Archiv für den Monat: Februar 2021

Harmlos und prätentiös

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Der schöne grüne Jungfernkranz wird nicht gewunden. Auch vier weitere Nummern opferte Laurence Equilbey ohne Not, so dass ihr Freischütz, der, man muss er fairerweise sagen, hier als The Freischütz Projekt mit der Unterzeile Highlights from Der Freischütz firmiert, mit knapp unter 80 Minuten Spielzeit bequem auf eine CD passt (Erato CD und DVD 0190295109547). Im Frühjahr 2019 war dieses Projekt von Caen über Wien und Ludwigsburg nach Luxembourg gereist und schließlich in Paris angekommen, wo im Oktober desselben Jahres im CD und DVD entstanden. Das Ergebnis lässt ratlos. Nicht etwa, dass der französischen Dirigentin und Chorleiterin, die ihren 1991 gegründeten Chor accentus und das 2012 installierte Insula Orchestra um sich versammelt hat, der Zugriff für diese Musik fehlt. Im Gegenteil, die Harnoncourt-Schülerin spürt in Webers Partitur eine naturnahe Schlichtheit und Idylle auf, verwirklicht eine traumzarte Weichheit und biedermeierlich tänzerische Bewegtheit, hinter der allerdings nie böse Alpträume und Dämonen lauern oder sich Abgründe auftun. Dazu die Dirigentin: „Die beiden letzten bahnbrechenden Aufnahmen, von Carlos Kleiber und in jüngerer Zeit von Nikolaus Harnoncourt, sind außergewöhnlich und wurde mit modernen Instrumenten eingespielt. Geleichzeitig gibt es praktisch keine Aufnahmen mit historischen Instrumenten. Erstaunlicherweise haben sich Originalklangensembles, obwohl diese Oper der Ausgangspunkt für große musikalische Innovationen war, immer noch sehr wenig mit ihr beschäftigt. Das war der Auslöser für unsere Arbeit mit dem Werk.“ Equilbey setzt also auf eine historisch informierte Aufführungspraxis und einen durchsichtig leichten, mit vielen instrumentalen Feinheiten durchsetze Klang, dem auch die Besetzung folgt: Johanni van Oostrum als schlicht innige und mit gutem Legato singende Agathe, Chiara Skerath als robustes, gar nicht soubrettiges Ännchen, der geschmackvolle und musikalische Stanislas de Barbeyrac als romantischer Max, der nur selten bei greinendem Einheitston spüren lässt, dass dies momentan eine Grenzpartie für ihn sein dürfte, Vladimir Baykov mit rauem Bariton als Kaspar, Christian Immler als Eremit und Samiel-Sprecher sowie Daniel Schmutzhard als Ottokar.

Auch die auf DVD festgehaltene provinzielle Inszenierung (mit leichten Abweichungen gegenüber der CD) macht die Aufnahme nicht attraktiver. Der musikalischen Poesie stellen Clément Debailleul und Raphael Navarro von der Compagnie 14:20, die in ihren Projekten eine „Magie nouvelle“ hochhält, eine nachtgraue Dunkelheit entgegen. Graugrünbraune Einheitskleidung für den Chor, die bei den Solisten durchaus auch von einer hautecouturehaften Finesse sein kann (Kostüme: Siegrid Petit-Imbert), dunkle Bühne, schlichte Versatzstücke, simples Bühnenspiel mit symbolbeladenen Gesten und Lichtern (Bühnenbild und Video stammen von Debailleul), wirkungsvolle Bühneneffekte, vor allem aber ein dekorativer Samiel (Clément Dazin), der Max als sein Doppelgänger begleitet, ohne mit ihm zu agieren. In manchen Momenten erinnert diese dunkelschwarze Romanik von 14:20 von ganz, ganz fern an Bob Wilsons Black Hunter , doch in weiten Teilen bleibt dieses Freischütz-Projekt eine banale, bestenfalls gefällige Arbeit, die den dramatischen Konflikt des Werkes kaum anreißt. Harmlos und ein wenig prätentiös.  Rolf Fath

Vibrato-Reiches von der Insel

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Welcher Sopran möchte nicht wenigstens einmal im Leben Tosca, Butterfly, Norma oder Traviata sein, und sei es auch nur auf einer CD mit einigen der Stimme günstig gesonnenen Arien und mit einem Booklet, das sich in drei Sprachen wortreich über selbst dem sporadischen Opernbesucher bekannte Werke äußert (weil vielleicht die eigene Karriere wenig adäquaten Stoff für einen umfangreichen Text aufzuweisen hat?)! Linda Richardson (who???), hat gemeinsam mit der Sinfonia of London unter John Wilson Italian Opera Arias eingespielt und dabei weder Casta Diva, noch È strano oder Un bel di ausgelassen.

Es beginnt mit Pace, pace, wobei die zarte, sensibel geführte Stimme mit etwas zu schmalem Farbspektrum bereits im mezzo forte viel Vibrato gibt und in der Höhe scharf werden kann. Ein feines Piano am Schluss, eine empfindsame Wiederholung des „pace“ täuschen nicht darüber hinweg, dass man sich die Britin schwer in einem typisch italienischen Ensemble vorstellen kann. Es geht weiter mit Violettas È strano, das kapriziös klingt, agogikreich gesungen wird, in der Cabaletta zunehmend piepsig erscheint, zu soubrettig, aber mit einem schönen Spitzenton schon fast versöhnen kann. Warum es keinen Alfredo dazu gibt, ist umso mehr unverständlich, als an anderer Stelle ein Tenor als Butterfly-Rufer auf der CD erscheint. An anderer Stelle ist dann noch Addio del passato aus demselben Werk, wofür allerdings das dramatische Potential fehlt. Für Mimi im dritten Akt hat die Sängerin ein zartes und berührendes „senza rancor“ zur Verfügung, aber insgesamt nicht genug Farbe in der Stimme. Tosca schließt sich an mit unangenehmer, vibratoreicher Schärfe dort, wo die Stimme aufblühen sollte.

Weit besser als Verdi und Puccini gelingen der Sängerin die Auszüge aus Donizettis Anna Bolena, hier überzeugen die schöne Nachdenklichkeit, der elegische Grundton, der kluge Aufbau der Szene und das schöne Ausschwingen der Stimme. Man hat nicht den Eindruck von Überforderung. Amelias zweiter Arie fehlt es an innerer Spannung, daran kann auch der gewaltige Ausbruch kurz vor Schluss nichts ändern. Eine tadellose Kadenz macht Gildas Arie zu einem Hörgenuss, auch wenn man sich die Stimme für das junge Mädchen etwas frischer wünschen kann, aber tadellos gesungen ist Caro nome allemal.

Casta diva darf natürlich nicht fehlen, hat viele Einzelschönheiten wie einen feinen Triller, aber insgesamt stören Schärfen, die Dramatik ersetzen sollen. Senza mamma erfreut durch innige Töne und einen sehr schönen Schluss. Wie viel Mittellage eine Butterfly benötigt, um zu überzeugen, wird im letzten Track hörbar, aber auch hier stehen ein durchaus bemerkbares Verstehen der Figur und  nicht optimale vokale Voraussetzungen nebeneinander (Chandos 20155). Ingrid Wanja         

Für Freunde russischer Musik

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Bereits vor drei Jahrzehnten legte Dmitrij Kitajenko, mittlerweile achtzig, Rachmaninows opus Die Glocken mit dem Dänischen Nationalen Rundfunk-Sinfonieorchester vor (Chandos). Die nun erschienene Neuaufnahme mit dem Gürzenich-Orchester Köln erweist sich gleichsam als Neuauflage (Oehms OC 470). Die Tempovorstellungen des Dirigenten haben sich im Detail etwas verschoben, so dass der erste und dritte Satz etwas langsamer, der zweite und vierte dafür etwas flotter daherkommen. Diese Sätze bilden die vier menschlichen Lebensabschnitte ab. Das als „Poem für Sopran, Tenor und Bariton solo, gemischten Chor und Orchester“ betitelte Vokalwerk führt bis heute ein ziemliches Schattendasein sowohl auf Tonträger und noch mehr im Konzertsaal. Kitajenkos Solisten sind durch die Bank idiomatisch: Anna Samuil im Sopranpart, Dmytro Popov als Tenor sowie Vladislav Sulimsky in der Rolle des Baritons. Kongenial der Tschechische Philharmonische Chor Brno, einstudiert von Petr Fiala. Ergänzt wird die CD um die noch weniger geläufige Kantate für gemischten Chor und Orchester Johannes Damascenus von Sergej Taneeev. Das dem Kirchenlehrer Johannes von Damaskus gewidmete dreisätzige Werk klingt, trotz Bach-Bezug, insgesamt orthodoxer angehaucht und ist am stärksten in den A-Capella-Abschnitten, gar nicht einmal in den pompösen Orchestermomenten. Wunderbar der leise Ausklang. Eine Entdeckung für den Freund der russischen Musik. Auch klanglich weiß die zwischen 14. und 19. Juni 2018 in der Kölner Philharmonie entstandene Einspielung zu gefallen. Daniel Hauser

Cultural Clashes

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In einer Kölner Taverne räsonieren Mephisto und Faust über das Menschsein: „Wir alle stellen etwas dar, ich einen Zauberer, ihr einen Gelehrten. Jeder Mensch ist, wenn man Moses glaubt, lediglich ein Abbild Gottes“, so Mephisto, worauf Faust ausführt, „Der Mensch ist geschaffen nach dem Ebenbild des Schöpfers selber, und deshalb sind ihm Eigenschaften, die weder Engel noch Dämonen verstehen.“ Vielgesichtigkeit der Renata, dazu die Mischung aus realistischen Handlungssträngen, Alpträumen, Halluzinationen, sexuellen Anspielungen und das was man neudeutsch als cultural clashes bezeichnen würde faszinierte auch Emma Dante an Sergej Prokofjews Der feurige Engel. Im Mai 2019 inszenierte Italiens Maestra rätselhafter Tanz-Theaters die Oper am Teatro dell’ Opera di Roma (DVD Naxos 2.110663), wo 53 Jahre zuvor Virginio Puecher den Engel herausgebracht hatte.

Das Köln des frühen 16. Jahrhunderts findet Dante (Bühnenbild: Carmine Maringola) in den Katakomben ihrer Geburtsstadt Palermo. Der aus Amerika in das Köln des Jahres 1534 zurückehrende Ritter Ruprecht taucht in der Krypta unter Palermos berühmter Kapuzinergruft auf und trifft auf die in einem der Gräber neben den in Wandnischen gelagerten Mumien aufrecht mit Schlafhäubchen und blassrosa Kostüm ruhende Renata, die ihn von sich stößt und von ihren Erscheinungen erzählt. Als Kind war ihr ein feuriger Engel namens Madiel erschienen, der verschwand, nachdem die Jugendliche körperliche Liebe von ihm erwartete. Wenn der Knecht und die Wirtin Renata als Dirne und Verderberin beschimpfen, dringt der Geist der rustikalen Stegreifkomödie in die Gruft. Vergänglichkeit in Form der als Memento mori mahnenden Gruft und derb ländliche Lebenslust stehen in Dantes Inszenierung selbstverständlich nebeneinander. Selten grell ausgeleuchtet, wie in tänzerischen Aktionen ihrer 15köpfigen Tänzer-Equipe, doch in den erdenen Farben (Kostüme Vanessa Sannino) als selbstverständliche süditalienisch-sizilianische Verschlingung von Mystizismus, Realität und Aberglaube, Wirklichem und jenseitig Phantastischem, Engel und Dämonen.

Vor diesem Hintergrund gewinnen die Geschichte einer von sexuellen Visionen gepeinigten Frau, die Prokofjew zwischen 1919 und 1927 in seiner zweiten Oper komponierte, eine bezwingende Überzeugungskraft. Großartig die mit Büchern und wissenschaftlichen Instrumenten vollgestellte Studierstube im zweiten Akt, die die Atmosphäre der Bibliothek im oberbayerischen Kloster Ettal aufnimmt, wo Anfang der 1920er Jahre weite Teile der Partitur entstanden. Vorlage bildete der gleichnamige, 1907 veröffentlichte teilweise autobiografische Roman des russischen Symbolisten Valerij Brjussov. Der feurige Engel wurde zu Prokofjews Lebzeiten nicht aufgeführt. Erst in Jahr nach seinem Tod erfolgte 1954 in Paris die konzertante und 1955 in Venedig die von Giorgio Strehler betreute szenische Uraufführung. In Russland, wo man die ersten Aufführungen nach Sibirien und Usbekistan verbannt hatte, leite erst 1991 die von Valery Gergiev betreute und in Koproduktion mit Covent Garden entstanden Inszenierung David Freemans am Mariinsky-Theater – Emma Dantes quasi nackte Tanzggeister und Krüppel scheinen fast wie ein Zitat der lauernden Dämonen, die Freemans Konzept bestimmten – eine Kehrtwende in Russland ein. An Renata arbeiteten sich in den letzten Jahre Kosky in Berlin und München, Bieito in Zürich, Treliński in Aix und Warschau ab; Andrea Breth hatte den Feurigen Engel bereits im Vorjahr für das Theater an der Wien vorbereitet.

Renata, in stets neuer Verwandlung, darunter mit einem 18. Jahrhundert-Militärrock wie ihn auch Ruprecht trägt oder einem Hauskleid aus der Zeit, und der sie leidenschaftlich liebende Ruprecht begeben sich auf die Suche nach dem Engel (verkörpert von dem Darsteller Alis Bianca) und unternehmen in diesem Stationendrama eine Reise durch Emma Dantes Italien und finden sich stets vor und zwischen Klostermauern ein, die oftmals nicht gar so Pappkulissenhaft wirken müssten. Dantes Truppe ist für die Halluzinationen der Renata und das stumme Spiel zwischen den Akten zuständig, doch selbst die Orgie im Kloster und die Teufelsaustreibung, bei der Faust und Mephisto aus der Proszeniumsloge zuschauen, wirken gezügelt, werden überstrahlt vom Strahlenkranz der Madonna, der Renata am Ende umgelegt wird, während der Inquisitor ihre Verbrennung befiehlt. Mit der gleichen Selbstverständlichkeit wie Dantes Inszenierung fließ, singt die mit einem sehr schönen Sopran aufwartende Polin Ewa Vesin die Renata, die weniger als Studie über Hysterie à la Salome und Elektra klingt, sondern lyrisch ebenmäßig projiziert und feinnuanciert ist;  quasi mit Italianità – gesungen wird natürlich russisch – doch kraftvoll und durchhaltestark. Ruprecht ist keine dankbare Partie. Leigh Melrose gelingt es, sie attraktiv zu gestalten und in Übereinstimmung mit der fast kammermusikalisch dichten Interpretation von Alejo Perez mit nicht übermäßig großem, etwas einfarbigem Bariton fast ebenso attraktiv zu singen. Das größtenteils russisches Ensemble besitzt hohes vokales Potenzial: Mairam Sokolova als Wahrsagerin und Äbtissin, Sergey Radchenko als Agrippina, Andri Ganchuk als Faust, Maxim Paster mit seinem durchdringend hohen Tenor als Mephisto und Goran Juric als imposanter Inquisitor. Unter Alejo Perez klingt Der feurige Engel weniger wild und expressiv aufgepeitscht als – der dunkel magischen Klosteratmosphäre entsprechend, etwa in den geheimnisvollen Gesängen hinter der Bühne – italienisch mystisch eingedunkelt und präzise ausziseliert.  Rolf Fath

Was wird bleiben?

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Erscheint ein würdigendes Buch über eine allseits bekannte Persönlichkeit bereits ein Jahr nach deren Hinscheiden, dann kann man sicher sein, dass fast durchweg Lobendes, zumindest Anerkennendes zu vernehmen sein wird. So seien denn gleich zu Beginn und an dieser Stelle zügig die beiden schüchternen Ansätze für Kritik in dem Buch Begegnungen mit Peter Schreier (im Sax-Verlag) das von Matthias Herrmann, ebenfalls Kruzianer,  herausgegeben wurde, vermerkt. Einmal ist vom kritischen Erstaunen von Orchestermitgliedern darüber die Rede, dass der viel beschäftigte Sänger auch noch das Dirigieren übernehme, zum anderen vom Schweigen zu den Ereignissen im Herbst 1989, als sich andere Kulturschaffende wie zum Beispiel Kurt Masur für die Demonstranten, die schließlich das Ende der DDR erzwangen, einsetzten, während der ebenfalls über große moralische  Autorität verfügende Peter Schreier sich nicht äußerte. Im Buch wird aber auch die „Entschuldigung“ mitgeliefert, die besagt, dass der Tenor sich gerade in einer Phase der Erholung befunden habe.

Das Buch gliedert sich in einen besonders umfangreichen Teil, der Zeugnisse von Zeit- und Weggenossen, vor allem natürlich von Musikern über das Wirken des Sängers, Dirigenten und Cembalisten enthält, es folgt ein schmalerer Abschnitt mit Reden anlässlich der Verleihung von Musikpreisen an Peter Schreier, „Aspekte des Wirkens“, durchweg aus dem Jahre 2020 stammend, würdigen des Sängers und Dirigenten Arbeit in Österreich und Japan, außerdem besonders den Bach-Interpreten, schließlich sind die Reden, die auf   der Trauerfeier im Januar 2020 in der Dresdner Kreuzkirche gehalten wurden, abgedruckt, während ein umfangreicher Bildteil und ein Anhang, bestehend aus Personenregister und Präsentation des Herausgebers, den Schluss bilden.

Anekdotisches wird durchaus nicht ausgespart, so im Geleitwort der Scherz Herbert Blomstedts über den gänzlich unpassenden Familiennamen, in der Einführung wird die enge Beziehung Schreiers zu Dresden, von der Geburt bis zur Beerdigungsstätte reichend, hervorgehoben. „Weil ich nun mal eine alte sächsische Provinznudel bin“, will sich der Tenor selbst charakterisiert haben. Die wichtigsten Daten zum Lebenslauf legen davon Zeugnis ab, die in Bezug auf Furtwängler oft erhobene Anklage, er habe den Nazis zu Renommee verholfen, klingt vorsichtig im Beitrag von Hansjörg Albrecht an, wenn er über die Aushängeschilder der DDR Schreier, Adam und Güttler berichtet. Vom Bewunderer zum Kollegen wurde Olaf Bär, der „Demut und Respekt“ gegenüber Bachs Werk mit ihm teilte, bereits 1948 hörte ihn der Hornist Peter Damm als Altus und ist dankbar dafür. Lang ist die Liste der Vorzüge, die der Liedbegleiter Helmut Deutsch mit erstklassiger Diktion, sicherer Intonation, technischer Souveränität aufzuzählen weiß, so dass gelegentliche Spannungslosigkeit daneben kaum ins Gewicht fällt, durch seltene Proben aufgehoben werden kann. Gewagt sind die Vermutungen Peter Gülkes, der in Schreiers Palestrina einen Protest gegen die DDR nicht ausschließen mag, auch wenn der Sänger „auf abgründige Weise“ in der DDR zuhause war. Ludwig Güttler erinnert sich gern an die Heiterkeit während der Arbeit, Hartmut Haenchen an die „musikalische Sensibilität“ beim Kollegen. Eckart Haupt, der zeitweise Untermieter bei den Schreiers war, erwähnt eine gewisse Unbarmherzigkeit des Dirigenten gegenüber Sängern, Robert Holl behauptet: „Er klingt in mir.“

Als „außergewöhnlichen Musiker“ erlebte ihn Marek Janowski bei den Aufnahmen zum Rheingold. Siegfried Matthus schätzte besonders den David in der Karajan-Aufnahme, Christian Thielemann den Schumann-Interpreten. Der Bariton Egbert Junghanns erlebte Schreier zwischen den Polen „Hier gibt‘s alles umsonst“ und „Was wird bleiben?“ Edda Moser sah in Schreier „dieses Begnadete“, Heinz Zednick schätzte die gemeinsamen Abende beim Heurigen.

Die Laudatio zur Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille hielt Brigitte Fassbaender und bekannte, Schreiers Die schöne Müllerin habe sie zu Tränen gerührt, weitere Reden stammen von Reimar Bluth anlässlich der Verleihung des Preises der Europäischen Kirchenmusik und von Hans John zur Überreichung des Sächsischen Mozartpreises. Günter Jena berichtet vom Neumeier-Projekt Matthäuspassion.

Viele Ausschnitte aus Kritiken finden sich in Markus Vorzellners Aufsatz, der besonders interessant wird durch die Schilderung einer Begegnung von Schreier mit Wunderlich. Fabian Enders vermittelt wohl am eindringlichsten in seinem Beitrag über den Bach-Interpreten die besonderen Vorzüge des Tenors Peter Schreier (S. 196). Alle Beiträge und ihre Verfasser durften zum Nachruhm des Sängers beitragen, der letztgenannte aber dürfte den Gepriesenen besonders freuen (256 Seiten, 2020 Sax-Verlag; ISBN 978 3 86729 263 4). Ingrid Wanja      

Vincent D´Indys „Fervaal“

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Es ist – denken wir bei operalounge.de – doch die Aufgabe eines anspruchsvollen Opernmagazins, nicht nur auf seltene Titel der Theatergeschichte hinzuweisen, sondern als Europäer vor allem europäische Opern bekannt zu machen (und damit das akute und sträfliche Versäumnis unserer Opernhäuser mit ihren einseitigen Spielplänen zu korrigieren), die – wie viele der von uns bislang vorgestellten – ursächlich oder begleitend zum nationalen Selbstverständnis der jeweiligen Entstehungsländer beitragen,  dort nationale Entwicklungen zur Eigenständigkeit nach längerer Fremddominanz befördern. Dass Oper eine sozialpolitische Funktion zeigt und gleichzeitig auch ein Seismograph des nationalen Bewusstseins ist ausübt steht ja außer Zweifel. Zwar schlagen sich zwar wichtige politische Ereignisse meist nur mit Verzögerung in den Opernplots nieder, aber auch aktuelle Bestrebungen nach nationaler Einheit und Identität ((und dem Verlust derselben) finden sich in vielen Werken ganz aktuell, oft in Form der Verwendung von Folklore und/oder nationalem Liedgut, oft auch durch Reaktivierung glorioser Siege in der ferneren Geschichte des jeweiligen Landes (so zum Beispiel bei Gounod oder Saint-Saens um die Schmach des deutsch-französischen Krieges vergessen zu machen, auch in Ivan Zajcs Nicola Subic Zrinski, in dem zwar die Türken niedergemacht werden aber die Österreicher gemeint sind; gleiches gilt für Pavlo Carrers Marcos Botsaris oder Naumanns Gustav Wasa und natürlich auch Verdis Nabucco).

In Occitania im schönen, heißen Montpellier am Mittelmeer gab es im Juli 2019 beim Radio-Festival die Wiederentdeckung einer sehr selten aufgeführten Oper des französischen Repertoires in Konzertform, Fervaal von Vincent d‘Indy (1851 bis 1931). Zum ersten Mal 1897 im Brüsseler Monnaie aufgeführt, erfreute sich das Werk schon damals keines großen Zuspruchs und fand nie den Weg in das Repertoire. Die Gründe dafür sucht man sicherlich nicht in der den kommenden Generationen verdächtigen politsichen und moralischen Haltung des Autors (Monarchist, Konservativer, Antisemit, gegen Dreyfus auftretend), sondern eher in der absoluten Abhängigkeit vom Modell Wagner, wenn auch „en francais“. (Wobei die konzertanten Aufführungen im schweizerischen Bern 2009 mit Philippe Rouillon und Sophie Koch nicht unerwähnt bleiben sollen, auch nicht die stark gekürzte und hochidiomatische Radio-Aufnahme aus Paris 1953 mit einem sehr engagierten Jean Mollien in der Titelrolle, erhältlich bei Malibran Records).

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Der Komponist Vincent D´Indy auf dem Cover der Musikzeitschrift La Revue musicale de Lyon/ Radio Festival 2019

Vincent D´Indy ist in Deutschland so gut wie unbekannt – gelegentlich (sehr gelegentlich) gibt es ein wenig Symphonisches von ihm im Konzert, seine „Alpensifonie“ („Jour d’été à la Montagne“/ Sommertag in den Bergen, op. 61 von 1905) oder sein Klavierkonzert. Als bedeutender Komponist kurz vor der Jahrhundertwende aus dem Umfeld des Deutsch-Französischen Krieges ist er bei uns ein absoluter No-Name. Es ist doch erstaunlich, dass angesichts der immensen Erzfeind-Ressentiments zwischen den beiden Ländern jener Zeit ein so unverhohlener Germanismus möglich war – Musik ist ja stets aus ein soziales Phänomen. Ein so wichtiges und vielleicht auch  bizarres Beispiel des französischen Wagnerismus ist es wert, unseren Lesern von operalounge.de vorgestellt zu werden, wäre dies doch eine der vielen Opern, die man sich im Rahmenprogramm von Wagner-Veranstaltungen in Deutschland (Bayreuth?) wünscht. Nachstehend also eine Konzertkritik zur Aufführung in Montpellier und die Einführung des renommierten Musikwissenschaftlers Hervé Lacombe für das Programmheft des Radio-Festivals von  Montpellier (Ein Radio-Mitschnitt von France Musique kursiert untrer Sammlern in exzellenter Klang-Qualität, ein Libretto gibt es auch …). G. H.

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Dazu eine Besprechung des Konzerten von unserem Kollegen Salvatore Podesta: Fervaal ist eine Oper mit einem Prolog und drei Akten, durchdrungen von der spätromantischen Kultur und der musikalischen Ästhetik Wagners, schuldet aber auch dem Zeitgenossen Berlioz einiges, so die Orchesterfarben betreffend, und, allerdings weniger, auch dem stets verleugneten Meyerbeer. Das Libretto oft geschwätzig und sich kostbar gebend, stammt vom Komponisten, der sich von „Axel“ des Schweden Esaias Tegnér inspirieren ließ, aber substanzielle Änderungen an der Vorlage vornahm. D’Indy verwandelte Axel, skandinavischer Soldat in Diensten des Königs, in die junge Marie verliebt und am Schluss der Oper zum Selbstmord gezwungen, in Fervaal, den einzigen Überlebenden des auf die Nubi, die antiken keltischen Götter zurückgehenden Geschlechts, einen keuschen und reinen Helden, der von dem Druiden Arfagard erzogen worden ist. Dieser sieht in seinem Zögling, wenn dieser sich seine Reinheit bewahrt, den kommenden Führer der Kelten und die Wiedergeburt Cravans und des alten Glaubens.

„Fervaal“: Illustration zum 3. Akt/ BNF

Die Handlung wird also von D’Indy nach Gallien versetzt, wo die Kelten gegen die schrecklichen Sarazenen unter der Führung der kriegerischen Maid Guilhen kämpfen, die, nachdem sie im Prolog dem verwundeten Fervaal beigestanden hat, ihn pflegte und beherbergte, sich schließlich in ihn verliebte, welches Gefühl erwidert wurde. Obwohl es Arfagard gelingt, Fervaal davon zu überzeugen, Guilhen zu verlassen, um seinem Schicksal zu folgen, kann nicht einmal die Beschwörung von Kaito, des alten keltischen Gottes, dem Priester klarmachen, dass für die Kelten alles verloren ist von dem Moment an, in dem Fervaal sein Gelübde der Keuschheit gebrochen hat. Der letzte Akt der Oper spielt in den verschneiten Bergen Galliens, vom Blut der sich bis zum letzten Mann bekämpfenden gefärbt, wo Fervaal die sterbende Guilhen trifft, nachdem er Arfagard, das Hindernis für die Wiedervereinigung mit der Geliebten, getötet hat. Als Fervaal das unmittelbare Ende der keltischen Götter nahen sieht, ersteigt er den Gipfel des Berges und hebt  auf seinen Armen die sterbende Geliebte dem Himmel entgegen wie in einer mystischen Apotheose, in der das gregorianische Pange Lingua erklingt, das die Ankunft einer neuen Religion der Rettung und des Lichts, des Christentums, ankündigt. Epos, mystisches Streben dem Unendlichen entgegen, Nationalismus, das sind die wesentlichen Themen in Fervaal.

Serös und professionell, wenn auch ohne geniale Momente, war die musikalische Leitung von Michael Schonwandt, der sich darum bemühte, der Oper Zusammenhalt zu verleihen, Solisten und Chor zu führen und die Spannung auch in den schwächsten und weitschweifendsten Momenten aufrecht zu erhalten, gut das Orchester, sehr eifrig der Chor, aber in einigen Momenten des zweiten und dritten Akts weniger intensiv, als man erwartet hätte.

„Fervaal“: Szene aus der Wiederaufnahme an der Pariser Opéra Comique 1898/ BNF

Die Besetzung zeigt nur drei Hauptrollen, den Duiden Arfagard,die Sarazenenprinzessin  Giulhem und den nordischen Helden und Driden-in-spe Fervaal, der die herausragende Partie hat, umgeben von einer Zahl kleinerer Rollen, die einen positiven Beitrag zum guten Ausgang des Konzertes  leisteten, ohne dass man sie besonders hervorheben müsste. Am wenigsten beeindruckend war der Sänger des Arfagard, Jean-Sébastien Boue, trotz der guten Intentionen und der  perfekten Diktion, es mangelte ihm an Größe und an Überzeugungskraft für die rigorose, fanartische Figur des keltischen Druiden. Die Stimme leidet in den Extremen, Höhe wie Tiefe, daran, dass sie  in den Acuti nach hinten rutscht und bei den tiefen Tönen schwach und unsicher erscheint, es gelingt dem Sänger nicht, die prophetische und mystische Seite der Figur herauszustreichen, seine lange Erzählung im ersten Akt  ist ein Beispiel dafür. Ganz anders  die Guilhen von Gaelle Arquez, sicherlich eher Sopran und nicht Mezzosopran, wie sie selbst meint: Die Stimme, wenn auch beeinträchtigt durch ein nicht besonders persönliches Timbre, ist klangvoll und hat einen guten Sitz, was sich besonders in den wenigen  Höhen bemerkbar macht, die zentrale Zone beherrscht sie mühelos und nur in den Tiefen bemerkt man Probleme. Die Diktion ist hervorragend und auch das Bemühen um die Darstellung, wobei ihr die verliebte Frau besser gelingt als die kriegerische und rachsüchtige.

„Fervaal“: Illustration zur Pariser Erstaufführung/ BNF

Glorreicher Held des Abends ist hingegen Michael Spyres, der mit einer ganz eigenen „naiv enthusiastischen Verrücktheit“, meiner Meinung nach seine Eigenheit, die ungeheuer schwierige Rolle des Fervaal angeht.  Die Länge der Partie und ihre stimmliche Position in der Mitte mit häufigen Ausflügen in die Höhe stellen die Durchhaltekraft des amerikanischen Sängers auf eine harte Probe, der eine gewisse Ermüdung  nur jeweils am Schluss des zweiten und dritten Akts zeigt. Es handelt sich um eine allerhärteste Probe, sei es vokal oder interpretatorisch, die auf ein intensives Studium der Partie hindeutet (die Diktion ist exemplarisch) und auf eine bemerkenswerte Hingabe zum Gesang wie zum Werk. Die Stimme ist schön, robust, gesund und fühlt sich hörbar wohl, mehr in Tiefe und Mittellage als in den Acuti, die bewältigt werden, aber doch etwas schwächer und nicht von so leichter Emission auf Grund der im Zentrum angesiedelten Tessitura sind. Der Darsteller überzeugt vollkommen in der langen Liebesszene im ersten Akt wie auch im transzendenten, mystischen, verzweifelten dritten Akt, während er in den rein heroischen Teilen des zweiten Akts auch an seine Grenzen stößt. Ich bin zwar ein Bewunderer von Michael  Spyres, doch habe ich meine Zweifel: Unterwirft der Sänger seine Stimme nicht allzu großen Anstrengungen? Sicherlich beweist die Wahl dieser Rolle die Absicht des Sängers sein Repertoire zu ändern bzw. zu erweitern ins heroische Repertoire und weg vom Belcanto, wobei Tristan bereits vom Sänger erwähnt wurde. Verrückt vernünftig oder verrückt unvernünftig? Man wird sehen. Salvatore Podesta (aus dem Italienischen von Ingrid Wanja)

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 Den folgenden Artikel von Hervé Lacombe entnahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung des Autors dem Programnmnheft des Konzertes:Fervaal“ oder der französische Wagnerismus: An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert gehörte Vincent d‘Indy (1851-1931) zu der Generation, die mit Ernest Chausson, Alfred Bruneau und Albéric Magnard dem französischen Wagnerismus seine Bedeutung gab. Nach einigen Jahrzehnten des Widerstands gegen das Wagnersche Repertoire und sein ästhetisches Konzept, verfällt Frankreich seinem Zauber. In den 80-iger Jahren sorgt sich Léo Delibes, damals Professor am Konservatorium: „Der Wagnerismus überrennt und überflutet uns.“  Zu dieser Zeit, genauer um 1889 beginnt D‘Indy, der schon lange von den Ideen des Bayreuther Komponisten überzeugt ist, Fervaal zu komponieren, was ihn bis 1895 beschäftigt. Wie Wagner ist er sein eigener Librettist und wie dieser wendet er sich den Legenden und der Mythologie zu – auf Kosten historischer Themen, die die Produktion der großen französischen Oper ein halbes Jahrhundert dominiert hatten.

„Fervaal“: Szenenbild zur Pariser Erstaufführung/ BNF

Die konservative Opéra von Paris verschloss sich deshalb zahlreichen Komponisten, die glücklicherweise in Brüssel ein aufmerksameres Ohr fanden. Das Théâtre de la Monnaie hatte daher das Glück und die Ehre, die Hérodiade von Massenet, Sigurd und Salammbô von Reyer,  Gwendoline von Chabrier, Le roi Artus von Chausson auf die Bühne zu bringen. Dort führt auch D‘Indy sein neues Werk auf, dessen Uraufführung am 22. März 1897 stattfand, nach einigen Schwierigkeiten und außergewöhnlich vielen Proben.

D‘Indy gilt als Führer der „Modernen“. Die Premiere ist ein Ereignis, das von der gesamten Pariser Kritik verfolgt wurde – die Oper wurde zu dieser Zeit von den wichtigsten Zeitungen kommentiert, von spezialisierten Revuen bis zu den großen Tageszeitungen wie „Le Journal des débats“.  Fervaal wird im nächsten Jahr (am 10. Mai 1898) auch in Paris an der Opéra Comique unter der Leitung von André Messager aufgeführt. Man muss bis 1912 warten, um die Oper auch im Palais Garnier zu erleben. Wenn das Werk auch unterschiedlich aufgenommen wird, wird D‘Indy für seine musikalische Schreibweise geschätzt. Foucard, der Journalist des „Gaulois“, fasst das Gefühl eines Teils des Publikums zusammen: „ Man ist verblüfft, überrascht, überwältigt, wenig berührt. Wo wir sprühende Emotion erwarten, ist es eher das Pittoreske und der Einfallsreichtum, die ins Spiel kommen. Außerdem ist das Talent enorm.“ Andere Kritiker sind bedingungslos begeistert. „Ein schönes und großes Werk“, ruft Julien Tiersot in der Zeitung „Temps“ aus, „das zweifellos einen bedeutenden Platz in der französischen Musikgeschichte einnehmen wird.“

D´Indy: „Fervaal“/ Illustration von Paul Destez zum 1. Akt an der Opéra-Comique/ BNF

Die Oper versteht sich gleichermaßen als Wagnersches Erbe und als Ausdruck einer typisch französischen Oper. Die Form folgt den Erfahrungen Wagners: „Handlung“, wie Tristan, eine narrativ organisierte Folge, organisiert in einem Prolog und einer dreigeteilten Geschichte wie in einer Tetralogie; jeder Akt in drei Szenen geteilt, wie Parsifal….  Die Helden, die Ideen, die Situationen, die Worte, die musikalische Schreibweise und die Leitmotive sind von Wagner inspiriert, ohne jemals eine einfache Imitation zu sein. Fervaal hat von Siegfried seine Tapferkeit und seine Erziehung und von Parsifal seine Reinheit. Der Abschwörung der Liebe erinnert an Das Rheingold, während der Druide Arfagard eine  Mischung aus Gurnemanz (Parsifal) und Kurvenaal (Tristan) ist. Die Zauberin Guilhen (eine Art sarrazenischer Armida) erinnert teilweise an Isolde, an Mut und absolute Liebe, andererseits an Kundry, die weiblichen Charme, sexuelle Anziehungskraft und moralische Unreinheit repräsentiert. Kaïto, die ewige Mutter, die die Erde hervorgebracht hat, ist eine keltische Erda mit fantastischen Visionen. Ihre tiefe Kontraaltstimme gepaart mit seltsamen Chortönen, die durch vier Saxophone in der Kulisse verdoppelt werden, verkündet das Orakel: „Neues Leben entsteht aus dem Tod.“

D‘Indy verherrlicht eine Ideologie des Bodens und der Herkunft. Seine Kunst versteht sich als Verherrlichung der Verwurzelung. Der Hauptort der Handlung, die Cévennen, die Wiege seiner Familie, wo er auch einen Wohnsitz hatte, stellt die Handlung an einen genauen Ort. Derselbe Ort, den seine Symphonie cévenole von 1886 verherrlicht. Der Komponist betont, dass er mit seinem von Gebirge und den Ardennen geprägten Drama die Kunst- und Natureindrücke festhalten will, die er während seiner Ausflüge empfunden hat. Eine langsame psalmenartige Melodie von Frauenstimmen, die er in den Bergen gehört hat, inspiriert zu dem Gesang des Hirten am Beginn des 2. Akts. Das Französische, das er verherrlichen will, eröffnet auch eine moralische und religiöse Identität, die sich durch Anleihen von gregorianischen Choral ausdrückt, als Symbol des christlichen Glaubens, der sich nach dem Fall der alten Götter durchsetzt. Er verwendet sogar das liturgische Thema des Pange lingua. Dieser altertümliche populäre und religiöse Aspekt fügt vom musikalischen Standpunkt her der reichen harmonischen Sprache des Jahrhundertendes einen modalen Fond bei, der Teil seiner Einzigartigkeit ist. Fervaal kann auch als eine Art Gegenstück zu Tristan gesehen werden: Am Ende umarmt der Held seine tote Geliebte und steigt zum Himmel auf. D‘Indy ersetzt die von einer Frauenstimme getragene Nacht Wagners durch ein strahlendes Licht und den heroischen Gesang einer männlichen Stimme. Umgeben von einem mystischen Gesang (Chor in der Kulisse) hat Fervaal die letzte Offenbarung: „….ich höre, ich sehe, ich weiß! Der neue Gott befiehlt uns…!“ Es ist nicht die Liebe im Tod, sondern eine Überwindung: „Die Liebe besiegt den Tod.“ Das Orchester strahlt: „Über dem Liebesthema“, so schreibt D‘Indy auf der letzten Seite seiner Partitur, „erscheint der erste Strahl einer idealen Sonne.“

„Fervaal“: Der Autor Hervé Lacombe ist ein renommierter französischer Musik-Wissenschafter, zudem Professor an der Universität von Rennes, und ein Spezialist für französische Opern und Musik/ The Quobuz Blog

Die Reichhaltigkeit der vokalen und instrumentalen Melodien, der rhythmische Einfallsreichtum, die erstaunliche Vielfalt der Orchesterfarben, die Kunst der Modulationen, die der Entwicklung der dramatischen Situationen folgen, die Weite der formalen Konzeption, die Flexibilität der Kontrapunkte, die Wucht der symphonischen Entwicklung, das Flechtwerk der sich ständig neu konfigurierenden Motive machen aus Fervaal eine Partitur von unerhörtem Reichtum. Hervé Lacombe (aus dem Englischen von Daniel Hauser)

Zum Inhalt: Fervaal (Tenor) wird verwundet, als er sich, begleitet von seinem Meister, dem Druiden Arfagard, im Süden Frankreichs befindet. Guilhen (Mezzo), die Tochter eines sarazenischen Emirs, findet und pflegt ihn. Zwischen den beiden entsteht eine gegenseitige Liebe. Aber Fervaal ist für ein großes Schicksal bestimmt, wenn er keusch bleibt. Geheilt muss er nach Cravann, seiner von den Sarazenen bedrohten Heimat zurückkehren und seine Heilsmission erfüllen. Trotz seiner Liebe und auf das Verlangen von Arfagard verzichtet er auf Guilhen, die sich rächt, indem sie das kriegerische Feuer ihrer Truppen anfacht. Zurück in Cravann, wird Fervaal von den Druiden zum Kriegsherrn ernannt. Arfagard ruft die Göttin Kaïto (Kontra-Alt) an, die den Bruch des Schwurs prophezeit und ein neues Zeitalter ankündigt. Fervaal, der gegen sein Keuschheitsgelübde verstoßen hat, gesteht seinen Fehler. Er will durch seinen eigenen Tod sühnen. Der Kampf beginnt, die Kelten haben große Verluste. Guilhen erscheint, Arfagard will sich gegen sie wenden, Fervaal tötet ihn. Nach einer letzten Liebesbegegnung stirbt Guilhen erschöpft. Fervaal nimmt sie in die Arme, küsst sie und steigt hinauf ins Gebirge, bis er in den Wolken verschwindet. Übersetzung Daniel Hauser

Den Artikel von Hervé Lacombe entnahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung des Autors dem Programmheft zur konzertanten Aufführung beim Radio-Festival von Montpellier am 24. Juli 2019, die auch im französischen Radio gesendet wurde. Dank auch an Ingrid Wanja und Daniel Hauser für die Übersetzungen.

Hommage an legendäre Altistinnen

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Das neue Album der französischen Altistin Nathalie Stutzmann bei ERATO ist ein weiteres Zeugnis ihrer Doppelfunktion als Sängerin und Dirigentin (0190295209551). Seit mehr als zehn Jahren arbeitet sie mit dem französischen Ensemble ORFEO 55 zusammen, mit dem sie inzwischen mehrere CDs herausgebracht hat. Nach der letzten von 2017 (Quella fiamma mit Arie antiche) erschien jetzt eine neue Platte mit dem Titel Contralto, welche leider auch das Ende des Orchesters markiert, da die nötigen Subventionen und finanziellen Zuwendungen ausgeblieben sind. Contralto ist deshalb auch das letzte Dokument einer singulären Zusammenarbeit zwischen einer Sängerin und einem Orchester.

Unter den 13 Gesangstiteln des Programms finden sich vier  Weltersteinspielungen, aber auch Werke populärer Komponisten (Händel, Vivaldi, Caldara, Porpora). Viele schrieben die Partien ihrer Opern für ganz bestimmte Sängerinnen, die für sie als Musen fungierten. Im Auftakt bei Händels Tamerlano und Irenes Arie „Dal crudel“ ist es Anna Vincenza Dotti, die 1724 die Partie kreierte und der mit dieser Aufnahme gedacht wird. Stutzmann ist eine Sängerin mit maskulinem Aplomb und schwarzen Farben. Ihre Stimme ist ganz sicher Geschmackssache, doch auf jeden Fall singulär. Unbestreitbar ist ihre Virtuosität, was sich vor allem in der souveränen Bewältigung der Koloraturläufe zeigt. Eine weitere bedeutende Händel-Interpretin war Francesca Vanini-Boschi, die zwei seiner männlichen Rollen kreierte – den Ottone in Agrippina (1709 in Rom) und den Goffredo in Rinaldo (1711 in London), dessen Arie „Mio cor“ hier  zu hören ist. Stutzmanns Wiedergabe lebt von Vitalität und Energie. 1729 engagierte Händel Francesca Bertolli – vor allem für Hosenrollen, doch ist hier eine Arie der Amise, Schwester des Titelhelden Arminio, im Programm – das stürmische und mit Koloraturen gespickte  „Sento il cor“, welches die Sängerin glanzvoll ausführt. Zu nennen ist auch Anna Maria Antonia, Händels Valentiniano in Ezio und seine Erenice in Sosarme 1732. Deren Arie „Vado, vado al campo“ ist der letzte vokale Beitrag des Albums und noch einmal ein Beispiel für die gestalterische Vehemenz von Nathalie Stutzmann. Eine kurze Karriere in London hatte Anastasia Robinson, doch war sie immerhin in den Premieren von Radamisto 1720 als Zenobia und Giulio Cesare 1724 als Cornelia besetzt. Ihre bedeutendste Rolle aber war die Titelheldin in Bononcinis Griselda, an die hier mit der Arie „Caro Addio“ erinnert wird.

Anna Vincenza Dotti sang auch die Statira in Vivaldis L’incoronazione die Dario, aus der zum Ende der Programmfolge die dreiteilige Sinfonia in C erklingt. Das Orchester hat hier Gelegenheit, einen nachdrücklichen und vielfältigen Schlusspunkt zu setzen.

Eine der wichtigsten  Sängerinnen in Vivaldis Umkreis war Anna Girò, einst seine Schülerin und dann mit 16 Jahren bis zu ihrem Rückzug von der Bühne 20 Jahre später Interpretin in mehr als 30 seiner Opern. Hier ist die Asteria  aus Bajazet mit ihrer Schlussarie „Suena, uccidi“ eingespielt. Nach einem Rezitativ von exaltierter Dramatik ist auch die Arie ungemein erregt, will sich die Prinzessin doch von  ihrem Vater töten lassen. Neben der Girò war die florentinische Kontraltistin Maria Maddalena Pieri eine bedeutende Protagonistin in Vivaldis Schaffen. Sie war vor allem auf männliche Rollen spezialisiert, was mit der Arie des Titelhelden aus Farnace, „Gelido in ogni vena“, dokumentiert wird. Mit ihren frostigen Akkorden in der Einleitung ist sie ein plastisches Gemälde des in den Adern gefrierenden Blutes und auch die Gesangslinie vermittelt eindrücklich den Konflikt der Figur, was die Sängerin mit Tönen von schmerzender Intensität umsetzt, grandios unterstützt vom eindringlich musizierenden Orchester. 1729 wurde in Mantua Tito Manlio mit Teresa Mucci in der weiblichen Hauptrolle der Vitellia uraufgeführt. Ihre Arie „Di verde ulivo“ demonstriert, in welch hohem Maße Vivaldi die virtuosen Fähigkeiten der Interpretin genutzt hat.

Für Vittoria Tesi schrieb Nicola Porpora mehrere Hauptrollen, so 1739 in Neapel die Semiramide riconosciuta, deren Arie „Tradita, sprezzata“ Stutzmann lautmalerisch und mit einer Vielzahl von Farben interpretiert, sowie 1742 in Venedig die Statira, die mit der Arie „Mira d’entrambi il ciglio“ vertreten ist. Stutzmann kann darin vor allem ihre profunde tiefe Lage ausstellen. In seiner 1726 in Venedig uraufgeführten Oper Meride e Selinunte sang Anna Maria d’Ambreville-Perroni die Partie der Ericlea. Deren inniges „Torbido intorno al core“ zeigt die Seelenpein der Figur, in die nicht weniger als drei Männer verliebt sind. Stutzmanns Intensität im Vortrag führt auch zu bohrenden, gar heulenden Tönen. Die Titelrolle der Meride sang die ungleich berühmtere Diana Vico, die auch als Dardano in Händels Amadigi di Gaula und Albina in Antonio Lottis Alessandro Severo reüssierte. Aus beiden Opern erklingen hier die Ouvertüren mit musikantischer Verve und dramatischem Impuls. Schließlich sei die Contessa Giuditta Starhemberg genannt, die in einer Privataufführung von Caldaras Euristeo 1724 in Wien als Erginda auftrat. Deren Arie  „Sotto un faggio o lungo un rio“ ist ein sanftes pastorales Gemälde und eine der Weltpremieren dieses originell konzipierten Albums. Bernd Hoppe

Beeindruckend

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Keinen Geringeren als Piero Cappuccilli hat sich Ludovic Tézier, so lässt er im Booklet seiner Sony-CD mit Verdi-Arien verlauten, zum Vorbild genommen, und wer es miterlebt hat, denkt sofort an Situationen wie den Wiener Maskenball mit nicht enden wollendem Beifall für „Alla vita“, so dass Riccardo Pavarotti Ungeduld durchblicken ließ, an den Berliner Padre Germont, der mit seinem Krückstock dem verwirrten Dirigenten den Takt klopfte, an den legendären Tenorverwirrer, der vor einer Vorstellung gern mit einem mühelosen hohen C an der Garderobe des Kollegen vorbeimarschierte. Aber auch „pietà, rispetto, amore“ löste der italienische Bariton aus, als er nach eben diesem Titel nach der Pause sein Konzert in der Berliner Philharmonie nicht mehr fortsetzen konnte, so sehr hatte seine Gesundheit der Unfall ruiniert, den er auf der Heimfahrt aus der Arena di Verona in seine Heimatstadt Triest erlitten hatte.

Mit seinem berühmten Vorbild gemeinsam hat der französische Bariton sicherlich den Aplomb, mit dem er seine Partien, wenn diese das erfordern, angeht. So klingt sein Forza-Carlo kraftvoll, wenn nicht gar martialisch, sehr dunkel und damit weniger strahlend als der Italiener, gut konturiert und mit klarer Diktion. Er scheint eher prädestiniert für die düsteren als die Lichtgestalten der Baritonfraktion, manchmal etwas dumpf, mit viel Peng für die Cabaletten und immer voller Nachdruck. Eleganter klingt der französische Posa, ruhiger und mit schönem Fluss der Stimme, dazu mit zwei beeindruckenden Fermaten aufwartend. Gegen Ende der CD gibt es auch noch die italienische Version von Rodrigos Tod.

In Ernani kann  zunächst einmal das Orchestra del teatro comunale di Bologna, es geht doch nichts über ein erfahrenes Opernorchester, unter Fréderic Chaslin mit einem betörenden Vorspiel zur großen Szene des Carlo entzücken, danach kann der Hörer sich davon überzeugen, dass Tezier um die Bedeutung von Rezitativen weiß, auch die kleinen Notenwerte zu ihrem Recht kommen lässt und den „Sommo Carlo“ gebührend zu feiern weiß. Eine farbige mezza voce dokumentiert er mit dem ein weitgespannten Bögen verführerisch klingenden „Vieni meco“.

Wie aus einem Albtraum erwachend singt Tezier die große Szene des Ford, die vielfältigen Gefühlsregungen präzise nachzeichnend, ein Getriebener, der doch die sichere Höhe effektvoll einzusetzen weiß. Mit großer vokaler Geste zeichnet er die Gefühlsverfassung  des Luna nach, lässt die Stimme effektvoll strömen. Sein Padre Germont gibt den Schmerz des sorgenvollen Vaters wider und vermeidet alles nach Routine klingendes Umtata, feierlich klingt der Nabucco des Franzosen, geradezu Mitleid erregend sein Macbeth.

Keine nur auf Gruseleffekte zielende Brunnenvergifternummer ist sein Credo des Jago, sondern nur etwas offener gesungen, verhangen dann zum Schluss, im Piano ausgekostet das „e poi“- und die grässliche Lache am Schluss korrigiert etwas das Bild vom kultiviert und bedacht gestaltenden Sänger. Mit vorgetäuschter Atemlosigkeit sucht Rigoletto nach der geraubten Gilda, eine herrliche Crescendo-Fermate auf „taci“ und eine Superfermate auf „pietà“ lassen den Hörer staunen. Beide Renato-Arien erweisen den französischen Bariton noch einmal als effektvoll und eindringlich gestaltenden Sänger, dem „Eri tu“ geht noch einmal ein kunstvoll gestaltetes Rezitativ voraus, die Fiorituren werden schön ausgesponnen, der Schwellton am Schluss ist ein Höhe- und der Schlusspunkt, ehe noch einmal Rodrigo zu Wort kommt (Sony 19439753632). Ingrid Wanja

Libuse Domaninska

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Die tschechische dramatische Soipranistin Libuše Domanínská wird Plattensammlern noch ein Begriff sein. Ihre Jenufa unter Bohumil Gregor bei Souprapohon zählt zu den bemerkenswertesten Rollenportraits der auf Dokumenten zu findenden Oper. Sie wurde (* 4. Juli 1924 in Brno; † 2. Februar 2021 in Hodonín) wurde als Libuše Klobásková im Brünner Stadtbezirk Královo Pole geboren. Ihren Bühnennamen Domanínská wählte sie nach der Ortschaft Domanín in der mährischen Slowakei, dem Geburtsdorf ihrer Eltern. In Brünn wurde sieam  Brünner Konservatorium 1940 dort Schülerin von Hana Pírková (1894–1944). Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs setzte sie ihre Studien bei Bohumil Soběský fort. 1946 absolvierte sie das Konservatorium.In ihrem letzten Studienjahr war sie als Solistin an der Janáček-Oper in Brünn engagiert.

Noch als Studentin am Konservatorium unterzeichnete sie einen Vertrag mit dem Nationaltheater Brünn, dem sie ab der Saison 1945/46 als Ensemblemitglied angehörte. Am 11. Oktober 1945 debütierte sie dort als Blaženka in der Smetana-Oper Das Geheimnis. Marie Řezníčková, eine Ensemblekollegin, wurde dort ihre neue Gesangslehrerin. 1947 sang sie Rusalka, Jitka, Mimì und Margarethe.1948 trat sie erstmals als Gräfin in Figaros Hochzeit auf. Sie übernahm außerdem die Rolle des Aljeja in Aus einem Totenhaus und die Ludiše in Die Brandenburger in Böhmen.

In den ersten vier Jahren ihrer Karriere studierte sie insgesamt 21 Rollen und legte damit den Grundstein für ihr Repertoire. Während ihres Engagements in Brünn verkörperte sie weitere wichtige Rollen der Opernliteratur, wie die Katuška in der Smetana-Oper Die Teufelswand, Xenia in Dimitrij von Antonín Dvořák, Málinka in Die Ausflüge des Herrn Brouček, Tatjana in Eugen Onegin und Jaroslawna in Fürst Igor. Ihre größten Erfolge hatte sie jedoch als Jenůfa und Káťa Kabanová, „die ihre Lebensrollen wurden“.

Ab 1. Januar 1955 war sie Solistin am Nationaltheater Prag, wo sie bis zum 31. Oktober 1990 im Ensemble blieb und ihr Repertoire weiter ausbaute. Sie sang dort Rollen wie Fiordiligi, Elisabeth von Valois, Abigaille, Desdemona, Aida, Lisa, die Titelrolle in Eva von Josef Bohuslav Foerster, Káča und Julia. Ihre offizielle Abschiedsvorstellung gab sie 1985 am Prager Nationaltheater.

1955 gastierte sie mit dem Ensemble des Prager Nationaltheaters in Moskau. 1956 gastierte sie an der Komischen Oper Berlin. 1959 sang sie beim Holland Festival in Amsterdam die Káta Kabanová. 1964 war sie mit dem Prager Nationaltheater zu Gast beim Edinburgh Festival, wo sie die Milada in Dalibor bei der britischen Erstaufführung des Werkes sang. Sie gastierte in Brüssel (1958), Helsinki (1960), Barcelona (1965), am Teatro Colón in Buenos Aires (1968), in Italien (1968) und in Deutschland. Ab der Spielzeit 1957/58 sang sie bis 1968 in über 100 Vorstellungen an der Wiener Volksoper die Rolle der Abigaille in Nabucco.

Ab 1956 war fast jedes Jahr zu Gast im Brünner Staatstheater. Sie sang außerdem am Staatstheater Košice (Štátne divadlo Košice) (1962), am Schlesischen Theater (tschechisch: Slezské divadlo) in Opava (1964, 1969), am Mährischen Theater Olmütz (1964), am Stadttheater Pilsen (1968) und am Antonín-Dvořák-Theater in Ostrava (1973).

Libuše Domanínská machte sich auch als Interpretin von Liedern, Kantaten, Oratorien und vokalen symphonischen Kompositionen einen Namen, darunter Werke von Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Dvořák, Janáček, und in Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten.[2] Zu ihren wichtigsten Leistungen im Konzertsaal gehörte das anspruchsvolle Sopran-Solo in Janáčeks Glagolitischer Messe, mit der sie in vielen Teilen Europas auftrat und die sie auch mit den Dirigenten Břetislav Bakala und Karel Ančerl aufnahm.

Sie war auch eine gefragte Gesangslehrerin. 1974 wurde ihr der Titel „Verdiente Nationalkünstlerin der Tschechoslowakei“ verliehen.1996 erhielt sie den tschechischen Thalia-Preis für ihr Lebenswerk. Libuše Domanínská starb Anfang Februar 2021 im Alter von 96 Jahren.

Sie trat auch im Tschechischen Rundfunk auf, wo sie neben vielen Liedern unter der Leitung des Janáček-Schülers Břetislav Bakala Gesamtaufnahmen von Káťa Kabanová und Das schlaue Füchslein aufnahm. Sie sang auch eine Reihe von Schallplattenaufnahmen ein, u. a. Die Teufelswand (Supraphon 1960, mit Milada Šubrtová als Hedvika) und die Jenufa unter Bohumil Gregor, ebenfalls Supraphon. (Quelle/ Foto Wikipedia).