Archiv für den Monat: Juli 2014

„Ästhetisch fragwürdiger Forschungsgegenstand“

Ein Schreck. 1300 Gramm. Gut 40 Aufsätze. Musiktheater im Fokus. Ein vergnüglichen Lese-Wochenende sieht anders aus. Als Gegenstand wissenschaftlicher Beschäftigung ist das Musiktheater eben nicht bunter als andere Disziplinen. Kein Wort zu viel im Vorwort der Zum Gedenken an Gudrun und Heinz Becker gesammelten Texte. Immerhin so viel, dass der 2006 verstorbene Heinz Becker der „erste als Opernforscher ausgewiesene Musikwissenschaftler in einer akademischen Leitungsposition“ war, der das musikwissenschaftliche Institut der Ruhr-Universität als „Zentrum der Opernforschung aufgebaut hatte“, und dies obwohl „in maßgeblichen Kreisen der offiziellen Musikwissenschaft ‚Oper‘ als ästhetisch fragwürdiger Forschungsgegenstand“ galt. Mit dem Band Musiktheater im Fokus versuchen die Herausgeber an Beckers 1973 auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung gehaltenen Vortrag Zur Situation der Opernforschung anzuschließen.

Die Musikwissenschaftlerin Sabine Henze-Döhring/Foto BR

Die Musikwissenschaftlerin Sabine Henze-Döhring/Foto BR

Der Waschzettel verspricht, der Band sei (auch) eine Lektüre für Opernliebhaber  und Zuschauer. Das stimmt tatsächlich. Die Themen reichen vom Barock bis in die Gegenwart, von Händels Deidamia und einer Situationsbeschreibung der Barockoper  (Barockoper heute: ein Versuch über den Begriff der historisch informierten Aufführungspraxis von Clemens Risi) bis zur Kinderoper (Kinderoper: Spielräume der Phantasie von Isolde Schmid-Reiter), wobei gerade der letzte Text, der sich vor allem mit Hiller und Dinesu beschäftigt, aufgrund der rasanten Entwicklung dieses Genres schon etwas veraltet wirkt. Einbezogen werden auch – scheinbare – Randthemen wie Bühnentechnik (Bühnentechnik – eine verkannte Kunst? Oder: wer ist eigentlich Walter Huneke? Von Stefanie Rauch) oder das Programmheft, wobei Wolfgang Winterhagers Salome im Siegel der Programmhefte deutschsprachiger Opernbühnen von 1960 bis 1990 wie der gequälte Titel eines Proseminar-Aufsatzes anmutet, aber den fleißigen Opernbesucher in seinen vielfach gemachten Eindrücken bestätigt, dass die Hefte nach 1990 immer umfangreicher wurden, „sie gleichen mehr und mehr allumfassenden ‚Readern‘ hohen wissenschaftlichen Anspruchs ‚mit einem Stellenwert, der weit über die primäre Funktion der Begleitung durch eine Vorstellung hinausreicht“ bzw. „Die meisten perpetuieren dagegen einfach ein etabliertes und sattsam bekanntes Materialrepertoire…“

Musikwissenschaftler und Legende: Sieghard Döhring/Foto Koczyk

Musikwissenschaftler und Legende: Sieghart Döhring/Foto Koschyk

Interessant sind Thomas Betzwiesers Anmerkungen zum Problem des Kulturtransfers im Musiktheater im Zusammenhang mit Cherubinis Medea (Medea durchkomponiert?), die – nach der Wiederentdeckung durch Maria Callas – ausschließlich in Lachners übersetzter, italienischer Version Einzug ins Repertoire hielt. Ebenso Thomas Seedorfs Bemerkungen zu Tauber und Jeritza (‚Tauber-Lied‘ und Primadonnenoper) im Zusammenhang mit den Uraufführungen von Paganini und Die Ägyptische Helena: „Auch wenn kaum ein anderer Sänger an Taubers Interpretationen heranreichte, waren die Partien, die Tauber sang, doch so geschrieben, dass auch andere Tenöre sie ohne große Mühe bewältigen konnten“, wohingegen Franz Schalk feststelle: „Die Kreation der Helena durch Frau Jeritza barg von allem Anfang an die Gefahr, dass sich keine Nachfolgerin finden werde, die beim Publikum volles Ansehen genießt“. Kii-Ming Lo widmet sich Jean-Pierre Ponnelles Opernfilm Madama Butterfly, Jürgen Maehder schreibt über Wege, Nebenwege und Irrewege der italienischen Oper nach Puccini, Annette Schmidt-Schmierer über Das Bild der Stadt im Musiktheater mittels einer ‚Couleur locale‘ und Susanne Vill streift die die jüngste Aufführungsgeschichte der Turandot (Aspekte von Faszination und Grausamkeit des Fremdkulturellen in Giacomo Puccinis Oper Turandot). Man kann sich festlesen. Das Buch lässt sich durchaus auch als Opernführer der besonderen Art nutzen

Musiktheater im Fokus herausgegeben von Sieghart Döhring und Stefanie Rauch, 658 Seiten, Studio Verlag, ISBN 978-3-89564-161-9

Jonas Kaufmann im Leopardenfell

Immer wieder gibt es Versuche, die Urfassung der Ariadne auf Naxos  von Richard Strauss aus dem Jahr 1912 zu rekonstruieren und sie der späteren, ungleich erfolgreicheren Version von 1916 gegenüberzustellen. Dabei wird gerne vergessen, dass jene erste Aufführung am Stuttgarter Hoftheater ein krachender Misserfolg war, den auch ein Ensemble aus hochkarätigen Stars nicht verhindern konnte. Der Versuch, Molières “Bürger als Edelmann“ in einer Bearbeitung Hugo von Hofmannsthals mit einer kurzen Oper im barocken Stil, mit Elementen der Commedia dell` arte zu verbinden, stand unter keinem glücklichen Stern. Wer das Schauspiel sehen wollte, hatte an der Oper weniger Interesse, und umgekehrt. Vor allem geriet die Aufführung viel zu lang. Der Rest der Geschichte ist bekannt, Hofmannsthal schrieb ein bezauberndes Vorspiel zur Oper, in das Strauss einige seiner schönsten melodischen Schöpfungen einbrachte. In dieser Form eroberte das Werk die Welt.

Seltsamerweise werden für die vereinzelten Wiederbelebungsversuche der ersten Version immer eigens hergestellte Fassungen verwendet, so auch bei den Salzburger Festspielen 2012, zum 100. Jahrestag der Uraufführung. Hier war es der Regisseur Sven-Eric Bechtolf, der für seine Inszenierung eine gänzlich neue Variante ins Spiel brachte. Dabei treten ein Hofmannsthal-Double und eine erfundene Gräfin auf, die im Verlauf der Handlung so etwas wie eine Verdoppelung von Bacchus und Ariadne darstellen. Dies geht einher mit tiefgründigen, zum Teil langatmigen Dialogen. Von Molière ist nicht allzu viel zu bemerken, aber als Monsieur Jordain spielt sich der quirlige Cornelius Obonya förmlich die Seele aus dem Leib, wobei er dem Affen vielleicht ein wenig zu viel Zucker gibt. So hübsch das Ganze arrangiert ist, scheint es doch kein Ende zu nehmen. Die Verdoppelung des Theater-auf dem-Theater-Effekts greift überhaupt nicht und verbreitet über 90 Minuten bleierne Langeweile.

Die Oper selbst beginnt erst einmal in der allgemein bekannten Form, erst gegen Ende der Zerbinetta-Arie ist auf einmal alles anders. Was Strauss seinerzeit der unvergleichlichen Margarethe Siems in die geläufige Gurgel schrieb, ist ein gewisser Overkill an Koloraturen, Verzierungen, Trillern und endlosen Wiederholungen. Das setzt sich in der Ausschmückung der Gesänge des Damentrios fort, alles ein bisschen länger, komplizierter, dafür weniger eingängig. Das letzte Wort gehört in dieser Version Zerbinetta und Monsieur Jordain. Und sofort wünscht man sich die neue Fassung zurück, weniger ist mehr, schließlich hatten die Autoren das auch noch rechtzeitig erkannt.

Musikalisch war diese Produktion, die bei Sony Unitel Classica (88843005749) auf DVD erschienen ist, hochkarätig besetzt. Daniel Harding leitet die Wiener Philharmoniker, ein wenig breit die Tempi, mehr seriös als inspiriert. Emily Magee ist Ariadne, verlässlich, sicher, aber ohne den für Strauss so wichtigen Jubelton in der Stimme. Ähnliches gilt für die Zerbinetta der Elena Mosuc, die die Partie schon sehr virtuos singt, aber ein Quentchen fehlt noch zur Extraklasse. Jonas Kaufmann gibt einen prallen, vor Virilität berstenden Bacchus. Auch in dieser Rolle bewährt sich wieder der baritonale Kern von Kaufmanns Tenor. Zuverlässig, aber ohne Glanz das Damentrio von Eva Liebau, Marie-Claude Chappuis und Eleonora Buratto. Zerbinettas Begleiter fanden in Gabriel Bermudez, Michael Laurenz, Tobias Kehrer und Martin Mitterrutzner sehr spielfreudige Interpreten.

Und die Inszenierung? Es wird viel gehüpft, gesprungen und getanzt in durchaus ansprechenden Dekorationen und Kostümen, Jonas Kaufmann hat man mit einem Leopardenfell-Design ausgestattet, das vielleicht das freche i-Tüpfelchen des Abends. Für die Stückfassung muss man sagen: wie ein Soufflee aus erlesenen Zutaten, das nicht aufgeht. Ab ins Theatermuseum!

Peter Sommeregger

 

Michael Fabiano: “Ich will immer mehr!”

Er war die Hauptattraktion in der neuen Produktion von Gounods Faust an der Niederländischen Nationaloper: Michael Fabiano, ein 30-Jahre-junger amerikanischer Tenor, der sich seit kurzem sich einen festen Platz im Zentrum internationaler Aufmerksamkeit ersungen hat. Basia Jaworkski sprach mit ihm über Motivationen und Ziele, die den jungen Mann bewegen, und er sagte: „Gott gab mir ein Geschenk, und es ist meine Pflicht, dies weiter zu geben.“ Im Folgenden also das Interview mit dem Hoffnungsträger, der gegenwärtig in Glyndebourne den Alfredo in der diesjährigen Neuproduktion der Traviata singt. Danke an Remko Jas für die Übersetzung aus dem Niederländischen. (G. H..)

Michael Fabiano: als Alfredo in der neuen Glyndebourne-Produktion 2014/Foto Richard Hubert Smith

Michael Fabiano: als Alfredo in der neuen Glyndebourne-Produktion 2014/Foto Richard Hubert Smith

Charles Handelman, a noted voice connoisseur, and a veteran in the business, wrote on his Facebook page:  “I have heard a ‘few’ tenors in my life, but when a fabulous new voice comes upon the scene, my ears perk up with delight. Such was my feeling when I heard Michael Fabiano last year in I Lombardi, and Avery Fisher Hall literally rocked from the sound of his brilliant lirico-dramatico voice.”

Michael Fabiano: mit der Sopranistin Joyce El-Khoury/Foto Jaworsky

Michael Fabiano: mit der Sopranistin Joyce El-Khoury/Foto Jaworski

First time: That Michael Fabiano would make the big time was clear to me from the start. The very first time I saw and heard him – in the recommendable documentary “The Audition,” on the final rounds of Metropolitan Opera’s National Council Auditions –  I knew it: he is the winner! Competition was exceptionally strong that year (2007). To stand out, you had to be special, and special is what Michael Fabiano most certainly was. The young (only 22 at the time) tenor from Montclair, New Jersey, gifted with a heavenly voice, not only proved he was exceptionally talented, but showed he was an ambitious fighter as well, with his cocky disposition, and strong urge to win. Fabiano knew he had a voice, and was convinced he would have a career as a “star tenor.” A lot of people thought he was arrogant, but I liked that, he entirely was himself. In his own words: “There is always politics in every competition. Although the camaraderie among the finalists has been very nice, I don’t quite believe it. People are self-interested and want to win.”

Michael Fabiano: als Faust in Amsterdam/Foto Ruth Walz/Nederlandse Opera

Michael Fabiano: als Faust in Amsterdam/Foto Ruth Walz/Nederlandse Opera

I meet the meanwhile famous tenor in Amsterdam, where he has been rehearsing Faust for several weeks. Does he still agree with what he said? “Yes. You enter competitions to win, if you say otherwise, you are a hypocrite in my opinion. Competitions and contests are important, sometimes your entire career depends on them. How could one be indifferent about them?

Michael Fabiano: als gennaro mit Renée Fleming in "Lucrezia Borgia" in San Francisco/Cory Weaver/San Francisco Opera

Michael Fabiano: als Gennaro mit Renée Fleming in „Lucrezia Borgia“ in San Francisco/Cory Weaver/San Francisco Opera

Churchill: Already as a child, Fabiano had that drive. He did not like pop music, and sports, apart from baseball, were not really his thing either. He loved Tchaikovsky and Dvořák. “I am extremely ambitious. From the moment my voice was discovered, I went for it one hundred percent. I believed in my voice, and in my talent, and so I started to fight for them. I knew I could do it, but I also realized a lot of it depended on myself. That is why I studied long and hard.”  Fabiano loves to dig into books. He is very interested in politics and history, especially in the Second World War. “Churchill is my hero. Do you know his opinion on arts funding cuts? He said: “Cut money for the arts? Then what are we fighting for?” I do believe we need to reflect on that. “It is also my biggest nightmare that the arts will disappear, that there will be no more money for it, and that less and less people will have an interest in it. Lots of young people spend their time watching silly movies, and playing games, often with loud noise, the louder the better. Even a Lady Gaga show nowadays cannot last too long, because they are so easily bored. Honestly, sometimes I do fear the future.”

Michael Fabiano: als Alfredo in Santa Fé mit Brenda Rae/Foto Ken Howard/Santa Fé Opera

Michael Fabiano: als Alfredo in Santa Fé mit Brenda Rae/Foto Ken Howard/Santa Fé Opera

Without accent: The way Fabiano prepares himself for his stage roles is that of a real scholar. “I always prepare myself thoroughly. I do a lot of background reading, also on performance traditions, but I always start with the music. With Italian opera that is no problem, since I know the language well. With operas in other languages, like French, it works differently. In those cases I start with my language coach. I really need to know the text inside out, and accent free, as far as possible. As much as Fabiano prefers thorough preparations, the rehearsal period in Amsterdam is a little too long for him. “I have been here now for seven weeks, and that is too long, to be honest. A new production can be easily done in five weeks, and for a revival I think three weeks suffice. Rehearsing longer is simply a waste of time. Certainly nowadays, in times of crisis, and with all the budget cuts.

Michael Fabiano: noch einmal als Alfredo in Glyndebourne mit Tassis Chrstoyannis/Pêre Germont/Foto Richard Hubert Smith/GFO

Michael Fabiano: noch einmal als Alfredo in Glyndebourne mit Tassis Chrstoyannis/Pêre Germont/Foto Richard Hubert Smith/GFO

Discussion: The role of Faust, in the opera of the same name by Gounod, is new for Fabiano. A real challenge, because Faust is certainly not one of the easiest roles in the repertoire. Still, during rehearsals, Fabiano ventured to start a discussion with director Àlex Ollé. “His vision was not mine. In my opinion, it did not go with the opera, certainly not as far as the ending was concerned. Gounod was a deeply religious man, and he wanted Marguerite to be saved. She should be forgiven, and allowed into Heaven. The director had a different view, and I basically had to adjust to that. After all, I am only an intermediary. I am an artist, and it is my profession to do what people ask me to do. It is not that I dislike this production, far from it, I only would have loved to see it differently.” “In my opinion directors have to learn to accept that we singers are not stupid. We are creative beings, and I feel it as my duty to explain that. Luckily, it never went so far that I refused to work with someone. Hopefully that will never happen in the future either.”

Michael Fabiano: noch einmal als Faust in Amsterdam mit Irina Lungu/oto Ruth Walz/Nederlandse Opera

Michael Fabiano: noch einmal als Faust in Amsterdam mit Irina Lungu/oto Ruth Walz/Nederlandse Opera

Praying: “My hardest role thus far? The Duca in Rigoletto. No so much because of the notes, but because the music is so divinely beautiful and great! I personally feel responsible for that, and want to perform the music as perfectly as possible, not smuggling anything.” “My dream role? Gustavo in Un ballo in maschera. And Don Carlo! But for the time being I am dealing mostly with Alfredos (La traviata) and Edgardos (Lucia de Lammermoor).” Fabiano’s repertoire also includes more unusual works, like Barber’s Vanessa, Respighi’s La Fiamma, Alfano’s Cyrano de Bergerac, and The Dream of Gerontius. He also sings An die ferne Geliebte by Beethoven. “I am very interested in roles outside the standard repertoire. I always want more, I like to explore.” “Studying a new role, for me, feels like praying in a church. I am a practicing Catholic, and I believe everything has a purpose, and everything happens for a reason, everything is God’s will. I am open for everything, but I don’t want to use my energy for just anything. My energy is too important to me for that.” “I received a gift from God, and it is my duty to pass it on. People come to the theatre to experience something, and I can help them with that. It is my duty to do that as well as I possibly can.”

Michael Fabiano: als Alfredo in Santa Fé mit Brenda Rae/Foto Ken Howard/Santa Fé Opera

Michael Fabiano: als Alfredo in Santa Fé mit Brenda Rae/Foto Ken Howard/Santa Fé Opera

and lastly Millo: This year Fabiano was the first singer ever to win both the Richard Tucker Award and the Beverly Sills Artist Award. Another legend from the operatic circuit, soprano Aprile Millo, said about him: “He has on countless times left me breathless in the beauty of what he accomplishes onstage. Audiences leap to their feet in unison. Cheering too, I am obviously not alone in my appreciation… May God protect and shower him with the generousity he gives us in every performance. Bravo, Bravo, and again, Bravo.” (Übersetzung Remko Jas)

Foto oben: Arielle Doneson / http://michaelfabianotenor.com/

Michael Fabiano: als Gennaro in "Lucrezia Borgia" in San Francisco/Cory Weaver/San Francisco Opera

Michael Fabiano: als Gennaro in „Lucrezia Borgia“ in San Francisco/Cory Weaver/San Francisco Opera

 

 

 

 

 

Führend als Sachs: Friedrich Schorr

Zu den jüngsten IP-Veröffentlichungen gehören – nach Lohengrin und Aida – auch Wagners Meistersinger von Nürnberg (Met 1936). Und auch diesmal ist mit der engagierten Restaurationsarbeit von Richard Caniell zu beginnen. Der Toningenieur hatte zwar nicht wie bei Verdi einen kompletten Akt aus anderen Livemitschnitten zu kompilieren, lieh sich für Friedrich Schorrs Sach-Ansprache „Euch macht ihr‘s leicht“ aber eine 5 Jahre zuvor entstandene Studioaufnahme des Sängers aus, weil der Dirigent Artur Bodanzky diese Szene radikal zusammengestrichen hat.

"Die Meistersinger" Met 1936: Der Dirigent Arthur Bodansky auf einer Künstlerpostkarte von 1918/OBA

„Die Meistersinger“ Met 1936: Der Dirigent Arthur Bodansky auf einer Künstlerpostkarte von 1918/OBA

Dessen Entscheid ist umso weniger nachvollziehbar, als der Wegfall der gewählten Passagen für den Interpreten keine erkennbare Erleichterung bringt. Auch im Preislied gibt es einen Sprung, im Bild zuvor wird Evas Ausbruch „O Sachs, mein Freund“ durch eine gravierende Lücke unverständlich. Was einem beim bloßen Hören sonst noch entgehen mag, hat Caniell festgehalten. Ein Foto von ihm (?) im Booklet zeigt ihn vor seinem Computer, im Hintergrund sieht man eine heraldische Statue. Moderne Technik und romantische Inbrunst Hand in Hand.

Richard Caniell legt nicht nur (neuerlich) seine technischen Korrekturen akribisch dar, sondern hat auch alle anderen Texte für das großartige Booklet geschrieben, sogar die Inhaltsangabe der Oper. Besonders ausführlich, ja geradezu ausschweifend äußert er sich über Friedrich Schorr und seine Gestaltung des Hans Sachs. Damit eifert er Jürgen Kesting nach, welcher dem Künstler in seinem bekannten Buch viele Seiten im Abschnitt „Erlösung für Wagner“ widmet. Eine der wichtigsten gestalterischen Kriterien für Schorr war, Wagner „aus der Melodie heraus“ zu interpretieren. Das hört man beeindruckend in der Met-Aufführung vom 22.2.1936. Allerdings deuten sich bereits die Schwierigkeiten späterer Jahre mit der baritonalen Extremhöhe an.

"Die Meistersinger" Met 1936: Friedrich Schorr/OBA

„Die Meistersinger“ Met 1936: Friedrich Schorr/OBA

Ein Rollenfoto Schorrs zeigt einen Sachs mit herab gelassenen Hemdsärmeln. Das entspricht nachgerade symbolisch seinem edel strömenden, sinnprägenden Gesang, der bei allem Humor im Detail aber nie etwas Burschikoses an sich hat. Ihn mit seinem vollständigen Sachs-Porträt zu erleben, beglückt ebenso wie Elisabeth Rethbergs komplette Eva-Partie, wunderbar fraulich, doch erstaunlicherweise weniger mädchenhaft als 4 Jahre später ihre Elsa. Dabei hat die Pogner-Tochter eigentlich noch so manch backfischhafte Züge an sich.

Von Karin Branzell als Magdalena hört man schöne, auch heitere Töne; sehr viel mehr lässt sich – halten zu Gnaden – bei einer so wenig exponierten Rolle kaum sagen. Der David zählte zu den meistgesungenen Partien von Hans Clemens. Er macht seine Sache auch wirklich gut, das hohe „H“ gelingt im nahezu perfekt. Aber er ist mit seinen 46 Jahren hörbar kein junger Mann mehr. Emanuel List (gleiches Alter) hat als Pogner einen ganz schlechten Abend. Bei seiner Rede im 1. Aufzug brechen ihm sämtliche Spitzentöne weg. Ob Eduard Habich als Beckmesser auf „wachs“ den hohen „Scheißton“ (Formulierung Knappertsbusch) wirklich bringt, lässt sich in der rauschhaften Akustik der Aufnahme nicht verifizieren. Man erlebt den Sänger mit viel komödiantischem Esprit, aber auch mit karikaturistisch chargierenden Momenten, denen heute eher aus dem Wege gegangen wird. Skurrilität muss durchaus nicht plakativ sein.

"Die Meistersinger" Met 1936: René Maison/OBA

„Die Meistersinger“ Met 1936: René Maison/OBA

Bleibt René Maison. Die Stimme des Belgiers klingt eher „fest“ als „gut“, um Stolzings höchsteigene Worte – von Sachs nach seinem Schlaf befragt – zu gebrauchen. Ein robuster Tenor, nicht immer intonationssicher in der Höhe, mit wenig Glanz und noch weniger jungmännlichem Charme (ähnlich wie Aldenhoff oder Treptow). Artur Bodanzky, der “Stricher“, ist für seine Aufführung zu loben: festlicher Breitklang, doch nicht zerdehnt, mit gebührendem, mitunter sogar leicht drastisch koloriertem Humor.

In der Saison 1934/35 wurden die Meistersinger an der Met dreimal gegeben (wie viele Proben wurden da wohl jeweils angesetzt?), 1936 zweimal, möglicherweise auch mehr. Der letzten Vorstellung widerfuhr die Ehre einer Radioübertragung, die erste amerikanische dieses Werkes überhaupt. Das war von einer nicht zu unterschätzenden Bedeutung, denn wer in der weiten USA sah schon Aufführungen in einem der wenigen, verstreuten Opernhäuser des Kontinents? Und eine Plattenaufnahme des gesamten Werkes gab es noch nicht. Wie „private recordings“ zustande kamen, von denen Richard Caniell einige in seine Restaurationsarbeit einbezog, wäre einmal interessant zu erfahren.

"Die Meistersinger" Met 1936: Elisabeth Rethberg/OBA

„Die Meistersinger“ Met 1936: Elisabeth Rethberg/OBA

Auch über die Herkunft des Vorspiels zum 3. Aufzug, in den zugänglichen Audio-Quellen fehlend, gibt er keine Auskunft. Selbst Caniells „Ultimate“-Version der 36er-Meistersinger benötigt Hörverständnis und Hörgeduld, was akustische Belange angeht. Wenn die ursprünglichen Klangverhältnisse so waren, „as if a waterfall were between the listener und the music“ (E.J. Smith zu seiner LP-Version 1970) oder Caniell selber den Sound der Prügelszene „as if it were beeing transmitted by transatlantic telephone“ beschreibt, dürften die Grenzen klanglicher Vergegenwärtigung nachvollziehbar sein In der Guild-Version von 2003 konnten sie noch nicht zufriedenstellend überwunden werden. Nun aber bei IP „The Ultimate in Historic Broadcast Recordings“ mit drei randvollen CDs statt früher vier. Bissige Zusatzbemerkung. Auf dem im Booklet abgebildeten Besetzungszettel der Aufführung ist zu lesen: „The management requests the audience to abstain from applause at the fall oft he curtain so long als the music continues“. Die guten Amerikaner halten sich bis heute nicht daran.

Christoph Zimmermann

 

 

Die alte Met/OBA

Die alte Met/OBA

Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Friedrich Schorr, Elisabeth Rethberg, René Maison, Karin Branzell, Eduard Habich, Hans Clemens, Emanuel List u.a., Metropolitan Chorus and Orchestra: Artur Bodanzky (Immortal Performances 1035-3)

 

Auf dem Weg zum Choreografen

Carlos Acosta, Star des Royal Ballet London, hat den Basil in Minkus’ Don Quixote oft und in verschiedenen Produktionen getanzt. Nun wagte er sich an seine erste große Choreografie in Covent Garden, wo er seit 1998 auftritt, und wählte dafür diesen Klassiker nach Cervantes’ berühmtem Roman. Und noch einmal gibt er selbst die männliche Hauptrolle (hier: Basilio) und damit (vielleicht als Abschied von diesem Part) wiederum Zeugnis von seiner singulären Kunst mit stupender Technik und derart souveräner Gestaltung, dass die Figur bei jedem Auftritt sofort in den Mittelpunkt rückt. Doch bei aller tänzerischen Bravour – es sind sein unwiderstehliches Charisma und die animalisch-virile Ausstrahlung, welche ihm das Siegel des einzigartigen und unverwechselbaren Tänzers verleihen. Neben ihm kann sich Marianela Nuñez als Kitri imponierend behaupten. Als Argentinierin liegt ihr die Rolle der temperamentvollen spanischen Gastwirtstochter quasi im Blut. Schon der effektvolle Auftritt ist spektakulär; hinreißend die überschäumende Vitalität, die rasante Variation mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux und das große Duo mit Acosta am Ende, wo sie ihre Figuren mit aristokratischer Finesse zelebriert und mit phänomenalen Fouettés und Pirouetten überwältigt. Auch im Divertissement des Gartenbildes besticht sie mit majestätischer Aura und höchster Bravour. Acosta ist ihr in allen gemeinsamen Szenen ein phänomenaler Partner mit sicheren Hebungen und inspirierendem Spiel. Für das zentrale Paar hat er im Zigeunerlager des 2. Aktes noch einen zusätzlichen Auftritt erdacht. Überhaupt bietet seine Version viele gelungene Momente – sei es das stimmungsvoll eingefangene Treiben auf dem Marktplatz, die sprungstarke Torero-Truppe, die märchenhafte Atmosphäre im Garten der Driaden mit deren eleganter Königin (Melissa Hamilton) und dem reizenden, virtuosen Amour (Elizabeth Harrod). Auch die anderen Figuren profiliert er eindrücklich – den arrogant-stolzen Espada (Ryoichi Hirano) und seine hintergründig-raffinierte Mercedes (Laura Morera), die im Gasthaus des 3. Aktes effektvolle Auftritte haben, den köstlich effeminierten Gamache (Bennet Gartside) und den zwischen Skurrilität und Weisheit schwankenden Titelhelden von Christopher Saunders. Von Tim Hatleys Bühnenbildern imponiert vor allem die von de Chirico inspirierte Häuserkulisse auf dem Marktplatz, die in ihrer strengen Architektur jeden Anflug von Kitsch vermeidet. Für Minkus’ sprühende, rhythmisch mitreißende Musik hat Martin Yates am Pult des Orchestra of the Royal Opera House das rechte Gespür und trägt in hohem Maße zu diesem hinreißenden Ballettabend bei. Die Premiere war im September 2013; OPUS ARTE zeichnete die Aufführung einen Monat später auf und veröffentlichte sie nun als DVD (OA 1133 D). Man kann sie jedem Freund des klassischen Tanzes wärmstens empfehlen!

Bernd Hoppe

 

 

Carlo Bergonzi

 

Carlo Bergonzi  ist tot (* 13. Juli 1924 in VidalenzoItalien; † 25. Juli 2014 in Mailand). Er begann seine Bühnenkarriere nach Studium am Konservatorium „Arrigo Boito“ in Parma als Bariton und debütierte 1948 am Theater in Lecce in der Rolle des Figaro in Rossinis Oper Il Barbiere di Siviglia. Obwohl er in der Folge weitere Bariton-Rollen übernahm (u.a. Rigoletto), schulte er 1950/51 auf das Tenorfach um und trat am 12. Januar 1951 in Bari erstmals als Titelheld in Giordanos Oper Andrea Chénier auf. In weiterer Folge entwickelte er sich zu einem der führenden lirico-spinto-Tenöre des 20. Jahrhunderts. Bergonzi trat mit großem Erfolg auf allen bedeutenden Opernbühnen der Welt auf. Besondere Erfolge erzielte er an der Metropolitan Opera in New York City (Antrittsrolle: Radames), wo er über 25 Jahre zu den führenden Tenören gehörte. Auch in der Arena di Verona sang er in 21 Spielzeiten seine wichtigsten Partien. Wenn er auch beim breiten Publikum etwas im Schatten seiner Kollegen Franco CorelliGiuseppe Di StefanoMario Del Monaco und später Luciano Pavarotti stand, wurde er in der Fachwelt umso mehr geschätzt. Der englische Gesangsfachmann John Steane in seinem Werk The Grand Tradition und Jürgen Kesting in Die großen Sänger sehen in ihm, besonders wegen seiner überragenden Gesangstechnik, einen der wichtigsten Tenöre nach dem Zweiten Weltkrieg. Im Zentrum von Carlo Bergonzis Repertoire standen vor allem die Werke Verdis. Dieser Tatsache verdankt er neben vielen anderen Ehrungen zwei bedeutende Preise den Verdi d’oro  (1972, Associazione „Amici di Verdi“) und im Jahre 2000 den Gramophone’s Lifetime Achievement Award mit der Begründung: Größter Verdi-Tenor des 20. Jahrhunderts. Bergonzi starb am 25. Juli 2014 im Alter von 90 Jahren in Mailand. Wikipedia

Goldene Zeiten: Carlo Bergonzi, Eve Queler, Licia Albanese und Aprile Millo/Foto Queler

Goldene Zeiten: Carlo Bergonzi, Eve Queler, Licia Albanese und Aprile Millo at the Columbus Club/Foto Queler

Die Dirigentin und langjährige künstlerische Freundin Bergonzis, Eve Queler, schickte uns ihre (nachfolgenden) Gedanken zum Tode des Tenors, der so viel mit ihr in New York gesungen hatte. Upon learning the news of the death of Carlo Bergonzi: My musical life was so greatly enriched by meeting and working with Carlo Bergonzi. What an open smiling, cooperative individual he was. His great voice was a part of his personality, always up. 1977 we did Edgar with Bergonzi in the title role (and Scotto), which was recorded for CBS – we only needed on correction take, so perfect was the concert.

Carlo Bergonzi/OBA

Carlo Bergonzi/opera chic

Our next concert together was October 20, 1981, Verdi’s I Due Foscari with Marguerita Castro-Alberty and Renato Bruson. A few years later we had (1986) Verdi’s I Lombardi all Prima Crociata with Aprile Millo and Paul Plishka. We repeated that performance in the same year at the Academy of Music in Philadelphia. In these performances as in everything I did with Opera Orchestra of New York, it was my policy to combine the Carnegie cast with the cover cast as often as possible to allow the young singers to have a sense of what it feels like to sing a duet with a super star and sometimes to hang out a little bit or listen to some words of wisdom, or the excellent diction as employed by Bergonzi.

Bergonzi und Scotto beim Carnegie-Hall-Konzert von Puccinis "Edgar" unter Eve Queler/Foto OONY

Bergonzi und Scotto beim Carnegie-Hall-Konzert von Puccinis „Edgar“ unter Eve Queler/Foto OONY

Carlo was superb in sharing with the young singers, in fact he told me he loved working with them. This was different from other star tenors with whom I worked. We presented him in a recital at Carnegie Hall accompanied by Vincenzo Scalera, one in April 1994 and the other in Aprile 1996. To celebrate the occasion,Robert Wagenfeld, Board member of Opera Orchestra of New York threw a splendid dinner for Bergonzi at the Columbus Club in New York City. Photos from this occasion include Licia Albanese, Aprile Millo, Bob Wagenfeld, myself and Renata Scotto. We made one more attempt to work together. I offered Carlo a concert of Arias which would feature the final scene of Otello, which I had heard him sing so very movingly with piano accompaniment at a concert featuring the winners of the Licia Albanese Puccini competition.

Der junge Carlo Bergonzi als Rodolfo/OBA

Der junge Carlo Bergonzi als Rodolfo/Amici del´Opera

Carlo responded that he wanted to do the entire opera. I tried counter offers but he was adamant that he wanted to whole opera. I was uneasy to conduct my first Otello ever anywhere at Carnegie Hall in spite of the fact that everything I did at Carnegie Hall was my first time with that opera .Fortunately, I was invited to conducted several performances of Otello in Toluca, Mexico. I brought the cover cast for these two performances. Several of the singers singing smaller parts also sang at Carnegie Hall. The night of the performance, Carlo was not in good voice. There was huge pressure as in the sold out house in Box 1 were his colleagues,Domingo, Pavarotti and Carreras who had come to New York for this event. Bergonzi tried valiantly and sang the first two acts, then had to bow out.

 

 

 

Riccardo Muti an der Scala

Geordnet nach Dirigenten (Muti), Opernhäusern (Zürich) oder Komponisten (Verdi) bringt Arthaus Boxen mit vielen bereits einzeln verkäuflich gewesenen Opern-DVDs auf den Markt, und zu diesen gehören auch 5 Opern mit dem Dirigenten Riccardo Muti aus der Scala oder deren Ersatzschauplatz während der Renovierung, dem Teatro degli Arcimboldi. Zwischen den Jahren 1994 und 2004 fanden die Premieren statt und zeigen Werke unterschiedlicher Komponisten, aber einen traditionellen, werkgetreuen Regiestil, wie ihn der Maestro bevorzugt. Dabei ist verwunderlich, wie chamäleonhaft sich manche Regisseure anzupassen verstehen, wenn es darum geht, an einem bestimmten Haus inszenieren zu dürfen, das sie brav mit dem Gewünschten bedienen, während sie dasselbe Werk anderswo weit entfernt von den Vorstellungen von Librettist und Komponist auf die Bühne bringen.

Die älteste Produktion ist die von Donizettis DonPasquale in der Regie von Stefano Viziolo, den Bühnenbildern von Susanna Rossi Jost und den Kostümen von Roberta Guidi Di Bagno, sämtlich bemüht um eine humorvolle, mit leichter Ironie versetzte Optik, einer zauberhaften Kulisse einer antiken Landschaft für Norina, urkomischen Auffahrten von Ascot-würdigen Hüten und lecker aussehenden Speisen und durchweg feinsinnig charakterisierenden Kostümen. Nicht so recht glücklich werden kann man mit allen Sängern. Ferruccio Furlanetto ist ein nicht zu sehr zur Karikatur verkommener, sondern durchaus mit Würde bedachter Don Pasquale, der damals noch die Geläufigkeit für das berühmte Duett mit dem Bariton hatte und auch sonst der vokalen Seite der Partie vollauf gerecht wird. Ebenso ist Nuccia Focile eine bemerkenswert gute Norina mit sicheren Koloraturen und auch lyrischen Meriten. Weniger kann der wie ein Amoretto aussehende Gregory Kunde, gegenwärtig noch im dramatischeren Fach auf der Bühne, als Ernesto gefallen, denn der bei Rossini erprobte Tenor bleibt seiner Partie doch einiges an Schmelz schuldig. Viel zu finster wirkt in Stimme wie Optik der Malatesta von Lucio Gallo, der hier wie in anderen Partien zu holzschnittartig daher kommt. Chor und Orchester hingegen verfügen über die akustische Leichtfüßigkeit, die die Oper verlangt.

Vier Jahre später, 1998, gab es an der Scala Puccinis Manon Lescaut, in der Muti ein selten so differenziert musiziertes Zwischenspiel dirigiert. Angemessen dramatisch besetzt sind die beiden Hauptrollen mit Maria Guleghina und José Cura. Dem Sopran gelingt sogar im ersten Akt eine kokett-unschuldige Manon, die Sängerin ist durchweg in ihrem Element, besonders aber mit „Sola, perduta, abbandonata“, sieht dazu sehr gut aus und geizt nicht mit mezza voce und Piani, wo es die Partitur verlangt. Auch die Tenorstimme zeigt sich in guter Verfassung, ist zwar etwas zu dunkel, als dass sie italienischen Glanz verbreiten könnte, aber höhensicher – und optisch ist der Argentinier sowieso eine Augenweide. Lucia Gallo als Lescaut übertreibt wieder einmal an Schuftigkeit, und man kann nachvollziehen, dass er eigentlich immer ein Paolo anstelle eines Simon, ein Ford anstelle eines Falstaff bleibt. Als Edmondo zeigt Marco Berti mit hellem Tenor noch nichts davon, dass er einmal Radames und anderes Heldisches singen wird. Liliana Cavani bringt viel Phantasie für die unterschiedlichen Deportiertinnenschicksale auf, die Ausstattung von Dante Ferretti könnte üppiger (Boudoir!) nicht sein, die Kostüme von Gabriella Pescucci passen perfekt dazu.

Ezio Frigerio und Franca Squarciapino sind die Garanten für eine glanzvolle, historisch getreue Ausstattung für Verdis Otello aus dem Jahre 2001, und Graham Vick führt die Personen brav und ohne Regieextravaganzen durch die Pracht. Placido Domingo balanciert sicher auf dem Grat zwischen höchster künstlerischer Reife und Intaktheit der stimmlichen Mittel, so dass er dem Zuschauer und Hörer gleichermaßen das höchste Vergnügen und die tiefste Erschütterung bescheren kann. Ihm zur Seite steht die bezaubernd junge Barbara Frittoli als durchaus beherzte Desdemona der frischen, biegsamen Sopranstimme, die auch „A terra“ nicht zu scheuen braucht. Leo Nucci ist so onesto wie abscheulich, greift nicht in die Opernschauerkiste, sondern macht die Vertrauensseligkeit aller ihm gegenüber glaubhaft wie die Fähigkeit, die Partie angemessen zu singen. Der junge Stefano Catani ist ein guter Cassio, Rossana Rinaldi eine auftrumpfende Emilia. Die Chöre unter Roberto Gabbiani verdienen ein Sonderlob.

Eine besondere Zuneigung fühlt Riccardo Muti offensichtlich für Rossinis Moïse et Pharaon, die 2003 an der Scala und danach noch in Salzburg und Rom (unter anderer Regie) aufgeführt wurden. Ganz große historische und religiöse Oper lassen Luca Ronconi (Regie) und Gianni Quaranta (Szene) vor den Augen des staunenden Zuchauers entstehen, dunkel kleidet Carlo Diappi die Ebrei, in Weiß und Gold den Pharao und die Seinen. Ziemlich lächerlich wirkt die unverzichtbare Balletteinlage mit einem Roberto Bolle im schwarzen Röckchen (Choreographie Mischa van Hoecke). Eine Riesenorgel bildet den geheimnisvollen Bühnenhintergrund, auf dem mit Bühnentechnik viel gezaubert wird. Ildar Abdrazakov ist der bassdräuende Moses, mit edlerem Timbre gibt Erwin Schritt den Pharao, Giuseppe Filianoti ist ein in jeder Hinsicht ansehnlicher Aménophis, Tomislav Mužek mit leicht schütterem Tenor dem auch optisch gewaltig auftrumpfenden Bruder ein gewissenhafter Helfer im Streit, die weiblichen Rollen sind mit Barbara Frittoli, Sonia Ganassi und Nino Surguladze, die inzwischen eine schöne Karriere gemacht hat, vorzüglich besetzt. Die Chöre sind weniger abgedroschen und mindestens so schön wie die bekannten aus Nabucco.

2004 entschied sich der Dirigent für Poulencs Dialogues des Carmélites,  Robert Carsens Regie nimmt sich des heiklen Sujets fachkundig und liebevoll an, entgleist dann aber ausgerechnet mit der Schlussszene, wenn er die zum Schafott ziehenden Nonnen peinliche Eurhythmie-Bewegungen vollziehen lässt. Hier wäre äußerste Schlichtheit geboten gewesen. Anja Silja hatte damals bereits wenig Stimme, aber sehr viel darstellerische Hingabe für die Madame de Croissy, Barbara Dever hat in der warmen, runden Stimme Güte und Lebensbejahung im Überfluss, Laura Aikin die Frische und Unbekümmertheit der Constance und Gwynne Geyer den lieblichen , hellen Klang für die neue Priorin. Dagmar Schellenberger ist eine reichlich reife Sägerin für die Blanche, nicht nur optisch, sondern auch durch die damenhaft klingende Stimme. Im Verlauf der Vorstellung gewöhnt man sich daran, wächst auch die Stimme in die Rolle und die Partie in den Sopran hinein. Von den Herren gewinnt nur Mario Bolognesi als Beichtvater einiges Profil, was bei dem Stück nicht verwundert. Bühne und Kostüme (Michael Levine und Falk Bauer) könnten werkgerechter nicht sein (Arthaus 107 543).

Ingrid Wanja              

Plädoyer für eine Anti-Oper

Am besten ist es, ich sage es gleich zu Beginn. Ich hege eine heimliche Liebe zum Intermezzo von Richard Strauss, diesem Unding, das sich bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen nennt. Dafür muss ich mich oft entschuldigen, wenigstens aber erklären. Warum denn ausgerechnet dieses Stück? Weder Fisch noch Fleisch. Und diese Story erst. Ein Ehekrach mit allem Hin und Her, gespickt mit Schlittenfahrt, Skatrunde, einem Ball und am Ende der Versöhnung. Gut, zwischen den Szenen ein paar ganz hübsche Orchesterstücke, mehr nicht. Endlos ist die Reihe der Vorbehalte. Hat überhaupt jemand das Stück je auf einer Bühne gesehen? Opernhäuser drücken sich. Die Aufführungsstatistik ist so übersichtlich wie aufschlussreich.

Glyndebourne hat sich gleich zweimal in englischer Übersetzung daran gewagt, 1974 und 1983, die RAI 1964 in Italienisch, Wien 1963, 2008 gab es eine Radio-Übertragung aus dem Theater an der Wien. Im Münchner Cuvillies-Theater entstand 1963 eine Videoaufzeichnung unter Joseph Keilberth, die aber wie vom Erdboden verschwunden ist. Zürich – um ein weiteres namhaftes Beispiel zu nennen – findet sich unter dem Jahr 2008 der Statistik. Selbst das Mittelsächsische Theater in Freiberg griff 2005 nach dem Werk. EMI hat 1980 eine bis heute nicht übertroffene Studioeinspielung unter Wolfgang Sawallisch vorgelegt mit der hinreißenden Lucia Popp als Christina, Dietrich Fischer-Dieskau als Hofkapellmeister Robert Storch und Adolf Dallapozza als Baron Lummer. Die Inszenierungen von Glyndebourne und Wien haben es auch auf Tonträger bzw. auf DVD gebracht. Dresden, wo Intermezzo 1924 mit Lotte Lehmann in der weiblichen Hauptrolle im Schauspielhaus uraufgeführt wurde, macht einen Bogen um das Werk. Dabei gehört es genau dorthin. Im Sonderkonzert zum 150. Geburtstag von Strauss am 11. Juni dieses Jahres in der Semperoper wagte sich Christian Thielemann wenigsten schon mal an das berühmteste Zwischenspiel, die „Träumerei am Kamin“. Das lässt hoffen. Thielemann wäre genau der Richtige für eine neue Produktion ohne Mätzchen und Zutaten aus dem Arsenal des Regietheaters.

Das Stück muss ganz pur und ernst genommen werden, sonst geht es nicht auf und macht keinen Sinn. Es braucht nur einigen Mut, es auf den Spielplan zu setzen, möglichst bei einem Festspiel, wo nicht nach dem Abonnement geschielt werden muss. Beim Richard-Strauss-Festival 2011 in Garmisch wurde als salomonische Lösung eine konzertante Aufführung gewählt, die jetzt bei cpo auf CD gelangt ist (777 901-2). Obwohl das Stück auf dem Podium des sehr sachlichen Werdenfelssaal, der für alle möglichen Zwecke taugt, nur schwer vorstellbar ist, die akustische Wiedergabe wirkt überhaupt nicht steril. Den Mitwirkenden gelingt es, das mitunter höchst turbulente Geschehen glaubhaft zu vermitteln. Es spielt sich an den Lautsprechern wie auf einer unsichtbaren Bühne ab. Besonders gelungen ist die Skatrunde mit sehr gut unterscheidbaren Stimmen, bei der ein Mitspieler die Karten hörbar zwischen den Fingern aufblättert. Ein Geräusch, das jeder kennt, der schon einmal ein Spiel in der Hand hatte. Derlei Details sind immer auch ein Gütesigel fürs Ganze.

Es ist in dieser Produktion akustisch vielleicht besser noch als auf einer Bühne nachzuvollziehen, was Strauss mit seinem Werk vorschwebte, nämlich ein ganz eigener Parlando-Stil, ohne Arien, ohne Duette, ohne traditionelle Ensembles. Was aber über die von diesem Sprechgesang getragene formale Handlung hinausgeht, nämlich die Gefühle, die Sehnsüchte, die Trauer, die Wut – also all das Unaussprechliche zwischen und hinter den Worten, ist allein dem Orchester vorbehalten. Deshalb sind die handlungsbezogenen Zwischenspiele, die nicht umsonst bereits im Untertitel Erwähnung finden, so wichtig. Strauss schuf mit Intermezzo eine Art Anti-Oper indem er noch viel weiter geht als in der Ariadne und traditionelle Formen radikal auflöst. Darin sehe ich seine Bedeutung. Inwieweit das geglückt ist, darüber lässt sich trefflich streiten, denn die Geschichte selbst wirkt schwierig und banal. Vielleicht soll sie ja genauso sein. Wer weiß?

Strauss hat den Text selbst verfasst. Dabei ist die Übereinstimmung der Initialen des imaginären Hofkapellmeisters Robert Storch mit denen seines eigenen Namens nicht die einzige persönliche Anspielung. Der Storch geht und lebt genau wie der Vogel Strauß auf hohem Fuß. Das Libretto ist von Anfang bis Ende voller Selbstironie. Strauss nimmt sich gern auf die Schippe. Ob die Spuren, die er auf diese Weise legt, immer mit der Wirklichkeit übereinstimmen, steht auf einem anderen Blatt. Der Meister aus Garmisch hat auch mit diesem Werk an der eigenen Legende gestrickt. Ulf Schirmer sorgt am Pult des Münchner Rundfunkorchesters dafür, dass die Balance zwischen kammermusikalischem Parlando und teils üppiger Sinfonik gewahrt wird. Damit ist die größte Herausforderung des Werkes, dessen Reiz für mich gerade in diesem konzeptionellen Spagat liegt, bewältigt. Gebraucht wird eine exzellente Sängerin für die eifersüchtige Kapellmeistersgattin Christine, die deutliche Züge von Pauline, der eigenen Gattin des Komponisten, trägt.

Stimmlich ist sie in Simone Schneider gefunden. Sie klingt üppig, sehr fraulich, kann zickig sein, frech, wütend, liebevoll, einschmeichelnd, katzenhaft. Ihr steht das das gesamte Arsenal an Eigenschaften zu Gebote, die gern den Frauen angedichtet werden. An der Wortdeutlichkeit, die Strauss gerade für sein Intermezzo so konsequent einforderte, hapert es gelegentlich. Markus Eiche ist mit Mandryka-Bariton als Storch genau richtig, Martin Homrich als Baron ebenfalls gut gewählt. Köstlich, wie Günter Missenhardt am Skattisch seinen gewaltigen Bass und sein schauspielerisches Talent als im Personenverzeichnis nicht näher bezeichneter Kammersänger einbringt, der gern aus Opern zitiert. Es gelingt ihm eine wunderbare Studie des Kammersängers an sich. Dieses Intermezzo wäre keine Produktion aus Garmisch, würde sich die Festival-Chefin Brigitte Fassbaender nicht selbst unter die Darsteller gemischt haben – diesmal in Gestalt der verschiedensten kleinen Sprechpartien. Es verdient großen Respekt, wie souverän die einst weltweit gefeierte Sängerin noch eine weitere neue Rolle in ihrem erfolgreichen Leben spielt.

Rüdiger Winter

 

Königin und Sarastro im Ringkampf

Mozart in Salzburg, die Zauberflöte in Salzburg, das gehört zusammen wie Wien und der Walzer oder München und Richard Strauss. Entsprechend hoch gespannt sind zumeist die Erwartungen, wenn an der Salzach eine neue Zauberflöte vorgestellt wird. Im Jahr 2012 war es wieder so weit, in der Felsenreitschule präsentierte der Theater-Regisseur Jens Daniel Herzog seine Interpretation des unverwüstlichen Klassikers. Sie ist jetzt bei Sony Unitel Classica auf DVD zu sehen (88843005729). Um es vorweg zu nehmen: Diese mit am häufigsten gespielte Oper der Musikgeschichte zu einer abstrusen, langweiligen Veranstaltung zu reduzieren ist ein Kunststück, und so gesehen ist es Kunst, die uns Herr Herzog hier bietet. Worin sein Regiekonzept bestand, sofern eines vorhanden war, geht in einer Flut abstrakter und reichlich banaler Einfälle unter.

Bemerkenswert am heutigen Regisseur-Theater, das doch zu einer Erneuerung der Szene angetreten ist, finde ich die Ähnlichkeit der optischen Versatzstücke und Kostümierungen. Waren es kürzlich noch bevorzugt Mäntel und Hüte, sind es heute Feinripp-Unterwäsche und klobige Brillen-Gestelle, entstellende Perücken und Schul-Uniformen. All dies ist hier reichlich zu besichtigen, der imaginäre Schauplatz ist wechselweise ein Internat und eine Nervenklinik, auch hier legt sich der Regisseur nicht fest. Die Oper endet bei ihm mit einem ergebnisoffenen Ringkampf zwischen Sarastro und der Königin der Nacht. Ach ja, Spielort ist die historische Felsenreitschule, das blendet Herzog aber völlig aus, wahrscheinlich konnte er damit genauso wenig anfangen wie mit dem Stück.

Als Retter tritt hier einmal mehr der hoch betagte Nikolaus Harnoncourt auf den Plan, der mit seinem Concentus Musicus über jene Kompetenz für Mozart verfügt, die man an diesem Ort erwarten darf. Wie gewohnt überrascht er auch diesmal mit zum Teil ungewöhnlichen Tempi, aber die sind ja nun gerade das Erfrischende an seinen Interpretationen.

Die von der Regie und unästhetischen Kostümen schwer belasteten Sänger machen wenigstens stimmlich weitgehend bella figura. Bernard Richter ist ein stimmschöner Tamino ohne Fehl und Tadel, vielleicht ein wenig eintönig im Ausdruck, aber durchaus auf der Habenseite. Julia Kleiter ist Pamina, mit schöner, reiner Gesangslinie und einer hervorragend geglückten g-Moll-Arie, Georg Zeppenfeld als Sarastro lässt seinen sonoren Bass vielleicht ein wenig allzu gleichförmig strömen. Dass Markus Werba den Papageno etwas dialoglastig anlegt, ist nicht seine Schuld, stimmlich bleibt bei ihm wie seiner Papagena (Elisabeth Schwarz) kein Wunsch offen. Mandy Fredrich (ja, auch Königinnen heißen heute so) bewältigt das „höllische Kikeriki“ der Königin der Nacht mit Bravour und fehlerfrei, ihre drei Damen sind bei Sandra Trattnigg, Anja Schlosser und Wiebke Lehmkuhl ebenfalls gut aufgehoben, die drei Stimmen harmonieren erfreulich gut. Was den Sänger des Manostatos (ausdrücklich in dieser, der Partitur entnommenen Schreibweise) Rudolf Schasching bewogen hat, seine Arie zu sprechen statt zu singen, wird sein Geheimnis bleiben.

Wie so oft bleibt am Ende ein höchst zweigeteilter Eindruck: gute, bis sehr gute musikalische Realisation steht einer desaströsen szenischen Banalisierung gegenüber. Das Publikum nahm’s gelassen.

Peter Sommeregger

 

Zwischen Oper und Oratorium

Dieses zwischen Oper und Oratorium angesiedelte, vom Komponisten selbst aus Texten des Alten Testaments zusammengestellte Werk Moses und Aron markiert in Arnold Schönbergs Schaffen jenen Punkt, an dem der einst konvertierte Jude wieder zu seinem ursprünglich mosaischen Glauben zurückkehrte. Ursprünglich 3-aktig konzipiert, vollendete der Komponist nur die ersten beiden Akte, der dritte blieb Textentwurf.

Die auf einer einzigen Zwölftonreihe basierende Komposition wurde erst 1954, im Todesjahr des Komponisten, konzertant uraufgeführt, 1957 folgte die szenische Erstaufführung. Trotz der nicht zu leugnenden Sprödigkeit des Werkes erlebt es immer wieder erstaunliche Aufführungszahlen. Selbst auf Tonträgern ist es überdurchschnittlich gut vertreten. Hermann Scherchen, Georg Solti, Pierre Boulez und Michael Gielen haben es eingespielt, um nur die gängigsten Aufnahmen zu nennen. Zweifellos kommt dem Werk musikgeschichtlich große Bedeutung zu, aber zu einer Popularität wie etwa Bergs Wozzeck hat es diese Oper nie gebracht. Das mag zum guten Teil an dem schwer verdaulichen Text liegen, aber auch die Musik ist in erster Linie anstrengend, mehr eine intellektuelle Herausforderung als ein Hörgenuss.

Die neueste Aufnahme (Hänssler SACD 93.324) ist offenbar ein Zusammenschnitt einer Reihe von konzertanten Aufführungen im Jahr 2012. Das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, ein aktuell in seinem Bestand bedrohter Klangkörper, und die Europa Chor Akademie verhelfen dem Werk unter der höchst kompetenten Stabführung von Sylvain Cambreling zu einer sehr dichten Interpretation, die Solisten Franz Grundheber in der Sprechrolle des Moses und Andreas Conrad als Aron gestalten ihre Partien hervorragend und vor allem textverständlich. Und doch – warm und vertraut werden kann man mit dieser sehr artifiziellen Kopfgeburt nicht wirklich.

Peter Sommeregger

 

Die Götter plantschen im Wasser

Mit seltener Einmütigkeit reagierte das internationale Feuilleton, auf die von 2010 bis 2013 parallel für die Mailänder Scala und die Berliner Staatsoper produzierte Neudeutung von Wagners Ring des Nibelungen. Der junge belgische Regisseur und Bühnenbildner Guy Cassiers sah sich herber Kritik ausgesetzt. Die nun als DVD vorliegende Rheingold-Aufführung der Mailänder Scala von 2010 (Arthaus Musik 101 693) bestätigt diese Urteile auf der ganzen Linie. Cassiers hat weder für die optische Gestaltung der Szene, noch für die Führung der Protagonisten ein erkennbares Konzept. In diffusen Räumen entstehen nichtssagende Tableaus, die Sänger, teilweise grotesk überschminkt, sind sich weitgehend selbst überlassen, was bei den erfahrenen Künstlern kein Nachteil sein muss. Die Grundidee dieser Produktion, die Protagonisten teilweise tänzerisch zu doubeln, bzw. die Szene mit choreographischen Elementen anzureichern, ist mit Sicherheit das Letzte, was Wagner für den Ring gewollt hätte. Aber die Intentionen der Komponisten und Dichter spielen bei heutigen Regisseuren keine Rolle mehr, da ist Cassiers keine Ausnahme. Der Choreograph Sidi Larbi Cherkaoui liefert zwar eine sehr professionelle Arbeit ab, aber es gibt eben nichts Richtiges im Falschen. Der Trend zur Choreographisierung der Opernregie ist unverkennbar, ein offensichtlicher Irrweg, aber erst einmal Mode, eher der nächste Unfug Raum greift.

Auch handwerklich versagt Cassiers, er macht die insgesamt drei Szenenwechsel des Stückes nicht sichtbar, die gesamte Handlung läuft in einem imäginären, nicht näher definierten Raum ab, in dessen Boden Wassergefäße eingelassen sind. Das gibt den Tänzern wie Sängern immer wieder Gelegenheit, ein wenig im Wasser zu plantschen, man beneidet sie nicht um ihre nassen Füße. Völlig verschenkt wird das Finale: Der Einzug der Götter in Walhall findet nur im Orchestergraben statt, auf der Bühne ist einzig Loge zu sehen, der munter von Wasserbecken zu Wasserbecken hüpft. Wahrlich ein Ring für das 21. Jahrhundert, wie das Booklet vollmundig verkündet!

Gerettet wird der Abend einzig durch die Sänger. René Pape als jugendlicher Wotan findet beinahe zu so etwas wie deutschem Belcanto. Er sollte sich aber auf den Rheingold-Wotan beschränken, für den Walküre-Wotan und Wanderer dürfte es ihm (noch) an Volumen fehlen. Stephan Rügamer gibt einen lyrischen, erfreulich textdeutlichen Loge, die Palme aber gebührt dem spielfreudigen, stimmlich äußerst differenzierten Alberich von Johannes Martin Kränzle, für Charakter-Baritone zur Zeit die erste Wahl. Bei den Damen kann einmal mehr die unverwüstliche Fricka der Doris Soffel punkten, die mit warmem, rundem Mezzo keinen Wunsch offen lässt. Erfreulich wohlklingend die Rheintöchter Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya und Marina Prudenskaya. Etwas schartig die Freia der Anna Samuil, und wenig eindrucksvoll auch die Erda Anna Larssons, die zudem durch einen schauderhaften Regieeinfall behindert wird.

Im Graben waltet Daniel Barenboim, der das Orchester der Scala, das nicht unbedingt ein Wagner-Klangkörper der ersten Wahl ist, solide und sicher durch die insgesamt etwas spannungsarme Aufführung lenkt. Die Lust auf die weiteren Teile dieses Ring hält sich in Grenzen.

Peter Sommeregger

 

Grenzen des Restaurierens

Bei der nachstehenden CD-Besprechung legt die Firma Immortal Performances Wert darauf, noch einmal auf die Quellenlage zu verweisen, wie aus der Zuschrift von Richard Caniell, dem Produkzenten und Tontechniker zu entnehmen ist. Seine Darstellung und die Antwort des Rezensenten Christoph Zimmermann darauf finden sich im Anschluss an die Besprechung. G. H.

1927 unternahm die Mailänder Scala eine Tournee durch Deutschland,  für die vorrangig politische Umstände ausschlaggebend gewesen sein dürften. Die erste Station war München, anschließend folgte Berlin. Hier wie dort dirigierte Victor de Sabata Verdis Requiem, Puccinis Bohème sowie Aida. Die letztgenannte Aufführung (22.6.1937) wurde im Radio übertragen, allerdings ohne den 4. Akt (Booklet von Immortal Performances wörtlich: „not broadcast“).

"Aida": Gina Cigna in der Titelrolle/OBA

„Aida“: Gina Cigna in der Titelrolle/OBA

Anders als im Falle von Wagners Lohengrin (Met 1940/Elisabeth Rethberg, Lauritz Melchior u.a.) dürfte diese Lücke eine definitive sein. Somit war die Berliner Aida ein besonderer „Fall“ für Tonmeister Richard Caniell. Seine vervollständigende Restaurationsarbeit (zuvor gab es bereits Fragment-Veröffentlichungen) zog sich an die vier Jahre hin. Ohne den Finalakt wäre für Caniell eine Edition nicht vorstellbar gewesen. Weiterhin gab auch kleinere Lücken auszubügeln. Das fehlende Vorspiel ersetzte er durch die Einspielung, welche Sabata 1939 mit den Berliner Philharmonikern gemacht hatte. Bereits hier merkt man, welch ein vulkanischer, elektrisierender Pultstratege dieser Dirigent ist. Der glutvolle, scharf geränderte Klang erinnert an Toscanini, der freilich de Sabatas exzentrische Gestik am Pult nicht mochte. Die Sänger in Berlin waren weitgehend erste Sahne. Gina Cigna trat als Aida 1937 auch an der Met und an Covent Garden. Auf. Beniamino Gigli hatte den Radames hingegen erst kurz zuvor in Rom ausprobiert.

"Aida": Beniamino Gigli als Radames/OBA

„Aida“: Beniamino Gigli als Radames/OBA

Beide Künstler sind auch in anderen, zeitnahen Aida-Livemitschnitten greifbar: die Cigna in einem New Yorker vom 6.2.1937 (Dirigent: Ettore Panizza), Gigli in einem Londoner vom 24.5.1939 (Dirigent: Thomas Beecham). Die beiden Aufführungen bildeten für Richard Caniell meiner Meinung nach die Quellen für seinen „Pasticcio“-Akt. Es kam ihm zugute, dass Verdi hier kaum wirkliche Duett-Passagen geschrieben hat, so dass er die jeweils korrekte Rollenbesetzung sozusagen „störungsfrei“ wählen konnte. Warum sich Caniell bei den viereinhalb Minuten „L’abborita rivale“ meiner Meinung nach für Bruna Castagna (Met) entschied, ist nicht ganz einsichtig. Auch hätte der Tonmeister, der seine Arbeitsmethode ja grundsätzlich darlegt, die Besetzungen in den einzelnen Tracks ruhig penibel angeben können. So geht unter, dass es meiner Meinung nach kurze Einwürfe von Maria Caniglia (London) und Giovanni Martinelli (New York) gibt, Für die „very brief“-Passagen von Tancredi Pasero (Ramfis) in der Gerichtsszene wird die Angabe „from the Victor 78s (1946)“ gemacht. Damit dürfte die unter Tullio Serafin entstandene römische Studioaufnahme gemeint sein, die für das Aufnahmejahr ungewöhnlich „schellack-kratzig“ klingt (Rausch-Zusatz?).

"Aida": Victor de Sabata dirigiert/OBA

„Aida“: Victor de Sabata dirigiert/OBA

Dirigent und Hauptprotagonisten wurden bereits erwähnt. Gina Cigna imponiert mit lodernder Emphase und Leidenschaft. Beniamino Gigli (sein erster Auftritt vom Bühnenhintergrund her zur Rampe setzte dem Klangrestaurator merkliche Grenzen – es gab in Berlin keine Bühnenmikrophone) bietet einen kultivierten, aber auch ungemein kraftvollen Radames. Wegen Ebe Stignani müsste Verdis Oper eigentlich „Amneris“ heißen. Ihre Darstellung besitzt hinreißende Mezzo-Leuchtkraft und imperale Autorität. Paseros Ramfis bewegt sich auf vergleichbarer vokaler Höhe. Porträts von eher sekundärem Rang bieten Franco Zaccarini (König) und Ettore Nava (Amonasro). Historisch interessant ist der letztgenannte Künstler aber deswegen, weil er keine offiziellen Aufnahmen machte (Angabe Booklet, bei Kutsch/Riemens wird allerdings ein Aida-Querschnitt vom Beginn der 50er Jahre genannt), so dass – ähnlich wie bei seinem Bariton-Kollegen Julius Huehn – Livemitschnitte die einzige Möglichkeit sind, sich von der Stimme ein Bild zu machen.

Nordfassade und östliches Bühnenhaus der Berliner Staatsoper, Fotografie 1949 (Foto: Tiedemann/ Landesdenkmalamt Berlin, Fotoarchiv)

Nordfassade und östliches Bühnenhaus der Berliner Staatsoper, Fotografie 1949 (Foto: Tiedemann/ Landesdenkmalamt Berlin, Fotoarchiv)

Gigli-Freunde dürften sich über den üppigen Bonus-Anhang freuen. Er bietet in Ausschnitten eine eher rare Partie des Sängers, nämlich den Enzo in Ponchiellis La Gioconda. Von der Rundfunkübertragung am 10.7.1934 aus Cremona (offenbar eine wichtige Stadt vor den RAI-Nachkriegsjahren – immerhin dirigiert auch Tullio Serafin) existieren lediglich Szenen, von denen einige für Caniell zudem akustisch nicht anbietbar schienen. So stockt er den Querschnitt mit zwei Einzelaufnahmen Giglis von 1927 auf (darunter „Cielo e mar“). Über die günstigen Aida-Eindrücke hinaus ist für ihn wie auch für Gina Cigna im Grunde nichts zu sagen. Mario Basiolas Barnaba ist zweimal zu hören, Gianna Pederzinis Laura einmal. Zu der Komplettbesetzung gehörten noch Elena Nicolai und Tancredi Pasero. Zuguterletzt: Gigli als Nemorino, Duca und Canio in Mitschnitten von seiner Rückkehr in die USA nach längerer Abwesenheit. Interessant der Rahmen: am 2.10.1938 stand Eugene Ormandy am Pult des Detroit Symphony Orchestra. Christoph Zimmermann

 

Giuseppe Verdi: Aida (Akt 1-3, Akt 4). Gina Cigna. Beniamino Gigli, Ebe Stignani, Ettore Nava, Tancredi Pasero, Franco Zaccarini, Chor und Orchester der Mailänder Scala: Victor de Sabata (Berlin 1937) (Immortal Performances 1034-3)

 

To Geerd Heinsen/31. Juli 2014:  In connection to Mr. Zimmerman’s comment, as to not understanding why Castagna was used to sing Amneris in the Act IV reconstruction, I have now learned from Immortal Performances that an accidental and erroneous ascription was made in  the booklet tracking accompanying the CDs. Castagna was mistakenly given as the singer in the tracking at „L’Abborrita revale“, but it is actually Stignani throughout. As the author of the reconstruction, I confirm what is stated in my Recording Notes, that Stignani was used throughout. We apologize for this error. I further confirm that Martinelli is not heard, neither in a phrase or word in the Tomb scene; it is Gigli throughout, notwithstanding Mr. Zimmermann’s opinion. If it was Martinelli I so would indicate. Cigna and Gigli are heard throughout the Tomb scene except for the few lines which Aida and Radames sing simultaneously. These lines derive from the 1939 Covent Garden Gigli-Caniglia but she is barely recognizable because Gigli’s voice is so far forward. I do indicate in my notes that this performance was my source, as well as Cigna in the 1937 Met Aida.

Richard Caniell/ Producer and Sound Engineer/ Immortal Performances

 

Christoph Zimmermanns Antwort auf Richard Caniells Einwände: In letzter Zeit hat der Autor dieser Zeilen drei historische Opern-Livemitschnitte des Labels „Immortal Performances“ rezensiert, die mit viel audio-technischem Aufwand und Liebe zum Gegenstand  dem heutigen Hörer wiedergewonnen wurden: 2 Wagner-Aufführungen der Met (Meistersinger 1936, Lohengrin 1940) sowie eine Aida 1937 in Berlin als Gastspiel der Mailänder Scala. Die Besprechungen in Operalounge  gingen umfänglich auf die Restaurationsarbeit von Richard Caniell ein, dem verantwortlichen Toningenieur, wobei der hohe Respekt vor dessen Arbeit eigentlich mehr als deutlich geworden sein sollte. Eine Leserzuschrift von Caniell jedoch lief darauf hinaus, dass der Rezensent vieles falsch gehört und dargestellt habe.

Die Aida war ein Objekt besonderer Art. Von dem Berliner Mitschnitt (in der akribischen Diskografie von Karsten Steiger, auf welche sich der Rezensent stützt, ist er als offenbar relativ neuer „Fund“ nicht verzeichnet) fehlte der komplette 4. Akt. Die Protagonisten waren mit ihren Partien aber erfreulicherweise auch in anderen, zeitnahen Aida-Livemitschnitten greifbar: Gina Cigna in einem New Yorker vom 6.2.1937 (Dirigent: Ettore Panizza), Beniamino Gigli in einem Londoner vom 24.5.1939 (Dirigent: Thomas Beecham). Diese beiden Aufführungen bildeten für Richard Caniell die Quellen für seinen „Pasticcio“-Akt. Ihm kam dabei zugute, dass Verdi hier kaum wirkliche Duett-Passagen geschrieben hat, so dass er die jeweils korrekte Rollenbesetzung quasi „störungsfrei“ benutzen konnte. (Die Fehlinformationen re Bruna Castagna erklärt Richard Caniel oben./G. H.) Was vokale „Randeinwürfe“ betrifft, ist nach nochmaligem Hören bei den ursprünglich gemachten Behauptungen zu bleiben. Aidas wenige Worte in „La fatal pietra“ (CD 3, Track 1, 1’37- 1’39) müssen, da Gigli den Radames singt, ganz einfach von Maria Caniglia (London 1939) stammen. In Track 8 ist kurz (2’10 – 2’14) eine völlig andere (dunklere) Radames-Stimme zu hören, die nach Lage der Dinge keinem anderen Sänger als Giovanni Martinelli zugeschrieben werden kann. Seine Aida-Rezension hält der Autor weiterhin in allen Belangen für korrekt

Christoph Zimmermann/ 3. August 2014

.. und nun, zum wirklich letzten Mal, eine Entgegnung von Richard Caniell (8. August 2014): Following Mr. Zimmerman’s assertion I again compared the Gigli-sung four words (Il tripudio dei Sacerdoti – three seconds in length) to the Martinelli sung four words (in the 1937 Met Aida). Both sing the four words low, both are recessed in sound, only Martinelli pronounces the four words more incisively or clearly than does Gigli, who is heard in my reconstruction. The texture of their voices distinguishes them from each other. (…)

 

Die Diskussion ist hiermit geschlossen, weil die Argumente endgültig klar sind. G. H.

Ugo Benelli

 

Spätestens die Italienischen Romanzen im zweiten großen Veröffentlichungsschub von Deccas „Most wanted recitals“ (dazu der Beitrag in operalounge.de) machen noch einmal auf den italienischen Tenor des Zwischenfachs, Ugo Benelli, aufmerksam, der wie seine Kollegen Alva, Valetti oder Monti jene Sparte bediente, das heute so gut wie ausgestorben ist, den tenore di grazia, Rossinis oder Bellinis Ideal, aber eben auch fähig, größer zu singen, der aber eben immer bei seinem „Leisten“ blieb und durch Süße des unverkennbar individuellen Tons und unerhörte Technik der bestsitzenden Stimme sich auszeichnete. Der flämische Journalist Jan Neckers, selber Musik- und Stimmenkenner par excellence und Autor vieler Publikationen zu diesem Thema, hat uns liebenswürdigerweise sein Gespräch von 2011 mit Benelli bei Opera Nostalgia überlassen und dem seine eigenen Erinnerungen an den Tenor vorangestellt. Geerd Heinsen

Ugo Benelli: Tonio in "La Figlia del Regimento" an der Scala/Benelli

Ugo Benelli: Tonio in „La Figlia del Reggimento“ an der Scala/Benelli

Like most people in those days before internet and with only Opera Magazine widely available in Europe I had not heard of Ugo Benelli until the moment Decca made public its recordings of  La Cenerantola (with Simionato) and Il Barbiere di Siviglia (with Berganza, Corena, Ghiaurov and Ausensi – also unknown unless one collected zarzuela LP’s which rarely left Spain in the fifties and sixties). All at once it seemed there was a new Rossini tenor star in heaven and one who did not only have style and coloratura facility. There was the sweetness of Monti as well and a very good top; in short this was a more attractive voice than Luigi Alva who somewhat monopolized the role of Almaviva. Moreover at Decca some producers had discovered that a really complete recording without the usual cuts was quite a selling argument for their sets so that they would supersede (together with their superior sound) the  Callas or De los Angeles recordings of the same operas. Therefore producer Eric Smith and conductor Silvio Varviso (who nevertheless resorted to barbarous cuts in a Norma recording a few years later) went for the full score and re-instated „Cessa di più resistere in the second act of Barbiere, brilliantly sung by Benelli. From that moment on Benelli became the best tenore di grazia of his generation; a worthy successor to his great predecessors in the twenties and thirties: Roberto D’Alessio, Giovanni Manurita, Luigi Fort, Nino Ederle. Nevertheless Benelli had two big problems; one was called Corelli, Bergonzi, Price, Cossotto, Del Monaco, Tucker, Caballé etc. The great Verdi and Puccini hits could still be easily cast on the world’s big stages as there were still the voices to sing them while “The New Golden Age of Singing” was on between 1945 and 1975 and the interest in belcanto operas was not overwhelming. The second problem was that the real Rossini renaissance started only at the end of the seventies and many of the official recordings would only appear ten years later at the moment Benelli had already a full career behind him, transferring to interesting comprimari roles.

Ugo Benelli: "L´ajo del Imbarrazzo"/Rai/Benelli/Benelli

Ugo Benelli: „L´ajo del Imbarrazzo“/Rai/Benelli

Personally I heard the tenor for the first time in early 1968. Flemish public radio organized several opera concerts a year, mostly with less than stellar singers (and it is a cliché but a true one: singers like Antonioli, Amadeo, Novelli, La Macchia, Vicentini, De Osma, Berini, Marchica, Maccianti, Mariotti etc. would indeed be stars nowadays). So it came as a small surprise there would be a concert with a big name we knew from records like Benelli while Enzo Dara too already had a fine reputation and Giovanna Santelli would never be known outside a small circle of collectors. The concert took place in the formidable big auditorium Studio 4 of Flemish Radio at the Flageyplein in Elsene-Brussel. There was only one small disillusion: the announced “Suzel buon di” for which Benelli’s voice was so well suited was replaced by a far more common Elisir duet. Benelli in the flesh was as good as on his recordings. His “Una furtiva lagrima” was the best I ever heard, sung meltingly beautiful and the house rightfully came down. As every young belcanto lover I was somewhat conceited and though I always attended those concerts I sometimes neglected to record them (and discovered a few years later at the producer’s untimely death that a barbarian had ordered them to be wiped as “tape was not cheap”). With the Benelli concert I did not take a risk and I have proof of his performance. Somewhat later I once again was lucky enough to attend a radio concert, recorded at the Ghent Opera on the 27th of April 1968. It was a Rossini gala concert with Benelli, Alfredo Mariotti (with whom he had recorded Don Pasquale), Cecilia Fusco and Oralia Dominguez. I vividly remember his ding ding utterances in the amusing finale of the first act of L’Italiana and the lovely sheen of the voice when he repeated the main theme in that marvellous under recorded “Dal tuo stellato soglio” from Mosé.

Ugo Benelli: "La Cenerentola"/Benelli

Ugo Benelli: „La Cenerentola“/Benelli

The last time I heard him was at a performance of Don Pasquale at De Munt in 1973. The voice had maybe lost a little bit of its beauty though it was still extremely fine but there was some new strength as well.  He capped the cabaletta to the “Povero Ernesto !with a clear high C and what a pity it is he was not allowed to record that part of the score on his DG recording of 1964. In the seventies he was several times on TV and we could watch him in complete performances of Il capello di paglia di Firenze and L’Italiana in Algeri, both shot in colour in 1975 and 1976. By 1983 he decided to switch to comprimari roles and sang Dr. Cajus at De Munt, though the voice had still a lot to offer. Witness the live recordings circulating among collectors of his concerts with popular Italian songs at Wexford in 1983 or Aix in 1985.Some years ago I wrote a review of his delightful performance on the Deutsche Gramophon Don Pasquale recording and I compared him with that star of today: Juan Diego Floréz. I could only conclude that in my opinion Benelli was born too soon as he was in no way less gifted than the Peruvian tenor. Indeed, as I heard both in the flesh, I still think Benelli had the slightly more beautiful voice and it is a shame Decca or other labels didn’t offer him more recording opportunities so that nowadays he is somewhat unjustly forgotten. Recently I got a mail from “un vecchio tenore” to thank me for my review.  That’s when I got the idea to ask Mr. Benelli for an interview and he was glad to concede it. Nowadays Ugo Benelli still lives in his beloved Genova; in an apartment with a fine sight on the Mediterranean. Every year he presents an operatic concert in his birth place and he teaches. Those who want to contact him will find all necessary information on his website ugobenelli.comJan Neckers

Ugo Benelli: begeisterter Motorradfahrer/Benelli

Ugo Benelli: begeisterter Motorradfahrer/Benelli

Und nun das Interview: Please, tell us something about your youth in Genova. I was born on the 20th of January of 1935 in the beautiful port city. My grandfather and my parents made hats for ladies and I helped when growing up. War time was terrible for my family. After Italy surrendered to the Allies in 1943 my father was captured by the Germans and taken to Germany. He was there for more than two years until he finally came back: out of 150 prisoners only seven returned; all others had starved. It is said our name derives from Ben-Eli (son of God). Maybe we are from Jewish extraction. Anyway, my mother with two children, Ugo six and Paolo two and an old grandfather, stayed in Genova under threat of continuous air attacks. The worst raid was by the RAF which razed almost the whole of the city. After the war I had a very normal life: going to school, studying…not too much and spending my free time in the nearby church oratory playing football, table-tennis and playing jokes on other boys. Once as a boy scout I couldn’t resist pissing into the hat of a boy I disliked. I was somewhat unpredictable but I received punishment when I deserved it.

Ugo Benelli: "La Cenerentola" mit Sesto Bruscantini in der RAI-Verfilmung von 1963/Benelli

Ugo Benelli: „La Cenerentola“ mit Sesto Bruscantini in der RAI-Verfilmung von 1963/Benelli

When did music come into your life? It was always there. My grandfather had a gramophone with many records to create a pleasant atmosphere in the workshop. I remember Caruso’s Vesti la giubba” and No Pagliaccio non son”, Pertile’s Oh Lola and Mamma quell vino”, Martinelli’s Che gelida and Celeste Aida”, Stracciari’s “Di Provenza and Pari siamo”, Ruffo’s Cortigiani”. All in all more than one hundred records. Moreover my aunt played the piano in the house. When she got married I started to have lessons though I was not too enthusiastic being ten years old. And then there was the movie house. I saw movies with Gigli, Lugo, Tagliavini, Becchi and Gobbi and loved their songs. As a tenor I would often sing songs from their movies like “Vieni, c’è una strada nel bosco”, Mamma”, “ Funiculi, funicula”,Vento, vento”, “Malinconia”,”Santa Lucia”, Musica Proibita”. Before it was bombed out I never visited the Carlo Felice opera house but soon after the war I attended two performances with my mother when I was twelve. The theatre was slightly restored. There were no boxes anymore but red curtains covered the walls. I remember a Traviata with Tebaldi, Prandelli, Capecchi and Elisir with Tagliavini, Taddei and Alda Noni.

Ugo Benelli: Falsacappa in "Les Bandits" in Genf/Benelli

Ugo Benelli: Falsacappa in „Les Bandits“ in Genf/Benelli

When did you start singing seriously? I loved singing in church, at school and at home. When I was eighteen a lady living next door was very impressed and took me to her singing teacher. At the time I had just taken a job as an accountant and my father was not happy with a singing career. But my mother encouraged me and I started studying seriously. I studied with Pietro Magenta, a private teacher who in reality was a very famous lawyer. His father had been an ambassador to the Court of Saint-Petersburg. Magenta was passionate about singing and he was a very good teacher who had several talented pupils like Giuseppe Campora, Rosetta Noli, Ottavio Garaventa, Piero Di Palma, Fabio Giongo etc. I didn’t have to pay for his lessons and we pupils only contributed a slight sum for the rent of the studio and the electricity. When Magenta was happy with our progress he would offer us a delightful evening meal with fine French wines. I studied with him for three years and then I won a competition organized by La Scala and entered Scuola Perfezionamento Artisti Lirici (I Cadetti della Scala). The main teacher was maestro Giulio Confalonieri though I followed courses as well with maestro Ettore Campogalliani and Maestro Russo. A good knowledge of solfège was required and all teachers provided severe vocal and stage training. And smoking was definitely not allowed. Maestro Confalonieri at La Scala was one of the most experienced musicologists in the world and I learnt ornamentation with him. At the time ornamentation had to be legato. Only afterwards Claudio Abbado – very fond of Teresa Berganza’s Spanish style –  would allow staccato ornamentation which became somewhat obligatory for all singers. Maybe in another twenty years a new conductor will go back and ask legato once again. But I also learned from older singers as I loved to listen to their recordings of Ecco ridente il cielo and Se il mio nome”. Giovanni Manurita’s was technically perfect though somewhat old-fashioned. I particularly studied Roberto D’Alessio’s recording of Il Barbiere as I loved his voice, his style and his cadenze. When I auditioned in Florence singing Ecco ridente”, D’Alessio was in the board of examiners which I didn’t’  know. He jumped out of his chair exclaiming “you have studied my recording !”. I got the contract.

Ugo Benelli: Zigarettenpause/Benelli

Ugo Benelli: Zigarettenpause/Benelli

What’s your take on vocal technique? First and most important; you need to study and continue to study. I studied SIX years. I’d like to quote Verdi who said (on composing): “let’s return to the ancients and it will mean progress”. He or she who cannot breathe properly will never learn properly how to sing. I know that Bergonzi for instance did more breathing than vocal exercises. Therefore an aspiring singer has to do long exercises on how to breathe with the nose. Even during actually singing, try to breathe with your nose and don’t hurry: do it calmly. Sesto Bruscantini, a great friend who taught me a lot on stage deportment, advised me to tie a belt under the diaphragm so that I would be sure the breath would leave as low as possible. Take care. At the outset of my career everything went smoothly. I had a natural voice but after a few problems it started to lower. I bought a professional recorder and my wife played some chords on the piano. I repeated them and after each vocalise I listened and repeated the right notes and again and again till I had it right. Ferruccio Tagliavini used the same method; hours and hours at the piano looking for the right and beautiful sound. Paolo Montarsolo used to say that one should sing like one sleeps: only the diaphragm and the breath are important while the rest of the body should be completely relaxed.

Ugo Benelli: "L´Italiana in Algeri" mit Teresa Berganza an der Scala/Benelli

Ugo Benelli: „L´Italiana in Algeri“ mit Teresa Berganza an der Scala/Benelli

When did you make your début and how did the career take off from then onwards? My début was in Montevideo in 1958. I sang Arlecchino in Salieri’s Arlecchinata and I was very afraid. The following year I sang in Barbiere in Cincinatti. In 1960 I made my début at the Liceu of Barcelona with Falstaff. In those days you had to prove your worth and were not immediately asked in famous theatres. In 1962 I sang for the first time in Palermo and the year afterwards I was at the Regio in Parma with Falstaff. That year too I made my début with Sonnambula in “la mia seconda patria”;  Ireland. At the festival of Wexford where I would often return I started with La Finta Giardiniera in ´65. In 1966 I sang for the first time in your country: Cosi fan tutte at De Munt. One year later I had the greatest triumph of my career when I sang Nemorino at Glyndebourne. The following year was maybe the most important as I had débuts at the Venice Fenice with I Quatro Rusteghi, the San Carlo with Elisir and finally at La Scala with La Pietra del Paragone. In 69 I sang I Quatro at the Rome Opera, Don Giovanni at Dallas and that same year I substituted for Luciano Pavarotti in La Figlia del Reggimento at La Scala: a great success. Finally our own Carlo Felice engaged me for the same opera. Important dates are my opening of La Scala with L’Italiana in 1973 and my début at Covent Garden the year afterwards in Don Pasquale. That severe critic Harold Rosenthal wrote I was the best Ernesto he ever heard, on a par with the famous Schipa-recording.

Ugo Benelli: Die Scala bei den Wiener Festwochen 1973 mit "La Cenerentola"/Benelli

Ugo Benelli: Die Scala bei den Wiener Festwochen 1973 mit „La Cenerentola“/Benelli

Wasn’t it difficult to have a career and a personal life as well? Well, it was not easy. I got married with Angela Maria on October 23rd of 1961. This year will be the 50th anniversary of our marriage. Our children are Roberto and Nicoletta. He is a biologist who does cancer research and has three little Benelli’s: Miriam, Sara and Stefano. Nicoletta has a beautiful daughter, Roberta, who goes to university. But as a singer I was often far from home, far more than I would have liked. Sometimes when I came home the children were somewhat afraid of me and it took me several days to conquer them again. Angela often left the children for a few days with their grannies so that she could stay with me.

Ugo Benelli: mit Tenor-Kollegen Chris Merritt/Neckers/Benelli

Ugo Benelli: mit Tenor-Kollege Chris Merritt/Neckers/Benelli

How was your recording career? In 1963 I started with that famous Decca Cenerentola with Giulietta Simionato, Paolo Montarsolo, Sesto Bruscantini and Giovanni Foiani. The following year I recorded Barbiere  conducted by Varviso. It was producer Erik Smith who engaged me for the Decca recordings. Erik and I became very close friends so that I had my son baptized Roberto Paolo Erik. I never signed an exclusivity contract though once we discussed it. But the Rossini renaissance was very far off in those days so that I never got to record other operas. That same 1964 I recorded Don Pasquale for Deutsche Grammophon, now re-issued on CD though it is a pity the cabaletta was cut. One year afterwards Karajan asked me to sing Beppe in his famous Pagliacci with Bergonzi and Taddei.

Ugo Benelli: Probenpause bei der "Figaro"-Einspielung unter Zubin Mehta bei Sony/Benelli

Ugo Benelli: Probenpause bei der „Figaro“-Einspielung unter Zubin Mehta bei Sony/Benelli

By the way, there is still a story going around that soprano Joan Carlyle substituted at the last moment for somebody else but this is not true. She was there from the first rehearsal. I repeated the same role for Decca two years later with McCracken and Lorengar. In 1968 I recorded my only solo album for Decca together with Lydia Marimpietra: romantic songs by Rossini and Bellini. The pianist on that album is a certain Enrico Fabbro, in reality Erik Smith. I never was required to record an operatic album. Then I had to wait till 1975 for the famous television performance of Il capello di paglia di Firenze and one year later I finally did L’Italiana in Algeri with the young Lucia Valentini-Terrani as Luigi Alva still sang Lindoro in the 1963 Decca recording. And there are many recordings of my comprimari roles in lesser known operas, especially on the Bongiovanni label.

Ugo Benelli: mit Tenor-Kollegen Chris Merritt/Neckers/Benelli

Ugo Benelli: mit Tenor-Kollege Chris Merritt/Neckers/Benelli

How come Alva was somewhat preferred to you at La Scala? Do not forget Alva is eight years older than me. So he reached La Scala several years before me and he started his career contemporaneously with Panerai, Bruscantini etc. He was already a star when I came at La Scala and he took precedence. Nevertheless I had the big opportunity to be the “first choice” as Lindoro in L’Italiana in Algeri and I had the honour of opening the La Scala season in 1973 which is a dream for every singer. Abbado had chosen me. At La Scala I was paid 1.000.000 lire a night (something like $ 1500 at the time).

Ugo Benelli: als Podestà in "La Finta Giardinera" bei den Salzburger Festspielen/Benelli

Ugo Benelli: als Podestà in „La Finta Giardinera“ bei den Salzburger Festspielen/Benelli

Did you ever perform with the Metropolitan Company? During the sixties I auditioned for Rudolf Bing and his European representative in Europe Roberto Bauer. My audition  went very well and they proposed me to sing Don Giovanni and Madama Butterfly. The first role I could do but no way I would wreck my voice as a “tenore di grazia”  on the second role, so I declined the offer. Mind you, it was not a question of decibels. My voice always projected well and it rang more beautiful in a big than in a small house. In 1973 I had a difficult choice. Schuyler Chapin was now general manager and Levine the principal conductor and they asked me for their own production of L’ Italiana in Algeri. As the performance dates clashed with the La Scala rehearsals for the same opera I had to refuse. Thirteen years later Levine and producer Jean-Pierre Ponelle asked me for 4 performances as Don Basilio in Le Nozze. It was the same evening Thomas Hampson made his début as the count and José van Dam, Kathleen Battle, Paolo Montarsolo and Elisabeth Söderström and Frederica von Stade too were in the cast.

Ugo Benelli:"La Cenerentola" mit Frederica von Stade in Los Angeles/Benelli

Ugo Benelli:“La Cenerentola“ mit Frederica von Stade in Los Angeles/Benelli

What were your favourite roles and where did you draw a line? I loved to sing La Fille du Régiment and I sang more than 40 performances of it. I especially remember my performances with Mirella Freni and at La Scala I sang with her in two performances, substituting for Pavarotti who was ill. At the time we still sang it in Italian though it was the French performing edition which included the aria “Pour me raprocher de Marie” (= Per viver vicino a Maria). I also sang the role at the Teatro Regio in Turin, the Teatro Comunale in Bologna and the Liceu in Barcelona. Another favourite was Le Comte Ory which I sang for the first time in 1968. At the time only Michel Sénéchal and myself covered the role and I took part in many productions; in French too with Erede conducting and Ponelle directing. And another fine role was Ernesto in Don Pasquale.

What were the heaviest roles you attempted? In 1961 I sang Des Grieux in Massenet’s Manon at Cincinnatti Summer Opera with Mary Costa and Nicola Moscona. A foolish thing to do at that time but I was too young and too involved. Later on I often sang Nadir in Les Pêcheurs de perles; in Italian and in French; the latter one at the Teatro Petruzelli in Bari in 1982. I was asked to sing Werther by the Teatro Sociale di Como but I declined. I knew Tito Schipa sang the role but I thought it could be dangerous even to sing only one performance. I never tried to force my voice and the natural evolution made it possible to sing more roles of a “tenore lirico”. So I sang in Linda di Chamonix. Maybe I should have dropped my Rossini roles at that moment and go for the Duca or Arturo as Trieste asked me to sing I Puritani.

Ugo Benelli: La Vescia in "Il Campanello" in Triest/Benelli

Ugo Benelli: La Vescia in „Il Campanello“ in Triest/Benelli

When did you decide to change from primo to secondo uomo? In 1982 I was in Glyndebourne singing Il Barbiere and L’amour des trois oranges. Before I left George Christie asked me to come back next year to sing Basilio during Glyndebourne’s 50th jubilee. At first I was very disappointed to become a second tenor but my wife asked me to reconsider as I was approaching my fifties. Thanks to this decision my career went on for 23 years more.

Isn’t it a pity you didn’t make more records? Yes it is. My first agent however was very possessive and I decided to manage my own career. Maybe not the best solution. I have several great live tapes of my performances and I hope some of them will appear on record.

What’s your opinion of your rivals and successors? Luigi Alva had a very fine voice; pure class. One should not forget Pietro Botazzo who sang so easily. Then there was Renzo Casselato who had a very beautiful voice; somewhat like a very young Gigli. At the time some people would ask my opinion on my own voice and I would say:” Well, I’ve got a little of the qualities of those three colleagues !”

Ugi Benelli: Inaugurazione della stagione concertistica/ di Santa Cecilia GIULIETTA E ROMEO Direttore Georges Ptrêtre/ U. Benelli, B.M. Casoni, G. Pretre e signora, il presidente della repubblica Leone e signora leone/Benelli

Ugi Benelli: Inaugurazione della stagione concertistica/ di Santa Cecilia GIULIETTA E ROMEO Direttore Georges Ptrêtre/ U. Benelli, B.M. Casoni, G. Prètre e signora, il presidente della repubblica Leone e signora leone/Benelli

Later on there was Rockwell Blake. He was very strong in staccato notes (the machine gun sound/Neckers) though his voice was not commonly called beautiful but he was a great professional. Nowadays one hears that Blake’s method is the way to sing Rossini. But I still think that in ten, twenty years singers will return to more legato in florid singing like my maestro Giulio Confalonieri wanted it. After Blake came Bruce Ford; a great tenor. The sound was more rounded and he had a very long breath and was a great technician. During a recording I handed over my sceptre, symbolically spoken of course.

Jan Neckers, historicus, columnist bij " 't Palieterke " en "De Kerjeuze Mecheleir" als figurant in "De laatste opstand"

Jan Neckers, historicus, columnist bij “ ‚t Palieterke “ en „De Kerjeuze Mecheleir“ als figurant in „De laatste opstand“/Mechelen Blogt

And of course there is now Juan Diego Floréz. I first heard him in Wexford when he sang in L’Etoile du Nord by Meyerbeer. I immediately understood here was a tenor with great potential. I told him he should only apply himself to mezza-voce and to smoothly going from forte to piano. Much later he sang in Genova and I went to his dressing-room. When he saw me the first thing he said was: “You heard, Maestro ? I can now do it !”. I heard him in La Donna del Lago. Unbelievable. When ascending and descending a phrase with his acrobatic agility he can even smoothly sing a note in the descending part when the breath with other singers runs out. This makes him unique. (Jan Neckers)

Eine Diskographie gibt es hier.

Autotherapie

Licht & Schatten heißt ein eigenartiges Buch von Bernd Weikl, und der Schatten verschwindet fast auf dem dunklen Gewand des Posa, in dem der Bariton als Cover dient. Nichts anhaben kann das schwarze Kostüm dem Untertitel Meine Weltkarriere als Opernsänger, der in Weiß erstrahlt. Ganz verschämt in fast unsichtbarem Grau und kleiner Schrift verblassend, liest der verblüffte Leser als zweiten Untertitel Eine Mutter-Sohn-Beziehung als zweite Handlung. Um die scheint es Bernd Weikl vor allem zu gehen, denn mit der Mutter beginnt das Buch, an seinem Ende steht die knappe Nachricht von ihrem Tod und irgendwo dazwischen erwägt der Sohn, erst die Mutter, meist Milli benannt, umzubringen und danach sich selbst. Wer also vom Buch die Lebens- und Karrieregeschichte eines berühmten Sängers allein erwartet hat, bleibt recht verstört zurück, wenn er den auf der Bühne  gelassen und in sich ruhend wie seine Figuren Sachs, Mandryka oder Jochanaan erscheinenden Sänger nun als mit Blumen, Erfolgen, Haus und Sanatoriumsaufenthalt um die Gunst der Mutter buhlenden und darin nie zufrieden gestellten, unglücklichen Sohn erlebt.

Bernd Weikl: der Konzertsänger/Bach-Cantatas

Bernd Weikl: der Konzertsänger/Bach-Cantatas

Die Weissagung einer Zigeunerin (ob Sinti oder Roma ist nicht bekannt), nach der „Milli“ einen berühmten Sohn, der ihr viel Kummer bereiten würde, haben würde, und ihre eigene ungeklärte Abstammung (Die Mutter war Kindermädchen in einer wohlhabenden jüdischen Familie, der Vater „unbekannt“.) bestimmen das Leben von Mutter und Sohn und ihr Verhältnis zueinander. Man wünscht dem Sänger, dass das Buch mit all seinen unerhörten Details einen Befreiungsschlag darstellt, so wie es ein nicht geringer Schock für den Leser ist. Zwischen der Schilderung des beruflichen Werdegangs, der so, nach Jahren geordnet und oft auf einen Aufzählung der gesungenen Vorstellungen beschränkt, eher in einen nicht vorhandenen Anhang gehört hätte, gibt es kursiv gedruckte Einschübe, die reflektierend meistens der Reaktion der Eltern, später nur der Mutter auf Erfolge und wenige Misserfolge gewidmet sind. Geradezu getrieben von dem Streben nach Anerkennung heißt es dann „immer weiter, immer weiter“, als wäre der Dämon mütterlicher Hassliebe antreibend hinter dem Bariton her. In Hannover findet die Ausbildung zum Sänger statt, hier bereits findet Weikl in der Sekretärin der Hochschule auch seine Frau Karin, in der die Mutter die Wurzel allen Übels sieht und die sie mit ihrem Hass verfolgt. Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes, Preisträger 1968 beim Wettbewerb des VDMK, Engagement in Düsseldorf, Vorsingen in München und das Angebot Karajans, den Siegmund zu singen, sind die ersten Etappen der Karriere, für die Weikl auch selbstkritische Äußerungen, so zum Luna in Hamburg, findet. Immer wieder geht es um den Wunsch des lyrischen Baritons, dem stets das deutsche Heldenfach angeboten wird, das seiner Stimme  angemessene italienische Fach zu singen. Hier kann man seinen Äußerungen zustimmend folgen, verwundert nimmt man zur Kenntnis, dass Wagner und Strauss immer wieder Anlass zu politischen Hasstiraden z.B. in der amerikanischen Presse sind, die auch nachteilige Folgen für die Wertung der Sängerleistung haben sollen. Es wäre schlimm, wenn tatsächlich überall da, wo der Sänger sie zu sehen glaubte, die „Faschismuskeule“ niedergesaust wäre. Die Auseinandersetzungen um die Meistersinger mit einer  japanischen Journalistin allerdings jagen dem Leser tatsächlich Angst ein.

Bernd Weikl: Lacht trotz Mutter/Bach-Cantatas

Bernd Weikl: Lacht trotz Mutter/Bach-Cantatas

Interessant ist, was Weikl über die Zusammenarbeit mit Regisseuren, so mit Götz Friedrich am „Skandal“-Tannhäuser in Bayreuth und am Berliner Fliegenden Holländer, der auch in Japan gezeigt wird, zu berichten hat, oder dem Falstaff. und Figaro Auch belustigend Anekdotisches fehlt nicht wie der „echte“ Dolchstoß Mario Del Monacos  für den Silvio in Stuttgart oder die Verwirrungen um mal in Deutsch, mal auf Italienisch gesungenen Barbiere. Der nachvollziehbare Zorn des Künstlers gilt den Regisseuren, die nur um der Provokation willen Sänger zu Aktionen zwingen, die das Singen fast unmöglich machen, oder Stücke so verfälschen, dass sie kaum zu erkennen sind. Da wird ihm jeder Leser zustimmen, weniger wohl beim Streit um das von ihm abgelehnte Così fan tutti.

Von den Dirigenten, mit denen Weikl gearbeitet hat, erfährt man am ehesten etwas über Bernstein, während andere nur erwähnt werden. Nicht selten kommt es vor, dass ein Thema angeschnitten wird, bei dem der Leser auf ein „davon später“ verwiesen wird. So geschieht das mit dem „Vokalausgleich“, von dem man gern mehr gehört hätte. Eher hätte man gern auf die umfangreichen Zitate von Kritiken (nicht nur positiver!) verzichtet.

Bernd Weikl war auch, wie man dem Buch entnehmen kann, bereits während seiner aktiven Laufbahn als Sänger durchaus nicht nur dieser, sondern studierte „nebenbei“ auch noch Wirtschaftswissenschaften und promovierte darin; er ist ein tapferer Streiter für mehr musische Bildung in den Schulen, kämpft dafür, dass man zum eigenen Heil und dem der Gesellschaft mehr singen sollte, sieht in allzu langen Proben nur Nachteile für Sänger und Werk und hat sich mit der Initiative zur und der Förderung der Oper über Oscar von Wolkenstein von Wilfried Hiller, 2004 in Nürnberg erfolgreich aufgeführt, verdient gemacht. Zwei Uraufführungen, die ihm angeboten wurden, Der Riese von Steinfeld und Gesualdo, weist er zurück und verrät dem Leser auch die Gründe dafür.

Bernd Weikl: Immer noch a gstandenes Mannsbild/Bach-Cantatas

Bernd Weikl: Immer noch „a gstandenes Mannsbild“/Bach-Cantatas

Das hier besprochene ist nicht das erste Buch Weikls, der bereits mit Vom Singen und anderen Dingen, Frei erfunden und Hoffentlich gelogen sich nicht nur Freunde machte.  Umso mehr erstaunt, dass dieses Buch so schlampig gemacht ist, voller Fehler, besonders bei den Namen, steckt. So ist Otello nicht Doge von Venedig (S. 105), heißt die Oper Donizettis nicht Elisire d’Amore (S. 107 u.a.), trägt man „zu“ etwas bei und nicht „an“ (S. 109) und heißt Bruscantini Sesto und nicht Cesto (ebenda). Für dieses und vieles mehr, besonders bei den Namen, muss man den Lektor schelten (wenn´s denn einen gab).

Mitleid regt sich im Leser, wenn er von den vielen Problemen um den Versicherungsschutz und der Versteuerung der Gagen hört, denen Sänger ausgesetzt sind, vor allem wenn sie berühmt und international tätig sind. Die werden jedoch nicht der Grund dafür gewesen sein, dass der Sänger zum Regisseur wurde, in Neustrelitz mit  Figaros Hochzeit  und 1.- DM Gage, in Kaiserslautern mit Salome, in Köln mit Orpheus in der Unterwelt und in Tokio mit den Meistersingern. Drei Blöcke mit Fotos berücksichtigen sowohl die Familie wie den Sänger und den Regisseur. Das Regiebuch aus Neustrelitz, ein umfangreiches Interview zur Salome (Reizfrage „Wie ist Ihr Konzept?“) und ein Bericht über die Unvereinbarkeit von Kölner Karneval und dessen ironischer Betrachtung vervollständigen das ebenso engagierte wie zumindest vorübergehendes Befremden auslösende Buch, von dem man hofft, dass für den Verfasser das Thema verweigerte Mutterliebe erledigt ist (Bernd Weikl: Licht & Schatten – Meine Weltkarriere als Opernsänger/ Eine Mutter-Sohn-Beziehung als zweite Handlung; ; 250 Seiten; Pro Business/ 16. Auflage/Erstauflage 2007; ISBN 978 3 939430 85 8)

Ingrid Wanja