Archiv für den Monat: Mai 2019

Erinnerung an eine Tenor-Legende

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Immer wieder findet der Sammler bei Naxos interessante Neueinspielungen, welche den Rahmen der gängigen Werke verlassen und originelle Programme oder Novitäten offerieren. So auch bei einer Neuveröffentlichung mit dem Titel Total Eclipse – Music for Handel’s Tenor (8.573914). Gemeint ist John Beard, der von 1716 bis 1791 lebte und erstmals die Aufmerksamkeit des Komponisten erweckte, als er 1732 – als 16jähriger und noch Mitglied des Chores in der Chapel Royal – ein kurzes Solo des Israelitischen Priesters in Esther sang. Zwei Jahre später trat er bereits in Covent Garden auf (Silvio in Il pastor fido) und 1736 interpretierte er den speziell für ihn geschriebenen Part in Alexander’s Feast. In Folge war  Beard in jedem Oratorium Händels besetzt – eine Zusammenarbeit, die bis zum Tod des Komponisten 1759 währte.

Für einen solch legendären Sänger, der  Händels kompositorisches Schaffen nachhaltig beeinflusste, was sich besonders in seinen Oratorien niederschlug, den geeigneten Sänger für eine heutige Interpretation zu finden, ist ein schwieriges Unterfangen. Der Dirigent der Aufnahme, Stephen Stubbs, Artistic Director des Boston Early Music Festival, hatte für seine Einspielung von Charpentiers La Descente d’Orphée aux enfers 2015 in Los Angeles den GRAMMY Award verliehen bekommen. Die Titelrolle in diesem Werk war dem Tenor Aaron Sheehan anvertraut worden, dem Stubbs  auch der ideale Händel-Sänger schien, nachdem er 2014 mit ihm und dem Pacific MusicWorks Orchestra den Jupiter im Oratorium Semele interpretiert hatte. Die Idee für eine gemeinsame Arbeit resultiert in dieser CD-Produktion, die im Februar 2017 in Washington entstand.

Mit einem Ausschnitt aus Alexander’s Feast – Beards erstem Erfolg – beginnt das Programm. Die Arie „The princes applaud with a furious joy“ bringt sofort die Vorzüge des Sängers ans Licht – exemplarische Diktion und expressive Deklamation. Genau wegen dieser Qualitäten wurde Beard von Händel so geschätzt. Sheehan verfügt darüber hinaus über eine angenehm timbrierte, baritonal grundierte Stimme, welche genügend flexibel geführt wird, um die langen Koloraturgirlanden zu bewältigen. Dies ist in der nächsten Arie, „The enemy said“ aus Israel in Egypt zu hören. Aus dem Oratorium Saul wurden zwei Arien ausgewählt – „No, cruel father“ aus dem 1. und „But sooner Jordan’s stream“ aus dem 2. Akt. Sie schildern den Konflikt Jonathans, den geliebten Freund David töten zu müssen, was Aaron Sheehan mit sensibler Empfindung wiedergibt und dabei auch die lyrische Qualität seines Tenors zeigen kann. Aus Händels berühmtesten Oratorium, Messiah, erklingen sogar drei Arien. Das Arioso „Behold and see“ und die Arie „But thou didst not leave his soul“ werden mit schmerzlichem und gleichermaßen tröstendem Ausdruck formuliert. „Thou shall break them“ ist dagegen ein energisch aufbegehrendes Stück, das von Sheehan eine dramatisch resolute Wiedergabe erfährt.

Den größten Raum der Programmfolge, nicht weniger als fünf Arien, nehmen Ausschnitte aus Samson ein. Sie alle sind dem Titelhelden zugeordnet und in ihrem Charakter höchst unterschiedlich. Das stellt den Interpreten vor entsprechende Herausforderungen und Aaron Sheehan meistert sie imponierend. „Torments, alas“  ist ein schwermütiger, gramvoller Gesang, “Total eclipse!“ (die Arie, welche der Ausgabe den Titel gab) gleichfalls von bedrückter, depressiver Stimmung, „Why does the God of Israel sleep?“ am Ende des 1. Aktes dagegen von kraftvollem Duktus und mit nachdrücklichen Koloraturläufen ausgestattet. „Your charms to ruin led the way“ aus dem 2. Akt ist eine von Händels wunderbaren Eingebungen in sanft wiegendem Melos, wofür Sheehan einen schmeichelnden Tonfall findet. Den Abschluss bildet „Thus when the sun from’s wat’ry bed“ aus dem 3. Akt, das ähnlich lieblich und tröstend ertönt und den Interpreten noch einmal ins hellste Licht rückt. Mit dieser Ausgabe hat er sich als legitimer Nachfolger von so bedeutenden englischen Oratoriensängern wie Alexander Young, Stuart Burrows und Anthony Rolfe Johnson etabliert.

Gemäß der historischen Tradition, bei Aufführungen von Händels Oratorien Concerti grossi als Zwischenmusiken zu spielen, finden sich auch in dieser Anthologie zwei Werke dieser Gattung – op. 3, Nr. 2 und op. 6, Nr. 7. Hier kann Stephen Stubbs mit dem Pacific MusicWorks Orchestra neben der einfühlsamen Begleitung des Solisten auch seine reiche Erfahrung als Dirigent barocker Orchesterwerke einbringen. Bernd Hoppe

Märchenzauber

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Und es gibt sie doch noch die sich nur aus dem Geist des Librettos und der Musik speisenden Inszenierungen von Opern, die weder die Widerspiegelung des  Gemütszustands des Regieteams noch Abbild einer meistens miesen Gesellschaft sind. Man muss sie nur recht lange suchen, denn wer weiß schon, wohin er sich wenden soll, wenn er von einer Opera Nova von Bydgoszcz hört. Klarer wird die Sache, wenn er ergoogelt, dass es sich dabei um die jetzt polnische Stadt Bromberg handelt, die seit den Siebzigern tatsächlich ein neues Opernhaus besitzt, ganz offensichtlich der Stolz der Stadt und ihrer Bewohner.

Hier also hat Regisseurin Kristina Wuss in Zusammenarbeit mit Bühnenbildner Mariusz Napierala, der auch für die Kostüme verantwortlich ist,   eine hochpoetische Rusalka auf die Bühne gebracht, die dem Zuschauer das Schicksal der Nixe und ihres Prinzen nahebringt. Das Einheitsbühnenbild lässt  die Wassergeister in einem Fluss, die Menschen auf der darüber gespannten Brücke schwimmen bzw. sich ergehen. Nebel wallen, das Licht alter Gaslaternen beleuchtet die Szenerie ebenso wie ein übergroßer Mond. Die  Brücke mit schmiedeeisernen Verzierungen, die tatsächlich in Bromberg existierte,  stammte aus der Entstehungszeit der Oper, sie wurde 1902 eingeweiht, die Oper 1901 uraufgeführt, und je nachdem, ob Deutsche oder Polen die Herrschaft ausübten, zerstört oder wieder aufgebaut.  Viele Sprachen habe sie bereits gehört im Verlauf ihrer Geschichte, meint die Regisseurin, besonders oft natürlich Deutsch und Polnisch, und so wie in der Märchenoper Mensch und Nixe einander nicht verstehen können, so trotz einiger Versuche auch Polen und Deutsche in der Vergangenheit nicht. Wer bei Wikipedia nachforscht, stößt auch auf den Begriff Bromberger Blutsonntag, ein Pogrom polnischer Staatsbürger zulasten der deutschen Stadtbewohner nach dem Einmarsch Deutschlands in Polen 1939.

Wie schön, dass sich nun polnische Theaterbesucher wie deutsche Blu-ray-Besitzer an der Nachbildung der Brücke erfreuen können. Über die fährt einige Male eine Bimmelbahn, es gibt Straßenmaler, Laternenanzünder, Kinder mit Luftballons, und im Wasser schwimmen von den Nixen geflochtene Blumenkränze mit Lichtern in ihrer Mitte. Die Kostüme weisen etwas weiter, nämlich in das Biedermeier, zurück und sind, jedes für sich genommen, Meisterwerke der Kostümbildnerkunst. Die Fremde Fürstin allerdings ist gekleidet wie eine Puffmutter, die Hexe, sehr jung, in braunes Leder, Rusalka und ihre Gespielinnen tragen lange weiße Gewänder. Zum Schluss zieht der Wassermann die Bahre mit dem Prinzen den Fluss hinunter und verschwindet mit ihr in der Ferne. Kein so guter, weil wenig logischer Einfall ist es wohl, die Liebesnacht zwischen Fürstin und Prinz in einer aufgeklappten Riesenmuschel stattfinden zu lassen.

Die Sänger entsprechen optisch wie akustisch den idealen Vorstellungen, die man von ihnen hat. Magdalena Polkowska ist eine sehr schöne Rusalka mit silbrig klingendem Sopran, wie geschaffen für das Lied an den Mond, mit einer schönen lyrischen Klage im 3. Akt und noch an ihre Grenzen kommend in den dramatischen Ausbrüchen. Tadeusz Szlenkier ist der attraktive junge Prinz mit typisch slawischem Tenor, der auch den empfindsamen Schluss sehr gut meistert. Jacek Greszta gibt einen wunderbaren Wassermann, zunächst noch etwas dumpf, aber sich zunehmend steigernd und von beeindruckender Bühnenpersönlichkeit. Die Hexe wird von Darina Gapicz so gesungen, wie man sich auch die Fremde Fürstin gewünscht hätte, mit erotisch geheimnisvoll klingendem Mezzosopran. Wie eine alternde Operrettendiva wirkt hingegen Katarzyna Nowak-Stánczyk in dieser Partie. Pavlo Tolstoy und Victoria Vatutina haben angenehme Auftritte als Heger und Küchenjunge.

Vom Ballett (Iwona Runowska) hätte man sich weniger Hupfdohlenhaftes gewünscht, untadelig hingegen Chor (Henryk Wierzchon) und Orchester (Maciej Figas), die ebenso zaubern, wie es die Optik fertigbringt.

Ein dreisprachiges (polnisch, englisch, deutsch) Booklet, das schon fast ein Buch ist, erhöht den Wert der Blu-ray zusätzlich (DUX 6178). Ingrid Wanja 

 

Johan Botha

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Knapp drei Jahre nach seinem vorzeitigen Tod bedenkt Orfeo den in Südafrika geborenen Tenor Johan Botha mit einer weiteren Veröffentlichung in der Reihe Wiener Staatsoper live: Italian Opera Arias (Orfeo C 967192). Wie der Name schon andeutet, handelt es sich bei dieser Doppel-CD um Arien der italienischen Komponisten Giuseppe Verdi (die komplette erste CD), Umberto Giordano, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo sowie Giacomo Puccini. Diese Tondokumente entstanden, wie in dieser Edition üblich, als Live-Mitschnitte aus der Wiener Staatsoper, konkret in den Jahren 1998 bis 2007, also gleichsam von den Anfängen bis zum Zenit von Bothas Karriere.

Die akustisch nicht unproblematische Staatsoper ist auch der Grund, wieso diese Mitschnitte des Österreichischen Rundfunks klanglich nicht übermäßig brillieren – freilich ein altbekanntes Problem, welches man in Kauf zu nehmen bereit ist. Sie vermitteln ein ungeschöntes Bild vom Renommee dieses bedeutenden Sängers, der hier an der Seite von Krassimira Stoyanova, Violeta Urmana, Agnes Baltsa, Dmitri Hvorostovsky, Renato Bruson und Leo Nucci agiert.

In seinen späten Jahren wurde Botha immer mehr auf seine Rolle als Wagner-Tenor reduziert. Dass dies nur ein unvollständiges Bild seiner vollen Bandbreite wiedergibt, lässt sich anhand dieser lobenswerten Neuerscheinung in allen Facetten nachvollziehen. Stimmlich war Botha auch sehr dramatischen Partien wie dem Otello gewachsen, wie die umfangreichen Auszüge aus dieser Oper belegen (darunter das Duett Già nella notte densa mit der bezaubernden Stoyanova als Desdemona). Freilich wurden die Highlights berücksichtigt, so Celeste Aida aus Aida, E lucevan le stelle aus Tosca und das unvermeidliche Nessun dorma aus Turandot. Es ist indes hervorzuheben, dass auch weniger bekannte Opern wie I vespri siciliani (hier tatsächlich in der italienischen Fassung) großzügig bedacht wurden. Hingegen ist der deutlich berühmtere Don Carlo lediglich mit einer Nummer vertreten (Io l’ho perduta – È lui! Desso l’Infante!). Dass insbesondere Bothas Otello in Sachen Verdi im Mittelpunkt steht, hat seinen guten Grund, denn immerhin sang er diese Partie am Haus am Ring 23-mal – den Don Carlo hingegen nur achtmal.

Eine überragende Partnerin hat Botha mit Agnes Baltsa auch im Duett Tu qui, Santuzza? aus Cavalleria Rusticana. Als Turiddu hörte man Botha in Wien insgesamt siebenmal, einmal öfter als in I Pagliacci, woraus unter anderem das Finale inkludiert wurde. Keine Rolle des italienischen Repertoires neben Verdi sang Botha an der Wiener Staatsoper so häufig wie die des Cavaradossi aus Tosca – insgesamt 15-mal. Mit elfmal liegt der Andrea Chénier allerdings nicht weit dahinter. Dass Botha den Calaf nur neunmal gab, mag aus heutiger Sicht beinahe verwundern, war er doch einer der intelligentesten Rollenvertreter der jüngeren Zeit, der sich weder durch Kraftmeierei allzu stark in den Mittelpunkt stellte noch durch allzu lyrische Gestaltung gegenüber der dominanten Titelrolle abfiel.

Insgesamt eine Bereicherung für alle Bewunderer von Johan Botha, die bereit sind, Aufnahmen unter Live-Bedingungen mit Publikums- sowie bühnenüblichen Störgeräuschen zu akzeptieren. Daniel Hauser

Barock-Kontrahenten

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Ein reizvolles Programm hat die italienische Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli für ihre CD bei ARCANA (A461) zusammengestellt. Unter dem Titel Duel beleuchtet sie die Rivalität zwischen Porpora und Händel in London (so der Untertitel der Anthologie) und wird dabei vom Ensemble Le Concert de l’Hostel Dieu unter Franck-Emmanuel Comte sehr inspirierend begleitet. Das Orchester kann in der dreisätzigen Ouverture zu Porporas Polifemo und der vierteiligen Suite de ballet aus Händels Ariodante auch instrumental brillieren und wirkungsvolle Kontraste setzen.

Mit Ruggieros „Sta nell’ircana“ aus Händels Alcina beginnt die Solistin die Programmfolge – eine Kastraten-Paradenummer und heute beliebtes Zugstück für Countertenöre und Interpretinnen en travestie. Die Sängerin verfügt über einen leichten, munteren Mezzosopran, der genügend flexibel ist, die virtuosen Koloraturgirlanden souverän zu bewältigen. Auch variiert sie das Da capo phantasie- und geschmackvoll. Die Stimme klingt hell und jugendlich, lässt freilich einen hohen Soprananteil hören, was sie vielleicht nicht unbedingt für heroische Hosenrollen prädestiniert. Auch Ariodantes „Scherza infida“  ist eine von Händels berühmtesten Eingebungen, von unzähligen Barockstars interpretiert und deshalb eine besondere Herausforderung für Giuseppina Bridelli. Sie singt zwar nicht mit der trancehaften Entrücktheit prominenter Vorgängerinnen, aber doch verträumtem Ausdruck und fein gesponnener Linie. Weniger bekannt ist die große Szene des Titelhelden aus Händels Tolomeo, „Inumano fratel/Stille amare“, eine Nummer von verstörender Wirkung in ihrem stockenden Rhythmus. Den Abschluss des Programms markiert Arbaces „Quando piomba improvvisa saetta“ aus Porporas Poro, das Händel 1732 in seine Oper Catone in Utica  aufnahm – mit seinen Koloraturketten ein bravouröser Ausklang und Höhepunkt des Programms.

Die Ausschnitte aus Porporas Werken beginnen mit der Arie des Teseo aus Arianna in Naxo, gefolgt von Recitativo e Aria des David aus seinem Oratorium David e Bersabea. Teseos „Nume che reggi `l mare“ ist ein getragenes, mit vielen Trillern geschmücktes Stück, in welchem der angenehme  Stimmklang und kultivierte Vortrag zu schöner Wirkung kommen. Davids „Fu del braccio onnipotente“  entspricht in seiner versonnen-träumerischen Stimmung dem Charakter der Stimme ideal. Es folgen weitere Raritäten mit der Arie des Achille aus Calcante e Achille sowie der des Calipso aus Polifemo und der des Titelhelden aus Mitridate („Alza al soglio i guardi“). Erstere ist ein Bravourstück mit reichem Zierwerk, welches die Interpretin souverän meistert, die zweite von bewegtem Duktus mit gleichfalls hohem und sicher absolviertem Koloraturanteil. In Mitridates Szene kann die Sängerin auch ihre klangvolle untere Lage ausstellen, gibt mit ihrer CD eine beachtliche und viel versprechende Visitenkarte ab. Bernd Hoppe

 

Aschenputtels Schwestern

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Jubiläen dienten lange dazu, Unbekanntes einem breiten Publikum vorzustellen. In Sachen Musik führten frühere Feierlichkeiten vielfach dazu, Komponisten, deren Werk ein Schattendasein fristete, dem modernen Hörer in Erinnerung zu rufen oder das Werk eines bekannten Meisters neu zu beleuchten. Die Plattenindustrie war hier besonders aktiv. So wurden in den beiden letzten richtigen Beethoven-Jahren (1970: 200 Jahre Geburt; 1977: 250 Jahre Tod) nicht nur vernachlässigte Kompositionen des Bonner komponisten eingespielt, sondern auch etliche seiner Zeitgenossen, während die Vivaldi-Veröffentlichungen im Jahr 1978, darunter jene monumental angelegte von Erato.

Aber seitdem sich das große Geld mit CDs nicht mehr verdienen lässt, sind die Gedenkjahre oft nur willkommene Anlässe, rasch aufgrund des vorhandenen Materials zusammengestellte CD-Boxen auf den Markt zu werfen, was im besten Falle eine in Zeiten des diskographischen Niederganges annehmbare Restverwertung darstellt, gelegentlich aber der Leichenfledderei nahekommt. Weniger bekannte Komponisten haben hier keine Chance, weil sie im Goldenen Zeitalter der LP nicht aufgenommen wurden und die Archive dementsprechend nichts hergeben. Das erklärt, warum keine großen Produktionen mehr an Komponisten erinnern, die in ihrer Zeit weltberühmt waren, die aber heutzutage kaum oder gar nicht gespielt werden.

Einer dieser vergessenen Heroen ist Nicolò Isouard, oft einfach „Nicolo“ oder „Nicolo de Malte“ genannt. Geboren wurde er 1775 auf Malta als Sohn eines Franzosen, ausgebildet wurde er auf der Heimatinsel, in Palermo und in Neapel. Als junger Mann arbeitete er als Organist in La Valletta, dann verdiente er sich schon ab 1794 seine ersten Opern-Sporen in Italien, bis er schließlich nach Paris ging und dort ab 1800 große Bühnenerfolge bis zu seinem frühen Tod 1818 feierte, unter anderem mit der 1810 aufgeführten Cendrillon, welche das amerikanische Label Albany Records (2CD Albany Troy 1721-1722) in einer Neuaufnahme zum 200. Todestag vorlegt. Das Werk ist eine Opéra comique, die von Isouard und seinem Librettisten Charles-Guillaume Etienne (1777-1845) originellerweise als Opéra-féérie bezeichnet wurde. Sie griffen dafür auf Perrault zurück, ohne ihm ganz zu folgen. Auf magische Elemente verzichteten sie trotz der neu erfundenen Gattungsbezeichnung weitgehend, die Handlung wurde vermännlicht (ein böser Stiefvater tritt an Stelle der bösen Stiefmutter, die Fee wird durch Alidor ersetzt), und die Verkleidung des Prinzen führte eine eigene Erzählebene ein. Das alles wurde durch Jacopo Ferretti, Rossinis Librettisten, von Etienne übernommen. Isouards Cendrillon und Rossinis Cenrentola aus dem Jahr 1817, gegen die das Werk des Franzosen keine Chance hatte, sind allerdings, abgesehen von der Vertonung an sich, zwei völlig anders geartete Werke.

Bei Isouard sind die Schwestern die Protagonistinnen, denen zwei möglicherweise den italienischen Stil parodierende, virtuose Duette und je eine Arie anvertraut werden: ein sehr hübscher, melancholischer Boléro für Clorinde (woran sich Auber offensichtlich beim Verfassen des entsprechenden Stückes im Domino noir erinnerte) und eine dramatische Arie für Tisbé. Obwohl Cendrillon keine Hauptpartie ist, wird bei  Isouard das Schicksal der ungeliebten Tochter bzw. Schwester genau beobachtet und dargestellt. Cendrillons bontà in trionfo wirkt denn auch überzeugender als bei Ferretti/Rossini, wo das unglückliche Mädchen beinahe masochistische Züge zeigt. Isouards Werk könnte sich durchaus heutzutage als bühnentauglich erweisen, zumal wenn die Dialoge brauchbar inszeniert würden.

Die Partitur ist brillant geschrieben und enthält schöne und im Charakter unterschiedliche Nummern, nicht nur für die Sänger und den Chor (die Ouverture ist eine sehr einnehmende symphonie concertante für Horn und Harfe, und beiden Instrumenten ist auch ein Vorspiel zugedacht). Damit sie wirkt, sind jedoch Sänger-Darsteller vonnöten, welche nicht nur vokal auf der Höhe sind, sondern auch die besonderen Geheimnisse der französischen Diktion beherrschen.

Davon kann in dieser sympathischen Hochschul-Produktion, für die von Jennifer Gliere, William Tracy und Pierre Vallet eine eigene Ausgabe angefertigt wurde, leider nicht die Rede sein. Wie schon in der Aufnahme unter Bonynge, die vor 20 Jahren von Olympia veröffentlicht wurde, bemühen sich die jungen Sänger nach Kräften, den Anforderungen gerecht zu werden, kommen allerdings rasch an ihre Grenzen. Wahr ist jedoch auch, dass die Tontechnik die Stimmen zu direkt und grell abbildet. Das Orchester zeigt ebenfalls beste Absichten, nur dass die Finger etwa der Streicher nicht immer dem Geist gehorchen. Dem Dirigenten Pierre Vallet kommt das Verdienst zu, das Beste aus dem bescheidenen Ensemble zu holen, so dass man letztendlich gerne zuhört. Der Genuss wäre noch größer gewesen, wenn man die Dialoge behalten hätte. In den ursprünglichen Aufführungen an der Manhattan School of Music sprach man sie auf Englisch, hier blendete man nur wenige und zu allem Überdruss unter ganz anderen akustischen Bedingungen aufgenommene Bruchstücke auf Französisch ein. Vielleicht wäre in diesem Fall eine DVD-Veröffentlichung sinnvoller gewesen. Der neugierige Musikenthusiast muss sich also mit dem Sound begnügen, kann aber Cendrillon auf der Bühne erleben, wenn er im Mai 2019 nach Saint-Etienne fährt, wo unter der Ägide des Palazzetto Bru Zane die Oper gespielt wird. Allerdings, wie es scheint, kommt dort eine Adaptierung und Neuorchestrierung durch Adolphe Adam aus dem Jahre 1845 zur Aufführung. Dementsprechend verdienstvoll ist diese CD-Produktion, die trotz der angesprochenen Mängel durch den Rückgriff auf das Autograph Isouards Cendrillon in ihrer ursprünglichen Form erschließt und sie wagemutigen Intendanten, die eine Alternative zu Rossinis Cenerentola suchen, durchaus empfiehlt (mit  Amanda Austin (Cendrillon), Michael St. Peter (Prince), Abigail Shapiro (Tisbé), Hyeree Shin (Clorinde), Marcel Sokalski (Alidor), William Huyler (Baron9, Marshall Morrow (Dandini),). Michele C. Ferrari

 

Belcanto – aber nicht nur

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Einen gewichtigen Band zur Feier des 150jährigen Bestehens der Wiener Staatsoper mit ebenso vielen Starfotos gibt es unter dem etwas irreführenden Titel Belcanto zu bestaunen. Nachdem bereits alle anderen Berufe vom Regisseur bis zum Souffleur gewürdigt worden waren, werden nun die Sänger geehrt, wobei maßgebend weniger die Häufigkeit ihres Auftretens am Ring gewesen ist als vielmehr ihr Bekanntheitsgrad, so dass zwar Beniamino Gigli, der insgesamt fünfmal gastierte, vertreten ist, aber wohl viele, viele treue Wurzensinger nicht zu späten Ehren gekommen sind. Man kann seinen Lieblingssänger leicht finden, am Anfang des Buches ist eine alphabetische Auflistung hilfreich, später wird  jedoch chronologisch gegliedert, die Sänger werden ihrer jeweiligen Epoche zugeordnet. Der Titel Belcanto ist kein glücklich gewählter, da es  weder um eine bestimmte Epoche rund um Rossini, Donizetti, Bellini, noch, weiter gefasst, um die Vertreter des reinen Schöngesangs geht. Beim Cover siegt ebenfalls Universalität über Bodenständigkeit, indem Plácido Domingo, seltsamerweise in einer für ihn nicht typischen komischen Partie, abgelichtet wurde, einigen anderen Sängern werden ähnliche Ehren zuteil, so einer doppelten Anja Harteros mit zerzaustem Haar mal vor dem Gesicht, mal dasselbe freilassend, Jonas Kaufmann auf dem Dach balancierend, Waltraud Meier wunderschön im roten Abendkleid und Anna Netrebko leider auf matronenhaft gemacht. Die Fotos der „heutigen“ Stars sind exklusiv für das Buch aufgenommen worden, und die Sänger beweisen auf ihnen teilweise einen uneitlen Humor, so eine Elina Garanca in Lockenwicklern oder René Pape in Guru-Position auf einem Drehschemel. Auch Edita Gruberova, obwohl der Bühne entsagt habend, ist noch wie ihre inzwischen ehemaligen Kollegen im Kostüm und in der Garderobe abgebildet worden. Diese Fotos stammen vom Herausgeber Lois Lammerhuber, Michael Pöhn, Axel Zeininger sowie Photo Fayer Wien.

Jedem Fotoblock ist auch ein Text beigeordnet, den zeitgenössischen Stars gilt der von Dominique Meyer mit dem Titel Das Who’s who des internationalen Gesangs, der rückwärtsschauend betont, dass in der ersten Zeit der alten Hofoper fast alle Partien aus dem Ensemble besetzt wurden, die Sänger weitaus vielseitiger waren als heutzutage, danach zunehmend die „Flugzeugbesetzungen“ Normalität wurden, Sängerwellen aus dem Osten, dem Norden und schließlich aus Asien den Markt überschwemmten.

Clemens Höslinger berichtet über die Sänger der alten Hofoper bis 1914, Andreas und Oliver Lang widmeten sich dem Ensemble bis 1955, der Wiedereröffnung nach der Zerstörung durch Bomben,  machen einsichtig, dass das klein gewordene Österreich zumindest, was die Kultur anging, eine Großmacht bleiben wollte. Jeritza, Ivogün, Lehmann, später Ursuleac waren die Soprane, auch die nach 1938 vertriebenen Kipnis, Tauber, Kiepura werden gewürdigt.

Erich Seitter schreibt über „Ein Haus mit ungeheurer Strahlkraft“, chronologisch und nach Stimmfächern gegliedert und die Sänger von 55 bis 70, von 70 bis 95 und die seit 1995 am Haus Wirkenden berücksichtigend.

Alle Artikel sind dreisprachig in Deutsch, Englisch und Französisch. Japanisch wäre wohl auch angebracht gewesen, betrachtet man sich das Publikum zum Beispiel bei den Neujahrskonzerten der Philharmoniker.

Die 150 Fotos, einschließlich das des allerersten Sängers im Haus am Ring, der den Leporello bei der Eröffnung sang, sind ein wahrer Schatz, seien es die Rollenportraits oder die Autogrammkarten in bürgerlicher Kleidung. Auch wenn viele, viele Namen , die man mit der Staatsoper in Verbindung bringt, fehlen,  guckt man die sich gern mehr als einmal an (Edition Lammerhuber  2019, 225 Seiten, ISBN 978 3 903101 63 0).Ingrid Wanja

Musikalische Zigarettenwerbung

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Es gibt Opern, deren Titel den meisten Klassikliebhabern ziemlich geläufig sind, und die doch kaum jemand genau kennt. Zu ihnen gehört Susannas Geheimnis von Ermanno Wolf-Ferrari, einer der beliebtesten Einakter des frühen 20. Jahrhunderts. Die Oper ist nun bei Naxos erschienen. Il Segreto di Susanna ist eine geniale Minioper. Drei Personen – eine stumm, kleines Orchester, nur eine Dreiviertelstunde lang. Doch die großen Häuser tun sich schwer damit – zu Recht, denn das Werk gehört eigentlich auf kleine Studentenbühnen. Aber auch der Inhalt ist für uns heute schwierig zu verdauen, denn es geht ums Rauchen. Gil glaubt, seine Frau hätte einen Liebhaber, weil er immer Zigarettenrauch riecht, in Wirklichkeit raucht die Dame aber heimlich selbst. Was für Gil weniger schlimm ist. Die falsche Botschaft im 21. Jahrhundert.

 

Doch die Musik ist exquisit arrangiert und komponiert, dies ist ein kleines Juwel unter den Einaktern. Bei der Premiere 1909 war dieses Werk durchaus fortschrittlich. Rauchen galt als unweiblich, nicht so sehr wegen des Nikotins, sondern weil das eine Männerdomäne war. Gil riecht Zigarettenrauch und assoziiert das sofort mit einem anderen Mann, er kommt gar nicht auf die Idee, dass seine Frau rauchen könnte.

Doch heute, ungefiltert (im wahrsten Sinne des Wortes!) auf die Bühne gebracht, würde das Werk vermutlich einen Entrüstungssturm auslösen, spätestens, wenn Susanna in ihrer betörenden Arie „Oh gioia la nube leggea“ die Freuden des Rauchens beschwört – in der wohl aufwändigsten und genialsten musikalischen Zigarettenwerbung aller Zeiten (Celesta, Harfe, 3 Soloviolinen, gedämpfte Streicher).

Gute Musik genießen. Friedrich Haider, dem eingeschworenen Wolf-Ferrari-Fan, sind die unmodernen Konnotationen ziemlich egal – er bringt das Werk für ein erwachsenes Publikum zurück, das durchaus in der Lage ist, ohne Warnhinweise (Rauchen gefährdet Ihre Beziehung) die gute Musik zu genießen.

Die Aufnahme ist bereits 2006 bei einem winzigen Label erschienen, also nicht mehr ganz taufrisch, aber ich wette, dass sie erst jetzt einem größeren Publikum auffällt. Judith Howarth hat die Rolle schon 2003 an der Seite von Renato Bruson erfolgreich unter Haider live in München gesungen und agiert hier als verschmitzte und temperamentvolle Susanna ohne Fehl und Tadel. Endlich mal wieder eine Verismo-Sopranistin ohne Schärfen in den Höhen, die voll aufdrehen kann und auch in den größten emotionalen Strudeln ihre Gelassenheit behält (passt ja auch zum Rauchen)! Und Angel Odena ist sicher nicht von Kaliber eines Renato Bruson, aber ein solider und amüsanter Bariton-Buffo.

Kleiner Bonus. Außerdem gibt’s bei Naxos noch (im Gegensatz zur älteren CD) einen kleinen Bonus, der sich auf der CD von 2006 nicht findet. Immerhin 22 Minuten mehr Musik! Nämlich die Streicherserenade Es-Dur, ein Frühwerk des 17-jährigen Wolf-Ferrari. Allerdings finde ich, dass dieses Werk als Appendix gegen die reife Susanna doch sehr abfällt, das Jugendstück bleibt weit hinter den Erwartungen zurück, die die Oper auslöst und verblasst dramatisch. Aber das mag auch Geschmackssache sein. Auf jeden Fall ist es schön, die umstrittene Susanna nun bei einem der großen Klassik-Labels präsent zu haben, damit man weiß, worüber man redet, wenn man sie lobt oder verdammt.

PS: Der Autor ist lebenslanger Nichtraucher und bezieht kein Geld von der Zigarettenindustrie für diese lobende Besprechung einer Oper, in der das Rauchen keine Probleme auslöst, die tödlich enden ( Naxos 8.660385). Matthias Käther,

 

Cherubinis Oper „Les Deux Journées“

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Eine der meistgespielten Opern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war in Deutschland Der Wasserträger von Luigi Cherubini, und unter diesem Titel ist sie auch auf den Ton-Dokumenten erhalten, die vor allem die historische Sänger auf ihren Schellacks und Nachkriegsbelegen hinterlassen haben. Viele Tenöre haben die große Arie des jungen Adeligen Armand gesungen (bei ihrer Uraufführung von Pierre Gaveaux kreiert, dem Schöpfer der ersten Leonore), von Beniamino Gigli, Georges Thill,  Fritz Wunderlich, Kurt Equiluz, Bruno Prevedi (dann in der italienischen Fassung) bis zu Peter Seifert. Berühmt ist auch der große Marsch aus der Oper, der früher in Konzertsälen erklang, von zeitgenössischen Komponisten auch variiert (darunter Hummel) und als Festaufführung für Maria Theresia verarbeitet: „Der Marsch aus Les deux journées als antinapoleonische Durchhalteparole in Kaiserin Marie Theresias Wien 1802–1805“ nennt ihn Martin Skamletz in seinem Aufsatz „Cherubini in Wien“ (für das Concerto Stella Matutina, 2017).

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„Les deux journées“: der Komponist Luigi Cherubini/ Wiki

Die Partie des Namensgebers (Mikeli) war eine erprobte Konzerteinlage und ein Bravourstück für beliebte Baritone. Erstaunlicherweise ist heute immer noch der Titel bekannt, wenngleich kaum jemand diesen mit der französischen Revolution verbindet. Denn mit Les deux journées hat man ein veritables Rettungsdrama vor sich, eine abenteuerliche Geschichte aus den Tagen des Schreckens der Guillotine und der Maratschen Räteherrschaft, bevor Napoleon das Zepter übernahm. Aber da war die Revolution schon vorbei.

Das Werk war ein regelrechter Kassenschlager. Goethe war begeistert, lobte das „vollkommene Sujet“ und setzte es 1803 am Theater in Weimar auf den Spielplan. Auch Beethoven ließ sich dadurch anregen: Die Noten zum Wasserträger lagen bei der Komposition des Fidelio auf dem Schreibtisch! Die Ideale der Französischen Revolution („Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“) begeisterten Intellektuelle und Künstler in ganz Europa. Die klassische Musik reagierte darauf mit der Erfindung der „Rettungsoper“ (Gaveaux, Paer etc), in der sich Menschen unterschiedlicher Stände in existentiellen Situationen begegnen. Hier nun verhilft ein einfacher Wasserträger einem politisch verfolgten, weil fortschrittlich gesinnten Adligen auf uneigennützige Weise zur Flucht. In gewisser Weise spiegelt sich Da Pontes Figaro wider, wo der Diener den adligen Herren leimt – ein paar Jahre später geht es an´s Eingemachte, an das blanke Überleben. Die Zeiten des galanten Geplänkels sind vorbei. Die französische Revolution hat eine neue Note der Brutalität hinzugefügt. Gewalt wurde im neuen Jahrhundert eine gewohnte Konstante.

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Der Librettist der Cherubini-Oper „Les deux journées“: : Jean-Nicolas Bouilly/ Wiki

Die Uraufführung 1800 in Paris konnte eine illustre Besetzung aufweisen. Neben dem Komponisten/Tenor Gaveaux (nachdem die Salle Gaveaux benannt ist) sang die Partie der zarten, aber entschlossenen Comtesse Constance niemand Geringere als Angélique Scio-Legrand, bekannt als Mme. Scio, Star der Pariser Opernbühne jener Jahre und erste Médée sowie Eliza Cherubinis; dazu kamen Marcel-Jean-Antoine Juliet, Ferdinand Prévost und andere, deren Namen nur dem Eingeweihten noch etwas etwas sagen.

In moderner Zeit gibt es abgesehen von einigen Schellack-Hinterlassenschaften zwei-drei Live-Aufnahmen des Rundfunks aus der Nachkriegszeit (Wunderlich, Hillebrecht u. a. unter Hans Müller-Kray aus den Stuttgarter SDR-Jahren (aufgenommen 1962 in der Villa Berg in einer von Günther Haußwald stark gekürzten Fassung – lange Zeit die einzig greifbare und im grauen Bereich verblieben; daneben auch der Wiener-Radio-Mitschnitt von 1950 mit dem ganz jungen Walter Berry und Anny Felbermeyer). Wesentlich interessanter als die abenteuerlichen deutsche Bearbeitungen sind die  Deux Journées unter Thomas Beecham von 1947 mit dem bemerkenswerten (und mir bis dahin unbekannten) Bariton Charles Paul sowie Janine Micheaus säuerlicher Constance und dem liebenswürdigen Pierre Giannotti als Armand, all dies hochverdienstvoll mit dem Royal Philharmonic Orchestra am Mikrophon der BBC. Man kann Beecham gar nicht genug für seine Neigung zum Französischen (und zu Französinnen) danken. Auch die BBC-Troyens mit der wunderbaren Marisa Ferrer profitierten in ihrer absoluten Erstaufnahme von ihm, so wie er auch mit dieser Oper Amerika bereiste und Berlioz an die dortigen Hörer brachte (die Resnik-Steber-Aufnahme wurde nur wegen seiner Erkrankung von seinem Assistenten dirigiert und dokumentiert).

Nicht genug, wenngleich mit kritischem Mäkeln wegen des Fehlens der ultra-notwendigen Dialoge (immer mit Sprecher), kann man die eigentliche moderne Erstaufnahme unter Christoph Spering loben, die bei opus 111/naive nach dem Bonner Beethoven-Fest 2001 junge Stimmen Frankreichs aufweist (2002): Mireille Delunsch, Yann Beurron, Etienne Lescroart neben Olga Pasichnyk, Andreas Schmidt sowie Sperings Kölner Kräfte. 2016 wiederholte Spering die Oper, ebenfalls in Bonn beim dortigen Beethoven-Fest (mit Thomas E. Bauer, Corby Welch, Yannick-Muriel Noah u. a.) und im Radio übertragen. Aus dem Programmheft dafür entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung des Autors  Heiko Cullmann seinen folgenden Artikel. G. H.

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„Les deux journées“: der Dirigent Christoph Spering/ Foto Michael Niesemann/ Beethovenfest Bonn

Vorab: Die konzertante Aufführung der Deux Journées beim Beethovenfest Bonn 2016 basierte auf einer Kritischen Ausgabe, der das Autograph als Vorlage diente. In Cherubinis musikalischem Nachlass, der 1878 von der Königlichen Bibliothek (der heutigen Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz) in Berlin angekauft wurde, befanden sich außerdem Rezitativ und Arie der Constance „D’un ennemi puissant la vengeance implacable – Ô toi, victime de l’honneur“ (Ein unerbittlicher Feind will uns beide verderben – O Du! Wie teuer büßest Du), die im eigenhändigen Werkverzeichnis des Komponisten nicht aufgeführt sind. Christine Siegert stellte fest, dass Cherubini hier die Arie der Prinzessin Noraïme „Ô toi, idole de mon cœur“ aus der Oper Les abencérages (1807) bearbeitet hat – wahrscheinlich für eine 1842 geplante Wiederaufnahme von Les deux journées in Paris.

Bereits früher glaube man, dem Mangel an Solonummern abhelfen zu müssen. So erscheint in einigen zeitgenössischen deutschen Aufführungsmaterialien mit „Könnt’ ich in den Tod nur gehen“ eine Arie für Constance, die Cherubinis erster deutscher Biograph Ignaz Ferdinand Arnold dem Komponisten Friedrich Heinrich Himmel zuschreibt. Und noch 1933 komponierte Boris Assafjew anlässlich einer Produktion des Wasserträgers in Leningrad eine zusätzliche Arie.

Die vierte Musiknummer „Me séparer de mon époux“ (Mich trennen soll ich von dem Gatten) existierte in zwei Versionen: zum einen als Dialogue en chant zwischen Armand und Constance, der in eine Air der Constance übergeht, zum anderen als Duett der beiden Gatten. In der Uraufführung wurde – nach dem im Jahr 1800 gedruckten Textbuch und den Rezensionen zu urteilen – die erste Version gesungen, möglicherweise, um den Tenor Pierre Gaveaux zu entlasten. Hierfür spricht auch, dass Cherubini die Cavatina des Grafen Armand im dritten Akt, „Veille sur elle, ô providence“ (Rette sie, Schicksal, vor dem Verderben), für die zweite Aufführung selbst in ein Melodram umwandelte, obwohl sie bereits für einen Einzeldruck als Klavierauszug vorbereitet worden war. In Bonn wurden 2016 das Duett, das von Cherubini im Erstdruck der Partitur veröffentlicht wurde und das der dramatischen Situation mehr entspricht, sowie die Cavatina gesungen. Heiko Cullmann

Cherubini: „Les deux journées“: „Le porteur d ‚ eau ou Les deux journées“ mise en scène de Bernard Sobel. – Paris Opéra Comique, 15-03-1980./ BNF/ Gallica

„Fragt ihr mich, welche Oper ich gut finde, so nenne ich euch den Wasserträger, denn hier ist das Sujet so vollkommen, dass man es ohne Musik als ein bloßes Stück geben könnte, und man es mit Freuden sehen würde.“ So äußerte sich kein geringerer als Johann Wolfgang von Goethe gegenüber Johann Peter Eckermann über die Oper Les deux journées von Luigi Cherubini (1760–1842), einer der dominierenden Persönlichkeiten im französischen Musikleben des 18. und 19. Jahrhunderts. Von seinen knapp 30 Bühnenwerken sowie zahlreichen Kirchen- und Instrumentalmusiken ist heute nur noch die Oper Médée (Medea) bekannt, die Johannes Brahms als das „Höchste an dramatischer Musik“ bezeichnete. Einen Höhepunkt im dramatischen Bühnenschaffen seiner Zeit setzte Cherubini jedoch auch mit der Comédie lyrique Les deux journées, ohne die Ludwig van Beethovens Fidelio und Carl Maria von Webers Der Freischütz nicht denkbar wären.

Nach dem Ende des Absolutismus sollte das Theater nicht mehr dem reinen Amüsement dienen, sondern im Sinne der Aufklärung auch als politische und moralische Anstalt fungieren, wobei im Modell der so genannten „Rettungsoper“ die Ideale der neuen Gesellschaft – Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit – verherrlicht wurden. Auch in seinem Libretto zu Les deux journées huldigte der Dichter Jean-Nicolas Bouilly (1763–1842) diesen Ideen. Nicht die soziale Stellung, sondern einzig der Charakter und die Leistung sollten den Wert eines Menschen bestimmen.

Nach Bouillys Memoiren basiert der Stoff auf einer wahren Begebenheit aus der Revolutionszeit, die er aber aus Furcht vor der Zensur in das Jahr 1647, die Zeit der Fronde-Aufstände unter Kardinal Mazarin, zurückverlegte: „Die Tat bewundernswürdiger Aufopferung eines Wasserträgers gegenüber einem höheren Gerichtsbeamten aus meiner Verwandtschaft, der wie durch ein Wunder während der Schreckensherrschaft gerettet wurde, gab mir den Gedanken ein, den Leuten eine Lehre der Menschlichkeit zu geben. Ich schrieb in sehr wenig Zeit mein Stück Les deux journées, das ich eilends Cherubini anvertraute.“ Über die Entstehung der Oper selbst ist nichts bekannt, da beide Autoren in Paris lebten und sich so ein Briefwechsel erübrigte. Lediglich Victorine Cherubini berichtete, dass Les deux journées an einem Tischchen im Arbeitszimmer ihres Vaters unter dem Dach entstand, in dem sie gleichzeitig mit ihren Freundinnen spielte: „Ueber eine festgezogene Linie durften wir uns nicht hinausbewegen – aber innerhalb jenes Raumes konnten wir’s so toll treiben, wie wir mochten.“

Les deux journées ist formal als Opéra comique gestaltet, einem Genre, bei dem sich musikalische Nummern mit gesprochenen Dialogen abwechseln. Ein besonderes Charakteristikum ist der häufige Einsatz des Melodrams, der Kombination von gesprochenem Wort mit Instrumentalmusik. Einige Musiknummern werden durch gesprochene Passagen eingeleitet oder enden (wie das große Ensemble Nr. 8 „Regarde-moi!“ im zweiten Akt) auf Dominantseptakkorden und gehen von da unvermittelt in den Dialog zurück, ohne dass es zu einem Ganzschluss gekommen wäre. Ungewöhnlich ist zudem die Mischung der verschiedenen musikalischen Stile: Das bürgerliche Milieu wird mit den Mitteln der Opéra comique – einfache Strophenlieder und ausgedehnte Ensemblesätze – dargestellt, während dem Adel das Accompagnato-Rezitativ, die Arie und das Duett aus der Opéra vorbehalten bleiben. Um größere dramatische Geschlossenheit zu erreichen, stellt Cherubini bereits mit der Antonios Romanze „Un pauvre petit Savoyard“ (Es hat ein kleiner Savoyard) und MikéIis Couplet „Guide mes pas, ô providence!“ (Ja, segne Gottheit mein Bestreben) im ersten Akt thematisches Material vor, das in den Schlüsselszenen der Oper als Erinnerungsmotiv wiederkehrt. Zudem übernimmt er die Technik der sinfonischen Durchführung aus der Konzertmusik und befreit das Orchester in Anlehnung an Glucks Tragédie lyrique aus seiner reinen Begleitfunktion, indem er es gleichberechtigt neben die Singstimmen stellt und der psychologischen Entwicklung der Protagonisten deskriptiv folgen lässt.

Die Uraufführung von Les deux journées am 16. Januar 1800 im Pariser Théâtre Feydeau wurde zum größten Erfolg in Cherubinis Leben: „Als der erhabene Übergang, der auf die Worte céleste providence (Güt’ge Gottheit, welch’ Entzücken) aufgebaut ist, zum erstenmale im ersten Akt gehört wurde, kannte der Enthusiasmus des Publikums keine Grenzen, und der Beifall wurde sogar außerhalb des Opernhauses vernommen. Als der Vorhang fiel, stürmten die Zöglinge des Konservatoriums, getrieben von Liebe und Bewunderung, das Orchester und brachten dem Meister ihre Huldigung und Glückwünsche dar. Selbst Grétry, der doch sonst nur seine eigene Musik liebte, stellte sich an die Spitze der damals in Paris zufällig anwesenden Komponisten (z. B. Martini, d’Alayrac, Gossec, Lesueur und Méhul), welche nach der Vorstellung dem Meister ihre Gratulationen zu Theil werden ließen.“ Allein im Jahr der Uraufführung erlebte Les deux journées 56 ausverkaufte Vorstellungen und wurde in den Jahren 1802, 1812 und 1827 neu einstudiert. Als Freunde wünschten, Cherubini möge die Partitur Joseph Haydn widmen, lehnte er jedoch ab: „Nein, bis jetzt habe ich noch nichts eines solchen Meisters Würdiges geschrieben.“

Der große Erfolg von Les deux journées setzte sich auch im Ausland fort. Bis 1827 war die Oper bereits in zehn Sprachen übersetzt worden, darunter Englisch, Dänisch, Schwedisch, Polnisch, Russisch, Tschechisch, Ungarisch und Niederländisch. Obwohl auch drei italienische Übersetzungen gedruckt wurden, kam Les deux journées erstmals 1942 aus Anlass des 100. Todestages Cherubinis an der Mailänder Scala auf eine italienische Opernbühne. In Deutschland und Österreich wurde die Oper seit 1801 in drei Übersetzungen von Johann Jakob Ihlée, Georg Friedrich Treitschke und Heinrich Gottlieb Schmieder mit voneinander abweichenden Titeln gespielt: Die zwey unvergeßlichen Tage, Die Tage der Gefahr, Graf Armand, Graf Armand oder die zwey gefahrvollen Tage sowie Der Wasserträger. Dieser letzte Titel bürgerte sich sehr schnell ein. In Wien konkurrierten im Jahr 1802 im Abstand von einem Tag zwei Produktionen im Theater an der Wien (Graf Armand oder die zwey unvergesslichen Tage) und im Kärntnerthortheater (Die Tage der Gefahr). Anlässlich seines Aufenthaltes in Wien dirigierte Cherubini am 30. Juli 1805 selbst eine Aufführung von Die Tage der Gefahr im Kärntnerthortheater und nahm dafür einige Veränderungen an der Partitur, u. a. in der Ouvertüre, vor.

Cherubini: „Les deux journées“: „Le porteur d ‚ eau ou Les deux journées“ mise en scène de Bernard Sobel. – Paris Opéra Comique, 15-03-1980./ BNF/ Gallica

Namhafte Komponisten setzten sich im 19. Jahrhundert als Dirigenten für die Oper ein: Carl Maria von Weber in Düsseldorf, Heinrich Marschner in Hannover, Louis Spohr in Kassel sowie Richard Wagner in Magdeburg und Riga. Als Kuriositäten sind eine Fortsetzung mit dem Titel Micheli und sein Sohn (Libretto: Anton Kirchner; Musik: Johann Heinrich Clasing) – uraufgeführt 1806 in Hamburg – sowie eine Fassung für Schultheater anzusehen, die 1885 von der Stiftsschule Einsiedeln gedruckt wurde. Die Serie von Aufführungen des Wasserträgers reichte noch in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, bis der Ruhm der Oper plötzlich verblasste. Auch eine Bearbeitung von Ferdinand Langer (Musik) und Ernst Pasqué (Text), die 1903 in Mannheim uraufgeführt wurde, bei der Cherubinis Oper Elisa ou Le voyage aux glaciers du Mont St. Bernard (1794) zu einem Vorspiel wurde, um die Rettung Antonios durch den Grafen Armand auch szenisch darzustellen, vermochte dies nicht mehr zu ändern. Eine letzte, mit Alexander Kipnis als Mikéli und Grete Stückgold als Constance hochkarätig besetzte Aufführung des Wasserträgers fand 1927 an der Städtischen Oper Berlin statt. Lediglich die von Wagner hochgelobte Ouvertüre tauchte bisweilen in Sinfoniekonzerten auf oder wurde mehrfach auf Schallplatte eingespielt, u. a. von Bruno Walter (1924).

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 Die Handlung der Oper Cherubinis in wenigen Worten: Kardinal Mazarin will das Parlament unschädlich machen und hat eine Belohnung auf den Kopf seines Präsidenten, des Grafen Armand, ausgesetzt. Als dieser samt seiner Frau Constance gefasst werden soll, rettet der Wasserträger Mikéli die beiden. In seiner Wohnung versteckt er sie. Mikélis Sohn Antonio erkennt in Armand den Mann, der ihm vor Jahren geholfen hat. Antonio will Angélina, die Tochter des reichen Pächters Sémos heiraten. Das Fest bietet die Gelegenheit, Armand sicher aus Paris herauszubringen. Die Gattin reist mit dem Pass von Antonios Schwester Marcélina und Armand im Fass des Wasserträgers. Doch überall sind Soldaten und Geheimdienstler.

„Les deux journées“: der Autor und Musikwissenschaftler Heiko Cullmann/ Foto Staatsoperette Dresden

Als Constance sich verdächtig macht und gestellt wird, springt Armand ihr bei, die Pistole im Anschlag. Beide werden festgenommen, und beim Verhör verrät Constance Armands Namen. Alles scheint verloren, doch Mikéli hat in Paris das Volk aufgewiegelt und eine Begnadigungsorder der Königin erwirkt. Am Ende kann die Hochzeit von Antonio und Angélina stattfinden. Heiko Cullmann

 

(Noch einmal unser Dank an den Autor, dessen Artikel wir dem Programmheft der Oper Bonn zum Beethoven-Fest 2016 entnahmen; Heiko Cullmann ist renommierter Musikwissenschaftler und operalounge.de-Lesern kein Unbekannter schon wegen seines Engagements für Cherubinis Medée; zudem war er lange Jahre als Dramaturg in verschiedenen Opern-Häusern tätig.)

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Ach ja, der Deutsche Wald

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Schwer tun sich die Opernhäuser mit Webers vielschichtiger Oper Der Freischütz, wozu beitragen mag, dass das Werk als deutsche Nationaloper galt oder noch gilt, was es schon einmal schlimmem Verdacht aussetzt. Da wird dann gern die Neckerei nach dem Wettschießen in die Nähe von Lynchjustiz gestellt, sind die Brautjungfern eine albern kichernde, hämische Mädchenclique, fuchtelt der Jägerchor furchterregend mit den Gewehren, ist Kuno ein finsterer Patriarch und Ottokar ein mitleidloser Tyrann. Und wer die drei letzten Inszenierungen der drei Berliner Opernhäuser gesehen hat, schüttelt sich noch jetzt in Erinnerung an all die Scheußlichkeiten, die nicht nur Kennzeichen der Wolfsschlucht, und Albernheiten, die nicht nur die Sache Ännchens waren.

Von einer italienischen Bühne wie der Mailänder Scala hätte man 2017 ein unbefangeneres Herangehen an die Materie erwartet, aber leider war das Regieteam nicht wie noch 1998 oder gar 1955 ein italienisches, allerdings eines, deren ein Ärgernis darstellende Sichtweise ganz anderer Art als die bekannten und genannten war. Der Italiener legt viel Wert auf una bella figura, meinte man wohl, und so statteten die drei (!) Kostümbildner Susanne Bisovsky, Josef Gerger und Malte Lübben die nach Libretto gerade dem Dreißigjährigen Krieg entronnene Bauerngesellschaft mit Prachtroben aus einer dem Kitsch verschworenen Trachten-Boutique aus, mit viel Glitzer und so umfänglich, dass die arme Agathe wie eine Teepuppe über die Bühne stolzieren musste. Der Teufel gibt es nicht den einen, Samuel, sondern deren viele, die sich sogar an Agathe und an einer der Brautjungfern vergreifen. Ottokar ist eine lächerliche Figur, was allerdings übel hätte ausgehen können, weil er eine Kopfbedeckung wie die in Italien hoch geehrten penne nere trägt. So üppig die Kostüme sind, so kärglich ist die Bühne (Raimund Orfeo Voigt), wie mit weißem Stift hingekritzelt sind Försterhaus und Eremitenklause, die Wolfsschlucht allerdings kann auch wegen der guten Lichtregie (Marco Filibeck) gefallen. Regisseur Matthias Hartmann glaubt dankenswerterweise an den versöhnlichen Schluss, lässt das Brautpaar einander zugetan bleiben und verzichtet auf den Zweifel an das glückliche Ende wenn auch erst in einem Jahr.

Frisch oder innig, düster verhangen oder jubelnd, wie es die Komposition vorsieht, lässt Myung-Whun Chung die Professori der Scala spielen, ebenso ist der Chor mit seinen vielen Einsätzen eine Freude.

Zum Teil ganz ausgezeichnet sind die Sänger, allen voran Günther Groissböck als athletischer Kaspar, pure Dämonie und vokal mit einer so machtvollen wie koloraturgewandten Bassstimme entzückend.  Eine wunderschöne Agathe ist Julia Kleiter mit leuchtendem Sopran, variationsreich in der ersten Arie und von schöner, warmer, runder Innigkeit im Gebet. Durch eine grässliche Propellerschleife verunziert wird das Ännchen von Eva Libau, die nicht zu soubrettig, nur etwas zarter als die bräutliche Freundin klingt. Michael König fällt etwas aus dem optisch illustren Rahmen, seine Körperfülle wird durch ein knallgrünes Cape eher betont als kaschiert; aber er singt mit heldentenorhaftem Aplomb und sicherer Höhe. Stephen Milling gibt dem Eremiten die notwendige vokale Autorität. Angemessen sind die beiden Baritone Michael Kraus (Ottokar) und Frank van Hove, der nicht nur Kuno, sondern auch Samiel seine Stimme verleihen muss (Naxos 2.110597). Ingrid Wanja

Nach Schubert nun Schumann

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Nach seiner Einspielung sämtlicher Schubert-Lieder bei harmonia mundi widmet sich Matthias Goerne bei derselben Firma nun dem Liedschaffen von Robert Schumann. Die erste CD (HMM 902353) enthält den Liederkreis op. 24 und die Zwölf Gedichte von Justinus Kerner op. 35. Den Zyklus op. 24 nach Gedichten von Heinrich Heine hat der Bariton bei seiner früheren Stammfirma Decca bereits 1997 aufgenommen, damals mit Vladimir Ashkenanzy als Klavierbegleiter. In dieser Neuaufnahme, entstanden im März 2018 in Berlin, ist der Norweger Leif Ove Andsnes sein Partner am Flügel. Die beiden Interpreten verbindet seit Jahren eine intensive Zusammenarbeit, entsprechend überzeugend ist das Ergebnis dieser Neueinspielung.

Im Vergleich zur früheren Aufnahme ist die Stimme des Baritons weiter gereift, hat an Fülle und Ausdrucksmöglichkeiten gewonnen. Von männlicher Energie, teils auch grimmigem Aufbegehren erfüllt sind Lieder wie „Es treibt mich hin“ und „Warte, warte, wilder Schiffermann“. Träumerisch versonnen ertönen „Ich wandelte unter den Bäumen“ und „Lieb’ Liebchen“, wo exponierte Noten mit betörender Zartheit gesungen werden. Wunderbar gestaltet Goerne die Kontraste in „Schöne Wiege“ zwischen kantablem Schwung und schmerzlichen Abschiedsgefühlen. Das kurze „Anfangs wollt’ ich fast verzagen“ ist gezeichnet von Emotionen des Verlustes und Abschieds, während das letzte Lied, „Mit Myrten und Rosen“, die aufkeimende Hoffnung spiegelt, dass diese Lieder eines Tages doch noch in die Hände der Angebeteten gelangen mögen.

Die sogenannten Kernerlieder op. 35 beginnen mit dem aufgewühlten „Lust der Sturmnacht“, das gleichermaßen äußere Naturmächte und inneren Aufruhr schildert. Das folgende „Stirb, Lieb’ und Freud’“ ist ein dazu ein deutlicher Gegensatz in seinem wiegenden, sanften Fluss, den der Sänger mit empfindsamer Lyrik formt und mirakulöse Kopftöne hören lässt. Im Adagio-Nachspiel kann der Pianist seine Sensibilität für Stimmungen wirkungsvoll  einbringen. Energisch und viril trumpft Goerne im „Wanderlied“ auf, verhalten und zurückgenommen ist „Erstes Grün“ wiederum ein starker Kontrast. Höhepunkte des Zyklus und auch der Interpretation sind sicher das innige„Stille Liebe“ und das von starkem Gefühl getragene„Stille Tränen“, in welchem Goerne wunderbare legato-Bögen und eine grandiose Steigerung gelingen. Von jenseitigen Gedanken erfüllt ist das letzte Lied, „Alte Laute“, das Goerne beinahe tonlos beginnt und die bangen Fragen des Textes beklommen äußert.

Nach diesem überaus gelungenen Auftakt des neuen Projektes von Matthias Goerne bei hm sieht man dessen Fortsetzung mit Spannung entgegen. Bernd Hoppe

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Wohl nicht genau hingeschaut hat, wer dem Opernfilm Don Giovanni aus Macerata die Freigabe ab 0 Jahren zugestanden hat, denn da wird nicht nur ausgiebig an sekundären wie primären Geschlechtsteilen herumgefummelt, am Ende kommt noch eine Schar splitterfasernackter Teufel auf die Bühne, um den Sünder  zunächst anzuknabbern und dann in die Hölle zu entführen. An sich gelingt dem Don in der Mozartoper ja nichts außer der Einladung, die vom Komtur angenommen wird, Pier Luigi Pizzi  jedoch, sonst als Regisseur ganz Cavaliere ohne Skandalambitionen, vergönnt sogar Leporello einen eindeutigen Akt mit Donna Elvira während der Registerarie auf dem fast allgegenwärtigen und zunehmend zerwühlten Bett, so dass deren Entrüstung über den Rollentausch im zweiten Akt etwas übertrieben erscheint. Auch Donna Anna, und damit steht Pizzi in einer Reihe mit den meisten heutigen Regisseuren, vergnügt sich auf demselben mit dem Don, dem sie nicht den Überfall, sondern die schließliche Flucht übelnimmt. Damit wird Don Ottavio tatsächlich in seiner Ehrpusseligkeit zur lächerlichen Figur, das Werk jedoch dem Ruf des Schwerenöters eher gerecht als es das Libretto vorsah.

Wie jedes Jahr führte auch 2011 das Festival in Macerata in den Marken drei Operntitel im Sferisterio, einer Arena, die einst für „il gioco per la palla col bracciale“ gebaut wurde, und eines, intimeres im Teatro Lauro Rossi auf.

Pizzi, stets auch verantwortlich für Bühne und Kostüme, setzt bei der ersteren auf Sparsamkeit, verschiebbare Wände und Spiegel, ist dafür üppiger in den schönen Kostümen, so pompöse Trauerkleidung für Donna Anna. Riccardo Frizza ist der erfahrene Dirigent, der die Sänger auf Händen trägt. Puristen würden vielleicht die Nase rümpfen, da kein spezifischer Mozartklang vom vor allem im italienischen Fach geübten Orchestra Regionale delle Marche zu erwarten ist. Auch die Sängerschar ist vor allem eine das Vollmundige pflegende, so der damals noch am Anfang seiner Karriere stehende Ildebrando d’Arcangelo, optisch wie vokal in Saft und Kraft stehend mit geschmeidigem, farbigem Bassbariton. Sein Leporello ist Andrea Concetti mit derberem Stimmmaterial, aber durchaus rollendeckend. In jeder Hinsicht etwas blass bleibt der Masetto von William Corrò, angemessen dröhnend gibt sich Enrico Iori als Commendatore, ein wenig angenehmes Timbre hat Marlin Miller als Don Ottavio. Aber er weiß seinen Mozart angemessen zu singen. Carmela Remigio ist eine ausgezeichnete Donna Elvira mit warmem, rundem Sopran und freier Höhe. Heller, leichter, etwas spitzig ist die Stimme von Mirtó Papatanasiu, die koloratursicher ihre beiden Arien bewältigt und eine imponierende Erscheinung ist. Noch einen Deut leichter, silbriger und zarter ist die Stimme von Manuela Bisceglie für die Zerlina. Ausgesprochen attraktiv sind die Mitglieder der  Hochzeitsgesellschaft, die sich auch vokal gut schlagen (Coro Lirico Marchigiana „Vincenzo Bellini“) Man bekommt beim Genuss der Blu-ray Lust, wieder einmal das Festival im Sferisterio zu besuchen (2019 Carmen, Macbeth, Rigoletto). (C Major  749404). Ingrid Wanja