Archiv für den Monat: Juli 2016

Erfrischend

 

Pavol Breslik gehört seit mehr als 10 Jahren zu den gefragten Belcanto- und Mozart Tenören in Europa – spätestens seit 2005, als der slowakische Sänger von der Zeitschrift „Opernwelt“ zum „Nachwuchssänger des Jahres“ erklärt wurde, reißen sich die Veranstalter um ihn. Nun hat er beim Label orfeo ein Recital mit Mozart-Arien herausgebracht. Pavol Breslik ist eigentlich kein reiner lyrischer Tenor, er hat eine gewisse Rauheit im Timbre, seine metallen-schlanke Belcanto-Stimme entstammt eher der agilen Gimenez/Flórez/Matteuzzi-Schule (letzterer hat ihn auch unterrichtet). Und das bekommt diesen Tenor-Rollen sehr gut! Das ist kein weicher Mozart. Bresliks Figuren stehen unter Dampf, glühen und sind auch ein klein bisschen aggressiv, genau wie im richtigen Leben. Das ist wirklich erfrischend anzuhören. Bresnik geht an die Grenzen dessen, was man mit dieser Musik emotional machen darf, ohne die Stilgesetze des späten 18. Jahrhunderts zu überschreiten. Die Koloraturen sind superb, die Höhen strahlend. Und doch ist dieser Mann fest im 21. Jahrhundert verankert und transportiert delikat heutige Emotionen im Rahmen der alten Noten. Mehr kann man als moderner Sänger wohl nicht für Mozart tun.

Das Superbekannte überwiegt: Als Album-Konzeptionierer allerdings schon. Das Repertoire der CD ist nicht sehr einfallsreich im Vergleich zu dem, was sonst viele Labels in den letzten Jahren zu bieten haben, nämlich eine intelligente Mischung aus Repertoire und Rarität. Hier überwiegt dann doch eindeutig das Bekannte bis Superberühmte, also Arien aus der Entführung, Cosi fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo und Zauberflöte. Da hätte ich mir noch ein bisschen mehr Experimentierfreude gewünscht, vielleicht einige Sachen aus unbekannteren Opern wie Lucio Silla oder mehr Konzertarien. Immerhin, eine große ist dabei (KV 431). Und das ist gut, denn hier darf Breslik alles zeigen was er kann, genau wie in der virtuosen „Fuor del mar“-Arie aus Idomeneo, die in dieser Interpretation zeigt, dass Mozarts Seria-Figuren Mysliveceks und Jommellis Opernwelt näher stehen, als manch höflichere, vorsichtigere Interpretation bisher nahelegte.

Zu hastige Tempi? Das Münchner Rundfunkorchester unter Patrick Lange begleitet solide, aber nicht immer besonders aufregend. Die zuweilen sehr schnellen Tempi erinnern mich an die finsteren Tage des eiligsten Dirigenten der Welt Arnold Östman, des es schaffte, alle Mozart-Opern ohne Striche in ICE-Geschwindigkeit auf zwei CDs zu bekommen. Und ich dachte, das hätten wir hinter uns… Mir gefällt das nicht. Aber das heißt nicht, dass mein Ohr der Maßstab aller Dinge ist. Andere mögen das aufregend finden, und mir soll´s recht sein. Denn grundsätzlich ist dies hier ein wirklich gelungenes Album (Wolfgang Amadeus Mozart, Tenor-Arien, Pavol Breslik, Tenor ; Münchner Rundfunkorchester; Patrick Lange, orfeo C 889161A). Matthias Käther

 

Cäsar mit Tröte

 

Beide lassen blutige Köpfe über die Bühne rollen, aber während Barrie Kosky in Glyndebourne aus dem eher strengen Oratorium, Händels Saul, ein so spannendes wie unterhaltsames Spektakel machte, schwankt der Zuschauer in des Komponisten an sich schon mit allen interessanten Ingredienzien einer Oper versehendem Giulio Cesare  dank der Herren Moshe Leiser und Patrice Caurier zwischen Ekel, Langeweile und Überdruss. Das Seine zum Unbehagen trägt der Bühnenbildner Christian Fenouillat bei, der die Geschichte um den römischen Feldherrn und die ägyptische Königin in die Jetztzeit verlegt, in der es um Öltürme, Playboy-Hefte, Maschinenpistolen, Sprengstoffgürtel und Fluchtkoffer geht, alles schon gehabt und selten für gut befunden. Die edle Cornelia greift in ihrem Kummer zur Whisky-Flasche, Tolomeo reißt aus einer Platikstatue Cesares blutiges Gedärm und lässt oft die Hosen zu unzüchtigem Tun fallen, und Kostümbildner Agostino Cavalca lässt Cleopatra wie eine nicht einmal Edel-Nutte erscheinen. Der Salzburger Hausherrin und Cleopatra-Sängerin Cecilia Bartoli schien das alles zu gefallen, denn sie verpflichtete das Regie-Team gleich auch für die ein Jahr später, 2013, aufgeführte Norma.

Die musikalische Seite der Produktion von 2012 allerdings könnte hochkarätiger nicht sein. Gleich vier Countertenöre oder Alti wurden benötigt und gefunden. Die schönste Stimme hat sicherlich Philippe Jaroussky, der einen jünglingshaften Sesto anrührend spielt und betörend singt. Vor ihm hatte wohl selbst die Regie Respekt und lässt ihn seine Entwicklung vom Muttersöhnchen zum selbstbewussten Rächer des Vaters störungsfrei vollziehen. Mit warmer, runder Stimme singt Christophe Dumaux den lüsternen und skrupellosen Tolomeo, der in dieser Produktion die eigene Schwester vergewaltigt und ins Soldatenbordell schickt. Als ein windiger Geschäftsmann und Geschäftemacher  ist der Cesare von Andreas Scholl angelegt, die Stimme wird hochvirtuos geführt, ist etwas weniger sinnlich als die der beiden anderen Counter. Als Nirena, Amme Cleopatras, liefert Jochen Kowalski eine umwerfend köstliche Studie als gewitzte Alte. Obwohl ihr die Regie allerlei Steine in den Weg legt, wirkt Anne Sofie von Otter als Cornelia ungemein nobel, nicht zuletzt wegen ihres ebenmäßig geführten Mezzosoprans. Vitaler und damit rollengerecht setzt Cecilia Bartoli ihre Stimme ein, hat einen schönen Klagelaut für „Se pietà di me non senti“ und selbst für das in einem Einkaufsbeutel gesungene „Piangerò“. Wohllautende tiefe Stimmen haben die Herren Ruben Drole als Achilla, der die seine etwas zu krude einsetzt, und Peter Kálmán als Curio. Den akustischen Kontrast zur Bühne, auf der il lieto fine mit Haschisch und Tröten gefeiert wird,  steuert, fast schon zu sehr auf reinen Schönklang bedacht, Il Giardino Armonico unter Giovanni Antonini bei (Decca 074 3856). Ingrid Wanja

Verismo-Ausflug

 

Gegenüber der Diva hat die Varieté-Sängerin das Nachsehen. Die wie Tosca 1900 uraufgeführte Zazá kam über die erste Ehrenrunde und einige dutzend Inszenierungen kaum hinweg, so wie ihr Komponist gegenüber dem ein Jahr jüngeren Konkurrenten Puccini mehrfach den Kürzeren zog, sei es bei den Medici, deren Uraufführung Ricordi nicht weiterverfolgte, weil das Haus auf Puccini und seinen Edgar setzte, oder seiner Bohème ein Jahr nach Puccinis Turiner Uraufführungserfolg. Dabei hatte der tüchtige Leoncavallo eine ganze Marketing-Maschinerie in Gang gesetzt, um Zazá nach der von Toscanini geleiteten Uraufführung am Mailänder Teatro Lirico zu einem Erfolg zu machen. An der Met kam sie 1920 mit Geraldine Farrar groß heraus, 1940 wurde sie an der Scala mit Mafalda Favero, Gigli und Bechi aufgeführt. Dann eine kurze Pause. Aber es wagten sich in der Vergangenheit sich immer wieder Diven an die Oper, so der wunderbare Mitschnitt aus New Jersey von 1986 mit der großformatigen Aprile Millo unter Silipigni, der unter Sammlern kursiert.  2005 war sie die Kurtisane mit herz noch einmal in New York. Auch die betörende Clara Petrella war Zaza bei er RAI 1969, Lisa Houben sang die Titelpartie in Rom 2000, die ohne Mittel testende Denia Mazzola eben diese in Palermo unter ihrem Gatten Gavazzeni 1995, die kurzlebige Hoffnung Silvia Mosca gab sie noch einmal in Newark unter Silipigi 1992, Lynn Stow-Piccolo (Spinto-Sängerin mit Liebe zu Holland) sang sie bei der RAI 1978. Und sicher manche mehr, wie zuletzt Ermonela Jaho  im Konzert und anschließend im Studio in London 2015.

Heute ist diese Rarität, genau das Richtige für Opera Rara, die sich damit erstmals außerhalb ihres angestammten Repertoires, der italienischen Oper aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, engagierte. Es ist gut, eine solide Studio-Aufführung der Zazá zu haben, von der es neben der wegen Clara Petrella immer noch hörenswerten Aufnahme der RAI Turin aus dem Jahr 1969 keine nennenswerte gibt (2 CD ORC55, Slipcase, Digipack und ausführliches Beiheft); noch viel gibt es für Opera Rara von der giovane scuola aus den Jahren vor und nach der vorletzten Jahrhundertwende zu entdecken. Möglicherweise trägt die Aufnahme aus den BBC Maida Vale Studios, die sich unter den drei Fassung für die Version von 1919 entschied, zu einer neuen Einschätzung der Oper bei, die vielleicht wieder ähnlich florieren könnte wie Puccinis so lange kaum beachtete Rondine.

Leoncavallo schlägt in seiner vierten, doch erst nach Pagliacci aufgeführten Oper einen Ton an, der ihm seit seinem Paris Aufenthalt 1882 vertraut war, als er in Cafés Sänger begleitete, und zu dem er in seinen Operetten später zurückkehrte. Die Mischung aus Operette, die Situation im ersten Akt nimmt quasi den Anfang von Kálmáns Csárdásfürstin vorweg, Künstlermilieu – ein bisschen Louise – mit sentimentaler Liebesgeschichte hat einen durchaus eigenen Ton, was in Leoncavallos ungleichgewichtigen Schaffen eine Besonderheit ist, ein spezielles Fluidum, pariserische Eleganz und Leichtigkeit: Music Hall und Café chantant.

Die bittersüße Liebesgeschichte von der Künstlerin und Kurtisane Zazá kommt uns irgendwie bekannt vor. Zazá erfährt, dass ihr Geliebter der Geschäftsmann Milio Dufresne verheiratet ist, worauf sie nach Paris reist und sich von ihm trennt, da sie dessen Tochter das Schicksal ersparen will, das sie nach der Trennung ihres Vaters von ihrer Mutter erlitt. Ein bisschen Traviata und ein Hauch Rondine, ein Stoff, basierend – wie so häufig in jenen Jahren – auf einem aktuellen französischen Bühnenerfolg, ein vorweggenommenes Filmmelodram, weshalb es nicht wundert, dass die Geschichte auch einige Male, u.a. mit Gloria Swanson, Claudette Colbert und Isa Miranda, verfilmt wurde.
Der erste Akt spielt im Alcazar von Saint-Étienne, dessen Star Zazá ist. Die Atmosphäre hinter der Bühne, das Kommen und Gegen, die Gespräche Zazás mit dem Regisseur Duclou, ihrem Kollegen Cascart, ihrer Rivalin Floriana, ihrem Dienstmädchen Natalia, dem Journalisten Bussy und ihrer dem Trunk verfallenen Mutter Anaide fängt Leoncavallo mit einem farbigen, tänzerischen und kleinteiligen Konversationsrealismus aus Parlandoszenen, Deklamation, Ariosi und Kleinarien ein, ein Gewoge aus anschmiegsamen Momenten, aus dem es Ermonela Jaho schwer fällt herauszutreten Überhaupt hat Zazá keinen Moment, keine Arie, die als Solonummer heraussticht, allenfalls Cascarts berühmte Baritonnummer „Zazá, piccola zingara“. Zazás große Szenen sind im dritten Akt, wo sie auf Milios Tochter Totò trifft, die am Klavier Cherubinis „Ave Maria“ spielt, ein ähnlicher Moment von Klavier auf der Bühne, wie bereits in Giordanos Fedora von 1898: „Mamma?! Io non l’ ho avuto mai!“ Und „Di che ci sono al mondo creature“, sind keine Primadonnenarien, sondern Momente von großer Leidenschaft und Intensität, die nach der Leinwand schreien und wo es eine Singschauspielerin braucht, die Jaho trotz ihres interessanten Soprans und ihrer Violetta-Erfahrung nicht ist, freilich bietet ihr golden schimmernder Sopran viel auf, was eine Sängerin für die Zaza braucht, aber in der Tiefe fehlt es ein bisschen an Kraft für diese Art von gesteigerten Sprechgesang. Dass ihr Sopran in der Höhe ein wenig scharf wird, muss nicht so stören, aber wirklich faszinierend ist sie bei aller spürbaren Hingabe nicht. Ebenso wenig wie Riccardo Massi viel aus seinen Nummern macht, seinem „È und riso gentile“ im ersten Akt und „O mio piccolo tavolo“ zu Beginn des dritten Aktes. Ein wenig unsympathisch, wie Pinkerton, ist der Typ schon, aber er hat eben auch keine Paradenummern wie Loris` „Amor ti vieta“, eher charmante und nachdenkliche Erzählungen, denen Massi wenig Gesicht verleiht.

Maurizio Benini gelingt es mit dem BBC Symphony Orchestra vor allem die theatralische Kraft und, ja auch, Sentimentalität dieser Musik zu unterstreichen, ihre effektive Orchestrierung und Bühnenmagie. Ganz ausgezeichnet ist Stephen Gaertner als Cascart, der seine Paradenummer mit einem dunklen und profunden Bariton singt und es schafft, dass man jeder seiner Zeilen gerne zuhört. Dazu viele kleinere Partien, von denen mir keine wirklich auffiel, außer die von einer Schauspielerin gesprochen Rolle von Milios Tochter Totò (Julia Ferri). Insgesamt ein fabelhafter Hinweis auf ein wenig bekanntes Werk, dem man nun unbedingt auf der Bühne begegnen möchte. Rolf Fath

Barocker Prunk

 

Von einem Oratorium erwartet man nicht gerade ein Fest für die Augen durch eine Orgie von Ausstattung und den Einsatz einer raffinierten Bühnentechnik. Barrie Kosky allerdings „enttäuschte“ in dieser Hinsicht mit seiner Inszenierung von Händels Saul aufs angenehmste und bietet visuell so Raffinertes wie Ivor Bolton mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment den Ohren Köstliches beschert – und das Publikum in Glyndebourne ist von beiden und beidem begeistert. Szenenbeifall verdient sich die Bühne von Katrin Lea Tag mit einem Blumenmeer für eine Art Bankett einer zwischen Barock und Rokoko, auf jeden Fall aber üppig gewandeten Gesellschaft höfisch geziert sich gebender, bewegungs-, ja tanzfreudiger Choristen und Tänzer (Choreograph Otto Pichler), wobei rein maskuline Paarungen, wie oft bei Kosky, bevorzugt werden, und auch geküsst wird reichlich, wenn auch nicht das einzige Liebespaar, David und Michal, mit dieser lustfördernden Tätigkeit befasst ist. Ebenso eindrucksvoll wie das Eingangsbild sind im weiteren Verlauf des Abends das Kerzenmeer, die in den Aschenboden gescharrten Leichen der Gefallenen auf dem Schlachtfeld, und Wunderwerke der Maske sind die abgetrennten Köpfe erst von Goliath und dann von Saul. Eindrucksvoll und belustigend ist auch das Auftauchen Händels höchstselbst samt Harmonium  aus dem Bühnenboden und eine frappierende Idee, den Kopf der Witch of Endor zwischen den Beinen Sauls aus der Asche wachsen und ihn aus ihren welken Brüsten die Milch der Erkenntnis von seinem Untergang saugen zu lassen. Mag auch nicht alttestamentarische Strenge auf der Bühne herrschen, barocke Lebensfreude- und  Todesangst gibt es in Hülle und Fülle zu bestaunen.

Das Orchester weiß dem üppigen Treiben auf der Bühne akustisch durchaus Ebenbürtiges entgegen zu setzen, Optik und Musik erschlagen einander nicht gegenseitig, sondern ergänzen sich aufs Schönste. Auch die spielfreudigen Sänger, die Kosky sichtbar mit seiner Konzeption zu begeistern wusste, sind auf höchstem Barockniveau. Christopher Purves als weißgeschminkter Potentat weiß mit geläufigen Koloraturen sein Zärtlichkeitsbedürfnis und mit machtvollem Stimmeinsatz sein Machtstreben auszudrücken, macht auch als Samuel eine gute akustische Figur. Countertenor Iestyn Davies wirkt zunächst etwas schmalbrüstig, auch optisch recht verloren, was auch Absicht sein kann. Im Verlauf der Handlung bewundert man zunehmend das schöne Ebenmaß der Stimmführung, die feine Lyrik für die zärtlichen Momente. Benjamin Hulett singt mit durchdringendem Charaktertenor die vier kleinen Partien. Puren Wohllaut verströmt Paul Appleby als treuer Freund Jonathan. Die beiden Frauenstimmen passen vorzüglich zur herberen Merab, gesungen von Lucy Crowe, und zur sanfteren Michal von Sophie Bevan. Der Glyndebourne Chorus unter Jeremy Bines ist einfach phantastisch im Verdeutlichen all der großen Gefühle, deren Vermittlung ihm im Verlauf des Abends abverlangt wird (Opus Arte 807205 D). Ingrid Wanja       

Rundum gelungen

 

Ein echter Coup der Baden-Badener Festspiele, eine rundum gelungene Produktion. Le nozze di Figaro. Die renommiertesten internationalen Opernstars singen Mozart – das Musikfestival in Baden-Baden macht‘s möglich. Seit Jahren versammeln sich viele prominente Sänger dort, um unter Leitung von Yannick Nezet-Seguin die wichtigsten Mozart-Opern konzertant in einer Gala zu präsentieren. Nach schwächelnden Produktionen der letzten Jahre ist Baden-Baden 2015 nun ein echter Coup geglückt: eine rundum gelungene Produktion des Figaro. Die Deutsche Grammophon hat mitgeschnitten.

Furioser Figaro: Im Mittelpunkt der rebellischen Intrige von 1786 steht natürlich Figaro selbst, hier gesungen vom Bass-Bariton Luca Pisaroni, schon bei der Don Giovanni-Produktion in Baden-Baden 2012 ein furioser Leporello. Und diesmal ein noch besserer Kammerdiener!

Alte und junge Stars: Umrahmt wird er von einem Ensemble alter und junger Stars. Sein adliger Widersacher ist niemand geringeres als Bariton-Legende Thomas Hampson. Seit seiner Almaviva-Partie in Harnoncourts Aufnahme vor 22 Jahren hat er vielleicht an jugendlicher Frische verloren, aber das macht er durch gestalterische Tiefe wett. Er findet traurige und bittere Nuancen für seine Grafenrolle, gibt ihn als verzweifelten Möchtegern-Schürzenjäger in der Midlife-Crisis. Gräfin und Susanna werden von zwei Stars der jungen Sängergarde gegeben – Sonya Yoncheva und Christiane Karg. Grade die Gegensätzlichkeit der beiden Sopranistinnen macht den aparten Reiz der Kombination aus. Sonya Yoncheva: Schwerblütig, mit einem Hang zum melancholischen Belcanto als verlassene Gräfin, Christiane Karg: federnd, präzise und kess als knallwaches Kammermädchen Susanna. Ein wunderbares Paar!

Sänger-Ikonen: Ein besonders witziger Einfall ist die Besetzung der beiden fiesen Rollen mit Sänger-Ikonen, die wir eher mit strahlenden Helden in Verbindung bringen: Rolando Villazón schlüpft in die kleine Rolle des intriganten Dottore Basilio und kann hier sein komisches Talent endlich einmal voll entfalten. Und Anne Sophie von Otter gibt mit viel Selbstironie die boshafte Matrone Marcellina.

Reine Spielfreude: Wie bei allen Mozart-Opern der Reihe in Baden-Baden wird das turbulente Team zusammengehalten vom Dirigenten Yannick Nezet-Seguin, der mit dem Chamber Orchestra of Europe eine scharf akzentuierte, aggressive und trotzdem sinnliche Interpretation der Oper liefert. Und wieder einmal beweist, dass es nicht immer historische Instrumente sein müssen, die einen guten Figaro ausmachen. Manchmal macht auch einfach die reine Spielfreude eines guten Orchesters glücklich (mit Luca Pisaroni, Christiane Karg, Sonya Yoncheva, Rolando Villazón, Thomas Hampson; Chamber Orchestra of Europe; Yannick Nezet-Seguin; 3 CD Decca 4795945). Matthias Käther

Zur Abschiedstournee

 

Rechtzeitig vor seiner Abschiedstournee veröffentlicht Arthaus in einemkleinen Kästchen drei Blu-rays von den Konzerten, die José Carreras nach seiner Genesung von der Leukämie in Wien, Moskau und San Francisco gab. Das erste im Jahre 1988 bestreitet er allein mit dem Pianisten Vincenzo Scalera, das zweite ein Jahr später gemeinsam mit Dauer-Partnerin Montserrat Caballé, und das letzte 1990 in San Francisco bietet neben spanischen Canzonen die Missa Criolla von Ariel Ramirez.

Best wishes from Carreras ArthausWen das Wiener Publikum einmal in sein Herzgeschlossen hat, dem bleibt es für immer treu, sagt man, und das bewahrheitete sich, als der beliebte Tenor mit standing ovations empfangen und verabschiedet wird, und auch zwischendurch nach den einzelnen Konzertstücken in vier verschiedenen Sprachen will der Jubel oft kein Ende nehmen. Dabei gibt es nur eine einzige Opernarie – und das als Zugabe –

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zu hören, und zwar das Lamento des Federico von Cilea. Davor gibt es viel Tosti, zu dem die immer noch wunderschöne, wenn auch zunächst etwas vorsichtig eingesetzte Stimme besonders gut passt, die auch die Fähigkeit zu feinen Piani, wie die französischen Chansons von Massenet, Hahn und Fauré beweisen, nicht verloren hat. In den Puccini-Canzonen, deren Themen auch in Bohéme und Manon Lescaut auftauchen, werden Erinnerungen an den Opernsänger wach, und mit Liszts Vertonungen von Sonetten Petrarcas bemerkt man die Freude des Sängers am Modulieren des Tons, am Spiel mit der Agogik. Spanische Musik, so von Tata Nacho, wird wie hier auch in den beiden anderen Konzerten auftauchen, dazu ein besonders bejubeltes Granada und sogar Griegs Jeg elsker dig. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass die Rückkehr des Tenors ein Triumph war.

Ein Jahr später in Moskau sind die Haare schon wieder länger und das Programm ein noch gemischteres, von Scarlatti, Stradella und Vivaldi bis hin zu Katalanischem und mittendrin das Brindisi aus Traviata oder der „Babbino caro“. Optisch etwas störend ist, dass der Orchestergraben im Bolschoi nicht abgedeckt wurde, so dass es eine tiefe und breite Kluft zwischen Sängern und Publikum gibt. Am Flügel sitzt diesmal Miguel Zannetti. La Caballé spielt ihre Pianokultur bei Alter Musik aus, ist völlig irregeleitet als Tancredi, beider Stimmen fühlen sich bei Bellini wohl und glänzen mit Spanischem, so sie mit einem duftigen La Maja y el Ruisenor von Granados, er mit L’Emigrant, in den auch die Dame einstimmt.

In San Francisco in der Mission Dolores gibt es nach volkstümlich Spanischem, wie es zum Teil bereits in den Jahren und den Konzerten davor zu hören war, die Missa Criolla mit einem in Volkstrachten auftretendem Quartett aus Instrumentalisten und dem Coro de la Basilica de Socorro aus Argentinien, wobei das Schlagzeug eine hervorragende Rolle spielt (Domingo Cura) und die Stimme häufig zum Singen im Falsett animiert wird. Wie auch bei den anderen Konzerten besticht der Tenor

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nicht nur durch die kaum beeinträchtigte Schönheit seiner Stimme, sondern sicherlich auch durch

die jungenhafte Erscheinung eines Latin lover und die echte oder gespielte Bescheidenheit, mit der er auftritt, sowie den Dank, den er gegenüber der ihm entgegengebrachten Zuneigung, ganz offensichtlich fühlt. Der Titel für alle drei Aufnahmen, Best wishes from Carreras, wirkt dagegen unangenehm anbiedernd (Arthaus 109232). Ingrid Wanja

 

Giorgio Gualerzi

 

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Mit Betroffenheit lasen wir von Tode des Kollegen: Giorgio Gualerzi, scomparso il 20 luglio, era probabilmente il massimo esperto di vocalità italiano, e così lo ha infatti definito Bruno Gambarotta. Musicologo di fama, critico storico di «Famiglia Cristiana», è autore di molti saggi sul teatro d’opera e sui suoi interpreti più celebri. La sua passione per il canto lo porta a ricercare e conoscere artisti dell’epoca contemporanea e del passato, intrecciando spesso paragoni e confronti interessanti anche per la storia della musica vocale. All’attività giornalistica e saggistica affianca anche quella radiofonica, conducendo numerose trasmissioni dedicate alla lirica. Dotato di un’incredibile memoria, la sua mente era what happens when cialis does not work un vero e proprio ‘catalogo’ vivente dell’opera, non solo italiana. Notevole anche la sua carriera come conferenziere, che lo porta anche alla Fenice per presentare alcuni titoli in cartellone durante gli incontri tadalafil citrate con l’Opera organizzati dalla Fondazione Amici della Fenice. Con il Teatro veneziano collabora http://genericcialis-rxtopstore.com/ ripetutamente anche con saggi musicologici per i programmi di sala. Negli ultimi anni aveva preso a collaborare stabilmente con VeneziaMusica e dintorni, la rivista musicale del Teatro La Fenice. (Quelle: Teatro la Fenice)

 

Grande esperto di opera e vocalità, studioso e conferenziere, Giorgio Gualerzi, classe 1930, se ne è andato quest’oggi 20 luglio 2016, in un’afosa giornata, e lo ha fatto in punta di piedi; da alcuni mesi era ricoverato in una struttura alla Crocetta, a due passi da casa sua. Sulla faccenda del compleanno alla Scala amava scherzare, con un pizzico di snobismo: quello stesso snobismo col quale aveva sempre pharmacy msc canada rifiutato di conseguire la patente di guida. E allora dopo gli spettacoli si faceva a gara per ricondurlo a casa. Ed era una miniera di informazioni – memoria di ferro, mille episodi da narrare attingendo alla sua ultra decennale esperienza in teatro – e di acute osservazioni, specie sulla caratura delle voci. Aveva partecipato quale membro o presidente di giuria ad innumeri concorsi lirici, sempre intellettualmente onesto, non amava stroncare, e se lo faceva era per correttezza professionale. Arguto e pungente, ma anche schivo e riservato da buon piemontese (ci conoscevamo da oltre 35 anni eppure ci davamo rispettosamente del lei) riusciva a sintetizzare in una boutade un intero spettacolo, una regia errata, un’interpretazione eccellente o anche solo mediocre. Averlo vicino di poltrona al Regio o in sala da concerto era una vera canada pharmacy online lezione. Con un lieve tocco del gomito e un ammiccare, guardandoti di sottecchi, gli occhiali abbassati sul naso, come a dire «Sentito»? sapeva stigmatizzare un acuto fuori posto o una cadenza troppo lambiccata, un fraseggio errato, oppure sapeva intuire il valore di un cantante esordiente e te ne delineava le caratteristiche in poche parole con una lucidità ed una chiarezza che avevano del prodigioso.

Degli spettacoli scriveva cronache asciutte e pur partecipi, come partecipe era il suo informarsi dei giovani, del procedere delle ricerche in campo musicologico. Una personalità impastata di profonda http://genericviagra-toprxstore.com/ humanitas la sua, da credente, con l’umiltà di chi non si vantava per aver scritto molti libri (e lo ha fatto) per aver collaborato con le più prestigiose testate internazionali, dizionari enciclopedici e con le principali istituzioni liriche (non solo italiane). La sua conversazione era genericviagra4sexlife.com brillante e incisiva. Per anni fu infaticabile animatore dei mitici ‘mercoledì del disco’, o audizioni discografiche presso il ‘suo Regio’ che sentiva come viagraonline-cheapbest.com una seconda casa e invitava centinaia di firme ad avvicendarsi a quei microfoni.

A latere della sua enorme competenza sulla vocalità coltivava la passione per la storia ed è proprio di Storia contemporanea che scrisse per lunghissimo tempo sul «Nostro Tempo», firma prestigiosa e documentata nonché autorevole http://generic-cialis4health.com/ studioso. Affermare che con lui se ne va un pezzo della storia musicale torinese (e non solo musicale) degli ultimi sessant’anni – vero punto di riferimento ed esempio per tutti – può sembrare una frase di circostanza. Eppure è così. Ci mancherà la sua figura, ci mancheranno le sue cronache, i suoi sguardi benevoli e schivi al tempo stesso. di Attilio Piovano 20/07/2016 (Il Mondo della Musica)

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Foto oben: Giorgio http://cialisonline-lowprice.com/ Gualerzi/ Teatro LaFenice

 

Arme Medea, armer Mayr…

 

Auf den Landkarten der Musik stellt die Spanne zwischen der von Cimarosa und der von Rossini, Bellini und Zeitgenossen (für die meisten Musikliebhaber) einen der berühmten weißen Flecken dar: terra incognita – im Sprung von den Opern des auslaufenden Settecento bis zu den Werken eines Rossini überschlägt man (natürlich nicht die Leser von operalounge.de, die bei uns reichlich über diese Periode informiert werden…) gemeinhin den wichtigsten Vermittler zwischen zwei musikalischen Welten, Giovanni Simone Mayr, der als Johann Simon Mayr 1763 im bayerischen Mendorf nahe Ingolstadt geboren wurde und der als ein weiterer deutscher Komponist im Ausland (ähnlich Händel, Johann Christian Bach oder Meyerbeer) bedeutend wurde für die Synthese von deutschem und (jeweils) nationalem Idiom, die seine eigene Musik, seine Schulung anderer und sein Einfluss bewirkte. Als Lehrer für u. a. Bellini und Donizetti hat er deshalb große Bedeutung: Als Vermittler deutscher Kompositionsstränge und musikalischer Grundlage ist er für die italienische Oper des 19.Jahrhunderts nicht hoch genug zu einzuschätzen.

 

"Medea in Corinto"/ Szene Martina Franca 2015/ Foto Festival della valle d´Itria

„Medea in Corinto“/ Szene Martina Franca 2015/ Foto Festival della valle d´Itria

Bei Dynamic ist nun eine neue Aufnahme seiner hoch wichtigen Medea in Corinto erschienen – ein Mitschnitt von den Festspielen im apulischen Valle d´Itria, Martina Franca, davon später und nachstehend mehr. Aus Anlass aber eben der Neuvorstellung einer der wichtigsten Werke der italienischen Operngeschichte deshalb ein paar Worte zum Komponisten und dem Werk (das in operalounge.de anlässlich seiner Premiere 2015 in Martina Franca von unserem amerikanischen Kollegen John Jernigan besprochen wurde, wenngleich in Englisch „nur“).

 

Giovanni Simone Mayr (wie er sich nach seiner Übersiedlung nach Italien nannte und der Nachwelt bekannt ist) erhielt sein Grundtraining in der Jesuitenschule von Ingolstadt, wo er ein Stipendium wegen seines schönen Knabensoprans bekam. Trotz seiner offensichtlichen musikalischen Begabung zwang ihn sein Vater zum Theologie-­ und Jura-Studium an der Ingolstädter Universität. Während dieser Zeit erlernte und spielte er die Orgel und studierte „nebenbei“ alle Arten von Streich- und Blasinstrumenten – Kenntnisse, die ihm später bei seinen Kompositionen gut anstanden. Seine einzigen Werke in Deutschland, „Lieder beim Klavier“, wurden 1786 in Regensburg verlegt. Im folgenden Jahr nahm ihn sein Schweizer Gönner, Baron Thomas von Bassus, mit nach Italien, wo er seine musikalischen Studien weiterführte, zuerst unter Carlo Lenti, dem maestro di capella in Bergamo, dann 1790 in Venedig unter Ferdinando Bertoni, dort spielte er auch die Viola im Orchester des Teatro La Fenice. Bertoni war bekannt für seine Opern (Orfeo u. a.) und seine Kirchenmusik, und von ihm lernte Mayr am meisten. Er ließ ihn eine solide Ausbildung durchlaufen, auch in Kontrapunkt und Kompositionstechnik, und führte ihn in die neapolitanischen Opern, aber vor allem in die späteren, italienischen von GIuck ein.

"Medea in Corinto"/ Szene Giuditta Pasta als Medea mit Kindern/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene Giuditta Pasta als Medea mit Kindern/ OBA

Nach einer so rigorosen Ausbildung war es nicht erstaunlich, dass der Bertoni-Protegé dann seine erste Oper, Saffo, 1794 mit großem Erfolg am Teatro La Fenice uraufgeführt bekam. Während der kommenden dreißig Jahre komponierte Mayr rund 70 Opern, von denen die bedeutendsten in allen wichtigen Theatern Europas, von Venedig, Mailand und Neapel bis London, Wien und Paris, aufgeführt wurden. 1802 kehrte Mayr nach Bergamo zurück und nahm dort die Stellung eines maestro di capella in der Kirche von Santa Maria Maggiore ein. Trotz vieler verlockender Angebote (einschließlich eines von Napoleon für die Direktion der Pariser Theater) blieb er hier bis zu seinem Tode 1845. Er hatte vorher ein Konservatorium in Bergamo gegründet, an dem viele der später wichtigen und bedeutenden Musiker Italiens ausgebildet wurden, als wichtigster Schüler kann Donizetti genannt werden, dem er zehn Jahre Gratisunterricht wegen seines offenbaren großen Talents gab. Die Kommentare der Zeitgenossen wie Stendhal, Rossini oder Spohr zeigen, wie sehr Mayr von seiner Zeit geschätzt wurde, nicht nur für seine eigene Musik, sondern auch für seine musikalischen Aufsätze und Ausführungen (u. a. seine „Brevi Notizie della vita e delle opere di Giuseppe Haydn“). Bei seiner Beerdigung 1854 stand der junge Giuseppe Verdi in der ersten Reihe am Grab. Beigesetzt wurde Mayr neben seinem Schüler Donizetti in der Kirche Santa Maria Maggiore in Bergamo. Sein eindrucksvolles Grab ist Zentrum musikalischer Wallfahrten.

 

"Medea in Corinto"/ Teresa belloc als Medea/ OBA

„Medea in Corinto“/ Teresa Belloc als Medea/ OBA

Ursprünglich wollte Mayr Kirchenmusiker werden, eine Begegnung mit dem Komponisten Peter von Winter (in seiner Zeit ein bekannter Mann und Autor zahlreicher Opern) als Gastdirigent in Venedig und später ein Treffen mit Niccolo Piccini stimmten ihn um, beide hinterließen tiefe Eindrücke bei dem jungen Mann. Der Saffo folgte eine lange Kette von Werken, meistens Buffe, also komische Opern. Mayr war darin der erste, der in Italien die banda, das Blasorchester, hinter der Bühne einführte, wie man später bei Verdi (vergl. z. B. der Auftritt des Königs in Macbeth) und anderen hören kann. Auch die Behandlung des Chores, namentlich aber die des Orchesters, erfuhr durch ihn Erneuerung. Orchesterfarben erhielten bei ihm stärkere Sinnlichkeit als in früheren Werken. Er führte Blas- und Blechinstrumente auf der Bühne ein. Dramatische Momente wurden von raffiniert eingesetzten Streichern und Bläsern erhöht, wie später etwa bei Rossini. Die Harfe erfuhr eine neue Bedeutung, und Donizettis Lucia z. B. ist ihm darin verpflichtet. Seine „Farbpalette“ der Orchesterfarben reichte von polyphonen Kirchenanklängen bis zu anmutigen Tanzmusiksätzen, von großen Doppelchören bis hin zu dramatischen, bedeutsamen Volksmusik-Elementen (vergl. später Rossinis Guillaume Tell). Auch die programmatischen Elemente in der Bühnenmusik wurden durch ihn zu neuer Bedeutung erhoben, Sturmmusiken oder Erdbeben, Sonnenaufgänge oder idyllische Schilderungen wurden in Musik ausgedrückt – Rossinis temporale oder Bellinis und Verdis stimmungsvorbereitende Orchesterpassagen kündigen sich an. Mayr griff auch auf die Orchestersprache der Wiener Klassik zurück und führte sie in Italien ein. Die majestätische Deklamation der französischen Bühne floss in seine Rezitative ein, besonders die Medea profitiert davon (etwa der Monolog Medeas, wenn sie die Unterwelt beschwört). Ein Prolog wie der von der Ermione Rossinis wäre ohne dies undenkbar, auch die Auftrittsszene der Lady Macbeth. Die Mayrsche Schule wurde zum definitiven Konzept in Italien.

"Medea in Corinto"/ Szene München 2001/ Arthaus

„Medea in Corinto“/ Szene München 2010/ Arthaus

Um die Jahrhundertwende zum 19. Jahrhundert gab es nicht ein wichtiges italienisches Theater, an dem nicht eine Oper Mayrs gegeben wurde. Die Scala spielte zwischen 1801 und 1821 rund dreißig seiner Werke als Premieren. Seine seria Lodoiska hielt in Wien 1798 bei mehr als 12 Vorstellungen das Publikum in Bann – eine enorme Anzahl angesichts der meist kurzlebigen Produktionen der Zeit. Wenn man an die Opern der folgenden Komponisten wie Generali, Mercadante, Donizetti, Rossini, Bellini und sogar Verdi sieht, dann ist der enorme Einfluss Mayrs klar zu erkennen – besonders beim letzteren, wo solche Opern wie Medea in Corinto, Fedra oder Luigi Gonzaga klare Spuren hinterlassen haben. Der bekannte Bel-Canto-­Forscher Herbert Weinstock zitiert in seinem Buch über Donizetti den Komponisten Carlo Conti 1822: “ Wenn man Donizettis ‚La Zingara‘ hört, findet man ein Septett, das nur ein Schüler Mayrs schreiben konnte.“ Paul Henry Lang, Händelbiograph und Musikwissenschaftler, sieht Mayrs Einfluss noch grundlegender und bezieht sogar Berlioz in den Kreis der von ihm Profitierenden ein.

 

"Medea in Corinto"/ Szene Ruth Falcon als Medea in Bern 1977/ Theater Bern

„Medea in Corinto“/ Szene Ruth Falcon als Medea in Bern 1975/ Theater Bern

Medea in Corinto: In glanzvoller Besetzung ging Medea am San Carlo 1813 über die Bühne. Der absolute Star des Hauses, Isabella Colbran (später der Nachwelt eher durch ihre Rossini­Rollen und Verbindung mit ihm bekannt), war – wenn auch indisponiert – die Titelbesetzung, unter den übrigen fanden sich die Tochter des berühmten Manuel Garcia, die spätere Maria Malibran, als eines der beiden Kinder der Medea, der glorreiche Tenor Andrea Nozzari und Manuel Garcia selbst. Die Presse war enthusiastisch, der Hof des französischen Statthalters und Königs, Joachim Murat, begeistert. Der Direktor der Königlichen Theater in Neapel (neben dem San Carlo gab es noch das Teatro del Fondo), Domenico Barbaja (noch Ehemann der Colbran), soll die Oper selbst bei Mayr in Auftrag gegeben haben, und er zählte zu den progressivsten Kräften in der italienischen Kultur.

medea vanguardIn der Tat findet sich in der Medea viel Neues und Ungewöhnliches. Sie ist, wie die Presse sagte, „in der französischen Manier“ geschrieben, denn der Hof hatte einen solchen Geschmack, war man doch ein Trabantenkönigreich und nach Frankreich orientiert. Ahnlich wie Manfroces Ecuba (die 1990 in Savona von der Opera Giocosa gegeben und bei Bongiovanni mitgeschnitten wurde) war die Medea eben auf diesen Geschmack eingerichtet, das heißt, sie hatte keine Secco-­Rezitative (Rezitative nur vom Cembalo begleitet), sondern recitativi strumentati (mit Orchesterbegleitung), wie in französischen Werken, was erst nach einer Kontroverse zwischen Barbaja und Mayr zustande kam, denn Mayr hatte ursprünglich italienische, also Secco-Rezitative geschrieben.

medea opera raraGerade diese orchestrierte Flüssigkeit beeindruckte die Kritiker, die die orchestrierten Rezitative für Musikpassagen nahmen und die Fülle an gesungener Musik anmerkten. Auch fiel auf, dass diese Oper durchaus in der Folge Glucks und vor allem mit ei­nem besonderen Augenmerk auf der orchestralen Linie, und nicht nur auf der für die Italiener so wichtigen vokalen, stand. Dennoch waren Publikum wie Presse angesichts dieser Neuheiten, dieser neuen Musikstruktur verwirrt: Man vermisste das Gewohnte, die langen erklärenden und inhaltstragenden Secco-Rezitative. Die Sänger fanden die Musik Mayrs eben wegen des permanenten Gesangsflusses (besonders in den orchestrierten Rezitativ-Passagen, später ähnlich denen aus Bellinis Norma) besonders anstrengend, schon wegen der Notwendigkeit, die Stimme stets über dem Orchesterapparat zu halten (offenbar waren schon damals die Dirigenten zu laut), und wegen der aufreibenden Aufeinanderfolge von orchestrierter Deklamation und exponierten Cantabile-Passagen. Die zeitgenössischen Stimmen waren nicht darauf eingerichtet, und schon bei der zweiten Vorstellung klagten die Sänger über Anstrengung und Heiserkeit – man musste erst (wie bei Verdi, Wagner und den Veristen später) eine neue Technik für einen neuen Gesang finden. Viele dieser Gründe machen eine Oper wie Medea in Corinto zu einem schwierigen, kontroversen Werk, und es verwundert nicht, dass es nicht allzu oft gespielt wurde, sondern sich eher anfangs stetig, aber nicht in

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überwältigen Aufführungszahlen hielt. Bis 1815, dem Fall Murats und dem Abzug der Franzosen, gab man die Medea regelmäßig in Neapel, danach bis 1827 nur fünf Mal in 12 Jahren. Während der ersten Jahre der Oper in Neapel wurde das Werk gerne, und positiv, mit Spontinis Vestale verglichen, die 1814 in der italienischen Fas­sung am San Carlo Premiere hatte und sich so im Kanon der italienischen Theater hielt.

medea oehmsMan erkannte, dass Mayr – mehr noch als der Italiener Spontini in Frankreich – ein Werk des gelungenen Kompromisses zwischen der französischen Manier und der italienischen Vorliebe für das Supremat der Stimmen geschrieben hatte, auch zwischen der eher deutschen Präferenz für eine schwerere Orchestrierung und der leichteren Textur, wie man sie in Italien bevorzugte. Die Vestale fand man dagegen laut und extrem. Mayr hatte diese Synthese geschafft, die sogar so erfolgreich war, dass ihm der Superintendant der Königlichen Theater, der Conte di Noja, einen offiziellen Dankesbrief für seine Medea schrieb, etwas, das in der Theatergeschichte Italiens bis dahin ganz unerhört war. Es soll aber auch nicht verschwiegen werden, dass Mayrs Großtat ihre konventionellen Einschränkungen anderswo durch die Hand des Komponisten erfuhr. Mayr war Theaterpraktiker: In Wien, Bologna, Mailand und Paris gab man das Werk mit den altbekannten Secco-Rezitativen! Die Erstaufführung in Deutschland fand übrigens bereits 1821 in Dresden statt, Paris sah sie 1823, London 1826 (mit Teresa Belloc in der Titelpartie).

 

medea unitel arthausSpurensuche: Ein Wort soll noch über die abenteuerliche Wiederauffindung der Oper verloren werden. Lange Jahrzehnte wurde Mayr als „Überläufer“ aus Deutschland nach Italien vergessen und lebte in moderner Zeit nur als Lehrer im Bewusstsein von Musikwissenschaftlern. Seine Medea in Corinto wurde erst 1963 zu Mayrs 200. Geburtstag in seinem Heimatland Bayern wieder ans Licht geholt. Der deutsche Musikologe Heinrich Bauer (auf dessen damaligen Bericht dieser Artikel aus der alten LP-Mitschnittsausgabe aus München beruht) erstellte eine Edition, und die Oper wurde beim Bayerischen Rundfunk 150 Jahre nach ihrer Entstehung unter Robert Heger mit Stina Britta Melander im Herkulessaal in München wieder aufgeführt – Anstoß für eine Reihe von Rundfunkaufnahmen anderer Anstalten mit anderen Werken Mayrs. Unabhängig von Bauer hatte der überaus verdiente amerikanische Dirigent und Forscher Newell Jenkins (dem die Musikwelt Erstaufführungen in moderner Zeit von eben der Medea, vor allem aber von Werken von Steffani, auch Rossini etc. verdankt) eine eigene Ausgabe vorbereitet, die er dann mit der von Bauer verglich und für seine Vorstellungen in New York und die darauffolgende VanguardAufnahme abstimmte (die der neapolitanischen Version folgt; die einfach umwerfende und für meinen Geschmack immer noch einzig plausible Marisa Galvany singt die Titelpartie wie auch in der Bühnenaufführung 1969 in der Alice Tully Hall).

"Medea in Corinto"/ Szene mit Joan Davis/Ismene un Margreta Elkins/Medea/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene 1972 mit Joan Davis/Ismene und Margreta Elkins/Medea in Wexford/ OBA

In moderner Zeit gab es die Medea in Corinto, abgesehen von New York 1969, dann 1972 als Konzert der rührigen Opera Rara in London mit Milla Andrew in der Titelpartie, 1974 in Wexford (mit Margreta Elkins), 1975 in Bern (mit Ruth Falcon), 1977 in Neapel (mit Leyla Gencer) und schließlich 1990 in konzertanter (und gekürzter) Form in Aachen (in der Originalsprache mit Janice Baird und unter dem Dirigenten Rainer Steubing). 2010 dirigierte Ivor Bolton die Oper in München (ziemlich unannehmbar mit Nadja Michael und Ramon Vargas besetzt und ausgerechnet auch noch als DVD bei Unitel, nun bei Arthaus herausgekommen – wirklich kein Gewinn!).

"Medea in Corinto"/ Marisa Galvany als Cherubinis Medea in New York/ youtube

„Medea in Corinto“/ Marisa Galvany als Cherubinis Medea in New York/ youtube

Abgesehen von der nur englischsprachig ausgestatteten Vanguard-Aufnahme unter Newell Jenkins gibt es neben der Aufnahmen von BR unter Heger für Sammler noch eine Live-Aufnahme der Aufführung von 1977 in Neapel mit der schon recht müde klingenden Leila Gencer (verschiedene Live-Firmen); William Johns und Cecilia Fusco zählen zu den bekannteren Mitwirkenden. Dann gab es noch 1997 die wirklich monströse Opera-Rara-Studio-Einspielung mit der wahrlich monströsen Jane Eaglen in der Titelrolle neben dem anämischen Bruce Ford unter der allzuschweren Hand von David Parry (da war nur das dicke Booklet eine Freunde). 2010 brachte Oehms Classics den Mitschnitt aus St. Gallen als CD heraus (wobei als einziger bekannter Name vielleicht Lawrence Brownlee als Egeo in Erinnerung bleibt, nicht etwa die saure Elzbieta Szmytka in der Titelrolle). Diese Besetzungen sind weit vom Idealen entfernt, wie auch die Neuaufnahme bei Dynamic.

 

"Medea in Corinto"/ Szene mit Leyla Gencer/ OBA

„Medea in Corinto“/ Szene mit Leyla Gencer/ OBA

Weitere Mayr-Dokumente: Mayr ist inzwischen, anders als noch vor 10 oder 15 Jahren gut dokumentiert, wenngleich viele seine Opern bei kleinen Firmen und deswegen mit mehr als diskutablen Stimmen (so wie auf der neuen Dynamic-Ausgabe) oder Editionen dokumentiert – was auch den Markt für besser besetzte Neuaufnahmen verstopft. Lodoiska gibt es aus Ingolstadt 2010 bei Oehms Classics, Ginevra di Scozia aus Triest 2001 bei Opera Rara, die Fedra aus Braunschweig von 2008 bei Oehms, Gioas (eigentlich ein Oratorium) aus Ingolstadt 2010 von dem tüchtigen Mayr-Champion Franz Hauk, bei Naxos, Naxos hat ein Matrimonio di Tobia unter Franz Hauk (Ingolstadt), Saffo unter Hauk bei Naxos wurde bereits erwähnt, aber wichtig ist auch die Oper La Rosa rosa e la rosa bianca aus Bergamo bei Ricordi (mit der jungen Antonacci). Das opernhafte Oratorium Samuele gibt es, neben einem alten Mitschnitt aus Lugo, nun aus Ingolstadt bei Naxos 2009, Sisara von ebendort 20004 bei Guild (Hauk), der Sogno di Partenope unter Hauk bei Naxos. 2003 gab es Athalia (Hauk/ Ingolstadt/ Naxos). Und schließlich einen etwas diskutablen Verter aus Wildbad 2001, der nicht von Mayr stammt und bei Naxos herauskam, wie auch manche andere Vokalwerke und Kantaten. Und natürlich auch die Fedra aus Braunschweig bei Oehms (mit diskutabler Titelbesetzung).

Bern zeigte 1984 die Pastiche Komödianten (Che originali), in der sich Musik aus verschiedenen farse Mayrs wiederfand (Guild und andere). Dann noch sein Amore conjugale (von der BBC kursierend als Piratenaufnahme bei EJR und nun bei Naxos aus Wildbad 2004); der bayerische Rundfunk gab 1974 Luigi Gonzaga. Man muss aber unbedingt die CD (ehemals LP mit schönem Beiheft) der Londoner Opera Rara mit Auszügen aus anderen Opern Mayrs erwähnen. Auf der CD-Aufnahme des dritten Bandes der bedeutenden Opera-Rara-Anthologie von italienischer Opern im 19.Jahrhundert, 1810-1820, sind ebenfalls Mayr-Auszüge zu finden, darunter auch aus der Medea die Arie der Creusa. Von den Aufführungen des Telemaco in Neuburg 2015 gibt es nur einen Privatmitschnitt, ebenso von dem Ulisse in Regensburg 2010. Geerd Heinsen

 

medea dynamicUnd nun die Rezension der neuen Aufnahme bei Dynamic: Auch 2015 blieb das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca seinem Grundsatz treu, mehr oder weniger unbekannte Opern in das Gedächtnis der Musikwelt zurückzurufen, neben Le Braci, wovon es eine CD gibt, auch Johann Simon oder Giovanni Simone Mayrs Medea in Corinto, 1813 im Neapel Murats, König beider Sizilien, Marschall von Frankreich und Schwager Napoleons, uraufgeführt und im 19.Jahrhundert an zahlreichen italienischen Bühnen und an denen ganz Europas zu sehen. Die jüngsten Aufführungen gab es in München und St. Gallen noch vor der in Martina Franca.

Schauplatz ist 2015 der Hof des Palazzo Ducale der Kleinstadt in Apulien, dessen Fassade angemessen archaisch anmutet, der Boden ist bedeckt mit einem Rasen und unzähligen Mohnblumen, ersterer verschwindet in einem gewalttätigen Akt ganz, letztere zieren noch bis zum Schluss in kleinerer Anzahl die Bühne von Maria Paola Di Francisco. Ein Graben durchzieht das blühende Feld, aus ihm können Personen erscheinen und in ihm verschwinden. Die Kostüme von Tommaso Lagattolla wirken ebenfalls wie aus sagenhafter Zeit mit langen Röcken für die Herren. Eigenartig ist, dass kein Choreograph genannt wird, denn die Inszenierung von Benedetto Sicca ist stark tänzerisch ausgerichtet. So bewegt sich das Geschwisterpaar (Chiara Ameglio und Cesare Benedetti von der Fattoria Vittadini Dancers) , Kinder Medeas und Jasons, tanzend oder pantomimisch und damit äußerst ausdrucksvoll, gibt es auch eine ausgefeilte Choreographie für den Chorus of the Transylvania State unter Cornel Groza. Das Philharmonic Orchestra of Cluj-Napoca verstärkt das Orchestra Internazionale d’Italia, die unter der Leitung des Martina-Franca-treuen Fabio Luisi zu großer Form auflaufen. Wer sich das Ganze nicht optisch antun will kann zur CD derselben Quelle greifen, manches ist dann doch anders…

medea dynamic dvdEine äußerst schwierige Partie ist die der Medea, die Koloraturgeläufigkeit mit Dramatik verbinden muss. Davinia Rodriguez dürfte das für die Vor-Verdi-Zeit sein, was der Komponist aus Roncole sich für die Lady Macbeth gewünscht hatte. Sie schlägt sich wacker, wirkt dämonisch in der Darstellung, aber schräge Töne, schrille, kurz angetippte Höhen, viel hohl Klingendes, eine schwach ausgebildete Mittellage gehen über das hinaus, was man eigentlich tolerieren möchte. Imponierend gelingt immerhin die Schlussszene, aus einem der Fenster des Palazzo gesungen. Ihre Gegenspielerin Creusa (Mihaela Marcu) ist anmutig anzuschauen und erfreut mit einem lieblichen, warmen, runden Sopran. Dunklere Töne steuert die Ismene von Nozomi Kato bei. Vier Tenöre verlangt das Stück. Mit Michael Spyres hat man für den Giasone einen hochvirtuos singenden mit schönen Farben in allen Lagen der Stimme und einer Bombenhöhe gefunden. Nur wenig nach steht ihm darin der Egeo von Enea Scala, zudem eine stattliche Erscheinung, nur nicht so gleichmäßig in allen Registern der Stimme ansprechend. Die kleineren Tenorpartien werden von Paolo Cauteruccio (Evandro) und Marco Stefani (Tideo) angemessen gesungen. Leicht nasal klingt der junge Bass Roberto Lorenzi als Creonte. Mit den schwierigen Partien gewachsener Besetzung könnte das Werk durchaus eine Bereicherung des Repertoires sein und eine angemessene Würdigung des in Deutschland vernachlässigten Komponisten, der in Bergamo neben seinem Schüler Donizetti im Dom der Città Alta ruht (2 DVDs Dynamic 37735/ CD CDS7735/1-2). Ingrid Wanja

 

Kaum ein Komponist würde es wagen, einem frischgebackenen König eine komische Oper als musikalische Weihe vorzusetzen. Gioacchino Rossini hat sich getraut. Jetzt ist sein Viaggio á Reims als Neueinspielung bei Naxos erschienen – ein Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad von 2014.

Die Auftragsarbeit zur Krönung des neuen französischen Königs Karl X. 1825 war für Rossini eine der wichtigsten Arbeiten seiner Karriere. Rossini wollte sich endgültig in Paris etablieren, wollte die Anerkennung der höchsten Kreise dort. Dieser Viaggio á Reims ist ein Wendepunkt in seiner Karriere – die allerletzte italienische Oper aus seiner Feder und gleichzeitig die erste für Frankreich.

Es ist vermutlich die witzigste Krönungsoper überhaupt. Und wieder mal typisch Rossini – absolut absurdes Musiktheater. Die Reise nach Reims findet nämlich nie statt. Reims war die traditionelle Krönungsstadt der Franzosen, da soll Karl X. denn auch gekrönt werden. Die Oper spielt irgendwo in Frankreich in einem Provinzhotel, wo eine internationale Belegschaft aus Russen, Polen, Italienern, Deutschen und Schweizern (heute würden wir sagen Event-Touristen) auf die Weiterreise nach Reims wartet. Aber es stellt sich heraus, dass alle Kutschen und Pferde vermietet sind; man ist steckengeblieben, und so arrangiert die Gesellschaft im Hotel eine eigene kleine Feier. Das ist textlich wirklich geschickt gemacht und erlaubt die üblichen kleinen Liebesintrigen, Späße und Flirtereien, die man von einer Buffa erwartet. Trotzdem kann der Komponist auf den Krönungsanlass eingehen.

Bad Wildbad contra Pesaro: In Rossinis heiterem  opus magnum treibt er einfach alles, was er bisher gelernt hat, auf die Spitze, es ist eine Oper der Superlative: Harmonik, Instrumentierung, Stimmsatz der Ensembles, Virtuosität der Auszierungen, melodische Einfälle: alles erreicht hier einen qualitativen und zuweilen auch quantitativen Gipfelpunkt. Man braucht zum Beispiel das doppelte Personal wie für eine normale komische Oper, nämlich 14 exzellente Solo-Stimmen. Das macht es schwer, dieses Werk adäquat zu besetzen.

Tatsächlich hat es bis zur Jahrtausendwende kaum ein Dirigent außer Abbado gewagt, das Monstrum aufzuführen. Abbado hatte die perfekten Kontakte zu den weltbesten Rossini-Sängern. Das hat sich seit einigen Jahren geändert. Inzwischen ist das Werk keine Edel-Rarität mehr, sondern gehört zur Reihe der wirklich beliebten Rossini-Opern, zumal für junge Sänger. Beim Rossini-Festival in Pesaro ist der Viaggio nun schon seit längerer Zeit jedes Jahr zu sehen, immer mit jungen Nachwuchskünstlern. Und da war es wohl an der Zeit, dass das andre „kleine“ jährliche Rossini-Festival in Bad Wildbad 2014 endlich mit einer eignen Produktion nachzog.

Fast perfekte Sängerriege: Belcanto-Freunde wissen: der kleine Pesaro-Bruder in Deutschland ist der italienischen Konkurrenz mittlerweile gut gewachsen. Das beweist diese Einspielung einmal mehr. Es gibt eine erstrangige Pesaro-würdige Männer-Garde. Maxim Mironov und Bogdan Milhai sind die beiden virtuosen Tenöre mit atemberaubenden Spitzentönen, die Bass-Riege wird markant und brillant ausgefüllt u.a. von Belcanto-Ikonen wie Bruno de Simone und Bruno Praticò.

Und fast alle Damen sind ausgezeichnet, besonders Sofia Mchedlishvilli, die die haarsträubend schwierige Partie der Contessa wirklich rockt! Die einzige Sängerin, die mir im Ensemble etwas abzufallen scheint wegen ihres etwas scharfen Timbres ist die Corinna – Laura Giordano. Aber das sind insgesamt dreizehneinhalb von vierzehn Punkten! Da kann man bei solch einem schwierigen Werk wirklich mehr als zufrieden sein. Und Antonino Fogliani, inzwischen gestandener Wildbad-Dirigent, zeigt hier einmal mehr, dass er Rossinis musikalische Pointen witzig und intelligent zu setzen weiß (Mit Laura Giordano, Marianna Pizzolato, Sofia Mchedlishvili, Alessandra Marianelli, Bogdan Mihai, Maxim Mironow, Bruno de Simone, Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis (Leitung Antonino Fogliani; Naxos 8.660382-84). Matthias Käther

Starke Sänger

 

Kaum ein Komponist würde es wagen, einem frischgebackenen König eine komische Oper als musikalische Weihe vorzusetzen. Gioacchino Rossini hat sich getraut. Jetzt ist sein Viaggio á Reims als Neueinspielung bei Naxos erschienen – ein Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad von 2014.

Die Auftragsarbeit zur Krönung des neuen französischen Königs Karl X. 1825 war für Rossini eine der wichtigsten Arbeiten seiner Karriere. Rossini wollte sich endgültig in Paris etablieren, wollte die Anerkennung der höchsten Kreise dort. Dieser Viaggio á Reims ist ein Wendepunkt in seiner Karriere – die allerletzte italienische Oper aus seiner Feder und gleichzeitig die erste für Frankreich.

Es ist vermutlich die witzigste Krönungsoper überhaupt. Und wieder mal typisch Rossini – absolut absurdes Musiktheater. Die Reise nach Reims findet nämlich nie statt. Reims war die traditionelle Krönungsstadt der Franzosen, da soll Karl X. denn auch gekrönt werden. Die Oper spielt irgendwo in Frankreich in einem Provinzhotel, wo eine internationale Belegschaft aus Russen, Polen, Italienern, Deutschen und Schweizern (heute würden wir sagen Event-Touristen) auf die Weiterreise nach Reims wartet. Aber es stellt sich heraus, dass alle Kutschen und Pferde vermietet sind; man ist steckengeblieben, und so arrangiert die Gesellschaft im Hotel eine eigene kleine Feier. Das ist textlich wirklich geschickt gemacht und erlaubt die üblichen kleinen Liebesintrigen, Späße und Flirtereien, die man von einer Buffa erwartet. Trotzdem kann der Komponist auf den Krönungsanlass eingehen.

Bad Wildbad contra Pesaro: In Rossinis heiterem opus magnum treibt er einfach alles, was er bisher gelernt hat, auf die Spitze, es ist eine Oper der Superlative: Harmonik, Instrumentierung, Stimmsatz der Ensembles, Virtuosität der Auszierungen, melodische Einfälle: alles erreicht hier einen qualitativen und zuweilen auch quantitativen Gipfelpunkt. Man braucht zum Beispiel das doppelte Personal wie für eine normale komische Oper, nämlich 14 exzellente Solo-Stimmen. Das macht es schwer, dieses Werk adäquat zu besetzen.

Tatsächlich hat es bis zur Jahrtausendwende kaum ein Dirigent außer Abbado gewagt, das Monstrum aufzuführen. Abbado hatte die perfekten Kontakte zu den weltbesten Rossini-Sängern. Das hat sich seit einigen

Jahren geändert. Inzwischen ist das Werk keine Edel-Rarität mehr, sondern gehört zur Reihe der wirklich beliebten Rossini-Opern, zumal für junge Sänger. Beim Rossini-Festival in Pesaro ist der Viaggio nun schon seit längerer Zeit jedes Jahr zu sehen, immer mit jungen Nachwuchskünstlern. Und da war es wohl an der Zeit, dass das andre „kleine“ jährliche Rossini-Festival in Bad Wildbad 2014 endlich mit einer eignen Produktion nachzog.

Fast perfekte Sängerriege: Belcanto-Freunde wissen: der kleine Pesaro-Bruder in Deutschland ist der italienischen Konkurrenz mittlerweile gut gewachsen. Das beweist diese Einspielung einmal mehr. Es gibt eine erstrangige Pesaro-würdige Männer-Garde. Maxim Mironov und Bogdan Milhai sind die beiden virtuosen Tenöre mit atemberaubenden Spitzentönen, die Bass-Riege wird markant und brillant ausgefüllt u.a. von Belcanto-Ikonen wie Bruno de Simone und Bruno Praticò.

Und fast alle Damen sind ausgezeichnet, besonders Sofia Mchedlishvilli, die die haarsträubend schwierige Partie der Contessa wirklich rockt! Die einzige Sängerin, die mir im Ensemble etwas abzufallen scheint wegen ihres etwas scharfen Timbres ist die Corinna – Laura Giordano. Aber das sind insgesamt dreizehneinhalb von vierzehn Punkten! Da kann man bei solch einem schwierigen Werk wirklich mehr als zufrieden sein. Und Antonino Fogliani, inzwischen gestandener Wildbad-Dirigent, zeigt hier einmal mehr, dass er Rossinis musikalische Pointen witzig und intelligent zu setzen weiß (Mit Laura Giordano, Marianna Pizzolato, Sofia Mchedlishvili, Alessandra Marianelli, Bogdan Mihai, Maxim Mironow, Bruno de Simone, Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis (Leitung Antonino Fogliani; 2CD Naxos 8.660382-84). Matthias Käther

Erste und letzte Werke

 

Ein wenig glanzloser als sonst zeigte sich die 28. Ausgabe von Rossini in Wildbad, dabei war die Auswahl nicht ungeschickt. Mit Demetrio e Polibio und Le comte Ory bildeten Rossinis erste und vorletzte Oper den Rahmen zu Sigismondo, einem Schlüsselwerk insofern es Rossinis Abschied von Venedig vor seinem Aufbruch nach Neapel markiert: „Willkommen und Abschied“ sozusagen.

 

Rossini in Wildbad 2016/ "Demetrio e Polibio"/ Szene/ Foto (c) Patrick Pfeiffer

Rossini in Wildbad 2016/ „Demetrio e Polibio“/ Szene/ Foto (c) Patrick Pfeiffer

Demetrio e Polibio gab es szenisch im Königlichen Kurtheater, ebenfalls szenisch folgte Sigismondo in der Trinkhalle sowie halbszenisch ebendort der Comte Ory. Umgekehrt wäre es vorteilhafter gewesen. Den Werken der Jugend wohnt ein besonderer Zauber inne. Bei Rossinis Erstling Dementrio e Polibio ist es nicht anders. Denn was der 15-jährige Schüler des Liceo Musicale in Bologna seinen Gönnern ablieferte, konnte sich im Rahmen der damaligen Opernproduktion durchaus hören lassen. Mehr noch, mit einigen seiner Nummern schuf der Teenager Standardtypen, an denen sich noch Bellini und andere maßen. Ob er nun tatsächlich erst 15 war, als er die Oper im typischen Seria-Duktus à la Metastasio über zwei Könige und deren Kinder in Angriff nahm, ist heute umstritten. Tatsächlich gelangte die Oper erst nachdem Rossini mit einigen komischen Einaktern in Venedig reüssiert hatte auf die Bühne, uraufgeführt 1812 in Rom von seinen Auftraggebern, der Familie Mombelli, mit Vater und zwei Töchtern, während die Mutter Vincenza Viganò den Text geschrieben hatte, alle mit dem Musikgeschehen der Zeit tief verbandelt. Nach anfänglicher Fortune wurden Demetrius und Polibius völlig vergessen, obwohl Stendhal davon schwärmte und Rossini wegen des Quartetts im zweiten Akt in eine Reihe mit Cimarosa und Mozart stellte. Mich hatte einst die alte Bongiovanni-Aufnahme von 1979 aus Barga fasziniert, welche die erste Wiederaufführung von Demetrio e Polibio gewesen sein dürfte. Erst 2010 folgte Pesaro. Nun auch Rossini in Wildbad, wo das Frühwerk zum Start der diesjährigen Opernsaison so heftig wie ein „reifer“ Rossini beklatscht wurde, was Demetrio e Polibio zum Teil auch ist, was aber auch an der engagierten, gut besetzten Aufführung lag. Außerdem klingt im Minitheaterchen auch alles präsenter, dichter und dramatischer, manche Stimmen drängen geradezu in einen größeren Raum, andere können im größeren Rahmen gar nicht bestehen, wie die eine oder der andere, die in der großen Trinkhalle nicht mal in einer Nebenrolle reüssieren konnten.

Rossini in Wildbad 2016/ "Sigismondo"/ Szene/ Foto (c) Patrick Pfeiffer

Rossini in Wildbad 2016/ „Sigismondo“/ Szene/ Foto (c) Patrick Pfeiffer

Es braucht nicht viel für Demetrio e Polibio: vier Sänger, einen Herrenchor, weshalb sich das Königliche Kurtheater ideal eignete. Und tatsächlich kann Luciano Acocella mit den zupackend spielenden Virtuosi Brunenses bereits in der Ouvertüre den künftigen Maestro erahnen lassen. In der Auftrittsarie des Siveno, der erst gegen Ende der Oper erfährt, dass er der Sohn des syrischen Königs Demetrio ist, ist der jugendliche Held, wie ihn Rossini bis zum Arsace immer neu variiert, idealtypisch angelegt, eine Hosenrolle selbstverständlich, in der die stämmige Victoria Yarovaya den großen Tonumfang ihres warmen und vollen Mezzos ausspielen kann, der für den Jüngling vielleicht schon eine Spur zu reif und matronig klingt. Das Duett mit Lisinga, der Tochter des Königs Polibio, ist purer meisterhafter Rossini, betörend in der duftigen Verblendung der Stimmen und Skalen. Im kleinen Raum klingt vieles übermächtig und wuchtig. Sofia Mchedlishvilis durchdringend lauter, auch messerscharfer Sopran mag sich andernorts vorteilhafter entfalten, doch die Georgierin singt mit guter Vocalità und divenhaftem Ausdruck. Es ist, wie nirgends sonst bei Rossini, das Stück der Väter, die sich dem Glück der Kinder nicht in den Weg stellen, was umso vorteilhafter ist, da es den Frieden zwischen den Reichen sichert. César Arrieta hat einen schmalen, technisch gut geführten und perfekt sitzenden, etwas trompetenhaft strahlenden Rossini-Tenor, zudem ein Lächeln viagra and macular degeneration in der Stimme, was seinen Demetrio zum Zentrum der Aufführung macht, während der Polibio, von Luca Dall’Amico mit starken Bass und mächtiger Strahlkraft gesungen, noch nicht mit der Raffinesse später Bassfiguren bei Rossini angelegt ist. Alle vier verbinden sich zum Quartett, auch das eine Seltenheit in den Opern der Zeit, ebenso anmutig wie dramatisch. Nicht alles in dieser Oper ist von Rossini, was im Programmheft dokumentiert wird, und sich in buy 5mg cialis online den auf das Quartett folgenden Arien, zwar alle kleine Paradestücke, erspüren lässt.

Auf der kleinen Bühne macht Davide Bertorello nicht viel Aufhebens um die Geschichte des von seinem Vater in Kriegszeiten in Sicherheit gebrachten und nun an einem anderen Hof erzogenen Sohnes: 1950er Jahre, grauer Ostblock, Soldaten mit Sonnenbrillen, Büro-Tristesse mit Wahltelefon. Am Ende zwingen die glücklich vereinten Königskinder ihre Väter auf die Knie und halten ihnen die Pistole an die Schläfen. Dem braven Rossini hätte das nicht gefallen.

 

Rossini in Wildbad 2016/ "Demetrio e Polibio"/ Szene/ Foto (c) Patrick Pfeiffer

Rossini in Wildbad 2016/ „Demetrio e Polibio“/ Szene/ Foto (c) Patrick Pfeiffer

Sigismondo war Rossini peinlich. Als ihn das Publikum des Teatro La Fenice zu Beginn der Karnevalssaison am zweiten Weihnachts-Feiertag 1815 feierte, war ihm klar, dass man ihn eher für die voraus-gegangenen hübschen Einakter als diese schwerblütige Seria dankte. Die im polnischen Mittelalter spielende Genoveva-Handlung war der Abschied von der Stadt, die ihn groß gemacht hatte. Die folgenden sieben Jahre in Neapel wurden zu einem der Höhepunkte der italienischen Oper in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in denen er alle Möglichkeiten der ernsten Oper durchdeklinieren konnte. Nach Venedig kehrte er nur noch für Semiramide zurück, seinem endgültigen Abschied von Italien und der Epoche des hemmungslosen Schöngesangs.

An Sigismondo, den Rossini in Wildbad bereits 1995 – immerhin mit Carmen Oprisanu in der Titelrolle – gegeben hatte, haben die Zeitgenossen vor allem das schwache Textbuch bekrittelt. Mit der Distanz will die bleierne Handlung nicht übler scheinen als so viele der Zeit. Aldimira, so der Name dieser Genoveva-Nachfahrin, wurde von dem how does viagra look abgewiesenen cialis coupon walgreens Ladislao des Treuebruchs beschuldigt. Unglücklicherweise hat dieser das Ohr ihres Gatten Sigismondo, welcher sie daraufhin verbannt. 15 Jahre später treffen die Gatten wieder aufeinander: Sigismondo erkennt sie natürlich nicht und glaubt zu träumen, verliebt sich in die Fremde, die seiner Gattin so ähnlich sieht und will sie, bestärkt durch Aldimiras Retter Zenovito, sogar ihrem Vater, dem König von Ungarn, als seine angeblich immer noch viagra generic online lebende Tochter vorstellen. Intrige über Intrige, Täuschung und Trug, Sigismondo glaubt ständig, an Wahnvorstellungen zu leiden, weshalb die Aufführung in Pesaro das Stück vor Jahren gleich in eine Irrenanstalt verlegte. Dieser Versuchung kann auch Jochen Schönleber nicht wiederstehen, der den Bösewicht Ladislao als Leiter eines Sanatoriums zeigt, der sich auf seinen Corbusier-Sesseln schnell ein paar Koks Lines reinzieht. Eine Personenregie ist ansonsten nicht zu erkennen. Das hätte man auch gleich konzertant machen können. Mit leichter Hand hat Rossini eine schöne, in Teilen sogar originelle Partitur hingeworfen, die jedoch nicht über die starre Abfolge virtuoser, aber schematischer Arien, und die nicht sehr inspirierte Anlage hinwegtäuschen kann. Wildbad hat die Rarität gut besetzt. Margarita Gritskova gestaltet den an Selbstzweifeln leidenden, vom Geist seiner toten Frau verfolgten Titelhelden mit großer Intensität und einem kernig auftrumpfenden, in allen Lagen gut verblendeten Mezzosopran. Für das Waldmädchen Aldimira bietet Maria Aleida einen in der Mittellage einfarbigen, in der Höhe

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etwas puppenhaft engen Sopran, der im Duettino mit Sigismondo im ersten Akt „IL segreto è il mio tormento“ und dem Duett im zweiten „Tomba di morte e orrore“ hinreichend Lyrik entfaltet. Rossini hätte den Bösewicht Ladislao später vermutlich interessanter ausgemalt, aber Tarver ist ein musikalischer und präsenter Sänger, dem man gerne zuhört, da er schön phrasiert und sein angenehmen Tenor bruchlos in die Höhe führt. Aldimiras Ziehvater Zenovito sowie ihren Vater, den ungarischen König Ulderico, sang der Ungar Marcell Bakonyi mit einem interessant angeschwärzten und ausholenden Bass. Antonio Fogliani hatte den immer länger werdenden Abend, der mit einer bekannten Ouvertüre eingeleitet wird (Il turco in Italia) umsichtig einstudiert.

 

Als dritten Rossini gab es noch die Abenteuer des Comte Ory, der während der Abwesenheit ihres Gatten die schönen Gräfin Adèle zu erobern versucht und von seinem Page Isolier ausgestochen wird. „Er hat uns alle an der Nase herumgeführt“, muss der liebestolle Graf resigniert erkennen, der mehr Angst vor der Strafpredigt seines Vaters als von der Rache des heimkehrenden Kreuzrittes hat.

Rossini in Wildbad 2016/ "Il Conte di Marsico"/ Szene/ Foto (c) Toni Bofil

Rossini in Wildbad 2016/ „Il Conte di Marsico“/ Szene/ Foto (c) Toni Bofil

Rossini lässt in den Episoden aus der Kreuzritterzeit die italienische Buffooper hinter sich und kreierte eine französische Komödie, deren Ansprüche an Sänger und Orchester nicht zu unterschätzen sind. Zwei Stunden lang lässt Luciano Acocella dieses Räderwerk aus Arien, Ensembles und Rezitativen ineinandergreifen, bringt die feingliedrige Musik zwischen hurtigem Parlando und eleganter Melodik zum Funkeln und Strahlen. Die Virtuosi Brunenses trotzen den akustischen Widrigkeiten des Raumes und erzielen nach dem dumpfen Prélude eine elektrisierende Dynamik, die im ersten Finale und dem großen Terzett Adèle/Ory/Isolier ihren Höhepunkt findet. Gheorghe Vlad hat als Ory nicht nur in der Übergangslage und in der Höhe und bei den Koloraturen Mühe und ist ein reichlich uncharmanter Verführer. Sara Blanch, die in Pesaro im Rahmen der Accademia bereits die Contessa di Folleville gesungen hat, deren Musik aus „Il viaggio di Reims“ nun der Adèle zugefallen ist, dagegen hat einen apart gefärbten, brillanten Sopran mit sicherer Höhe. Die Ragonde stattete Mae Hayashi mit einem reichen Alt aus, wie man ihn nur noch selten antrifft, und Raimbaud, die einzige wirkliche Buffofigur der Oper, gestaltete Roberto Maietta mit draller Fabulierlust und drahtigem Bariton. Karina Repova mag sich als Isolier noch entwickeln, Shi Zong gab den Erzieher des Grafen mit lautem Bass.

Nicola Berloffa hatte die vielschichtige Verwechslungskomödie auf der leeren Bühne so geschickt und animierend zwischen den Stuhlreihen des Chores eingefädelt, dass man über die fehlende Inszenierung nicht undankbar war. Dass Isolier seinen Herrn, der als falscher Eremit in schwarzer Konzertkleidung und Beffchen erscheint, nicht erkennt, muss man in dieser halbszenischen Produktion als gegeben hinnehmen, dafür gelingt es Berloffa die im dunklen Schlafgemach der Gräfin („A la faveur de cette nuit obscure“) spielende Szene, bei der der Graf glauben muss, endlich ans Ziel seiner Wünsche zu kommen, sich stattdessen aber an Isolier heranmacht, mit handgreiflicher Erotik aufzuladen. Wie in der Rettungsoper der Nach-Revolutionszeit kündet ein Trompetensignal die Heimkehr der Ehemänner an. Adèles Ehre bleibt unangetastet.

 

 

Rossini in Wildbad 2016/ "Il Conte di Marsico"/ Szene/ Foto (c) Toni Bofil

Rossini in Wildbad 2016/ „Il Conte di Marsico“/ Szene/ Foto (c) Toni Bofil

Außerdem: Seit Jahren kümmert sich das Festival um die Salonopern von Giuseppe Balducci. Vier Jahre jünger als Rossini und nur wenige Dutzend Kilometer unweit von dessen Geburtsort Pesaro in Jesi geboren war Balducci ein bestens ausgebildeter und ähnlich frühreifer Komponist, der seine Opern sozusagen für die Schublade schrieb. Seine Salonopern wurden einzig im privaten Kreis der Familie der Marchesa Capece Minutolo in Neapel aufgeführt, um dann in völlige Vergessenheit zu geraten und erst nach 1980 langsam erforscht zu werden. Es sind kultur- und musikhistorisch interessante Petitessen. Auch in Il Conte di Marsico von 1839 operiert Balducci geschickt mit den Möglichkeiten seiner Schülerinnen und zeigt sich informiert über das Opernschaffen seiner Epoche von Mayr und Paër bis Mercadante und Pacini. Ein ernster, in der Stauferzeit spielender Stoff mit den Mitteln der opera semiseria, was heißt mit vielen Zweier- und Dreierszenen, kleinen Ensembles, mit drastischen Erzählungen, finsteren Berichten und grusligen Szenen, ein lebhafter arioser Schlagabtausch, der anspruchsvoller klingt, als er tatsächlich ist – eine Schüleroper eben. Wie die Abschlussarbeit einer Opernklasse mutet Jochen Schönlebers Inszenierung an, die in Barcelona ihre Premiere hatte, und in er die sechs Sängerinnen mit allerlei Putz- und Haushaltsgerät beschäftigt hält. In der von den Pianisten Davide Bertorello, Federico Piccolo und Achille Lampo an zwei Klavieren begleiten Aufführung fielen Mae Hayashi mit staunenswerten Alttönen auf, dazu Serena Sáenz mit einem leichten Sopran von einigem Liebreiz und Paula Sánchez-Valverdi mit ihrem komischen Talent.

Mehr als interessant dürfte Bellinis Bianca e Gernando gewesen sein, die ich leider zeitlich nicht mehr schaffte und den ich allein schon wegen Maxim Mironov gerne gehört hätte (und dazu gibt`s dann eine englischsprachige Kritik von John Jernigan/ Foto oben/Rossini in Wildbad 2016/ „Demetrio e Polibio“/ Szene/ Foto (c) Patrick Pfeiffer). Rolf Fath

Und wieder mal Jonas Kaufmann als…

 

Joans Kaufmann ist als Florestan/ Fidelio visuell mehr als gut dokumentiert, nun also aus Salzburg. Wenn es wie ein Aufschrei freudiger Befreiung durch das Publikum nach der Leonore Nr.3 unmittelbar vor dem unsichtbar bleibenden Schlusschor geht, wenn Orchester und Dirigent wie die Teufel gespielt haben, als wollten sie die trübsinnige Bühne mit einem beinahe Übermaß an Leidenschaftlichkeit Lügen strafen, dann hat bei den Salzburger Festspielen wieder einmal mehr Claus Guth den Zuschauern den Glauben an eine bessere Welt, an Glück und Freiheitswillen austreiben wollen. Die Mittel sind diesmal makellos aseptisch weiße Wände (Szene und Kostüme Christian Schmidt), so hoch, dass bereits die

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Paneele Mannshöhe erreichen, ein seelisches Wrack von Florestan zwischen Hospitalismus und Fallsucht, ein steif-formaler, eher angeekelter als mitfühlender Don Fernando und für Fidelio-Leonore ein nerviges Double mit Gebärdensprache und für Pizarro neben einem sich wie ein Wurm krümmendem Ebenbild noch eine Gruppe weiterer Missetäter. Nur Rocco erhält eine Aufwertung, wenn er, zwar wie eine Art Kommerzienrat umherstolzierend, einen Schein nach dem anderen der ihm von Pizarro zugesteckten Geldsumme wegwirft. Die Regie hat sämtliche Dialoge gestrichen, nach den Musikstücken erstarren alle stumm für einen Moment, man hört allerlei Geräusche wie drohendes An- und Abschwellen oder auch Glockenklänge, ehe es zur nächsten Arie weitergeht. Die Personen werfen nach allen Seiten kleine oder übergroße Schatten. Wer die Oper gut kennt, mag nichts gegen den Verlust der Dialoge haben, wer nicht, dürfte die Handlung kaum verstehen.

An den Sängern liegt es nicht, dass man mit der Produktion nicht warm werden kann. Jonas Kaufmann beginnt bereits mit einem aus feinem Piano zu machtvollem Forte anschwellenden „Gott“, das dem Hörer durch Mark und Bein geht, und weiß auch im weiteren Verlauf der Vorstellung die trübe Optik Lügen zu strafen. Adrianne Pieczonka ist eine anrührende Leonore, deren warmer, lyrischer Sopran dem „Abscheulichen“ wie dem „innern Triebe“ gleichermaßen unangefochten gewachsen ist. Reichlich Dämonie verschwendet Tomasz Konieczny an den Pizarro, während Hans-Peter König als Rocco durch balsamisch-dunkle Basstöne erfreut. Bei Sebastian Holecek färben die Grimassen, die er als Don Fernando pikiert ziehen muss, auch etwas auf die Stimmproduktion ab. Olga Bezsmertna hat einen hübschen lyrischen Sopra für die Marzelline und Norbert Ernst einen angemessen leichten Tenor für den Jaquino. Vielleicht auch weil er die öde Szene nicht sehen muss, kann der Chor der Wiener Staatsoper ungebrochen jubeln, nachdem die Herren als Gefangene innig das Sonnenlicht gepriesen hatten. Musikalisch befriedigt die Aufführung unter Franz Welser-Möst am Pult der Wiener Philharmoniker und behauptet sich gegenüber der Szene (DVD Sony 88875193519). Ingrid Wanja

Die Frau in Grün

 

Nur weil jemand grün angezogen ist, heißt das noch lange nicht, dass Hoffnung besteht… Das wird bereits in den ersten Minuten dieser Festspielpremiere klar, als die Protagonistin in ihrem giftgrünen Kleid in getriebener Haltung aus dem Hintergrund zur Rampe stürmt; anstelle der Ouvertüre donnert aus den Lausprechern ein Choral hernieder, die junge Frau hält sich die Ohren zu und geht in die Knie. Plakativ? Na klar. Aber sowas von. Und doch setzt dieser Beginn schon mal ein Zeichen und weckt gewisse Erwartungen; dass die sich in den folgenden dreieinhalb Stunden dann kaum erfüllen, weiß der Zuschauer jetzt noch nicht.

"La Juive" in München/ Szene/ Foto W. Hösl

„La Juive“ in München/ Szene/ Foto W. Hösl

Worum es geht? Um La Juive. Oper in fünf Akten von Jacques Fromental Halévy. Ein Komponist, den heute nur noch die Ultras der Opernszene, die Liebhaber des Abseitigen, kennen. Das war mal ganz anders, im 19. Jahrhundert war gerade dieses Werk tatsächlich ein wahrer Blockbuster und – angeblich oder tatsächlich – die meistgespielte Oper des Repertoires. Heute kennt man, wenn überhaupt, gerade noch die große Tenorarie aus dem vierten Akt, während szenische Aufführungen Seltenheitswert haben und erst in jüngster Zeit wieder gelegentlich stattfinden. Weil man dabei ist, den großen verkannten Musikdramatiker Halévy fürs Repertoire wiederzuentdecken? Wohl kaum. Der Grund dürfte eher in der Handlung des ursprünglich im mittelalterlichen Konstanz spielenden Werkes zu suchen sein: eine amouröse Dreiecksgeschichte vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Turbulenzen und religiöser Konflikte. Noch sind wir vielleicht von der antisemitischen Pogromstimmung dieser Oper ein Stück entfernt, doch als Parabel und Warnung kann La Juive durchaus dienen… Oder besser gesagt: könnte sie, wenn die Oper musikalisch und dramaturgisch eindrucksvoller und stringenter wäre. Ist sie leider nicht, warum sie zwischenzeitlich in Vergessenheit geraten ist, wird beim Hören nachvollziehbar. Nicht, dass Halévy ein Stümper gewesen wäre, das nicht; die Partitur ist handwerklich solide Konfektionsware, wie sie in jenen Zeiten der Grand opéra massenweise geschrieben und aufgeführt wurde, immer mit großem Ausstattungspomp und viel Wirkung, nötigenfalls eben auch ohne Ursache, in diesem Punkt durchaus mit heutigen Kommerzmusicals vergleichbar. Was Halévy und seinen Kollegen weitgehend abgeht, ist die individuelle Charakteristik, die Originalität des musikalischen Idioms und der Sinn für musikdramatische Proportionen; wenn man nach der Vorstellung rausgeht, weiß man eigentlich schon nicht mehr, wie es sich eigentlich angehört hat… Die Musik ist über weite Strecken plakativ und voller Äußerlichkeiten, Marschrhythmen, Choräle, großes Gepränge und Geprunke, vielleicht im ersten Moment imposant, auf die Dauer aber ermüdend. Für eine interessante Personencharakteristik fehlten dem Komponisten schlicht die Mittel, so dass alle Figuren sehr eindimensional und wenig glaubwürdig erscheinen. Aber nicht nur die Musik, auch die Handlung mäandert von einem Affekt zum nächsten, der Konflikt wird sehr langatmig ausgebreitet statt knackig erzählt.

"La Juive" in München/ Szene/ Foto W. Hösl

„La Juive“ in München/ Szene/ Foto W. Hösl

Die latente Lethargie des Werkes schien auch auf Calixto Bieto übergegriffen zu haben, dessen Inszenierung, jedenfalls nach seinen Maßstäben, eher unspannend und wenig inspiriert ausfiel. Eigentlich eine gute Idee, Bieto gerade für dieses Stück zu verpflichten, schließlich gehört die affektgesättigte und schonungslose Darstellung von Massenhysterie, Faustrecht und Willkürgesellschaften zu den Stärken des katalanischen Theatermagiers; man denke nur an seine noch immer grandiose Münchner Inszenierung von Boris Godunov. Mit der Jüdin hatte Bieto jedenfalls weit weniger Fortune als mit dem Zaren, soviel Leerlauf und unmotivierte Verlegenheitsgestik der Sänger habe ich noch in keiner Bieto-Inszenierung gesehen, zeitweise wurde über zehn Minuten nur rumgestanden und abgeliefert. Wie üblich hatte Rebecca Ringst ein symbolisch monumentales, variierbares Bühnenbild entworfen, nach dem Labyrinth-Gerüst im Fidelio und dem schlachtschiffartigen Palast-Kubus im Boris nun eine um die eigene Achse dreh- und fahrbare bleigraue Wand aus einzeln beweglichen Segmenten, die Assoziationen von der Berliner Mauer über die Klagemauer bis hin zu den Sperranlagen im Gaza-Streifen eröffnet und auf die immer wieder Schlagworte wie Schuld, Sühne, Glauben u.ä. projiziert werden. Im Schatten der Mauer entsteht immer wieder viel freier Raum, auf historische Konkretisierung und religiöse Symbolik wie Kreuz und Davidstern wird konsequent verzichtet, der Regisseur will die Geschichte als zeitlose Parabel über Fanatismus, Ausgrenzung und Hass – im modernen Soziologensprech auch „gruppenbezogene Menschenfeindlichkeit“ genannt – verstanden wissen. Auch die Kostüme von Ingo Krügler sind dementsprechend heutig, unspezifisch und größtenteils dunkel, nur Rachel sticht in ihrem besagten knallgrünen Kleid aus der Menge hervor. Natürlich gelingen Bieto auch diesmal wieder eindrucksvolle Bildwirkungen und Tableaux, man kann von dieser Produktion sehr markante Standfotos schießen und die Hinrichtung Rachels am Schluss setzt mit dem brennenden Käfig – im Libretto ist die Methode noch um einiges kruder – noch einen fulminanten visuellen Effekt.

"La Juive" in München/ Szene/ Foto W. Hösl

„La Juive“ in München/ Szene/ Foto W. Hösl

Dennoch bleiben, und das ist das entscheidende Manko, die Charaktere betrüblich blass. Zugegeben,

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zu einer echten Identifikationsfigur taugt hier niemand, weder die titelgebende, etwas naive Jüdin, die eigentlich keine ist, noch die oberflächliche Prinzessin oder der strenge Kardinal; und schon gar nicht die beiden Tenöre… Der eine, Fürst Léopold, ist ein eitler und feiger, vergnügungssüchtiger Windbeutel und der andere, der jüdische Goldschmied und (Pflege)vater Rachels, Éléazar, ein verbitterter religiöser Fanatiker, der seine Tochter lieber aufs Schafott gehen lässt, als sich ideologisch auch nur einen Millimeter zu bewegen. Aber gerade diese Figur mit ihrer Sinnsuche, ihrer Zerrissenheit und ihren Konflikten ist eigentlich noch das Interessanteste an diesem Stück, nicht umsonst gehörte sie jahrelang zu den chevals de battaille großer Sängerdarsteller wie Richard Tucker oder Neil Shicoff, die vor allem die Arie „Rachel, quand du Seigneur“ zu einem bewegenden Ringen zwischen Menschlichkeit, Rache und Glaubensdogmen zu gestalten wussten.

An der BSO war diese zentrale Partie mit Roberto Alagna prominent, aber nicht wirklich rollendeckend besetzt. Mit graugespraytem Haar, dunklem Anzug, Hornbrille und der krampfig an den Körper gepressten Aktentasche kommt er eher daher wie die Provinzausgabe von Dustin Hoffman in Tod eines Handlungsreisenden, die Außenseiterrolle, das provozierend Andersartige, übersetzt sich so gut wie gar nicht. Aber auch stimmlich muss Alagna hörbar um die Partie kämpfen, die Stimme klingt über weite Strecken verhärtet, angestrengt und resonanzarm, die Höhe kommt oftmals nur mühsam gestemmt. Vor allem aber ist Alagnas Vortrag bedauerlich farbarm und undifferenziert, mit einem solchen Einheitsausdruck und forciertem Einheitston wird man der Rolle nicht gerecht; da fehlte der Aufführung einfach das Zentrum. Dem Vernehmen nach war seine Darbietung in der vorherigen Vorstellung von Teilen des Publikums lautstark beanstandet worden… An diesem Abend konnte sich der Sänger auf eine Gruppe von Zuschauern verlassen, die bei jeder Nummer mit Alagnas Mitwirkung wie auf Knopfdruck in frenetischen Applaus und Bravi ausbrachen… Dazu kann man sich jetzt sein Teil denken.

Der Rest der Besetzung hatte jedenfalls keine Hilfstruppen nötig und sah sich zu Recht einhellig bejubelt, allen voran Aleksandra Kurzak in der, nunja, Titelpartie der Rachel. Ursprünglich war sie als Prinzessin Eudoxie eingeplant gewesen, bekam aber nach dem Ausstieg der Kollegin ein Upgrade und durfte ins grüne Kleid schlüpfen. In dem macht die attraktive Künstlerin nicht nur optisch belle figure, sie fühlt sich auch gesanglich in der Rolle zu Hause und verwöhnt mit schmeichelzarter Kantilene, kultivierter Phrasierung und natürlichem, unpräntiösem Vortrag. An einigen wenigen Punkten stößt Kurzaks lyrisches Material ein wenig an seine Grenzen, was aber die überzeugende Gesamtleistung nicht schmälert. Einen guten Erfolg verzeichnet auch Vera-Lotte Bröcker als Eudoxie mit lebhafter Präsenz und leichtgängiger Höhe; schade nur, dass die beiden Kontrahentinnen in Stimmtypus und -farbe relativ ähnlich, und damit in den Ensembles nicht immer leicht zu unterscheiden, waren. Eine wahre Lehrstunde in Sachen Virtuosität und Höhenakrobatik bot John Osborn bei seinem – eigentlich längst überfälligen – BSO-Debüt als Léopold; je undankbarer die Rolle ist, desto großartiger sein Vortrag bis hinauf in geradezu abartige Höhenlagen. Mit Osborn als Arnold wäre der Guillaume Tellim vorletzten Jahr vermutlich ein größeres Vergnügen geworden… Auch der stimmgewaltige Ain Anger ist das, was man im Bühnenjargon eine „Bank“ nennt; ein grundsolider Sänger, immer präsent, immer zuverlässig, immer mit vollem Einsatz dabei. Hier orgelt er mit mächtigem Schwarzbass die Rolle des Kardinal Brogni, der in Wirklichkeit der leibliche Vater der vermeintlichen Jüdin ist, dies aber vom rachsüchtigen Pflegevater erst erfährt, als die Gute bereits brennt… In den diversen Kleinpartien warenJohannes Kammler (Ruggiero), Tareq Nazmi (Albert), Christian Rieger (Ausrufer) und Peter Lobert (Henker) angemessen sonor zu vernehmen.

Auch Bertrand de Billy und dem Staatsorchester gelang es nur bedingt, größeres Interesse an Halévy zu wecken, es wurde – bei stärksten Kürzungen – durchgehend laut und knallig musiziert. Das macht zwar zunächst durchaus Effekt, nutzt sich aber sehr schnell ab, spätestens nach der ersten halben Stunde wäre man schon sehr dankbar für

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ein wenig Subtilität oder Klangkultur, für ein paar gedecktere Farben, gewesen… Gibt das Werk das wirklich so gar nicht her? Vielleicht ein Grund, warum bedeutende Dirigenten bis heute einen weiten Bogen um La Juive machen? Klanglich massiv und diszipliniert agiert der Staatsopernchor in der Einstudierung von Sören Eckhoff.

Fazit des langen und langatmigen Abends: Religion ist doof und Männer sind feige Schweine. Das ist prinzipiell nicht neu und irgendwie sehe ich es nicht ein, mich für diese arg banale Erkenntnis dreieinhalb Stunden in der Oper zu langweilen. Fabian Stallknecht

 

Den Artikel entnahmen wir – wie stets mit großem Dank – dem Blog des Autors, „fabiuskulturschock“.

 

Funkenschläge

 

In der Stuttgarter Oper steht das mazedonische Sängerehepaar gemeinsam auf der Bühne, macht aber auch getrennt Karriere: Ana Durlovski in aller Welt, Igor Durlovski (Bassist) als Intendant der Oper in Skopje. Hanns-Horst Bauer sprach mit ihnen über private und berufliche Funkenschläge.

 

Ana und Igor Durlawski/ ©Hanns-Horst Bauer

Ana und Igor Durlovski – in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Da Sie beide, Ana und Igor Durlovski, als Sopranistin und als Bass auf der Opernbühne stehen, jetzt in Stuttgart sogar wieder gemeinsam in Jommellis „Berenike“, liegt es da nicht nahe, dass Sie sich auf oder hinter der Bühne auch kennengelernt haben? ID: Ein bisschen früher schon. Wir haben auf der Universität in Skopje zusammen studiert und waren dort im gleichen Kurs. Als Kollegen haben wir auch gemeinsam an Wettbewerben teilgenommen. Auf der Bühne haben wir uns dann zum ersten Mal in Donizettis „Lucia di Lammermoor“ in der Nationaloper von Skopje getroffen. Das war Anas erster Auftritt überhaupt. AD: Und das war auch der eigentliche Anfang unserer Beziehung. Damals hat´s, wie man so schön sagt, gefunkt.

Wie „funktioniert“ denn so eine Sänger-Ehe? Wie fühlt man sich, wenn man mit dem Partner gemeinsam auf der Bühne steht? AD: Wenn wir zusammen singen, ist das für mich eine doppelte Aufregung. Da muss ich mich nicht nur auf meine eigenen Szenen und Arien konzentrieren, sondern fühle auch bei seinen Auftritten intensiv mit. Nach jeder Aufführung setzen wir uns kritisch mit unseren „Leistungen“ auseinander. ID: Wir arbeiten sehr eng zusammen, natürlich auch dann, wenn wir zu Hause üben, eine neue Rolle vorbereiten. AD: Wir geben uns gegenseitig Tipps und üben dabei offen und ehrlich auch Kritik aneinander. ID: Da wir schon so lange zusammen sind, können wir uns absolut vertrauen. Im Vordergrund steht immer die Überlegung, was das Beste für den Partner ist. AD: Wenn wir uns gegenüber ehrlich sind, wissen und spüren wir auch selber, ob wir mit unserer Leistung vollkommen zufrieden sein können oder nicht. Bei der gegenseitigen Kritik geht es deshalb vor allem um vokale Details, die vielleicht problematisch waren.

Ana Durlawski als Jommellis Berenike/ Foto Schäfer

Ana Durlovski als Jommellis Berenike/ Foto Schaefer

Um solche Details dürfte es am Anfang Ihrer Begeisterung für die Oper wohl kaum gegangen sein. Welches Schlüsselerlebnis

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hat Sie denn für´s Musiktheater begeistert? AD: Als Kind habe ich einmal mit meinen Eltern „Carmen“ besucht. Die Aufführung hat mich unheimlich fasziniert; so etwas wollte ich unbedingt machen, wobei ich damals gar

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nicht gewusst habe, dass man das Singen lernen kann, die Stimme ausbilden muss. Ich habe gedacht, das kommt irgendwie von alleine.

Dass dem nicht so ist, haben Sie wohl im Verlauf Ihres späteren Studiums gemerkt? Wer hat Sie auf Ihre ganz besondere Stimme aufmerksam gemacht? AD: Eigentlich wollte ich ja Musiklehrerin werden, doch meine Dozenten haben mir geraten, Sologesang zu studieren, da ich eine interessante Stimme und das nötige Potential habe. So bin ich zur Oper gekommen. Ich glaube, dass das kein Zufall war. Das hat „jemand“ für mich organisiert.

Aba Durlawski als La Follie in Rameaus "Platée" in Stuttgart/ Foto Schaefer

Ana Durlovski als La Follie in Rameaus „Platée“ in Stuttgart/ Foto Schaefer

Donizettis Lucia di Lammermoor in Skopje war dann Ihr erster großer Auftritt? AD: Ich war im sechsten Semester und hatte das Glück, dass der damalige Intendant der mazedonischen Oper an junge Leute geglaubt hat und mal etwas „Frisches“ auf der Bühne präsentieren wollte. So durfte ich ohne großes Vorsingen die „Lucia“ machen, so wie Igor zehn Monate zuvor „La Bohème“. Ich habe wirklich – eigentlich zum Glück – nicht gewusst, was es bedeutet, diese immens schwierige Partie zu singen. Ich hatte die Oper zuvor noch nie ganz gehört, aber ich war 21 Jahre jung, habe mich gefreut – und hatte großen Erfolg. Damals konnte ich ganz spontan singen, ohne groß nachzudenken, die Töne sind ganz einfach von alleine rausgekommen. ID: Auch ich komme, wie Ana, aus keiner musikalischen Familie, habe aber immer schon sehr gerne gesungen. Zum Glück habe ich in meinem Leben immer Menschen gehabt, die mir den richtigen Weg gezeigt haben.

Die Lucia war auch die erste Partie, mit der Sie an der Stuttgarter Oper Aufsehen erregt haben. Was bedeutet es für Sie, da Ensemble-Mitglied zu sein? AD: In einem Ensemble zu arbeiten, ist für mich wahnsinnig wichtig. Ich liebe die Arbeit an einem Charakter, und ich liebe es, mit meinen Rollen Geschichten zu erzählen. Das ist nur in einem Ensemble möglich, weil man sich hier gut kennt. Hier kann ich über einen längeren Probenzeitraum hinweg in einer Produktion eine unverwechselbare Figur entwickeln, wie jetzt zum Beispiel ganz aktuell die Elvira in Bellinis Puritani. So kann ich in einem Haus, bildlich gesprochen, einen ganz persönlichen Stempel hinterlassen. Hier in Stuttgart ist die Atmosphäre ausgesprochen familiär, und das gilt nicht nur für die Opernleitung und die Sänger, sondern auch für die Mitarbeiter aller Abteilungen. Ich fühle mich hier sehr wohl, nicht zuletzt wegen des ganz wunderbaren Publikums, das mich, ich spüre das am Beifall nach jeder Aufführung, offensichtlich wirklich liebt.

Ana Durlawski als Elvira/ "I Puritani" in Stuttgart/ Foto Schäfer

Ana Durlovski als Elvira/ „I Puritani“ in Stuttgart/ Foto Schaefer

Und wie sieht es für den Stuttgarter Publikums-Liebling mit Gastspielen im In- und Ausland aus? AD: Dafür habe ich hier immer genügend Freiraum bekommen. Dieses Haus hegt und pflegt uns als Künstler sehr. Das finde ich ganz toll. Die Erfahrungen, die wir bei Gastspielen machen, bringen wir ja, auch das ist sehr wichtig, ans Haus zurück.

Sie pendeln regelmäßig zwischen Ihren Wohnorten Skopje und Stuttgart hin und her. Wird Ihnen das auf Dauer nicht zu viel? AD: Wir haben uns jetzt entschlossen, künftig Mazedonien zu unserem Lebensmittelpunkt zu machen, da Igor und unsere Kinder in Skopje leben. Für die „Puritaner“ bin ich zwei Monate in Stuttgart, kann aber Maxim (8) und die Zwillinge Luca und Sofia (6) hierher holen, da sie im Augenblick drei Monate Ferien haben.

Wie wichtig ist für Sie ein Auftritt an der „Met“ in New York, wo Sie die Königin der Nacht in der Zauberflöte gesungen haben? AD: Das ist, zugegeben, natürlich Spitze. Aber für einen Künstler sollte es eigentlich unwichtig sein, wo er eine Partie singt, solange er seine Kunst auf allerhöchstem Niveau präsentiert, ob in New York, Stuttgart oder Skopje.

Ana und Igor Durlawski in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Ana und Igor Durlovski in der Stuttgarter Oper/ ©Hanns-Horst Bauer

Nicht nur in New York, sondern auch in Bregenz und Wien, München und Berlin, Baden-Baden und Dresden haben Sie die atem-beraubenden Koloraturen der Königin der Nacht gesungen, insgesamt fast 200 Mal. Welche Erfahrungen haben Sie mit dieser schwierigen Partie gemacht. AD: Die wichtigste Aufführung war für mich meine allererste an der Wiener Staatsoper. Da hat alles angefangen, und dadurch habe ich auch viele Angebote bekommen und konnte die Rolle immer weiter entwickeln. Die Königin der Nacht hat zu Mozarts spektakulärer Musik immer auch optisch Aufsehen erregende Auftritte. Sie fährt von oben nach unten oder wird von unten nach oben katapultiert. Solche zum Teil atemberaubenden Aktionen führen bei mir oft dazu, dass die Töne erstaunlicherweise viel leichter kommen, weil man nicht so sehr aufs Singen fixiert ist. Bei einer Open Air-Produktion wie in Bregenz kommen allerdings zur schwindelerregenden Höhe, in die die Königin der Nacht dort gefahren wird, noch Nieselregen mit Rutschgefahr und nervige Stechmücken dazu.

 

Coverfoto der "Zauberflöte" aus Bregenz mit Ana Duwowski als Königin der Nacht/ Foto SONY

Coverfoto der „Zauberflöte“ aus Bregenz mit Ana Durlovski als Königin der Nacht/ Foto SONY

Mit solchen Problemen hat man auf der Bühne in Skopje nicht zu rechnen. Dort haben Sie zu Beginn dieses Jahres die Intendanz von Oper und Ballett übernommen. Was hat Sie als Sänger an dieser Aufgabe gereizt? ID: Ich werde natürlich auch weiterhin auf der Bühne stehen, nicht nur in Skopje, sondern demnächst auch beim Internationalen Macao-Festival, in Florenz, Palermo oder Tokio. In Skopje gibt es allerdings sehr viel zu tun, da das Theater in den letzten Jahren nicht so richtig funktioniert hat. Gereizt hat mich an dieser Aufgabe vor allem, mal wieder etwas ganz Neues zu machen. Ganz wichtig sind für mich die Projekte für Kinder, die die Zukunft der Oper sind, mit denen wir im Mai schon mit einer Kleinen Zauberflöte und zwei Kinderballetten sehr erfolgreich begonnen haben. Mit unseren neuen Angeboten haben wir auch die Generation zwischen 20 und 40 wieder in die Oper gebracht. Darüber bin ich sehr glücklich und natürlich auch darüber, dass das Kultusministerium uns nach vierzig Jahren endlich Geld für die dringend notwendige Renovierung des Zuschauerraums zur Verfügung stellt. Wir bieten jetzt auch viel mehr Vorstellungen an als früher, zehn bis zwölf statt bisher drei bis vier im Monat.

Das Opernhaus in Skopje/ Makedonian Opera House

Das Opernhaus in Skopje/ Makedonian National Opera

Wie sieht es denn mit der Opern-Begeisterung in Skopje aus? ID: Oper hat bei uns erst seit siebzig Jahren eine Tradition, weshalb vor allem bekannte Werke beliebt sind. Deshalb habe ich meine Arbeit auch mit Puccinis Turandot angefangen, in der ich selbst den Timur singe, inszeniert von Giancarlo del Monaco. Für die Zukunft denke ich aber auch an die Übernahme von Inszenierungen anderer Opernhäuser, die dort aus dem Spielplan verschwinden, weshalb die Kulissen oft einfach weggeworfen werden. AD: Wir in Mazedonien würden uns sehr freuen, wenn solche Produktionen bei uns weiterleben könnten. Warum sollte man Kulissen zerstören, wenn andere sie gut brauchen können?

Cover Mozart Zauberflöte 2-001Wie können Sie aus der Ferne Ihren Mann bei seiner Arbeit als Intendant in Skopje unterstützen? Kann die dortige Oper sich Sie vom hohen Marktwert her überhaupt leisten? AD: Man hat dort schon auch ein Budget für Gäste. Aber das ist für mich überhaupt keine Frage. Mit der Kunst muss man auch Gutes tun, in diesem Fall für die Oper in Mazedonien. Und dort werde ich deshalb im Dezember auch Lucia di Lammermoor singen ID: Ich bekomme als Intendant in Skopje übrigens auch keinen mazedonischen Denar, wenn ich in meinem Opernhaus auf der Bühne stehe.

 

Zur Person: Ana Durlovski; 2012 Deutscher Theaterpreis „Der Faust“ als beste Sängerdarstellerin im Musiktheater für Amina in Bellinis La Sonnambula; DVDs: Mozart, Die Zauberflöte, Bregenzer Festspiele 2013, Cmajor; Bellini, La Sonnambula , Oper Stuttgart 2013, EuroArts

Igor Durlovski; 2016 Intendant des Macedonian Opera and Ballet in Skopje (Nationaloper); Auszeichnungen: 2003 1.Preisträger des Wettbewerbs „International Jeunesses Musicales“ in Belgrad; 2006-2008 Stipendiat des „Central & Eastern European Musiktheater

Spät, aber doch…

 

Ein neues (!!!) Rheingold aus Kassel! Frisch auf den Markt gebracht von Ars Produktion (ARS 38 051). Kommt schon wieder ein Ring des Nibelungen über uns? Der wievielte eigentlich? Weit gefehlt. Diese Neuerscheinung ist ein Nachzügler, der das Bühnenfestspiel in umgekehrter Reihenfolge komplettiert. Walküre, Siegfried und Götterdämmerung waren bereits 2008 vom selben Label herausgegeben worden. Seither sind acht Jahre vergangen. Für so ein Unternehmen ist das eine gefährlich lange Zeit. Und es stellt sich die Frage, ob der Anschluss noch gefunden werden kann, zumal der Rheingold-Mitschnitt von 1999 stammt. Roberto Paternostro, der Dirigent, ist seit fast zehn Jahren nicht mehr Generalmusikdirektor des Staatstheaters Kassel und auch Intendant Michael Leinert, der Regie führte, beschäftigt sich längst mit ganz anderen Aufgaben.

Zwei derer, die diesem Unternehmen im Booklet alles Gute wünschen, sind tot. Das irritiert zusätzlich. Wolfgang Wagner, der 2010 gestorbene einstige Bayreuther Festspielleiter, sprach von „Wagemut als auch von besonderer künstlerischer und technisch-organisatorischer Leistungsfähigkeit“, wenn ein Theater das vierteilige Großwerk auf die Bühne bringe. Wenn es sich „darüber hinaus anschickt, die gereiften Resultate dieser außerordentlichen Anstrengungen gleichsam zu ‚konservieren‘, indem es sie auf CD herausbringt, so kann einerseits eine weitaus breitere Öffentlichkeit als die der Zuschauer an eben jener spezifischen Interpretation teilhaben, so wird andererseits zugleich aber auch ein Zeichen gesetzt, ein theaterhistorisches Zeugnis geschaffen“. Ein langer fränkischer Satz! Und der bereits im Jahr 2000 verstorbene Intendant der Deutschen Oper in Berlin, Götz Friedrich, begrüßt es, „daß (noch nach der alten Rechtschreibung) die jüngste ‚Ring‘-Interpretation des Staatstheaters Kassel … der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird als Dokumentation einer sich immer wieder verjüngenden ‚Ring‘- Deutung“. Diese Texte dürften also schon eine Weile gelegen haben.

Die dritte Grußbotschaft übermittelt, Manfred Jung, heute 76. Er spielte in der Produktion selbst mit – als Mimi in Rheingold und Siegfried. Jung kennt sich aus, hat nach eigenen Angaben in fünfundzwanzig verschiedenen Ring-Projekten mitgewirkt. In Bayreuth war er in der berühmten Inszenierung von Patrice Chereau unter Pierre Boulez der Siegfried. Jung bedauert, dass die Kassler Produktion nicht auch optisch festgehalten worden sei, denn schließlich habe er seine Rolle auf den Knien mit zwei Unterarmstützen singen müssen. Es ist verständlich, wenn er das noch einmal sehen möchte. In den großen Zusammenhängen des Jahrhundertwerkes, mit dem in Kassel auch hundert Jahre deutsche Geschichte auf die Bühne gebracht worden sein, ergeht sich Regisseur Leinert im Gespräch mit dem Musikjournalisten Thomas Voigt auf einer Bonus-CD. So eine Beigabe macht sich grundsätzlich gut, weil sie zusätzlich auch Einblicke gewährt in die ganz praktischen Probleme der aufwändigen Produktion bis hin zu den Finanzen und der Überzeugungsarbeit, die zu leisten war, um das Vorhaben zu einem guten Ende zu führen. Und damit daran auch nach Jahren erst gar keine Zweifel aufkommen, endet diese Gesprächs-CD etwas unmotiviert mit den Schlusstönen des ersten und des dritten Aufzuges der Walküre, an die sich minutenlanger rasender Beifall anschließt. Voigt fragt gezielt und sehr kenntnisreich. Wie man das von diesem

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Opernexperten gewöhnt ist. Unfreiwillig offenbart das Interview aber auch ein Problem. Man kann nicht sehen, worüber gesprochen wird. Bühnenfotos im Booklet sind wenig aussagekräftig, zumal auch noch an der Farbe gespart wird. Deshalb wirkt alles wie ein erzähltes Mittagessen. Was wohlgesetzt und klug geschildert wird, lässt sich auch nicht hören. Die Knie von Mime ebenso wenig wie das kleine Modell vom Festspielhaus auf dem Grünen Hügel, das Loge am Ende in Brand steckt, weil die Ironie nicht zu kurz kommen sollte am Vorabend des großen Welttheaters.

Warum das Rheingold also erst jetzt? Interview und Booklet geben keine Erklärung ab. Beim Studium der Besetzungsliste fällt auf, dass drei Rollen doppelt besetzt sind. Hinter Woglinde stehen die Namen Marisca Mulder und Christa Platzer, hinter Freia Inga Fischer und Anja Vincken, hinter Donner Cyril Assaf und Sedat Öztoprak. Es ist nicht ersichtlich, dass dabei eine szenische Absicht im Spiele war. Möglich ist alles. Schon Karajan ließ in Wien die Kundry von zwei Sängerinnen darstellen. Bei diesem Rheingold dürften andere Gründe zwingend gewesen sein, die Gesamtaufnahme zusammenzuflicken. Hat wer gepatzt? Orchester, Dirigent oder Sänger? Fairness und Respekt hätten es geboten, darauf einzugehen und im abgedruckten Libretto bzw. in der Trackliste kenntlich zu machen, wer wann singt. Darüber kann doch nicht einfach hinweggehuscht werden. Schon deshalb nicht, weil nun der Verdacht an den Sänger hängen bleibt. So hängen bleibt, als hätten sie an dieser und jener Stelle ersetzt werden müssen. Das ist nicht gut vorstellbar, weil durchgehend auf einem soliden Niveau gesungen wird, das es allerdings nicht zwingend rechtfertigt, davon einen Mitschnitt auf den Markt zu bringen, zumal die Konkurrenz überwältigend ist. Warum also das Ganze? Und jetzt erst? Das sieht ein bisschen wie Reste-Essen aus… Mit seinem Hinweis auf Wagemut hat der gute Wolfgang Wagner, der alte Fuchs, gar nicht so falsch gelegen.

Manfred Volz ist ein imposanter Wotan, der aber gern mal ein paar Buchstaben verschluckt und etwas wackelt im Ton. An seiner Seite ist die stolze Fricka von Marisa Altmann-Althausen. Für Erda bringt Silke Marchfeld die passende Stimme mit. Sie könnte allerdings etwas magischer und geheimnisvoller klingen. Dem Alberich gibt Klaus Wallprecht den gehörigen Biss. Christian Franz, auch als Siegfried in Bayreuth bekannt geworden, schlüpft listig in die Rolle des Loge und bestimmt bei seinen Auftritten hörbar die Szene. Stimmgewaltig trumpfen die Riesen Fasolt (Markus Hollop) und Fafner (Dieter Hönig) auf. Sie sind in ihrer charakterlichen Unterschiedlichkeit auch stimmlich gut auseinanderzuhalten. Dem Froh von Omar Jara wäre im Finale, wenn er der Regenbogenbrücke den Weg nach Walhall weist, mehr Glanz zu wünschen gewesen. Bei den Rheintöchtern kommen zu den bereits Genannten Petra Schmidt als Wellgunde und Gundula Schneider als Flosshilde hinzu. Paternostro pflegt am Pult einen eher sachlichen, begleitenden Stil. Rüdiger Winter