Archiv für den Monat: Januar 2018

Romantik kompakt

 

Das dürfte nicht so häufig vorkommen. In seiner neuesten Liedersammlung The Schubert Album bei Capriccio (C5331) widmet der Bariton Paul Amin Edelmann ein Lied dem Andenken an seine Mutter. Isle-Maria Edelmann, geboren 1931, gestorben 2015, war die Frau des in aller Welt gefeierten Heldenbaritons Otto Edelmann. Beider Sohn ist Paul Armin, der auch noch einen ebenfalls singenden Bruder Peter hat. Seine Eltern hätten ihm später erzählt, dass er zuerst gesungen habe und dann erst zu reden begann – „also ich glaube, die Leidenschaft für Musik war bei mir schon in den Genen“, schreibt Paul Armin Edelmann auf seiner Homepage. Und so schlugen meine Eltern vor, dass ich für die Wiener Sängerknaben vorsingen sollte. Ich bestand die Aufnahmeprüfung und war dann für vier Jahre lang mit dem Chor weltweit unterwegs, was natürlich meine musikalische Ausbildung sehr geprägt hat.“ Es vergehe kein Tag, an dem er nicht darauf besinne, was sein Vater ihm vorgelebt habe. Die Erinnerung an die Mutter verbindet der 1968 geborene Säger mit dem Lied „Im Frühling“. Es ist eines der späten Lieder Schuberts, 1826 und damit zwei Jahre vor dem Tod entstanden. Edelmann singt es in sich gekehrt. Für seine Verhältnisse klingt es verhalten und zurückgenommen. Fast schon leise. Insgesamt aber geht er die meisten Lieder des Albums etwas zu groß und zu mächtig an und wird dabei auch von seinem Pianisten Charles Spencer, einem sehr berühmten und erfahrenen Begleiter, nach Kräften unterstützt. Für den hochdramatischen „Prometheus“ passt das gut. „Auf der Bruck“ aber – um ein weiteres Beispiel zu nennen – könnte federnder beginnen. Dann blieben für die Steigerungen auch mehr stimmliche Reserven übrig. Edelmann verausgabt sich oft zu schnell. Als würde das Temperament mit ihm durchgehen. Ungeachtet der schönen Idee, ein Lied der eigenen Mutter zu widmen, erscheint die Programmauswahl inkonsequent. Ich sehe keinen rechten Zusammenhang und frage mich, ob es sinnvoll ist, auch Lieder aus der Schönen Müllerin („Halt“ und „Der Neugierige“) und aus der Winterreise („Der Leiermann“) aufzunehmen. Vor allem dem „Leiermann“, mit dem die Winterreise auf so erschütternde wie rätselhafte Weise schließt, wird in dieser Vereinzelung jene Wirkung genommen, die sich nur aus dem Zyklus selbst ergibt.

 

Konzeptionell schlüssiger ist die Robert Schumann gewidmete CD angelegt, die ebenfalls bei Capriccio herausgekommen ist (C5172). Wieder begleitet Charles Spencer. Sie enthält die Lieder auf zwölf Gedichte von Justinus Kerner Op. 35, die sechs Vertonungen von Nikolaus Lenau, einschließlich das „Requiem“, das Schumann nach neuesten Forschungen nicht auf die – wie es im Booklet heißt – „anonyme Übersetzung eines alten Lateinischen Gedichts von Heloise und Abelard“ komponierte sondern im Werk des Schriftstellers, Übersetzers und Notars Lebrecht Dreves fand. Diese Gruppe trägt die Bezeichnung Op. 90. Dazwischen sind die Lieder „Es leuchtet meine Liebe“, „Mein Wagen rollet langsam“ und „Belsazar“, allesamt von Heinrich Heine gedichtet, gruppiert. Wenngleich die Ballade „Belsazar“ in dieser Aufnahme nicht ganz fünf Minuten beansprucht, gilt sie als die umfangreichste Liedkomposition Schumanns. Edelmann trägt sie ganz vorzüglich und spannungsreich vor. Sie hätte noch viel länger dauern können. Er ist auch diesmal sehr gut zu verstehen. Mir scheint, dass ihm das erzählerische Element, wie es Balladen eigen ist, mehr liegt als malerische Lyrik. Sein robuster Bariton kommt dabei besser zur Geltung. Nach Schubert und Schumann nun Johannes Brahms.

 

In einer Box bietet Capriccio auf drei CDs Die schöne Magelone an (C5225). Warum so umfangreich? Zunächst sind die fünfzehn Lieder so, wie sie der Komponist als Zyklus verstanden wissen wollte, separat zu hören. Zum anderen werden die selben Aufnahmen in verbindende und – was viel wichtiger ist – erklärenden Prosatexte aus der „Wundersamen Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence“, die Ludwig Tieck nach einem alten Volksbuch neu erzählt hat, eingebunden. Brahms wollte diese Verknüpfung nicht und lehnte einen entsprechenden Vorschlag seines weitblickenden Verlegers ab. Für ihn sollten die Lieder, die er Romanzen nannte, für sich stehen. Er war seit frühester Jugend mit dem Werk Tiecks vertraut. Brahms irrte, indem er seine eigene literarische Bildung auch beim Publikum voraussetze. Wer die Prosatexte von Tieck nicht im Gedächtnis mit sich trägt, kann den Romanzen nicht in dem Maße folgen, wie es notwendig ist. Sie nehmen immer wieder direkten Bezug zum Ganzen. Deshalb wurde bei Einspielungen und im Konzert gern die Mischform gewählt. Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaender – um zwei Interpreten zu nennen – haben sogar gesungen und gesprochen. Bei Paul Armin Edelmann tritt die österreichische Schauspielerin Julia Stemberger als Erzählerin in Erscheinung. Sie versieht die Erzählungen mit einem geheimnisvollen Hauch, was sehr passend ist für diese romantischen Dichtungen. Es macht Spaß, ihr zuzuhören. Edelmann bewegt sich mit seinem Vortrag auch in diesem Duktus. Eines geht über ins andere. Und es ist überhaupt nicht zu spüren, dass die Sprechtexte mit zwei Jahren Abstand gesondert produziert wurden. Capriccio ist eine empfehlenswerte Edition gelungen. Rüdiger Winter

Revolution zum 100. Geburtstag

 

Zum 100. Geburtstag des österreichischen Komponisten Gottfried von Einem hat das Theater Magdeburg eine Neuinszenierung der seit der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen 1947 überaus erfolgreichen Revolutionsoper herausgebracht, übrigens genau 50 Jahre nach der DDR-Erstaufführung in der Elbestadt. Das auf das Drama Georg Büchners zurückgehende Libretto der zweiteiligen Oper stammt vom Komponisten und dessen Lehrer Boris Blacher. Der Stoff um die nachrevolutionäre Schreckensherrschaft in Frankreich, in dem der blanke Terror ebenso wie die Hilflosigkeit des Einzelnen thematisiert wird, hatte im Nachkriegsdeutschland offenbar einen Nerv getroffen. Die Oper hatte mit rund 50 Einstudierungen im deutschsprachigen Raum bis 2000 sensationellen Erfolg.

Zum Inhalt: Danton, einstiger Mitstreiter Robespierres, hat sich vom politischen Geschehen zurückgezogen. Camille Desmoulins und Hérault de Séchelles beschwören ihren Freund Danton, er müsse unbedingt etwas gegen Robespierre und seine Schreckensherrschaft unternehmen. In einer dunklen Gasse wird ein junger Mann, der ein Taschentuch bei sich hat, beinahe vom Volk gelyncht, nur weil er deshalb für einen Aristokraten gehalten wird.

Von Einem: „Dantons Tod“ in Magdeburg/ Fotos: © Kirsten Nijhof

Danton stößt bei Robespierre auf taube Ohren. Nachdem Danton gegangen ist, stachelt St. Just Robespierre gegen seine früheren Freunde Danton, Hérault de Séchelles und Camille Desmoulins auf, weil diese ihm gefährlich werden könnten. Auf den Rat St. Justs lässt er die drei verhaften, um ihnen den Prozess zu machen. Tumultartig ergreifen vor dem Gefängnis Teile des Volkes für Danton und Teile gegen ihn Partei.

Vor dem von Robespierre und seinen Anhängern beherrschten Revolutionstribunal beschuldigt dessen Präsident Martial  de Herman die drei Gefangenen, mit den Feinden der Revolution gemeinsame Sache zu machen. In einer flammenden Verteidigungsrede scheint es zunächst Danton zu gelingen, das Volk auf seine Seite zu ziehen. Sein Erfolg währt aber nicht lange. Weitere fingierte Anschuldigungen besiegeln schließlich, dass sich die Stimmen des Volkes gegen ihn und seine beiden Freunde wenden, sodass sie zum Tod verurteilt werden.

Auf dem Revolutionsplatz herrscht eine ausgelassene Stimmung. Trotzig stimmen Danton und seine Freunde auf dem Schafott die Marseillaise an. Nach der Hinrichtung betritt Camilles Frau Lucile die Stufen des Blutgerüsts, singt mit Tränen in den Augen „Es ist ein Schnitter, der heißt Tod …“ und provoziert ihre Verhaftung mit dem Ausruf „Es lebe der König!“

Der Generalintendantin Karen Stone ist mit ihrer Neuinszenierung tief beeindruckendes, spannendes Musiktheater gelungen. Das liegt auch daran, dass sie  sich mit ihrem Team dafür entschieden hat, das blutige Geschehen nicht zeitlich konkret zu verorten, also nicht im Paris des 18. Jahrhunderts, aber auch nicht in der jüngeren deutschen Vergangenheit, was sich wegen der Entstehungszeit der Oper anbieten würde. Ulrich Schulz, der auch für die eher zeitlosen Kostüme verantwortlich ist, hat ein die Bühne beherrschendes, mit seinen Treppen vielseitig verwendbares Stahlgerüst erstellen lassen, das im Schlussbild zu einem Blutgerüst im wahrsten Sinne des Wortes wird, zunächst aber den Rahmen für einen Wohnraum oder das heraufgefahrene käfigartige Gefängnis abgibt.  Überhaupt das bedrückende Schlussbild – es geht unter die Haut: Eine überdimensionale Guillotine-Schneide senkt sich herab, auf der die Schlagworte der Revolution „Liberté – Égalité – Fraternité“ stehen und zur Hinrichtung der drei Freunde Blut daran herunterfließt.

Die Musik von Einems bleibt stets im tonalen Bereich, wenn es auch viele interessante Reibungen harmonischer und rhythmischer Art zwischen dem höchst differenziert behandelten Orchester, dem vielfältig eingesetzten Chor und dem niveauvollen Solisten-Ensemble gibt. All dies hatte Magdeburgs GMD Kimbo Ishii am Pult der in Hochform aufspielenden Magdeburgischen Philharmonie fest im Griff. Jederzeit nachvollziehbar brachte er souverän die hochdramatischen Ausbrüche ebenso wie die volkstümlich erscheinenden Melodiebögen wirkungsvoll zur Geltung.

Die Titelpartie war Peter Bording anvertraut, der Georges Danton zunächst lässig erscheinend, später vor dem Gericht heftig aufbegehrend durchweg glaubwürdig gestaltete. Mit bester Diktion hatte sein abgerundeter Bariton die größte Ausdrucksstärke in der Mittellage und in den Höhen, während die Tiefen der Partie nicht so sehr seine Sache waren. Besonders beeindruckend gelangen die berühmten Worte am Schluss der 1. Szene „Die Statue der Freiheit ist noch nicht gegossen, der Ofen glüht, wir alle können uns die Finger dabei verbrennen“ und vor allem die beschwörende Verteidigungsrede vor dem Tribunal. Positiv fiel Amar Muchhala als Camille Desmoulins auf; der indische Sänger verbreitete mit seiner klaren und höhensicheren Stimme tenoralen Glanz, was gut zur hochemotionalen Figur des Desmoulins passte. Dessen Frau Lucile war Noa Danon, die erneut durch anrührende Darstellung und ihren aufblühenden Sopran gefiel, wenn auch die Textverständlichkeit sehr zu wünschen übrig ließ – da halfen die Obertitel sehr. In einem kurzen Auftritt gab Stephen Chaundy der Figur des Robesspierre ein differenziertes Profil, indem er mit schneidendem Tenor die Gefährlichkeit, aber auch die Stimmungsschwankungen des Anführers der Terrorherrschaft deutlich machte.
In vielen weiteren kleineren Rollen bewährten sich neben dem Gast Robert Bartneck als klarstimmiger Hérault de Séchelles Magdeburger Ensemble-Mitglieder, von denen Johannes Stermann mit profundem Bass als intriganter Saint-Just, ebenfalls bassgrundiert Paul Sketris als Simon und der bewährte Roland Fenes als Gerichtspräsident genannt werden sollen. Wieder einmal gefiel der von Martin Wagner vorbereitete Opernchor durch ausgewogenen, prächtigen Chorklang und diesmal durch geschickte Bewegungschoreographie (David Williams), mit der die Wankelmütigkeit des Volkes sinnfällig deutlich gemacht wurde.

Herzlicher, mit einzelnen Bravos durchsetzter Beifall im mäßig besetzten Haus belohnte alle Mitwirkenden (28.01.2018/Von Einem: „Dantons Tod“ in Magdeburg/ Foto oben: © Kirsten Nijhof) . Gerhard Eckels 

Was will das Publikum?

 

„Was aber will das Publikum?“ fragt der ehemalige Soziologie-Professor der Düsseldorfer Uni Karl-Heinz Reuband, der sich in einem der zwölf Beiträge des von ihm herausgegebenen Sammelbands Oper, Publikum und Gesellschaft unter dem Thema „Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne“ speziell mit den Begriffen Regietheater und Werktreue auseinandersetzt (Springer VS, 392 Seiten). Diese und andere Fragen zur Zusammensetzung und Altersstruktur des Publikums, das, wir haben es geahnt, überaltert ist, zu zukunftsträchtigen Formen und Erwartungen auch hinsichtlich der Regieformen beantwortet der nicht ganz günstige Band auf oftmals unerwartete Weise. Die oftmals trockenen und mühsam zu lesenden, von fleißigen Studenten zusammengetragenen Tabellen und Auswertungen kann man dabei getrost überblättern. Verkörpert das Regietheater, wobei sich die Befragungen vor allem auf die Verlagerung der Handlung in die Gegenwart konzentrierte, die Moderne, erfüllt es die ästhetisch-kulturellen Bedürfnis der Zuschauer und zieht es, wie vielfach behauptet, tatsächlich ein jüngeres Publikum an? Das Ergebnis ist, so zufällig die Vorgehensweise und fehlerhaft die über einen langen Zeitraum und in unterschiedlichen Städten getroffenen Auswertungen auch hinsichtlich des Stellenwerts, den die Besucher der Inszenierung am Gesamteindruck beimessen, auch sein mag, ist einigermaßen überraschend – oder auch nicht. Selbst lange Erziehungsprozesse, wie beispielsweise seit der Liebermann-Ära in Hamburg, haben nicht „notwendigerweise zu einer breiteren Akzeptanz“ des Regietheaters geführt. „Der Gegenwartsbezug begründet nicht per se ein Interesse an einer Aufführung“. Das Regietheater hat das Opernpublikum weder geöffnet noch verjüngt, sondern es vergrößert eher „die soziale Spaltung des Opernpublikums“ als dass es sie verringert, „Es bewirkt genau das Gegenteil von dem, was es proklamiert oder ihm als Eigenschaft zugeschrieben wird: Der Opernbesuch könnte in manchen Zuschauererkreisen sogar durch das Regietheater geradezu an sozialem Distinktionspotenzial gewonnen haben: … wegen der komplexen Narration auf der Ebene der Inszenierung, welche Dechiffrierungsleistungen und Sinnzuschreibungen erfordert“. Im Gegensatz oder in Ergänzung dazu hält Udo Bermbach („Politik, Gesellschaft und Oper im 20. Jahrhundert“) dagegen, „In solcher Vielfalt der Aufführungsstile spiegelt sich die Vielfalt der Gesellschaft und ihrer potenziellen Bedürfnisse wider. Das ist ein nicht zu unterschätzendes Kapital der Oper auch für die Zukunft, das allerdings auch Verpflichtungen“ hinsichtlich der Pluralität der Stile, der Regisseure und des Spielplans mit sich bringt. Inhalte müssen vermittelt werden, „welche die sinkenden Wissensvoraussetzungen des heutigen Opernpublikums kompensieren können, durch vielfache technische wie inhaltliche Hilfestellungen ….“.

Soziale Distinktion spielte bereits in den „Saalschlachten in Oper und Konzert in Großbritannien des 19. Jahrhunderts“ (Sven Oliver Müller) eine Rolle, wo sich soziale und politische Ungleichheit in der Kennerschaft einer aristokratischen Elite manifestierte, die ihre Logen als privaten Raum betrachtete und exklusive Rechte in Anspruch nahm. Ein Verhalten, das sich in den Ritualen der Konzertreihen oder unter leidenschaftlichen Opernanhängern, die ästhetische Besitzstände verteidigen, erhalten hat. Die Frage, ob Oper und klassische Musik ihren Status als Distinktionsgut verloren hat und an ihre Stelle der Konsum vielfältiger Musikrichtungen getreten ist  (Debora Eicher und Katharina Kunißen: „Hochkulturelle Musik in grenzüberschreitenden Geschmackskombinationen“), ist ebenso interessant wie die Feststellung, es “ist davon auszugehen, dass der Alterungsprozess des Klassikpublikums zunächst weiter voranschreitet, ohne das dies als Misserfolg der Bemühungen – gemeint sind die Programm für Kinder und Jugendliche – verstanden werden muss“ (Reuband „Das Kulturpublikum im städtischen Kontext“). Das ist wenig überraschend.

Mit Freude liest man den Beitrag über die „Entwicklung des Zeitungsfeuilletons“, in dem Günter Reus und Lars Harden akribisch belegen – freilich anhand einer gewissen Auswahl von Zeitungen – dass trotz Auflagenschwunds und Online-Konkurrenz das klassische Feuilleton und die Kulturberichterstattung, anders als möglicherweise erwartet, keineswegs im Niedergang begriffen sind. Eine Boulevardisierung und Auszehrung hat in den Allzuständigkeitsfeuilletons der Qualitätszeitungen nicht stattgefunden, allenfalls eine Zunahme der ambivalenten Kunstberichte. „Anders, als Rezensenten selbst vielfach glauben“ – auch ich hatte das angenommen – „legt das Publikum bei der Lektüre von Rezensionen keineswegs den größten Wert auf das Urteilsvermögen professioneller Beobachter. Weit wichtiger ist ihm, dass Journalisten über zusätzliche Informationen verfügen und sie dem Publikum auch bereitstellen“. „Am wichtigsten sind dem Opernbesucher Aussagen über die Leistungen der Sänger (sehr wichtig: 57%) und“ – das hätte ich nicht vermutet – „die Handlung/ das Bühnengeschehen („das worum es geht“, 55 %)“. Die Anforderungen an Opernkritiken untersuchten Wolfgang Schweiger und seine Studenten („Opernkritiker – geheime Verführer oder entfremdete Elite?“), wobei wir erfahren, dass eine Kritik keine Auswirkung auf den Publikumszuspruch hat – klar, die Bayerische Staatsoper ist zu über 90 % ausgelastet – sich nur maximal 15 % der Lesenden nicht der Meinung der Kritikers anschließen und „die Nutzung von Opernführer und -kritik als Kulturtechnik bei den jüngeren Besuchern seltener wird.“  Spannend zu lesen, auch wenn sie sich nicht logisch in den Aufbau des Bandes fügen, fand ich Fritz Trümpis Ausführungen zum Wiederaufbau der Wiener Staatsoper, die dokumentieren, wie die Hilfeleistungen und Geldflüsse von amerikanischer und sowjetischer Seite letztlich keine Erwähnung mehr fanden und die Wiedereröffnung der Staatsoper zu einer alleinigen Leistung des österreichischen Volkes stilisiert wurdeRolf Fath

Meine geliebte Stimme: Olivia Molina

 

Gesang mit Seele und Gefühl: Sie gehörte für mich schon immer zu den ganz Großen, zu einer Gattung von Künstlern, wie sie in unserem oft so oberflächlichen und kurzlebigen Medienzeitalter zur absoluten Seltenheit geworden sind. Dabei ging Olivia Molina seit vielen Jahren unbeirrt ihren Weg, der sie von ihrer (kurzen) Schlagervergangenheit um Lichtjahre entfernt hat.

„Si se calla el cantor calla la vida, por que la vida, la vida misma es todo un canto.”  So beginnt eines der Lieder auf Olivia Molinas Album „Sinceramente”. In deutscher Übersetzung heißt das: „Wenn der Sänger schweigt, schweigt das Leben, weil das Leben, eben dieses Leben nur Gesang ist.“ Ich glaube, besser kann man Olivia Molinas künstlerisches Credo, ja ihre gesamte Lebenshaltung, nicht charakterisieren.

Olivia Molina sings Jazz/ Foto Schmidl

Die künstlerische Vielseitigkeit, die manche Opernsänger mit dubiosen Crossover-Produkten so gerne beweisen möchten, liegt Olivia Molina im Blut. Auch sie ist eine Grenzgängerin, die sich in verschiedensten Stilen, von der Brecht-Oper („Mahagonny“, „Dreigroschenoper“) bis zum Musical und Jazz bewiesen hat. Die Palette ihrer Kunst ist inzwischen unglaublich breit: Ob sie als Jenny in der „Dreigroschenoper“ auftritt oder hinreißende Abende mit argentinischer Tangomusik gestaltet, ob sie „klassische“ lateinamerikanische Songs im Gepäck hat, sich unter dem Motto „Nach all den Jahren“ dem Chanson widmet (wie auf einer ihrer neueren Platten), als Musical-Star reüssiert oder ihrer wiederentdeckte Liebe zum Jazz mit swingenden Konzerten nachgeht: Stets beherrscht sie nicht nur perfekt den jeweiligen Stil, sondern gestaltet mit unglaublicher emotionaler Beteiligung.

Olivia Molina wurde am 3. Januar 1946 in Kopenhagen geboren. Ihre deutsche Mutter stammte aus Flensburg, ihr aus Mexiko stammender Vater war Musiker und Orchesterleiter. Schon in Acapulco, wo Olivia Molina den größten Teil ihrer Kindheit und Jugend verbracht hat, begann sie mit Jazz – bis hin zum Gewinn des mexikanischen Jazz-Festivals. Mit 19 Jahren führte sie die mexikanische Hitparade mit dem Titel „Juego de Palabras“ an, der Olivia Molina schlagartig zu einer der populärsten Sängerinnen in Mexiko machte. Das war 1965. Dann ging sie nach Deutschland. Hier machte sie zunächst eine äußerst erfolgreiche Karriere als Schlagersängerin. Die führte u. a.  zum Gewinn des Deutschen Schlagerwettbewerbs 1973 in Berlin und zur Auszeichnung als „Künstlerin des Jahres“ durch die Deutsche Phono-Akademie im Jahr 1977.

Aber parallel ging sie schon andere künstlerische Wege: Ihre Liebe zum Theater begann 1968 beim Stuttgarter Renitenz-Theater. Dorthin wurde sie von Gerhard Woyda in das „Erste Deutsche Damenkabarett“ verpflichtet. Es folgten weitere Kabarett-Engagements bei Lodynski in Wien und bei den Berliner „Stachelschweinen“. Aus der Zusammenarbeit mit André Heller entstand 1976 ein wunderbares, sehr poetisches Album: „All meine Jahreszeiten“.

Olivia Molina/ Weihnachtslieder aus aller Welt/ Foto Schmidl

Ab 1970 eroberte sie sich Musical und Schauspiel: Rolf Kutschera holte sie für „Sorbas“ an das Theater an der Wien; unter der Regie von Helmut Käutner spielte sie ebenfalls dort in „Kiss Me, Kate“. 1972 folgte auf Einladung von Ulrich Erfurth die Jenny in der „Dreigroschenoper“ in Bad Hersfeld (ebenso 1973 und 1991); 1974 spielte sie in Brechts „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ neben Herbert Fleischmann und Uwe Friedrichsen. Mit „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ gastierte sie in ganz Europa – an der Seite der großen Martha Mödl. Die hat zu Olivia Molina einmal gesagt: „Wenn  der Weill eine Jenny hätte erfinden müssen, hätte er sicher Olivia Molina erfunden.“ Zu Martha Mödl hatte sie ein besonderes Verhältnis: „Es war wie Liebe auf den ersten Blick. Sie strahlte so viel Wärme und Humor aus wie kaum ein Künstler. Sie war für mich auch ein bisschen Mutterersatz. Ich habe von ihr viel gelernt.“ „Jesus Christ Superstar“ und „Evita“ waren weitere Musical-Stationen. 1991 spielte sie die Iduna in „Feuerwerk“.

 

Die entscheidende Wende im Leben Olivia Molinas ereignete sich bereits 1980, als sie im Auftrag von Bischof Emil Stehle eine Messe für Adveniat komponierte, die „Misa Latinoamericana“, die sie auch im Gepäck ihrer ersten Weihnachtstournee mitführte. Vom Schlagergeschäft hatte sie sich zu diesem Zeitpunkt schon längst zurückgezogen – ein Kapitel, das sie damals für sich abgeschlossen hatte. „Ein Künstler lebt in Kapiteln, man lässt immer etwas zurück, auf das man dann nicht mehr zurückgreifen kann. Wenn man sich entwickeln will, muss man jedes Mal eine neue Welt aufbauen. Ich war immer bereit, ganz von vorn anzufangen.“

Diese Weihnachtstourneen durch Kirchen in ganz Deutschland, bei denen in den ersten zwanzig Jahren immer acht Kinder aus Lateinamerika mitwirkten, sollten zu einer Tradition werden, die bis 2011 währte.

Eigentlich sollte nach zwanzig Jahren damit Schluss sein. Die Bilanz war ja auch beeindruckend: 600 Konzerte, 500.000 Besucher, 136 Kinder, die mit Olivia Molina gesungen haben. 150 Weihnachtslieder aus Lateinamerika wurden liebevoll gesammelt, bearbeitet und arrangiert. Insgesamt wurden bis dahin 17 Projekte zugunsten von Kindern in Mittel- und Südamerika unterstützt.

Olivia Molina/mit Martha Mödl/ Foto privat

Aber das wunderbare und schier unerschöpfliche Repertoire an lateinamerikanischen Weihnachtsliedern („Die Diamanten und Perlen liegen in Lateinamerika auf der Straße“, sagt sie) war ihr zu sehr persönliche Herzensangelegenheit, um damit brechen zu können. Und so hat sie den Konzerten eine neue, kreative Gestalt gegeben. Die Konzerte fanden jetzt in einer klassischen Form statt: Keine Kinder, keine bunten Ponchos. In einem eleganten, schwarzen Kleid trat Olivia Molina auf –  eine charismatische Sängerin, die sich ihrer künstlerischen Kraft, ihrer Persönlichkeit und der Faszination ihrer dunkel timbrierten, zu unglaublichem Farbenreichtum fähigen Stimme bewusst ist. Sie zelebrierte Gesang mit Seele und Gefühl, der tief in die Herzen der Zuhörer drang. Wenn auch die Akzente des Konzerts etwas vom „Folkloristischen“ weg zu klassischer Strenge hin verlagert waren, blieb die Essenz dieser teils fröhlichen, teils von tiefer Religiosität geprägten Musik doch unangetastet. Im Gegenteil: Das neue Gewand, in dem die Lieder jetzt präsentiert wurden, diese dezente Eleganz, stand der Musik sehr gut und verstärkte eher noch ihre emotionale Wirkung. Die Kritik zeigte sich von der neuen Form der Weihnachtskonzerte, die Olivia Molina erstmalig 2002 vorstellte, begeistert. Als „Königin, deren Kronjuwelen die Lieder Lateinamerikas sind“ wurde sie bezeichnet. Es sei „diese Mischung aus inniger Frömmigkeit, die sich in den volksliedhaft schlichten bis poetischen Texten widerspiegelt, und den lateinamerikanischen Melodien und Rhythmen“, die den Erfolg der Weihnachtskonzerte ausmachte. Mit „spiritueller Größe und unnachahmlicher Präsenz“, mit „Herz und Stimmgewalt“ zöge Olivia Molina ihr Publikum mühelos über fast zwei Stunden in ihren Bann.

Mit diesen Tourneen  hat Olivia Molina nicht nur unzählige Projekte für Kinder in Lateinamerika unterstützt und ermöglicht (über den 1987 von ihr gegründeten Verein „Patenschaft Kinder Lateinamerikas – Olivia Molina e.V.“ in Bonn, dessen Präsidentin sie wurde), sondern so ganz „nebenbei“ ist auch eine wunderbare Sammlung dieser vitalen traditionellen Lieder aus Argentinien, Bolivien, Chile, Kolumbien, Mexiko, Peru, Venezuela und anderen Ländern entstanden. Olivia Molina hat uns damit auf höchstem künstlerischen Niveau unglaublich schöne und tiefgehende Musik geschenkt, aber auch ein Stück Kulturarbeit geleistet, das nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Ein gutes Dutzend CD-Einspielungen ist mit diesen Liedern entstanden und dokumentiert diesen reichen musikalischen Schatz. Diese Schätze vor der Vergessenheit zu bewahren, ist ihr eine wirkliche Herzensangelegenheit. Auch aus diesem Grund hat sie ein Liederbuch mit einer persönlichen Auswahl herausgegeben.

Olivia Molina/ in Bad Hersfeld/ Foto privat

Auch ihrer zweiten großen Liebe, dem Jazz, hat sich Olivia Molina seit 1999 verstärkt wieder zugewandt. Ihre Konzerte gestaltete sie mit dem 2011 verstorbenen Saxophonisten und Klarinettisten Heribert Kroll.  Über ihr Konzert in Hamburg habe ich damals geschrieben:

„Nun kehrte sie für ein paar Konzerte zu dieser Musikform zurück: „Welcome back to Jazz“ erwies sich als Jazz vom Feinsten. Begleitet von einem ganz hervorragenden Quintett (Klavier, Gitarre, Schlagzeug, Bass), das von dem Saxophonisten Heribert Kroll geleitet wurde, präsentierte Olivia Molina Standards aus dem Repertoire von Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan oder Dinah Washington„The Lady Is A Tramp“, „Fly Me To The Moon“, „As Time Goes By“, „All Of Me“ – wohlbekannte Songs, überwiegend in den dreißiger Jahren geschrieben, wurden von ihr mit unverbrauchter Frische, mit Feeling und in eigenständiger Interpretation vorgestellt. Prachtvoll changierte ihre ausdrucksstarke Stimme im Evergreen „I Left My Heart in San Francisco“; bewundernswert ihre satte Mittellage in „Stormy Weather“, einem der Höhepunkte des Konzerts. Sehr einfühlsam die schöne Ballade „Misty“, die man noch von Johnny Mathis im Ohr hat,  raffiniert die verhaltene Emotion bei „Sentimental Journey“. Auch ein kleiner Tribut an Kurt Weill durfte nicht fehlen, von dem Olivia Molina drei Lieder besonders kompetent interpretierte, darunter den unverwüstlichen „September-Song“. Mit einigen Stücken, die sich aber nahtlos in das Programm einfügten, entfernte sie sich etwas vom eigentlichen Jazz-Idiom. So konnte man sich an dem Feeling  bei Gershwins „Summertime“ und dem Variationenreichtum bei „Moon River“ ebenso erfreuen, wie an der Art, wie sie ihre Stimme an die Melodienseligkeit der „Love Letters“ anschmiegte.

Ganz großen Anteil an dem prachtvollen Eindruck des Konzerts hatte der großartige Heribert Kroll, der viele Songs solistisch mit seinem Saxophon bereicherte, der swingend jazzte und in den Balladen ein gefühlvoller Duettpartner von Olivia Molina war.“

Im Jahr 2011 konnte Olivia Molina ihr fünfzigjähriges Bühnenjubiläum feiern. Wie macht man das? Am besten doch mit den Dingen, die einem am meisten am Herzen liegen. Deshalb konnte sich Olivia Molina nichts Schöneres vorstellen, als dieses Jubiläum auf einer neuen Weihnachtstournee mit diesem wunderbaren Repertoire zu begehen. Und dabei dachte Olivia Molina dankbar an das Erreichte zurück: „Gracias a la Vida“, wie es in einem wunderschönen Lied von Violeta Parra heißt – „Ich danke dem Leben, das mir so viel gegeben hat!“

Die Jazz-Sängerin Olivia Molina/ Foto Schmudl

Trotzdem fragt man sich, wie eine Künstlerin das alles über einen so langen Zeitraum schaffen und „überleben“ kann. Denn es gibt viele Karrieren, die genauso schnell wieder vorbei waren wie sie begonnen haben. Vielleicht liegt es daran, dass sich Olivia Molina nie hat verbiegen lassen. Bei allen Dingen, die sie gemacht hat, waren sie auch noch so verschieden, hat sie immer alles gegeben. Alle künstlerischen Aufgaben ist sie mit Herzblut und ganzer Hingabe angegangen. Die emotionale Kraft, die das kostet, zahlt sich offenbar aus. Denn das Publikum merkt sehr genau, ob jemand nur Modeströmungen folgt oder hinter dem steht, was er tut. Und eine gehörige Portion Disziplin gehört natürlich auch dazu. Als „mexikanische Preußin“ hat Olivia Molina sich einmal scherzhaft in einem Interview bezeichnet.

Inzwischen hat sie sich Olivia Molina von der Bühne zurückgezogen. Ich bin glücklich, dass ich viele Auftritte nicht nur bei ihren Weihnachtskonzerten miterleben konnte. Unvergesslich ist mir auch ihre Jenny in Bad Hersfeld, ein Tango-Abend im Winterhuder Fährhaus oder ihr Jazz-Konzert in Hamburg.  Am 3. Januar 2018 wurde Olivia Molina 72 Jahre. Dazu die allerherzlichsten Glückwünsche. Wolfgang Denker

Denen wir uns anschließen. Die Redaktion (Foto oben Olivia Molina sings Jazz/ Foto Schmidl)

 

Weitere Informationen und CDs unter www.oliviamolina.de; Foto oben Oölivia Molina in Concert/ Foto Schmidt

Assoziation als Regie

 

Leonardo Vinci (1690-1730) hat seit der Einspielung von „Artaserse“ auf CD und DVD mit fünf Countertenören (Jaroussky, Cencic, Fagioli, Barna-Sabadus und Mynenko) durch Virgin Classis (2012) bei einem breiteren Barockopernpublikum wieder einen Namen. Das italienische Label Dynamic ist bekannt dafür, Raritäten bei Aufführungen auf Festivals in Italien und auch mal anderswo aufzuspüren und hat zwei Opern-Produktionen von Vinci im Angebot, die ebenfalls sowohl auf CD als auch auf DVD vorliegen. Partenope wurde 2011 im spanischen Murcia aufgezeichnet, die Uraufführung erfolgte 1725 als La Rosmira Fedele in Venedig, die Titelrolle sang Faustina Bordoni. Partenope ist eine mythologische Figur (als Sirene soll sie sowohl Odysseus als auch die Argonauten vergeblich gelockt haben) und gilt als Gründerin Neapels, denn dort soll ihre Leiche angeschwemmt worden sein, nachdem sie sich aus Verzweiflung ins Meer gestürzt hatte. Vinci arbeitete offensichtlich unter Zeitdruck, er nahm das Partenope-Libretto von Silvio Stampiglia, das 1722 von Domenico Sarro vertont worden war (und das auch Händel 1730 verwendete und Vivaldi 1738 wiederum als „Rosmira Fedele“ vertonte) und passte es teilweise an bereits von ihm komponierte Musik an, von Sarro kopierte er fast alle Rezitative, einen Chor und zwei Märsche sowie drei Intermezzos, dazu komponierte Vinci aber auch  Originalbeiträge und fertig war die treue Rosmira, Händel verwendete noch im gleichen Jahr für sein Pasticcio „L’Elpidia“ sieben Arien daraus. Diese Oper handelt von Liebeswirren, Eifersucht und Missverständnissen: Rosmira liebt Arsace, der zusammen mit Armindo und Emilio um Partenope konkurriert. Rosmira verkleidet sich als Mann, um als Eurimene Arsace nahe zu sein. Letztendlich finden die richtigen Paare zueinander und Freundschaft befriedet die Rivalen. Das Libretto hat zusätzlich zwei komische Figuren, die nicht zur Handlung gehören, sondern sie parodistisch kommentieren und deshalb in drei Intermezzos auftreten, die in dieser Produktion zu Beginn noch vor der Sinfonia sowie am Ende des 1. und 2. Akts positioniert wurden und in Spanisch gesprochen werden. Regisseur Gustavo Tambascio erzählt wenig und bleibt eng an der Handlung. Er arrangiert Partenope in barockem Ambiente, man zeigt gemalte Bühnenbilder (Ricardo Sánchez), man greift auf alte Bühnentechnik zurück, bspw. bei der Darstellung des Meeres durch hintereinandergestellte wellenförmig fixierte Leinwände, die gegeneinander nach rechts und links bewegt werden. Man sieht Kostüme (Jesús Ruiz), wie man sie aus alten Stichen kennt, die Sänger tragen bspw. Helme mit Federboa. Barockes Pathos entsprach einer kontrollierten Emotionalität, die Sänger und Tänzer arbeiten viel mit Gestik und Handbewegungen zum Verdeutlichen der Emotionen und der Situation. Man könnte diese Inszenierung als assoziativ semi-historisierende Produktion bezeichnen, live war es wahrscheinlich reizvoller als in der Konserve, aber wer bspw. die nur von Kerzenlicht beleuchteten, historisierenden Inszenierungen der belgischen Regisseurin und Choreographin Sigrid T’Hooft oder des Franzosen Benjamin Lazar gesehen hat, dem wird der Bühnenzauber bei dieser weniger konsequenten spanischen Produktion fehlen. Eine Besonderheit sind die von Sarro vertonten Intermezzi, die aufheitern sollen, aber hier nicht richtig funktionieren. Hätte man auf diese Szenen verzichtet, hätte man vielleicht weniger Authentizität in die Produktion, aber mehr Stringenz in die eigentliche Oper bringen können, bei der man vermuten kann, dass einige Striche angebracht wurden. Das Beiheft gibt über die Umsetzung keine wesentliche Auskunft. In Murcia kamen keine Countertenöre zum Einsatz, das Stimmklangbild ist dennoch gut zusammengestellt. Die Rosmira von Maria Grazia Schiavo ist lieblich, ihre Stimme hell und warm, ein wenig fehlt ihr das Feuerwerk, immerhin wurde die Rolle für die Bordoni geschrieben. Sonia Prina als herrische Partenope hat Charisma, ihr Timbre kommt aber hier nicht immer zur Geltung, manchmal wirkt ihre Stimme zu schwer. Dem Arsace von Maria Ercolato fehlt ein wenig das Schillernde, Eufemia Tufano als Emilio (dessen Trompetenarie „Forti schiere, vicino è il cimento“ am Ende des 1. Akts besonders effektvoll ist) könnte charismatischer sein und Stefano Ferraris als Armindo hatten wohl einen schlechten Tag, zu matt und trüb klingen manche Passagen, die Liebesbezeugungen überzeugen nicht. Dirigent Antonio Florio und sein 1987 gegründetes Ensemble I Turchini sind auf der Habenseite der Produktion, ein flüssiges, frisches Musizieren, warum das Continuo ohne Laute und dafür mit Harfe besetzt ist, erschließt sich allerdings ebenfalls nicht aus dem Beiheft.

 

Vincis „Didone abbandonata“ bei Dynamic – das schlüpfrige Cover trügt!

Didone abbandonata ist eines der erfolgreichsten Librettos von Metastasio und eines von dreien mit einem tragischen Ende. Vinci vertonte es 1726. Die vorliegende Aufnahme aus Florenz entstand im Januar 2017 und arbeitet mit sparsamen Mitteln. Die Inszenierung bemüht sich gar nicht erst um Originalität und setzt ebenfalls auf Assoziation. Die Bühne (Gabriele Vanzini) ist sehr schmal und karg und zeigt eine Treppe und ein Metallgestell, das mit Stoff bedeckt werden kann, man arbeitet mit farbigen Lichteffekten und Schattenspielprojektionen. Die Kostüme (Monica Iacuzzo) sollen ein wenig charakterisieren: Didone ist leuchtendem Rot, Enea trägt einen antik-römischen Brustpanzer, Jarba ist getarnt mit teilgeschwärztem Gesicht. Die Produktion und die Regie von Deda Cristina Colonna erinnern an einen Inszenierungsstil, wie man ihn bei Barockproduktionen vor ca. 30 Jahren pflegte. Erzählt werden einfache Figurenkonstellationen, Spannungsbögen werden nicht szenisch gebaut, es entwickelt sich keine Dynamik, beim Anschauen erlebt man kaum Inspirierendes. Die Sänger sind ordentlich, vor allem die Titelfigur hat Charisma. Als Didone hört man Roberta Mameli, die stimmlich und darstellerisch eine starke Figur im Zwiespalt darstellt. Carlo Allemano singt viel Barockes zwischen Monteverdi und Mozart, als Enea wirkt er ungelenk und schwerfällig, er leidet unter der lediglich assoziativ arrangierenden Personenführung. Countenor Raffaele Pé als Iarba überzeugt mit schöner Stimmführung. Der Sopran von Gabriella Costa (Selene), die Mezzosoprane von Marta Pluda (Araspe) und Giada Frasconi (Osmida) ergänzen in den kleineren Rollen gut. Carlo Ipata dirigiert das Orchester des Maggio Musicale Fiorentino ohne Funken zu schlagen, der Klang ist ohne federnde Eleganz, die Dynamik ist zu eng begrenzt. Auch hier ist das Beiheft wenig interessant. (Partenope 2 DVD, ca 168 Minuten, Dynamic 33686. / Didone abbandonata 2 DVD, ca. 166 Minuten, Dynamic 37763) Marcus Budwitius

 

Bravo Nikolai Schukoff

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Heutzutage eine kleine Sensation ist eine Studiogesamtaufnahme, dazu noch eine von Verdis Otello, für dessen Titelhelden es wenige wirklich überzeugende Stimmen gibt, die tenoralen Strahl und solide baritonale Mittellage in sich vereinen, dazu noch zu extremer Expressivität fähig sind .Neben den berühmten beiden Vs, Vickers und Vinay, versuchten sich mit wechselndem Erfolg mehrfach Mario Del Monaco und Plácido Domingo am Mohren, der wahrscheinlich eher ein Maure war, sogar irregeleitet Pavarotti, Bergonzi scheiterte an ihm, ansonsten Martinucci, Cossutta, McCracken, Atlantov, Cura, in jüngster Zeit Robert Dean Smith und Jonas Kaufmann, beide nicht einstimmig und absurder Weise zu dem „Otello unserer Zeit“ gekürt.

Den neuesten Versuch hat Nikolai Schukoff unternommen, ihm zur Seite stehen zwei Sänger, die vor allem in Amerika Karriere machen. Aufgenommen wurden die beiden Pentatone-CDs in Lissabon mit dem Gulbenkian Orchestra unter Lawrence Foster. Der österreichische Tenor singt demnächst an der Staatsoper Unter den Linden den Narraboth, eine weitere Spanne zwischen lyrisch und dramatisch, die auszufüllen er sich vorgenommen hat, ist demnach kaum vorstellbar. Schukoff überzeugt mit einem sieghaft herausgeschleuderten „Esultate“, kann im Liebesduett gut lange Passagen in der mezza voce durchalten und bleibt stets Tenor. Um billige Effekte bemüht er sich nicht, der Racheschwur fällt moderat aus, das Addio wird gut beherrscht und „la sposa d’Otello“ wird mit bitterer Verachtung in der Stimme abgestraft. „Dio mi potevi“ und der Dialog mit Emilia erfolgen vorwiegend im Sprechgesang, was Geschmackssache sein kann. Ergreifend ist die Sterbeszene, zum Schluss verhauchend, gestaltet, insgesamt dominiert das tenorale Element, baritonale Dramatik könnte man sich in stärkerem Maße vorstellen, so dass insgesamt der Eindruck eines achtbaren, wenn auch nicht ganz und gar Erfüllung darstellenden  Rollenportraits entsteht.

Nicht nur black-facing mit einem weißen Otello, auch das wohl weit weniger in der Kritik stehende white-facing findet sich, wenn auch unsichtbar bleibend, auf der CD mit einem afroamerikanischen Bariton, Lester Lynch, der in der letzten Zeit auch an der Sächsischen Staatsoper zu hören war. Ein Brunnenvergiftertimbre ist ihm nicht gegeben, und eine schreckliche Hohnlache nach dem Credo macht noch keinen Jago. So kommt es zu Timbreverfärbungen, die der Stimme etwas Bedrohliches verleihen sollen, von einem „onesto Jago“ ist so nicht viel  zu hören, jeder auch noch so von Eifersucht Verblendete müsste den Betrug durchschauen.

Eine höchst angenehme Entdeckung ist die Desdemona von Melody Moore, in deren dunkelgetönter Mittellage, so im „A terra“, viel schöner Schmerz zu vernehmen ist, die einen Sopran hat, der zum Herzen des Hörers spricht, mit ergreifenden „prime lagrime“ und feinen Piano-Fermaten im letzten Akt für die Salice und das Ave. Ihre Desdemona ist perfekt im Lyrischen wie auch, was seltener ist, im Dramatischen- schließlich singt sie bereits Tosca und Senta. Jago wollte Verdi seine Oper eigentlich nennen, Desdemona könnte diese CD heißen.

Munter  und mit Emphase kräht der Cassio von JunHo You, charaktervoll ist die Emilia von Helena Zubanovich, dumpf der Lodovico von Kevin Short.

Der Chor klingt nicht immer idiomatisch, das Orchester unter Lawrence Foster steht in einem schönen, ausgewogenen Verhältnis zu den Sängern, so dass insgesamt diese Aufnahme eine sehr achtbare ist. Für die Aufnahme spricht nicht zuletzt auch die Aufmachung, die sich angenehm von der Billig-Optik, die man heutzutage oft in Kauf nehmen muss, abhebt. (2 CD Pentantone PIC 5186 562Ingrid Wanja      

Wien – Gera – Wien

 

Schon wieder nicht Gera. Wie bereits beim Ullenspiegel von Braunfels, der unlängst auf DVD aus Linz kam, stammt auch die neue cpo-CD von Jaromir Weinbergers Wallenstein nicht von den Bühnen der Stadt Gera, wo sowohl die Oper von Braunfels wie die von Weinberger während der entdeckungsfreudigen Oldag-Intendanz in deutscher Erstaufführung (!!!) 2009 herausgekommen waren. cpo hat den Mitschnitt der Wiener konzertanten Aufführung von 2012 unter Cornelius Meister herausgegeben. Das ist verdienstvoll und wird nachstehend besprochen. Aber Ehre, wem Ehre gebührt: Danach bringen wir einen Artikel von Felix Eckerle aus dem Programmheft (und nun Beiheft der cpo-Ausgabe) jener deutschen Erstaufführung 2009 in Gera und würdigen damit den Mut des damaligen Intendanten und des Hauses. G. H.

 

„Wallenstein“: der Komponist Jaromir Weinberger/ Wiki

Wallenstein im Schiller-Jahr 2009, als man sich erstmals dieser Rarität und ihrer mit insgesamt vier Aufführungen folgenlos gebliebenen Wiener Uraufführung von 1937 erinnerte. Im März 1938 erfolgte der Anschluss. Der in Prag geborene Jude Weinberger emigrierte in die USA, wo er 1967 Selbstmord beging. Müßig zu spekulieren, ob Weinberger unter anderen Umständen mit Wallenstein an den Erfolg seines zehn Jahre älteren Schwanda, der Dudelsackpfeifer hätte anknüpfen können, der „glanzvollen Eintagsfliege“, wie Marcel Prawy so trefflich bemerkte, die immerhin bis zur Met geflogen war. Wohl kaum. Beim Hören der Aufnahme wird, mehr als in der Geraer Aufführung, deutlich, dass es sich bei der Oper, für die Milos Kares in seinem tschechischen Libretto Schillers Dramen-Trilogie auf sechs Szenen reduzierte, welches Max Brod wiederum ins Deutsche übertrug, um ein merkwürdiges Zeitstück handelt. „Wollte er“, so Felix Eckerle im Beiheft, „mit seiner musikalischen Tragödie Wallenstein vor dem Krieg warnen, den er vorausahnte, wollte er gar am Beispiel Wallensteins, den Niedergang eines Potentaten vor Augen führen, dessen Hybris und Realitätsverweigerung ihm letztlich den Tod brachten?“. Ein sprödes Geschichtstableau im rezitativischen Gedankenaustausch. Man denkt an Kreneks Karl V. oder Hindemiths Mathis der Maler, die im folgenden Jahr in Prag bzw. Zürich herauskamen.

Nun also wieder Wien, wo Cornelius Meister im Juni 2012 die Musikalische Tragödie in sechs Bildern auf die Bühne des Konzerthauses hievte (2 CDs cpo 777963-2). Und man kann ahnen, weshalb Meister sich des Werks annahm, das abseits des böhmischen Musikantentums im Schwanda oder Kreneks Zwölfton-Oper mit konventionellen Mitteln versucht, die komplizierte Geschichte zu fassen. Für seine Doku-Oper entwickelt Weinberger einen Klangstrom, der vieles aufsaugt, was damals angesagt war. Die böhmisch volkstümlichen Elemente im Feldlager, wo wir die Kapuzinerpredigt hören, die Verdi zu einer ähnlichen Sequenz in Forza del destino anregte, kennen wir bereits aus Schwanda. Neu sind in den Gesängen der Soldaten, der Pappenheimer und des Volkes die Marschlieder, die deutlich den Songstil der 30er Jahre aufnehmen, dazu der nicht uninteressante Wechsel von Rezitativ, Sprechgesang und Melodram. Da ist der Ohrwurm des Pappenheimer-Marsches, viel puccinihaft klang- und tenorprächtiges, fast operettensüßes, in den Thekla-Max-Szenen, doch auch viel formelhafte Textbewältigung in den Szenen des Wallenstein mit seinen Generälen, seiner Schwester Gräfin Terzky, den beiden Piccolominis und des Astrologen Seni.  Ausgeprägt wie in Schwanda ist die farbig glühende, Weinbergers liquide Handwerkskunst bezeugende Orchestersprache, die Strauss, aber auch Korngold und Schreker aufnimmt.

„Wallenstein“: Szene aus der Aufführung in Gera 2009/ Foto © Bühnen der Stadt Gera

Das klingt nicht immer ausgesprochen individuell, doch Wallenstein ist durchaus sehr kunstvoll und fast filmhaft in Szene gesetzt, hebt Liebesszenen von den düster gehaltenen Kriegsszenen ab, schafft Höhepunkte, und wenn man sich auf die langen Klangreden einlässt, erkennt man wie meisterhaft Roman Trekel die Gestalt des Wallenstein, der sich in dieser 130minütigen Oper natürlich nicht hinreichen vertieft, erfasst („Es gibt im Menschenleben Augenblicke, wo er dem Weltgeist näher ist als sonst“), wie er mit oft bohrender Intensität und Leidenschaft Linien meißelt, wie er um psychologische Vertiefung ringt, wo es das Libretto nicht hergibt. Alles in allem: Wallenstein ist eine bemerkenswerte Zeitoper. Einige der Solisten übernehmen mehrere, teilweise bis zu vier Partien, Ralf Lukas beispielsweise ist Octavio Piccolomini, sowie ein Dragoner und Kapuziner, der auffallende Tenor Dietmar Kerschbaum singt Questenberg und Seni sowie zwei weitere Rollen – das wirkt beim Hören etwas irritierend. Daniel Kirch ist ganz ausgezeichnet als der jugendlich-heldische Max, der von Martina Welschenbach gesungenen Thekla fallen mit dem Liebeslied und dem Klagegesang um den gefallenen Max zwei der zentralen Szenen zu (in der UA wurde die Partie immerhin von Esther Réthy gesungen), und Dagmar Schellenberger gibt der Terzky mit kantigem Sopran ein Gesicht. Manche der Raumwirkungen und Signale mögen im Konzerthaus überzeugender gewirkt haben, doch die Wiener Singakademie und das ORF Radio Symphonieorchester sind haben Überzeugendes geleistet, das sich vielfach erst beim zweiten Hören erschließt.  Rolf Fath

 

„Wallenstein“: Ester Rethy sang in der Uraufführung in Wien/ OBA

Jaromir Weinberger – Wunderkind und Opfer. Der Komponist: Geboren am 8. Januar 1896 in Prag als Sohn eines Gebrauchtmöbelhändlers, wuchs Jaromir Weinberger in eher ärmlichen Verhältnissen auf. Im Alter von fünf Jahren begann, er Klavier zu spielen und entpuppte sich als musikalisches Wunderkind. Seinen ersten öffentlichen Auftritt hatte er 1906 in Prag; bei dieser Gelegenheit leitete er einen Kinderchor, der eine Chorbearbeitung eines seiner Lieder sang. Mit vierzehn Jahren kam er ans Prager Konservatorium und wurde in die Kompositionsklasse von Vitèzslav Novak sowie in die Klavierklasse von Karel Hoffmeister aufgenommen. 1913 schloss er sein Kompositionsstudium mit der Aufführung einer Klaviersonate sowie seiner „Lustspiel-Ouvertüre“ im Rudolfinum ab. 1915 folgte das Examen im Fach Klavier. Im selben Jahr nahm er Kontakt mit Max Reger auf, bei dem er bis zu dessen Tod im Jahr 1916 in Leipzig studierte. Zurück in Prag arbeitete als Komponist, Pianist und Dirigent, schrieb u.a. Bühnenmusiken und Kabarett-Lieder.1922 entschloss sich Weinberger, in die USA zu gehen. Er erhielt eine Stellung als Kompositions- und Theorielehrer am Konservatorium in lthaka (NY), fühlte sich aber vor allem durch seine schlechten Sprachkenntnisse beim Unterrichten unwohl. So kehrte er nach nur einem Jahr in die Tschechoslowakei zurück.

„Wallenstein“: Alfred Jerger (hier als Johnny in Kreneks Oper) sang in der Uraufführung in Wien/ Wiki

Am Slowakischen Nationaltheater in Bratislava arbeitete er als Dramaturg. Kurze Zeit war er Lehrer am Konservatorium in Eger, kehrte aber bald nach Prag zurück. Dort konzentrierte er sich auf die Komposition seiner neuen Oper Schwanda, der Dudelsackpfeifer, mit der er unter Rückgriff auf die romantische Volksoper des 19. Jahrhunderts eine neue tschechische Oper verwirklichen wollte. Die Uraufführung 1927 im Nationaltheater Prag auf Tschechisch wurde eher skeptisch aufgenommen. Max Brod fertigte daraufhin eine deutsche Übersetzung des Librettos von Milos Kares an, und nach einer Überarbeitung durch Weinberger wurde das Stück zu einem internationalen Sensationserfolg u.a.in Breslau, München, Dresden, Leipzig, Berlin, Straßburg, Wien (Staatsoper), New York (Met), London (Covent Garden) und Buenos Aires. In der Spielzeit 1929/30 stand Schwanda, der Dudelsackpfeifer auch in Altenburg und Gera auf dem Spielplan. Bis Anfang der 30er Jahre wurde die Oper über 2.000 Mal aufgeführt und in 17 Sprachen übersetzt. Der Münchner Aufführung 1929 folgte ein Kompositionsauftrag für eine weitere Oper durch den Dirigenten Hans Knappertsbusch, dem Weinberger mit der Oper Die geliebte Stimme nachkam. Die Oper wurde 1931 in München  uraufgeführt, ohne viel Anerkennung zu finden. Ähnlich war es mit den folgenden Opern Die Ausgestoßenen von Pokerflat (UA 1932 in Brünn) und Wallenstein. Im Januar 1933 wurde Weinbergers erste Operette, Frühlingsstürme im Berliner Admiralspalast mit Richard Tauber erfolgreich uraufgeführt.

Nach der Machtübernahme der Nazis war eine Fortführung dieses Erfolges aber nicht möglich. Infolge der politischen Ereignisse floh Weinberger im Herbst 1938 mit seiner Frau Hansi zunächst nach Frankreich und von dort in die USA. Obwohl seine Ankunft in der Presse angekündigt wurde, verloren Verleger und Dirigenten bald das Interesse. Einer der wenigen Erfolge war 1939 die Aufführung von Under the Spreading Chestnut Tree durch John Barbirolli und das New York Philharmonie Orchest ra.

Auf Liebig ist Verlass: hier ein Bildchen zu Schillers Drama „Wallenstein“/- mais ein francais/ Liebig.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erhielt Weinberger Nachricht von seiner Familie aus Europa: Seine Mutter und die Schwester Bedriska waren von den Nazis ermordet worden. 1948 erhielt er die US-amerikanische Staatsbürgerschaft. Mit Hilfe einer Kompensation für die nicht ausgezahlten Tantiemen konnte er in St. Petersburg (Florida/USA) ein Fertighaus bauen und in den Jahren 1962 -1963 jeweils im Sommer nach Europa reisen. Dort widmete er sich vor allem der Fotografie. Zudem entstand eine Reihe von Kompositionen, in denen er weiterhin tschechische, österreichische, aber auch amerikanische Volksmusik verarbeitete. Nach einem Streit um eine nicht zustande  gekommene   Auftragskomposition mit dem Wiener Rundfunk gab Weinberger, der zuvor bereits einen Nervenzusammenbruch gehabt hatte und sich stationär behandeln lassen musste,  das  Komponieren  endgültig auf. Es folgten ein vollständiger Rückzug  aus der Öffentlichkeit, ein Herzinfarkt und Depressionen. Nach verschiedenen Klinikaufenthalten nahm sich Weinberger am 8. August 1967 mit Schlaftabletten  das Leben.

Die Oper: Im Jahr 1789 nahm Friedrich Schiller eine Professur  in  Jena an. Dort verfasste er eine ,,Geschichte des Dreißigjährigen Krieges“. Niemals zuvor waren die historischen Ereignisse so umfassend aufgearbeitet worden. Wenig später schrieb er für das Weimarer Hoftheater die Dramen-Trilogie Wallenstein, in der er dem Feldherrn ein literarisches Denkmal setzte. Vor den Toren Weimars liegt der Ettersberg, Weimars höchste Erhebung. Goethe und Schiller gingen hier gerne spazieren. Dies hinderte die Nationalsozialisten nicht daran, genau dort 1937 ein Konzentrationslager zu errichten.(…) Die von Goethe und Schiller propagierten Ideale einer aufgeklärten, toleranten und humanen Gesellschaft wurden mit Füßen getreten.

„Wallenstein“: Plakat der Wiener Uraufführung/ Weinberger©ArchivB&H

Wallenstein (Valdstejn): Musikalische Tragödie in sechs Bildern von Jaromir Weinberger Text nach Schillers dramatischem Gedicht von Milos Kares Deutsche Übertragung  von Max Brod; UA: 18. November 1937, Operntheater (heute Staatsoper) Wien; Deutsche Erstaufführung: 23.Oktober 2009, Bühnen der Stadt Gera. Der tschechisch-jüdische Komponist Jaromir Weinberger wählte nicht ohne Grund das Drama einer der bedeutendsten deutschen Geistesgrößen als Vorlage seiner opulenten Opernkomposition. Wollte er mit seiner musikalischen Tragödie Wallenstein vor einem Krieg warnen, den er vorausahnte? Allerdings: Weinberger erklärte sich mit Wallenstein einer europäischen Kultur zugehörig, die auf bürgerlichem Selbstbewusstein, Humanität, Toleranz und Friedfertigkeit fußt. Keine Selbstverständlichkeit zu einer Zeit, in der die Nationalsozialisten auf der Grundlage ihrer Rassenideologie nicht nur den Menschen jüdischer Provenienz gerade diese Kulturfähigkeit absprachen. Vier Monate vor dem „Anschluss“ Österreichs an Deutschland wurde die Uraufführung der Oper Wallenstein von der Presse weitgehend ignoriert. Nur vier Vorstellungen erlebte die musikalische Tragödie in sechs Bildern,“Nacht muss es sein, wo Friedlands Sterne strahlen“, äußert Wallenstein im Drama und in der Oper. Der Hoffnung verbreitende Satz erwies  sich als falsch. Die Sterne, Frieden und Wohlstand, waren in der Nacht eines drei Jahrzehnte währenden, unerbittlich-grausamen und unübersichtlichen Krieges nicht zu greifen. Auf Wallensteins (falsche) Erkenntnis folgte dessen baldiger Tod. Auch Weinbergers Oper konnte 1937 ihre Strahlkraft nicht entfalten. Allzu lange währte anschließend die Nacht des lgnorierens und Vergessens.

 

Die Texte von Felix Eckerle, damals Dramaturg bei der Theater & Philharmonie Thüringen, entnahmen wir mit Dank dem Programm zur deutschen Erstaufführung am Theater Gera im Oktober 2009.  (Informationen: www.tpthueringen.de), die nun auch der neuen cpo-ausgabe beiliegen.

 

Mesalliance?

 

„Vivaldi- Die fünfte Jahreszeit“ nennt sich das Musical oder besser die BaRock-Oper von Christian Kolonovits, die im Sommer 2017 in der Wiener Volksoper urausgeführt wurde und die es nun bereits als DVD gibt. Der Musikliebhaber erkennt unschwer, dass im Mittelpunkt des Werks des Barockkomponisten wohl berühmteste Schöpfung „Die vier Jahreszeiten“ steht. In einer Rahmenhandlung suchen rund um die Wiener Karlskirche, auf deren Totenacker der Komponist in einem Armengrab bestattet wurde, nach dem verschollenen fünften Satz, finden aber stattdessen ein Tagebuch, das eine der beiden Schwestern, die die Geliebten des prete rosso gewesen sein sollen und anhand dessen sie das Leben Antonio Vivaldis in vier Akten, den Jahreszeiten entsprechend, nacherleben können: die Bestimmung zum Priester bereits als Kind durch den Kardinal Ruffo, seinen lebenslangen Gegenspieler, das Wirken als Musiklehrer für venezianische Mädchen, den vergeblichen Versuch, in Rom Fuß zu fassen, und die Reise nach Wien, wo der Kaiser, bei dem man Unterstützung suchte, bereits verstorben ist.

Kolonovits, der auch die Musik zur Oper „El Juez“ für José Carreras geschrieben hat, mischt Elemente der Barockmusik, vor allem natürlich die der Vier Jahreszeiten mit rockartiger Musicalmusik, Rezitative, die in stampfendem Rhythmus auf einen aus vollem Hals für den Opernfreund nicht immer angenehm zu hörenden, lang anhaltenden Höhepunkt zueilen,  im Aufbau also einander recht ähnlich sind und bei deren Gesang es weniger auf Schönheit als auf Nachdrücklichkeit anzukommen scheint. Das Libretto mit nicht durchweg geglückten Reimen stammt von Angelika Messner, im Orchestergraben, wo der Komponist auch als Dirigent wirkt, spielen sowohl das Orchester der Volksoper als auch eine sogenannte Vivaldi-Band, bestehend aus zwei Gitarren, Keyboard, E-Bass und Drums.

Die Mädchenband bildet mit ihrer Suche nach der Fünften Jahreszeit nicht allein die Rahmenhandlung, auch die Geschichte Vivaldis beginnt mit seinem nahenden Ende („Ausgebrannt“), um dann zur Kindheit im Frisiersalon des Vaters zurückzukehren und dann, assistiert vom Freund und Librettisten Carlo Goldoni, chronologisch abzulaufen. Vivaldis Musik erklingt vorzugsweise in Zwischenspielen, aber auch hin und wieder inmitten der Rockmusik.

Die Bühne (Christof Cremer) lebt vor allem von den Hintergrundprospekten vornehmlich aus barocker Zeit, die Kostüme sind eine witzige Mischung von übertriebenem Barock bis Rokoko und Jetztzeit, oft grell bonbonfarben, die Perücken ironisch übertrieben.

Drew Sarich singt mit höhensicherem Charaktertenor einen beeindruckenden Vivaldi mit rotem Schopf, eine schmale, in der schwarzen Kutte noch schlanker wirkende Figur, sich sichtbar verzehrend im Schaffensrausch und der Meisterung seines komplizierten Privatlebens. Mit ihm steht und fällt die Produktion. Intensiv ist auch der Goldoni von Boris Pfeifer mit etwas knarzigem Bariton, eindrucksvoll im „Du hast den Scharlatan im Blut“. Die angenehmste Stimme hat, abgesehen von der Extremtiefe, Morten Frank Larsen als Kardinal Ruffo. Rebecca Nelsen ist die Sängerin und Geliebte Vivaldis, Annina, und verliert zu recht den Wettstreit mit dem Kastraten Caffarelli, der von Thomas Lichtenecker als tolle Karikatur gespielt und imponierend gesungen wird. In „Ich bin Künstlerin“ weiß sich der Sopran aber zu steigern. Julia Koci ist mit angenehmer Stimme die Schwester Paolina.

Dem auch zwischen den einzelnen Musiknummern nicht mit Beifall geizendem Publikum scheint die Aufführung ausnehmend gut zu gefallen, für Nur-Operngänger, aber die sind ja nicht das Maß aller Dinge, ist sie natürlich gewöhnungsbedürftig.  Immerhin gab es für die Produktion den Deutschen Musical Theater Preis 2017 (Home-base records 217043). Ingrid Wanja 

 

Märchen-Collage

 

Nach großem Erfolg in New York 1987 gelangte das Musical Into the Woods von Stephen Sondheim (Musik und Liedtexte) und James Lapine (Buch) erst 28 Jahre nach der Deutschen Erstaufführung in Heilbronn als Ab in den Wald nach Hildesheim. Craig Simmons hatte es übernommen, die Inszenierung und Choreographie der Original-Broadwayproduktion von Lapine auf die Bühne zu bringen, und das mit riesigem Erfolg. Esther Bätschmann sorgte für die passende Ausstattung mit wenigen treffenden Versatzteilen, schmalen grünen und braunen Hängern als Wald und hübschen, teils schrill plakativen Kostümen. Es wurde durchgängig die deutsche Fassung von Michael Kunze geboten, wobei manche Songs durchaus im englischen Original verständlich gewesen wären.

Die turbulente Geschichte bezieht ihren Witz aus der Verbindung verschiedener Grimmscher und anderer Märchen, die durch eine dazu erfundene Rahmenhandlung von einem kinderlosen Bäckerpaar, auf dem ein Fluch der nachbarlichen Hexe lastet, verbunden werden. Dabei sind u.a. Hans („im Glück“), Rotkäppchen und Aschenputtel. Um den Fluch zu lösen, muss der Bäcker vier Dinge für den Hexentrank herbeischaffen: Eine milchweiße Kuh, ein rotes Mäntlein, kornfarbenes Haar und einen goldenen Schuh. Ein Erzähler (Jens Krause) beginnt, mit „Es war einmal in einem fernen Königreich“ in den munteren Abend einzuführen. Alle Märchenfiguren, die nun auftreten, haben eigene sehnsüchtige Wünsche und treffen auf der Suche nach deren Erfüllung „im Wald“ zusammen; dabei entstehen witzige und brenzlige Situationen, wobei jedoch nur ein Riese im Laufe des Gefechts sein Leben lassen muss, bis sich alles positiv löst und auch die Hexe in eine schöne junge Frau verwandelt wird.

„Ab in den Wald“ am TFN Hildesheim/ Foto J. Quast

Da gibt es aber noch den 2. Teil; ein Jahr später stellt sich die Lage ganz anders dar: Die Witwe des getöteten Riesen will sich für den Tod ihres Mannes rächen und verlangt die Herausgabe des Mörders. Nun bricht zwischen den bisher offenbar friedlich zusammen lebenden Parteien ein heftiger Streit aus, in dem sie sich gegenseitig beschuldigen (Ensemble: „Du bist schuld“). Dabei werden die unterschiedlichen Charaktere deutlich und dass längst nicht alle so glücklich sind, wie sie vorgeben. Bei der Suche nach Hans, der den Riesen aus Versehen getötet hatte, stellt sich im Wald heraus, dass Aschenputtel von ihrem Prinzen mehrmals betrogen worden ist, dass er die Bäckersfrau verführt hat und schon nach Dornröschen schmachtet. Sein Bruder hat übrigens nach Rapunzel nun Schneewittchen im Auge. Schließlich bleiben nur noch Hans, Rotkäppchen, Aschenputtel und der Bäcker mit seinem Kind übrig, um den moralisierenden Schluss zu ziehen „Niemand ist allein“.

Achim Falkenhausen leitete das Orchester des TfN mit viel Schwung, der sich auf das gesamte Ensemble übertrug, das zu Höchstform auflief. Außer der häufig wiederholten Titelmelodie „Ab in den Wald“ blieben nur wenige Songs haften. Aus dem ausgesprochen spielfreudigen Ensemble seien einige Einzelleistungen hervorgehoben: Da gab es Franziska Becker, die darstellerisch und gesanglich als furchterregende Hexe ebenso wie als erlöstes, attraktives Glamour-Girl begeisterte. Das sympathische Bäckerpaar waren Alexander Prosek und Valentina Inzko Fink, die mit „Nur zu zweit“ eine ihrer Streitigkeiten beendeten.

Ein besonderes Highlight war der Auftritt von Tim Müller als Wolf mit „Hallo, kleine Frau“, der auch als Aschenputtels Prinz gute Figur machte. Er und Peter Kubik als köstlich ironisierende Prinzenbrüder rissen das Publikum mit „Liebesqual“ zu Beifallsstürmen hin. Ein quirliges Rotkäppchen war Sandra Pangl, deren nachdenkliches „Ich weiß jetzt mehr“ anrührend gelang. Als liebenswertes Aschenputtel gefiel die  schönstimmige Elisabeth Köstner.

Das Publikum dankte der nicht hoch genug einzuschätzenden Ensembleleistung aller mit stehenden Ovationen und lang anhaltendem Applaus (21. 1. 2018/ Foto oben: Sondheims Musical „Into the woods“ am TFN Hildesheim/ Foto J. Quast). Marion Eckels

 

Vermächtnis

 

Wie ein schönes Vermächtnis muten die beiden Gesamtaufnahmen von Verdi-Opern mit dem jüngst verstorbenen russischen Bariton Dmitri Hvorostovsky an, die 2013 und im Juli 2016 in der Kaunas Philharmonie aufgenommen wurden und die 2015 bzw. 2017, also erst kürzlich, erschienen. Es handelt sich um  Simon Boccanegra und Rigoletto, in beiden Fällen leitet Constantine Orbelian das Kaunas City Symphony Orchestra, das sich als wenig raffiniert beim Simone, so im Vorspiel zum 1. Akt, aber auch sonst als recht schwerfällig erweist und das für den Rigoletto durch extreme Tempi in beide Richtungen auf sich aufmerksam macht. Besser schlägt sich auf beiden Einspielungen der Chor mit reicherer Agogik und einigem Brio. Beim Simone meint man zunächst wegen der Szenenfotos im Booklet, es handle sich um eine Live-Aufnahme, aber beides sind Studioaufnahmen, man hat  lediglich Fotos von Bariton und Sopran in Kostümen für das Booklet machen lassen.

Als Simone erfreut der Sänger mit einer samtweichen Stimme im Vorspiel, mit effektvollem „morta“ oder „m’odi“, er verfügt über eine darstellende Stimme, die den Hörer nachvollziehen lässt, wie er vor dem Palast des Fiesco Überlegungen anstellt. Ohne Anstrengung gelingt später „Plebe! Patrizi!“, endlos ist das „figlia“ am Schluss des ersten Akts, weniger gut hört sich das Duett Bariton-Bass im letzten Akt an, da die beiden Stimmen nicht miteinander harmonieren. Dem Fiesco von Ildar Abdrazakov mangelt es zwar nicht an Fülle und Durchsetzungsvermögen, aber an Wärme, dem Bass fehlt auch das Balsamische, das die Benedizione im ersten Akt zur akustischen Labsal werden lässt, dazu ist er zu hart und dumpf- zumindest in dieser Aufnahme. Ein ganz großes Plus der Aufnahme ist Barbara Frittoli als Amelia, der Sopran ist reich an Farben, die Emission leicht, die Höhe sicher und aufblühend, und sehr schöne Glockentöne hat sie für „Orfanella il tetto umile“. Keine Mühe hat der Sopran, über den Ensembles zu schweben und den ersten Akt mit einem schönen Triller zu krönen. Gabriele ist Stefano Secco mit für Verdi eher zu hellem Tenor, und manchmal kommt der Hörer in Versuchung, „nomen est omen“ zu denken, besonders wenn wie im 2. Akt die Stimme unter Druck hart wird. Einen ausdrucksvollen Paolo mit manchmal fast zu schöner Stimme singt Marco Caria, von den einheimischen Kräften lässt Kostas Smoriginas als Pietro aufhorchen.

Der litauische Bariton darf auch im Rigoletto mitwirken und ist hier ein beachtlicher Monterone, weiß auch die größere Partie angemessen zu meistern. Mit der Stimme von Dmitri Hvorostovsky hingegen hat sich, wohl bereits krankheitsbedingt, ein bedauerlicher Wandel vollzogen, wobei nicht unerwähnt bleiben soll, dass die Begleitung nicht eben sängerfreundlich ist. Die dumpfer und hörbar älter gewordene Stimme, die manchmal abgedunkelt wird, hat es schwer, großzügige Bögen zu formen (so bei „vegliar oh donna“), gerät manchmal in die Nähe des  Sprechgesangs und „Pari siamo“ wie „Cortigiani“ erscheinen nicht wie aus einem Guss, sondern zerstückelt. Es tut dem Hörer weh, wenn er sich vorstellt, dass der Sänger versuchte, trotz seiner schweren Krankheit die Folge derselben zu ignorieren. Immerhin gelingt es zumindest teilweise, durch expressives Singen einiges wettzumachen. Francesco Demuro hat zumindest im Ansatz die voce brillante, die die Partie des Duca verlangt,  auch die notwendige, selbst wenn nicht besonders angenehm klingende Höhe. Für „Parmi veder“ setzt er eine gute Phrasierung ein, aber mehr liegt ihm „Possente amor“, da für die Arie etwas die notwendige lyrische Emphase fehlt. Nadine Sierra bietet für den „Caro nome“ hübsche Tongespinste an, ihre Pianissimi sind vom Feinsten, aber „Tutte le feste“ wird nicht mehr als anständig gesungen, für mehr ist der frische Sopran noch zu unbedarft klingend. Optisch finsterer als akustisch ist der Sparafucile von Andrea Mastroni, warme Töne steuert Oksana Volkova als Maddalena bei. Wenn dem zu früh verstorbenen Sänger diese Aufnahme eine Genugtuung war, dann will man auch zufrieden mit ihr sein, ein hohes Maß an künstlerischer Reife entschädigt allemal für Schwächen in der vokalen Bewältigung.(Simon Boccanegra  2 CD Delos 3457; Rigoletto 2 CD Delos 3522). Ingrid Wanja       

 

Oper in der Toscana

 

Iris in Pisa: By most media accounts, opera is a dying art form in Italy.  News stories speak of half-full houses, no young people in the audience and greatly declining budgets.  You couldn’t have confirmed that in a series of performances we saw in the small Tuscan cities of Pisa, Lucca and Livorno over a period of about a week.  While the big city opera of the region, Florence’s Teatro Communale, was making headlines with a Carmen production that altered the ending (Carmen shoots Don José), specifically made in sympathy with the Italian version of the #Me Too movement, these classic horseshoe theaters were participating in a consortium which circulated three unusual operas among the three houses, and linked the productions with other opera companies in Japan, the U.S. and Italy.

The operas are Mascagni’s Iris, Catalani’s La Wally and Donizetti’s Pia de’ Tolomei, none exactly repertory pieces.  We saw two performances of Iris (double-cast) at the gorgeous cream and chestnut colored Teatro Verdi in Pisa, a hop, skip and jump from that tourist’s favorite, the Leaning Tower.  The audience was packed for both performances, there were a lot of folks without white hair, and my orchestra seat in the 16th row cost 27 euro.  Besides circulating in the three regional theaters, the production was shared with the Kansai Nikikai Opera Theater of Osaka, Japan, and the stage director, Hiiroki Ihara, was Japanese as was the whole production team and some of the singers.(…)

Mascagnis „Iris“ in Pisa/ Szene/ Foto Trofiletti-Bizzi

Iris has a lot of really beautiful music and everywhere one sees and hears what Puccini did with similar material, and what he borrowed from Mascagni and transformed.  There is the aria of the piovra (octopus) in Iris, which is hard core verismo when she realizes that the evil Osaka just wants to have sex with her and all she wants to do is return to her garden, her innocence; she recalls a painted screen she has seen in which an octopus wraps its tentacles around a young girl: “Un dì (ero piccina).”  You can certainly hear Puccini taking this up for his “Tu, tu piccolo iddio” at the end of Butterfly, and the “Hymn to the Sun” is certainly the model for the finale of Turandot, which Puccini’s pupil Alfano based on the melody of “Nessun dorma.”

The consortial production was lovely in every sense, and based around the classical gestures of Japanese Noh drama.  A colorful cyclorama depicted Mt. Fuji and other scenes with colors which might have adorned a poster for the opera around 1900.  A simple structure on stage depicted the temple, Iris’ house, and the house of ill repute she is taken to in Yoshiwara, a red light district.  Beautiful lighting and wonderfully colored costumes accentuated the production.  The two performances we saw (Jan. 13 and 14, 2017) were double cast with mostly young singers.
Paoletta Marrocu, who sang Iris at the first performance, was the only singer known to me; Valentina Boi sang the role on the 14th.  The tenor role of Osaka was taken on the 13th by a substitute, Denys Pivnitskyi, and on the 14th by Samuel Simoncini.  These two presented very different Osakas, and the two Kyotos (the pimp) were also very different: Carmine Monaco d”Ambrosia and Keisuke Otani.  The blind father, Il Cieco, was first Manrico Signorini and then Fulvio Fonzi.  On the whole I liked the cast of the performance on the 14th better.  The stage direction by Mr. Ihara was excellent; he also was in charge of the very effective lighting.  The rest of the production team was also Japanese—lovely sets by Sumiko Masuda, rich costumes by Tamao Asuka and choreography by Rina IkomaDaniele Agiman led the Orchestra Filarmonica Pucciniana and the Coro Are Lyrica, which was augmented by additional chorus members for the Hymn to the Sun.

I am writing this in Lucca, about two blocks from Puccini’s birthplace, now a museum.  Mascagni was born in nearby Livorno, where we will see the Donizetti opera in a few nights.  On Jan. 19, it is the turn of Catalani’s La Wally here in Lucca.  Catalani, like Puccini, was Lucca born; only a few years separated their births in the 1850’s, but Catalani died twenty-five years before Puccini.  These small cities are rich with operatic musical history, but Puccini, of course, overshadows the other composers.   He sits memorialized, a bigger than life size statue in a big bronze chair, in the square in front of his family house.   Down the street there is a “Turandot” bar and a “La Boheme” dress shop.  There is a “Manon Lescaut” pastry shop and a “Tabarro” restaurant.  Puccini is everywhere, a major tourist draw, but it is to the credit of the “Tuscan Circuit” that Tuscany’s lesser composers are also being heard in little known works.  Every year thousands travel to near-by Torre del Lago to see Turandot or Butterfly in an outdoors setting.  For me, it is so much better to sit in a comfortable, traditional, beautifully restored opera house and listen to strains of music that are less well known – the operatic road less traveled (Foto oben: Mascagnis „Iris“ in Pisa/ Szene/ Foto Trofiletti-Bizzi). Charles Jernigan

 

Catalanis „Wally“ in Pisa/ Szene/ Foto Andrea Simi

La Wally in Lucca: Lucca is the birthplace of Puccini.  It was also the birthplace of Alfredo Catalani in 1854, about four years before Puccini.  Catalani is Lucca’s other opera composer (and not the only other one), but unfortunately he died in 1893 years before his compatriot, and today he is known (if at all) as the composer of the Germanic Italian operas Loreley and La Wally.  This year the city’s Teatro del Giglio opened its lyric season with Puccini (La fanciulla del West), but it is also honoring its other opera composer with a production of La Wally.

The Teatro del Giglio is one of Italy’s oldest opera houses, its origins going back to the 1600’s, but the current theater dates from a major renovation in the early nineteenth century when the local monarch was Maria Luisa of Bourbon, Duchess of Lucca. She had lost the much more important kingdom of Parma with Napoleon’s rise, but after his defeat, the Congress of Vienna awarded her not a big chunk of northern Italy, but the small Tuscan city of Lucca.  In Colorado terms, it was like being made Duchess of Greeley.  She was annoyed and like to think of herself as the Queen of Etruria, but truth be known, she was a small time monarch of a small provincial city.  When the theater was reconstructed, she wanted it named “Giglio”—the lily was part of her crest.  And even today an  enormous fairy-tale crown hovers over the royal box in the theater and faded red satin drapes (which might date back to Maria Luisa’s time) frame the box and the crown.  Maria Luisa may have had to deal with being a small-time duchess, but she was a big supporter of opera, and many famous singers of the nineteenth century performed at her small horseshoe-shaped opera house, including Maria Malibran and Gilbert Duprez.

Today, the house seems a little faded, but it was packed to the gills for Catalani’s  La Wally on January 19, the opening night.  This production will also circulate in cities in Lombardy—Modena and Piacenza.  Seeing it, one cannot say that traditional opera productions no longer exist in Europe.  This one, set in the Tyrollean Alps, with snow everywhere on stage and falling from the flies, was directed by Nicola Berloffa, and had sets by Fabio Sterstich and costumes by Valeria Donata Bettella.  With period costumes and no updating, Catalani himself would have recognized his work, except perhaps for the contemporary acting style.

Wally, with a libretto by Luigi Illica, is based on a once very popular story by Willemine von Hillem.  Wally, the daughter of Stromminger secretly loves the son of her father’s old enemy, Hagenbach.  Vincenzo Gellner of Hochstoff wants to marry her, and when her father finds out about her crush on Hagenbach, he orders her to marry Gellner.  She refuses, and her wealthy father tosses her out of his home (the occasion for the opera’s most famous aria, “Ebben, ne andrò lontana”).  A year later, Stromminger is dead and Wally has inherited his farm and wealth; Hagenbach is involved with Afra, who owns the local tavern, but he steals a kiss from Wally on a bet from his drinking companions.  When Wally discovers that his affection is false, she offers herself to Gellner, if he will kill Hagenbach.  In Act III, Gellner throws Hagenbach into a ravine in the mountains;  Wally, now remorseful, has herself lowered into the ravine to save him.  In the final act, Hagenbach, now in love with Wally, pledges himself to her and offers her a new life, but both are swept off the mountain by an avalanche, surely one of the most extraordinary finales in opera (and one of the most difficult to stage).

Wally is a strong-willed heroine with a fatal attraction to Hagenbach, and in Lucca she was sung by a Lucchese soprano, Serena Farnocchia.  Ms. Farnocchia acted well and sang reasonably well, and as a local favorite, was much applauded by the Lucca audience.   Hagenbach was sung by handsome, but belt-it-out-as-loudly-as-possible, tenor Zoran Todorovich.  I very much liked Francesco Facini’s Stromminger and Marcello Rosiello’s Gellner; Irene Molinari’s Afra was pretty, although her role is small.  Marco Balderi conducted the Orchestra Filarmonica Pucciniana and the Coro del Festival Puccini.  (Puccini even sneaks into a Catalani opera!)

La Wally is full of very beautiful music and certainly worth doing every now and then instead of still another Butterfly or Boheme.  Catalani was much influenced by German orchestration (and stories) and it shows, but he continued the  tradition of Italian melody.  The Lucca production was provincial here and there (some chorus-orchestra coordination problems in the tricky rhythms), and sort of a basic, old fashioned production which required lengthy intermissions to change the sets (but which was well directed and acted).  But overall, it made for a very enjoyable evening in the “Queen of Etruria’s” own theater. Charles Jernigan

 

Donizettis „Pia de Tolomei“ in Livorno/ Szene/ Foto Imaginarium Creative

Pia de’ Tolomei in Livorno: I, too, have been fascinated by Pia de’Tolomei ever since first reading Dante’s Purgatorio some five decades ago.  Who was she?  Dante gives her five brief lines at the end of Canto V: “Remember me,” she plaintively asks, “I am Pia; Siena gave me life and the Maremma took it from me, as well he knows who wed me with a jeweled ring.”  Pia’s humility, so appropriate for Purgatory, robs her character of the many details we get from the more famous Francesca da Rimini in Canto V of Inferno, and ever after scholars have asked who she was.  Most modern research has focussed on a woman of the Tolomei family of Siena (there is still a Tolomei palace there, nowadays a bank) who was married to Nello della Pietra.  For reasons of jealousy or wanting a new wife or…whatever, he had her sent to the Maremma, a malaria-infested, swampy area near the Tuscan coast (until Mussolini drained the swamps in the 1930’s) where he had a castle and where she died, some say thrown out of a window.  (In younger days, I too searched out the ruins of Nello’s castle and climbed the crumbling, rocky staircase to a room where Pia might have been imprisoned.) (…)

The production we saw in Livorno on January 20 is circulating among the opera houses of Lucca, Pisa and Livorno this season, and will go the Spoleto USA festival in Charleston, SC, in May.  It was unconvincing, but the singing and orchestra playing were remarkably good.  First of all, it was updated to the fascist era in Italy—the 1930’s judging by the costumes where the Guelphs and Ghibellines became the Mussolini Fascists and the Italian partisans, to no particular effect–or damage.  Unfortunately the sets, by Dario Gessati, consisted of big gray cubes and gray, cubed backdrops, all of which distracted from the story and served no purpose that I could think of, symbolic or realistic.  This ugly set of movable cubes was filled with large nineteenth century paintings, some of Pia—romantic works with which romantic painters tried to fill in the lacunae left by Dante.  Why?  At one point, the paintings were piled up and Ghino threatened to light them afire.  Why?  It was another dreary “concept” which made no sense, and it might have been ok had the stage direction by Andrea Cigni given the singers something to do.  All too often, they stood around amidst the cubes and sang.  By contrast, I recall a wonderful, compelling production of this opera by the English Touring Opera a few years back, proving that it has real dramatic legs.
Many of the singers’ roles were double cast, and on Jan. 20 we saw Francesca Tiburzi as Pia, Marina Comparato as Rodrigo, Giulio Pelligra as Ghino and Valdis Jansons as Nello.  I was very impressed with Pelligra’s tenor, with ringing high notes and smooth delivery and pleasing tone along with an ability to manipulate the coloratura.  Ghino has what may be the most famous vocal phrase in the  opera, right at the beginning in a bit of throw-away arioso when he sings a line identical to the phrase Verdi would use thirteen years later for Violetta’s “Amami, Alfredo.”  It isn’t even part of his catchy aria “Non può dirti la parola,” which follows.  Ms. Tiburzi’s Pia was also strong, although she did not attempt much acting.  Rodrigo has two arias and a melting duet with Pia (it is an important role), and Ms. Comparato did it all very convincingly while Valdis Jansons was adequate to the role of Nello if a bit wooden.  The Coro Ars Lyrica and the Orchestra della Toscana were under the inspired baton of Christopher Franklin.  He injected a great deal of vigor into the proceedings and respected all of the cabaletta repeats.  (Hurrah!; the singers sang appropriate variations with the da capo repeats as well.)

The Teatro Goldoni in Livorno is much larger than either the Teatro Verdi of Pisa or the Teatro del Giglio of Lucca, but it was well filled (not full however), and there were many young people in the audience, not looking at their iphones, but listening respectfully to Donizetti.  They applauded the singers ferociously on a cold, rainy evening in the Tuscan port city.  Outside the seagulls called and swooped and the rain poured down in torrents (there is a storm in the opera’s score and the director had the chorus pull out their umbrellas), but inside it was warm and dry and there were Donizetti’s wonderful melodies, well sung and played.  I could almost ignore the meaningless production.  Meanwhile, the mysterious Pia draws us on… Charles Jernigan

 

Backstage

 

 Welturaufführung der Rosa Dolorosa, figlia di Pompei von Vittorio Bazzetti! Wegen dieser Sensation wird die Musikwelt den Atem anhalten und einen Abend lang auf die amerikanische Stadt im Mittleren Westen blicken, in deren Opernhaus die verspätete Rettung des 1835 komponierten Werkes erfolgt. Um Rosa Dolorosa dreht sich alles in Jake Heggies neuester Oper. Great Scott ist ein Ausruf der Verwunderung, etwa „mein Gott“, meint aber ebenso die große Diva Arden Scott des Librettos, die von der noch größeren Joyce DiDonato kreiert wird.

Ob in Terrence McNallys Text alles so vieldeutig lustig wie der Titel ist, lässt sich schwer nachprüfen: der Mitschnitt dieser Uraufführung (Erato 2 CD 0190295940782) verweist im Beiheft mit der ausführlichen Inhaltsgabe zwar auf das Libretto unter www.erato.com, dort konnte ich es allerdings nicht aufspüren. Sicher mein Fehler. Was wird hier eigentlich uraufgeführt, Rosa oder Great Scott? Der Reihe nach. Great Scott erzählt die Heimkehr der Diva Arden Scott, die sich in ihrer Heimatstadt endlich mit einem  Star-Vehikel vorstellen will. Dafür ausgewählt wurde die besagte Rosa Dolorosa, die in den Mariinsky-Archiven aufgespürt wurde. Ein hübscher Seitenhieb auf die immer neue, unbekannte Werke zu Tage fördernde Belcanto-Manie sowie Bartoli und deren „St. Petersburg“-Ausgrabungen.

Vor allem ist Great Scott, „eine originale amerikanische Oper“, denn, so  McNally, „Sie geht auf nichts zurück“, meint, kein vorhandenes Libretto. Weg von den amerikanischen Themen, wie sie Heggie in Dead Man Walking (San Francisco 2000), wofür ihm McNally das Libretto geschrieben hatte, und Moby Dick (Dallas 2019) kultiviert hatte. Endlich konnte McNally  (u.a. Masterclass, The Lisbon Traviata) frei seiner Leidenschaft für die Oper frönen und eine typische Hinterbühnen-Konstellation erschaffen, wie man sie von Donizettis Le convenienze ed inconvenienze teatrali oder den Backstage-Musicals kennt. Wie dort spielt der  Großteil während der Proben zu Rosa Dolorosa, was zu so hübschen Szenen wie „Vesuvio, il mio unico amico“ und „La mia schiava prigioniera!“ führt, aber im Duell Super Bowl gegen Oper den Fokus auch auf die amerikanische Kultur im Allgemeinen  richtet. Winnie Flato, Leiterin des Unternehmens, kämpft ums Überleben ihrer Kompagnie, das wesentlich vom Erfolg der Premiere abhängt. Ebenso wie die Zukunft der Fußballmannschaft ihres Ehemanns vom Ausgang des Super Bowl am gleichen Abend. Die Nerven sind folglich angespannt. Arden befindet sich am Scheidepunkt ihrer Laufbahn, was ihr durch die Gegenwart Tatyana Baksts bewusst wird, der aufstrebenden Sopranistin aus Osteuropa. Alles und noch viel mehr gibt es In Great Scott. Bühnenunfall, Probleme mit dem „Brunnentanz“, Geplänkel zwischen dem Dirigenten und dem Bühnenmeister, den Barihunk, der gerne sein T-Shirt auszieht, im Personenverzeichnis beschrieben als „a handsome man who wears his matinee idol title proudly and earns his Don Joan reputation daily“ (Michael Mayes), Diskussionen über den Wert solcher Ausgrabungen und die Absurditäten des Genres an sich, die üblichen Bühnen-Witzeleien und Insider-Jokes, Erinnerungen von Arden und Winnie an zurückliegende Erfolge, Ardens Wiederbegegnung mit ihrem einstigen Freund Sid Taylor, dessen kleiner Sohn Tommy eine Sprechrolle in der Oper hat, bis hin zum Geist des Komponisten, also Bazzettis nicht Heggies, der Arden auffordert, sich auch für moderne Werke einzusetzen (“When did you start living in the past and stop living now?”). Arden triumphiert – „Si, son io“ ist eine großartige Persiflage und Anverwandlung der Belcanto-Floskeln – erfährt aber, dass Bakst in der neuen Rosa-Produktion in Venedig sowie in der modernen Oper singen werde. Großmütig gibt sie der jungen Rivalin ein paar Ratschläge mit auf den Weg. Das rosenkavaliert stark. Statt des Terzetts gibt es übrigens ein Quartett. Nun fehlt nur noch das auf der Bühne zurückgelassene Taschentuch. Aber, wie heißt es in der  Inhaltsangabe:  Arden bleibt allein auf der Bühne  zurück und, „Tommy eilt herbei. Er hatte sein Skateboard vergessen. Arden geht hinter ihm her“.

Jake Heggies Oper „Great Scott“ an der Dallas Opera 2015/ Szene mit Nathan Gunn, Joyce DiDonato und Frederica von Stade/ Foto Dallas Opera/ Karen Almond

Das ist mir alles etwas zu findig und gewollt, zu beziehungsreich kompiliert und wirkt als modernes Pasticcio und adrette Backstage-Opera auf der Bühne gewiss überzeugender als auf der CD, wobei auch hier in allen Szenen sofort die umwerfende Präsenz von Joyce Didonato zu spüren ist, die mit breitem und starkem Ton die an ihre eigene Biografie angelehnte Arden Scott singt. Um sie herum ein prominentes Ensemble mit der gepflegt und elegant singenden Frederica von Stade als Opernmanagerin Winnie, Ailyn Pérez als Ardens Konkurrentin Tatyana Bakst, welche die Fußballmannschaft mit ihrer reich verzierten Version von „The Star Spangled Banner“ beglückt, Nathan Gunn als solider Sid, der brillante Countertenor Anthony Roth Costanzo als intensiv-geschäftiger Bühnenmanager, Kevin Burdette als Dirigent Eric Gold. Heggies Oper über die Oper ist eine lustvolle Komödie. Wie  gute Musicals bietet Great Scott eine gekonnt berechnete Mischung aus Ernst und Komik und Melancholie. Eine Mischung aus rezitativlastigen Ensembleszenen, die Heggie mit dem viel überzeugender gelungenen Pathos der auf der Bühne geprobten Belcanto-Oper verblendet bzw. kontrastiert, und solistischen Bravournummern wie die finale Pseudo-Donizetti- Cabaletta „Io sola posso salvare Pompei“. Heggie, dem heute meist aufgeführten zeitgenössischen Opernkomponisten Amerikas, fließt das alles so zwanglos aus der Feder wie das zusammengeklaubte Sextett „I couldn’t possibly“, doch wirklich originell ist der Stilmischmasch nur gelegentlich. Patrick Summers, Orchestra and Chorus der Dallas Opera und das vorzügliche Ensemble kämpfen gegen die Längen der beiden Akte mit 78 bzw. 77 Minuten Spielzeit an. (Aber immerhin gibt es in den USA – anders als bei uns – diese vielen publikumsfreundlichen, „hörbaren“ zeitgenössischen Opern neukomponiert die, wie in Dallas, für ausverkaufte Häuser sorgen… G. H.)  Rolf Fath            

In memoriam Daniela Dessì

 

Man könnte sich beim Erleben von Giordanos Fedora in der Aufführung des Teatro Carlo Felice aus Genua mit der Bewunderung der sängerischen und schauspielerischen Leistung des Protagonistenpaars Daniela Dessì und Fabio Armiliato begnügen, liefe es einem bei der Schlussszene nicht heiß und kalt den Rücken hinunter. Nur Monate danach musste das auch im Privaten miteinander verbundene Paar eine ähnlich tragische Situation erleben, als der Sopran einem wohl besonders tückischen, schnell zum Tode führenden Krebsleiden erlag und der Tenor in einer besonders durch seinen Anteil daran bewegenden Trauerfeier in Brescia Abschied von seiner Lebensgefährtin nehmen musste. Das kann man natürlich nicht ausblenden, wenn man die Blu-ray von dieser wohl letzten gemeinsamen Arbeit sieht und hört, in der nichts von dem drohenden Verhängnis zu spüren, wohl aber die vollkommene Harmonie des Paares auch im künstlerischen Bereich zu spüren ist.

Natürlich geht auch an der italienischen Opernwelt das Gespenst der modernen Regie nicht spurlos vorüber, aber, wie auch hier in der Regie von Rosetta Cucchi, in der milderen, den Kern des Stücks nicht berührenden Art, wenn der alte Loris, ziemlich heruntergekommen, seitwärts an einem Tischchen sitzend und in einem Fotoalbum blätternd, sich nicht recht zwischen Wodka(?)flasche, Teetasse und Pistol entscheiden mag und hinter einer die gesamte Rückseite ausfüllenden Glaswand mehr oder weniger Schlimmes geschieht, im ersten Akt nur Passanten durch den Schnee taumeln, vor dem zweiten Kriegsszenen aus dem Ersten Weltkrieg stattfinden und schließlich zum Zwischenspiel auf die Melodie von „Amor ti vieta“ ein Portrait der Zarenfamilie den Hintergrund beherrscht, was insofern überhaupt keinen Sinn macht, als das Stück in den Achtzigern des 19. Jahrhunderts spielt, also die fünf jüngeren Komponenten derselben noch gar nicht geboren waren. So bleibt es also bei einem rührenden, weil gänzlich sinnlosen Versuch, auch modern zu sein, und da er nicht weiter stört, wird er gern verziehen. Die Szenerie von Tiziano Santi wirkt durch die Glaswand recht kühl, dazu im Gegensatz stehen die historischen Einrichtungsgegenstände bis hin zu den alten Fotos auf Wladimiros Schreibtisch. Die Kostüme von Claudia Pernigotti wurden von den Damen sicherlich gern getragen, die weiße zaristische, mit Orden bestückte Uniform allerdings, die der von der russischen Polizei gesuchte Loris in Paris trägt, ist völlig fehl am Platze, auch wenn sie dem Tenor gut steht.

Valerio Galli, ein noch junger Dirigent, versucht das wie Tosca auf einem Drama von Sardou fußende Stück nicht künstlich zu verfeinern, sondern geht orchestral dankenswerterweise in die Vollen.

Um das Protagonistenpaar versammelt sich ein Ensemble von soliden Sängern, so mit dem sonoren Bariton von Alfonso Antoniozzi, der das Chanson „Ecco la Russa“ geschmackvoll vorträgt, der Soubrette Daria Kovalenko, die nicht nur mit dem Couplet von La Vedova Clicquot als Olga alle Klischees ihres Fachs bedient, sogar dem Urgestein Luigi Roni als immer noch basspotentem Cirillo. Etwas mehr Sexappeal hätte man sich von dem umschwärmten Klavierstar Lazinski gewünscht, als ihn Sirio Restani aufbieten kann. Unangenehm dumpf klingt die Stimme von Roberto Maietta als Polizeiagent Cretch.

Nach den vielen schönstimmigen, aber optisch allzu biederen Fedoras von Mirella Freni, die sowohl Domingo als Carreras an ihrer Seite hatte, ist Daniela Dessì optisch eine Traumbesetzung, weiß kostbare Roben in Szene zu setzen und ungezügelte Leidenschaft über die Bühnenrampe zu bringen. Zwar hat die Stimme ein auch für diese Verismopartie sehr ausgeprägtes Vibrato, aber bei den vielen temperamentvollen, dramatischen Ausbrüchen, die dem Sopran abverlangt werden, stört das nicht so sehr, und diese, so wie der Racheschwur, bringen sie nie in Verlegenheit. Fabio Armiliato singt ein dunkel glühendes „Amor ti vieta“, bringt den Hörer zu einem wohligen Erschauern in „la mia viltà“ und ist durchweg akustisch und optisch so präsent, dass man merkt, dass die Partie sich nicht auf den einen Ohrwurm reduzieren lässt. Mit dieser Aufnahme hat  das nun leider getrennte Paar seiner Liebe und seiner künstlerischen Zusammenarbeit ein schönes Denkmal gesetzt (Blu-ray Dynamic 57772). Ingrid Wanja  

Werner Hollweg

 

Dem Tenor Werner Hollweg bin ich 1985 zum ersten Mal begegnet. Leider nicht persönlich, sondern im Fernsehen. Ich traue es mir kaum einzugestehen. Es war in der Sendung „Zum Blauen Bock“. Junge Leute sahen so etwas eigentlich nicht. Es war eher eine Sendung für die Großmütter. Im Nachhinein erwies es sich als Glück, dass ich mich in diese Show verirrte. Hätte ich es nicht, wäre mir die frühe Bekanntschaft mit diesem Tenor womöglich entgangen. Er sang das neapolitanische Lied „Santa Lucia“ und hatte seinen zehnjährigen Sohn Titus mitgebracht, der sich gerade bei den Wiener Sängerknaben auf die erste große Tournee vorbereitete und ganz selbstverständlich in das Lied mit einstimmt. Auf die Frage des Moderators, ob der Junge vom Vater zum Singen angehalten worden sei, entgegnete dieser: „Er hat leider von selbst angefangen. Es war nicht zu verhindern.“ Inzwischen ist Titus Hollweg ein erfolgreicher Regisseur und Musikmanager und selbst der Vater von drei Kindern, die alle offenbar genauso gern singen wie er. Tochter Illia hat kürzlich am Wiener Raimund-Theater im Musical Mozart den kleinen Wolferl dargestellt, der nur dem Komponisten erscheint als eine Art Alter Ego. Musik als Erbmasse. Dem Großvater hätte es gefallen.

Das aktuellste Werner-Hollweg-Dokument ist Mozarts „La clemenza di Tito“ von den Salzburger Festspielen 1977 bei Orfeo. Der Tenor singt die Titelpartie.

Mozart also. Um sein Werk kreist die Karriere von Werner Hollweg, obwohl er nicht auf diesen Komponisten festzulegen ist. Es dürfte kein Zufall sein, dass er seinen Sohn Titus nannte und der wiederum seine Tochter Illia, im Gegensatz zur Gestalt aus der Oper Idomeneo allerdings mit zwei l. Orfeo hat jetzt La clemenza di Tito von den Salzburger Festspielen 1977 herausgebracht (C938 1721). Hollweg singt die Titelrolle. Jean-Pierre Ponnelle inszenierte die letzte Oper Mozarts prachtvoll in der Felsenreitschule. Nach 1949 war es erst die zweite Aufführungsserie in der Geburtsstadt Mozarts. Diesmal im Original unter der Leitung von James Levine, der mit den Wiener Philharmonikern einen üppigen, fast schon wuchtigen Klang pflegte. Nicht zuletzt durch diese mustergültige Produktion, an der Hollweg neben der leidenschaftlichen Tatiana Troyanos als Sesto entscheidenden Anteil hatte, behauptete sich das Werk endlich wieder im Repertoire. Die Vitellia sang die im November 2017 gestorbene Carol Neblett mit reifem Ton und etwas verhuschten Koloraturen. Insofern ist die Neuerscheinung auch eine Erinnerung an diese amerikanische Sopranistin. Im Booklet wird der Musikkritiker Gottfried Kraus mit den Worten zitiert: „Werner Hollweg ist noch überzeugender geworden, in der Darstellung wie in der stimmlichen Leistung, die mir an Glanz noch gewonnen zu haben scheint und mit den bedeutenden Ansprüchen der Partie souverän fertig wird.“ Mit dem schönen Wort Glanz ist die Ausstrahlung des Tenors trefflich beschrieben. Er blieb immer in seinem Rahmen und bei seinen Möglichkeiten. Die waren groß genug, um nicht nach Heldenpartien schielen zu müssen. Er war der lyrische Held mit der strahlenden Höhe.

 

In meinem Regal ist der CD-Stapel mit Hollweg-Aufnahmen beträchtlich angewachsen. Die Sammlung spiegelt seine enorme Vielseitigkeit wider. Und sie macht auch die selbst gezogenen Grenzen deutlich, die keine Grenzen im Sinne von Beschränkung sind, sondern Markierungen, um das eigene künstlerische Terrain abzustecken. Ein Terrain, in dem er sich sicher und kompetent fühlte. Wo fast alles gelang. Ich kenne nichts, was völlig misslungen wäre. Darauf kam es ihm an. Ich glaube nicht, dass er eitel gewesen ist. Eine seiner herausragenden Eigenschaften dürfte Verantwortung gewesen sein, Musik so zum Klingen zu bringen, wie er es sich vorstellte. Oper, Operette, Oratorium, Lied, auch Melodien von der leichten Sorte wie „Plaisir d’amour“. Sämtliche Genres sind vertreten. Mit Mitridate (Philips), mehrfach Idomeneo (Teldec und Philips) und Tito (Mondo musica, Music & Arts, nun neu bei Orfeo), La finta giardiniera (Philips), Zaide (Orfeo), Figaro (EMI), Zauberflöte (Myto/RAI) sowie diversen Chorwerken nimmt Mozart folgerichtig auch bei den Tonträgern die erste Position ein. Beim österreichischen Rundfunk ORF wurde sogar ein halbszenischer großer Querschnitt durch die Zauberflöte produziert. Von der italienischen RAI, wo Hollweg oft engagiert war, hat sich schließlich der Ubaldo in Haydns Armida, der Oberon in der gleichnamigen Oper Webers (beides Ponto), der Pylade im Glucks Iphigénie en Tauride (Bella Voce) sowie als Film der Marchese della Conchiglia in Piccinis La buona figliuola erhalten. Bei der RCA gibt es Don Gaston Viratos in den Drei Pintos von Weber/Mahler, bei Schwann den Don Eugenio im Wolfs Corregidor, bei Warner Fonit den Argirio in Rossinis Tancredi und bei Gala den Flotowschen Alessandro Stradella als Konzertmitschnitt aus München. Sammler müssen erfinderisch sein, Geduld und Ausdauer aufbringen, um der begehrten Dokumente bei den verschiedensten Anbietern oder aus zweiter Hand habhaft zu werden. Das Internet hilft dabei.

Werner Hollweg: Ausschnitte mit Werken von Mozart und Händel bei Teldec/flickriver

Dort – nämlich im Wikipedia-Eintrag zu Werner Hollweg – findet sich auch ein Interview, welches Klaus Neumann für den Bayerischen Rundfunk mit dem Sänger führte. Es entstand 2006, im Jahr vor seinem Tod. Hollweg starb an der Nervenkrankheit ALS. Er sprach ganz offen darüber. Als wollte er anderen Betroffenen Mut und Zuversicht geben. Das Interview hat mich sehr bewegt. Wie in einem Kondensat finden sich darin Stationen seines Lebens, künstlerische Positionen und sehr persönliche Ansichten zusammengefasst. Aufschlussreich sind die authentischen Schilderungen der ersten Begegnung mit Herbert von Karajan in ihrer Mischung aus Zitaten und direkter Rede. Wer das liest und zwischendurch diese und jene CD auflegt, kommt Hollweg sehr nahe. Menschlich wie künstlerisch. Hollweg hatte dem Dirigenten Ottavios „Il mio tesoro“ aus Don Giovanni„bis zu besagter Koloratur“ etwa auf der Mitte der Arie vorgesungen. Karajan unterbrach und wollte es noch einmal hören, diesmal „ein bisschen weicher“. Gesagt, getan. „Ich hatte das ebenso ein bisschen heldisch angelegt“, sagt Hollweg und bringt damit eine grundsätzliche Eigenart seiner Stimme auf den Punkt. Ein bisschen heldisch! Ja, so ist es oft zu hören bei ihm. Der Maestro aber wollte es anders haben, war damit außerordentlich zufrieden und kürte Hollweg zu seinem nächsten Rodolfo in der Salzburger Bohéme. Der lehnte ab: „Herr von Karajan, ich kenne ein paar italienische Tenöre, die das viel besser können als ich… Mein hohes C ist einfach kein italienisches hohes C.“ Karajan gab nicht auf und schlug Così fan tutte vor. „Da habe ich dann aber auch so geschaut…“ Was denn jetzt wieder falsch sei, soll Karajan gefragt haben. Hollweg: „Ich würde das ja sofort machen, aber ich habe Così noch nie gesungen und ich möchte das nicht auf einem Festival wie Salzburg ausprobieren… Wenn ich mit Ihrer Hilfe eine Bühne finde, auf der ich das vorher zehn Mal singen kann, dann mache ich das sofort!“ Dem Vernehmen nach soll der Agent von Hollweg mit dem Ausruf „Um Gottes Willen“ auf seinem Stuhl zusammengesunken sein. Karajan hingegen habe dann gesagt: „Gut, wie steht es mit der 9. Sinfonie?“ Die Antwort kam wie aus der Pistole geschossen: „Ja!“ Und Missa Solemnis? „Ja! Sie brauchen aber gar nicht weiter zu fragen. Es gibt nur zwei Stücke, die ich nicht machen möchte, nämlich das Verdi-Requiem und die Glagolitische Messe.“ Karajan dazu nur: „Das Verdi-Requiem ist mir klar, aber warum nicht die Glagolitische?“ Hollweg: „Das ist ein Brüllstück, das will ich einfach nicht singen!“ Woraufhin Karajan endlich zum Schluss kam: „O.k., gut, wir hören voneinander!“ Dann ging er zu Egon Seefehlner, der damals der Intendant der Berliner Oper war, und sagte zu ihm: „Geben Sie diesem jungen Mann sofort einen Vertrag, sonst ist er weg!“

Tatsächlich war das Opernhaus im Westen der damals noch geteilten Stadt eine der wichtigsten Stationen für den aufstrebenden Sänger, gefolgt von Hamburg, München und Wien. Eigentlich hatte der am 13. September 1936 in Solingen geborene Hollweg Pianist werden wollen. Durchkreuzt wurden die Pläne von den Folgen einer Handverletzung. Sein Lehrer war Frederik Husler, der auch entsprechende Fachbücher herausgegeben hat. Sein Debüt gab er 1962 an der Wiener Kammeroper. Nächste Stationen waren Bonn, Gelsenkirchen und Düsseldorf. Richard Wagner ist im künstlerischen Leben von Werner Hollweg nur eine Randerscheinung geblieben. Dabei hätte ich ihn mir sehr gut als Erik, Stolzing, ja selbst als Lohengrin vorstellen können. Material für diese Partien stand ihm ohne Zweifel in reichem Maße zur Verfügung, obwohl er das anders sah. Dennoch klingt der Mitschnitt eines Konzerts 1974 in seiner Geburtsstadt Solingen verheißungsvoll. Er sang das Steuermann-Lied aus dem Fliegenden Holländer und die Arie des Max aus dem Freischütz. Nicht nur ein bisschen heldisch wie den Ottavio vor Karajan. Es sollte eine Episode bleiben. „Ich bin eben auch immer ein Sänger der leisen Töne gewesen“, sagte er an anderer Stelle des bereits erwähnten Interviews. Deshalb habe er sich immer „vor Wagner gehütet“. Eine Ausnahme war der um sein betörendes Solo im Sängerkrieg beraubte Walther von der Vogelweide in der so genannten Pariser Fassung des Tannhäuser unter Georg Solti (Decca), die eigentlich Wiener Version heißen müsste. In dieser Form ist die Rolle nur noch eine Ensemblepartie. Hollweg gibt ihr dennoch so viel Profil, dass er mit unverwechselbarem Ton genau herauszuhören ist. Ganz gleich, wie umfangreich sich eine Aufgabe darstellte, er unterschied nicht, sondern nahm sie mit vollem Einsatz und Leidenschaft an. In Sammlerkreisen kursiert neuerdings die Tonspur der TV-Fassung von Dvoráks Rusalka des Bayerischen Rundfunks von 1977. Wie war die Enttäuschung groß, dass Hollweg nicht den Prinzen, sondern nur den Jäger sang. Ich weiß nicht, wie es zu dieser Verpflichtung kam. Auf denen Fall spricht es für seine Professionalität, sich auf dem Höhepunkt der Karriere nicht zu schade für eine Wurzen gewesen zu sein.

Werner Hollweg gehört für mich zu denjenigen Sängern, die ich letztlich nicht mit einem bestimmten Genre verbinde. Hauptsache, er singt. Das darf auch Operette sein. Gleich mehrere Aufnahmen profitieren von seiner prominenten Mitwirkung. Karajan holte ihn als Camille de Rosillon in der Lustigen Witwe (Deutsche Grammophon) und Harnoncourt als Eisenstein in der Fledermaus (Teldec). Liegt der Querschnitt durch den Zarewitsch (Philips) auf, kann ich mich nicht satt hören und zögere nicht, das melancholische Wolgalied, das Hollweg mit einer gehörigen Prise Selbstmitleid versieht, als seine beste Aufnahme zu küren. In Videoaufnahmen des ORF, die bei am@do veröffentlicht worden sind, verbreitete er den sprichwörtlichen Wiener Charme in vollen Zügen.

Die Oper „Karl V.“ von Ernst Krenek ist ein bemerkenswertes Dokument in der umfangreichen Diskographie von Werner Hollweg. Sie veranschaulicht seinen Einsatz für die Moderne. Aufgenommen wurde das Werk erstmals in der Originalfassung von 1938 im Jahre 2000 in Bonn mit dem Orchester der Beethovenhalle und dem Tschechischen Philharmonischen Chor aus Brno unter der Leitung von Marc Soustrot. Anlass war der hundertste Geburtstag des Komponisten. Erschienen ist die vorzüglich klingende Aufnahme bei Musikproduktion Dabringhaus und Grimm (MDGF 337 1082-2). Sie ist gut editiert und enthält den kompletten Text in Deutsch und Englisch. Hollweg wirkt als Francisco Borgia mit, der erst im zweiten Teil auftritt – und zwar sprechend, nicht nur für einen Moment, sondern in einer ziemlich langen Dialogszene mit dem ausschließlich als Sprechrolle angelegten Juan de Regla (Christoph Bantzer). Für einen Sänger ist das eine große Herausforderung, der sich Hollweg mit Bravour stellt. Die Titelrolle gestaltet David Pittman-Jennings, die Juana Anne Gjevang, die Eleonore Turid Karlsen. Die Produktion war mit konzertanten Aufführungen der Oper im Rahmen des Beethoven-Festivals in Bonn und Köln verbunden. R. W.

Ein gewichtiges Kapitel für sich sind im Nachlass des Tenors sind Oratorien und Chorwerke. Da kommt einiges zusammen. Der von Rafael Frühbeck de Burgos betreute Paulus von Mendelssohn Bartholdy (EMI) ist zu nennen, wie auch Schumanns Paradies und die Peri unter Carlo Maria Giulini (RAI/Arts). Nikolaus Harnoncourt hat Hollweg bei mehreren Oratorien eingesetzt, so in Jephtha und im Messiah von Händel (jeweils Teldec). Warum Karajan an dieser leuchtenden Stimme so großen Gefallen fand, ist in Haydns Jahreszeiten (EMI) nachzuhören, die auch live unter Rafael Kubelik bei Orfeo zu haben sind. Vom selben Komponisten gibt es die Schöpfung bei Decca. Beethoven ist mit mehreren Mitschnitten seiner 9. Sinfonie sowie mit der Missa solemnis präsent und Johann Sebastian Bach mit der von Karl Münchinger bei der Decca eingespielten Johannespassion. Schuberts Lazarus findet sich ebenfalls im Orfeo-Katalog. Nicht zu vergessen Mahler. „Blicket auf zum Retterblick!“ Das emphatische Solo des Doktor Marianus, welches das pompöse Finale der 8. Sinfonie einleitet, statt Hollweg wie kaum ein anderer mir der angemessenen magischen Wirkung aus. Gleich zweifach ist das Werk überliefert, einmal von 1986 unter der Leitung von Lorin Maazel aus Wien und schließlich als TV-Mitschnitt von 1988 aus dem Amsterdamer Concertgebouw mit Bernard Haitink am Pult, der auch eine der zwei Einspielungen von Mahlers Das klagenden Lied dirigiert (Philips). Die andere, erweitert um das einleitende Waldmärchen, entstand unter der Stabführung von Riccardo Chailly bei der Decca. Und wieder bringt Hollweg in beide Produktionen seinen unverwechselbaren deutschen volksliedhaften Ton ein. Es bleibt ein Rätsel der Schallplattenindustrie, warum das Oratorium Christus von Franz Liszt der CBS mit seiner großen Würde und faszinierenden Nähe zu Berlioz bisher nicht auf CD übernommen wurde.

 

Sets griffbereit liegen bei mir Balladen von der Teldec mit Roman Ortner am Klavier. Darunter „Totentanz“, „Zauberlehrling“, „Hochzeitslied“, „Erlkönig“ und „Graf Eberstein“ von Carl Loewe. Hollweg ist für mich ein idealer Interpret dieses Komponisten. Balladen geraten ihm frisch, leicht und nicht selten sehr virtuos. Er legt deren reiche musikalische Strukturen offen, indem er sie singt – nicht deklamiert. Dabei schlägt er gern ein rasantes Tempo an. Und er findet mit Sicherheit auch die ironischen Momente heraus, wie er ein genaues Gespür für das Gespenstische und Zwielichtige hat. Leider ist ein ausschließlich Loewe gewidmete Telefunken-LP bisher nicht auf CD gelangt. Gleiches gilt für zwei Langspielplatten, auf die mich der Pianist Hubert Giesen in seinen im Fischer-Verlag erschienen Lebenserinnerungen gebracht hat. 1968 begleitete er Hollweg mit Liedern von Schubert, Schumann, Wolf und Brahms bei Intercord. Dort sind auch deutsche Volklieder mit Suchtfaktor eingespielt worden, bei denen Giesen das Orchester Kurt Rehfeld solistisch verstärkt. Mir kommt es immer so vor, als ob Volkslieder eine der Quellen sind, aus der Hollweg schöpft. Der volkliedhafte Ton sollte zu seinem Markenzeichen werden. Mitunter singt er etwas unorthodox und frei. Er feilt nicht an jedem Ton bis zur Vollendung, sondern bleibt ursprünglich und natürlich. Bei Hollweg denke ich zuletzt daran, dass Singen auch harte Arbeit ist. In dem Interview mit dem Bayerischen Rundfunk gab er auch diesen Satz von sich: „Ja, das Lied war für mich immer etwas sehr Bedeutendes.“ (Foto oben: Ausschnitt aus der Teldec–LP mit Ausschnitten aus Mozart- und Händel-Werken von Werner Hollweg). Rüdiger Winter

Der göttliche Antinoos

 

Die Geschichte ist filmreif. Oder auch opernreif. Wie man will. In die Literatur hat sie Einzug gehalten. Beispielsweise mit dem grandiosen Roman Mémoires d’Hadrien (in deutscher Übersetzung: Ich zähmte die Wölfin) der französischen Schriftstellerin Marguerite Yourcenar. Hadrian also, der Kaiser des römischen Imperiums (76 bis 138), das viel größer war als Europa, wie es sich heute darstellt, eingeschlossen die Gebiete der Türkei und Israels. Südlich nahm es den gesamten Norden des afrikanischen Kontinents ein, reichte bis weit nach Ägypten hinunter. Östlich des Bosporus, in der Provinz Bithynien, traf der damals mächtigste Mann der antiken Welt um 123 auf einen Knaben, nicht älter als zwölf, dreizehn Jahre. Der muss ihn fasziniert haben. Wie dieser Jüngling mit Namen Antinoos ins Machtzentrum Rom gelangte, ist nicht bekannt. Wurde er dort zunächst als Page ausgebildet? Fest steht, dass er zum Günstling und Begleiter Hadrians wurde, der als Reisekaiser galt und ständig in seinem riesigen Reich unterwegs war, um es zu befestigen und sein Fortbestand zu organisieren.

Auf einer dieser Reisen kam der zum jungen Mann herangewachsene Antinoos im Jahr 130 bei einer Fahrt auf dem Nil zu Tode. War es ein Unfall? Dagegen sprechen seine athletische Erscheinung und seine Sportlichkeit. Hat sich Antinoos geopfert, um bei den Göttern Lebensverlängerung oder Gesundung des alternden und kränkelnden Kaisers zu erwirken? Oder wurde er gar ermordet, weil er zuviel Einfluss gewann? Am Hofe dürfte die Beziehung des ungleichen Paares mit Argwohn verfolgt worden sein. Nach dem Tod des Antinoos verfiel Hadrian in tiefe Trauer, öffentlich und staatstragend ausgetragen. In Ägypten, nahe des Unglücksorts, wurde die Stadt Antinoopolis gegründet, deren Spuren längst verwischt sind. Astrologen wollen ein neues Sternbild entdeckt haben, das seinen Namen trägt. Verstreut über das ganze Imperium wurden Bildnisse zum Gedenken an den Toten aufgestellt. Der Antinooskult war geboren. „Neben den mehr als hundert Büsten und Statuen des Bithyniers, die sich erhalten haben“, kommen nach Angaben des Historikers Rainer Pudill „zahlreiche Münzportraits und Darstellungen auf Gegenständen der Kleinkunst, wie beispielsweise Kameen, Bronzen und auch Balsamarien“ hinzu. „Viele Bildnisse gleichen Antinoos durch Attribute dem Gott Dionysos (lat. Bacchus) sowie anderen Gottheiten an, die man mit Wiedergeburt und einem Leben nach dem Tod assoziierte.“ Nachzulesen in Pudills Buch Göttlicher Antinoos – Ein Idealbild jugendlicher Schönheit, 235 Seiten, reich bebildert, erschienen bei Battenberg (ISBN 978-3-86646-149-9). Der Autor gilt als ausgewiesener Experte des Themas. Im selben Verlag war zuvor schon sein Buch Antinoos – Münzen und Medaillons herausgekommen (ISBN 978-3-86646-113-0), das seinesgleichen sucht.

Rainer Pudill, der Autor der Bücher, ist promovierter  Chemiker. Er studierte erst nach Abschluss seines Berufslebens Alte Geschichte und Kunstgeschichte. Das Foto stammt aus seinem neuesten Buch.

Rainer Pudill hat erst nach Abschluss seines ersten Berufslebens als promovierter Chemiker und Umweltspezialist ein Studium der Alten Geschichte und Kunstgeschichte aufgenommen, das er mit dem Magistergrad abschloss. Es ist, als ob er seine Leser auf eine große Reise mitnimmt. Sie profitieren von seiner Entdeckerfreude. Sie ist ansteckend. Obwohl das Buch in Anlage und Akribie wissenschaftliche Kriterien erfüllt, will es vor allem neugierig machen und neue Sichtweisen auf den alten Gegenstand eröffnen. Mir hat es große Freude gemacht, diesem Historiker zu folgen, das eigene bescheidene Wissen einer strengen Prüfung zu unterziehen und viel dazu zu lernen. Pudill ist um Sinnlichkeit bemüht. Das ist eine der Stärken seines Buches. Deshalb wird es nie langweilig. In einem Ritt gelesen, bleibt es ein üppiges Nachschlagewerk, im Regal immer griffbereit. Es lässt sich auch gut darin blättern. Einen großen Teil der vielen Antinoos-Darstellungen hat er selbst an Ort und Stelle studiert und fotografisch erfasst. Seine Deutungen orientieren sich also am Original. Authentischer geht es nicht. Wer selbst schon vor diesem oder jenem Abbild stand, ob in Rom, Florenz, Paris, Kopenhagen, Delphi oder London, stellt schnell fest, dass der Autor sehr genau hingesehen hat. Weit davon entfernt, ein Touristenführer zu sein und sein zu wollen, sind die Ortsangaben und die Provenienz der einzelnen Fundstücke auf dem neuesten Stand. Insofern ist das Buch auch eine Art Update von Informationen, die ungeprüft und nicht selten auch äußerst vage durchs Internet geistern, wo Antinoos in Wort und Bild eine sehr große Trefferquote erzielt.

Es gibt eine vergleichsweise reiche Antinoons-Literatur. Der Autor hat sie im Anhang seines Buches aufgelistet. Ein Angebot, auf das auch Hobbyarchäologen dankbar zurückgreifen werden. Auf Seite 21 der Neuerscheinung ist Antinoos bereits nicht mehr am Leben. Pudill gibt den 24. Oktober 130 als den wahrscheinlichsten Todestag an. Er behauptet nichts. Das Buch ist keine Biographie. Nicht einmal ansatzweise. Es spürt – wie es der Untertitel verheißt – einem „Idealbild jugendlicher Schönheit“ nach. Dazu werden nicht nur die originalen Bildnisse herangezogen. Pudill hat auch die Nachwirkungen des Antinoos-Kultus bis in die Gegenwart untersucht und mit vielen Beispielen belegt. Eines der eindrucksvollsten findet sich in der Kapelle Chigi der römischen Kirche St. Maria del Popolo. Dort ist der Prophet Jonas, den ein Fisch verschluckte, auf dem Höhepunkt der Renaissance in Gestalt des Antinoos dargestellt. Blutjung und bartlos. Die Skulptur entstand um 1520 nach einer Zeichnung von Raffael. Von einer „Christianisierung“ des „kaiserlichen Lustknaben“ spricht der Historiker.

Antinoos (Tommy Wazelle) und Hadrian (Matthew Curran) in der Oper „Antinous and Hadrian“ von Clint Borzoni – hier in einer konzertanten Darbietung in New York. Das Foto ist ein Screenshot aus der im Netz veröffentlichten Szenenfolge.

Fast am Schluss des Buches kommt der Autor Rainer Pudill dann doch noch auf die Oper zu sprechen. Ja, es gibt sie also doch. Antinous and Hadrian haben der junge amerikanische Komponist Clint Borzoni und sein Librettist Edward Ficklin ihr Werk genannt. Zunächst wurde 2008 der erste Akt, ein Jahr später das um den zweiten Teil vollendete musikalische Drama als Projekt der „American Opera Composers“ im New Yorker Gershwin Hotel aufgeführt. Ein eher bescheidener und experimenteller Rahmen – und nicht die Met. Das Werk ist abendfüllend und in der Tradition der großen Oper gehalten – einschließlich Chorszenen. Es spürt dem Geheimnis nach, das sich hinter dem tragischen Ende des Günstlings des Kaisers verbirgt. Auf seiner Seite im Netz hat der Komponist Auszüge mit Klavierbegleitung zugänglich gemacht, die nachgehört werden können. Rüdiger Winter

 

Das Foto oben zeigt den Kopf einer lebensgroßen Statue des Antinoos. Sie wurde 1894 in der Nähe des Apollontempels von Delphi gefunden und zählt zu den schönsten Darstellungen des Jünglings. Zu besichtigen ist die Statue im Archäologischen Museum der antiken griechischen Stadt. Sie wird auch im Buch „Göttlicher Antinoos“ ausführlich behandelt. Foto: Winter