Archiv für den Monat: April 2022

Birgit Nordin

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Birgit Nordin  (* 22. Februar 1934 in Sangis; † 7. April 2022) studierte nach der Schule in Haparanda von 1956 bis 1958 an der Königlichen Musikhochschule Stockholm bei Britta von Vegesack, später bei Lina Pagliughi in Italien. Von 1958 bis 1986 war sie an der Königlichen Oper in Stockholm engagiert. 1973 wurde sie zur schwedischen Hofsängerin ernannt. Einem breiteren Publikum wurde sie 1975 in Ingmar Bergmans Verfilmung der Zauberflöte als „Königin der Nacht“ bekannt. Sie war mit dem Bassbariton Jerker Arvidson (1939–2007) verheiratet

Birgit Nordin wurde in Sangis in Norrbotten geboren und kam nach Stockholm, als sie als Studentin an der Royal Academy of Music aufgenommen wurde. Nach Abschluss ihres Studiums engagierte sie sich direkt an der Royal Opera, wo sie ein treues Mitglied des festen Ensembles wurde.

Sie debütierte als Oscar in Verdis Maskenball unter der Regie von Göran Gentele. International bekannt wurde sie 1974 als Königin der Nacht in Ingmar Bergmans Verfilmung von Mozarts Oper „Die Zauberflöte“. Weitere bemerkenswerte Rollen waren Adina in „Der Liebestrank“, Jenny in „Die Stadt des Mahoganys Untergang“ und als Auru in Per Nörgårds Oper „Gilgamesch“.

Sie trat in mehreren Fernsehproduktionen auf, darunter in Alban Bergs Oper Lulu. Nordin war auch ein gefragter Solist in mehreren der renommiertesten Opern- und Konzertsäle Europas.

»Birgit Nordin war eine sehr beliebte und geschätzte Kollegin und Vorbild für uns neu eingestellte Solisten. Ihr technisch brillanter Koloratursopran und ihr Bühnenengagement machten Birgit zu einer starken Bühnenpersönlichkeit«, sagt Birgitta Svendén, CEO der Royal Opera.

 

An Dokumenten gibt es eine Aufnahme mit Geistlichen Werken von Monteverdi bei DGA, das Album Orphei Drängar bei Caprice, Musik von Lars Erik Larsson bei BIS, The Jewish Song – Moses Pergament dto.sowie das Video der Zauberflöte.  (Foto Birgit Nordin 1974 bei der Premiere als Königin der Nacht in Ingmar Bergmanns Film/ Discogs)

Wer kennt Paul?

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Mittlerweile bereits bei Vol. 4 angelangt ist man in der Reihe der Orchesterwerke des tschechischen Komponisten Paul Wranitzky (Naxos 8.574290). Abermals zeichnet die bewährte Kombination, bestehend aus dem Tschechischen Philharmonischen Kammerorchester Pardubice unter Dirigent Marek Štilec, verantwortlich und hält das gewohnte hohe Niveau, das durch idiomatischen Zugriff kennzeichnet ist, unterstützt durch den sehr gut eingefangenen Klang (Aufnahme: Haus der Musik, Pardubice, 13.-16. Juli 2020).

Diesmal steht die Musik zur Ballett-Pantomime Das Waldmädchen im Zentrum. Dieses Ballett, das am 23. September 1796 im Wiener Kärntnertortheater seine Premiere feierte, entwickelte sich rasch zum Publikumsliebling und erfuhr in den darauffolgenden Jahren über 130 Aufführungen (selbst Beethovens Geschöpfe des Prometheus lagen mit gerade 28 Vorstellungen weit abgeschlagen zurück). Für die Choreographie sorgte Giuseppe Traffieri. Die Popularität des Stoffes führte 1799 gar zu einer Romanadaption. Kammermusikalische Arrangements besonders des russischen Tanzes, einer Variation der Kamarinskaja, wirkten sich inspirierend auf andere Komponisten aus, darunter den genannten Beethoven, dessen Zwölf Variationen über den russischen Tanz aus Das Waldmädchen WoO 71 1797 entstanden. Die erste, 1800 vollendete Oper des blutjungen Carl Maria von Weber trägt gewiss nicht allein zufällig denselben Titel wie das Werk Wranitzkys. Noch in den 1870er Jahren war Das Waldmädchen nicht vergessen. Auf solch ungewöhnlich langanhaltenden Beliebtheitswerte deutet heutzutage freilich nicht mehr das Geringste hin, wofür schon der Umstand spricht, dass es sich hier tatsächlich um die Weltersteinspielung handelt. Die Handlung dreht sich um den polnischen Fürsten Floresky, der auf die als Kleinkind in den litauischen Wäldern ausgesetzte Azémia stößt, bei der es sich eben um das titelgebende Waldmädchen handelt. Der Fürst nimmt dieses auf sein Schloss mit, wo man sich an den Tanzkünsten der vermeintlich Wilden erfreut. Schließlich wird die wahre Identität des Waldmädchens enthüllt, welches sich als Prinzessin aus dem Hause Floresky entpuppt. Bereits zuvor hatte Fürst Lovinsky, der Bruder der Fürstin Floreska, Gefallen an Azémia gefunden. Am Ende hält Lovinsky um ihre Hand an, worauf die Verlobung der beiden von allen Anwesenden freudig gefeiert wird. Dem Charme, den diese liebliche Musik auch ohne die szenische Umsetzung ausstrahlt, kann man sich auch nach über zwei Jahrhunderten schwer entziehen und ist nun dankenswerter Weise in der Lage nachzuvollziehen, warum dieses Ballett einst so beliebt war.

Gleichsam als kleine Zugabe hat Naxos die Pastorale und Allemande beigesteuert, ein gerade sechsminütiges Stück, das Wranitzky für Maria Theresia von Neapel-Sizilien, die Gemahlin von Kaiser Franz II., schrieb. Tatsächlich hat sich das Werk einzig im Nachlass der Kaiserin erhalten. Die rustikal-dörfliche Pastorale imitiert einen Leierkasten, die Allemande gerät sehr tänzerisch und höfisch.

In der Summe also abermals ein gelungener Beitrag des Naxos-Labels zur Repertoire-Erweiterung der Hörerschaft. Daniel Hauser

Wenige Monate nachdem Vol. 1 erschienen ist, folgt nun bereits Vol. 2 der Orchesterwerke von Paul Wranitzky bei Naxos (8.574255). Diesmal ist neben drei zwischen 1791 und 1798 entstandenen Sinfonien noch die Opernouvertüre Der Schreiner von 1799 inkludiert (sämtlich Weltersteinspielungen), die auch den Anfang macht. In ihrer Farbigkeit zeigt das nur gut vierminütige Stück den Komponisten auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Wiederum fühlt man sich zu Vergleichen mit Haydn, Mozart und Beethoven bemüßigt und muss letztlich doch eine eigenständige Tonsprache Wranitzkys konstatieren.

Die d-Moll-Sinfonie mit dem Titel La Tempesta entstand vor 1795, ist als einzige der hier enthaltenen Sinfonien bloß dreisätzig, mit knapp 28 Minuten aber trotzdem am längsten, was sowohl am gewichtigen Kopfsatz wie auch am titelgebenden Finale liegt (beides etwa elfminütig). Die Grundstimmung ist tatsächlich stürmisch und gemahnt an Mozarts Don Giovanni. Die drei Sätze erklangen als Teil der Bühnenmusik zum Schauspiel Die Rache, was ihren in den Ecksätzen ungemein theatralischen Charakter erklärt. Man ahnt bereits den nicht mehr allzu fernen Schritt zur Romantik.

Die vergleichsweise leichtgewichtige viersätzige Sinfonie A-Dur op. 16 Nr. 2 wurde 1791 veröffentlicht und stellt insofern das früheste auf der CD versammelte Werk dar. Ihre Grundstimmung ist von gänzlich anderer Natur, fröhlich und teils verspielt. Stilistisch ist sie noch stark an die Sinfonik Wranitzkys Mitte der 1780er Jahre angelehnt, absolut klassizistisch und ohne revolutionäre Anflüge.

Mit der charaktervollen Sinfonie F-Dur von 1798, ebenfalls viersätzig, wird diesmal die dritte Nummer des bereits aus Vol. 1 geläufigen op. 33 beigesteuert. Allein äußerlich überragt sie die A-Dur-Sinfonie, ist mit 23:30 Spieldauer fünfeinhalb Minuten länger. Schon durch die langsame Einleitung im Kopfsatz entsteht ein feierlicherer Charakter, der sich im Allegro-Teil fortsetzt, ohne ins Pompöse abzugleiten. Im langsamen Satz variiert Wranitzky Hans Georg Nägelis Freut euch des Lebens, ein beliebtes Volkslied von 1795; im Menuett folgen schließlich Variationen des populären Wiener Volksliedes O du lieber Augustin. Der Finalsatz steht in Sonatensatz-Rondo-Form und klingt in der Coda lebensbejahend und strahlend aus.

Wie bei der ersten Folge kam auch diesmal das Tschechische Philharmonische Kammerorchester Pardubice unter Marek Štilec zum Zuge. Die präsent und klar klingenden Einspielungen entstanden wie zuvor im Dukla Kulturhaus in Pardubice in der Tschechischen Republik (25.-29. November 2019). Die nur englischsprachige Booklet-Beigabe ist recht spartanisch, aber ausreichend. In Sonderheit die d-Moll- sowie die F-Dur-Sinfonie machen diese Neuerscheinung besitzenswert. Daniel Hauser

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Dem ging die Rezension der ersten CD voran: Der im k. k. Mähren als Pavel Vranický geborene tschechische Komponist, der zwischen 1756 und 1808 lebte, galt als eine der wichtigen Gestalten der Wiener Klassik, obwohl er heutzutage nahezu vergessen ist. Auch als Dirigent erlangte er großen Ruhm, wurde 1785 Konzertmeister des kaiserlichen Hofopernorchesters in Wien und übernahm 1795 die Direktion der Wiener Hofoper im Theater am Kärntnertor. In der zweiten Hälfte der 1790er Jahre galt er in Wien als der fraglos wichtigste Sinfoniker, also in der Zeit, als Haydn keine Sinfonien mehr schrieb und Beethoven noch nicht am Start war.

Naxos startet nun eine neue Reihe mit seinen Orchesterwerken. Den Anfang macht Vol. 1 (Naxos 8.574227), welches zwei Sinfonien, zwei Ouvertüren und eine Serenade enthält. Verantwortlich zeichnet einmal mehr das bewährte Tschechische Philharmonische Kammerorchester Pardubice unter der Stabführung von Marek Štilec. Tatsächlich handelt es sich sämtlich um Weltersteinspielungen, welche die doch sehr überschaubare Wranitzky-Diskographie ergänzen. Im Mittelpunkt steht ohne Frage die auch historisch interessante, knapp halbstündige Grosse Sinfonie bei Gelegenheit der Erhebung Franzens zum Deutschen Kaiser C-Dur op. 19, die anlässlich der Wahl von Franz II. zum (letzten) Kaiser des Heiligen Römischen Reiches im Jahre 1792 entstand.

Paul Wranitzky/ wranitzky.com

Paukenstark und mit Fanfaren entfaltet sie, gemessen an der Entstehungszeit, durchaus imperialen Glanz. Etwas später, nämlich 1798, wurde die etwa gleichlange Sinfonie B-Dur op. 33 Nr. 1 veröffentlicht, zusammen mit zwei weiteren. Sie ist etwas leichtgewichtiger. Anklänge sowohl an Haydn wie auch an Mozart sind unverkennbar. Besonders der Schlusssatz lässt an ersteren denken. Die restlichen auf der Compact Disc enthaltenen Stücke entstanden zwei im selben Jahre 1794 entstandenen Opern. Zum einen die Ouvertüre zu Die Poststation, zum anderen die Ouvertüre sowie die dreiteilige Serenade aus dem zweiten Akt von Das Fest der Lazzaroni, alles jeweils etwa fünfminütig. Musikalisch am innovativsten wohl die letztgenannte Ouvertüre, in welcher mittels Piccoloflöten heulender Wind und mit einem sogenannten Timpanone Donnergrollen dargestellt wird. Hier fließt unverkennbar auch der Einfluss Glucks mit ein. Entstanden sind die Aufnahmen von 25. bis 28. November 2019 im Dukla Kulturhaus Pardubice in Tschechien; am Klang gibt es nichts zu beanstanden. Das Beiheft (nur auf Englisch) fällt Naxos-typisch recht mager aus. Eine hübsche, nicht weltbewegende Repertoireerweiterung in sehr gediegener Präsentation. Daniel Hauser

Noch ein Tenor-Recital

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Vier Monate nach der Aufnahme mit Benjamin Bernheim verpflichtete Warner den aus dem polynesischen Inselstaat Samoa  stammenden Tenor Pene Pati für ein Recital in Bordeaux, womit sich ein neuer Name in der internationalen Tenor-Elite etablieren soll (01902963348631). Sein Stil ähnelt dem von Bernheim, ist spezialisiert vor allem auf den Belcanto und das französische Repertoire. Den Sänger begleitet das Orchestre National Bordeaux Aquitaine  unter Leitung von Emmanuel Villaume – eine gute Voraussetzung für die französischen Werke.

Mit der dreiteiligen Szene des Duca aus Verdis Rigoletto beginnt die Auswahl. Das ist kein günstiger Einstieg, denn schon dem Rezitativ „Ella mi fu rapita“ fehlt es an viriler Energie und auftrumpfender Autorität. Die Arie „Parmi veder le lagrime“ mit weinerlichem Klang zeigt dann auch, dass Pati kein Ausnahmetimbre besitzt und damit nicht die Voraussetzung für eine Welt-Stimme. Die Cabaletta „Possente amor!“, bei welcher der Choeur de l’Opéra National de Bordeaux zum Einsatz kommt (wie auch später bei Rossini und Donizetti), wirkt bemüht und leidet an einem gekrähten hohen Schlusston. Der Sänger lässt noch die populäre Arie aus dem letzten Akt, „La donna è mobile“ folgen, ohne damit den Eindruck verbessern zu können. Später gibt es noch eine weitere Verdi-Arie, die des Arrigo, „La pia materna mano“, aus dem Frühwerk La battaglia di Legnano. Sie gelingt besser, erklingt in wehmütiger Melancholie und großzügiger Phrasierung.

Von einem weiteren Großmeister der italienischen Oper, Gaetano Donizetti, finden sich Ausschnitte aus zwei Kompositionen. Nemorinos Arie „Una furtiva lagrima“ aus L’Elisir d’amore ist ein Hit, den alle berühmten Vertreter der Stimmgattung interpretiert haben. Entsprechend hoch liegt die Messlatte. Für Pati ist sie derzeit noch unerreichbar, auch wenn er sich um dolcezza und träumerischen Ausdruck bemüht. Aus Roberto Devereux gibt es eine dreiteilige Szene des Titelhelden, beginnend mit dem Rezitativ „Ed ancor la tremenda porta“, dem die Arie „Come uno spirto angelico“ folgt. Sehr atmosphärisch leitet das Orchester die Szene ein und Pati nimmt diese Stimmung im eindrücklich gestalteten Rezitativ auf, überzeugt auch in der Arie mit schmerzlicher Tongebung. Die Cabaletta „Bagnato il sen di lagrime“ gelingt gleichfalls mit exakter Ausführung der kleinen Noten und einem souveränen hohen Schlusston. Insgesamt zählt dieser Block zu den gelungenen Titeln der Auswahl.

15 der 25 Titel der Anthologie widmen sich dem Universum der französischen Oper. Da ist vor allem Rossini zu nennen mit seinen für Paris komponierten Werken, von denen der Guillaume Tell einen  Gipfel darstellt. Das große Solo des Arnold mit dem Rezitativ „Ne m’abandonne point“ und der Arie „Asile héréditaire“ wird gekrönt von der bravourösen Cabaletta „Amis, amis“, die dem Interpreten eine ganze Serie von hohen C’s abverlangt. Patis Tenor mit seinem buffonesken Beiklang lässt hier grandeur vermissen, wirkt in einigen Passagen in der exponierten Lage sogar gequält. Effektvoll allerdings ist das unwirklich lang gehaltene hohe C am Schluss. Aus Moïse et Pharaon ist sogar ein Duett zu hören, wo sich zu Patis Aménophis der Bassbariton Mirco Palazzi als Pharaon gesellt. Der Tenor trumpft mit seinen Spitzentönen auf, aber dass dieser Titel dennoch wenig Wirkung macht, liegt vor allen am dumpfen Klang des Partners.

Der zweite Gigant ist Giacomo Meyerbeer, aus dessen Grand opéra Les Huguenots eine Szene des Raoul („Ah! quel spectacle enchanteur/Plus blanche que la blanche hermine“) mit verträumtem Klang erklingt, im hoch notierten Schlussteil allerdings forciert wirkt. Die Meyerbeer-Auswahl wird ergänzt durch die Arie des Danilowitz, „Quel trouble affreux“, aus der opéra comique L’Étoile du Nord, in der dem Interpreten eine schöne Steigerung vom verhaltenen Beginn bis zum träumerischen Schluss gelingt.

Bereichert wird das Programm durch einige romantische Werke von Charles Gounod, Jules Massenet und Benjamin Godard. Für jeden lyrischen Tenor mit Affinität zum französischen Idiom ist die Arie des männlichen Titelhelden aus Roméo et Juliette, „Ah! lève-toi, soleil!“, gleichermaßen Prüfstein wie Kultstück. Sie folgt hier dem Verdi/Rigoletto-Block und lässt ein ungleich günstigeres Bild erstehen. Die Stimme fühlt sich in diesem Repertoire deutlich wohler, klingt weich und schwärmerisch. Weniger bekannt ist die zweite Oper Gounods, Polyeucte, aus der Pati die Arie des Titelhelden, „Source délicieuse“, singt. Deren introvertierten, schmerzlichen Ausdruck trifft er gut, denn die Stimme klingt hier umflort und verschattet. Eine Trumpfkarte für lyrische Tenöre ist die Traumerzählung des Des Grieux („Instant charmant/En fermant les yeux“) aus Massenets Manon. Es war Patis erste französische Partie und sie liegt ihm wie der Roméo optimal. Mit einer Rarität, der Arie des Jocelyn („Cachés dans cet asile/Oh! Ne t’éveille pas encore“) aus der gleichnamigen Oper von Godard, endet die Auswahl. Da hört man noch einmal zärtlich-weiche, in der Höhe schwebende Töne, welche Pene Patis Trümpfe sind und auf die er sich beim Aufbau seiner Karriere konzentrieren sollte. Bernd Hoppe

Musik und Vergangenheit in Wien um 1900

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Schwierige, aber gewinnbringende Kost: Liegt es an einer Ahnung vom baldigen Untergang des Vielvölkerstaats Habsburgerreich und seiner Monarchie, dass um das Jahr 1900 herum ein heftiger Kampf um die Einschätzung der kulturellen Vergangenheit und deren Bedeutung für Gegenwart und Zukunft stattfand? Michael Meyer hat unter dem Titel Moderne als Geschichtsvergewisserung- Musik und Vergangenheit in Wien um 1900 verfasst, dass sich hoch anspruchsvoll und tief wissenschaftlich mit umfangreichem kritischem Apparat des Themas annimmt und dazu längst vergessene, aber auch noch heute beliebte Kunstwerke einer intensiven und ausführlichen Betrachtung unterzieht. Das hat natürlich auch zur Folge, dass an den Leser einige Ansprüche gestellt werden, und der nicht Fachkundige sollte zuerst die Anmerkungen unberücksichtigt lassen, wenn er den Faden nicht verlieren will.

Die Einleitung beruft sich auf Robert Musil und die Meinungen seiner Romanhelden über Kultur als gleichzeitigen Reichtum und gleichzeitige Last, auf das zur damaligen Zeit herrschende Gefühl von Kultur, an der Wien so überreich war und ist, zugleich von Reichtum und Last, an die Furcht vor Identitätsverlust angesichts vieler Neuerungen, nicht zuletzt in der Stadtarchitektur. Eindrucksvoll wird das Schwanken zwischen dem Bemühen um Geschichtsvergewisserung und Traditionsbruch geschildert, ein Überblick über bisher zum Thema erschienene Literatur gegeben.

Im Kapitel über sein Vorgehen berichtet der Verfasser zunächst nachvollziehbar über die von ihm verschmähten Methoden, bekennt sich zur Freude des Lesers zur klassisch historisch-hermeneutischen Betrachtungsweise, die er in den drei folgenden Kapiteln Urbanität und Fortschritt, Geschichte und Erneuerung und Distanz und Auflösung anwendet.

Im Mittelpunkt seiner Betrachtungen steht nicht nur die Musik, sondern auch die Gebäude, in denen sie erklingt, werden berücksichtigt, also das Konzertgebäude des Musikvereins  und das Konzerthaus. Außerdem finden die großen Ausstellungen und Gedenktage die ihnen gebührende Beachtung, so die Jubiläumsfeiern für Schubert (1897) und Haydn (1909) und die große Internationale Ausstellung für Musik- und Theaterwesen. In den Gebäuden, das eine im „griechischen Renaissance-Stil“, das andere im Empire-Stil errichtet, sah man durchaus „klassische Musik fürs Auge“.  Arbeitersinfoniekonzerte werden als Versuch einer neuen Klasse gesehen, neben Adel und Bourgeoisie Teilhabe an der Kultur zu gewinnen, Der Rosenkavalier entpuppt sich  gleichzeitig als Verklärung und als Quelle der Erneuerung und zugleich als Ironisierung. Die zweite, die Wiener Fassung der Ariadne auf Naxos, greift ebenfalls indirekt in die Auseinandersetzung um die Rolle der Kultur mit ein.

Für den willigen, aber nicht bereits auf das Thema spezialisierten Leser ist es nützlich, die vielen Hinweise auf bereits erschienene Sekundärliteratur außer Acht zu lassen und dem enger auf das Sujet bezogenen Roten Faden durch das Buch zu verfolgen, allerdings nicht ohne die aufschlussreichen Abschnitte über  die Deuter des Geschehens aus der Zeit selbst wie Eduard Hanslick, Robert Hirschfeld oder Guido Adler zu vernachlässigen. In diesem Zusammenhang ist es auch sehr interessant zu erfahren, dass die deutschen Arbeiterführer Lassalle und Karl (!) Liebknecht eine idealistische Kunstauffassung vertraten.  

Schon beinahe belustigend sind die erbitterten Kämpfe um die Deutungshoheit über den Wiener Walzer als Identitätsstifter und Zankapfel zugleich, das Phänomen, dass dieser zum Beispiel im zur Zeit Maria Theresias spielenden Rosenkavalier eine bedeutende Rolle spielt, obwohl er damals noch gar nicht existierte. Der Verfasser betrachtet auch die Rezeptionsgeschichte des Ballett-Divertissements „Wiener Walzer“, das als „Produkt des Aufblühens der modernen Geschichtskultur“ angesehen wurde, während mit der Haydn-Ehrung die Erinnerung an die Schlacht bei Aspern verbunden wurde, den ersten Sieg Österreichs über Napoleon.    

Hochinteressant ist die Zweiteilung der Meinungen über die Stellung der sogenannten „Wiener Moderne“, die einerseits als ein Wiederaufgreifen musikalischer Gesetze aus der Renaissancemusik gesehen wird, sich über ein Urteil wie das von Hanslick hinwegsetzend, für den Musik erst mit Händel und Bach interessant zu werden schien. Das ist nach Meyer jedoch nicht der einzige Grabenkampf nicht nur in der Wiener Gesellschaft, sondern genauso gespalten ist man auch in der Einschätzung der Wissenschaft und ihrer Erkenntnisse, die von den einen als purer Fortschritt, von den anderen als Verlust an Poesie oder gar Profanierung des Heiligen angesehen wird. In diesem Zusammenhang wird dann auch die Legitimierung der „Moderne“ in dem „Rückbezug auf ältere Musik“ gesehen. Mit unendlich vielen Beispielen weiß Meyer seine Thesen zu untermauern, den Leser bereichernd, aber manchmal auch überfordernd, der schmunzelnd feststellt, dass auch damals schon Der Merker ein Wörtchen bei der Auseinandersetzung um klassische Musik mitzureden hatte.

Im Mittelpunkt des Kapitels III steht dann die Operette Alt-Wien, die gleichermaßen Nostalgie und Spott auslöste, und der Leser erfährt schmunzelnd von der alten Fürstin Metternich, die im Walzer die machtvolle Waffe gegen die sich ausbreitende Tangoseligkeit sah.

Stefan Zweigs Zehn Wege zum Deutschen Ruhm und andere Beispiele zeigen, mit wie viel Esprit und feinem Florett diese Kämpfe ausgefochten wurden, nicht nur literarisch, sondern auch musikalisch mit einer Verhohnepiepelung der Kaiserhymne, was mit vielen Notenbeispielen nachgewiesen wird. Als Leser weiß man nicht, ob man die Österreicher dafür beneiden oder bemitleiden soll, dass sie kurz vor dem Zusammenbruch all der Kaiser-Vielvölker-Kultur-Herrlichkeit mit so großem Engagement den Kampf um die Deutungshoheit über den musikalischen Geschmack führen konnten, aber eigentlich ging es ja um wesentlich mehr, wie das Buch auch eindrucksvoll zu vermitteln weiß.   Ein umfangreicher Anhang beinhaltet Primär- und Sekundärquellen, Danksagung und Personenregister (245 Seiten, Bärenreiter Verlag 2021). Ingrid Wanja

Ah Paris!

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Benjamin Bernheims Debütalbum von 2019 lässt die Deutsche Grammophon nun eine neue CD mit dem Tenor folgen, die im April des vergangenen Jahres in Bologna aufgenommen wurde (4861964). Sie ist von besonderem Interesse, denn mit ihrem Motto Boulevard des Italiens widmet sie sich jenen Werken, welche populäre italienische Komponisten für berühmte Opernhäuser in Paris – die Grand Opéra, die Opéra-Comique, das Théâtre des Italiens, das Théâtre de la Renaissance – geschrieben haben. Dass der Palazzetto Bru Zane bei diesem Projekt mitwirkte, unterstreicht die stilistische Kompetenz der Veröffentlichung. Dafür verwundert die Verpflichtung des Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, denn ein französischer Klangkörper hätte das Klangbild mit Sicherheit noch idiomatischer werden lassen. Aber immerhin steht mit Frédéric Chaslin wenigstens ein Franzose am Pult des Orchesters. Wichtigstes Argument für die Bedeutsamkeit der Platte ist natürlich, dass der Gesangssolist selbst Franzose ist. Zweifellos besitzt Bernheim eine der schönsten Tenorstimmen unserer Zeit und ist zudem stilistisch im lyrischen französischen Repertoire derzeit konkurrenzlos. Davon zeugt auch die neue Platte, welche mit Pinkertons Arie „Adieu, séjour fleuri“ aus Madame Butterfly beginnt. Die von Paul Ferrier übersetzte und von Puccini überwachte Fassung kam am 28. Dezember 1906 zur Premiere. Für Bernheim ist es ein effektvoller Einstieg mit emphatischer Stimmgebung. Mit Tosca steht auch ein Werk dieses Komponisten am Schluss der Auswahl. Wieder stammte die Übersetzung von Ferrier und wieder war die Opéra-Comique der Ort der Erstaufführung (13. Juni 1898). Zu hören ist Cavaradossis Arie aus dem 1. Akt „Ô de beautés égales, die in ihrem schwärmerischen Nachdruck die Platte hinreißend abschließt.

Die Ausschnitte von Gaetano Donizetti stammen aus Opern, die explizit für Paris entstanden und dort 1840 bzw. 1843 uraufgeführt wurden. Aus La Fille du régiment hat Bernheim die Romance des Tonio, „Pour me rapprocher de Marie“, ausgewählt. Hier kann er gleichermaßen leidenschaftliches Gefühl wie delikate Nuancen hören lassen. Aus La Favorite ist die Cavatine des Fernand, „Ange si pur“,  zu hören, in der es vor allem auf schwärmerischen Ausdruck ankommt. Neben diesen zwei träumerischen Titeln ist das Air des Titelhelden aus Dom Sébastien („Seul sur la terre“) bei aller schwelgerischen Emphase auch ein Bravourstück, das dem Sänger nicht weniger als drei hohe C’s im forte und ein Des dolce abverlangt. Bernheim kann hier vor allem seine perfekt funktionierende voix mixte demonstrieren.

Auch Giuseppe Verdi schuf Werke für die Opéra. Das erste war eine Umarbeitung seiner frühen Komposition I Lombardi, die nun den Titel Jérusalem trug. Das Air des Gaston, „Je veux encor entendre ta voix“, wird am Schluss von einem hohen C gekrönt, das Bernheim mit strahlender Stimme absolviert. Don Carlos, uraufgeführt 1867, war der Höhepunkt im französischen Opernschaffen des Komponisten und gleichzeitig auch im Genre der Grand opéra. Zu hören sind die wehmütige Cavatine des Titelhelden, „Je l’ai vu“, in der Bernheim feine Kopftöne hören lässt, und das berühmte Duo mit Rodrigue, „Dieux, tu semas dans nos âmes“, bei dem der Bariton Florian Sempey mitwirkt und durch seine markige Stimme und idiomatische Interpretation viel zur Wirkung des Titels beiträgt. Zwölf Jahre zuvor kam Verdis Grand opéra Les Vêpres siciliennes heraus. Die Cavatine des Tenors aus dem 4. Akt, „Ô jour de peine et de souffrance“, bekam ab 1863 eine neue Gestalt in Form von „Ô toi que j’ai chérie“, für die sich Bernheim entschieden hat. Deren Melancholie trifft er sehr eindrücklich und meistert auch die trancehafte Steigerung imponierend. Mit der Scène des Giorgio, „Amica! Vous restez à l’écart/Pourquoi garder ce silence obstiné“, aus Pietro Mascagnis Amica, entstanden auf einen original französischen Text von Paul de Choudens und uraufgeführt 1905 an der Opéra de Monte-Carlo, hat Bernheim sogar noch eine veritable Rarität ins Programm aufgenommen. In ihrem veristischen Stil stellt sie für den Sänger einen Ausflug in ungewohnte Gefilde dar, verlangt sie doch eine verschwenderische Fülle des Tones und strömenden Fluss der Stimme. Hier steuert auch das Orchester überzeugende Momente bei.

Schließlich finden sich auf der CD noch zwei Komponisten, die Ende des 18. Jahrhunderts die Vorherrschaft im Pariser Opernleben hatten. Gaspare Spontini sorgte mit La Vestale (Uraufführung: 1807) für den Wechsel vom klassizistischen zum romantischen Stil. Bernheim hat daraus das Air des Licinius, „Julia va mourir!“ ausgewählt, das ihm in seiner dramatischen Dimension heroischen Ausdruck abverlangt. Spontinis Konkurrent war Luigi Cherubini, aus dessen selten zu hörendem Werk Ali-Baba, ou les Quarante Voleurs der Prologue und die Romance des Nadir erklingen. Die Partie wurde von der Tenorlegende Adolphe Nourrit kreiert, womit sich ihr extremer Anspruch an die Gesangskunst des Interpreten erklärt. Mehrfach ist das hohe C gefordert und Bernheim brilliert hier in imponierender Manier. Bernd Hoppe

Genuss durch Wissen

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Nicht einmal in der Sala dei Violini und im Museo Stradivariano von Cremona zusammengenommen kann man so viele aus der Hand des Geigenbaumeisters Antonio Stradivari stammende Geigen erleben wie auf der Bluray, die unter dem Titel Janine Jansen, Falling for Stradivari bei Arthaus erschienen ist. Die einzigartige Initiative der J.& A. Beare Firma schaffte etwas eigentlich Undenkbares: für die Erstellung eines Katalogs der noch existierenden Geigen des Cremoneser Meisters zwölf seiner in alle Welt zerstreuten berühmtesten Violinen nach London zu bringen, wo sie der holländischen Geigerin Janine Jansen, die selbst die Shumsky als Leihgabe eines Mäzens spielt, für ein Konzert zur Verfügung gestellt wurden. Dieses ohne Publikum in der Cadogan Hall in London mit Antonio Pappano am Klavier aufgenommene Konzert fand an mehreren Tagen (Das lassen unterschiedliche Kleidung und Frisur vermuten.) statt, und man sollt es sich nicht ansehen und anhören, ehe man nicht den von Gerald Fox zu verantwortenden Film über die Planung und Durchführung des Mammutunternehmens gesehen hat. Danach wird man ein anderer Konzertgänger geworden sein, der nicht nur auf das Was des zu spielenden Musikstücks und auf das Wie seiner Aufführung achtet, sondern auch auf das Wer des Instruments, das der Solist des Violinkonzerts zum Klingen bringt. Nicht nur die inzwischen weltberühmte Geigerin, sondern auch Musikwissenschaftler oder Geigenbauer stehen für ihre Überzeugung gerade, dass jede dieser Meistergeigen, die sämtlich einen Namen haben, den ihres vorübergehenden Besitzers oder des Künstlers, der sie spielte,  eine Seele besitzen, die zu entdecken Aufgabe des Solisten ist. So kann der Zuschauer fasziniert den Kampf um die Entdeckung dieser Seele verfolgen, der die Solistin auch schon mal zur Verzweiflung und die Techniker zu allerlei Manipulationen bringen kann, ehe sich Geigerin und Instrument miteinander in schöner Eintracht befinden, die Geige ihre Seele offenbart. Faszinierend ist es auch mitzuerleben, wie aus einem Katalog zur Verfügung gestellter Musikstücke für jede Geige das für sie geeignetste gesucht und gefunden wird. Nachvollziehbar ist, dass auf der Vieuxtemps eben dieser gespielt wird, auf der Kreisler Liebesleid. Eingeblendet werden, falls vorhanden, Aufnahmen von Vorbesitzern beim Spielen ihres Instruments wie Nathan Milstein mit der Milstein oder Ida Haendel mit dem nach ihr benannten Instrument. Es ist für den Betrachter faszinierend, in den Schaffensprozess mit einbezogen zu werden, und er bangt nachträglich noch mit, wenn er erfährt, dass das Unternehmen durch die Corona-Erkrankung von Jansen unterbrochen wurde und beinahe scheiterte, weil man die Geigen nun länger, als es vorgesehen war, in London behalten und sich mit den Besitzern einigen musste. Insofern war für das Zustandekommen der Aufnahme die Pandemie auch ein Glücksfall, als die Instrumente wenigstens nicht anderweitig gebraucht wurden.

Mit dem zunehmenden Wissen um die Stradivaris wächst auch der Genuss am Hören dieser wunderbaren Instrumente, selbst dem um geschichtliche Zusammenhänge wie der Wanderung der Geigen erst durch Europa, je nach Bedeutung des jeweiligen Gastlandes, inzwischen nach Asien, wo sie in manch einem Tresor schlummern, was nicht unbedingt verdammenswert ist, denn auch Strads ( so die Bezeichnung unter Kennern) werden durch Benutzung gefährdet.

Die Blu-ray verhilft dem Betrachter nicht nur zu viel Wissen, sondern gewährt ihm auch einen Einblick in die künstlerische Arbeit zweier herausragender Musiker, lässt ihn nicht nur das Ergebnis ihres Schaffens bewundern, sondern in gleicher Weise den Ernst, den Fleiß (!), die Begeisterung für die Sache, mit der sie bis zur Erschöpfung zu Werke gehen. Das alles bleibt als Hintergrundwissen beim nächsten Konzertbesuch des Betrachters und macht ihn kompetenter, aufnahmebereiter und verständnisvoller, bereichert ihn so immer wieder aufs Neue.

Und noch eine ganz persönliche Bemerkung der Rezensentin zum Schluss: Mein verstorbener Mann spielte von Kindesbeinen an bis kurz vor seinem Tod Geige, allerdings nur eine Meistergeige aus Mittenwald. Beim Ansehen der BLuray habe ich bedauert, dass er den Genuss nicht mit mir teilen konnte- es hätte ihm viel bedeutet (Arthaus 109453). Ingrid Wanja