem Schlachtfeld, und Wunderwerke der Maske sind die abgetrennten Köpfe erst von Goliath und dann von Saul. Eindrucksvoll und belustigend ist auch das Auftauchen Händels höchstselbst samt Harmonium  aus dem Bühnenboden und eine frappierende Idee, den Kopf der Witch of Endor zwischen den Beinen Sauls aus der Asche wachsen und ihn aus ihren welken Brüsten die Milch der Erkenntnis von seinem Untergang saugen zu lassen. Mag auch nicht alttestamentarische Strenge auf der Bühne herrschen, barocke Lebensfreude- und  Todesangst gibt es in Hülle und Fülle zu bestaunen.

Das Orchester weiß dem üppigen Treiben auf der Bühne akustisch durchaus Ebenbürtiges entgegen zu setzen, Optik und Musik erschlagen einander nicht gegenseitig, sondern ergänzen sich aufs Schönste. Auch die spielfreudigen Sänger, die Kosky sichtbar mit seiner Konzeption zu begeistern wusste, sind auf höchstem Barockniveau. Christopher Purves als weißgeschminkter Potentat weiß mit geläufigen Koloraturen sein Zärtlichkeitsbedürfnis und mit machtvollem Stimmeinsatz sein Machtstreben auszudrücken, macht auch als Samuel eine gute akustische Figur. Countertenor Iestyn Davies wirkt zunächst etwas schmalbrüstig, auch optisch recht verloren, was auch Absicht sein kann. Im Verlauf der Handlung bewundert man zunehmend das schöne Ebenmaß der Stimmführung, die feine Lyrik für die zärtlichen Momente. Benjamin Hulett singt mit durchdringendem Charaktertenor die vier kleinen Partien. Puren Wohllaut verströmt Paul Appleby als treuer Freund Jonathan. Die beiden Frauenstimmen passen vorzüglich zur herberen Merab, gesungen von Lucy Crowe, und zur sanfteren Michal von Sophie Bevan. Der Glyndebourne Chorus unter Jeremy Bines ist einfach phantastisch im Verdeutlichen all der großen Gefühle, deren Vermittlung ihm im Verlauf des Abends abverlangt wird (Opus Arte 807205 D). Ingrid Wanja       

Rundum gelungen

 

Ein echter Coup der Baden-Badener Festspiele, eine rundum gelungene Produktion. Le nozze di Figaro. Die renommiertesten internationalen Opernstars singen Mozart – das Musikfestival in Baden-Baden macht‘s möglich. Seit Jahren versammeln sich viele prominente Sänger dort, um unter Leitung von Yannick Nezet-Seguin die wichtigsten Mozart-Opern konzertant in einer Gala zu präsentieren. Nach schwächelnden Produktionen der letzten Jahre ist Baden-Baden 2015 nun ein echter Coup geglückt: eine rundum gelungene Produktion des Figaro. Die Deutsche Grammophon hat mitgeschnitten.

Furioser Figaro: Im Mittelpunkt der rebellischen Intrige von 1786 steht natürlich Figaro selbst, hier gesungen vom Bass-Bariton Luca Pisaroni, schon bei der Don Giovanni-Produktion in Baden-Baden 2012 ein furioser Leporello. Und diesmal ein noch besserer Kammerdiener!

Alte und junge Stars: Umrahmt wird er von einem Ensemble alter und junger Stars. Sein adliger Widersacher ist niemand geringeres als Bariton-Legende Thomas Hampson. Seit seiner Almaviva-Partie in Harnoncourts Aufnahme vor 22 Jahren hat er vielleicht an jugendlicher Frische verloren, aber das macht er durch gestalterische Tiefe wett. Er findet traurige und bittere Nuancen für seine Grafenrolle, gibt ihn als verzweifelten Möchtegern-Schürzenjäger in der Midlife-Crisis. Gräfin und Susanna werden von zwei Stars der jungen Sängergarde gegeben – Sonya Yoncheva und Christiane Karg. Grade die Gegensätzlichkeit der beiden Sopranistinnen macht den aparten Reiz der Kombination aus. Sonya Yoncheva: Schwerblütig, mit einem Hang zum melancholischen Belcanto als verlassene Gräfin, Christiane Karg: federnd, präzise und kess als knallwaches Kammermädchen Susanna. Ein wunderbares Paar!

Sänger-Ikonen: Ein besonders witziger Einfall ist die Besetzung der beiden fiesen Rollen mit Sänger-Ikonen, die wir eher mit strahlenden Helden in Verbindung bringen: Rolando Villazón schlüpft in die kleine Rolle des intriganten Dottore Basilio und kann hier sein komisches Talent endlich einmal voll entfalten. Und Anne Sophie von Otter gibt mit viel Selbstironie die boshafte Matrone Marcellina.

Reine Spielfreude: Wie bei allen Mozart-Opern der Reihe in Baden-Baden wird das turbulente Team zusammengehalten vom Dirigenten Yannick Nezet-Seguin, der mit dem Chamber Orchestra of Europe eine scharf akzentuierte, aggressive und trotzdem sinnliche Interpretation der Oper liefert. Und wieder einmal beweist, dass es nicht immer historische Instrumente sein müssen, die einen guten Figaro ausmachen. Manchmal macht auch einfach die reine Spielfreude eines guten Orchesters glücklich (mit Luca Pisaroni, Christiane Karg, Sonya Yoncheva, Rolando Villazón, Thomas Hampson; Chamber Orchestra of Europe; Yannick Nezet-Seguin; 3 CD Decca 4795945). Matthias Käther

Zur Abschiedstournee

 

Rechtzeitig vor seiner Abschiedstournee veröffentlicht Arthaus in einemkleinen Kästchen drei Blu-rays von den Konzerten, die José Carreras nach seiner Genesung von der Leukämie in Wien, Moskau und San Francisco gab. Das erste im Jahre 1988 bestreitet er allein mit dem Pianisten Vincenzo Scalera, das zweite ein Jahr später gemeinsam mit Dauer-Partnerin Montserrat Caballé, und das letzte 1990 in San Francisco bietet neben spanischen Canzonen die Missa Criolla von Ariel Ramirez.

Best wishes from Carreras ArthausWen das Wiener Publikum einmal in sein Herzgeschlossen hat, dem bleibt es für immer treu, sagt man, und das bewahrheitete sich, als der beliebte Tenor mit standing ovations empfangen und verabschiedet wird, und auch zwischendurch nach den einzelnen Konzertstücken in vier verschiedenen Sprachen will der Jubel oft kein Ende nehmen. Dabei gibt es nur eine einzige Opernarie – und das als Zugabe –

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zu hören, und zwar das Lamento des Federico von Cilea. Davor gibt es viel Tosti, zu dem die immer noch wunderschöne, wenn auch zunächst etwas vorsichtig eingesetzte Stimme besonders gut passt, die auch die Fähigkeit zu feinen Piani, wie die französischen Chansons von Massenet, Hahn und Fauré beweisen, nicht verloren hat. In den Puccini-Canzonen, deren Themen auch in Bohéme und Manon Lescaut auftauchen, werden Erinnerungen an den Opernsänger wach, und mit Liszts Vertonungen von Sonetten Petrarcas bemerkt man die Freude des Sängers am Modulieren des Tons, am Spiel mit der Agogik. Spanische Musik, so von Tata Nacho, wird wie hier auch in den beiden anderen Konzerten auftauchen, dazu ein besonders bejubeltes Granada und sogar Griegs Jeg elsker dig. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass die Rückkehr des Tenors ein Triumph war.

Ein Jahr später in Moskau sind die Haare schon wieder länger und das Programm ein noch gemischteres, von Scarlatti, Stradella und Vivaldi bis hin zu Katalanischem und mittendrin das Brindisi aus Traviata oder der „Babbino caro“. Optisch etwas störend ist, dass der Orchestergraben im Bolschoi nicht abgedeckt wurde, so dass es eine tiefe und breite Kluft zwischen Sängern und Publikum gibt. Am Flügel sitzt diesmal Miguel Zannetti. La Caballé spielt ihre Pianokultur bei Alter Musik aus, ist völlig irregeleitet als Tancredi, beider Stimmen fühlen sich bei Bellini wohl und glänzen mit Spanischem, so sie mit einem duftigen La Maja y el Ruisenor von Granados, er mit L’Emigrant, in den auch die Dame einstimmt.

In San Francisco in der Mission Dolores gibt es nach volkstümlich Spanischem, wie es zum Teil bereits in den Jahren und den Konzerten davor zu hören war, die Missa Criolla mit einem in Volkstrachten auftretendem Quartett aus Instrumentalisten und dem Coro de la Basilica de Socorro aus Argentinien, wobei das Schlagzeug eine hervorragende Rolle spielt (Domingo Cura) und die Stimme häufig zum Singen im Falsett animiert wird. Wie auch bei den anderen Konzerten besticht der Tenor

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nicht nur durch die kaum beeinträchtigte Schönheit seiner Stimme, sondern sicherlich auch durch

die jungenhafte Erscheinung eines Latin lover und die echte oder gespielte Bescheidenheit, mit der er auftritt, sowie den Dank, den er gegenüber der ihm entgegengebrachten Zuneigung, ganz offensichtlich fühlt. Der Titel für alle drei Aufnahmen, Best wishes from Carreras, wirkt dagegen unangenehm anbiedernd (Arthaus 109232). Ingrid Wanja

 

Giorgio Gualerzi

 

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Mit Betroffenheit lasen wir von Tode des Kollegen: Giorgio Gualerzi, scomparso il 20 luglio, era probabilmente il massimo esperto di vocalità italiano, e così lo ha infatti definito Bruno Gambarotta. Musicologo di fama, critico storico di «Famiglia Cristiana», è autore di molti saggi sul teatro d’opera e sui suoi interpreti più celebri. La sua passione per il canto lo porta a ricercare e conoscere artisti dell’epoca contemporanea e del passato, intrecciando spesso paragoni e confronti interessanti anche per la storia della musica vocale. All’attività giornalistica e saggistica affianca anche quella radiofonica, conducendo numerose trasmissioni dedicate alla lirica. Dotato di un’incredibile memoria, la sua mente era what happens when cialis does not work un vero e proprio ‘catalogo’ vivente dell’opera, non solo italiana. Notevole anche la sua carriera come conferenziere, che lo porta anche alla Fenice per presentare alcuni titoli in cartellone durante gli incontri tadalafil citrate con l’Opera organizzati dalla Fondazione Amici della Fenice. Con il Teatro veneziano collabora http://genericcialis-rxtopstore.com/ ripetutamente anche con saggi musicologici per i programmi di sala. Negli ultimi anni aveva preso a collaborare stabilmente con VeneziaMusica e dintorni, la rivista musicale del Teatro La Fenice. (Quelle: Teatro la Fenice)

 

Grande esperto di opera e vocalità, studioso e conferenziere, Giorgio Gualerzi, classe 1930, se ne è andato quest’oggi 20 luglio 2016, in un’afosa giornata, e lo ha fatto in punta di piedi; da alcuni mesi era ricoverato in una struttura alla Crocetta, a due passi da casa sua. Sulla faccenda del compleanno alla Scala amava scherzare, con un pizzico di snobismo: quello stesso snobismo col quale aveva sempre pharmacy msc canada rifiutato di conseguire la patente di guida. E allora dopo gli spettacoli si faceva a gara per ricondurlo a casa. Ed era una miniera di informazioni – memoria di ferro, mille episodi da narrare attingendo alla sua ultra decennale esperienza in teatro – e di acute osservazioni, specie sulla caratura delle voci. Aveva partecipato quale membro o presidente di giuria ad innumeri concorsi lirici, sempre intellettualmente onesto, non amava stroncare, e se lo faceva era per correttezza professionale. Arguto e pungente, ma anche schivo e riservato da buon piemontese (ci conoscevamo da oltre 35 anni eppure ci davamo rispettosamente del lei) riusciva a sintetizzare in una boutade un intero spettacolo, una regia errata, un’interpretazione eccellente o anche solo mediocre. Averlo vicino di poltrona al Regio o in sala da concerto era una vera canada pharmacy online lezione. Con un lieve tocco del gomito e un ammiccare, guardandoti di sottecchi, gli occhiali abbassati sul naso, come a dire «Sentito»? sapeva stigmatizzare un acuto fuori posto o una cadenza troppo lambiccata, un fraseggio errato, oppure sapeva intuire il valore di un cantante esordiente e te ne delineava le caratteristiche in poche parole con una lucidità ed una chiarezza che avevano del prodigioso.

Degli spettacoli scriveva cronache asciutte e pur partecipi, come partecipe era il suo informarsi dei giovani, del procedere delle ricerche in campo musicologico. Una personalità impastata di profonda http://genericviagra-toprxstore.com/ humanitas la sua, da credente, con l’umiltà di chi non si vantava per aver scritto molti libri (e lo ha fatto) per aver collaborato con le più prestigiose testate internazionali, dizionari enciclopedici e con le principali istituzioni liriche (non solo italiane). La sua conversazione era genericviagra4sexlife.com brillante e incisiva. Per anni fu infaticabile animatore dei mitici ‘mercoledì del disco’, o audizioni discografiche presso il ‘suo Regio’ che sentiva come viagraonline-cheapbest.com una seconda casa e invitava centinaia di firme ad avvicendarsi a quei microfoni.

A latere della sua enorme competenza sulla vocalità coltivava la passione per la storia ed è proprio di Storia contemporanea che scrisse per lunghissimo tempo sul «Nostro Tempo», firma prestigiosa e documentata nonché autorevole http://generic-cialis4health.com/ studioso. Affermare che con lui se ne va un pezzo della storia musicale torinese (e non solo musicale) degli ultimi sessant’anni – vero punto di riferimento ed esempio per tutti – può sembrare una frase di circostanza. Eppure è così. Ci mancherà la sua figura, ci mancheranno le sue cronache, i suoi sguardi benevoli e schivi al tempo stesso. di Attilio Piovano 20/07/2016 (Il Mondo della Musica)

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Foto oben: Giorgio http://cialisonline-lowprice.com/ Gualerzi/ Teatro LaFenice

 

Arme Medea, armer Mayr…

 

Auf den Landkarten der Musik stellt die Spanne zwischen der von Cimarosa und der von Rossini, Bellini und Zeitgenossen (für die meisten Musikliebhaber) einen der berühmten weißen Flecken dar: terra incognita – im Sprung von den Opern des auslaufenden Settecento bis zu den Werken eines Rossini überschlägt man (natürlich nicht die Leser von operalounge.de, die bei uns reichlich über diese Periode informiert werden…) gemeinhin den wichtigsten Vermittler zwischen zwei musikalischen Welten, Giovanni Simone Mayr, der als Johann Simon Mayr 1763 im bayerischen Mendorf nahe Ingolstadt geboren wurde und der als ein weiterer deutscher Komponist im Ausland (ähnlich Händel, Johann Christian Bach oder Meyerbeer) bedeutend wurde für die Synthese von deutschem und (jeweils) nationalem Idiom, die seine eigene Musik, seine Schulung anderer und sein Einfluss bewirkte. Als Lehrer für u. a. Bellini und Donizetti hat er deshalb große Bedeutung: Als Vermittler deutscher Kompositionsstränge und musikalischer Grundlage ist er für die italienische Oper des 19.Jahrhunderts nicht hoch genug zu einzuschätzen.

 

"Medea in Corinto"/ Szene Martina Franca 2015/ Foto Festival della valle d´Itria

„Medea in Corinto“/ Szene Martina Franca 2015/ Foto Festival della valle d´Itria

Bei Dynamic ist nun eine neue Aufnahme seiner hoch wichtigen Medea in Corinto erschienen – ein Mitschnitt von den Festspielen im apulischen Valle d´Itria, Martina Franca, davon später und nachstehend mehr. Aus Anlass aber eben der Neuvorstellung einer der wichtigsten Werke der italienischen Operngeschichte deshalb ein paar Worte zum Komponisten und dem Werk (das in operalounge.de anlässlich seiner Premiere 2015 in Martina Franca von unserem amerikanischen Kollegen John Jernigan besprochen wurde, wenngleich in Englisch „nur“).

 

Giovanni Simone Mayr (wie er sich nach seiner Übersiedlung nach Italien nannte und der Nachwelt bekannt ist) erhielt sein Grundtraining in der Jesuitenschule von Ingolstadt, wo er ein Stipendium wegen seines schönen Knabensoprans bekam. Trotz seiner offensichtlichen musikalischen Begabung zwang ihn sein Vater zum Theologie-­ und Jura-Studium an der Ingolstädter Universität. Während dieser Zeit erlernte und spielte er die Orgel und studierte „nebenbei“ alle Arten von Streich- und Blasinstrumenten – Kenntnisse, die ihm später bei seinen Kompositionen gut anstanden. Seine einzigen Werke in Deutschland, „Lieder beim Klavier“, wurden 1786 in Regensburg verlegt. Im folgenden Jahr nahm ihn sein Schweizer Gönner, Baron Thomas von Bassus, mit nach Italien, wo er seine musikalischen Studien weiterführte, zuerst unter Carlo Lenti, dem maestro di capella in Bergamo, dann 1790 in Venedig unter Ferdinando Bertoni, dort spielte er auch die Viola im Orchester des Teatro La Fenice. Bertoni war bekannt für seine Opern (Orfeo u. a.) und seine Kirchenmusik, und von ihm lernte Mayr am meisten. Er ließ ihn eine solide Ausbildung durchlaufen, auch in Kontrapunkt und Kompositionstechnik, und führte ihn in die neapolitanischen Opern, aber vor allem in die späteren, italienischen von GIuck ein.

"Medea in Corinto"/ Szene Giuditta Pasta als Medea mit Kindern/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene Giuditta Pasta als Medea mit Kindern/ OBA

Nach einer so rigorosen Ausbildung war es nicht erstaunlich, dass der Bertoni-Protegé dann seine erste Oper, Saffo, 1794 mit großem Erfolg am Teatro La Fenice uraufgeführt bekam. Während der kommenden dreißig Jahre komponierte Mayr rund 70 Opern, von denen die bedeutendsten in allen wichtigen Theatern Europas, von Venedig, Mailand und Neapel bis London, Wien und Paris, aufgeführt wurden. 1802 kehrte Mayr nach Bergamo zurück und nahm dort die Stellung eines maestro di capella in der Kirche von Santa Maria Maggiore ein. Trotz vieler verlockender Angebote (einschließlich eines von Napoleon für die Direktion der Pariser Theater) blieb er hier bis zu seinem Tode 1845. Er hatte vorher ein Konservatorium in Bergamo gegründet, an dem viele der später wichtigen und bedeutenden Musiker Italiens ausgebildet wurden, als wichtigster Schüler kann Donizetti genannt werden, dem er zehn Jahre Gratisunterricht wegen seines offenbaren großen Talents gab. Die Kommentare der Zeitgenossen wie Stendhal, Rossini oder Spohr zeigen, wie sehr Mayr von seiner Zeit geschätzt wurde, nicht nur für seine eigene Musik, sondern auch für seine musikalischen Aufsätze und Ausführungen (u. a. seine „Brevi Notizie della vita e delle opere di Giuseppe Haydn“). Bei seiner Beerdigung 1854 stand der junge Giuseppe Verdi in der ersten Reihe am Grab. Beigesetzt wurde Mayr neben seinem Schüler Donizetti in der Kirche Santa Maria Maggiore in Bergamo. Sein eindrucksvolles Grab ist Zentrum musikalischer Wallfahrten.

 

"Medea in Corinto"/ Teresa belloc als Medea/ OBA

„Medea in Corinto“/ Teresa Belloc als Medea/ OBA

Ursprünglich wollte Mayr Kirchenmusiker werden, eine Begegnung mit dem Komponisten Peter von Winter (in seiner Zeit ein bekannter Mann und Autor zahlreicher Opern) als Gastdirigent in Venedig und später ein Treffen mit Niccolo Piccini stimmten ihn um, beide hinterließen tiefe Eindrücke bei dem jungen Mann. Der Saffo folgte eine lange Kette von Werken, meistens Buffe, also komische Opern. Mayr war darin der erste, der in Italien die banda, das Blasorchester, hinter der Bühne einführte, wie man später bei Verdi (vergl. z. B. der Auftritt des Königs in Macbeth) und anderen hören kann. Auch die Behandlung des Chores, namentlich aber die des Orchesters, erfuhr durch ihn Erneuerung. Orchesterfarben erhielten bei ihm stärkere Sinnlichkeit als in früheren Werken. Er führte Blas- und Blechinstrumente auf der Bühne ein. Dramatische Momente wurden von raffiniert eingesetzten Streichern und Bläsern erhöht, wie später etwa bei Rossini. Die Harfe erfuhr eine neue Bedeutung, und Donizettis Lucia z. B. ist ihm darin verpflichtet. Seine „Farbpalette“ der Orchesterfarben reichte von polyphonen Kirchenanklängen bis zu anmutigen Tanzmusiksätzen, von großen Doppelchören bis hin zu dramatischen, bedeutsamen Volksmusik-Elementen (vergl. später Rossinis Guillaume Tell). Auch die programmatischen Elemente in der Bühnenmusik wurden durch ihn zu neuer Bedeutung erhoben, Sturmmusiken oder Erdbeben, Sonnenaufgänge oder idyllische Schilderungen wurden in Musik ausgedrückt – Rossinis temporale oder Bellinis und Verdis stimmungsvorbereitende Orchesterpassagen kündigen sich an. Mayr griff auch auf die Orchestersprache der Wiener Klassik zurück und führte sie in Italien ein. Die majestätische Deklamation der französischen Bühne floss in seine Rezitative ein, besonders die Medea profitiert davon (etwa der Monolog Medeas, wenn sie die Unterwelt beschwört). Ein Prolog wie der von der Ermione Rossinis wäre ohne dies undenkbar, auch die Auftrittsszene der Lady Macbeth. Die Mayrsche Schule wurde zum definitiven Konzept in Italien.

"Medea in Corinto"/ Szene München 2001/ Arthaus

„Medea in Corinto“/ Szene München 2010/ Arthaus

Um die Jahrhundertwende zum 19. Jahrhundert gab es nicht ein wichtiges italienisches Theater, an dem nicht eine Oper Mayrs gegeben wurde. Die Scala spielte zwischen 1801 und 1821 rund dreißig seiner Werke als Premieren. Seine seria Lodoiska hielt in Wien 1798 bei mehr als 12 Vorstellungen das Publikum in Bann – eine enorme Anzahl angesichts der meist kurzlebigen Produktionen der Zeit. Wenn man an die Opern der folgenden Komponisten wie Generali, Mercadante, Donizetti, Rossini, Bellini und sogar Verdi sieht, dann ist der enorme Einfluss Mayrs klar zu erkennen – besonders beim letzteren, wo solche Opern wie Medea in Corinto, Fedra oder Luigi Gonzaga klare Spuren hinterlassen haben. Der bekannte Bel-Canto-­Forscher Herbert Weinstock zitiert in seinem Buch über Donizetti den Komponisten Carlo Conti 1822: “ Wenn man Donizettis ‚La Zingara‘ hört, findet man ein Septett, das nur ein Schüler Mayrs schreiben konnte.“ Paul Henry Lang, Händelbiograph und Musikwissenschaftler, sieht Mayrs Einfluss noch grundlegender und bezieht sogar Berlioz in den Kreis der von ihm Profitierenden ein.

 

"Medea in Corinto"/ Szene Ruth Falcon als Medea in Bern 1977/ Theater Bern

„Medea in Corinto“/ Szene Ruth Falcon als Medea in Bern 1975/ Theater Bern

Medea in Corinto: In glanzvoller Besetzung ging Medea am San Carlo 1813 über die Bühne. Der absolute Star des Hauses, Isabella Colbran (später der Nachwelt eher durch ihre Rossini­Rollen und Verbindung mit ihm bekannt), war – wenn auch indisponiert – die Titelbesetzung, unter den übrigen fanden sich die Tochter des berühmten Manuel Garcia, die spätere Maria Malibran, als eines der beiden Kinder der Medea, der glorreiche Tenor Andrea Nozzari und Manuel Garcia selbst. Die Presse war enthusiastisch, der Hof des französischen Statthalters und Königs, Joachim Murat, begeistert. Der Direktor der Königlichen Theater in Neapel (neben dem San Carlo gab es noch das Teatro del Fondo), Domenico Barbaja (noch Ehemann der Colbran), soll die Oper selbst bei Mayr in Auftrag gegeben haben, und er zählte zu den progressivsten Kräften in der italienischen Kultur.

medea vanguardIn der Tat findet sich in der Medea viel Neues und Ungewöhnliches. Sie ist, wie die Presse sagte, „in der französischen Manier“ geschrieben, denn der Hof hatte einen solchen Geschmack, war man doch ein Trabantenkönigreich und nach Frankreich orientiert. Ahnlich wie Manfroces Ecuba (die 1990 in Savona von der Opera Giocosa gegeben und bei Bongiovanni mitgeschnitten wurde) war die Medea eben auf diesen Geschmack eingerichtet, das heißt, sie hatte keine Secco-­Rezitative (Rezitative nur vom Cembalo begleitet), sondern recitativi strumentati (mit Orchesterbegleitung), wie in französischen Werken, was erst nach einer Kontroverse zwischen Barbaja und Mayr zustande kam, denn Mayr hatte ursprünglich italienische, also Secco-Rezitative geschrieben.

medea opera raraGerade diese orchestrierte Flüssigkeit beeindruckte die Kritiker, die die orchestrierten Rezitative für Musikpassagen nahmen und die Fülle an gesungener Musik anmerkten. Auch fiel auf, dass diese Oper durchaus in der Folge Glucks und vor allem mit ei­nem besonderen Augenmerk auf der orchestralen Linie, und nicht nur auf der für die Italiener so wichtigen vokalen, stand. Dennoch waren Publikum wie Presse angesichts dieser Neuheiten, dieser neuen Musikstruktur verwirrt: Man vermisste das Gewohnte, die langen erklärenden und inhaltstragenden Secco-Rezitative. Die Sänger fanden die Musik Mayrs eben wegen des permanenten Gesangsflusses (besonders in den orchestrierten Rezitativ-Passagen, später ähnlich denen aus Bellinis Norma) besonders anstrengend, schon wegen der Notwendigkeit, die Stimme stets über dem Orchesterapparat zu halten (offenbar waren schon damals die Dirigenten zu laut), und wegen der aufreibenden Aufeinanderfolge von orchestrierter Deklamation und exponierten Cantabile-Passagen. Die zeitgenössischen Stimmen waren nicht darauf eingerichtet, und schon bei der zweiten Vorstellung klagten die Sänger über Anstrengung und Heiserkeit – man musste erst (wie bei Verdi, Wagner und den Veristen später) eine neue Technik für einen neuen Gesang finden. Viele dieser Gründe machen eine Oper wie Medea in Corinto zu einem schwierigen, kontroversen Werk, und es verwundert nicht, dass es nicht allzu oft gespielt wurde, sondern sich eher anfangs stetig, aber nicht in

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überwältigen Aufführungszahlen hielt. Bis 1815, dem Fall Murats und dem Abzug der Franzosen, gab man die Medea regelmäßig in Neapel, danach bis 1827 nur fünf Mal in 12 Jahren. Während der ersten Jahre der Oper in Neapel wurde das Werk gerne, und positiv, mit Spontinis Vestale verglichen, die 1814 in der italienischen Fas­sung am San Carlo Premiere hatte und sich so im Kanon der italienischen Theater hielt.

medea oehmsMan erkannte, dass Mayr – mehr noch als der Italiener Spontini in Frankreich – ein Werk des gelungenen Kompromisses zwischen der französischen Manier und der italienischen Vorliebe für das Supremat der Stimmen geschrieben hatte, auch zwischen der eher deutschen Präferenz für eine schwerere Orchestrierung und der leichteren Textur, wie man sie in Italien bevorzugte. Die Vestale fand man dagegen laut und extrem. Mayr hatte diese Synthese geschafft, die sogar so erfolgreich war, dass ihm der Superintendant der Königlichen Theater, der Conte di Noja, einen offiziellen Dankesbrief für seine Medea schrieb, etwas, das in der Theatergeschichte Italiens bis dahin ganz unerhört war. Es soll aber auch nicht verschwiegen werden, dass Mayrs Großtat ihre konventionellen Einschränkungen anderswo durch die Hand des Komponisten erfuhr. Mayr war Theaterpraktiker: In Wien, Bologna, Mailand und Paris gab man das Werk mit den altbekannten Secco-Rezitativen! Die Erstaufführung in Deutschland fand übrigens bereits 1821 in Dresden statt, Paris sah sie 1823, London 1826 (mit Teresa Belloc in der Titelpartie).

 

medea unitel arthausSpurensuche: Ein Wort soll noch über die abenteuerliche Wiederauffindung der Oper verloren werden. Lange Jahrzehnte wurde Mayr als „Überläufer“ aus Deutschland nach Italien vergessen und lebte in moderner Zeit nur als Lehrer im Bewusstsein von Musikwissenschaftlern. Seine Medea in Corinto wurde erst 1963 zu Mayrs 200. Geburtstag in seinem Heimatland Bayern wieder ans Licht geholt. Der deutsche Musikologe Heinrich Bauer (auf dessen damaligen Bericht dieser Artikel aus der alten LP-Mitschnittsausgabe aus München beruht) erstellte eine Edition, und die Oper wurde beim Bayerischen Rundfunk 150 Jahre nach ihrer Entstehung unter Robert Heger mit Stina Britta Melander im Herkulessaal in München wieder aufgeführt – Anstoß für eine Reihe von Rundfunkaufnahmen anderer Anstalten mit anderen Werken Mayrs. Unabhängig von Bauer hatte der überaus verdiente amerikanische Dirigent und Forscher Newell Jenkins (dem die Musikwelt Erstaufführungen in moderner Zeit von eben der Medea, vor allem aber von Werken von Steffani, auch Rossini etc. verdankt) eine eigene Ausgabe vorbereitet, die er dann mit der von Bauer verglich und für seine Vorstellungen in New York und die darauffolgende VanguardAufnahme abstimmte (die der neapolitanischen Version folgt; die einfach umwerfende und für meinen Geschmack immer noch einzig plausible Marisa Galvany singt die Titelpartie wie auch in der Bühnenaufführung 1969 in der Alice Tully Hall).

"Medea in Corinto"/ Szene mit Joan Davis/Ismene un Margreta Elkins/Medea/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene 1972 mit Joan Davis/Ismene und Margreta Elkins/Medea in Wexford/ OBA

In moderner Zeit gab es die Medea in Corinto, abgesehen von New York 1969, dann 1972 als Konzert der rührigen Opera Rara in London mit Milla Andrew in der Titelpartie, 1974 in Wexford (mit Margreta Elkins), 1975 in Bern (mit Ruth Falcon), 1977 in Neapel (mit Leyla Gencer) und schließlich 1990 in konzertanter (und gekürzter) Form in Aachen (in der Originalsprache mit Janice Baird und unter dem Dirigenten Rainer Steubing). 2010 dirigierte Ivor Bolton die Oper in München (ziemlich unannehmbar mit Nadja Michael und Ramon Vargas besetzt und ausgerechnet auch noch als DVD bei Unitel, nun bei Arthaus herausgekommen – wirklich kein Gewinn!).

"Medea in Corinto"/ Marisa Galvany als Cherubinis Medea in New York/ youtube

„Medea in Corinto“/ Marisa Galvany als Cherubinis Medea in New York/ youtube

Abgesehen von der nur englischsprachig ausgestatteten Vanguard-Aufnahme unter Newell Jenkins gibt es neben der Aufnahmen von BR unter Heger für Sammler noch eine Live-Aufnahme der Aufführung von 1977 in Neapel mit der schon recht müde klingenden Leila Gencer (verschiedene Live-Firmen); William Johns und Cecilia Fusco zählen zu den bekannteren Mitwirkenden. Dann gab es noch 1997 die wirklich monströse Opera-Rara-Studio-Einspielung mit der wahrlich monströsen Jane Eaglen in der Titelrolle neben dem anämischen Bruce Ford unter der allzuschweren Hand von David Parry (da war nur das dicke Booklet eine Freunde). 2010 brachte Oehms Classics den Mitschnitt aus St. Gallen als CD heraus (wobei als einziger bekannter Name vielleicht Lawrence Brownlee als Egeo in Erinnerung bleibt, nicht etwa die saure Elzbieta Szmytka in der Titelrolle). Diese Besetzungen sind weit vom Idealen entfernt, wie auch die Neuaufnahme bei Dynamic.

 

"Medea in Corinto"/ Szene mit Leyla Gencer/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene mit Leyla Gencer/ OBA

Weitere Mayr-Dokumente: Mayr ist inzwischen, anders als noch vor 10 oder 15 Jahren gut dokumentiert, wenngleich viele seine Opern bei kleinen Firmen und deswegen mit mehr als diskutablen Stimmen (so wie auf der neuen Dynamic-Ausgabe) oder Editionen dokumentiert – was auch den Markt für besser besetzte Neuaufnahmen verstopft. Lodoiska gibt es aus Ingolstadt 2010 bei Oehms Classics, Ginevra di Scozia aus Triest 2001 bei Opera Rara, die Fedra aus Braunschweig von 2008 bei Oehms, Gioas (eigentlich ein Oratorium) aus Ingolstadt 2010 von dem tüchtigen Mayr-Champion Franz Hauk, bei Naxos, Naxos hat ein Matrimonio di Tobia unter Franz Hauk (Ingolstadt), Saffo unter Hauk bei Naxos wurde bereits erwähnt, aber wichtig ist auch die Oper La Rosa rosa e la rosa bianca aus Bergamo bei Ricordi (mit der jungen Antonacci). Das opernhafte Oratorium Samuele gibt es, neben einem alten Mitschnitt aus Lugo, nun aus Ingolstadt bei Naxos 2009, Sisara von ebendort 20004 bei Guild (Hauk), der Sogno di Partenope unter Hauk bei Naxos. 2003 gab es Athalia (Hauk/ Ingolstadt/ Naxos). Und schließlich einen etwas diskutablen Verter aus Wildbad 2001, der nicht von Mayr stammt und bei Naxos herauskam, wie auch manche andere Vokalwerke und Kantaten. Und natürlich auch die Fedra aus Braunschweig bei Oehms (mit diskutabler Titelbesetzung).

Bern zeigte 1984 die Pastiche Komödianten (Che originali), in der sich Musik aus verschiedenen farse Mayrs wiederfand (Guild und andere). Dann noch sein Amore conjugale (von der BBC kursierend als Piratenaufnahme bei EJR und nun bei Naxos aus Wildbad 2004); der bayerische Rundfunk gab 1974 Luigi Gonzaga. Man muss aber unbedingt die CD (ehemals LP mit schönem Beiheft) der Londoner Opera Rara mit Auszügen aus anderen Opern Mayrs erwähnen. Auf der CD-Aufnahme des dritten Bandes der bedeutenden Opera-Rara-Anthologie von italienischer Opern im 19.Jahrhundert, 1810-1820, sind ebenfalls Mayr-Auszüge zu finden, darunter auch aus der Medea die Arie der Creusa. Von den Aufführungen des Telemaco in Neuburg 2015 gibt es nur einen Privatmitschnitt, ebenso von dem Ulisse in Regensburg 2010. Geerd Heinsen

 

medea dynamicUnd nun die Rezension der neuen Aufnahme bei Dynamic: Auch 2015 blieb das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca seinem Grundsatz treu, mehr oder weniger unbekannte Opern in das Gedächtnis der Musikwelt zurückzurufen, neben Le Braci, wovon es eine CD gibt, auch Johann Simon oder Giovanni Simone Mayrs Medea in Corinto, 1813 im Neapel Murats, König beider Sizilien, Marschall von Frankreich und Schwager Napoleons, uraufgeführt und im 19.Jahrhundert an zahlreichen italienischen Bühnen und an denen ganz Europas zu sehen. Die jüngsten Aufführungen gab es in München und St. Gallen noch vor der in Martina Franca.

Schauplatz ist 2015 der Hof des Palazzo Ducale der Kleinstadt in Apulien, dessen Fassade angemessen archaisch anmutet, der Boden ist bedeckt mit einem Rasen und unzähligen Mohnblumen, ersterer verschwindet in einem gewalttätigen Akt ganz, letztere zieren noch bis zum Schluss in kleinerer Anzahl die Bühne von Maria Paola Di Francisco. Ein Graben durchzieht das blühende Feld, aus ihm können Personen erscheinen und in ihm verschwinden. Die Kostüme von Tommaso Lagattolla wirken ebenfalls wie aus sagenhafter Zeit mit langen Röcken für die Herren. Eigenartig ist, dass kein Choreograph genannt wird, denn die Inszenierung von Benedetto Sicca ist stark tänzerisch ausgerichtet. So bewegt sich das Geschwisterpaar (Chiara Ameglio und Cesare Benedetti von der Fattoria Vittadini Dancers) , Kinder Medeas und Jasons, tanzend oder pantomimisch und damit äußerst ausdrucksvoll, gibt es auch eine ausgefeilte Choreographie für den Chorus of the Transylvania State unter Cornel Groza. Das Philharmonic Orchestra of Cluj-Napoca verstärkt das Orchestra Internazionale d’Italia, die unter der Leitung des Martina-Franca-treuen Fabio Luisi zu großer Form auflaufen. Wer sich das Ganze nicht optisch antun will kann zur CD derselben Quelle greifen, manches ist dann doch anders…

medea dynamic dvdEine äußerst schwierige Partie ist die der Medea, die Koloraturgeläufigkeit mit Dramatik verbinden muss. Davinia Rodriguez dürfte das für die Vor-Verdi-Zeit sein, was der Komponist aus Roncole sich für die Lady Macbeth gewünscht hatte. Sie schlägt sich wacker, wirkt dämonisch in der Darstellung, aber schräge Töne, schrille, kurz angetippte Höhen, viel hohl Klingendes, eine schwach ausgebildete Mittellage gehen über das hinaus, was man eigentlich tolerieren möchte. Imponierend gelingt immerhin die Schlussszene, aus einem der Fenster des Palazzo gesungen. Ihre Gegenspielerin Creusa (Mihaela Marcu) ist anmutig anzuschauen und erfreut mit einem lieblichen, warmen, runden Sopran. Dunklere Töne steuert die Ismene von Nozomi Kato bei. Vier Tenöre verlangt das Stück. Mit Michael Spyres hat man für den Giasone einen hochvirtuos singenden mit schönen Farben in allen Lagen der Stimme und einer Bombenhöhe gefunden. Nur wenig nach steht ihm darin der Egeo von Enea Scala, zudem eine stattliche Erscheinung, nur nicht so gleichmäßig in allen Registern der Stimme ansprechend. Die kleineren Tenorpartien werden von Paolo Cauteruccio (Evandro) und Marco Stefani (Tideo) angemessen gesungen. Leicht nasal klingt der junge Bass Roberto Lorenzi als Creonte. Mit den schwierigen Partien gewachsener Besetzung könnte das Werk durchaus eine Bereicherung des Repertoires sein und eine angemessene Würdigung des in Deutschland vernachlässigten Komponisten, der in Bergamo neben seinem Schüler Donizetti im Dom der Città Alta ruht (2 DVDs Dynamic 37735/ CD CDS7735/1-2). Ingrid Wanja

 

Kaum ein Komponist würde es wagen, einem frischgebackenen König eine komische Oper als musikalische Weihe vorzusetzen. Gioacchino Rossini hat sich getraut. Jetzt ist sein Viaggio á Reims als Neueinspielung bei Naxos erschienen – ein Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad von 2014.

Die Auftragsarbeit zur Krönung des neuen französischen Königs Karl X. 1825 war für Rossini eine der wichtigsten Arbeiten seiner Karriere. Rossini wollte sich endgültig in Paris etablieren, wollte die Anerkennung der höchsten Kreise dort. Dieser Viaggio á Reims ist ein Wendepunkt in seiner Karriere – die allerletzte italienische Oper aus seiner Feder und gleichzeitig die erste für Frankreich.

Es ist vermutlich die witzigste Krönungsoper überhaupt. Und wieder mal typisch Rossini – absolut absurdes Musiktheater. Die Reise nach Reims findet nämlich nie statt. Reims war die traditionelle Krönungsstadt der Franzosen, da soll Karl X. denn auch gekrönt werden. Die Oper spielt irgendwo in Frankreich in einem Provinzhotel, wo eine internationale Belegschaft aus Russen, Polen, Italienern, Deutschen und Schweizern (heute würden wir sagen Event-Touristen) auf die Weiterreise nach Reims wartet. Aber es stellt sich heraus, dass alle Kutschen und Pferde vermietet sind; man ist steckengeblieben, und so arrangiert die Gesellschaft im Hotel eine eigene kleine Feier. Das ist textlich wirklich geschickt gemacht und erlaubt die üblichen kleinen Liebesintrigen, Späße und Flirtereien, die man von einer Buffa erwartet. Trotzdem kann der Komponist auf den Krönungsanlass eingehen.

Bad Wildbad contra Pesaro: In Rossinis heiterem  opus magnum treibt er einfach alles, was er bisher gelernt hat, auf die Spitze, es ist eine Oper der Superlative: Harmonik, Instrumentierung, Stimmsatz der Ensembles, Virtuosität der Auszierungen, melodische Einfälle: alles erreicht hier einen qualitativen und zuweilen auch quantitativen Gipfelpunkt. Man braucht zum Beispiel das doppelte Personal wie für eine normale komische Oper, nämlich 14 exzellente Solo-Stimmen. Das macht es schwer, dieses Werk adäquat zu besetzen.

Tatsächlich hat es bis zur Jahrtausendwende kaum ein Dirigent außer Abbado gewagt, das Monstrum aufzuführen. Abbado hatte die perfekten Kontakte zu den weltbesten Rossini-Sängern. Das hat sich seit einigen Jahren geändert. Inzwischen ist das Werk keine Edel-Rarität mehr, sondern gehört zur Reihe der wirklich beliebten Rossini-Opern, zumal für junge Sänger. Beim Rossini-Festival in Pesaro ist der Viaggio nun schon seit längerer Zeit jedes Jahr zu sehen, immer mit jungen Nachwuchskünstlern. Und da war es wohl an der Zeit, dass das andre „kleine“ jährliche Rossini-Festival in Bad Wildbad 2014 endlich mit einer eignen Produktion nachzog.

Fast perfekte Sängerriege: Belcanto-Freunde wissen: der kleine Pesaro-Bruder in Deutschland ist der italienischen Konkurrenz mittlerweile gut gewachsen. Das beweist diese Einspielung einmal mehr. Es gibt eine erstrangige Pesaro-würdige Männer-Garde. Maxim Mironov und Bogdan Milhai sind die beiden virtuosen Tenöre mit atemberaubenden Spitzentönen, die Bass-Riege wird markant und brillant ausgefüllt u.a. von Belcanto-Ikonen wie Bruno de Simone und Bruno Praticò.

Und fast alle Damen sind ausgezeichnet, besonders Sofia Mchedlishvilli, die die haarsträubend schwierige Partie der Contessa wirklich rockt! Die einzige Sängerin, die mir im Ensemble etwas abzufallen scheint wegen ihres etwas scharfen Timbres ist die Corinna – Laura Giordano. Aber das sind insgesamt dreizehneinhalb von vierzehn Punkten! Da kann man bei solch einem schwierigen Werk wirklich mehr als zufrieden sein. Und Antonino Fogliani, inzwischen gestandener Wildbad-Dirigent, zeigt hier einmal mehr, dass er Rossinis musikalische Pointen witzig und intelligent zu setzen weiß (Mit Laura Giordano, Marianna Pizzolato, Sofia Mchedlishvili, Alessandra Marianelli, Bogdan Mihai, Maxim Mironow, Bruno de Simone, Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis (Leitung Antonino Fogliani; Naxos 8.660382-84). Matthias Käther

Starke Sänger

 

Kaum ein Komponist würde es wagen, einem frischgebackenen König eine komische Oper als musikalische Weihe vorzusetzen. Gioacchino Rossini hat sich getraut. Jetzt ist sein Viaggio á Reims als Neueinspielung bei Naxos erschienen – ein Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad von 2014.

Die Auftragsarbeit zur Krönung des neuen französischen Königs Karl X. 1825 war für Rossini eine der wichtigsten Arbeiten seiner Karriere. Rossini wollte sich endgültig in Paris etablieren, wollte die Anerkennung der höchsten Kreise dort. Dieser Viaggio á Reims ist ein Wendepunkt in seiner Karriere – die allerletzte italienische Oper aus seiner Feder und gleichzeitig die erste für Frankreich.

Es ist vermutlich die witzigste Krönungsoper überhaupt. Und wieder mal typisch Rossini – absolut absurdes Musiktheater. Die Reise nach Reims findet nämlich nie statt. Reims war die traditionelle Krönungsstadt der Franzosen, da soll Karl X. denn auch gekrönt werden. Die Oper spielt irgendwo in Frankreich in einem Provinzhotel, wo eine internationale Belegschaft aus Russen, Polen, Italienern, Deutschen und Schweizern (heute würden wir sagen Event-Touristen) auf die Weiterreise nach Reims wartet. Aber es stellt sich heraus, dass alle Kutschen und Pferde vermietet sind; man ist steckengeblieben, und so arrangiert die Gesellschaft im Hotel eine eigene kleine Feier. Das ist textlich wirklich geschickt gemacht und erlaubt die üblichen kleinen Liebesintrigen, Späße und Flirtereien, die man von einer Buffa erwartet. Trotzdem kann der Komponist auf den Krönungsanlass eingehen.

Bad Wildbad contra Pesaro: In Rossinis heiterem opus magnum treibt er einfach alles, was er bisher gelernt hat, auf die Spitze, es ist eine Oper der Superlative: Harmonik, Instrumentierung, Stimmsatz der Ensembles, Virtuosität der Auszierungen, melodische Einfälle: alles erreicht hier einen qualitativen und zuweilen auch quantitativen Gipfelpunkt. Man braucht zum Beispiel das doppelte Personal wie für eine normale komische Oper, nämlich 14 exzellente Solo-Stimmen. Das macht es schwer, dieses Werk adäquat zu besetzen.

Tatsächlich hat es bis zur Jahrtausendwende kaum ein Dirigent außer Abbado gewagt, das Monstrum aufzuführen. Abbado hatte die perfekten Kontakte zu den weltbesten Rossini-Sängern. Das hat sich seit einigen

Jahren geändert. Inzwischen ist das Werk keine Edel-Rarität mehr, sondern gehört zur Reihe der wirklich beliebten Rossini-Opern, zumal für junge Sänger. Beim Rossini-Festival in Pesaro ist der Viaggio nun schon seit längerer Zeit jedes Jahr zu sehen, immer mit jungen Nachwuchskünstlern. Und da war es wohl an der Zeit, dass das andre „kleine“ jährliche Rossini-Festival in Bad Wildbad 2014 endlich mit einer eignen Produktion nachzog.

Fast perfekte Sängerriege: Belcanto-Freunde wissen: der kleine Pesaro-Bruder in Deutschland ist der italienischen Konkurrenz mittlerweile gut gewachsen. Das beweist diese Einspielung einmal mehr. Es gibt eine erstrangige Pesaro-würdige Männer-Garde. Maxim Mironov und Bogdan Milhai sind die beiden virtuosen Tenöre mit atemberaubenden Spitzentönen, die Bass-Riege wird markant und brillant ausgefüllt u.a. von Belcanto-Ikonen wie Bruno de Simone und Bruno Praticò.

Und fast alle Damen sind ausgezeichnet, besonders Sofia Mchedlishvilli, die die haarsträubend schwierige Partie der Contessa wirklich rockt! Die einzige Sängerin, die mir im Ensemble etwas abzufallen scheint wegen ihres etwas scharfen Timbres ist die Corinna – Laura Giordano. Aber das sind insgesamt dreizehneinhalb von vierzehn Punkten! Da kann man bei solch einem schwierigen Werk wirklich mehr als zufrieden sein. Und Antonino Fogliani, inzwischen gestandener Wildbad-Dirigent, zeigt hier einmal mehr, dass er Rossinis musikalische Pointen witzig und intelligent zu setzen weiß (Mit Laura Giordano, Marianna Pizzolato, Sofia Mchedlishvili, Alessandra Marianelli, Bogdan Mihai, Maxim Mironow, Bruno de Simone, Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis (Leitung Antonino Fogliani; 2CD Naxos 8.660382-84). Matthias Käther

Funkenschläge

 

In der Stuttgarter Oper steht das mazedonische Sängerehepaar gemeinsam auf der Bühne, macht aber auch getrennt Karriere: Ana Durlovski in aller Welt, Igor Durlovski (Bassist) als Intendant der Oper in Skopje. Hanns-Horst Bauer sprach mit ihnen über private und berufliche Funkenschläge.

 

Ana und Igor Durlawski/ ©Hanns-Horst Bauer

Ana und Igor Durlovski – in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Da Sie beide, Ana und Igor Durlovski, als Sopranistin und als Bass auf der Opernbühne stehen, jetzt in Stuttgart sogar wieder gemeinsam in Jommellis „Berenike“, liegt es da nicht nahe, dass Sie sich auf oder hinter der Bühne auch kennengelernt haben? ID: Ein bisschen früher schon. Wir haben auf der Universität in Skopje zusammen studiert und waren dort im gleichen Kurs. Als Kollegen haben wir auch gemeinsam an Wettbewerben teilgenommen. Auf der Bühne haben wir uns dann zum ersten Mal in Donizettis „Lucia di Lammermoor“ in der Nationaloper von Skopje getroffen. Das war Anas erster Auftritt überhaupt. AD: Und das war auch der eigentliche Anfang unserer Beziehung. Damals hat´s, wie man so schön sagt, gefunkt.

Wie „funktioniert“ denn so eine Sänger-Ehe? Wie fühlt man sich, wenn man mit dem Partner gemeinsam auf der Bühne steht? AD: Wenn wir zusammen singen, ist das für mich eine doppelte Aufregung. Da muss ich mich nicht nur auf meine eigenen Szenen und Arien konzentrieren, sondern fühle auch bei seinen Auftritten intensiv mit. Nach jeder Aufführung setzen wir uns kritisch mit unseren „Leistungen“ auseinander. ID: Wir arbeiten sehr eng zusammen, natürlich auch dann, wenn wir zu Hause üben, eine neue Rolle vorbereiten. AD: Wir geben uns gegenseitig Tipps und üben dabei offen und ehrlich auch Kritik aneinander. ID: Da wir schon so lange zusammen sind, können wir uns absolut vertrauen. Im Vordergrund steht immer die Überlegung, was das Beste für den Partner ist. AD: Wenn wir uns gegenüber ehrlich sind, wissen und spüren wir auch selber, ob wir mit unserer Leistung vollkommen zufrieden sein können oder nicht. Bei der gegenseitigen Kritik geht es deshalb vor allem um vokale Details, die vielleicht problematisch waren.

Ana Durlawski als Jommellis Berenike/ Foto Schäfer

Ana Durlovski als Jommellis Berenike/ Foto Schaefer

Um solche Details dürfte es am Anfang Ihrer Begeisterung für die Oper wohl kaum gegangen sein. Welches Schlüsselerlebnis

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hat Sie denn für´s Musiktheater begeistert? AD: Als Kind habe ich einmal mit meinen Eltern „Carmen“ besucht. Die Aufführung hat mich unheimlich fasziniert; so etwas wollte ich unbedingt machen, wobei ich damals gar

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nicht gewusst habe, dass man das Singen lernen kann, die Stimme ausbilden muss. Ich habe gedacht, das kommt irgendwie von alleine.

Dass dem nicht so ist, haben Sie wohl im Verlauf Ihres späteren Studiums gemerkt? Wer hat Sie auf Ihre ganz besondere Stimme aufmerksam gemacht? AD: Eigentlich wollte ich ja Musiklehrerin werden, doch meine Dozenten haben mir geraten, Sologesang zu studieren, da ich eine interessante Stimme und das nötige Potential habe. So bin ich zur Oper gekommen. Ich glaube, dass das kein Zufall war. Das hat „jemand“ für mich organisiert.

Aba Durlawski als La Follie in Rameaus "Platée" in Stuttgart/ Foto Schaefer

Ana Durlovski als La Follie in Rameaus „Platée“ in Stuttgart/ Foto Schaefer

Donizettis Lucia di Lammermoor in Skopje war dann Ihr erster großer Auftritt? AD: Ich war im sechsten Semester und hatte das Glück, dass der damalige Intendant der mazedonischen Oper an junge Leute geglaubt hat und mal etwas „Frisches“ auf der Bühne präsentieren wollte. So durfte ich ohne großes Vorsingen die „Lucia“ machen, so wie Igor zehn Monate zuvor „La Bohème“. Ich habe wirklich – eigentlich zum Glück – nicht gewusst, was es bedeutet, diese immens schwierige Partie zu singen. Ich hatte die Oper zuvor noch nie ganz gehört, aber ich war 21 Jahre jung, habe mich gefreut – und hatte großen Erfolg. Damals konnte ich ganz spontan singen, ohne groß nachzudenken, die Töne sind ganz einfach von alleine rausgekommen. ID: Auch ich komme, wie Ana, aus keiner musikalischen Familie, habe aber immer schon sehr gerne gesungen. Zum Glück habe ich in meinem Leben immer Menschen gehabt, die mir den richtigen Weg gezeigt haben.

Die Lucia war auch die erste Partie, mit der Sie an der Stuttgarter Oper Aufsehen erregt haben. Was bedeutet es für Sie, da Ensemble-Mitglied zu sein? AD: In einem Ensemble zu arbeiten, ist für mich wahnsinnig wichtig. Ich liebe die Arbeit an einem Charakter, und ich liebe es, mit meinen Rollen Geschichten zu erzählen. Das ist nur in einem Ensemble möglich, weil man sich hier gut kennt. Hier kann ich über einen längeren Probenzeitraum hinweg in einer Produktion eine unverwechselbare Figur entwickeln, wie jetzt zum Beispiel ganz aktuell die Elvira in Bellinis Puritani. So kann ich in einem Haus, bildlich gesprochen, einen ganz persönlichen Stempel hinterlassen. Hier in Stuttgart ist die Atmosphäre ausgesprochen familiär, und das gilt nicht nur für die Opernleitung und die Sänger, sondern auch für die Mitarbeiter aller Abteilungen. Ich fühle mich hier sehr wohl, nicht zuletzt wegen des ganz wunderbaren Publikums, das mich, ich spüre das am Beifall nach jeder Aufführung, offensichtlich wirklich liebt.

Ana Durlawski als Elvira/ "I Puritani" in Stuttgart/ Foto Schäfer

Ana Durlovski als Elvira/ „I Puritani“ in Stuttgart/ Foto Schaefer

Und wie sieht es für den Stuttgarter Publikums-Liebling mit Gastspielen im In- und Ausland aus? AD: Dafür habe ich hier immer genügend Freiraum bekommen. Dieses Haus hegt und pflegt uns als Künstler sehr. Das finde ich ganz toll. Die Erfahrungen, die wir bei Gastspielen machen, bringen wir ja, auch das ist sehr wichtig, ans Haus zurück.

Sie pendeln regelmäßig zwischen Ihren Wohnorten Skopje und Stuttgart hin und her. Wird Ihnen das auf Dauer nicht zu viel? AD: Wir haben uns jetzt entschlossen, künftig Mazedonien zu unserem Lebensmittelpunkt zu machen, da Igor und unsere Kinder in Skopje leben. Für die „Puritaner“ bin ich zwei Monate in Stuttgart, kann aber Maxim (8) und die Zwillinge Luca und Sofia (6) hierher holen, da sie im Augenblick drei Monate Ferien haben.

Wie wichtig ist für Sie ein Auftritt an der „Met“ in New York, wo Sie die Königin der Nacht in der Zauberflöte gesungen haben? AD: Das ist, zugegeben, natürlich Spitze. Aber für einen Künstler sollte es eigentlich unwichtig sein, wo er eine Partie singt, solange er seine Kunst auf allerhöchstem Niveau präsentiert, ob in New York, Stuttgart oder Skopje.

Ana und Igor Durlawski in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Ana und Igor Durlovski in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Nicht nur in New York, sondern auch in Bregenz und Wien, München und Berlin, Baden-Baden und Dresden haben Sie die atem-beraubenden Koloraturen der Königin der Nacht gesungen, insgesamt fast 200 Mal. Welche Erfahrungen haben Sie mit dieser schwierigen Partie gemacht. AD: Die wichtigste Aufführung war für mich meine allererste an der Wiener Staatsoper. Da hat alles angefangen, und dadurch habe ich auch viele Angebote bekommen und konnte die Rolle immer weiter entwickeln. Die Königin der Nacht hat zu Mozarts spektakulärer Musik immer auch optisch Aufsehen erregende Auftritte. Sie fährt von oben nach unten oder wird von unten nach oben katapultiert. Solche zum Teil atemberaubenden Aktionen führen bei mir oft dazu, dass die Töne erstaunlicherweise viel leichter kommen, weil man nicht so sehr aufs Singen fixiert ist. Bei einer Open Air-Produktion wie in Bregenz kommen allerdings zur schwindelerregenden Höhe, in die die Königin der Nacht dort gefahren wird, noch Nieselregen mit Rutschgefahr und nervige Stechmücken dazu.

 

Coverfoto der "Zauberflöte" aus Bregenz mit Ana Duwowski als Königin der Nacht/ Foto SONY

Coverfoto der „Zauberflöte“ aus Bregenz mit Ana Durlovski als Königin der Nacht/ Foto SONY

Mit solchen Problemen hat man auf der Bühne in Skopje nicht zu rechnen. Dort haben Sie zu Beginn dieses Jahres die Intendanz von Oper und Ballett übernommen. Was hat Sie als Sänger an dieser Aufgabe gereizt? ID: Ich werde natürlich auch weiterhin auf der Bühne stehen, nicht nur in Skopje, sondern demnächst auch beim Internationalen Macao-Festival, in Florenz, Palermo oder Tokio. In Skopje gibt es allerdings sehr viel zu tun, da das Theater in den letzten Jahren nicht so richtig funktioniert hat. Gereizt hat mich an dieser Aufgabe vor allem, mal wieder etwas ganz Neues zu machen. Ganz wichtig sind für mich die Projekte für Kinder, die die Zukunft der Oper sind, mit denen wir im Mai schon mit einer Kleinen Zauberflöte und zwei Kinderballetten sehr erfolgreich begonnen haben. Mit unseren neuen Angeboten haben wir auch die Generation zwischen 20 und 40 wieder in die Oper gebracht. Darüber bin ich sehr glücklich und natürlich auch darüber, dass das Kultusministerium uns nach vierzig Jahren endlich Geld für die dringend notwendige Renovierung des Zuschauerraums zur Verfügung stellt. Wir bieten jetzt auch viel mehr Vorstellungen an als früher, zehn bis zwölf statt bisher drei bis vier im Monat.

Das Opernhaus in Skopje/ Makedonian Opera House

Das Opernhaus in Skopje/ Makedonian National Opera

Wie sieht es denn mit der Opern-Begeisterung in Skopje aus? ID: Oper hat bei uns erst seit siebzig Jahren eine Tradition, weshalb vor allem bekannte Werke beliebt sind. Deshalb habe ich meine Arbeit auch mit Puccinis Turandot angefangen, in der ich selbst den Timur singe, inszeniert von Giancarlo del Monaco. Für die Zukunft denke ich aber auch an die Übernahme von Inszenierungen anderer Opernhäuser, die dort aus dem Spielplan verschwinden, weshalb die Kulissen oft einfach weggeworfen werden. AD: Wir in Mazedonien würden uns sehr freuen, wenn solche Produktionen bei uns weiterleben könnten. Warum sollte man Kulissen zerstören, wenn andere sie gut brauchen können?

Cover Mozart Zauberflöte 2-001Wie können Sie aus der Ferne Ihren Mann bei seiner Arbeit als Intendant in Skopje unterstützen? Kann die dortige Oper sich Sie vom hohen Marktwert her überhaupt leisten? AD: Man hat dort schon auch ein Budget für Gäste. Aber das ist für mich überhaupt keine Frage. Mit der Kunst muss man auch Gutes tun, in diesem Fall für die Oper in Mazedonien. Und dort werde ich deshalb im Dezember auch Lucia di Lammermoor singen ID: Ich bekomme als Intendant in Skopje übrigens auch keinen mazedonischen Denar, wenn ich in meinem Opernhaus auf der Bühne stehe.

 

Zur Person: Ana Durlovski; 2012 Deutscher Theaterpreis „Der Faust“ als beste Sängerdarstellerin im Musiktheater für Amina in Bellinis La Sonnambula; DVDs: Mozart, Die Zauberflöte, Bregenzer Festspiele 2013, Cmajor; Bellini, La Sonnambula , Oper Stuttgart 2013, EuroArts

Igor Durlovski; 2016 Intendant des Macedonian Opera and Ballet in Skopje (Nationaloper); Auszeichnungen: 2003 1.Preisträger des Wettbewerbs „International Jeunesses Musicales“ in Belgrad; 2006-2008 Stipendiat des „Central & Eastern European Musiktheater

Spät, aber doch…

 

Ein neues (!!!) Rheingold aus Kassel! Frisch auf den Markt gebracht von Ars Produktion (ARS 38 051). Kommt schon wieder ein Ring des Nibelungen über uns? Der wievielte eigentlich? Weit gefehlt. Diese Neuerscheinung ist ein Nachzügler, der das Bühnenfestspiel in umgekehrter Reihenfolge komplettiert. Walküre, Siegfried und Götterdämmerung waren bereits 2008 vom selben Label herausgegeben worden. Seither sind acht Jahre vergangen. Für so ein Unternehmen ist das eine gefährlich lange Zeit. Und es stellt sich die Frage, ob der Anschluss noch gefunden werden kann, zumal der Rheingold-Mitschnitt von 1999 stammt. Roberto Paternostro, der Dirigent, ist seit fast zehn Jahren nicht mehr Generalmusikdirektor des Staatstheaters Kassel und auch Intendant Michael Leinert, der Regie führte, beschäftigt sich längst mit ganz anderen Aufgaben.

Zwei derer, die diesem Unternehmen im Booklet alles Gute wünschen, sind tot. Das irritiert zusätzlich. Wolfgang Wagner, der 2010 gestorbene einstige Bayreuther Festspielleiter, sprach von „Wagemut als auch von besonderer künstlerischer und technisch-organisatorischer Leistungsfähigkeit“, wenn ein Theater das vierteilige Großwerk auf die Bühne bringe. Wenn es sich „darüber hinaus anschickt, die gereiften Resultate dieser außerordentlichen Anstrengungen gleichsam zu ‚konservieren‘, indem es sie auf CD herausbringt, so kann einerseits eine weitaus breitere Öffentlichkeit als die der Zuschauer an eben jener spezifischen Interpretation teilhaben, so wird andererseits zugleich aber auch ein Zeichen gesetzt, ein theaterhistorisches Zeugnis geschaffen“. Ein langer fränkischer Satz! Und der bereits im Jahr 2000 verstorbene Intendant der Deutschen Oper in Berlin, Götz Friedrich, begrüßt es, „daß (noch nach der alten Rechtschreibung) die jüngste ‚Ring‘-Interpretation des Staatstheaters Kassel … der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird als Dokumentation einer sich immer wieder verjüngenden ‚Ring‘- Deutung“. Diese Texte dürften also schon eine Weile gelegen haben.

Die dritte Grußbotschaft übermittelt, Manfred Jung, heute 76. Er spielte in der Produktion selbst mit – als Mimi in Rheingold und Siegfried. Jung kennt sich aus, hat nach eigenen Angaben in fünfundzwanzig verschiedenen Ring-Projekten mitgewirkt. In Bayreuth war er in der berühmten Inszenierung von Patrice Chereau unter Pierre Boulez der Siegfried. Jung bedauert, dass die Kassler Produktion nicht auch optisch festgehalten worden sei, denn schließlich habe er seine Rolle auf den Knien mit zwei Unterarmstützen singen müssen. Es ist verständlich, wenn er das noch einmal sehen möchte. In den großen Zusammenhängen des Jahrhundertwerkes, mit dem in Kassel auch hundert Jahre deutsche Geschichte auf die Bühne gebracht worden sein, ergeht sich Regisseur Leinert im Gespräch mit dem Musikjournalisten Thomas Voigt auf einer Bonus-CD. So eine Beigabe macht sich grundsätzlich gut, weil sie zusätzlich auch Einblicke gewährt in die ganz praktischen Probleme der aufwändigen Produktion bis hin zu den Finanzen und der Überzeugungsarbeit, die zu leisten war, um das Vorhaben zu einem guten Ende zu führen. Und damit daran auch nach Jahren erst gar keine Zweifel aufkommen, endet diese Gesprächs-CD etwas unmotiviert mit den Schlusstönen des ersten und des dritten Aufzuges der Walküre, an die sich minutenlanger rasender Beifall anschließt. Voigt fragt gezielt und sehr kenntnisreich. Wie man das von diesem

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Opernexperten gewöhnt ist. Unfreiwillig offenbart das Interview aber auch ein Problem. Man kann nicht sehen, worüber gesprochen wird. Bühnenfotos im Booklet sind wenig aussagekräftig, zumal auch noch an der Farbe gespart wird. Deshalb wirkt alles wie ein erzähltes Mittagessen. Was wohlgesetzt und klug geschildert wird, lässt sich auch nicht hören. Die Knie von Mime ebenso wenig wie das kleine Modell vom Festspielhaus auf dem Grünen Hügel, das Loge am Ende in Brand steckt, weil die Ironie nicht zu kurz kommen sollte am Vorabend des großen Welttheaters.

Warum das Rheingold also erst jetzt? Interview und Booklet geben keine Erklärung ab. Beim Studium der Besetzungsliste fällt auf, dass drei Rollen doppelt besetzt sind. Hinter Woglinde stehen die Namen Marisca Mulder und Christa Platzer, hinter Freia Inga Fischer und Anja Vincken, hinter Donner Cyril Assaf und Sedat Öztoprak. Es ist nicht ersichtlich, dass dabei eine szenische Absicht im Spiele war. Möglich ist alles. Schon Karajan ließ in Wien die Kundry von zwei Sängerinnen darstellen. Bei diesem Rheingold dürften andere Gründe zwingend gewesen sein, die Gesamtaufnahme zusammenzuflicken. Hat wer gepatzt? Orchester, Dirigent oder Sänger? Fairness und Respekt hätten es geboten, darauf einzugehen und im abgedruckten Libretto bzw. in der Trackliste kenntlich zu machen, wer wann singt. Darüber kann doch nicht einfach hinweggehuscht werden. Schon deshalb nicht, weil nun der Verdacht an den Sänger hängen bleibt. So hängen bleibt, als hätten sie an dieser und jener Stelle ersetzt werden müssen. Das ist nicht gut vorstellbar, weil durchgehend auf einem soliden Niveau gesungen wird, das es allerdings nicht zwingend rechtfertigt, davon einen Mitschnitt auf den Markt zu bringen, zumal die Konkurrenz überwältigend ist. Warum also das Ganze? Und jetzt erst? Das sieht ein bisschen wie Reste-Essen aus… Mit seinem Hinweis auf Wagemut hat der gute Wolfgang Wagner, der alte Fuchs, gar nicht so falsch gelegen.

Manfred Volz ist ein imposanter Wotan, der aber gern mal ein paar Buchstaben verschluckt und etwas wackelt im Ton. An seiner Seite ist die stolze Fricka von Marisa Altmann-Althausen. Für Erda bringt Silke Marchfeld die passende Stimme mit. Sie könnte allerdings etwas magischer und geheimnisvoller klingen. Dem Alberich gibt Klaus Wallprecht den gehörigen Biss. Christian Franz, auch als Siegfried in Bayreuth bekannt geworden, schlüpft listig in die Rolle des Loge und bestimmt bei seinen Auftritten hörbar die Szene. Stimmgewaltig trumpfen die Riesen Fasolt (Markus Hollop) und Fafner (Dieter Hönig) auf. Sie sind in ihrer charakterlichen Unterschiedlichkeit auch stimmlich gut auseinanderzuhalten. Dem Froh von Omar Jara wäre im Finale, wenn er der Regenbogenbrücke den Weg nach Walhall weist, mehr Glanz zu wünschen gewesen. Bei den Rheintöchtern kommen zu den bereits Genannten Petra Schmidt als Wellgunde und Gundula Schneider als Flosshilde hinzu. Paternostro pflegt am Pult einen eher sachlichen, begleitenden Stil. Rüdiger Winter

Venezianische Köstlichkeiten

 

 

Zwei etablierte Barock-Ensembles haben ihre Diskographie durch Werke des venezianischen Barock erweitert. Bald 30 Jahre ist es her, seitdem Hervé Niquet sein Orchester Le Concert Spirituel gegründet hat. Liturgische Musik von Antonio Vivaldi steht im Mittelpunkt der aktuellen CD, und zwar Werke, deren Gesang komplett von Frauenstimmen dargeboten wird. Frauen war das Musizieren in Kirchen untersagt, doch in Frauenklöstern pflegte man eine Musikpraxis, die auch in Männerklöstern üblich war. Vivaldis Tätigkeit für das Ospedale della Pietà in Venedig – damals ein Waisenhaus für Mädchen und ein Kloster – begann mit Vivaldis Priesterweihe im Jahr 1703, ab 1713 war er fünf Jahre lang zusätzlich Chorleiter der bis zu 70 Sängerinnen und schuf auch später noch Werke für sie. Niquet will auf der vorliegenden CD diese Tätigkeit würdigen und interpretiert vier Werke: das berühmte Gloria in D-Dur (RV 589, komponiert ca. 1714) und das Magnificat (RV 610A) sowie die kleineren Laetatus Sum (RV 607) und Lauda Jerusalem (RV 609, komponiert 1739). Zu hören sind die Originalversionen: Niquet vertraut die Arien keinen Solistinnen an, sondern lässt alles a cappella singen. Der vierfach geteilte Chor umfasst 20 Sängerinnen, Le Concert Spirituel besteht aus 14 Musikern – das Ergebnis ist eloquent und dynamisch, manchmal fast opernhaft dramatisch und zugespitzt, doch ohne Pathos. Niquet lässt hier keine Stücke für zurückgezogene Nonnen erklingen, weder

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romantisierend noch verinnerlicht, es geht ihm um eine kommunikativ zugewandte Interpretation, bei der introvertierte Moment die Ausnahme sind oder sich öffnend entwickeln. Der präzise und geschmeidige Chor sowie das bestens aufgelegte Concert Spirituel musizieren mit Engagement und Freude. (1 CD, ca. 50 Minuten, Alpha 222)

Sospiri d'amore GlossaSeit 20 Jahren gibt es La Venexiana, gegründet von Claudio Cavina, der auch als Dirigent die vorliegende CD Sospiri d’amore leitet und mit neun spezialisierten Musikern spannende Ausschnitte aus elf der 32 Opern von Francesco Cavalli präsentiert – acht Duette, drei Szenen für Sopran und zwei Szenen für eine männliche Altstimme mit gemeinsamen Thema: die Liebe und ihre Wirrnisse. Ausgewählt wurden hier Stücke aus Egisto (1643), Ormindo (1644), Orimonte (1650), Eritrea (1652), Veremonda (1652), Ciro (1653), Statira (1656), Elena (1659), Scipione Affricano (1664), Muzio Scevola (1665) und Pompeo Magno (1666). Cavallis Opern sind geprägt durch Übergänge, ein Kommen und Gehen: Recitar cantando, Arioso, Arie und Duett, Tragisches neben Komischem, Geschehen neben Reflexion. Die Duette sind als Momente der Vertiefung oft die Höhepunkte in Cavallis Oper – sie drücken zwischen Sehnsucht und Ausgelassenheit, Wehmut und Freude, Verzicht und Erotik sowie Vernunft gegen Gefühl ein breites Spektrum aus und reichen auf dieser CD vom kurzen dreiminütigen Intermezzo aus Muzio Scevola bis zur zehnminütigen Szene aus Egisto. „O luci belle“ aus Cavallis Eritrea steht noch Monteverdis „Pur ti miro“ nahe, in anderen Werken entwickelte er das Duett maßgeblich weiter und wurde zum führenden Komponisten des Frühbarock. Die Sopranistin Giulia Semenzato und der männliche Altist Raffaele Pe sind junge, hochmotivierte Sänger, denen es gelegentlich im Vergleich zu manchen heutigen Barock-Stars noch an Ausdruck und Individualität fehlen mag, deren schmeichelnde Stimmen sich hier dennoch auf schöne Weise vereinen, verzweigen und wieder lassen und das zu Gehör bringen, was diese Duette in jeder Stimmungslage ausmacht: das Verführerische sowohl im Lieblichen als auch im Lamentierenden. Wer Cavalli schätzt, wird hier noch etwas entdecken können. (1 CD, ca. 60 Minuten, GCD920940). Marcus Budwitius

Musikalisch furios – aber sonst?

 

Mozarts Entführung aus dem Serail gehört zu den beliebtesten deutschen Opern überhaupt. Dementsprechend oft wird das Werk inszeniert, und ebenso oft kommt die Musik generic cialis online auf die CD. Nun ist wieder eine Entführung im Anmarsch, diesmal aus Paris. Ein Mitschnitt aus dem Théâtre des Champs-Elysées vom letzten Jahr (2015).

Mozart-Begeisterung ist ja schön und gut, aber brauchen wir alle diese vielen Entführungen wirklich? Die letzte gut dirigierte ist ja noch fast druckfrisch. Das war die Aufnahme unter René Jacobs. Nach Jacobs‘ sorgfältig editierter Fassung wirkt diese hier nun doch etwas hingehudelt. Besonders die sprachliche Ebene ist, um es einmal höflich auszudrücken – recht unbefriedigend.

Nun ist die Entführung trotz hartnäckiger Legenden weder die erste bedeutende deutsche Oper, noch war sie je ein Kandidat für die Nationaloper. Mir schien es immer, dass prohormones and viagra dies Werk von den Regisseuren und Dirigenten mehr geliebt wird als vom Publikum. Denn trotz genialer Musik ist der Stilmix aus Liedhaftem und opulenter exaltierter opera seria so abenteuerlich, dass das Publikum die Zauberflöte vorzieht, wenn es um deutsche Mozart-Musikdramatik geht.

Dennoch – es ist ein wichtiges Werk für die deutsche Operngeschichte. Hanebüchener Plot hin oder her – es gibt einen deutschen Dialog und deutsche Arientexte, die verständlich sein sollten. Es ist für mich kein Problem, dass in einer Entführung kein einziger deutscher Sänger mitsingt. Aber so ein bisschen mehr Sprachbewusstsein wünschte man sich am Théâtre des Champs Elysées schon.

Die Dialoge sind hier drastisch gekürzt, reine Alibi-Fragmente, um das Ganze nicht völlig zu einem dialoglosen Vehikel verkommen zu lassen. In diesem Fall muss man allerdings sagen: glücklicherweise gekürzt, denn mehr hätte man auch nicht ertragen. Und zum andern leidet auch die musikalische Interpretation, wenn der Sänger eine Sprache singt, die ihm nicht liegt oder die er nicht beherrscht. Und das muss cheap viagra online canadian pharmacy nicht sein. René Jacobs hat inzwischen gezeigt, wie es geht und dass man auch mit einem kunterbunten internationalen Ensemble eine verständliche Entführung zelebrieren kann.

Hier klingen vor allem David Portillo als Pedrillo und Mischa Schelomianski als Osmin so nuschelig, dass das Zuhören für einen Muttersprachler kein Vergnügen ist. Eine Ausnahme gibt es allerdings – die exzellente Sopranistin Jane Archibald als Konstanze, eine der besten Konztanzes seit langem! Die große Marternarie etwa habe ich seit der Diana-Damrau-Mozart-CD von 2008 nicht mehr so schön gehört. Die Übrigen sind auf mittlerem Niveau – nothing to write home about, was sich nicht an deutschen Stadttheatern findet: Norman Reinhard/ Belmonte, Rachele Gilmore/ Blonde. Christoph Quest macht den Bassa. Alles ordentlich, nicht wirklich konservierungsbedürftig. Bezeichnender Weise steht auch nur der Dirigent vorne auf dem Cover…

A propos – seit diesem Album liebe ich Jérémie Rhorer. Und er hat mich seitdem noch nie enttäuscht. Für mich ist er der beste Mozart-Dirigent der Gegenwart. Dieser Furor! Diese köstlichen Orchesterfarben, die sein Ensemble Le Cercle de l’harmonie da zu malen vermag! Und dieser Beat, der das Opernfan-Herz förmlich mithüpfen lässt!

Marcon und Currentzis sind auch wunderbar – doch dieser Mann hat einfach den Mozart-Swing im Blut. Ginge es nur ums Instrumentale – dies wäre eine der besten Entführungen, die je mitgeschnitten wurden. Doch bei der Oper sind ein großer Dirigent und ein phantastisches Instrumental-Ensemble leider nicht alles.

Alpha music ist nicht grade das typische Opernlabel. Berühmt ist die Firma vor allem für exzellente Kammermusik-Aufnahmen. Auch wenn ich nicht ganz glücklich bin mit den Sängern des Mitschnitts, muss ich doch ganz ausdrücklich die Aufbereitung loben. Und damit meine ich nicht nur das geschmackvolle Design. Riesen-Sympathiepunkt: Dies ist ein Livemitschnitt, der wie ein Livemitschnitt klingt! Endlich mal eine Firma, die nicht ängstlich alle Publikumsreaktionen herausfiltert. Hier hat man viel eher das Gefühl, live dabei over the counter viagra adelaide zu sein als bei so manchen sterilen Verschönerungsaktionen der Konkurrenz.

Und man höre und staune – es gibt ein Booklet, das dicker ist als drei Millimeter! Mit Libretto und Einführungs-Texten in drei Sprachen! Traurig, dass man das loben muss, aber ich finde es bemerkenswert, dass ein relativ kleines Label zu solch einer Ausstattung in der Lage ist, während andere große Firmen mit den Achseln zucken und auf die schwierigen ökonomischen is cialis otc Zeiten verweisen. Hier jedenfalls fühlt man sich als Klassik-Liebhaber ernst genommen (2 CD, Alpha-Classics; LC 00516). Matthias Käther

Tanti affetti

 

Das junge Ensemble Les Forces Majeures hat sich 2014 gegründet und vereint die Individualität hervorragender Solisten mit der Schlagkraft eines cialis side effects alcohol extrem angriffslustigen Orchesters. Ausgerechnet Gioachino Rossini ist hier ihr erklärter Liebling, ein früher Belcanto-Komponist (eigentlich rechnet man ihn nicht wirklich zum Belcanto, der kommt erst mit Donizetti und dessen Kollegen, während Rossini noch im vergangenen Jahrhundert verwurzelt ist), der so gut wie keine instrumentale Kammermusik geschrieben hat, dafür umso mehr große Opern. In diesem Fall canada pharmacy online hat das Ensemble mit der Mezzosopranistin Karine Deshayes zusammengearbeitet und mit ihr einige der schönsten Rossini-Arien aufgenommen.

Karine Deshayes gehört zu den besonders vielseitigen dunklen Frauenstimmen der neuen Generation. Die Französin singt die elegische Musik der Romantiker ebenso gern wie stark verzierte Belcanto-Partien von viagraonline-toptrusted Rossini. viagra kullan?m talimat? Sie feierte vor allem in ihrer Heimat Erfolge als Rosina im Barbiere di Siviglia und Cenerentola. Und da ist es selbstverständlich, dass hier Ausschnitte aus beiden Opern zu hören sind.

Die Auswahl dieser Rossini-CD schlägt einen weiten Bogen und macht viagra retail price walgreens nicht bei der Oper halt. Neben weiteren Ausschnitten aus Otello, La Donna del Lago und Semiramide werden auch die Kantate Giovanna d’Arco und drei späte Lieder vorgestellt. Ursprünglich waren das Klavier-Lieder. Dirigent Raphael canada us pharmacy winnipeg Merlin hat sie speziell für diese Aufnahme instrumentiert. Rossini hat Frankreich über alles geliebt, und er verbrachte mehr als die Hälfte seines Lebens in Paris. Die jungen Franzosen auf diesem mitreißenden Album beweisen, dass die Liebe bis heute gegenseitig non prescription cialis ist. Sie haben sich in seine musikalische Welt überzeugend hineinversetzt. Stilsicherheit,

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Leidenschaft und eine kluge Auswahl machen diese Rossini-CD zu einem echten Belcanto-Highlight (Karine Deshayes: „Rossini“; Les Forces Majeures; Raphael Merlin aparte AP 121); Matthias Käther

Der Griff in die Kiste

 

Es braucht eine sehr gute Lupe, um sich den Rang dieser Aufnahme zu vergegenwärtigen: Les Contes d’Hoffmann von Jaques Offenbach, einst exklusiv bei Erato in einer üppigen Edition herausgekommen, nun mit dem Zusatz Warner Classics neu herausgegeben worden (0825646483228). Zwar ist das Cover der ersten Ausgabe in die neue Aufmachung optisch integriert. Ein wichtiger Hinweis, der dem Titel als Unterzeile beigegeben war, ist dadurch unleserlich geworden und nur durch Heranziehung des stark vergrößernden Augenglases mühsam zu entziffern: First complete recording of the grand opera version edited by Michael Kaye. Ist diese Feststellung heute wirklich noch von Belang? Kann sich ein Dreißigjähriger etwas darunter vorstellen? Immerhin ist die Einspielung seit zwanzig Jahren auf dem Markt. Inzwischen dürfte es für Opernbesucher selbstverständlich sein, dass Antonia stirbt noch bevor vor Giulietta in Venedig zur Liebensnacht bittet – und nicht umgekehrt. Und dass die angebetete Stella am Ende noch eine eigene Szene bekommt. Und das sind nur einige der Unterschiede – wenngleich die wohl wesentlichsten – zu vorangegangenen Versionen, mit denen Generationen von Opernbesuchern groß geworden sind. Von Offenbach als Torso hinterlassen, kamen zunächst auch Torsi auf die Bühnen (Ginsburg), in die Aufnahmestudios und in den Rundfunk. In Deutschland wurde die Opéra Fantastique mit einer Spieloper verwechselt. Es haben sich Bearbeitungen und Platten-Querschnitte mit hochdramatischen Besetzungen erhalten, über die man heute nur noch den Kopf schütteln kann. Erst in den 1960er Jahren entdeckten Regisseure und die Musikwissenschaft das unvollendete Werk als Werkstatt für sich. Sie boten die unterschiedlichsten Deutungen und Schlüssen an. Immer mehr Material, das durch die Erben Offenbachs weit verstreut war, kam ans Licht. Michael Kaye versuchte, nach Antonio de Almeida, Richard Bonynge und vielen anderen, mit seiner nicht unumstrittenen Fassung eine Annäherung an die Intensionen von Offenbach, der ja vor der Uraufführung starb und dessen nunmehr Grand Opéra zwischen Sprech- und Rezitativ-Fassung hin- und herschwankt. Vor allem wertet Kay die Muse bedeutend auf, die nun sehr viel mehr zu tun hat und in Teilen auch die Musik von anderen Figuren übernimmt. Dafür bleibt – unhistorisch – die „Spiegelarie“, die sich kein Bariton entgehen lässt.

Kent Nagano, der Dirigent der Einspielung mit Chor und Orchester der Nationaloper in Lyon versucht sich in der praktischen Umsetzung. Ihm geling eine sehr leichte und federnde Interpretation mit Dialogen, die sich oft fließend mit der Musik verbinden und in sie übergehen. Die Couplets rücken nicht selten in die Nähe von Chansons. Betont wird der skurrile Charakter der Musik. Sie klingt nicht mehr so pompös und rauschhaft wie in frühen Produktion. Kritiker sprachen damals von der französischste Aufnahme, woran der Hoffmann des Muttersprachlers Roberto Alagna ganz entscheidenden Anteil hat. Sein Dichter ist hin und her gerissen, getrieben, einer, der keine Befriedigung findet – nicht bei Frauen, nicht im Leben, nicht im Alkohol, nicht in seinem Werk. Gewisse Unstimmigkeiten lassen sich darauf zurückführten, dass die Aufnahme über einen sehr langen Zeitraum von drei Jahren entstanden ist. Hoffmann wird, nicht zuletzt durch die Gestaltungskraft dieses Sängers, zu einer frühen Kunstfigur der Moderne. Davon lebt

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diese Einspielung, das bestimmt ihren Rang. Die Jahre können ihr nichts anhaben, auch, weil der Sound so frisch klingt. Neben Alagna glänzt José van Dam als Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und Dapertutto. Er sucht in allen vier Figuren das verbindende Element, gibt ihnen zugleich aber sehr unterschiedliche geheimnisvolle und gefährliche Züge. Die drei Frauen sind mit Natalie Dessay (Olympia), Leontina Vaduva (Antonia) und Sumi Jo (Giulietta) so rollendeckend besetzt, dass sie sich in das Gesamtkonzept vorzüglich einfügen. Juanita Lascarro gibt stimmstark die Stella auf den letzten Metern. Die Box wurde drastisch abgespeckt. Keine Fotos mehr von der Aufnahme. Die Dokumentation ist geschrumpft, der mehrsprachige Text weggelassen, was besonders schade ist. Jetzt geht die Sucherei nach dem passenden Libretto los. Dafür ist dieser Hoffmann preiswerter geworden, was nicht immer ein Vorteil sein muss. Der Griff in die Kiste hat aus dem musikalischen Ereignis von einst ein zumindest äußerlich eine ziemlich gewöhnliches Produkt gemacht.

 

Parsifal Barenboim Warner

José van Dam prägt noch eine Wiederauflage. In Richard Wagners Parsifal ist er der verklärt leidende Amfortas. Die Studioeinspielung unter Daniel Barenboim mit dem Chor der Deutschen Staatsoper und den Berliner Philharmonikern entstand zwischen Dezember 1989 und März 1990 für die Teldec in Berlin und findet sich nun im Warner-Katalog wieder (0825646426331). Sie ist ein künstlerisches deutsches Wendeprodukt. Die Mauer war gerade gefallen. Chor aus dem Osten, Orchester aus dem Westen. So ein Symbol machte sich gut. Zwei Jahre später, also 1992, sollte Barenboim Generalmusikdirektor Unter den Linden werden, was er heute noch ist. Sein Vertrag läuft bis 2022. Dieser Parsifal ist wie eine Bewerbungsempfehlung für den Posten, auf dem er einen Wagner nach dem anderen macht. Mit Siegfried Jerusalem und Waltraut Meier als Parsifal und Kundry hatte er zwei Solisten zur Verfügung, die bereits in der von ihm 1987 in Bayreuth betreuten Aufführung mitwirkten. Sie prägten über Jahre ein Ideal in diesen Rollen. Matthias Hölle, jetzt der Gurnemanz, war in Bayreuth der Titurel, der in der Aufnahme von John Tomlinson gesungen wird. Alle Mitwirkenden singen absolut textverständlich, eine Qualität, die heutzutage nicht mehr selbstverständlich ist. Barenboim verbreitet große Ruhe und Würde und überrascht gern mit kühnen rhythmischen Details, die vor allem die langen Erzählungen von Gurnemanz mit Spannung aufladen.

 

Capriccio Schwarzkopf Warner

Ein ausgesprochener Klassiker ist in der Serie der Wiederauflagen, die unter dem gemeinsamen Titel The home of opera erscheinen, auch dabei: Capriccio von Richard Strauss (0825646483198) in der EMI-Produktion, die 1958 in London abgeschlossen wurde. Wolfgang Sawallisch, damals noch am Beginn seiner langen Karriere, leitet das Philharmonia Orchestra, das vom Produzenten Walter Legge für Plattenaufnahmen gegründet worden war. In dieses Konversationsstück wurde alles hineingelegt, was seinerzeit möglich erschien im Studio. Bekanntlich hatte Legge, der durchaus prophetisch denken konnte, die Möglichkeiten des aufkommenden Stereo unterschätzt und länger als nötig unnachgiebig an Mono festgehalten. Er war davon überzeugt, dass dichte atmosphärische Qualität allein aus künstlerischen Fähigkeiten der Sänger und Musiker entstehen müsse und keiner neuen technischen Zutaten bedarf. Mit diesem Capriccio ist es denn so, als wollte er noch einmal alle Möglichkeiten des von ihm favorisierten Verfahrens beschwören. Er vollbringt das Wunder. Stereo ist das letzte, was man an dieser Aufnahme, die transparent und sogar räumlich klingt, vermisst. Sie kann es mit jeder späteren Produktion aufnehmen, so hoch sind die Maßstäbe, die sie gesetzt hat. Es passt einfach alles.

Fast ist es schon überflüssig, die Mitwirkenden zu nennen. Die Vollständigkeit des Berichts verlangt es: Elisabeth Schwarzkopf (Gräfin), Eberhard Wächter (Graf), Nicolai Gedda (Flamand), Dietrich Fischer-Dieskau (Olivier), Hans Hotter (La Roche), Christa Ludwig (Clairon), Rudolf Christ (Monsieur Taupe), Anna Moffo (Eine italienische Sängerin), Dermot Troy (Ein italienischer Sänger), Karl Schmitt-Walter (Haushofmeister) und der Maestro höchst selbst als einer der Diener. Rüdiger Winter