Archiv für den Monat: Februar 2017

Best of….

 

Bereits der erste Blick auf die Trackliste von Christiane Kargs neuer CD Portrait lässt stutzen: Amoretti und Heimliche Aufforderung, das hatte man doch in Zusammenhang mit ihr bereits einmal wahrgenommen. Und richtig, im Booklet klärt die Sängerin den Leser darüber auf, dass es sich um die Titel  von „the best of“ dreier bereits veröffentlichter CDs handelt, neben den beiden bereits genannten noch die mit dem Titel Verwandlung. Die nochmalige Veröffentlichung begründet sie damit, dass sie  die Hörer auf „kommende Vorhaben einstimmen“ wolle, zudem gibt sie sich rücksichtsvoll mit der Bemerkung, sie wolle „fordern ohne zu überfordern“ und meint mit den einzelnen Nummern  „Ergebnisse des Stöberns in Bibliotheken und Archiven“ vorzulegen, was man bei Titeln wie äußerst bekannten Liedern von Strauss, Schubert und Schumann bezweifeln mag, was auch bei Glucks Iphigenie kaum zutrifft, eher schon  den hier anzutreffenden Werken Grétrys und Schrekers gerecht wird.

Es beginnt mit Clara Schumanns Er ist gekommen, das eine helle Mädchenstimme hören lässt, die sehr expressiv, sehr kontrastreich eingesetzt wird. Für Richard Strauss‘ Heimliche Aufforderung hat der Sopran den angemessenen Silberglanz, setzt auch hier auf einen ausgeprägten Gegensatz zwischen „heimlich“ und „strahlend“, zwischen leise Verklingendem und Rauschhaftem. In des Komponisten Morgen setzt die Stimme wie aus dem Schlaf erwachend ein, mit zartestem Beginn, wenn auch leicht manieriert. Strauss gibt der Sängerin mit Befreit auch die Möglichkeit, ein sehr schönes Piano zu zelebrieren und einen ebensolchen Schwellton. Er ist noch einmal mit Allerseelen vertreten, in dem sich eine schön ausgekostete elegische Stimmung mit außergewöhnlicher Dramatik abwechselt. Die Lieder sind alle gut bekannt, doch die Texte hätte man, da die Diktion, bei Strauss nicht unbedingt den Sängern anzulasten, nicht durchweg die beste ist, gern im Booklet gehabt, mehr noch bei den fremdsprachigen und dazu noch tatsächlich unbekannten Stücken.

Gluck ist zweifach vertreten. Als Iphigenie in Aulis lässt Christiane Karg mit keuschem, anmutigem Klang die Stimme rein und ruhig fließen, in Sacre Piante wird sie angenehm instrumental geführt. Französisch wird es mit Grétrys Arie aus Silvain, in der der Sopran sicher Intervalle meistert, eine gute Mittellage und eine große Beweglichkeit hören lässt und ungemein deliziös klingt.

Jeweils einmal sind Schubert, Schumann, Wolf und Schreker mit Liedern vertreten, wobei Herbst agogikreich und damit sehr eindringlich interpretiert wird, Schumanns Frühligsnacht ausgesprochen emphatisch dargeboten und Wolfs Christblume mit zarter Empfindsamkeit bedacht wird.

Eine ideale Mozartstimme offenbart sich in Amoretti aus La finta semplice, zu der auch das aparte „Etwas“ des Timbres und der verspielt unangestrengte Ton sehr gut passen. Ein besonders reizvolles Stück ist Mendelssohns  Ah, ritorna età dell’oro, in dem  der Sopran und die Violine einander sehr schön ergänzen und das perfekte Legato besonders auffällt.

Die Begleiter sind Malcolm Martineau für Strauss, Burkhard Kehring für die romantischen Lieder und für die Arien das Ensemble Arcangelo unter Jonathan Cohen (Berlin Classics 0300788BC). Ingrid Wanja

Going Baroque

 

Viele prominente Sängerinnen haben in ihrer Karriere gleichermaßen Barock- wie Belcanto-Partien gesungen – man denke nur an Sutherland, Sills, Fleming oder Bartoli. Zu ihnen gesellt sich nun Sonya Yoncheva, die nach ihren Interpretationen der Violetta und Norma auf der Bühne nun bei ihrer Stammfirma SONY eine CD mit dem Titel Handel vorlegt (88985302932). Der letzte Track, Didos Lament aus Purcells Dido and Aeneas ist offenbar als Bonus gemeint, denn der Name des Komponisten erscheint auf dem Cover nicht. Die Sopranistin hätte darauf auch verzichten können, denn gerade hier fehlen ihr Pathos und grandeur für dieses von vielen legendären Vorgängerinnen maßstäblich interpretierte Finale.

Fast von allen vertretenen Händel-Heroinen werden zwei Szenen vorgestellt, beginnend mit der Cleopatra aus Giulio Cesare und ihrer Arie aus dem 2. Akt „Se pietà“. Später folgt die kokett-spöttische Arie aus dem 1. Akt „Non disperar“. Die Sopranistin singt sehr kultiviert und vor allem in den schmerzlichen Szenen mit inbrünstigem, wehmütigem Ton und starker Expression. Deshalb hinterlässt gerade Alcinas ausgedehntes „Ah, mio cor“ in seiner Verzweiflung besonders starken Eindruck. Das zweite Beispiel aus dieser Oper steht dazu in starkem Kontrast, denn es ist das virtuose „Tornami a vagheggiar“ von Alcinas jüngerer Schwester Morgana. Die Solistin bewältigt es mit bemerkenswerter Leichtigkeit und jubilierender Koloratur. Auch die Titelheldin der Agrippina ist mit zwei Stücken vertreten, ebenso jene des einzigen Oratoriums auf der Auswahl: Theodora. Agrippinas „Pensieri“ bezieht seine Wirkung aus Zweifel und Entschlossenheit von Neros intriganter Mutter. Yoncheva setzt hier auf einen lamentierenden Tonfall, der gewöhnungsbedürftig ist. Dagegen ist „Ogni vento“ in seinem lebhaften Charakter sehr gelungen. Theodoras „With darkness deep“ ist eine bewegende ombra-Szene im Kerker, das „To thee“ ein Duett mit ihrem Geliebten, dem römischen Offizier Didymus, bei dem die Mezzosopranistin Karine Deshayes assistiert. Beide vereinen ihre Stimmen auch im Duett Rodelinda/Bertarido „Io t’abbraccio“ aus Rodelinda, regina de’ Longobardi in schöner Harmonie. Das letzte Beispiel aus Händels Feder ist Almirenas berühmtes „Lascia ch’io pianga“ aus Rinaldo.  Yoncheva findet hier zu feinen Farben und ausgewogener Linie. Die Academia Montis Regalis unter Alessandro De Marcho grundiert das Stück mit interessanten Varianten, ist der Solistin überhaupt ein inspirierender Begleiter und hat großen Anteil am gelungenen Barock-Debüt der bulgarischen Sängerin. Bernd Hoppe

Eine Legende

 

Leontyne Price ist am 10. Februar 90 geworden! Unglaublich, haben doch ihre viele Schallplatten-Aufnahmen bei RCA (nun bei SONY) mich und viele, viele andere Fans über mein ganzes Leben begleitet. Sie war die große, dunkle und leuchtende Stimme der Met in Verdi und Puccini, sie war die große Ikone der Schwarzen Amerikas, sie war jahrzehntelang der Inbegriff amerikanischen Operngesangs – nie gab es einen Skandal, keine Gerüchte, nie etwas Negatives. Sie wurde beispiellos von ihrem Publikum namentlich an der Met geliebt. Ihr Verdi-Requiem aus Salzburg ebenso wie ihr unglaublicher Trovatore unter Karajan wird in alle Ewigkeit zu den Kostbarkeiten der Musik-Dokumentationen zahlen. Auch späte Auftritte wie die mit Marilyn Horne erzielten ausverkaufte Säle. Dann wurde es ruhig um sie, nur zum Benefizkonzert für die Oper von 9/11 trat sie noch einmal auf. Nun ist sie Neunzig! Eine Legende, eine feste Größe in der Erinnerung. Wenn Oper einen Namen hat, dann sicher auch den von Leontyne Price. Happy Birthday!!!

 

Leontyne Price/ WNCA

Dazu zur Erinnerung noch einen Ausszug aus Wikipedia: Mary Violet Leontyne Price (* 10. Februar 1927 in Laurel, Mississippi) ist eine US-amerikanische Konzert- und Opernsängerin (Sopran). Sie war die erste „schwarze Diva“ im internationalen Konzert- und Opernbetrieb. Geboren als Tochter eines Zimmermanns und einer Hebamme in den Südstaaten der USA begann die musikalische Ausbildung von Leontyne Price sehr früh. Sie erhielt Klavierunterricht und sang in der St. Paul Methodist Church in Laurel. Später studierte sie Musikpädagogik am College of Educational and Industrial Arts in Wilberforce. Nach dem Abschluss ging sie nach New York und wurde an der berühmtem Juilliard School of Music in New York angenommen, wo sie bei Florence Ward Kimball Gesang studierte. Ihre erste Opernrolle war die Mistress Ford in Verdis Falstaff in einer Hochschulproduktion.

Später folgte ein Engagement in einer Broadway-Produktion von Porgy and Bess, mit der sie ab 1952 durch die ganze Welt tourte. Ihr Partner William Warfield († 26. August 2002), der den Porgy sang, wurde auch kurzzeitig ihr Ehemann. Sie trennten sich bereits 1967 wieder, die Ehe wurde aber erst 1973 geschieden.

In den 1950er Jahren hatte Leontyne Price eine Reihe von Auftritten auf Opern- und Konzertbühnen und im Fernsehen in den USA. Ihr internationaler Durchbruch gelang in Europa: 1958 debütierte sie als Aida an der Wiener Staatsoper,[1] ein Jahr später am Covent Garden London. Als erste Schwarze sang sie am 21. Mai 1960 an der Mailänder Scala eine Hauptrolle (Aida) und im selben Jahr auch bei den Salzburger Festspielen. Eine langjährige Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan begann.

1961 feierte sie an der New Yorker Metropolitan Opera mit ihrem Debüt als Leonore in Verdis Il trovatore einen großen Erfolg und erhielt 42 Minuten Stehapplaus. Von da an zählte sie über 20 Jahre lang zu den wichtigsten Sängerinnen des Hauses. Am bekanntesten wurde ihre Interpretation der Aida, mit der sie 1985 auch ihren Abschied von der Bühne feierte.

Das Repertoire der Price umfasste außer den großen Mozart- und Verdi-Rollen auch zahlreiche Konzertpartien. Neben vielen anderen Auszeichnungen erhielt sie 15 Grammy Awards für ihre Schallplatteneinspielungen.

Nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 trat Leontyne Price in der Carnegie Hall ein letztes Mal in einem Benefizkonzert auf. Sie lebt im New Yorker Greenwich Village. 1962 wurde sie in die American Academy of Arts and Sciences gewählt.

Der zerrissene Held

 

Erst spät habe ich Nicolai Gedda für mich entdeckt. Irgendwie schien er mir immer ein wenig anonym im Ausdruck auf den (zu) vielen Electrola-Aufnahmen, wie seine Kollegin Anneliese Rothenberger zu routiniert und zu beliebig  trotz der unbestreitbaren unverwüstlichen Technik einer makellos und  bestsitzenden hellen Tenorstimme. Zu sehr hatten ihn die Electrola und die EMI vermarktet, namentlich in den späten Operetten- und Spielopern-Aufnahmen. Aber als ich dann die ersten Einspielungen bei Columbia/EMI hörte, die Ackermann-Operetten, dann die ersten Aufnahmen bei der EMI/Columbia wieder herausgegeben auf Nimbus, da hatte ich Tränen in den Augen. So sehr rührte mich der süße Ton, die unbeschreiblich schöne Stimme Nicolai Geddas. Eine Stimme, die mir bis ins Herz drang in ihrer Melancholie, ihrem Schmerz und ihrer unmittelbaren Mitteilung. Er starb am 8. Januar 2017 im Alter von 92 Jahren in der Schweiz.

 

Nicolai Gedda: Boxcover des „Zigeunerbarons“ bei Emi/Warner/ Fayer Wien

Rüdiger Winter schreibt in operalounge.de in seiner Betrachtung der jüngsten (Electrola-) Operetten-Edition nun bei Warner: (…) Es begann damit, dass es sich der allmächtige EMI-Produzent Walter Legge Anfang der 1950er Jahre in den Kopf gesetzt hatte, mustergültige Aufnahmen von Operetten vorzulegen. Mit dem noch nicht dreißigjährigen Gedda hatte Legge dafür einen idealen Partner für Elisabeth Schwarzkopf, die er 1953 geheiratet hatte, gefunden. Sie war genau zehn Jahre älter und nach eigenem Bekunden sofort genau so hingerissen von Geddas Stimme wie Legge. Jugend traf auf Erfahrung und Ruhm. Das passte. Denn die Schwarzkopf hatte zu dieser Zeit schon einen Namen, während Gedda seine ersten Erfahrungen auf der Opernbühne vornehmlich in Stockholm gesammelt hatte, wo er eine lokale Erscheinung gewesen ist. Mir fällt eine Anekdote ein. Legge soll Gedda zufällig im Radio gehört haben. Er griff zum Telefon, um seine Frau zu bitten, ebenfalls das Apparat einzuschalten. Die verbat sich die Störung mit dem Hinweis daraus, dass sie gerade eine wunderbare Stimme im Radio höre – Gedda! Ein Resümee dieser fruchtbaren Zusammenarbeit zog der Sänger 1988 in einem Interview mit der Zeitschrift Opernwelt: „Alle meine Aufnahmen bei der EMI halte ich für wertvoll. Weil sie meist von Walter Legge produziert worden sind. Er wird in die Schallplattengeschichte als einer der größten Produzenten eingehen. Wenn ich zum Beispiel an die Operetten denke, die ich mit ihm aufgenommen habe, sie waren schon eine Klasse für sich. Selbst jetzt kann man sie noch anhören und Freude an ihnen finden.

Nicolai Gedda: „La Sonnambula mit Joan Sutherland an der Met/ Foto Melancon/ Met Opera Archives

Legge hat Gedda entdeckt und gefördert, wofür dieser im Gegensatz zu anderen immer dankbar gewesen ist. Das nimmt mich auch für Gedda ein. 1953 wurden in der Londoner Kingsway Hall unter Otto Ackermann zunächst Das Land des Lächelns und Die lustige Witwe eingespielt, im Jahr darauf mit dem selben Dirigenten Wiener BlutDer Zigeunerbaron und Eine Nacht in Venedig. Das rasante Finale dieser frühen Operetten-Serie bildete Die Fledermaus mit Herbert von Karajan am Pult. Die Fassungen folgen meistens nicht dem Original. Aufgenommen wurde in Mono. Das schreckt heutzutage Hörer oft ab. Mich nicht, denn ich habe nicht die Wahl. In diesen Aufnahmen triumphiert die Kunst über die Technik. In Wien hatte Clemens Krauss schon 1950 mit Fledermaus und Zigeunerbaron einen Operetten-Neuanfang nach dem Krieg für die Decca versucht, der allerdings wesentlich konservativer ausgefallen ist als das, was Legge mit Ackermann, Karajan und seinen Solisten glückte. Die verlassen ausgefahrene Gleise. Sie geben der Operette jene Sinnlichkeit zurück, die der Gattung eigen ist. Erstarrungen lösen sich. Es knistert wieder. Und das alles im Studio. (R. W.)

 

Nicolai Gedda/ Foto EMI/ Warner Classics Archives

Abgesehen von den so gelobten Operetten ist Gedda für mich in erster Linie der gebrochene Held in seinen besten anderen Dokumenten, manche davon leider nicht offiziell erschienen. Dalibor (von 1977/ Gala) unter Eve Queler ist so ein differenzierter, zerbrochener Anti-Heroe, den er unerreicht und mit einem zum Weinen bringenden Pathos singt. Sein Solo zu Beginn des dritten Aktes hat alles an Hoffnungslosigkeit, Sehnsucht und Verwirrung, das ein Mensch aufbieten kann und das Smetana so wunderbar eingefangen hat. Jean in Meyerbeers Prophête (1970 div. Labels) ist ein anderer, den er live und an einem Abend beim italienischen Rundfunk beispiellos singt – ein Ideal-Modell für andere Tenöre an Krafteinteilung, Duchhaltevermögen und Interpretation (Diktion!), dabei noch im mörderischen Schluss voller Reserven. Enée in den Troyens ebenfalls bei der RAI 1969 (dto)  ist der dritte meiner Idealhelden Geddas, denn der feurige Elan der Auftritte im ersten und dann im zweiten Teil weicht der Verzweiflung und Zerrissenheit des pflichtbewussten Staatengründers – erneut ein Anti-Held, der Schuld auf sich lädt und zwischen Pflicht und Liebe zerrissen wird. Stimmlich wie interpretatorisch wieder unerreicht und eben eine Seite Geddas zeigend, die in seinen offiziellen Aufnahmen kaum je durchkommt (in Ansätzen im Berlioz´schen Faust und Lenski, aber nicht Don José)

So steht der leichtfüßige, aber eben tonal bezaubernde  Dimitrij im ersten Christoff-Boris von 1952 (neben der bemerkenswerten Eugenia Zareska) stellvertretend für die späteren, eher heiteren und weniger prägnanten Charaktere, von denen Gedda meterweise welche eingespielt hat. Die von mir so gelobten Partien, da bin ich sicher, zeigen den eigentlichen Nicolai Gedda, den grüblerischen, tiefgründigen Sänger wie Menschen. Und in diesen Partien wie Jean, Enée oder vor allem auch Dalibor wird er für mich in Erinnerung bleiben, auch in dem bemerkenswerten Lohengrin (den er nur einmal in Schwedisch sang und nicht wieder aufnahm, wohl auch, weil er selber merkte, dass wie der Ballo-Riccardo Wagner und Verdi nicht eigentlich seins war, so wie seine Alfredos ja auch zeigen). Mir im Gedächtnis bleibt ein zerrissener Held, ein bezaubernder Mann und eine Stimme für ein Jahrhundert. Danke Nicolai Gedda!  G. H.

 

Nicolai Gedda: „Un ballo in maschera“/ Foto Met Opera Archive/ Melancon

Dazu wie stets eine kurze Erinnerungshilfe mit einer Biographie bei Wikipedia: Harry Gustaf Nikolaj Gädda, geborener Nicolai Ustinov, bekannt als Nicolai Gedda * 11. Juli 1925 in Stockholm; † 8. Januar 2017 in Tolochenaz, Kanton Waadt, Schweiz) war ein schwedischer Opernsänger (Lyrischer Tenor). Von 1928 bis 1936 lebte Geddas Familie in Leipzig, wo sein russischer Stiefvater Kantor an einer russisch-orthodoxen Kirche war. Dort begann er seine musikalische Ausbildung. 1936 erfolgte die Rückkehr nach Stockholm, wo Gedda am Konservatorium studierte und 1952 als Chapelou in Adolphe Adams Le postillon de Lonjumeau debütierte und länger zum Ensemble der Königlich Schwedischen Nationaloper gehörte. Gedda wurde sehr rasch zu einem der gefragtesten Mozart- und Oratorieninterpreten des 20. Jahrhunderts und gab zu Beginn des 21. Jahrhunderts noch große Recitals unter anderem in der Hamburgischen und in der Wiener Staatsoper. Als Liedinterpret trat Gedda gemeinsam mit dem Pianisten Sebastian Peschko auf.

Nicolai Gedda war zweifellos der sprachgewandteste aller berühmten Tenöre des 20. Jahrhunderts: Er beherrschte akzentfrei sowohl Schwedisch, Russisch und Deutsch als auch Italienisch, Französisch und Englisch. Sein Repertoire war dementsprechend riesig (etwa 50 verschiedene Opernpartien).

Nicolai Gedda: Aufnahme „Carmen“ mit Maria Callas/ Foto EMI/ Warner Classics

Dank seiner hellen, sehr flexiblen Stimme, die bis ins reife Alter einen jugendlichen Schmelz behielt, galt Gedda als die Idealbesetzung für Rollen wie Tamino oder Belmonte, den Herzog von Mantua oder Dimitri. Besonders erfolgreich war Gedda auch im französischen Fach. Er tat sich ebenfalls als Oratorien-, Messen- oder Kantateninterpret hervor, unter anderem in der Matthäuspassion oder in Edward Elgars The Dream of Gerontius. Als Wagnerinterpret erhielt er mit seiner Interpretation des Lohengrin an der Königlich Schwedischen Nationaloper in Stockholm große Anerkennung. Daraufhin wurde Nicolai Gedda als Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen angekündigt. Kurzfristig sagte er aber die Auftritte aus Sorge vor einer Überbeanspruchung seiner Stimme ab.

Gastspiele führten ihn an die großen Opernhäuser der Welt: 1952 an die Pariser Oper, 1953 an die Mailänder Scala, zum Royal Opera House Covent Garden, 1957 an die New Yorker Metropolitan Opera, wo er an der Uraufführung von Samuel Barbers Oper Vanessa beteiligt war. 1980 wurde er in Tschaikowskis Eugen Onegin am Moskauer Bolschoi-Theater umjubelt.

Nicolai Gedda hat sich auch mehrfach als Gesangspädagoge hervorgetan und Aufsätze zur Gesangskunst sowie eine Autobiographie geschrieben. Auf seinen Wunsch wurde der Tod in seinem Haus bei Lausanne durch einen Herzstillstand erst einen Monat später der Öffentlichkeit mitgeteilt.

Obwohl sein Recital mit russischen Opernarien starke Beachtung der Kritik gefunden hatte, wurde er erst zu Gesamtaufnahmen von Tschaikowski-Opern (Eugen Onegin, Jolanta) eingeladen, als seine Stimme bereits ihren Zenit überschritten hatte. Auch hat Gedda zahlreiche Oratorien eingespielt und sich besonders dem deutschen, französischen und russischen Kunstlied gewidmet. Ebenso hat er einige der bekanntesten Operetten aufgenommen (Foto oben: Nicolai Gedda – Foto EMI/ Warner Classics Archive).

Glanzvolles Dokument

 

Nicht gerade Begeisterung hatte sich im Jahr 2004 in Italien breit gemacht, als bekannt wurde, Riccardo Muti würde die sehnlichst erwartete Wiedereröffnung der Scala nach jahrelanger Renovierung nicht mit Verdi oder Puccini, sondern mit Antonio Salieris bis dahin unbekannter Oper Europa Riconosciuta feiern. Und nicht fröhlicher wurde man wahrscheinlich beim Blick auf die fast kahle Bühne, obwohl man vom Ausstatter Pier Luigi Pizzi erfahrungsgemäß Prunkvolles hätte erwarten können. Das gab es erst bei der  Balletteinlage (nur eine anstelle der zwei bei der Uraufführung der Oper und damit der Einweihung des Hauses als Nuovo Regio Ducal Teatro 1778) am Ende des ersten Akts. Ein grauer Rahmen senkt und hebt sich wieder über der Bühne, ein Kahn bricht als Zeichen des Schiffbruchs auseinander, Treppen werden hin- und hergefahren, stilisierte Zypressen täuschen einen Garten vor, riesige Gitter suggerieren ein modern anmutendes Gefängnis. Nur einmal lässt Regisseur Luca Ronconi Prächtiges zu, wenn auf vielen kleinen Drehbühnen kostbar gewandete Krieger auf naturalistisch wirkenden Rossen kämpferisches Geschehen erahnen lassen. Von den Solisten hat nur die ehrgeizige, nach Thron und  Liebhaber gierende Semele sich in puncto Prächtigkeit steigernde, moderne Kostüme. Die übrigen tragen Antikes, der von beiden Damen geliebte Isséo königliches Rubinrot, die standhafte, verzichtsbereite Europa keusches Weiß.

Die Oper, über die man im Booklet viersprachig nur, was den Inhalt betrifft, informiert wird, enthält zwei der schwierigsten Koloratursopranpartien überhaupt. Zu ihnen gehört die Titelpartie, und es dürfte eine weitere Herausforderung für das nationalbewusste Publikum gewesen sein, dass sie mit einer Deutschen, Diana Damrau, damals noch am Anfang ihrer internationalen Karriere, besetzt worden war. Die Sängerin sieht bezaubernd aus, spielt mit Anmut und Würde und singt ihre halsbrecherischen Arien nicht nur souverän, sondern gibt den sanfter als bei der Rivalin klingenden Koloraturen auch einen interpretatorischen Sinn. Am Schluss der Oper darf sie auch das dramatische Potential ihrer Stimme vorführen. Puppiger und soubrettiger als sie wirkt die Gegenspielerin Semele, gesungen von Desirée Rancatore, die Koloraturen, mit denen auch ihre Rolle gespickt ist, klingen nicht weniger souverän, aber schärfer, was für die Interpretation der ehrgeizigen Dame durchaus Sinn macht. Pikanterweise sang drei Jahre später auf ihrer CD Damrau auch die schwierigste Arie ihrer Rivalin. Einen wunderbaren Mezzosopran satter Farben, geschmeidig und von dunklem Glockenton hat die stattliche und damit für Hosenrollen gut geeignete Daniela Barcellona für den doppelt geliebten und ebenfalls Verzicht übenden Isséo, Genia Kühmeier singt mit hellerer und weniger prächtiger Stimme korrekt den König von Kreta, der Europa einst geraubt und zwangsverheiratet hat. Ihr „Ah voi Dei“ kann aber durchaus mit den Leistungen der Kollegen mithalten. Giuseppe Sabbatini, den man trotz seiner besonderen Musikalität nicht so besonders gern in den Rollen feuriger Liebhaber erlebte, ist mit seinem dunkel getönten Tenor guter Mittellage genau richtig am Platz als intrigierender Egisto, der seine gerechte Strafe erhält.

Der Chor ist auf die Unterbühne verbannt und beweist rein akustisch seine besonderen Qualitäten, so mit einem an den Priesterchor der Zauberflöte erinnerndem „O Temis immortale“. Riccardo Muti und das Orchester der Scala, die er wenig später im Zorn verließ, machen mit dem entsprechenden Erfolg die Aufführung der Europa Riconosciuta zu ihrer Herzensangelegenheit und wirken mit großem Engagement. Ein ganz junger Roberto Bolle und Alessandra Ferri sind das gefeierte Solistenpaar in der Balletteinlage (DVD Erato 0190295889982). Ingrid Wanja

Lost & found

 

Nie gehört. Weder Louis Hirsch noch Albert von Tilzer. Natürlich nicht. Selbst ausgepichte Sammler amerikanischer Musicals stoßen vermutlich nicht jeden Tag auf diese Namen. Ihre Werke gehören zu den verlorenen Musicals und Raritäten, welche die Operetta Foundation, „Dedicated to the preservation of our operetta heritage“, in ihrer Reihe Musicals Lost and Found erstmals wieder in Erinnerung ruft (siehe auch: http://operalounge.de/tag/operetta-foundation), nachdem bereits viele der Musicals von Kern, Porter, Gershwin oder Rodgers in großformatigen Studioaufnahmen vorliegen. Zwar handelt es sich bei Musicals Lost and Found um kleinbesetzte Kammeraufführungen mit Klavierbegleitung, was indes den Rang dieser ungemein verdienstvollen Reihe sowie das Hörvergnügen nicht schmälert, das klingt sogar recht apart nach Kaffeehaus- und Gaststätten-Musik, mit der diese Komponisten als Gelegenheitspianisten ihren Einstieg ins Geschäft fanden, nach Tin Pan Alley-Geklimper. Beide, Hirsch und von Tilzer, sind im Gegensatz zum bekannten Sigmund Romberg, als Söhne von Einwanderern quasi ureigene amerikanische Gewächse. Albert von Tilzer, natürlich ein Künstlername, wurde als Sohn polnischer Einwanderer 1878 in Indianapolis als Albert Gumm bzw. Gumbinsky geboren und nahm den Namen seiner Mutter, Tilzer, an, dem er noch das aparte meist groß geschriebene „von“ voranschaltete. So verfuhren auch seine vier Brüder, die irgendwie alle in die Song-Fabrik der Tin Pan Alley fanden, wo in den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die meisten amerikanischen Musikverlage ihren Sitz hatten. Unser von Tilzer, also Albert, zog 1900 nach New York, machte sich einen Namen als Songwriter, dessen Songs in das eine oder Musical Play am Broadway eingestreut wurden, landete seinen größten Hit mit der bis heute aktuellen Football-Hymne Take me out to the Ball Game, bevor in den 20er Jahren einige seiner Musicals am Broadway aufgeführt wurden, so im August 1922 auch The Gingham Girl, mit dessen 322 Aufführung von Tilzer die in dieser Spielzeit laufenden Shows von Gershwin, Kern, Herbert, Friml oder Romberg ausstach. Das Mädchen im Karokleid war offenbar von Tilzers größter Erfolg. Die Show tourte durch die Lande, es gab eine Verfilmung und schließlich 1927 eine Down-under Produktion in Sydney. Zuletzt hatten von Tilzer und sein Textdichter Neville Fleeson mit By, Bye Bonnie noch einen respektablen Erfolg. Dann war von Tilzer war aus der Mode gekommen und zog sich Ende der 20er Jahre von der Bühne zurück. Nachdem er am Abend zuvor in einer Fernseh-Show nochmals seine Musik gehört hatte, starb er 1956 in Los Angeles.

The Gingham Girl erschien nun als fünfte Folge bei Musicals Lost and Found (OA 1035). Die Story ist so süß, wie sie eben nur sein kann, wenn es darum geht, Mary Thomsons Geschäft mit den Bluebird Cookies auf sichere Beine zu stellen, was mit der Hilfe des großherzigen Biscuit Company-Erben Harrison ein Leichtes sein sollte. Absoluter Gegenpol zur Bäckerin ist ihre Freundin, die kecke, freche, auf der Höhe der Zeit mitswingende Libby O’Day, die sich den Geschäftsmann Jack angelt, auf den sie schon bei seinem ersten Auftritt ein Auge geworfen hat. Mary bekommt den scheuen Country Boy John, der Biscuit-Erbe seine Verlobte Mildred. Fast sechs Seiten benötigt das dünne Booklet, um das zu erzählen; dazu gibt es aber auch noch eine schöne Einführung zu von Tilzer; die Tracklist befindet sich auf der CD-Rückseite. Da auf die Sprechtexte verzichtet wurde, passen sogar noch ein paar Alternativnummern auf die CD. Rasch gewöhnt man sich daran, dass die Musik von zwei Klavieren gespielt wird, denn Adam Aceto, zugleich Musical Director, und Rick Parent spielen mit gewinnendem Ton und flottem Zugriff, dass man spätestens beim Duett der beiden Freudinnen Mary und Libby „The Twinkle in your Eye“, einem der erfolgreichsten Nummern, Gefallen an dem Ton und dem zwischen der Provinz und New York spielenden Geschehen findet. Die Finali beinhalten swingende Tanznummern, die Szenen und Duette haben eine leicht altmodischen, walzerdurchtränkten Kaffeehaus-Stil, sind charmant und einschmeichelnd, vor allem, wenn sie so gekonnt serviert werden wie von den Singschauspielern Ina Woods als Mary und Elyse Willis als Libby und den Herren A. J. Teshin als Jack, Brian Maples als Harrison und Ryan Reithmeier als John. Ein bisschen erinnert mich das an das rund 15 Jahre später in London herausgekommene Me and my Girl von Noel Gay.

 

Ein paar Jahre jünger als von Tilzer ist der 1887 in New York geborene Louis Achille Hirsch, der nach Europa ging, am Stern‘schen Konservatorium in Berlin Klavier studierte und 1906 in New York in der Tin Pan Alley als Pianist anfing. Hirsch begann mit Musik für Minstrels, bald wurden einige seiner Songs in Broadway-Show eingelegt, ab 1910 folgten abendfüllende Werke, darunter 1911 Vera Violetta, durch die Al Jolson zum Star wurde. Insgesamt soll Hirsch rund 40 Musicals und Revuen, darunter für die Ziegfeld Follies, verfasst haben, neben Jerome Kern gilt er als die zentrale Triebkraft in der Entwicklung eines amerikanischen Musiktheaters aus den Zwängen der Operetten, des edwardianischen Musicals und der Broadway-Revuen. Intensiv widmete er sich seiner Tätigkeit als Mitbegründer der amerikanischen Komponistenvereinigung ASCAP. My Home Town Girl von 1915 entzückt (OA 1031) durch ungemein gefällige Tunes, liebliche Duette, mal sentimental, mal tanzbeschwingt, und eine sich wie von selbst zwischen Ragtime, Blues und frühem Jazz textbewusst ergebende Musik, die sich sanft in die Ohren schmeichelt und wie ein gesoftetes Abbild von Gershwin anmutet; Hirsch starb ähnlich jung wie dieser, 1924 an Lungenentzündung im Alter von 36 Jahren. Im übersichtlichen Buch von Frank Stammers geht es um die Eskapaden der Freunde Dudley Van Courtland und Tony Darling und eine Ein-Millionen-Erbschaft, die in einer dreifachen Hochzeit endet. Zahlreiche Duette, darunter Dudley und Eleanors „When I found you“ oder Dorothys und Tonys „Love me in the Morning Early“ und „My Home Town“, haben ebenso Ohrwurmqualitäten wie die quicken Ensembles (z.B. „Dance, Dance, Dance“ zu Beginn des zweiten Aktes) und werden von Adam Acetos Team, der zusammen mit Stephanie Assis den Klavierpart spielt, ausgesprochen charmant umgesetzt: Joshua Shaw als Dudley, Jesse Merlin als Tony, Elyse Marchant als Dorothy und Natalie Moran als Eleanor, wobei die Herren etwas günstiger abschneiden als die soubrettig dünnen Frauenstimmen, doch weder von Tilzer noch Hirsch stellen unüberwindbare gesangliche Anforderungen, sondern setzen auf gesangsdarstellerische Prägnanz. Vergnügen bereitet das allemal. Wie im Gingham Girl sind auch hier Bonus Songs angehängt, die fallweise in die Show eingebaut wurden, aber im Vocal Score keinen Niederschlag fanden.

 

Auf zwei CDs gibt es Sigmund Rombergs sich über mehreren Generationen von 1881 bis 1933 erstreckende und zwischen Frankreich und New York spielende Musical Romance Melody von 1933 (OA 1036), die Natalie Ballenger die Gelegenheit gibt, Paula de Laurier und deren Großmutter Andrée de Nemours zu spielen, Bryan Vickery ist Andrées Sohn Max de Laurier und …. doch das führt zu weit und ist zu kompliziert und wird wiederum auch auf sechs Seiten im Beiheft geschildert, das zudem wieder den Background schildert und eine detaillierte Tracklist beinhaltet. Wieder fungiert Adam Aceto als Musical Director, sein Ko-Pianist ist Brian O’ Halloran. Es beginnt mit der Hochzeit von Andrée mit dem Vicomte de Laurier, eine Zweckehe, denn Andrée liebt den Komponisten Tristan („Your are the Song“). 25 Jahre später steht Andrées Sohn Max vor seiner Hochzeit mit Ninon, die das Lied entdeckt, das Tristan einst für Andrée schrieb und sich wünscht, dass sie einen Sohn haben werden, der auch so schöne Musik schreibt. 1933 ist François, einst der Notar von Andrées Vater und ihr glühender Bewunderer, Präsident der Universal Radio Corporation in New York. Als er eines Abends wieder Tristan Lied auf einer Klavierwalze hört, beschließt er mit seinem Neffen George nach Paris zu reisen und Andrées Enkel zu suchen. Der Enkel stellt sich als Enkelin, Paula, heraus, die in einem Pariser Café die Gäste mit ihrem Gesang unterhält; ihr „Give Me a Roll on a Drum“ dürfte neben der in mehreren Reprisen aufgegriffenen Schicksals- „Melody“ der Hit der Show gewesen sein. Nach zwei Generationen findet eine Liebesgeschichte ihr Ende. George und Paula heiraten („Tonight May Never Come Again“).

Der 1887 im westungarischen Nagykanizsa geborene Romberg, eigentlich Rosenberg, war, nachdem er u.a. in Wien bei Heuberger studiert hatte, 1909 nach Amerika ausgewandert, wo er in New York zuerst Erfolge als Caféhaus-Pianist hatte, 1914 als Hauskomponist der Shubert Brothers in die Fußstapfen von Hirsch trat und spätestens ab den 1920er Jahren mit rund 60 Bühnenwerken eine feste Größe am Broadway und in den 30er Jahren vorübergehend als Filmkomponist in Hollywood wurde. Rombergs europäisches Erbe erfüllte nicht nur bei seiner Alt-Heidelberg- Adaption The Student Prince oder der Operette über Franz Schubert The Blossom Time die amerikanische Sehnsucht nach der Alten Welt. In seinem 50. Musical Melody merkt man, dass die Zeit über ihn hinwegzugehen droht bzw. bereits gegangen ist. Der bittersüße Ton und die nostalgischen Farben huldigen einer untergegangenen Welt, der der alte François in seinem New Yorker Appartement in Erinnerung an das Paris des späten 19. Jahrhunderts ebenso nachhängt wie Romberg der Wiener Operette. Romberg schreibt nochmals Märsche, fesche Duette, walzerfeste Wendungen und große Operetten-Ensembles („Good Friends surround Me“ im ersten Akt“), die aber keine wirkliche Faszination mehr ausüben, allenfalls in der Pariser Café-Szene von 1933 findet er einen echten Ton. Natalie Ballenger als Andrée und energische Paula, Stephen Faulk als Komponist Tristan, Bryan Vickery als François und Nathan Brian als sein Großneffe George mit perfekter Mikrophonstimme verkörpern die papieren Vorlagen bestens.  Rolf Fath

 

Mogelpackung

 

Das Hauslabel des Sängers Theo Adam war Eterna. Es gehörte zum VED Deutsche Schallplatten und ist mit der DDR untergegangen. Nach der Wende sind die meisten Aufnahmen bei der Edel AG gelandet. Dort vertritt Berlin Classics die Klassikbranche und hat sich mit den Jahren vieler, wenn nicht gar der meisten Produktionen aus dem Osten Deutschlands angenommen und neu aufgelegt. Das Edel-Label Brilliant Classics hat diverse Opern und Oratorien herausgegeben. Auch Platten von Adam gehören dazu. Er war gut im Geschäft. Ersten Aufnahmen entstanden 1954. Seine Diskographie zählt mehr als hundert Aufnahmen aller Genres. Neue Veröffentlichungen können sich an einem großen Vorrat bedienen. Inzwischen ist Adam Neunzig, krank und lebt völlig zurückgezogen. Gelegentlich des runden Geburtstages am 1. August 2016 wurde von Berlin Classics eine Edition aufgelegt (0300824BC). Sie ist immer noch die aktuellste Veröffentlichung, die sich dem Sänger widmet. Wer im Netz nach entsprechenden Titeln sucht, stößt zuerst auf diese Zusammenstellung. Wird sie Adam gerecht? Im Großen und Ganzen schon. Es gibt Szenen aus Opern und geistliche Arien. Adam kommt aus dem Dresdner Kreuzchor, dessen Mitglied er zwischen 1937 und 1944 war. Dem dort gepflegten Repertoire hat er sich sein Leben lang verbunden gefühlt. Die Kantaten Wachet auf, ruft uns die Stimme, Gott ist mein König oder Also hat Gott die Welt geliebt von Johann Sebastian Bach gehören zu den frühesten Einspielungen, die zwischen 1959 und 1960 in Leipzig mit dem Thomanerchor unter Kurt Thomas als deutsch-deutsche Projekte in Angriff genommen worden. Aus dem Westen waren dazu Elisabeth Grümmer und Marga Höffgen angereist. Ob Ausschnitte aus diesen Produktionen Sinn machen und den Werken gerecht werden, sei dahin gestellt. Sie finden sich in der Sammlung neben Nummern aus dem Weihnachtsoratorium und der Matthäus-Passion, die Mitte der 1970er Jahren sogar von den beiden prominentesten Knabenchören der DDR, den Kruzianern und den Thomaner, gemeinsam bestritten wurde. Für mich gehören die geistlichen Werke zu Adams besten Leistungen. Die Stimme mit dem unverwechselbaren goldenen Ton kann sich in Ruhe entfalten. Und in der Ruhe lag auch Adams Kraft.

„Die hundertste Rolle“: Eines der lesenswerten Erinnerungsbücher von Theo Adam aus dem Henschelverlag (ISBN 3-362-00009-6).

Auf Mozart, Wagner und Strauss reduziert sich das Opernangebot. Für eine relativ knapp bemessene Edition muss das genügen, zumal mit diesen drei Komponisten Schwerpunkte in Adams Laufbahn erfasst werden. In den Opernhäusern und bei diversen Festspielen war er vielseitiger und tüchtiger. Friedrich Cerhas Baal 1981 bei den Salzburger Festspielen – seiner hundertsten Rolle – hat er sogar eines seiner lesenswerten Bücher gewidmet. Mit Wagner brachte er es zu internationalem Ruhm. Bayreuth war schon 1952 auf Adam aufmerksam geworden. Sein Debüt war der Seifensieder Hermann Ortel in den Meistersingern von Nürnberg unter Hans Knappertsbusch, sein Abschied 1980 der Gurnemanz im Parsifal. Die Edition greift auf eine Eterna-Langspielplatte mit der von Otmar Suitner geleiteten Berliner Staatskapelle zurück. Es gibt den Holländer-Monolog, Wotans Abschied und Feuerzauber, den Flieder-Monolog aus den Meistersingern, Markes Klage aus Tristan und „Wehvolles Erbe, dem ich verfallen“, die verzweifelte Offenbarung des Amfortas aus Parsifal. Alle Rollen hat Adam oft gesungen. Er brachte eine starke Bühnenpräsenz ein. Als jung gebliebener Hans Sachs liebte ich ihn am meisten. Für Stolzing war er eine durchaus ernstzunehmende Konkurrenz. Diesen Aspekt der Handlung gestaltete er sehr bewegend und überzeugend. Er war nicht der alte und weise Schuster, er war vor allem Poet und Träumer. Stimmlich hielt er sich wacker bis zum letzten Ton. Wenn er zur Schlussansprache ansetzte, vermittelte er den Eindruck, als könne es noch mal von vorn losgehen. So groß waren seine stimmlichen Reserven in dieser Rolle, die er aus dem Effeff beherrschte.

Im Studio blieb er hinter seinem Vermögen auf der Bühne etwas zurück. Mir kommt es so vor, als strengte er sich in dem Bestreben an, ja alles richtig und vollkommen zu machen. Dafür zahlte er mit Spontaneität. Eine Eigenschaft, der er mit vielen Kollegen teilt. Für mich war Theo Adam vor allem ein Bühnentier. Dieser Eindruck bleibt auch nach den Strauss- und Mozartaufnahmen der Zusammenstellung zurück. Als an der Berliner Staatsoper Die Frau ohne Schatten gegeben wurde, sang den Färber Barak der Tscheche Antonin Svorc. Er stattete diesen einfachen, vierschrötigen Mann aus dem Volk mit großen menschlichen Qualitäten aus. Das Publikum litt mit ihm. Als Adam die Rolle im Westen singen wollte, probierte er sich an seinem Stammhaus Unter den Linden damit aus. Gegen Svorc mit seinem erdigen Bariton kam er nicht an. Sein Barak hatte das Abitur und war etwas Besseres. Ochs auf Lerchenau im Rosenkavalier wirkt merkwürdig gestelzt. Mit Mozart war Theo Adam live überzeugender als vor dem Mikrophon. Bei Figaro näselt er. Das Lachen, das durch die Szene „Wer hungrig bei der Tafel sitzt“ in Zaide geht, nehme ich ihm nicht ab. Nun lacht es sich tatsächlich sehr schwer beim Singen. Hier noch schwerer.

Die Verpackung erinnert an eine russische Matrjoschka, bei der die ineinander gesteckten bunten Holzpuppen immer kleiner werden. Ist die erste Klarsichtfolie um die Banderole mit dem Hinweis auf eine Edition zum 90. Geburtstag, der sich auch im Text des Einlegeblatts wiederholt, entfernt, fällt der Inhalt in drei einzelne CDs auseinander, die ihrerseits wieder mit durchsichtig Hüllen umschlossen sind. Jetzt muss das Küchemesser her, um den widerborstigen Kunststoffmantel aufzuschlitzen. Geschafft. Nächstes Hindernis, um endlich an den Inhalt zu kommen, sind Pappmäntel. Nach einigem Schütteln und Ziehen fallen schließlich die ganz normal in Hartplastik gewandeten CDs heraus. In Zeiten, das für jede Tüte im Supermarkt gezahlt werden muss, um den Verbrauch der Umwelt zuliebe zu drosseln, ist das die reinste Verschwendung. Des Pudels Kern aber ist ein schmales Booklet mit der schriftlichen Würdigung des Bass-Baritons und der Ankündigung seines 80. Geburtstages. Eine Zweitverwertung also, die sich als Mogelpackung entpuppt. Als würden dieselben Blumen nach zehn Jahren noch einmal überreicht.  Rüdiger Winter

Ensemblegeist gleicht manches aus

 

2016 jährte sich der 200. Todestag des Mozart-Zeitgenossen Giovanni Paisiello. Natürlich waren einige seiner Werke deswegen auch auf diversen Festivals zu sehen. Der Mitschnitt einer dieser Aufführungen ist nun auf CD erhältlich –  La Grotta di Trofonio (Die Grotte/Höhle des Trofonio).Eigentlich war die originale „Grotte des Trofonio“ ein sehr populäres Stück von Antonio Salieri von 1785. Dies ist eine der ersten großen Partnertausch-Opern – die titelgebende Grotte ist nämlich verzaubert, und wer sie betritt, der ändert seinen Charakter grundlegend, melancholische Menschen werden aufgedreht, cholerische sanftmütig – und diese Wiener Oper beschrieb, wie es Liebespaaren erging, die sich auf dieses Höhlenabenteuer einließen.

Die Idee war sehr erfolgreich und hatte enormen Einfluss auf die zeitgenössische Opernszene – der bekannteste Ableger ist Mozarts Così fan tutte. Aber auch Paisiello hat sich anregen lassen und sich noch im  Monat der Premiere von Salieris Oper eine neue Text-Fassung für Neapel schreiben lassen. Genau diese Version wurde nun in Martina Franca beim Opernfestival della Valle D´Itria 2016 mitgeschnitten. Das Ganze ist ein Riesenspaß mit herrlichem Chaos und vielen turbulenten, fast schon rossinisch klingenden Ensembles.

Giovanni Paisiello“ „La Grotta di Trofonio“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Paolo Conserva/ FVI

Paisiello ist leider immer noch ein Insider-Tipp, und vor allem ist er ein typischer Festival-Komponist. Er wird gern bei Sommerfestivals aufgeführt, denn er ist relativ leicht zu besetzen, und er hat so viel komponiert, dass man immer damit werben kann, eine Paisiello-Oper ganz neu vorzustellen. Und der Bodensatz  ist da noch lange nicht  erreicht – weder qualitativ noch quantitativ. Er ist eigentlich fast immer nett anzuhören; ich mag ihn viel lieber als Cimarosa, weil Paisiello sich meist aus der Verwechselbarkeit und Oberflächlichkeit durch einen Hang zur Melancholie rettet, der sogar E.T.A. Hoffmann, einen eingeschworenen Feind italienischer Buffe, zum Paisiello-Fan machte. Kein Wunder: Paisiellos Figuren sind meist ziemlich lädiert, innerlich zerrissen und psychisch beschädigt; es sind nie Marionetten, und das macht ihn in seinen besten Momenten zu einem Mozart des kleinen Mannes.

Vergleicht man diese Grotta mit Salieris Oper, kommt Paisiello zunächst nicht allzu gut weg. Paisiellos Stammlibrettist Giuseppe Palomba hat nämlich das ursprünglich schön herbe Libretto von Casti, das durchaus den Biss der Così hat, für das neapolitanische Publikum zu einem total albernen Stück gemacht. Das ist, als würde man den Film „Zwei ziemlich beste Freunde“ in eine Sitcom umwandeln. Nun folgt ein (platter) Gag nach dem anderen, und die herrliche Durchsichtigkeit der Salieri-Oper mit ihren sechs Personen geht völlig verloren, weil Palomba das Ganze um zwei unnötige Personen aufstockt. Dann kommt viel neapolitanischer Dialekt hinzu, und so wird aus einer eleganten Komödie ein spröder Schwank. Und doch – Paisiello schafft es immer wieder, seine melancholischen Stücke hineinzuschmuggeln, es gibt auch hier wie in fast jeder Paisiello-Oper wunderschöne Herzschmerzarien; Eufelias Solonummern sind superb.

Zu klein besetzt und auch orchestral etwas breiig – aber der Ensemblegeist dieser Produktion gleicht vieles wieder aus. Es ist viel geschimpft worden auf dies kleine, aber weltbekannte Festival in Martina Franca in Sachen Besetzung usw., und doch es hilft alles nichts, es bleibt eines der wichtigsten Opern-Festivals in Europa. La Grotta verblasste etwas neben einer der großartigsten Produktionen in der gesamten Geschichte des Festivals, der Uraufführung der nachgelassenen, nie gespielten Francesca di Rimini von Mercadante unter Fabio Luisi (die ebenfalls gerade bei Dynamic erschienen ist – als CD und DVD Bluray). Da dümpelte diese Paisiello-Schaluppe etwas im Schatten dieses Riesentankers vor sich hin. Und das ärgert mich, weil man den großen Buffo-Maestro damit dann doch zu sehr zum Lückenbüßer verdammt. Diese buffe aus dem 18. Jahrhundert könnten richtig großartig klingen, wenn man ihnen eine Chance gäbe; meist sind sie (wie hier wieder) aber zu klein besetzt und auch orchestral etwas breiig, und das ist der Tod für diese fragilen Stücke.

Man könnte sich generell fragen, ob die alte buffa nach Martina Franca gehört. Man spielt ja auch keine Puppenstücke in der Arena von Verona. Martina Franca ist ein Open-Air-Festival, und diese kleinen Perlen klingen einfach immer schrecklich im Freien. Das braucht die Akustik intimer Häuser, und so hört  sich der Orchestersound auch meist an wie aus der Tonne. Oft sind die Sänger mit ihren Rollen überfordert. Zwar hat man auch hier einige Stars eingekauft, Roberto Scandiuzzi als Magier Trofonio dröhnt die Partie wirklich ehrfurchtgebietend, und der unverwüstliche Buffo Domenico Colaianni als genervter Vater launischer Töchter ist wie immer sehr komisch – aber die Töchter selbst schwächeln dann doch, und grade in den expressiven Momenten hört man nicht mehr gerne zu. Was diese Produktionen allerdings hat, ist Ensemblegeist – hier sind 100 % Italiener auf der Bühne, das ist ein Heimspiel, und die herrlich verwickelten Ensembles schnurren ab wie ein wundervolles antikes Uhrwerk. Diese Spielfreude gleicht dann doch vieles wieder aus (Titel Giovanni Paisiello: La Grotta di Trofonio mit Benedetta Mazzucato, Caterina di Tonno, Matteo Mezzaro, Domenico Colaianni, Angela Nisi, Roberto Scandiuzzi | Orchestra Internationale d’Italia | Leitung: Giuseppe Grazioli; 2 CD Dynamic CDS 7754.02). Matthias Käther

Ossianische Gesänge in Versailles

 

Etienne-Nicolas Méhuls mehr oder weniger einziger Ruhm in unserer Zeit ruht fast ausschließlich auf seinem Joseph, dem einzigen unter seinen 35 dramatischen Werken, dessen Aufführungen sich seit seiner Premiere 1807 bis heute finden, und vielleicht noch auf der prachtvollen Ouvertüre zu La Chasse du jeune Henri (von vielen berühmten Dirigenten aufgenommen).

Etienne-Nicolas Méhul, Gemälde von Antoine-Jean Gros/OBA

Etienne-Nicolas Méhul, Gemälde von Antoine-Jean Gros/Wiki

Das Ausmaß einer solchen Vernachlässigung ist jedoch nichts Neues, wie sie schon Berlioz 1852 beklagte. 1763 in Givet in den Ardennen geboren und in Paris zur Vervollständigung seiner Studien ausgebildet, hatte Méhul das große Glück, Gluck vorgestellt zu werden. Der erkannte sein Talent und riet ihm, sich der Oper zuzuwenden. 1797 erzielte Méhul einen brillanten Erfolg an der Opéra-Comique mit Euphrosine. Während er zur selben Zeit das Seine zu den prunkvollen Revolutions-Feierlichkeiten beitrug (dessen typischer Stil sich in den Morceau d´ensemble no. 4 in Uthal findet: „Abreuvez-vous du sang des traîtres“), komponierte er mit wechselndem Erfolg weiter für die Comique. Zudem war er auch eines der Gründungsmitglieder des Conservatoire de Paris. Seine Karriere, die während der Zeit Napoleons unbeschadet weiter gelaufen war, erreichte ihren Höhepunkt 1805 mit Joseph, bis die Errungenschaften Spontinis und eine fortschreitende Tuberkulose Méhuls Energien erschöpft hatten. Sein Tod 1817 fiel mit der ersten Vorstellung von Rossinis Italiana in Algeri zusammen – der Beginn einer Revolution du gout, die sich tödlich auf eben die Ästhetik auswirkte, die Méhul so sehr verfochten hatte.

Und heute? Ein paar Wiederbelebungen ohne große Wirkung (darunter der Horatius aus den Radio-Sechzigern, verschiedene Josephs und Iratos), die Einspielungen seiner Klaviersonaten, seiner vier Sinfonien und einiger Opern (darunter L´irato, Stratonice und kürzlich Adrien, s. jpc oder Amazon) erlauben es uns glücklicherweise, die Einschätzung seines Genies zu erweitern.  Aus Paris gibt es nun vom 30. Mai 2015 – nach einem verdienstvollen ersten Anlauf der BBC 1972 (Sarti, Wakefield/ Robinson auf UORC-LP) – Méhuls Opéra comique in einem Akt, Uthal, von 1806, konzertant unter Christophe Rousset mit einer illustren Besetzung durch Karine Deshayes, Yann Beurron (in der Titelrolle), Jean-Sébastien Bou, Sébastien Droy, den Talens Lyriques und dem Kammerchor aus Namur – dies alles wieder einmal im Zuge der Bemühungen des hier vielfach gelobten und erwähnten Palazetto Bru Zane in der prachtvollen Opéra Royale de Versailles, am Radio bei Radio France und natürlich nun auf einer CD bei Ediciones Singulares im unpraktischen, aber eleganten Buchformat mit vielen Aufsätzen in Französisch und Englisch sowie dem zweisprachigen Libretto – Qualität wie meist.. Gesungen wird, wie oft bei Rousset und dem Palazetto, ebenfalls hervorragend: Karine Deshayes, Yves Beurron, Jean-Sebastien Bou, Sebastien Droy und andere machen dem französischen Gesang der mittleren Größe Ehre; dazu kommt Christophe Rousset mit seinen Mannen ganz wunderbar. Alles in allem eine Ossian-Story zum Füße Wippen.

 

Méhul: Christophe Rousset leitet die Wiederbelebung des "Uthal" in Versailles/Spectacles de Versailles/Ceric La Rayadieu/chateauversailles-spectacles.fr

Méhul: Christophe Rousset leitet die Wiederbelebung des „Uthal“ in Versailles/Spectacles de Versailles/Ceric La Rayadieu/chateauversailles-spectacles.fr

Kommentare zur Oper Uthal sind knapp, weil kaum jemand sie bislang gehört hat. 1925 schrieb der Musikwissenschaftler Lionel de la Laurencie: „Am 17. Mai 1806 gab es an der Opéra-Comique eine merkwürdige Oper, Méhuls Uthal, auf ein von Ossian inspiriertes Libretto, die besonders romantisch wegen ihrer Orchesterfarben  wirkte. Die Geigen wurden durch Violas ersetzt.“ Und er hatte recht, darauf hinzuweisen, dass sich einige Opern der Napoleonischen Periode durch besondere Originalität auszeichnen und nicht wie oft angenommen nur durch überflüssigen Pomp. Als Reaktion auf den Erfolg von Les Bardes, eine Oper von Lesueur 1804 an der Académie Impériale de Musique, beauftragte die Opéra-Comique Méhul, ein kurzes, beeindruckendes Werk zu schreiben, das von den Ossianischen Gesängen des James Macpherson inspiriert sein sollte (s. Wikipedia), die kurz zuvor ihren Weg nach Frankreich gefunden hatten (und die Goethe bereits 1774 zu seinem Werther angeregten).

Méhul: Die Wirkung der Gesänge Ossians - Illustration zu Goethes "werter" von Nicolai Abraham Abildgaard/ Staatsbibliothek Berlin

Méhul: Die Wirkung der Gesänge Ossians – Illustration zu Goethes „Werter“ von Nicolai Abraham Abildgaard/ Staatsbibliothek Berlin

Der Komponist hatte die brillante – und wagemutige – Idee, die Nebel durchzogene Landschaft Schottlands (so, wie er sie sich vorstellte) von einem Orchester ohne Violinen evozieren zu lassen. Die „Gotische“ Farbe der Holzinstrumente und die poetische Melancholie einer Harfe, die ab und zu aus dem Ensemble herauszuhören ist, kontrastieren auffällig mit den martialischen Chören und den kriegslustigen Charakteren Larmors und Uthals. Bereits in der Ouvertüre überrascht Méhul mit dem Kunstgriff, Malvina in der Kulisse verzweifelt nach ihrem Vater rufen zu lassen. Der Chor selbst besteht aus dreigeteilten Männerstimmen. Die Hymne au soleil ist ein ausgesprochen romantisches Stück und wird von den Barden gesungen – einer der besten Einfälle unter Méhuls Kompositionen . Die Studenten des Pariser Conservatoires (unter dessen Gründern Méhul selbst gewesen war), sangen dieses Hymne an die Sonne bei seinem Begräbnis 1817.

 

Im Folgenden bringen wir zur Ergänzung einen Text des eminenten französischen Musikwissenschaftlers und Musikkritikers Gérard Condé zum Uthal von Méhul (in der englischen Übersetzung des Palazetto Bru Zane).

Méhul: Der Autor, Komponist und Musikwissenschaftler Gérard Condé/paris.mg

Méhul: Der Autor, Komponist und Musikwissenschaftler Gérard Condé/mnl-paris.com

(…) A few revivals of no great consequence, the recordings of his piano sonatas, his four symphonies and some operas (including L’irato, Stratonice and most recently Adrien) have happily permitted the asses- sment of his genius to be expanded. However, in the minds of the limited number of those aware of its existence, Uthal still only conjures up the harsh exclamation offered up by Grétry at the end of its first performance on May 17, 1806: “I’d give a louis to hear an E-string!”. This ironic comment arose from Méhul’s decision to request from the violinists that they swap their instruments for violas, the aim being to produce from the orchestra a veiled and melancholic sound at one with the ambience of the Ossianic world. This is especially notable in the overture where the woodwind, assuming the role ordinarily occupied by the violins, break out with an intense cutting edge above the restlessly billowing waves of the lower strings, as they would again do in the Morceau d’ensemble (“Nous le jurons, ce jour qui nous éclaire”). This is noticeable also in the Romance d’Uthal (n. 5, “Pour prix d’un bien si pleine de charme”) and in the Chant des bardes (“Près de Balva”), where the viola parts, limited to the lower part of their medium register, mask the perpetual motion of the harp. In his Soirées de l’orchestre, and based solely on what he had heard about the removal of the violins, Berlioz boldly declared that “it caused a tedium more tiring than poetic for the continuity of this chiaroscuro colouring”. An “intolerable monotony” is how he describes it in his Grand traité d’orchestration. The conciseness of Uthal, however, hardly allows fatigue much time to set in…

Grétry’s witticism was a neat one, but didn’t go any further than that, in comparison with the arguments put forward by Cherubini (in an article noted by Arthur Pougin), in order to justify the little sympathy with which Uthal inspired in him: For some considerable time, those who were jealous of the reputation and the successes obtained by Méhul reproached him for not having gone deeply enough into his compositional studies. Méhul had the weakness of being sensitive to these rebukes and, dating from around the time when he had composed Joanna [1802], he felt it necessary to prove that he had carried out such studies by rashly introducing into his compositions forms which were both too scholastic and pedantic for the opera, and with which he used to overburden the ensuing pieces. He has not ceased to follow this pretentious and deleterious method from that time on, in all the operas which he has composed, whether they be serious or comic. Cherubini had in mind that tendency – a little too prominent – of imitative writing, such as can be noticed in Malvina’s arioso, “Pour soulager tes maux”. In so doing, Méhul was drawing inspiration from stylistic religious archaism in order to underline the character’s piety.

Méhul: "Ossian" von Francois-Pascal Simon Gérard/OBA

Méhul: „Ossian“ von Francois-Pascal Simon Gérard/Wki

Debated or forgotten, Uthal has nevertheless not been without its supporters. In 1904, the Dessau opera house put a performance on of it which, according to Le Monde artiste, enjoyed a great success. In 1908, the supplement to the Revue musicale contained no less than 150 pages of a piano reduction of the work. One can, however, go back to 1856 when Castil-Blaze, in his Histoire de l’opéra had laid stress on one of the most memorable sections: The Hymne au sommeil, in which sing four bards, accompanied only by two harps, two flutes and two horns, is quite beautiful; its melodious ensemble is pleasantly varied by the harmonic layout and the oddness of a succession of common chords skilfully connected to each other. Some time following Méhul’s death, as can be read in Les musiciens célèbres of François Desplantes, students of singing at the Conservatoire gathered around his tomb in the Père Lachaise cemetery, in order to give a rendition of this piece; the one section from the whole work which was resistant for the longest time to this neglect. The striking combination of horns, flutes and harp underpinning the fluid vocal polyphony with understated chromaticisms, completely avoids academic models, whilst the complaints of Malvina, which are placed on top in the second verse, do not obstruct the natural impression which makes this piece so charming.

Méhul: "Ossian" - Gemälde von Jean-Auguste Dominic Ingres/OBA

Méhul: „Ossian“ – Gemälde von Jean-Auguste Dominic Ingres/Wki

Despite its evident musical beauties, Uthal failed being kept in the repertory beyond its first 15 performances. Arthur Pougin suspected Méhul’s “great fault of not sufficiently troubling himself with the inherent or dramatic potential of the poems offered up to him, and which he accepted too easily.” The theme draws upon the Guerre d’Inistona [The War of Inis-thona], in which Ossian celebrates the authority of Oscar, bringing back onto the throne the old Anio, who had been chased from it by his kinsman Cormalo. Jacques Bins de Saint-Victor has embellished his libretto with a few episodes taken from other compositions by James Macpherson (1736-1796). The Gaelic poems, attributed by the latter to the legendary third-century bard Ossian, the publication of which poems in 1760/63 had filled an entire generation with enthusiasm, became a favourite reading-matter for Napoléon Bonaparte. Saint-Victor dedicated his poem to Girodet, responsible for a Mort de Malvina, and who, along with Ingres and Gérard, had been one of the painters most inspired by the Ossianic world.

Méhul: Malvina beweint den Tod Oscars, Gemälde von Elisabeth Harvey/Grand Palais de Paris

Méhul: Malvina beweint den Tod Oscars, Gemälde von Elisabeth Harvey/Grand Palais de Paris/jasna.org

However, people weren’t taken in by the fraud of the author who had constructed a Scottish mythology with nearly the entire piece. Additionally, it was with a charming sense of mischief that the  chronicler of Le Journal de l’Empire of May 21, 1806 pointed out that the plot is a rearrangement of Plutarch’s Lives of Agis and Cleomenes, where Cleombrotus (Uthal), the husband of Chelonis (Malvina), ascends to the throne of his father-in-law Leonidas (Larmor). “Perhaps the author of Uthal wanted to take advantage  of a kind of fleeting fashion which the Scottish bards had been enjoying in Paris: he may have thought Ossian that would be more à la mode than Plutarch, and I think that he wasn’t far wrong. The theme would have been denuded of all kinds of glamour and standing if M. de Saint-Victor had undertaken to deal with it according Grecian practices. There was a time when the Lacedaemonians would have served to provide a better tone than the Bards […] I rather feel that the lyres of the musicians of Lacedaemonians would have proved more harmonious than the so-called golden harps of these bygone Scottish priests, who used to live at a time and in a country when not much in the way of gold would have been seen, and where no one knew any music at all.” The Gazette de France of May 19, 1806 also appeared to be severe with Saint-Victor’s libretto In its design it offers nothing that is new, nor that is truly interesting. The individual scenes are insufficiently connected. The author also fails to comprehend the route that he is going to take. It is known that the Ossianic heroes – like their Homeric counterparts – often went about on foot, neither with an entourage nor with ostentation. The beauties from Morven and Erin do even better; they occasionally took up lances in battle, defying death alongside their loved ones. Yet in our theatre, all this rushing about and the nocturnal monologues do not harbour the same illusion; to us, it seems to be very peculiar that the fierce Uthal should stand all alone in the pursuit of his woman, and that he challenges an entire enemy army all by himself. The substance of the theme bears some resemblance with that of King Lear: Malvina’s magnanimous manner, stating that she is the most unfortunate one, has already been employed a thousand times over; incidentally, however, the characters are fairly well defined, the local colour is maintained successfully. Often the verses are felicitous imitations of the Scottish bard; the silence of the evening, the murmuring of the mountain streams, the storm winds, the cloud palaces, the ghosts of heroes constantly returning there; with both hands the author scatters the wildflowers of the Ossianic tongue, and all this generates a rather odd effect in the land of comic opera.

Méhul: James Macphersons "Ossian"/OBA

Méhul: James Macphersons „Ossian“/OBA

As for the music, the critic’s view changed completely: The composer has much better grasped the theme: his music becomes noticeably excited at the point of the trône de la fête. His overture, of a broad style and a dark-hued colouring, ably heralds the nocturnal phantoms and the storm winds. The duet between Larmor and Malvina is captured most sweetly and tenderly. The arrival of Morven’s belligerent children [n. 2, “Le grand Fingal, pour punir les rebelles”] is an original piece; the sound of the harps, mixed with the bards’ far-off words, creates a magnificently otherworldly effect. The arrival of the bards from Ossian has often been extolled; I doubt that it may be done in a more enchanting manner than this.

Méhul: Der Autor des "Ossian" - James Macpherson, Gemälde von George Romney/Wiki

Méhul: Der Autor des „Ossian“ – James Macpherson, Gemälde von George Romney/Wiki

This reference to Jean-François Le Sueur’s opera, Ossian or Les Bardes (based on the poem Calthon and Colmal), premièred at the Opéra on July 10, 1804, was an inevitable one; in an equally anticipatory manner, the scale of its success cast a shadow over Méhul’s short work. It is from this perspective that the introductory remarks contained in Le Journal du soir, de politique et de littérature des frères Chaigneau of May 18, 1806 need to be understood: Yesterday, the first performance of the one-act opera Uthal, mimicking the poems modelled on the poems found in Ossian, has achieved a complete success at the Théâtre Feydeau. This work would also have succeeded at the Académie Impériale de Musique, where it would neither have been better performed nor staged with greater care. It´s style is grander and more elevated than is usually to be encountered in the operas put on at the Théâtre Feydeau; but what makes this opera yet more interesting, is that its music comes from the famous Méhul.

Méhul: Und noch einmal die folgenschwere Ausgabe des "Ossian"/ibrary.loyno._.edu

Méhul: Und noch einmal die folgenschwere Ausgabe des „Ossian“/Loyola Universität/ibrary.loyno._.edu

The Journal général de France of May 19, 1806 goes even further by specifying: “In no way is it an opéra- comique, but a tragedy in the full sense of the word. The piece is almost entirely written in Alexandrine verse decked out in all the solemnity of the tragic style. The feelings expressed, the characters and the situations all meet the requirements of the style. This new piece has forced the actors to capture the tone, the accent, the gesture and all the formality appropriate to the French stage, and for a first effort, it needs to be said that they have conducted themselves most successfully. On several occasions the eli- mination of recitative in opera and the speaking of it has been proposed. Here, there was truly a grand opéra with a spoken recitative, and the public seemed to be happy with it”. The chronicler seems to have forgotten that there had been no shortage of Alexandrine dialogue on the French operatic stages from Méhul’s Euphrosine through to Cherubini’s Médée.

Alighting on this issue, the Gazette de France of May 19, 1806, took the opportunity to pay tribute to the performers: There is always something odd and discordant involved in the transition from prose transmission to vocal delivery; however, the union between poetry and music is truly deceptive; many actors would be better if they supported this genre: for example, Madame Scio who, equipped with a deep intelligence  and sensibility, recites almost as well as she sings. She deserved being called back along with the authors at the end of the work. Gavaudan is already sufficiently well-known in this genre, in which he should limit his ambitions. May he be happy to make us cry at the Opéra-Comique. Elsewhere, both he and the audience might be lost: he is as fierce in the role of Uthal, as Madame Scio is touching in that of Malvina. Solie took the part of Larmor; whilst his voice is in decline it still possesses something of both the venerable and of the paternal. Baptiste, who was entrusted with the role of the first Bard, has perfectly delivered their chant consolateur. He made one forget the scene’s improbability, and that eulogy should suffice for him.

Méhul: Der Naturkult in der Folge des "Ossian"/Stich von Mallet/OBA

Méhul: Der Naturkult in der Folge des „Ossian“/Stich von Mallet/OBA

Looking through these accounts two centuries later stirs up interest in how these provocative remarks still manage to make their point; thus, the Chant des bardes, which is close to the opera’s denouement (for whose emotional stance it paves the way), strikes us less for its improbability as for the expressivity of the baritone voice developing around the tonal centre in his upper register and by his brusque interruption. Castil-Blaze informs us that “the theme of this romance or ballade comes from the touching episode of D’Ailly who, in La Henriade, concludes with this line: ‘Il le voit, il l’embrasse, hélas! C’était son fils’”. Voltaire as a guest with Ossian, indeed; there’s some food for thought…

Méhul: Die Salle Favart, in der die Opéra-Comique ab 1783 zu Hause war/OBA

Méhul: Die Salle Favart, in der die Opéra-Comique ab 1783 zu Hause war/OBA

Our relationship with the emerging Romanticism, with its trends, roots and fads has   changed.  In discovering Uthal we are not searching any more for the newness that its contemporaries had the right to expect, but for that sense of improvement which a retrospective approach can offer us, for works from the past may interest us on the understanding that they registered sufficiently with their own time so as to be able to transport us back there, as well as being rich enough in substance so as to engage with our time, and on it shed a light. In such a way we can make a valid connection with what our predecessors might have had reasons for rejecting outright. One cannot change history; it is history which commands us to rewrite it.

Den Text entnahmen wir der Presseaussendung des Palazetto Bru Zane und der deutschen PR-Agentur Ophelias, München mit Dank; Bild oben: Ossian Receiving the Ghosts of Fallen French Heroes, 1805; Ölgemälde von Anne Louis Girodet-Trioson/de.wikipedia.org.