Archiv für den Monat: Dezember 2018

Der Duft von frischem Brot

 

Die Edition der Lieder von Hanns Eisler bei MDG macht schon durch ihre Aufmachung etwas her. Für Vol. 3 (613 2084-2) wurde ein Gemälde von Edward Hopper gewählt. Es ist unter dem Titel „Sonntag“ bekannt geworden. Nach Angaben des Schriftstellers John Updike habe der ursprüngliche Titel „Seventh Avenue Shops“ gelautet. In einem Beitrag für „ZEIT online“ anlässlich einer Hopper-Ausstellung 2004 in London zitiert er den Maler mit den Worten, dass auf dem Bild „nicht unbedingt Sonntag“ sei. „Dieses Wort wurde ihm später von jemand anderem aufgedrückt.“ Der Amerikaner Hopper war ein Zeitgenosse des Komponisten. Sie hätten sich sogar begegnen können. Eisler, der von den Nationalsozialisten wegen seiner jüdischen Herkunft und seiner kommunistischen Einstellung verfolgt wurde, war in die USA emigriert und lebte wie Hopper zeitweise in New York bevor er sich 1942 in Hollywood niederließ, wo er sich bessere Chancen für Filmmusikaufträge versprach und auf seinen Freund Bertolt Brecht traf. Dort entstanden auch zahlreiche Lieder, die Eisler eher als Nebentätigkeit verstand, von der Forschung im Nachhinein aber als ganz zentraler Teil seines Schaffens erkannt wurden.

Im Booklet hat der Pianist der Edition Steffen Schleiermacher, der selbst ein erfolgreicher Komponist ist, spannende Fakten zusammengetragen. Eisler schrieb täglich mindestens ein Lied – und damit ein Hollywooder Liederbuch. Diesen Titel ließ er später aber wieder fallen, tilgte die meisten Hinweise auf Hollywood und verteilte die einzelnen Lieder auf mehrer Bände der gedruckten Werke. Schleiermacher: „Erst 1982 … fand in Leipzig die Uraufführung als Zyklus statt, Interpreten waren Roswitha Trexler und Josef Christof. Für Aufführungen wird in der Regel eine mehr oder weniger chronologische Reihenfolge der Lieder gewählt, so auch für die vorliegende Einspielung.“ Textvorlagen fand Eisler meist bei Brecht. In den „Erinnerungen an Schumann und Eichendorff“ greift er den ersten Vers des Gedichts „In der Fremde“ von Eichendorff auf, den Robert Schumann an den Beginn seines berühmten Liederkreises op. 39 stellte. Der Verlust der Heimat wird zu einem zentralen Thema der Sammlung. Eisler verliert sich aber nicht in romantischen Perspektiven. Wie Hopper, der Schöpfer des Coverbildes, sieht er den realistischen Tatsachen ins Auge und empfindet sein Exil vor allem als Ausdruck von Einsamkeit.

Mit 49 Liedern ist der Zyklus zwar umfangreich, hält sich zeitlich aber mit rund 70 Minuten in Grenzen. Eisler pflegte die knappe Form, kommt immer rasch auf den Punkt. Einzig Goethes „Schatzgräber“ fällt mit gut vier Minuten aus dem Rahmen. Der Bariton Holger Falk ist ein idealer Interpret. Er betont nicht nur die Härten und Brüche mancher Kompositionen, sondern spürt auch deren Schönheiten auf, die sich mitunter ganz unvermittelt einstellen, wenn nämlich der „Speisekammer“ (Brecht 1942) der Duft von frischem Brot, süßer Milch und Räucherspeck entströmt, sich mit der schattigen Kühle „einer dunklen Tanne“ mischt und an jene denken lässt, „die überm Meere der Krieg der leeren Mägen hält“.

Auf der ersten CD der Edition ist ein Gemälde zu sehen, das 1929 entstand. Gemalt hat es Otto Griebel und nicht Giebel – wie es im Copyright-Hinweis im Innern des Booklets schwarz auf weiß heißt. So ein Fehler, gewiss nicht mehr als ein harmloser Vertipper, macht stutzig. Wird denn alles andere stimmen? „Internationale“ hat Griebel sein Gemälde genannt, das zum Bestand des Deutschen Historischen Museums Berlin gehört. Der Maler wurde 1895 im sächsischen Meerane geboren und starb 1972 in Dresden. Stilistisch wird er der Neuen Sachlichkeit zugerechnet. Einerseits gibt das Bild eine Vorstellung von Arbeitern als Masse. Andererseits löst sich diese Masse in individuellen Figuren auf. Masse erscheint nicht als gesichtslose Ansammlung von Personen einer bestimmten sozialen Gruppierung, sondern bildet die Summe von einzelnen Menschen mit hochindividuellen Gesichtern. Im Original ist das Bild fast zwei Meter breit und lässt eine ungleich stärkere Wirkung zu als in dieser geschrumpften Form. Was Griebel gemalt hat, setzte Hanns Eisler in Töne. Wenigstens auf dieser CD, dem Vol. 1 (613 2001-2). Eisler, so ist im ebenfalls sehr lesenswerten Booklet-Text von Schleiermacher zu lesen, dürfte an die fünfhundert Lieder komponiert haben, die einschlägigen Nummer aus Bühnen- und Filmmusiken mit eingerechnet. „Bei dieser auf vier CDs konzipierten Sammlung kann es also nicht um das gesamte Liedschaffen des Komponisten gehen, sondern um eine möglichst repräsentative Auswahl der klavierbegleiteten Lieder“, heißt es. Die meisten Kompositionen folgen auch hier Brecht-Texten. Eine Ausnahme bildet gleich als Auftakt das „Bankenlied“ von Jean Baptiste Clement (1836-1903), einem französischen Sänger, der sich sozialistischen Idee verschrieben hatte. Walter Mehring hat den Text ins Deutsche übertragen. Komponiert wurde es für Ernst Busch, der es schneidend und anklagend vorgetragen hat in diversen Einspielungen. Schleiermacher verweist auf den aktuellen Bezug, der sich derzeit allerdings am ehesten in Parteitagsreden der Linken findet.

Falk, der auch diese Lieder singt, arbeitet in seinem Vortrag gemeinsam mit seinem Pianisten die rasanten musikalischen Strukturen, den Einfallsreichtum und nicht die klassenkämpferische Absicht heraus. Das ist so auch bei den anderen Liedern zu beobachten, mit denen es politisch heftig zur Sache geht. Damit setzt sich der Bariton von althergebrachten Interpretationen deutlich ab. Es ist, als würden diese Gesänge salonfähig und ihre Duftmarke aus Arbeiterschweiß abschütteln. Das Publikum hört hin und lässt sich einen guten Wein dazu einschenken. Anders sind diese historischen Gesänge so kompakt wohl kaum zu ertragen. Rüdiger Winter

Verquaste Optik

 

Gerade hat Regisseurin Amélie Niermeyer dem Münchner Publikum ihren Verdi-Otello als Drama von weiblicher Stärke und männlicher Schwäche offeriert, da kann man auch schon als DVD ihre aus dem selben Haus stammende Favorite von Donizetti aus dem Jahr 2016 als feministische Kampfansage an die „Liebe als Baustein männlicher Machtspiele“ genießen, wird schließlich im Booklet behauptet, die Königsmätresse Léonor sei den sie umgebenden Männern überlegen, „steht sie ( doch) gleichsam über ihnen“, womit sich die Produktion „genau im Sinne des Komponisten“ bewege. Nun kann man diesen nicht mehr nach seinem Willen fragen, aber dass ihm eine Optik gefallen haben könnte, die sich auf das Hantieren mit einer Unzahl ausgemusterter Stühle, einen Fernand und eine Ines mit Kassenbrille und auch sonst auf unattraktiv getrimmt, eine Hofgesellschaft, in der jeder jeden befummelt und zum Ballett, das hier unsichtbares Fernsehen ist, Oralverkehr erzwungen wird, weckt Zweifel. Deren gibt es in der Originalversion bereits genügend viele, so die plötzliche Begabung zum Feldherrn beim die Muselmanen bezwingenden Fernand, doch alles, was die Schwächen dieser ausmacht, wird mit dem Versetzen der Handlung in die Gegenwart potenziert und geradezu abstrus.

An sich ist die Bühne von Alexander Müller-Elmau, ganz in Stahlgrau, gar nicht übel, die Wände können je nach Bedarf verschoben, aber auch durchsichtig werden, so dass das jeweilige Milieu gekennzeichnet wird, allerdings feiern beim blutenden und sich am Kreuz windenden Jesus Kitsch und Blasphemie gleichermaßen Triumphe. Genauso zum Hals heraus wie die ewigen Stühle auf deutschen Opernbühnen hängen einem die Business-Anzüge für die Herren, die neben dem Hosenanzug für Léonor (Emanzipation!) Kirsten Dephoff zu verantworten hat. Ehrlich gesagt ist man der immer gleich trübseligen, spießigen, faden, lächerlichen, hässlichen und meist dazu noch brutalen Optik auf deutschen ( und leider nicht nur diesen) Bühnen zum Erbrechen überdrüssig. Wenn man nicht in der Lage ist, historisch Bedingtes wie die Ehrpusseligkeit oder das Heilsstreben vergangener Epochen zu verstehen, soll man die Finger davon lassen, statt dem Werk die historische Dimension vorzuenthalten und ihm tatsächliche oder eingebildete Probleme der eigenen Zeit oder Psyche aufzupfropfen.

Wie so oft ist es die Aufgabe der Sänger, den Abend erträglich zu gestalten. Elīna Garanča singt anbetungswürdig schön, insbesondere den Schluss des dritten und den vierten Akt. Der Mezzo ist von feinstem Ebenmaß, hat einen runden Glockenklang und leidet auch nicht darunter, dass sich die Sängerin zu O mon Fernand von einem Stuhl zum nächsten hangeln muss. Dass sie wie meistens kühl wirkt, passt hier, ihr „will ich auf Knien dienen“ allerdings nicht ganz zum vom Booklet bekundeten Emanzipationsstreben.  Ein guter tenore di grazia ist Matthew Polenzani, der durch eine sichere Höhe, feine Piani und ein agogikreiches Singen für sich einnehmen  und der, auch von den weiblichen Chormitgliedern gewaltsam halbnackt ausgezogen, noch überzeugend „meine Seele ist trunken vor Glück“ singen kann. Zum Affen machen muss sich der Alphonse von Mariusz Kwiecien, singt aber stilsicher und in allen Registern mit gleich gut ansprechendem Bariton. Mika Kares ist der in jeder Hinsicht unangefochtene Balthazar mit schlank-sonorem Bass. Wie Ross Anthony, nur mit dem Scheitel auf der anderen Seite, sieht der Gaspar von Joshua Owen Mills aus und trumpft gehörig in seiner Intrigantenrolle auf. Ela Benoit singt die Arie der Ines bezaubernd schön. Karel Mark Chichon begleitet zuverlässig. Eine CD wäre ein größerer Genuss, weil man nicht damit beschäftigt sein müsste, immer wieder die scheußlichen Bilder innerlich zu verdrängen. Muss das auf eine DVD (DG 00440 073 5358)? Ingrid Wanja     

Auf der Strecke geblieben

 

Befremdlich erscheint dem oberflächlichen Betrachter das Cover von Beethovens Fidelio aus St: Gallen, auf dem die schöne Jacquelyne Wagner mit schmerzverzerrtem Gesicht, straff nach hinten gebürstetem Haar und in ein rotes Etwas gehüllt, das sich später als biederes Kleid entpuppt, zu sehen ist. Erst allmählich offenbart sich die Sicht der Regie auf das Werk, wenn die Darstellerin der Leonore fast durchweg auf der Bühne anwesend ist, auf einem Podest stehend, wenn sie nicht in die Handlung integriert ist, und am Schluss gar nicht froh über die Wiedergewinnung des Gatten, der am liebsten auf dem Kleiderbündel im Kerker liegen bleiben würde, statt in den allgemeinen Jubel einzustimmen. Zunächst erfüllt es den Betrachter noch mit ungläubigem Staunen, dass niemand merkt, dass es sich bei Fidelio nicht um einen Mann handelt, erst allmählich wird klar, dass sie weniger eine reale Person als die Utopie der Freiheit selbst ist. Regisseur Jan Schmidt-Garre bekennt sich im Booklet begeistert zu Beethovens Werk, nicht aber zu dessen Optimismus, wenn er meint, zwar sei am Ende die Menschheit erlöst, die Menschen aber seien auf der Strecke geblieben . Von denen scheint die Regie keine hohe Meinung zu haben, wenn die Gefangenen bei ihrem Hofgang sich sofort vergewaltigend auf die arme Marzelline stürzen, Rocco und Fidelio trampeln mit Lust auf dem in der Grube liegenden Pizarro herum.

Die Bühne (Nikolaus Webern) besteht aus dunklen, verschiebbaren Wänden, nur ein Stuhl und Haufen von dunklen Kleidern oder Mänteln (Kostüme Yan Tax), wie sie sie auch die Personen tragen und nacheinander abwerfen, bieten sich dem Auge.

Fast durchweg angenehm ist, was sich dem Ohr bietet. Der Chor ist klein, aber fein und weiß durchaus den Jubel der Befreiung zu verdeutlichen. Das Orchester unter Otto Tausk setzt nicht auf Überwältigung, sondern besticht durch feine Filigranarbeit.

Jacquelyn Wagner wusste an der Deutschen Oper Berlin zuletzt als Contessa zu bezaubern. Inzwischen ist die Stimme weit größer geworden, hat sich ihr Leuchten bewahrt, bezaubert durch ein genau richtig bemessenes Vibrato, durch eine farbige mezza voce und wie auch die anderen durch eine Sprechstimme ohne deklamatorische Peinlichkeiten. Lediglich die Diktion des Rocco von Wojtek Gierlach ist nicht akzentfrei. Diesem ist in der Endfassung die Arie gestrichen, die ohnehin besonders in dieser Inszenierung wie ein Fremdkörper wirken würde. Dieser Rocco ist von Anfang an aufmüpfig und in der Bekämpfung Don Pizarros sehr aktiv, hat dazu eine höchst angenehme dunkle Stimme. Für Berliner die große Überraschung ist Roman Trekel als Pizarro, dem hier seine ausgefeilte Technik erlaubt, ohne große Einbußen über sein Fach zu singen und der eine ausgefeilte Charakterstudie des sadistischen Fieslings liefert, die viel Respekt verdient. Einen überwältigenden Beginn singt Norbert Ernst als Florestan, erst in den schnellen Teilen seiner großen Arie gerät er in Schwierigkeiten, ist aber insgesamt eine achtbare Besetzung für die heikle Partie. Heilsverkünder werden in moderner Regie gern dadurch entlarvt, dass sie ihren Rettung verheißenden Text ablesen, so auch der Don Fernando von Martin Summer, der auch vokal recht blass bleibt. Einen fachgerechten Jaquino singt Riccardo Botta, eine Marzelline mit klarem, reinem Sopran ist Tatjana Schneider.

Unter den vielen durchweg das happy end in Frage stellenden Inszenierungen des Fidelio ist diese Version noch eine der überzeugendsten.  Von Jacquelyne Wagner gibt es im Film zusätzliche Aufnahmen, die in den Vorstellungen nicht zu sehen waren.Eine zweite DVD bringt interessante Interviews mit den Mitwirkenden der Produktion aus dem Jahre 2018 (Euroarts 2064858). Ingrid Wanja

Carlos Feller

 

Mit großem Bedauern hörten wir vom Todes des argentinischen Basses Carlos Feller, der am 21. Dezember 2018 verstarb.  Operngänger in Köln oder Schwetzingen ein absoluter Begriff wegen seiner ungemeinen Spielfreude und seiner phantastischen Darstellungen. Glücklicher Weise ist er auch optisch mit seinen umwerfenden Charakterschöpfungen erhalten geblieben: die Rossini-DVD-Mitschnitte aus Schwetzingen oder Mozarts Matrimonio segreto aus Drottningholm zeigen ihn von seiner allerbesten Seite. Der Ponnelle-Mozart-Zyklus in Köln lebte von seiner Teilnahme. Was für pralle Portraits, was für eine gutsitzende Stimme, was für stilistische Finessen. Dass er nicht nur das Buffofach exemplarisch beherrschte, zeigt der nachstehende Blick auf seine Karriere, wie sich der unersetzliche Kutsch/Riemens aufzeigt. Ein bedeutender Sänger und Charakterdarsteller ist verstorben. G. H.

 

Feller, Carlos, Baß, * 30.7.1923 Buenos Aires; seine Eltern waren aus Polen nach Argentinien ausgewandert. Nachdem er zunächst Zahnmedizin an der Universität von Montevideo studiert hatte, ließ er seine Stimme in der Opernschule des Teatro Colón Buenos Aires bei der Pädagogin Edytha Fleischer ausbilden. Bühnendebüt 1946 am Teatro Colón als Arzt in »Pelléas et Mélisande« von Debussy. Nach ersten Erfolgen in Südamerika kam er 1958 mit der Kammeroper Buenos Aires zu einem Gastspiel im Rahmen der Weltausstellung von Brüssel und blieb nun in Europa. Er war zuerst am Stadttheater von Mainz engagiert, danach 1960-62 am Opernhaus von Frankfurt a.M. und bis 1966 am Theater von Kiel. Dann ging er für die Jahre 1966-69 nach Buenos Aires zurück, kam aber 1969 wieder nach Deutschland und war seit 1973 für mehr als zwanzig Jahre Mitglied des Opernhauses von Köln, zu dessen Ehrenmitglied er 1992 ernannt wurde. Gastspiele an den Staatsopern von München, Hamburg und Stuttgart, an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg, an den Opernhäusern von Frankfurt a.M., Mannheim, Kassel und Hannover. Auch zu Gast an der Niederländischen Oper Amsterdam, am Théâtre de la Monnaie Brüssel, an der Opéra-Comique Paris (1884 als Geronimo in »Il matrimonio segreto« von Cimarosa), am Grand  an einer Israel-Tournee der Kölner Oper teil. Er sang ein sehr vielseitiges Repertoire, wobei er mit besonderer Vorliebe Buffo-Typen gestaltete und allgemein als großer Darsteller galt. Neben den bereits genannten Partien sind hervorzuheben: der Don Magnifico in »La Cenerentola« und der Mustafà in »Italiana in Algeri« von Rossini, der Osmin in der »Entführung aus dem Serail«, der Leporello im »Don Giovanni«, der Baculus im »Wildschütz« von Lortzing, der van Bett in »Zar und Zimmermann«, der Titelheld im »Don Pasquale«, der Dulcamara in »Elisir d’amore«, der Abul Hassan im »Barbier von Bagdad« von Cornelius, der Falstaff in den »Lustigen Weibern von Windsor« von Nicolai, der Wozzeck wie der Doktor in »Wozzeck« von A. Berg und der Kezal in der »Verkauften Braut« von Smetana.

Schallplatten: DGG (Bartolo in »Figaros Hochzeit«, Notar in vollständiger »Rosenkavalier«-Aufnahme), Decca (Alfonso in »Così fan tutte«, Bartolo in »Figaros Hochzeit«), EMI/Capriccio (»Sieben Todsünden« von K. Weill); Warner-Video (»Il cambiale di matrimonio« und »Signor Bruschino« von Rossini).

[Nachtrag] Feller, Carlos; er sang seit 1946 für mehr als zehn Jahre am Teatro Colón Buenos Aires. 1997 gastierte er an der Opéra Bastille Paris als Dr. Grenvil in »La Traviata«, 1998 als Schigolch in »Lulu« von A. Berg, am Théâtre de la Monnaie Brüssel 1998 als Antonio in »Figaros Hochzeit«. [Lexikon: Feller, Carlos. Großes Sängerlexikon, S. 7398 (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 305) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto themoviedb.org)

SCHABLONEN UND SCHEMEN

 

Nachdem sich der Winter in Schwetzingen der Heidelberger Oper von 2011 bis 2017 erfolgreich der neapolitanischen Oper widmete und mit seltenen Werken von Scarlatti, Porpora, Traetta, Jommeli, Vinci und Hasse positiv von sich reden machte, wählte man für diese Saison eine 1720 in Venedig uraufgeführte Oper von Antonio Vivaldi. Mit La verità in cimento hat man musikalisch einiges zu bieten, die Inszenierung erstarrt allerdings in Schablonen und Schemen und findet keinen roten Faden durch die Wirrungen der Handlungen. La verità in cimento – Die Wahrheit auf dem Prüfstand ist ein Drama aus dem orientalischen Serail. Sultan Mamud schwängerte zeitgleich seine Frau Rustena und seine Geliebte Damira. Nach der gemeinsamen Geburt vertauschte er aus Liebe zur Geliebten die beiden Söhne, Rustena zieht unwissentlich den illegitimen Bastard Melindo auf, Damira hingegen wissentlich den legitimen Sohn Zelim. Die Handlung setzt ein, als Mamud zwei Jahrzehnte später das schlechte Gewissen plagt und seinen Tausch gesteht. Die Wahrheit steht auf dem Prüfstand, die Masken fallen, falsche Rollen, falsche Erwartungen, falsche Mütter, (Stief)Söhne und Halbbrüder – und im Kreuzfeuer der Aufregung und Empörung sind Mamud und sein Erbe, Herrschafts- und Versorgungsansprüche. Die ideale Bühne für die Selbstdarstellung des Egos im Affekt. Verkompliziert wird die Familienenthüllung durch die geplante Heirat des Herrschersohns mit Rosane – einer Tochter aus bestem Haus. Erst ist sie für Melindo vorgesehen, dann soll sie doch Zelim nehmen, letztendlich kommt es anders: Zelim erbt das Reich seines Vaters, Melindo heiratet Rosane und wird Herrscher in ihrem Reich. Falsches Bewusstsein und falsches Sein – es steckt einiges Interpretationspotential in dieser Oper über Lebenslügen und Lebensgeschick.

„La verita in cimento“ von Vivaldi beim Schwetzinger Winter 2018/ Szene/ Foto wie auch oben Ludwig Olah

Schon vor dreihundert Jahren wirkte die Handlung so konstruiert, dass man sie in einem Serail spielen ließ, heute bieten sich weitergehende Möglichkeiten der Gesellschaftskritik, die Regisseurin Yona Kim jedoch nicht ansatzweise in den Griff bekommt. Dass ihre Inszenierung unbeholfen von Sackgasse zu Sackgasse irrt, liegt in diesem Fall in einer gedankenlosen Aktualisierung. Eine heutige Patchwork-Familie ist weder ein adäquates Beispiel für eine Herrschaftsdynastie noch für ein ominöses Patriarchat als pauschales Feindbild. Das glückliche Barockfinale will die Regisseurin nicht durchgehen lassen – der Hass siegt in dieser Inszenierung. Die Regie versucht sich dadurch quasi an einem Tatort ohne Kommissar – einem mörderischen Familiendrama in den besten Kreisen. Die Bühne ist eine Wohnung, glatt und schick, blasse Pastelltöne herrschen vor: beige, hellgrün, braun. Die Figuren haben Stil und sind schick bekleidet (Bühne: Jan Freese, Kostüme: Falk Bauer). Rustena ist die böse Stiefmutter, die ihrem Ziehsohn nicht genügend Liebe gegeben hat, und eine Giftmörderin, die Mamuds Geheimnisverrat des vertauschten Kindes am Ende mit dem Tod bestraft. Damira lässt sie den Giftmord begehen, zuvor fand sie wiederholt nicht den Mut, ihren Mann zu erschießen. Zelim ist ein verschüchterter Teenager, Melindo hingegen verzogen, beide sind gegenüber Rosane gewalttätig, ohne dass die Mütter einschreiten. Was Rosane an den beiden findet oder wieso sie überhaupt einen von beiden heiraten muss bleibt im Vagen. Überhaupt gelingt es der Regie nicht, unter die Oberfläche zu gehen, die Persönlichkeiten, Facetten und Brüche bleiben Behauptung, die Figurenkonstellation ist nicht schlüssig, man hangelt sich von inszenatorischem Versatzstück zu Versatzstück ohne dass man sich einem Kern nähert. Eine dramatische Fallhöhe lässt sich so nicht aufbauen, die Inszenierung bleibt Fassade und Andeutung. Man hat das Tohuwabohu dieser affektreichen Oper deutlich gekürzt: Arien, Dacapo-Teile von Arien und Rezitative entfallen, knapp zwei Stunden Musik bleiben übrig, darunter sind einige Höhepunkte, bspw. das traumhafte Terzett „Aure placide, e serene“ und das Quintett „Anima mia, mio ben“ sowie einige bemerkenswerte Arien, die von sehr gut aufgelegten und homogen agierenden Sängern bravourös interpretiert werden. Als Sultan Mamud singt Francisco Fernández-Rueda mit schönem, offenem Tenor, seine Figur behält beim Geständnis „Mi fè reo l’amor d’un figlio“ ihre Würde. Seine Gattin Rustena ist bei Shahar Lavi eine kühle, kontrollierte Schönheit mit warmer Stimme. Franziska Gottwald als gerissene, intrigante und verschlagene Damira zeigt die dunklen Seite ihres charaktervollen Mezzosoprans. Unbedingt merken sollte man sich Francesca Lombardi Mazzulli, die als Rosane agil und audrucksstark den stärksten Eindruck hinterließ, vom lieblichen „Solo quella guancia bella“ über das melodiöse „Amato ben tu sei la mia speranza“ zum erregten und koloraturreichen „Con cento, e cento baci“ stimmt bei ihr jede Nuance. Zwei Countertenöre benötigt die Aufführung dieses Werkes, welche mit David DQ Lee als Melindo und Philipp Mathmann als Zelim besetzt sind. Lee schien anfänglich etwas belegt und kurzatmig, steigerte sich dann aber zusehends. Die wirkungsvollste Arie der Oper „Crudele, tu brami“, bei der er in Koloraturwettstreit mit der Trompete tritt, gelang ihm ordentlich und viril. Mathmann muss man sich merken, eine weiche, hohe Stimme ohne Schärfen oder Farblosigkeiten, es dürfte nur eine Frage der Zeit sein, bis er an den renommierten Barock-Orten Auftritte bekommt. Die historisch informiert spielenden Heidelberger Philharmoniker unter der musikalischen Leitung von Davide Perniceni musizieren mit kräftigen Akzenten und vorwärts gerichteten Tempi, die virtuose Piccoloflöte hat als Arienbegleitung besonders auffällige Passagen, Oboen und Trompeten sorgen für schöne Farbtupfer. (4 weitere Termine im Januar: 13./15./19./25.01.2019) Marcus Budwitius

Gertrude Lawrence

 

Es häufen sich bei operalounge.de die Rezensionen auf dem Gebiet des Leichteren Genres, und angesichts des ausklingenden Jahres 2018 gönnen wir uns deshalb einen weiteren Ausflug in die Gefilde der Operette und des Musicals mit einem Artikel über die große Gertrude Lawrence, für ihre damaligen Zeitgenossen unvergleichlicher Star im anglo-amerikanischen Raum, gefeierte Diva des Broadway und des amerikanischen Films, aber auch der Londoner und Pariser Musik-Szene. Und der Plattenindustrie, bei der bis heute immer wieder ihre Schellack-Aufnahmen verlegt werden.

„The King and I“/ RCA-LP-Cover mit Aufnahmen der originalen Broadway-Besetzung 1951 mit Yul Brunner und Gertrude Lawrence/ opera.blobcrib.com

Gertrude Lawrence: Wie beschreibt man etwas, was fast ausschließlich nur als ein Eindruck im Gedächtnis geblieben ist? Wie Fritzi Massary, die Mistinguette oder Yvonne Printemps war Gertrude Lawrence die Vertreterin eines Darstellertyps, der für eine ganz bestimmte Zeit und damit für einen ganz bestimmten Geschmack stand. Hört man ihre Tondokumente heute, erreicht einen ihre ganz unverwechselbare leichte (Kinder-)Stimme der begrenzten Lage, ihre ebenso unverwechselbare Aussprache und eben ihr Wesen. Unverwechselbar wie die Massary  serviert sie mal die wunderbaren Salondialoge eines Noel Coward, mal die hintergründig-anzüglichen Songs von Porters Nymph Errant, mal die bei jeder anderen schwachsinnig wirkenden Repliken von Addinsels Moonlight is Silver, wo sie Douglas Fairbanks jr. männlich unterstützt.

Gertrude Lawrence ist die Inkarnation des glamourösen Revuestars der Zwanziger und Dreißiger, und ähnlich wie Kurt Weill als Komponist schaffte sie die erfolgreiche Verbindung beider Welten, der Alten und der Neuen. In beiden war sie gleichermaßen ein Star. Selbst in dem fragwürdigen Film über sie (A Star is born), in dem Julie Andrews sehr eindimensional und eben nicht charismatisch die Rolle der Lawrence spielt, spürt man einen Hauch von dieser Zeit, aber eben nur einen Hauch, denn – wie man an den Neuauflagen der Dreißiger-Musicals meistens merkt – eine Zeit, eine Epoche ist mit dem letzten Krieg zu Ende gegangen, die man nicht wieder auferstehen lassen kann. Es ist deshalb bezeichnend – und  auch das gehört mit zu einem Porträt eines solchen Mythos‘ wie der Lawrence – dass Filme wie A foreign Affair oder Stage fright nach Kriegsende möglich sind, wo die einstigen Idole (Marlene Dietrich als Inkarnation der femme fatale) nun zu Karikaturen oder hinfälligen, auch lächerlichen Geschöpfen werden und einer blassen, zutiefst spießigen Person wie Jane Wyman oder Jean Arthur weichen müssen. Die Sünde war domestiziert, die Wertvorschriften standen auf Vaterland und heile Welt am heimischen Herd, nicht mehr auf riskante Nachtausflüge und schöne Frauen in zweifelhaften Situationen.

Noel Coward und Gertrude Lawrence in „Tonight at 8.30″/ das berühmte EMI-Publicity-Foto für die Aufnahmen aus dem Stück/ OBA

Gertrude Lawrence wurde als Gertrud Alexandra Dagmar Klasen am 4. 7. 1898 im Londoner Arme-Leute-Bezirk Clapham geboren. Ihr Vater Arthur stammte aus dem damals dänischen Schleswig-Holstein, ihre Mutter Alice kam aus solideren amerikanischen Verhältnissen und brannte mit dem unsteten, künstlerischen Arthur durch. Gerties (wie sie stets später von ihren Freunden und der Presse genannt wurde) Jugend war von der Trennung der Eltern und den wechselnden sozialen Lebensbedingungen bei ihrer Mutter geprägt, die nicht nur wegen der drückenden Schulden ständig den Wohnsitz (heimlich nachts) wechselte, sondern auch ihre „Bekannten“, so dass Gertie später etwas verwirrend von ihren „Papas“ sprach und damit mehrere meinte. Als tanzendes Kind machte sie mit Babes in the wood 1908 im Londoner Brixton Theatre ihr Bühnendebüt, spätere Aufführungen in anderen Theatern stellten sie auch neben ihre Mutter (als einer von Robin Hoods bärtigen Gesellen!), Mrs. Lawrence hatte ebenfalls die Bühnenlaufbahn eingeschlagen. Nach kleineren Engagements wurde Gertie als Choristin und Understudy für Bea(trice) Lillie in Andre Charlots  Revue  Tabs  verpflichtet,  ging mit ihrer Kollegin eine langlebige Freundschaft ein und nutzte jede Chance, um nun selber herauszukommen. Auf den Überland-Tourneen boten sich dafür viele Gelegenheiten. Und eine erste Freundschaft mit dem jungen Entertainer und Komponisten/Schauspieler/ Dichter Noel Coward stammt aus dieser Zeit – „Noel and  Gertie „wurden später zu einem Weltbegriff im anglo-amerikanischen Theaterleben.

Gertrude Lawrence machte unendlich viele Schellack-Alben, hier Kurt Weills „Lady in the Dark“ bei der späteren EMI

Der ganz große Durchbruch kam mit „Andre Charlot‘ s London Revue of 1924“ am New Yorker Times Square, die  ganz New York auf den Kopf stellte und die „englische“  Mode in Amerika einführte. So eine Art von beinahe kammermusikalischem Musical hatte man hier am Broadway noch nie gesehen, Lawrence, Lillie und der sehr erfolgreiche Jack Buchanan zeigten den Amerikanern „The British way of things“. 1926 wurde ein ähnliches Werk mit diesen dreien am Broadway aufgeführt und Gertie schnell zum unbestrittenen Liebling des Publikums und der Presse. Sie machte Radioshows, 1929 die ersten (nicht sehr erfolgreichen) Filme, spielte nun auf beiden Seiten des Atlantik und verkörperte mit ihrer Kinderstimme der vielfältigsten Ausdrucksmöglichkeiten, mit ihrem Magnetismus und oft auch sehr undisziplinierten schauspielerischen Möglichkeiten eben einen Star.

Gleichzeitig aber ging ihr in zunehmendem Maße jegliche Realitätsnähe in Hinsicht auf Finanzen und menschliche Beziehungen ab. Sie gab das Geld wie ein Weltmeister aus und wechselte ihre Männer wie die Unterwäsche. Ihre Beziehungen waren notorisch und in der Öffentlichkeit gern diskutiert. Nach einer kurzen Ehe noch als unbekanntes Chor-Girl hatte sie einschließlich dem Prince of Wales, dem später abdankenden König Edward, so ziemlich alle erreichbaren Männer der Upper Class, was sie mit Gusto in den USA fortsetzte, dort einschließlich Douglas Fairbanks jr. ebenfalls alle Society -Löwen, bis sie schließlich den Produzenten und Regisseur Robert Aldrich heiratete. Wobei man sich heute angesichts der Fotos fragt, was die Männer an ihr gefunden hatten…

Gertrude Lawrence und Douglas Fairbanks in einer Hollywood-Version der „Bohème“: „Mimi“/ Poster/ OBA

Auf der Höhe ihres Startums spielte sie in den Erfolgsstücken vieler Komponisten und Librettisten. Nachdem „Charlot´s Revue“ (infolge Neondefekt der Reklame am Theater lange Zeit als „Harlot’s Revue“/ i. a. Huren-Revue zu lesen) ein solcher Hit wurde, machte sie Oh Kay von Gershwin, dann Private lives von Coward (wo sie als Amanda neben Coward zum Inbegriff einer Generation wurde), Treasure Girl von Gershw in, den Film The Battle of Paris mit Musik von Porter, Nymph Errant von Porter, Moonlight is Silver von Addinsel, einen Film namens Mimi (La Bohème), Cowards Tonight at 8.30  mit seinen sechs verschiedenen Einaktern, von denen Red Pepper einer der lustigsten ist, u. a. mehr.

Erst 1941 gab sie dann wieder eine große Rolle mit der Liza Elliott in Weill/ Harts Lady in the Dark, einem wahnsinnig erfolgreichen Stück über den American Way of Live, mit  dem sie nach langer Laufzeit am Broadway auch auf eine ebenso lange Tournee ging. Bis zu ihrer letzten großen Partie, der Anna in The King and I mit Yul Brynner –  ein Auftragswerk  an Rodgers/Hammerstein – hatte sie kaum noch etwas richtig zu tun. Gertrude Lawrence starb am 6. 9. 1952  ganz plötzlich an Krebs.

 

Gertrude Lawrence: Idol ihrer Zeit auf dem begehrten Cover des Time Magazine 1941

Das Problem der Gertrude Lawrence wurde das einer Generation: Sie war passé nach Kriegsende! Für eine nachfolgende, jüngere Generation erschien sie nur noch outriert, maßlos übertreibend, altmodisch in ihrem affektierten Sprachsingsang. Sie war auch als Typ altmodisch geworden. Zudem hatte sie sich so an die Allüren eines Stars gewöhnt, war so darauf programmiert, wie ein Star behandelt zu werden, dass sie sich mit dem Sinken ihres Sterns nicht abfinden konnte. So bezaubernd sie viele Kollegen in ihrer Zeit fanden, so bizarr, kapriziös und schlicht zickig fanden sie vor allem später viele, die mit ihr auf dem Theater zusammenarbeiten mussten. Sie war impulsiv und großzügig, aber auch kleinlich und unberechenbar, völlig ohne Maß.

Aber sie war auch die Muse und die Idealbesetzung für viele Komponisten und Produzenten, von einer Poesie ohnegleichen, von einer Bühnenpräsenz und einer Persönlichkeit enormer Dimension, die es ihr sogar erlaubte, so schwierige Stoffe wie The Glass Menagerie von Willliams (nur im Film) oder Pygmalion von Shaw erfolgreich herüberzubringen.

Gertrude Lawrence: bei ASV als CD umgeschnittene Schellack-Aufnahmen

Gertrude Lawrence ist akustisch gut dokumentiert. Wer aber hören will, mit welch unvergleichlicher Delikatesse sie Texte wie Songs gleichermaßen zu einem Ereignis werden lässt, findet reichlich Lawrence auf (inzwischen vergriffenen) schwarzen Platten, namentlich bei der RCA, einiges weniges bei Decca und – besonders Coward und Porter – bei EMI/Warner, auch auf DVDS Cowards, wo sie in Sketchen mitmacht. Und ähnlich wie bei Porters Nymph Errant fällt der Vergleich bei Weills Lady in the Dark  in der Lawrence-Originalversion (Auszüge bei Decca) sehr zuungunsten der späteren Remakes mit anderen aus – weder hat Risé Stevens als Liza Elliott die Leichtigkeit noch die ganz irrwitzige Ver-Rücktheit der Lawrence, noch besitzt die Crew der modernen  EMI­Nymph Errant aus London den Touch und die Hintergründigkeit, eben dieses spezifisch Britische, das die Lawrence stets auszeichnete.  Geerd Heinsen

Im Wiegeschritt durchs Kaiserreich

 

Zuerst also das Buch: Natürlich ist auch Barkouf enthalten. Jener titelgebende Hund von Jacques Offenbachs 1860 an der Opéra-Comique uraufgeführter Opéra-bouffe, der an der Opéra national du Rhin derzeit die Regierungsgeschäfte von Lahore übernimmt. Quasi als hors d’oeuvre zu den diversen Vorhaben, die Köln zum 200. Geburtstag Offenbachs im kommenden Jahr anrichtet. Dorthin wandert der Straßburger Barkouf 2019, allerdings nicht an den Offenbachplatz, sondern in das nach wie vor als Ausweichquartier der Oper dienende Spatenhaus.

Auf einer Pressekonferenz zum Jubiläumsjahr, mit dem die Kölner an ihren bedeutenden Sohn erinnert werden sollen, bezeichnete die Kölner Kulturbürgermeisterin den Jubilar als „Genie der Leichtigkeit“. Das kommt dem Untertitel von Heiko SchonsBuch Jacques Offenbach -Meister des Vergnügens nahe, das sich auf eine Spurensuche in Köln begibt, das Offenbach als 14jähriger verließ, um in Paris zu studieren, wo er den Vornamen Jacques annahm. Im eleganten Wiegeschritt tänzelt Schon zwischen Opernführer, Lebensbeschreibung und Kölner Spurensuche, auf die vor allem die Kölner Offenbach-Gesellschaft Wert gelegt haben dürfte (ISBN 798-3-95540-332-4) und verbindet munter plaudernd Zeitgeschichte und Musik nach dem Muster von Siegfried Kracauers Gesellschaftsbiografie „Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit“. Er blendet vom mondänen Paris ins karnevaleske Köln und zu rheinischen Gebräuchen als habe Jacques, der Köln nicht allzu häufig mehr besuchte, seine Geburtsstadt stets im Herzen getragen. Hat man sich einmal daran gewöhnt, dass die Anlage des Buches im vor und zurück das Thema umkreist, d.h. die vielen Dutzend Bühnenwerke von Pascal et Chambord von 1839 bis Les contes d’ Hoffmann 1881 zwischen die sechzehn Kapitel einstreut, wird man bestens unterhalten und fühlt sich dennoch, wie nach dem achtgänigen Menu in „Jacques Offenbach à la carte“, nie übersättigt und erfährt quasi nebenbei eine Menge über Werk und Mensch Offenbach, etwa dass sich nicht nur in der Arie des Frantz in Les contes d’ Hoffmann Spuren der Synagogalmusik seines Vaters finden oder der Musikclub Bataclan seinen Namen Offenbachs Chinoiserie Ba-Ta-Clan verdankt.

Kaum ist Jacques in Paris angekommen, hat seine Lehr- und Gesellenjahre am Konservatorium und in den Theater absolviert, sich zum Cellovirtuosen und zusammen mit Friedrich Flotow zum Salonlöwen entwickelt und sein eigenes Theater gegründet, dessen Eröffnung 70 Seiten später vertieft wird, stellt ihn uns Schon als „en Kölsche Jeck?“ vor, was insofern theatergeschichtlich nicht unrelevant sein dürfte, da sich rheinisches Puppenspiel und die Leidenschaft der Rosenmontagsumzüge fürs chinesisch-exotisch-fernöstliche als Inspiration für all jene parodistisch-satirischen Ausflüge in Fantasiestaaten herhalten könnten, wie sie Offenbach liebte. So wie er behände zwischen der Zeit des Bürgerkönigs und dem Zweiten Kaiserreich hin- und herspringt, sich dabei auch mal wiederholt, nähert sich Schon den Inhalten der Bühnenwerke, deren Inhalte er flott und witzig auf den Punkt bringt, unchronologisch natürlich auch hier, befindet er über Fantasio, „Kaum zu glauben, aber wahr: Bayern steht kurz vor dem Staatsbankrott“, über Die Insel Tulipan, „Unter dem Mantel von extrem klamaukiger Frivolität kommt ein Sujet mit queerem Inhalt zu Vorschein“, zu Orphée aux Enfers, „die Eheleute Orpheus und Eurydike haben keinen Bock mehr aufeinander“ oder Daphnis et Chloe, „Völlig ohne Eigennutz unterweist Pan die wieder zur Ruhe gekommene Chloe in den ersten Liebesdingen. Als er einen kräftigen Schluck aus der Pulle des Vergessens nimmt, um seine Stimmung zu steigern, ist die Reifeprüfung beendet. … Das junge Gemüse bleibt mit seinem neuen Wissen allein zurück“, und die Großherzogin tritt auf, „um sich knackige Soldatenpopos anzusehen. Das prachtvollste Hinterteil gehört zu Fritz, mit dem sie das Regimentslied singen möchte“. Schon hält sich nicht nur bei den frivolen Seitenhieben in Offenbachs Werken auf, hat gesucht und gekramt, einzelne Facetten des Lebens („Offenbach und die Frauen“) und der Werke („Offenbach und die féerie“, „Offenbach und die rasselnden Säbel“) beleuchtet und die Entstehung der Offenbachiade auf drei Seiten resümiert und wird trotz des leichten Plaudertons nie geschwätzig (das Buch hat gerade mal 200 Seiten).  Rolf Fath       

 

Offenbach: Publicist and music journalist Heiko Schon. (Photo Private/ ORCA

Und dazu ein Interview mit dem Autor Heiko Schon, das Freund Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam kürzlich mit ihm machte und das sich ebendort auch findet. Danke fürs Überlassen! Ist Ihr Buch Jacques Offenbach – Meister des Vergnügens ein Beitrag zum Offenbach Jahr 2019? Was hat Sie dazu bewogen, zum Jubiläum etwas zu veröffentlichen? (Gibt es nicht schon genug Offenbach-Bücher?) Vor zwei Jahren teilte mir mein Verleger mit, dass Jacques Offenbach in Köln eine Riesenfete zu seinem 200. Geburtstag bekommen soll. Dazu wünschte sich die Kölner Offenbach-Gesellschaft ein Buch über die rheinischen Wurzeln des Jubilars. Das war die einzige Vorgabe – ein Glücksfall für mich. Ich bin im Ostteil Berlins groß geworden und rannte schon als Jugendlicher ins Metropol-Theater und in die Komische Oper, wo man zwangsläufig auf Offenbach stieß. Er verführte mich mit Temperament und spöttisch-spitzem Humor. Von da an habe ich Offenbach regelrecht verschlungen, an manchen Abenden gleich doppelt: Ich ging nach der Aufführung in die Offenbach-Stuben, die es leider nicht mehr gibt, und habe “Popolanis Zauberei” verschwinden lassen – ein Kaninchen in Rotweinsoße. Man kann aber auch bei Lutter & Wegner ganz wunderbar über Hoffmanns Erzählungen philosophieren. Spaß beiseite: Ich habe einen sehr guten Draht zu Offenbach und wollte dieses Projekt unbedingt machen. Bei Bach, Beethoven oder Brahms hätte ich Nein gesagt.

Vorab gibt’s ein Grußwort der Kölner Offenbach-Gesellschaft e.V. . Welche Rolle spielt die (oder spielen die) Offenbach-Gesellschaft_en bzgl. unseres Bildes des Komponisten und seines Oeuvres? (Sehen Sie den Einfluss kritisch? Hat er sich gewandelt?) Eine sehr große und wichtige, würde ich sagen. Wo stünde denn heute die Offenbach-Forschung ohne die Offenbach-Gesellschaft von Bad Ems? Was dort in den letzten Jahrzehnten an fleißiger Pionierarbeit geleistet wurde, kann man doch gar nicht doll genug über den grünen Klee loben. Oder schauen Sie, was jetzt in Köln passiert: Die erst vor drei Jahren ins Licht getretene Offenbach-Gesellschaft geht mit ihrer Initiative “Yes, we Cancan” an den Start – und alle können mitmachen, eigene Ideen verwirklichen, sich für Jacques und seine Werke begeistern. Im Rahmen der dortigen “Entdeckungsreise” werden sogar einaktige Raritäten wie Oyayaye oder Die Insel Tulipatan aufgeführt … das ist doch großartig! Und ich habe gehört, dass es bereits hochfliegende Pläne für die Zeit nach dem Offenbach-Jahr gibt. Aber mehr darf ich dazu leider nicht verraten.

Offenbach President Grant and Jim Fisk watch „La Perichole“ at the  Fifth Avenue Theater in New York, 1869. Illustrated Police Gazette. (Laurence Senelick, Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture“ 2018/ Cambridge University Press/ ORCA

Sie haben Ihre Kapitel überschrieben mit „Offenbach und….“, mit austauschbaren Schlagworten. Eines davon ist „Offenbach und die Frauen“.  Da geht es um die außereheliche Affäre mit Zulma Bouffar. Sehen Sie einen neuen Umgang in der Operettenforschung mit dem Privatleben von Komponisten – und dessen Bedeutung fürs Schaffen eines Musikers? Was hat sich da in Bezug auf Offenbach in den letzten Jahren getan? (Ist Operette nicht heile Welt und absolute Anständigkeit?) Wenn ich mich mit Offenbachs Privatleben beschäftige, betrachte ich die Fakten unter gegenwärtigen Aspekten. Ich setze also ein Thema wie Seitensprünge in den heutigen gesellschaftlichen Kontext. Und ich persönlich kann nichts Verwerfliches daran finden, wenn man sich in 36 Ehejahren mal etwas Abwechslung gönnt. Das bringt mir den Mensch Jacques Offenbach sogar näher und macht ihn mir sympathisch. Natürlich spiegeln sich seine Moralvorstellungen überdeutlich in den Stücken wider. Beispielsweise in La Belle Hélène, in der sich eine typische Oh-Gott-mein-Mann-kommt-nach-Hause-Situation ereignet.

Sie sprechen von Offenbachs „Schwäche für die dominante Weiblichkeit“. Was hat das mit seinen Stücken zu tun? Das zieht sich wie ein roter Faden durch seine Bühnenwerke: Bei Offenbach gibt es Mädels, die aufdringliche Typen abblitzen lassen, Töchter, die sich über den Willen des Vaters hinwegsetzen, Gattinnen, die den Ehemann in die Schranken weisen, eine Hexe, die einen arroganten Prinzen zu Fall bringt, und toughe, starke Frauen wie Boulotte, Périchole oder die Großherzogin von Gerolstein, die die Spielchen der Kerle nicht mitmachen und den Spieß einfach umdrehen.

Warum können die starken Frauencharaktere auch heute noch Sängerinnen interessieren und zu Neuinterpretationen anregen? Weil diese Rollen in keiner Ära kleben geblieben sind und sich zeitlos frisch gehalten haben: Sie altern nicht. Grande-Duchesse & Co. sind komplexe Figuren, die im Handlungsverlauf eine Entwicklung durchmachen und der Sängerin eine prall gefüllte Palette an Gestaltungsmöglichkeiten offerieren. Wenn sie will, kann sie dem Bühnenaffen so richtig Zucker geben. Darüber hinaus darf sie toll komponierte Nummern schmettern, Ohrwürmer wie die Schwips-Ariette oder die Säbel-Couplets.

Sie erwähnen Régine Crespin und Felicity Lott sowie Anne Sofie von Otter als Interpretinnen von Rollen, die für Hortense Schneider geschrieben wurden. Offenbach hat ja La Snédèr verboten, Gesangsstunden zu nehmen. Man kann also annehmen, dass sie nicht wie eine typische Opernsängerin geklungen hat. Müsste die ‚historisch informierte Aufführungspraxis‘ da nicht ganz anders an die Stücke rangehen, als es Marc Minkowsky oder John Eliott Gardiner getan haben/tun Ich halte den Planeten Offenbach für so riesig, dass alle darauf Platz finden, und habe dazu keine eindeutige Position. Mir geht es aber in erster Hinsicht um Glaubhaftigkeit, gerade auf einer Theaterbühne. Offenbach landet ja immer auch im Programmplan von Schauspielhäusern, was ich sehr begrüße. Ich kann mich beispielsweise an Dagmar Manzel als fulminante Großherzogin von Gerolstein am Deutschen Theater Berlin erinnern, obwohl sie – im Gegensatz zu Felicity Lott – keine Opernsängerin ist. Für konzertante Aufführungen oder Einspielungen gelten wiederum völlig andere Regeln. Christoph Marthaler scharte Ende der Neunziger bekannte Schauspieler_innen wie Sophie Rois und Matthias Matschke für La Vie parisienne um sich und konnte einen Bombenerfolg einfahren, die Produktion wurde Kult. Doch trotz des Dirigats von Sylvain Cambreling finde ich den CD-Mitschnitt einfach nur grauenvoll. Da lege ich mir lieber Régine Crespin unter Michel Plasson in den Player. Noch zwei andere Punkte: Offenbach hat gesagt, dass er immer nach Wien geht, wenn er seine Stücke gut aufgeführt sehen will. Das hängt vor allem mit einer Orchestergröße zusammen, von der er in Paris oftmals nur träumen konnte. Folglich existieren für viele Werke verschiedene Fassungen, die unterschiedliche stimmliche Voraussetzungen mit sich bringen. Und dass die Gesangskünste von Hortense Schneider tatsächlich von eher simpler Qualität waren, wage ich zu bezweifeln. Immerhin war sie eine zeitlang als Camille Saint-Saëns erste Dalila im Gespräch.

Offenbach: Die große Hortense Schneider en folie, portrait by Alexis Pérignon/ Wiki/ ORCA

Ein wesentlicher Teil Ihres Buchs besteht aus einer Art „Operettenführer“ mit kurzer Inhaltsangabe und den Rubriken „Was steckt dahinter?“, „Die stärkste Nummer ist…“ und „Zum Reinhören“. Gab’s so was zu Offenbach bislang noch nicht? Nach welchen Kriterien haben Sie die Aufnahmen „zum Reinhören“ ausgewählt? Haben Sie selbst eine Offenbach-Lieblingsaufnahme, oder mehrere? Wenn ja, warum gerade die? Ich stelle in dem Buch 101 Offenbach’sche Bühnenstücke vor – also opéra-bouffes, opéra-comiques, vaudevilles und, und, und -, verteilt auf 16 Kapitel. So schließen sich beispielsweise die opéra-(bouffe)-féerien Le Roi Carotte, Whittington und Le Voyage dans la lune dem Kapitel „Jacques Offenbach und die féerie“ an. Ich schlage hier zwei Fliegen mit einer Klappe. Einerseits kann ich hie und da Frohsinn aufblitzen lassen, der durchaus auch rheinischer Natur ist, andererseits fülle ich damit tatsächlich eine Lücke in der Offenbach-Literatur. Eine Biografie liest man – und stellt sie für eine lange Zeit ins Regal. Mein Anliegen war es jedoch, ein Buch zu schreiben, das man immer mal wieder zur Hand nimmt – als Nachschlagewerk bzw. Offenbach-Führer. Dahinter steckt ein großer Aufwand: Um etwa Offenbachs erstes Bühnenstück Pascal et Chambord vorstellen zu können, musste ich die Dialoge des französischen vaudevilles zunächst ins Deutsche übertragen und dann daraus eine nachvollziehbare Handlung stricken. Jetzt zu den Hörgenüssen. Überwiegend haben es alle Aufnahmen ins Buch geschafft, die es gibt, auch solche, die höchstens noch im Antiquariat zu ergattern sind. Wer eine Einspielung zu Les Contes d’Hoffmann sucht, steht vor dem Luxusproblem, unter einer Vielzahl von Aufnahmen wählen zu können. Bei La Romance de la rose oder Dragonette wird’s schon schwieriger. Da findet man höchstens einen Ausschnitt – oder eben gar nichts. Versuchen Sie mal eine CD oder DVD von Offenbachs Meisterwerk Le Roi Carotte aufzutreiben – Pustekuchen! Es würde mich freuen, derartige Löcher in einer späteren Auflage schließen zu können. Im seltenen Fall mehrerer Einspielungen habe ich nach meinem Geschmack entschieden. Eine Lieblingsaufnahme? Ach, da gibt es einige. Die Périchole mit Teresa Berganza und José Carreras zum Beispiel.

Sie empfehlen u.a. auch die deutschen Aufnahmen mit Nicolai Gedda und Anneliese Rothenberger aus der EMI-Serie. Wie passt deren ‚klassischer‘ Stil zu all dem, was Sie über den Exzentriker Offenbach und über seine Uraufführungssänger_innen schreiben, die kleine Stimmen (oder gar keine Stimmen) hatten? Sind wir wieder beim Hortense Schneider-Thema? Selbst wenn ich mich jetzt Ihrer Meinung anschließen würde: Die Frage ist, wie man mit Widersprüchen umgeht. Für mich wäre es nicht in Frage gekommen, eine Aufnahme aus diesem Grund unter den Tisch fallen zu lassen. Denn egal, ob man sie nun mag oder nicht, ob man sie für authentisch hält oder nicht: Sie ist ein Teil der Offenbach’schen Interpretationsgeschichte. In der Rubrik “Zum Reinhören” möchte ich weniger bewerten, sondern vielmehr auflisten, was es überhaupt zu dem jeweiligen Stück gibt. Alles Weitere sollen die eigenen Ohren entscheiden.

Sie gehen recht pauschal übers Thema „Travestie“ hinweg. Gäbe es zu Cross-dressing und auch zu „Gender Trouble“ bei Offenbach nicht etwas mehr zu sagen? (Oder erträgt das die Offenbach-Fangemeinde in Deutschland nicht?) Eigentlich sah der Vertrag einen Umfang von 150 Seiten vor. Ich habe deutlich überzogen, so dass es am Ende 216 Seiten geworden sind. Ich bin meinem Verlag überaus dankbar, dass nichts der Schere zum Opfer fiel. Dennoch war mir von Anfang an klar, dass ich der Gänze Offenbachs nicht gerecht werden kann. Die Einteilung in gebündelte Einzelthemen erschien mir sinnvoll, da ich dadurch sowohl Stationen seiner Karriere als auch Attribute des Karnevals unterbringen konnte. Zu Letzterem zählen Essen, Trinken, Tanzen, Satire, kleine Sünden sowie das Verkleiden, mithin: Travestie. Mir war es an erster Stelle wichtig, die Begrifflichkeiten Mythentravestie, Hosenrolle und Cross-Dressing fein säuberlich voneinander zu trennen, um dann den Bezug zu Offenbachs Werken herzustellen. Ich hätte auf die einzelnen Felder viele Häuschen setzen können, keine Frage. Aber es hätte den Aufbau in eine Schieflage gebracht. Dann lieber ein weiteres Buch, welches allein diese Themen vom wissenschaftlichen Standpunkt aus betrachtet.

Offenbach: Die drei Helenen three famous Helenas in Vienna, in the 1860s, showing their legs to attract male audiences/ ORCA

Sie arbeiten an einem queeren Opernführer mit, der demnächst rauskommen soll. Sehen Sie auch bei Offenbach ‚queere‘ Aspekte, die es lohnt, zu erkunden? (Warum hat das die Operettenforschung und die Offenbach-Forschung bislang kaum interessiert?) Auf jeden Fall. In einigen seiner Stücke stoßen wir auf Verwechslungssituationen mit queerem Inhalt, etwa in Les Braconniers oder L’île de Tulipatan. Von letzterem gibt es eine Einspielung der Light Opera of New York. Schon allein das Cover der CD macht überdeutlich, dass es sich um eine regenbogenbunte Geschichte handelt. Bernd Mottl hat vor ein paar Jahren Fantasio in Karlsruhe inszeniert. Am Ende streifte die Sängerin der Titelfigur mit den Hosen auch ihre Hosenrolle ab und gewann als Frau das Herz der Prinzessin. Und auch in dem Zusammenhang ist die “rôle travesti” zu nennen, die bei Offenbach nun wirklich häufig vorkommt. In Mesdames de la Halle werden die reiferen Marktfrauen üblicherweise mit Tenören oder Baritonen besetzt; den jungen Koch singt eine Mezzosopranistin. Ich kann mir gut vorstellen, dass Barrie Kosky oder Herbert Fritsch daraus ein herrlich schräges Tuntentrash-Spektakel machen würden.

In Meyers Konversationslexikon von 1877 steht, Offenbach habe eine „entsittlichende“ Wirkung auf das Publikum mit seinen „schlüpfrigen“ Kompositionen. Können Sie dieses Verdikt nachvollziehen? Welche Bedeutung kann es für heutige Hörer_innen und Regisseur_innen haben? (Rückt das Offenbach nicht sehr deutlich in Richtung heutiger Popkultur und vielleicht sogar in Richtung Porn Chic? Oder interpretieren Sie das ganz anders?) Das kann ich wiederum nur aus heutiger Perspektive beurteilen. Ich höre aus Offenbachs Musik eine Menge heraus, vor allem Lebensfreude, Verliebtheit, Übermut, Ironie. Aber Schlüpfriges? Möglicherweise klingt sein Galop infernal immer dann schlüpfrig, wenn man vor dem geistigen Auge bestrapste Damen Cancan tanzen sieht. Doch das hat überhaupt nichts mit Offenbach zu tun. Die “entsittlichende Wirkung” kann ich schon eher nachvollziehen, denn ein rotierendes Partnerkarussell und zweideutige Texte sind nunmal Bestandteile der opérette bouffe. Dieses Genre stellt aber nur einen Teil von Offenbachs vielfältigem Schaffen dar, so dass man ihm mit dieser Verallgemeinerung Unrecht tut. Er passt einfach in keine Schublade.

2019 werden sicher noch mehr Publikationen und Aufführungen/Aufnahmen rauskommen. Was würden Sie sich am meisten in Bezug auf Offenbach wünschen? Dass das falsche Bild, welches leider noch immer in zu vielen Köpfen herumgeistert, nachhaltig korrigiert wird. Ich sprach ja bereits von bestrapsten Damen, die den “Höllen-Cancan” tanzen, dabei hat Offenbach einen Galopp komponiert. Ebenso sind die meisten Bühnenwerke komödiantischen Inhalts keine Operetten, werden aber oftmals als solche bezeichnet. Ich würde mir auch mehr Mut von den Intendanten wünschen: Hoffmann und Orpheus, schön und gut, aber warum nicht mal Robinson Crusoé, Vert-Vert oder Ritter Eisenfraß? Und bitte, liebe Regisseur_innen: Vertraut dem Stück, verkauft es nicht unter Wert, denn ich habe in den letzten Spielzeiten viel zu oft billigen Klamauk sehen müssen.

Autor, Operettenchampion des ORCA  Kevin Clarke/Foto ORCA

Sie arbeiten als Musikjournalist in Berlin. Welche Reaktionen bzgl. Operette und Offenbach ärgern Sie besonders von Kolleg_innen – und welche Reaktionen sollten 2019 wirklich endgültig im Mülleimer des Feuilletons landen? Wenn ich es genau bedenke, kenne ich ausschließlich Kolleg_innen, die frankophil sind. Und wenn man das ist, dann findet man auch “Monsieur Offenbak” toll. Nein, im Ernst. Hier in Berlin kenne ich niemanden, der bei Jacques’ Werken abwinkt. Ich denke, das liegt auch daran, dass Offenbachs Musikverlag, die Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, ihren Sitz an der Spree hat, wo man mit viel Herzblut und frischen Ideen an die Sache rangeht. Gerade ging in Straßburg die Uraufführung der wiederentdeckten und im Rahmen ihrer Offenbach Edition Keck OEK herausgegebenen opéra-bouffe Barkouf über die Bühne – und die Presse zeigte sich hellauf begeistert. Nächste Saison wandert die Produktion nach Köln. Und hier an der Komischen Oper hat Barrie Kosky im Bereich der heiteren Muse völlig neue Akzente gesetzt, was vom Feuilleton aufmerksam beobachtet wird. Nein, es gibt in dem Punkt nichts, worüber ich mich ärgern müsste. Das Interview erschien erstmals auf der website der ORCA, Danke!

 

200 Jahre „Stille Nacht, heilige Nacht“

 

Weihnachten verbindet sich in diesem Jahr mit einem besonderen Jubiläum. 1818 – also vor nunmehr zweihundert Jahren – ist „Stille Nacht, heilige Nacht“ der Überlieferung nach erstmals bei einer Christmette in Oberndorf bei Salzburg erklungen. Es sollte einer der bekanntesten, wenn nicht gar das bekannteste, international am weitesten verbreiteten Weihnachtslied werden. Als seine Schöpfer gelten der Dorfschullehrer und Organist Franz Xaver Gruber und der Hilfspfarrer Joseph Mohr. Es gibt Übersetzungen in mehr als fünfzig Sprachen. Bücher wurden darüber geschrieben, die Werbeindustrie erkannte es frühzeitig für sich. Es gibt Bearbeitungen ohne Ende, mit und ohne Gesang. Die Unesco hat das Lied als immaterielles Kulturgut in Österreich anerkannt. Darunter werden im Gegensatz zu Gebäuden oder Landschaften menschliche Ausdrucksformen verstanden, die eine Generation an die andere weitergibt.

Nicht unerheblich zur Verbreitung des Liedes in den zurückliegenden einhundert Jahren hat die Musikindustrie beigetragen. Die Zahl der Plattenaufnahmen ist Legende. Kein Chor, der es nicht im Programm hatte und hat. Prominente und auf Tonträgern nachweisbare Interpreten unter Opernsängern sind Ernestine Schumann-Heink, Richard Tauber, Olive Fremstad, Kirsten Flagstad, Lotte Lehmann, Elisabeth Schwarzkopf, Ingeborg Hallstein, Erika Köth, Anneliese Rothenberger, Maria Stader, Erich Kunz, Renata Tebaldi, Leontyne Price, Risë Stevens, Carlo Bergonzi, Fritz Wunderlich, Hermann Prey, Rudolf Schock, Siegfried Jerusalem, Eileen Farrell, Montserrat Caballé, Doris Soffel, Plácido Domingo, José Carreras, Luciano Pavarotti, René Kollo, Brigitte Eisenfeld, Jochen Kowalski, Juan Diego Flórez. Es fragt sich, wer das Lied nicht gesungen hat. Erst kürzlich überraschte Warner mit einer Aufnahme von Christa Ludwig, die bisher noch nie veröffentlicht worden sein soll. Sie ist in der anlässlich ihres 90. Geburtstages erschienen großen Box zu finden und stellt wirklich ein Highlight dar. Es begleiten ein Orchestra & Children’s Choir, die nicht näher bezeichnet sind. Den Angaben zufolge handelt es sich um eine Parlophone-Aufnahme in recht gefälligem Stil. Inzwischen gehört Parlophone als altes EMI-Label zu Warner.

 

„Stille Nacht, heilige Nacht“ hatte auch Peter Schreier im Repertoire. Er beherrschte es schon als Kind im Dresdner Kreuzchor aus dem Effeff und nahm es in seine Weihnachtsplatte auf, bei der ihn die Staatskapelle Dresden und der vom Thomanerchor unter seinem damaligen Kantor Hans-Joachim Rotzsch begleiten. Die Platte ist von der DDR-Firma Eterna produziert worden und jetzt von Berlin Classics erneut aufgelegt worden (0301169BC). Mit 1,4 Millionen verkauften Exemplaren gehörte sie zu den erfolgreichsten Schallplatten im sozialistischen Osten Deutschlands und hat die Wiedervereinigung erfolgreich überdauert. Dem Thomaskantor war das nicht vergönnt. Durch Rücktritt von seinem Amt 1991 soll Rotzsch nach Stasi-Vorwürfen seiner Entlassung zuvorgekommen sein. Ist das der Grund, warum man seinen Namen auf der CD mit der Lupe suchen muss und er lediglich als einfacher Dirigent erscheint? Offen bleibt das Produktionsjahr, das gewiss leicht zu ermitteln gewesen wäre. Gäbe es im Innern des Albums als grafisches Element nicht die Reproduktion des Eterna-Labels, das dem Kundigen den Ursprung der Platte offenbart, die Herkunft bliebe völlig im Dunkeln.

Mit Angaben zu einzelnen Titeln haben sich die Herausgeber auch nicht überschlagen. Nicht alle Angaben, die offenbar noch in der DDR recherchiert wurden, halten neuer Überprüfung stand. Mitwirkende Musiker werden ohne Hinweis auf ihr Instrument genannt. Mehrfach taucht der Name Hans Otto auf, ohne dass einem heutigen Publikum klar würde, wer das ist. Otto (1922 -1996) war ein in der DDR bekannter Organist, der zuletzt in Magdeburg wirkte. Schreier wartet mit zum Teil sehr angehübschten Bearbeitungen auf, musikalisch wie in Honig getaucht. Der schmalzige Sound macht die Aufnahmen noch älter, als sie ohnehin sind. Stilistisch fallen die Nummern auseinander. Beim Jubiläumslied aber reduziert sich im ersten Vers zunächst alles auf die schlichte Melodie, begleitet von einer Gitarre. Auch hier verweist der Name Monika Rost den informierten Käufer der CD auf die 1943 geborene klassische Gitarristin, Lautenspielerin und Musikwissenschaftlerin, die neben ihrer Konzerttätigkeit an der Musikhochschule „Franz Liszt“ in Weimar lehrte.

 

Aus gegebenem Anlass hat der Trompeter und Dirigent Ludwig Güttler seine ebenfalls bei Berlin Classics erschienene CD (0301165BC) „Stille Nacht, heilige Nacht“ betitelt. Diesmal wird einiges mehr an Informationen geboten. Solisten finden ebenso Erwähnung, wie die Stücke ihrer Herkunft nach zugeordnet sind. Güttler und sein Blechbläserensemble beginnen und enden ihr Programm über fast achtzig Minuten mit „Stille Nacht“ in eigener Einrichtung, allerdings ohne Gesang. Zunächst erklingen die ersten drei Verse, zum Schluss die verbleibenden drei. Jeder Vers ist individuell gestaltet. Wer genau hinhört, wird seine Freude haben an den feinen Unterschieden, Variationen und Verästelungen. In sich wirkt diese Bearbeitung sehr feierlich, begegnet dem Original mit großem Respekt und ist nicht auf äußere Effekte bedacht. Dazwischen wechseln die musikalischen Schauplätze – von Johann Sebastian Bach (1685-1750) zu Johann Georg Röllig (1710-1790), von Antonio Vivaldi (1678-1741), Joseph Haydn (1732-1809) zu Michael Praetorius (1571-1621). Mal ein Larghetto, mal ein Andante, dann wieder ein Siciliano, gespielt vom Ensemble Virtuosi Saxoniae, das Güttler selbst begründete. Als Entdeckung mit Ohrwurmpotenzial stellt sich alsbald die „Pastorale per la notte di natale“ von Johann David Heinichen (1683-1729) heraus. Die Sopranistin Antje Perscholka und der Altus Martin Wölfel stimmen etwas unvermittelt in dem weitestgehend instrumentalen Angebot „He shall feed his flock“ aus Georg Friedrich Händels (1685- 1759) Messias an. Was auf den ersten Blick in die Trackliste der neuen CD wie ein weihnachtliches Allerlei anmutet, ist wohlüberlegtes Kalkül. „Alles ist hinführende Musik. Der Hörer wird staunen, wie ähnlich die Dinge liegen“, wird Güttler im Booklet zitiert. Spekulieren wolle er nicht. „Es ist unerheblich, ob Franz Xaver Gruber diese Sachen konkret kannte. Ihn nährte die Welt seiner Zeit, die voller solcher Klänge war.“

 

Ein Zeitgenosse von Bach und nur ein Jahr jünger als dieser war der Italiener Nicola Porpora (1686-1768). Er wirkte für kurze Zeit in Dresden. Sony hat sein Christmas Oratorio Il Verbo in Carne (Das Fleisch gewordene Wort) vorgelegt (19075868452). Solisten des allegorischen Geschehens sind Roberta Invernizzi (Gerechtigkeit/Sopran), Terry Wey (Friede/Countertenor) und Martin Vanberg (Wahrheit/Bass). Es spielt das von Riccardo Minasi geleitete Kammerorchester Basel. Es handelt es sich um die Neuaufführung der Urfassung von 1747 aus Neapel. Sie fand am 5. Dezember 2016 in der Hamburger Laeizhalle statt. Dass es sich um einen Mitschnitt handelt, offenbart erst der Beifall am Schluss. Im Booklet präsentiert der italienische Musikwissenschaftler Giovanni Andrea Sechi die spannende Geschichte der Entstehung und Verortung des Oratoriums als leidenschaftliches Plädoyer für das Stück: „Die große Sanglichkeit und kunstvolle Virtuosität der Vokalpartien illustriert, mit welch unübertroffener Meisterschaft Porpora für die menschliche Stimme komponierte – die eigentliche Hautperson dieses Werkes.“ Der musikalische Schwung ist atemberaubend und erinnert in seiner Sinnlichkeit ehr an eine Oper denn an ein geistliches Werk. Die Geburt des Kindes wird in große Zusammenhänge gesetzt. Erst nachdem sich die allegorischen Figuren Gerechtigkeit und Friede ausführlich über die Perspektiven und das Schicksal der Menschheit ergangen haben, tritt die Wahrheit auf, um von der Geburt Christi zu berichten, an die sich dann große Hoffnungen knüpfen.

 

Nun zu Carl Loewe und seiner Weihnachtsbotschaft. Sie vermittelt sich am eindrucksvollsten in der Legende „Des fremden Kindes heil’ger Christ“ nach einem Gedicht von Friedrich Rückert. Viele Jahre war sie nur durch eine 1937 entstandene Einspielung des Tenors Karl Erb in Umlauf. Inzwischen ist sie auf mehreren Tonträgern zu finden. Es ist die Geschichte vom fremden Kind, das am Abend vor Weihnachten frierend und einsam durch die Stadt irrt und nirgendwo eingelassen wird, bis es die Engel hinauf in lichte Höhen ziehen, wo Bescherungen warten, die die irdischen Güter schnell vergessen machen. So ähnlich könnte sie in ihrem realistischen Teil auch einem Roman von Charles Dickens entnommen worden sein. Mehr noch als durch Worte bezieht die Legende ihre Wirkung aus der schlichten und eingängige Melodie, die zum Schönsten gehört, was Loewe komponiert hat. Gesungen wird sie diesmal vom Bariton Günter Leykam. Am Klavier begleitet Werner Dörmann. Die von der Internationalen Carl Loewe Gesellschaft unterstützte CD erschien bei CB Concerto Bayreuth (16018) im Vorgriff auf den 150. Todestag von Loewe, der 2019 begangen wird. Die CD, die noch weitere Balladen und vier Chorstücke mit Bezug zum Weihnachtsfest: „In dulci jubilo“, „Puer natus in Bethlehem“, „Quem pastores laudavere“ und „Gloria in excelsis deo“. Nach dem lateinischen Einstieg folgen die Gesänge deutschen Textvorlagen. Es singen der Kammerchor des Markgräflichen Wilhelmine Gymnasiums und die Kantorei der evang. Kreuzkirche Bayreuth. Rüdiger Winter

 

Auf den Opernbühnen waltet er als Regisseur seines Amtes, in den Buchläden liegen seine schriftstellerischen Erzeugnisse aus, bei allerlei Veranstaltungen fungiert er als Moderator oder Laudator, und gerade wenn dieser Text entsteht, ist er im deutschen Fernsehen als Spezialist für Mozart tätig. Rolando Villazón kann trotzdem nicht von seiner eigentlichen Berufung lassen: zu singen und sei es nur auf CD und seien es „nur“ traditionelle Weihnachtslieder, die kaum jemanden zu harscher Kritik am Zustand der Stimme des Interpreten herausfordern. Bemängeln muss man da schon eher den Geschmack, mit dem die Arrangements eingerichtet wurden, den Einsatz des Chors und die eventuelle Unfähigkeit des Solisten, weihnachtliche Stimmung zu verbreiten. Natürlich dürfen deutsche Titel nicht fehlen, auf keinen Fall „Stille Nacht, heilige Nacht“, das zwar nicht ohne Akzent und Vokalverfärbungen dargeboten wird, aber in den ersten beiden Strophen ohne melodramatischen Schnickschnack erklingt, erst in der dritten Strophe gibt es Verzierungen und dezente Höhenflüge, wobei die ansonsten sehr dunkel, ja baritonal klingende Stimme hörbar farbloser wird. Eine Superfermate am Schluss sprengt ebenfalls den volksliedhaften Ton des Lieds. Ähnlich aufgebaut ist übrigens „What child is this“.

Aus dem deutschen Sprachraum gibt es noch einen sehr weichgespülten „Tannenbaum“, der ebenfalls in der dritten und damit letzten Strophen einige Abellimenti erfährt. Schlimm ergeht es „Leise rrrrieselt der Schnee“, in dem Villazón mit sich selbst als auch zweiter Stimme singt und akustisch alles an Kitsch, was die Ohren aufnehmen können, zu vernehmen ist. Den Schluss der CD bildet „Morgen Kinder wird’s was geben“, von dem man eigentlich nur die erste Strophe kennt, was auch gut ist, denn der Rest, der hier gnadenlos dargeboten wird, erfreut mit Zeilen wie „O gewiss, wer sie (die Eltern) nicht ehrt, ist der ganzen Lust nicht wert“. Aus dem anglikanischen Sprachraum darf natürlich „White Christmas“ nicht fehlen mit einem gewagten Intervallsprung, „A merry little Christmas“ bietet eine herb klingende Stimme zu einem üppigen Kitschorchester, dem Slovak National Symphony Orchestra unter Allan Wilson. Feliz Navidad, so auch der Titel der CD, erleidet ein ähnliches Schicksal mit einem Arrangement und einem Kinderchor, als wolle man das glückliche Ende eines Hollywood-Schinkens vergangener Zeit musikalisch begleiten. Schöner wird es, wenn nur die Gitarre begleitet wie bei „Los peces en el rio“, und Adams „Minuit, chrétiens“ wären selbst mit den Apollo Voices erträglich, wenn nicht der hohe Ton so gequält klingen würde. Ein Kinderstimmchen als Partner ist eine diskutable Idee in zwei weiteren Liedern, aber man kommt doch zu dem Schluss, dass die vertrauten Weihnachtslieder am meisten berühren, wenn sie ganz schlicht gesungen werden und wenn man selbst mitsingen kann. (DG 483 5809/ Abbildung oben wie gewohnt: Liebig Fleischextrakt 1885). Ingrid Wanja

Il postino di Venezia

 

Der Sturm kracht, wütet, tobt. Das Orchester entfaltet in voller Raserei die Elemente und ruft die Titanen herbei. Wir sind in München, an der Bayerischen Staatsoper, bei Giuseppe Verdi und Otello. Ganz klar. Was sehen wir? Auf jeden Fall schon mal keine von der Windmaschine synchron geschleuderten Mäntel und Frisuren und keine bemüht gebückten Chormassen… Da steht eine schöne, großgewachsene und charismatische Frau in einem weitgehend leergeräumten bürgerlichen Salon mit Holzvertäfelung, Stuckdecke und Kamin. Der Raum hat schon bessere Tage gesehen, seine Bewohner auch. Der Sturm ist kein Wetterphänomen, sondern ein seelisches, ein Aufschrei der Psyche. So ist das bei Verdi und so ist es zuletzt auch des öfteren zu sehen gewesen. Das Flagschiff legt an und der Sieger kehrt heim… So ist das bei Verdi; und das sollte man auch hören, denn das machtvoll auftrumpfende „Esultate!“ des Titelhelden ist eines der gewaltigsten Entrées der Operngeschichte, Otello tritt nicht einfach auf, er sprengt alles weg, was im Weg sein könnte… Und hier? Nichts. Eine Türe geht auf und eine graumäusige undefinierbare Gestalt in einer Art Nachtwächter- oder Postbotenuniform (Kostüme: Annelies Vanlaere) schleicht herein, ringt sich ein, hier irgendwie sinnfreies „Esultate“ ab und flatscht sich aufs Bett. Ja doch, liebe Fans, es ist wirklich Jonas Kaufmann; auch wenn er mit der seltsamen Haarfrisur nicht so ausschaut… Dieser Moment erweist sich leider als szenisch irgendwie richtungsweisend für den weiteren Verlauf des Abends, der ersten und mit ausgereiztem Hysteriepegel erwarteten Neuinszenierung der Saison.

Dabei hat Amélie Niermeyer, bislang am Haus mit einer eher belanglosen Bebilderung von Donizettis La Favorite vertreten (siehe Archiv November 2016), einen durchaus packend intensiven Theaterabend inszeniert, an dem es den drei Protagonisten immer wieder gelingt, mit faszinierender Körperlichkeit und Präsenz ein dichtmaschiges Beziehungsnetz zu flechten und dieses unter Strom zu setzen. Was wir erleben, ist eine zugespitzte Version einer Ehehölle à la Strindberg oder Tenessee Williams mit einem Gruß von Sartre; Komplexe, Lebenslügen und Traumata wohin man blickt, ungeschickte Zärtlichkeiten und unbeherrschte Aggressionen wechseln einander ab und sind in einzelnen Momenten kaum noch klar unterscheidbar. Bühnenbildner Christian Schmidt hat diese explosive Konstellation in strenge Räume geradezu eingesperrt; der etwas abgeranzte Salon des Eingangsbildes findet sich eingeschachtelt in einem größeren, in etwas dunkleren Farben gehaltenen, der dem inneren ansonsten vollkommen entspricht. Beide Räume schieben sich in einander oder von einander weg, schreiben sich optisch fort oder brechen ihre Symmetrie und sind in sich wandelbar, die Kamine sind mal links oder mal rechts, die Türen ebenso und zu den Aktbeginnen liegt derselbe Raum auch noch als 360°-Videoeinspielung über der Szene und dreht das Ganze gefühlt um die eigene Achse.

Verdis „Otello“ in München: Verloren im Raum: Otello (Jonas Kaufmann) und Desdemona (Anja Harteros) – Foto wie auch oben: Wilfried Hösl

So weit, so ambitioniert und auch spannend. Die Sache hat allerdings einen gewaltigen Haken: sie passt nicht zum Stück. Verdi und sein Librettist Arrigo Boito erzählen in ihrer Oper eine komplett andere Geschichte. Diese handelt von der grausamen wie planvollen Zerstörung des Protagonisten, teils durch die perfide Intrige Jagos, teils durch einen eigenen Hang zur Selbstzerstörung, der erst das Einfallstor für erstere öffnet. Der erste Akt schafft die Fallhöhe für den Rest des Stückes, zeigt Otello als dreifachen Sieger und Helden: als militärischen Sieger und Stürmebezwinger, dann als herrscherliche Autorität und Friedensstifter und schließlich als leidenschaftlich Liebenden. Wenn nämlicher Otello nun vom ersten Moment traumatisiert und verunsichert auftritt, ein natural born loser vom Scheitel bis zur Sohle, funktioniert die Geschichte nicht und die Intrige wird obsolet. Genau dies passiert bei Niermeyer, aus einer großen Tragödie wird eine kleingezimmerte Beziehungskiste von maximaler Beliebigkeit und ohne tragische Fallhöhe; hier agiert kein LEONE, kein Löwe von San Marco, sondern höchstens il postino, der Postbote von Venedig. Dessen Geschichte weder Shakespeare noch Verdi und Boito erzählt haben… Und auch wenn Desdemona hier deutlich mehr Präsenz auf der Bühne hat als üblich; ein irgendwie gearteter feministischer Ansatz lässt sich aus Niermeyers Regie ebenfalls nicht herauslesen. So ist diese Inszenierung am Ende des Tages eine Themaverfehlung auf hohem handwerklichem Niveau.

Davon kann im Orchestergraben keine Rede sein; im Gegenteil, hier wächst das Staatsorchester unter den magischen Händen von Kirill Petrenko noch einmal über sich hinaus und zelebriert einen Opernthriller, wie er farbenreicher, intensiver und funkelnder kaum gespielt und gestaltet werden könnte. Schon der berühmte Beginn der Oper macht gnadenlos deutlich, was hier passiert; bei mittelguten und auch bei einigen besseren Dirigenten – die mediokren übergehe ich jetzt mal – hört man zumeist einen großen Knall gefolgt von grummelndem Leerlauf bevor das Orchester zum nächsten Knalleffekt ansetzt… bei Petrenko gibt es weder Löcher noch Leerlauf, es stürmt und wütet und tobt in jedem Takt, egal ob laut oder leise oder für den Moment gar nicht gespielt wird, die unerbittlich treibende nervöse Energie der Szene bleibt immer präsent und intensiviert sich, von der großen Chorhymne „Dio, folgor della bufera“ bis hin zum „Esultate“ als Zielpunkt der gesamten Szene. Das ist Hardcore-Dirigieren, ohne dass man das Gefühl hat, einem Dressurakt beizuwohnen, das ist einfach unfassbar gut strukturiert, präzise und kraftvoll, ein lustvoller Blick in den Abgrund. Das kennt der Kulturschock aus den Aufnahmen von Toscanini und Carlos Kleiber; live erlebt hat er es zum ersten Mal. Und das ist ja erst die Introduzione! Dann geht es ja noch knapp vier Akte so weiter… Eigentlich müsste man jede einzelne Szene dieses phänomenalen Dirigates einzeln analysieren und würdigen, denn ein Ur-Erlebnis folgt in diesen zweieinhalb orchestralen Sternstunden dem anderen. Petrenko entfaltet einen schier unglaublichen Farbreichtum und hält den Klang dabei immer schlank, transparent und flexibel und verliert bei aller Detailarbeit nie den großen Spannungsbogen über die gesamte Partitur. Keine Phrase, kein Einsatz, kein Detail erklingt hier irgendwie so und ohne Grund, sondern mit größtmöglicher Stringenz und Klarheit.

Auch was die Besetzung angeht liefen Münchens Melomanen plus die entsprechenden Reisekader bereits im Vorfeld heiß, viel prominenter kann man einen Otello derzeit kaum besetzen und natürlich hat es Jonas Kaufmann in der Titelpartie sein müssen, darunter wollte man es nicht machen… Allerdings erweist sich Kaufmann, neben dem Regiekonzept, als der zweite heikle Punkt des Abends. Als bekannt intensiver Darsteller wirft sich der Künstler – wie gerne, sei mal dahingestellt – auch in diese Deutung und erfüllt sie szenisch mit maximaler Eindringlichkeit; dass hier eine ganze entscheidende Komponente fehlt, hat nicht er zu verantworten. Allerdings ist, im Gegensatz zur klangtechnisch entsprechend aufgehübschten DVD-Einspielung, live kaum zu überhören, dass Kaufmann einfach nicht über eine Otello-Stimme verfügt. Das baritonal angehauchte Timbre passt soweit, doch für die großen Ausbrüche fehlt es an Durchschlagskraft, Wucht und Raserei; er teilt sich die Partie klug ein und schafft auch Momente wie „Si, pel ciel“, „Ora e per sempre Addio“ oder das „Esultate!“ irgendwie, ohne allerdings die geforderten Höhepunkte zu setzen oder sich ins Gedächtnis einzubrennen. So domestiziert wie Otello bei Niermeyer inszeniert ist, so klingt er leider bei Kaufmann, darüber können auch etliche schön herausgearbeitete lyrische Momente nicht hinwegtrösten.

Da ist Gerald Finley als Iago schon auf ganz anderem Level unterwegs; angesichts seiner nuancierten Gestaltung mag man kaum glauben, dass der Künstler die Partie in dieser Premierenserie zum ersten Mal überhaupt verkörpert. Gewiss hat er nicht die „klassische“ italienische Verdi-Stimme und kommt eher von Mozart und dem Zwischenfach und singt den hasserfüllten Nihilisten mit bemerkenswerter Eleganz und Klangkultur; das Böse reißt nicht die Pforte ein, sondern fließt und schleicht sich fast unmerklich in Otellos Seele… Finleys Iago hat auch nichts militärisch-zackiges an sich und wirkt in der toughen Männergesellschaft beinahe verloren. Und doch verbirgt sich hinter der freundlichen Attitüde das begriffslose, unbeherrschbare Böse, die Perfidie eines diabolischen Spaßmachers, auch ohne grell geschminktes Gesicht denkt man immer wieder an den Joker aus Batman. Ein fantastisches Rollenporträt!

Im Gegensatz zu den beiden cavalieri verfügt Anja Harteros als Desdemona über langjährige Rollenerfahrung, auch in der Münchner Vorgänger-Inszenierung war sie bereits mehrfach zu erleben. Und doch reißt eine Sängerin von ihrer überragenden Klasse nie nur eine bewährte „Masche“ ab, sondern gestaltet und erfindet die Partie mit jedem Mal neu. Die ihr von der Regie aufgetragenen zusätzlichen stummen Auftritte nutzt sie zu weiterer Profilierung des Charakters, ebenso wie es in ihrem Vortrag keinen beziehungslosen Schöngesang gibt. Im Vergleich zu früheren Desdemona-Auftritten wirkt Harteros’ Stimme gereifter, voller und auch etwas „sehniger“, was ihr in den Auseinandersetzungen mit dem verblendeten Gatten zugute kommt; gleichzeitig singt sie die verträumten „Salce“- Phrasen und das folgende Ave Maria mit derselben fast transzendenten Klarheit und Schönheit wie eh und je.

Die supporting cast ist auch diesmal wieder auf konstant gutem Niveau. Mit Evan LeRoy Johnson als Cassio gibt ein lyrischer Tenor mit Potenzial zu mehr sein Hausdebüt und überzeugt ebenso wie Galeano Salas als Rodrigo, Milan Siljanov als Montano und die eingesprungene Cristina Damian als Emilia. Lediglich Bálint Szabó fällt mit seinem hohl und reibeisenrauen Material als Lodovico deutlich ab. Ein großes Lob gebührt dem Staatsopernchor in der Einstudierung von Jörn Hinnerk Andresen, was die Damen und Herren in der Sturmszene an Power und Präzision einbringen, ist großes Kino. Fabian Stallknecht

Umberto Borsò

 

Älteren Opernfreunden wird der Name des italienischen Tenors Umberto Borsò  noch geläufig sein – er starb im November 2018 und ist auf älteren Aufnahme noch repräsentiert. Nachstehend eine Zusammenfassung seiner Karriere, wie sie sich bei der italienische Wikipedia findet. Restiamo in Italiano così.

Umberto Borsò (La Spezia, 3 aprile 1923 – Roma, 26 novembre 2018) è stato un tenore italiano. Nato da genitori di origine pisana, nella città di La Spezia, dove il padre lavorava come fonditore, all’età di 3 anni si trasferì con la famiglia a Castelfiorentino. Imparò a fare le prime emissioni della voce facendo il chierichetto e seguendo i canti religiosi. Dopo la morte del padre si trasferisce a Pisa all’età di 14 anni. Quarto di 7 figli, comincia a lavorare alla Piaggio, prima come fattorino, mentre frequenta la scuola serale fino all’esame di ragioniere, titolo che gli permette di salire la scala professionale.

Alla fine della guerra, occupandosi di politica come rappresentante degli impiegati nella Commissione Sindacale, viene licenziato, ma la perdita del lavoro gli apre la strada della carriera. Dopo aver ripreso i suoi studi di canto presso Vera Amerighi Rutili, soprano drammatico, partecipa nel 1951 ad un concorso di canto a Genova esibendosi in tre romanze: “O tu che in seno agli angeli”, “Celeste Aida” e “Di quella pira” che esegue poi nell’audizione al Teatro dell’Opera di Roma alla presenza del Direttore Artistico Guido Sampaoli e del Direttore e fondatore del Concorso Teatro lirico sperimentale di Spoleto, Avv. Adriano Belli, che lo dichiarano vincitore nel 1952. Debutta quindi a Spoleto il 3 settembre del 1952 con La forza del destino di Giuseppe Verdi insieme a Gabriella Tucci (dopo che Beniamino Gigli aveva cantato la prima), e partecipa alla tournée in Svizzera e Germania con la Compagnia del Teatro dell’Opera come sostituto di Lauri Volpi.

«Il firmamento lirico nazionale si e arricchito di un nuovo astro, che risponde al nome di Umberto Borsò, pisano non ancora trentenne, che sta vincendo un’ardua prova.» Così scrive di lui nella pagina Artisti Lirici Silvio Serfogli (La Nazione – 10 settembre 1952). Segue il debutto con Manon Lescaut di Giacomo Puccini a Torino (18 settembre 1953), poi con Tosca al Gran Teatro La Fenice di Venezia con Maria Caniglia e Tito Gobbi. Nel 1953 e 1954 si esibisce nel ruolo di aio nella prima assoluta di Medea di Pietro Canonica diretto da Ottavio Ziino con Maria Pedrini al Teatro dell’Opera di Roma il 12 maggio 1953 ed al Teatro Massimo di Palermo. L’esordio decisivo è l’8 maggio del 1956 quando sostituisce Mario Del Monaco in Andrea Chénier con Renata Tebaldi.

La stampa riporta: Non sapremmo pensare un canto migliore, specialmente nella chiusa della “Mamma morta” che le ha procurato battimani, fiori e un bis..[…] Successo pieno, con oltre quaranta chiamate.(Il Messaggero – 19 maggio 1956)

Una serata importante, che segnerà la sua affermazione internazionale: la coppia Borsò – Tebaldi ripeterà l’Andrea Chénier varie volte anche in America (Miami 1961), e si esibisce in Manon Lescaut(Barcellona 1959), in Adriana Lecouvreur (L’Havana 1959) e Aida.

L’Aida con Renata Tebaldi al Liceu di Barcellona (dicembre 1956) ebbe risvolti nella storia della lirica: in teatro un giovane rimase impressionato dall’interpretazione della coppia Borsò – Tebaldi, e capì che un giorno avrebbe calcato il palcoscenico. Quel giovane era José Carreras.

Oltre che nei principali teatri italiani, riscontra un successo immediato in vari teatri degli Stati Uniti USA (Boston, Filadelfia, Hartford, Miami, New Orleans, Pittsburg) debuttando al Metropolitan con La Gioconda il 16 aprile del 1962. Le esibizioni in Sudamerica lo portano dal Mexico (Mexico City, Monterrey, Guadalajara), in Cile ove culminano nella rappresentazione di Otello a Santiago nel 1969 con Ramón Vinay nel ruolo di Jago.

In Europa è per vari anni il tenore più richiesto dal Gaiety di Dublino, e canta a Londra (Covent Garden), in vari teatri in Germania (Augsburg, Amburgo, Mannheim, Colonia), a Vienna, al Liceu di Barcellona, a Malaga e Valencia. In Australia riscuote i maggiori successi concessi a cantanti europei (Sydney, Melbourne, Canberra negli anni 1955, 1970, 1972), attestati dal critico australiano John Cargher. Oltre che in Giappone (Tokyo e Kyoto) e al Bolshoi di Mosca si esibisce fino agli anni 1980 nei maggiori teatri della ex Jugoslavia. Il compositore Stjepan Šulek scrive Oluja (La Tempesta) per Borsò che la inaugura cantando in croato a Zagabria nel novembre del 1969.

Il tardo esordio al Teatro alla Scala di Milano (marzo 1963 con Il trovatore) ed al Comunale di Firenze (come Mario in Tosca, con Magda Olivero e Ettore Bastianini, gennaio 1965) è il segnale di una “strada in salita” che caratterizza il difficile rapporto dell’artista con l’establishment dell’Opera lirica italiana nonostante la luminosa carriera intrapresa dal tenore nei maggiori teatri d’Italia e del mondo. Basti ricordare che proprio a Firenze il successo è tale che il pubblico pretende il bis di Lucevan le stelle, contro il veto dei bis imposto dalle regole del teatro. L’ultimo era stato concesso nel 1948 da Beniamino Gigli.

È stato nominato uno dei più notevoli interpreti di Otello, nel quale ha debuttato a fiume il 6 novembre 1954, esibendosi in seguito in 39 recite a Fermo, Malaga, Adria, Asti, Santiago del Cile (settembre 1969) e in Australia (Sydney, Melbourne, Adelaide, Canberra).

Ha cantato insieme ai più grandi interpreti (Renata Tebaldi, Magda Olivero, Maria Caniglia, Marcella Pobbe, Gertrude Grob-Prandl (Turandot), Montserrat Caballé, Birgit Nilsson, Tito Gobbi, Giangiacomo Guelfi (Aida, Fenice di Venezia), sotto la direzione di dirigenti come Napoleone Annovazzi, Arturo Basile, Oliviero De Fabritiis, Gianandrea Gavazzeni, Franco Patané, Tullio Serafin, e con registi come Luchino Visconti (Trovatore, 25.9.1963, Mosca). Ha cantato 153 rappresentazioni di Aida, 135 di Il Trovatore, 78 di Andrea Chénier, 66 di Tosca, 44 di La Forza del Destino, 39 di Otello. Quelle: Wikipedia Italien 

Künstlerfreundschaft in Tönen

 

Ein sehr originelles Programm hat sich Valer Sabadus für seine neue CD bei SONY zusammengestellt. Unter dem Titel Caro Gemello (Teurer Zwilling) beleuchtet er die einzigartige Freundschaft zwischen dem Kastraten Farinelli und dem Librettisten Pietro Metastasio  (Sony Music 89853 05382). Werke von sechs Komponisten vereint das Programm, beginnend mit der dreisätzigen  Sinfonia aus Ezio von Nicola Conforto, die das Concerto Köln spannungsreich musiziert. Später folgt als weiterer instrumentaler Beitrag noch die Introduzione aus Antonio Caldaras La morte d’Abel. Es finden sich zudem zwei Arien aus diesem Werk, welches beweist, dass Farinelli auch in geistlichen Oratorien aufgetreten ist. Beide singt der Titelheld. „Quel buon pastor son io“ und „Questi al cor“ sind  von ernstem, getragenem Duktus, und der Sänger überzeugt in beiden Nummern mit betörendem Stimmklang.

Die erste vokale Nummer der Anthologie ist jedoch die Arie des Farnaspe, „Amor, dover, rispetto“, aus Geminiano Giacomellis Adriano in Siria.  Sie war ein Glanzstück Farinellis, in welchem er seine vokale Bravour mit schier endlosen Koloraturrouladen ausstellen konnte. Auch Valer Sabadus brilliert hier mit geläufiger Gurgel, wobei bei den Koloraturläufen gelegentlich ein leicht heulender Klang zu bemerken ist.

Das Libretto zur Oper Nitteti  hatte Farinelli in seiner Funktion als Beauftragter des spanischen Königs in Madrid, wohin sich der erst 32jährige Sänger zurückgezogen hatte, bei Metastasio bestellt. Nicola Conforto setzte es in Töne. Die Arie des Sammete, „Se d’amor“, ist weniger der Bravour verpflichtet, sondern schon von klassischem Charakter. Sabadus kann mit ausgewogener und wohllautender Stimme überzeugen. Aus Johann Adolf Hasses Ruggiero, dem letzten Libretto Metastasios,  erklingt eine Arie des Titelhelden „Di quella ch’io provo“. Sie ist von energischem Charakter und reicher Koloratur, was der Altus glänzend umsetzt, dabei seine substanzreiche tiefe Lage wirkungsvoll einbringt.

Nicht weniger als vier Kompositionen stammen aus der Feder von Nicola Antonio Porpora. Zwei davon singt der Hirt Tirsi in Angelica e Medoro. In dieser 1720 für die Geburtstagsfeier der österreichischen Kaiserin Elisabeth Christine komponierten Serenata debütierten sowohl der erst 15jährige Sänger als auch der Textdichter in Neapel. „Non giova il sospirar“ und „Il piè s’allontana“ geben sich munter und beschwingt. Sabadus setzt das mit serenem Ausdruck und graziösen Koloraturen um. Es war der Beginn einer einzigartigen Künstlerfreundschaft und in den folgenden Jahren sang Farinelli immer wieder in Opern auf Texte Metastasios.

Die beiden anderen Kompositionen gehören Aci im Polifemo – und es sind die einzigen, deren Texte nicht von Metastasio geschrieben wurden, sondern von Paolo Antonio Rolli, der schon für Händel komponiert hatte. Farinelli sang die Rolle in London auf dem Höhepunkt seines Ruhmes. „Senti il fato“ wird bestimmt von ausgedehntem Zierwerk und heroischen Sprüngen, steht damit in großem Kontrast zu dem gefühlsträchtigen „Alto Giove“, welches die Sammlung beschließt. Sabadus kann hier gleichermaßen überzeugen mit unangefochtener Bravour im ersten und anrührender Emotion im zweiten Stück. Bernd Hoppe

Letzte Weihnachtseinkäufe

 

Welcher Mann würde am Tag vor Weihnachten loslaufen, um seiner Geliebten Schuhe zu besorgen? Und dann noch ganz besondere, nämlich die der Zarin. Wakula scheut keinen Aufwand, versichert sich der Mithilfe des Teufels, fliegt mit diesem an den Hof der Zarin und erhält dann ohne große Diskussion deren Stiefelchen. Sie wird vermutlich noch ein zweites Paar haben. Pünktlich am Heiligabend trifft er mit den letzten Weihnachtseinkäufen wieder in seinem Dorf in der Ukraine ein, darf Oxana, die inzwischen erkannt hat, dass sie eigentlich gar nichts mag außer ihrem Wakula, die Schuhe überstreifen und sie heiraten. Eigentlich eine russische Weihnachtsoper par excellence mit Hexe und Teufel, singenden Wassernixen, Schneesturm, Feststimmung bei Hofe, deftig und prall, mit trinkfesten und geilen Männern, einer verträumten Dorfschönen und ihrem Liebsten, singenden und vor allem auch tanzenden ukrainischen Dörflern à la Jahrmarkt von Sorotschinzi – und trotzdem keine Konkurrenz für Hänsel und Gretel. Das kleine Theater für Niedersachsen Hildesheim setzt der vorweihnachtlichen Humperdinck-Dominanz Tschaikowskys „Opernerstling“ entgegen. Sowohl Der Wojewode als auch Undine fielen der Selbstkritik des Komponisten zum Opfer, für den Opritschnik verweigerte er die Drucklegung. Der gut gemeinte Hildesheimer Versuch empfiehlt jetzt (11. Dezember 2018) die seit Jahrzehnten nicht auf einer deutschen Bühne gezeigte Oper auch für erste Bühnen.

Die hübsche Geschichte „Die Nacht vor Weihnachten“ stammt aus Nikolai Gogols Sammlung ukrainischer Erzählungen „Abende auf dem Weiler bei Dikanka“. Das Libretto schrieb der Romantiker Jakow Polonsky im Auftrag der Großfürstin Elena Pawlowna, die eine begeisterte Gogol-Anhängerin war und nach dessen Tod eine Ausgabe seiner Gesammelten Werke initiierte, für den Kritiker und Komponisten Alexander Serow. Nach Serows Tod wurde der Text von Peter I. Tschaikowsky für einen von der Großfürstin ausgeschriebenen Wettbewerb, bei dem er als Sieger hervorging, vertont: Wakula, der Schmied war 1876 am St Petersburger Marientheater ein mäßiger Erfolg, woran auch die Umarbeitung in den Pantöffelchen, bei deren Erstaufführung 1887 am Bolschoi-Theater Tschaikowsky notgedrungen sein Debüt als Dirigent gab, nichts wesentlich änderte. Tschaikowskys einzige komische Oper blieb ein Aschenputtel des Opernrepertoires und hat gegenüber Rimsky-Korsakows Weihnachtsnacht das Nachsehen; bei dem erwähnten Wettbewerb hatte sich Tschaikowsky übrigens vergewissert, das Rimsky-Korsakow nicht unter den Teilnehmern sei. Schier überquellend ist die Handlung, voll von russischen Märchenmotiven und Folklore. Sie weist vom Kleinen ins Große, vom Phantastischen und Märchenhaften ins reale Leben, zeigt russisches Welttheater, in dem der Teufel und die Hexe durchaus versöhnliche Figuren und keine schwarzen Kinderfresser, sondern liebestolle Alte sind, und ist verschachtelt wie eine russische Matrjoschka.

An eine solche erinnern in Hildesheim die weißen Häuschen, die der Teufel zu Beginn in die Schneelandschaft und auf die Anhöhe setzt. Der Teufel im weißen Après-Ski-Anzug und Zuckerwattefrisur ist der Spieltreiber, der Puck, in diesem Liebeshandel. Selbst nicht unbeteiligt, macht er, nicht ohne Hoffnung, der Hexe Solocha den Hof. Peter Kubik ist als Teufel so wendig und sportiv, als sei das ganze Dorf nur ein Aerobic-Studio, fegt durch die Lüfte, schaukelt in den Himmel, verdeckt den Mond und muss zu guter Letzt Solochas Sohn Wakula beistehen, damit dieser sein Weihnachtsgeschenk bekommt. Eigentlich hatte er wegen Wakula den Mond gestohlen, damit Oxanas Vater Tschub nicht in die Kneipe findet und Wakula deshalb nicht zu seiner geliebten Oxana kann. Doch das wird jetzt zu kompliziert….

Kubik singt mit einem nicht sehr klangschönen, begrenzten Bassbariton, wo ein richtiger vollmundiger Bass besser geklungen hätte, doch er kompensiert das mit seiner Spiellust, und ist im teuflisch rasanten Parlando und seinem Lied im zweiten Akt voll prägnanter Komik. Toll, wie chevaleresk und eifersüchtig er im tête-à-tête mit Solocha auftritt, das ständig von Nebenbuhlern unterbrochen wird, da die Hexe die Männer des Dorfes magisch anzieht. Nacheinander erscheinen der Bürgermeister, der Schulmeister und schließlich Tschub, die sich mit Liedchen vorstellen und nacheinander in Säcken versteckt werden, die Sohn Wakula rechtzeitig zum Fest entsorgt. Neele Kramer ist die jugendlich fesche Hexte mit hellem Mezzosopran, der in der Tiefe ein wenig ordinär klingt. Das Quintett mit ihnen Verehren ist eines der Kabinettstücke in Tschaikowskys Partitur, die vor allem in den Szenen des Teufels und der Hexe einen komisch, leicht beweglichen Konversationston pflegt; „typisch“ Tschaikowsky sind die ins 18. Jahrhundert weisenden Musiken am Hof mit geziertem Menuett und Polonaise und die großen Arien für das Liebespaar, deren Ton fast schon Pique Dame vorwegnehmen, und die in die Handlung greifenden Volksszenen, die in Hildesheim etwas sparsam ausfielen.

GMD Florian Ziemen konnte mit Chor und Orchester des Hildesheimer Theaters sehr eindringlich vermitteln, weshalb Tschaikowsky derart an seiner Oper hing, er verband lyrische Naturschilderungen mit tänzerischen Elementen und steigerte den gelegentlich auch etwas verzettelten Bilderbogen bis zu hymnischen Chorfinale (11. Dezember). Tschaikowsky erkannte Stärken und Schwächend es Werkes, „Hätte ich nur meine Inspiration in Schach gehalten! Die ganze Oper leidet an einer Überfülle an Einzelheiten und unter ermüdenden Verwendungen von chromatischen Harmonien“. Und nach der Überarbeitung, „„An das Schicksal der „Tscherewitschki“ als einer Repertoireoper glaube ich unbedingt und halte sie ihrer Musik nach fast für die beste meiner Opern“.  Das schrieb er auchn an Bruder Modest am 10. Februar 1887: „Ich glaube, dass Die „Pantöffelchen“, ebenso wie „Onegin“, nicht laut empfangen werden, sondern man wird nach und nach auch diese Oper lieben lernen. Die Liebe, die ich selbst für sie empfinde, lässt es mir sicher erscheinen, dass das Publikum sie eines Tages auch gern haben wird.“ Gespielt wurde in Hildesheim laut Programmheft eine anonyme deutsche Übersetzung von ca. 1898, die deutlich Patina angelegt hat, aber in ihrer betulich neckischen Art den märchenhaften Duktus trifft.

Tschaikowskys Oper „Die Pantöffelchen“ am TFN Hildesheim/ Szene/ Foto wie auch oben Falk von Traubenberg

Erst Ende des zweiten Akts stellt Oxana die entscheidende Aufgabe und schickt Wakula los, die Pantöffelchen zu besorgen. Es handelt sich natürlich nicht um simple Hausschuhe, sondern um Stiefelchen. Aus ihnen macht Anna Katharina Bernreitner, die den Vierakter szenisch aufputzte, goldene Turnschuhe mit leuchtenden Sohlen. Die Anbiederung mag ebenso wenig stören wie die Zigaretten, die Solocha raucht, die „open“-Leuchtschrift an ihrer Miniaturschenke, die Wärmestrahler mit Palmen am Zarenhof, der gesamte Hofstaat in weißer Unterwäsche oder die in Gestalt der Zarin durch das Fest schwebende Oxana sowie die gebremste Begeisterung für die phantastischen, geradezu chagallhaften Elemente, da Bernreitner auf schlichte Märchenhaftigkeit setzte und das Publikum nicht durch Motive aus dem heidnisch-christlichen Russland überforderte. Großen Anteil haben daran die sinnfällige Märchenhandlungen in den aufgeklappten Häuschen und der Schnee, den Hannah Rosa Oellinger und Manfred Rainer – zuständig für Bühne und die wattierten Kostüme – leise und poetisch rieselnd ließen, wobei ihnen im zweiten Teil in den phantastisch-höfischen Szenen bei den Nixen und am Petersburger Hof die Ideen ausgingen. Katja Bördner war eine selbstbewusste Oxana, der ihre Eitelkeit zum Verhängnis zu werden droht. Mit hartem, fast slawisch scharf wirkendem Sopran, der in der Vollhöhe an Sicherheit verlor, aber über einen ausschwingend glamourösen Glockenklang verfügt, bot sie eine überzeugende, wenn auch nicht warmherzige Oxana. Die Partie des Wakula ist für einen jungen Heldentenor bestimmt, einen frühen Hermann, der seine Leidenschaft draufgängerisch und stählern in vokale Linien hämmert. Wolfgang Schwaninger ist weder der junge noch der draufgängerische Held und bildet mit Börder ein reifes, wissendes Paar, er sang den liebenden Schied mit grummeliger Tiefe, strapaziert engem Ton, aber energisch und kraftvoll gestemmter hoher Mittellage. Uwe Tobias Hieronimi (Tschub), Levente György (Pan Golowa, er sang auch Durchlaucht und dessen pompöses Couplet) und Julian Rohde (Schulmeister) boten stimmlich und darstellerisch ausgezeichnete Gogol-Typen, Jesper Mikkelsen war der soigniert energische Zeremonienmeister.    Rolf Fath

 

Junges und Altes

 

„Spieglein, Spieglein an der Wand, wer ist die Schönste im ganzen Land?“ Das Spieglein, vor dem schon die kleine Elsa gestanden hatte, ging auch der erwachsenen Elsa Dreisig nicht aus dem Kopf. Mit 27 Jahren hat sie jetzt für ihr CD-Debüt „Miroir(s)“  abermals das Spieglein befragt (Erato 0190295634131). Die Antwort dürfte der französisch-dänischen Sopranistin Elsa Dreisig, die an der Berliner Staatsoper Gretel, Pamina, Violetta und Schumanns Gretchen gesungen hat, gefallen. Lassen wir außer Acht, was sie sich für das Beiheft zurechtgelegt hat („Warum also nannte ich mein Album „Miroirs“, Spiegel, Objekt des Scheins und nicht des Seins? Weil der Spiegel mir half, mir meiner Stimme bewusst zu werden. Diese Stimme, die sich nicht am Abbild reiben musste, um sich der Wirklichkeit offenbaren zu können: durch meine Stimme bin ich, und zwar ganz natürlich.“), kommen fast alle französischen und italienischen Arien, die sie ausgesucht hat, um dem etwas gequälten Konzept der CD zu entsprechen, ihrem lyrischen Koloratursopran entgegen. Vor allem handelt es sich dabei um Figuren, die uns in den Vertonungen zweier Komponisten gegenübergestellt werden, also Massenets und Puccinis Manon, Rossinis Rosina und Mozarts Gräfin, die Salomé von Massenet und Strauss, die Juliette von Daniel Steibelt und Gounod. Letztere sind beides Ersteinspielungen.

Der Berliner Beethoven-Zeitgenosse Daniel Steibelt (1765 Berlin – 1823 St. Petersburg) komponierte Roméo et Juliette (1793) während seiner Pariser Jahre unter dem Einfluss der Revolutionsopern von Cherubini. In dieser Auswahl sowie der kompletten Szene von Gounods Juliette „Dieu! Quel frissons court dans mes veines“ mit dem Andante-Teil „Viens! O liqueur mysterieuse“ zeigt sich die stützende Hand durch Palazzetto Bru Zane, dessen Mitarbeiter Alexandre Dratwicki einen schönen Text fürs Beiheft beisteuerte. Zu Beginn spiegeln sich Gounods Marguerite und Massenets Thais in ihren Juwelen bzw. Spiegel. Das ist nicht unoriginell. Ich brauchte jedoch eine ganze Weile, um mich einzuhören. Die Marguerite ist technisch gut gesungen, ohne brillant zu sein, die Thais ist – wie die eine oder andere Figur – noch eine Grenzpartie und bleibt trotz des schönen Timbres uninteressant. Doch Massenets Manon und Gounods Juliette zeigen die Qualitäten dieser hellen, intensiven, ausgeglichen, höhenstarken und gut sitzenden Stimme. Michael Schönwandt und das Orchestre National Montpellier Occitanie sind unauffällige Begleiter.

 

Großes hat sich auch die holländische Mezzosopranistin Ruth Willemse vorgenommen: Elgars Sea Pictures (1899), Mahlers Rückert-Lieder (1902) und Wagners Wesendonck-Lieder (1857/58). Die drei Zyklen stehen durch die wechselseitigen Einflüsse der Komponisten in enger Beziehung. Willemse hat sich selbstverständlich auch Gedanken dazu gemacht, bevor sie im Juli diesen Jahres mit dem weißrussischen Pianisten Vital Stahievitch für „Where the Corals lie“ (so der Titel des vierten Sea Picture) ins Studio ging: „Die Natur scheint manchmal ein Spiegel vom Inneren eines Menschen zu sein. Etwas Ähnliches geschieht in der Musik, bei der die Verbindung mit dem menschlichen Inneren sehr unmittelbar ist“ (Etcetera KTC 1639). Vor allem, „Vom Sea-Slumber“ bis zu „Träume“ erzählen die Lieder also eine ganze Nacht“. Willemse singt mit klarem, festem und gesammeltem Ton. Ihr schlank biegsamer Mezzosopran weist an dramatisch leuchtenden Stellen bereits ins Zwischenfach und ist bei Mahler und Wagner, wo sie sich einer übermächtigen Konkurrenz stellen muss, zu vibrierenden Facetten fähig. Es fehlt noch an individueller Farbe, der Zugriff der beiden Künstler erscheint zu zaghaft.
Mit Volume elf schließt Naxos seine verdienstvolle Gesamtausgabe von Rossinis Péchés de  vieillesse mit der vollständigen Klavier- und Kammermusik ab (Naxos 8.573964). Spiritus rector des Unterfangens ist der Pianist Alessandro Marangoni, dem hier für die nur vier Duette, die sich in den vierzehn Büchern von Rossinis Sünden des Alters finden, die Sopranistin Maria Candela Scalabrini, die Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli, der Tenor Alessandro Luciano und der Bariton Vittorio Prato zur Verfügung stehen. Es handelt sich um den für die Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio komponierten Bolero Le GitaneSoupirs de Souris für Tenor und Sopran, das buffoneske Duett Un Sou für Tenor und Bariton und schließlich um das andalusische Les Amants de Séville für Tenor und Mezzosopran. Die Sopranistin Laura Giordano, die Mezzosporanistin Cecilia Molinari und der Bariton Bruno Taddia nehmen sich der weiteren Solonummern an. Es sind nicht die strahlendsten Sterne am Rossini-Firmament, doch sie geben eine Ahnung von Rossinis geistvolle Salonunterhaltung, wozu auch die sechs hübschen Variationen für unterschiedliche Solostimmen auf Metastasios „Mi lagnerò tacendo“ gehören (wobei die hinreißende Sammlung der Péchés unter Edwin Loehrer mit interessanten Solisten wie Rodolfo Malacarne oder Basia Rechitzka vom Italienisch-schweizerischen Rundfunk bei Accord/ Cygnus nicht vergessen werden soll. G. H.).  Rolf Fath

Ernst Gruber

 

15. Oktober 1966, ein Sonnabend. In der Berliner Staatsoper Unter den Linden steht Wagners Götterdämmerung auf dem Spielplan, und ich erinnere mich ganz genau. Doch macht sich die Erinnerung an diesen Abend, wie zu erwarten wäre, nicht so sehr an Ludmila Dvorakova als Brünnhilde oder Gottlob Frick als Hagen fest. Es ist der Siegfried von Ernst Gruber, der mir seither nicht aus dem Sinn geht. Hat er sich deshalb so verewigt in meinem Gedächtnis, weil ich im Gegensatz zur Dvorakova oder zu Frick die Eindrücke von damals nicht mit einer Schallplatte auffrischen und hörend nachempfinden kann? Es sind inzwischen einige Dokumente mit ihm auf den Markt gelangt – sein Siegfried ist nicht dabei. Ich muss mich also immer wieder selbst befragen, wenn ich Gruber in der Rolle hören will. Enormes Volumen, die starke Mittellage nach oben und unten kaum begrenzt. Strahlend in der Höhe, dunkel in der Tiefe. Aufs Wort textverständlich, mit einer von alter Schule geprägten Neigung zum Deklamieren. Groß und schön als Erscheinung. Ein klassischer Heldentenor wie aus dem Bilderbuch. Nach Max Lorenz, dem er stimmlich nahe steht, vielleicht der letzte des alten Schlages überhaupt. Am 20. Dezember 2018 wäre Ernst Gruber 100 Jahre alt geworden. Er ist früh gestorben. 1979, am 24. August, an den Folgen einer eigentlich banalen Operation. Und doch hatte sich ein künstlerisches Leben vollendet, das viele Höhepunkte sah.

In diesem Mitschnitt aus Philadelphia, der bei Ponto erschienen ist, singt Ernst Gruber den Tristan.

In Wien geboren, wo er auch studierte, debütierte Gruber 1947 als Max in Graz. Alsbald wurde der Dirigent Hermann Abendroth auf den begabten Sänger aufmerksam und holte ihn 1949 ans Nationaltheater Weimar, wo er sich als Heldentenor etablierte und eine rege Gastspieltätigkeit entfaltete. Stationen auf dem Weg an die Berliner Staatsoper, die seine eigentliche künstlerische Heimat werden sollte, waren Dresden und Leipzig, wo bis heute vor allem sein Rienzi unvergessen geblieben ist. Und doch trug er sein Leben lang Österreich im Herzen. Er sprach den Dialekt seiner Heimatstadt. Befragt nach seiner Lieblingspartie, hat Gruber immer den Tristan genannt, den er 88 Mal gesungen hat, 1967 auch bei einem offenbar von der Wagnerenkelin Friedelind Wagner eingefädelten Gastspiel in Philadelphia. Davon hatte sich im Nachlass von Hanne-Lore Kuhse, die wie so oft auch damals seine lsolde war, ein Mitschnitt erhalten, der bei Ponto auf CD erschien (zwar ist die Firma eingestellt, aber die CDs sind noch immer zu haben). Zu der in Ostberlin geplanten Studioeinspielung mit der Kuhse war es wegen des plötzlichen Todes des Dirigenten Franz Konwitschny nicht mehr gekommen. Das Dokument aus den USA ist auch deshalb einzigartig, weil dem hier auffallend dunkel gefärbten Gruber mit Ramon Vinay ein Kurwenal zur Seite ist, der selbst einmal ein berühmter Tristan war, indessen aber zurück ins Baritonfach gewechselt hatte. Das macht vornehmlich den dritten Aufzug so spannend, weil zwei gleichberechtigte Giganten aufeinander treffen. Kurwenal – Gruber macht ihm nichts streitig – wertet sich in einer nie gekannten Weise selbst auf, er stirbt quasi mit Tristan, als Teil seiner selbst. Es ist dann, also müsste das Drama in diesen Szenen „Tristan und Kurwenal“ heißen. (Foto oben: Ernst Gruber als Otello/ Foto privat). Rüdiger Winter

Sie singen, was sie wissen

 

Ladies first. „La femme c’est moi“ heißt eines der unkonventionellen Musikprogramme der 45jährigen Österreicherin Elisabeth Kulman, die jedoch am 26. August 2017 zusammen mit ihren Begleiter Eduard Kutrowatz ihren Liederabend bei der Schubertiade mit Robert Schumanns „Frauenliebe und -leben“ nach Gedichten ihrer Namensvetterin, der deutsch-russischen Dichterin Elisabeth Kulman, begann. Sie begnügt sich aber nicht mit der Schilderung eines Frauenschicksals, das seine Erfüllung als liebende Ehefrau und Mutter findet, sondern durchbricht und erweitert den Zyklus, gibt ihn gleichsam einen neuen Rahmen, durch weitere Schumann-Lieder von „Von fremden Ländern und Menschen“ (aus Kinderszenen) bis zur „Mondnacht“. Es folgt eine Gruppe von Schubert-Liedern im Wechsel mit Liedern des 1941 geborenen Österreichers Herwig Reiters auf Gedichte Erich Kästners, die in ihrer scharfen Beobachtung, „Sachliche Romanze“ heißt denn auch das erste der Lieder mit den Zeilen „Als sie einander acht Jahre kannten, und man darf sagen: sie kannten sich gut, kam ihnen die Liebe plötzlich abhanden“, eine humorvolle Brechung der Schuman-Lieder darstellen und überraschend gut die Schubert-Lieder ergänzen. Auf der Rückseite der CD finden sich einige Zeilen Kästners aus einer Ankündigung einer Chansonette, die er über die in den 1920 und 30er Jahre bekannte und auch im Londoner Exil als Kabarettistin tätige Annemarie Hase geschrieben hatte: „Sie singt, was sie weiß. Und sie weiß, was sie singt“ (Orfeo 956 181 A). Das soll wohl auch für Elisabeth Kulman gelten, die mit den Schumann-Liedern fremdelt, steif, harsch und distanziert im Klang bleibt. Nicht mehr auf der CD-Rückseite abgedruckt heißt es in Kästners Gedicht, das in Reiters Vertonung als brillante Zugabe erklingt, übrigens weiter, „Und ihr Ton ist nicht immer rund. Das Herz tut ihr manchmal beim Singen weh, denn sie singt nicht nur mit dem Mund“. Kulmans Domäne ist der spielerisch ironische und lapidare Ton und die marketenderinnenhafte kabarettistische Knappheit und Zuspitzung der Kästner-Lieder, die Reiter im Stil Kreneks oder von Schönbergs Brettl-Liedern vertonte.

 

„Ich bin fest überzeugt, dass Robert Schumann auch seine kleineren Zusammenstellungen von Liedern zu Opera zyklisch gedacht und konzipiert hat.“, beginnt Christian Gerhaher seinen sechsseitigen Text zu „Frage“,  die den viel bejubelten Auftakt einer zehnteiligen und bis 2020 abgeschlossenen Gesamtausgabe der Schumann-Lieder mit Gerold Huber, seinem Klavierpartner seit 30 Jahren, bildet (Sony 19075889192). Hier findet sich alles, was die Besonderheit des Duos ausmacht: die gleichwertige Bedeutung von Klavier- und Gesangspart, die penible und geschmeidige Textabstufung, die erzählerische Grundhaltung, die genaue Akzentuierung, introvertierte Momente und emotionaler Überschwang, wie im heroisch-gebrochenen, ironisch bizarren Die zwei Grenadiere, auch ein Aufrauen der Gesangslinie zugunsten einer poetischen Pointierung, die wie eine schlichte Konversation, ein intimes Zwiegespräch wirkt, aber gleichsam kunstvoll gesteigert ist und für jedes Lied einen eigenen Ton findet. Manchmal könnte man denken, das Projekt wäre idealerweise ein paar Jahre früher gestartet, da Gerhahers Bariton nicht durchgehend flexibel klingt. Allerdings wartet er mit einem Reichtum der Farben und Abtönungen auf, beispielsweise in der Abfolge von „Stille Thränen“ und „Was macht dich so krank?“, so dass das konkurrenzlose Vorhaben – nur hyperion bietet alle Schumann-Lieder, mit verschiedenen Interpreten – mit dem er als Maßstäbe setzender Sänger (und Autor) in die Fußstapfen Fischer-Dieskaus tritt, alle Aufmerksamkeit verdient hat. Das Programm besteht aus den 12 Liedern auf Gedichte von Justinus Kerner op. 35, in dem Gerhaher, „den Untergang des vorgestellten Mannes“ erkennt und deren sechstes dem Album seinen Titel „Frage“ gibt, Sechs Gesänge op. 107, Romanzen und Balladen op. 49, 3 Gesänge op. 83 und 4 Gesänge 142 sowie Warnung op. 119/2.

 

Auf fünf CDs hat hyperion alle Lieder Franz Liszts veröffentlicht. Das Pensum, das Ende der 1970er und Anfang 80er Jahre Dietrich Fischer-Dieskau im Alleingang bewältigte, wurde auf fünf Sänger und Sängerinnen aufgeteilt, Matthew Polenzani, Angelika Kirchschlager, Gerald Finley und Sasha Cooke, wobei die fünfte Ausgabe dem Tenor Allan Clayton zufiel (Hyperion CDA68179), dem Label zufolge, „one of the most exciting and sought after singers of his generation“. An der Komischen Oper sang er in Semele und Candide, an Covent Garden war er der David, der 2019 auch in München folgen soll, wie auch der Berlioz Faust in Glyndebourne. Für die Geschlossenheit der fünf Ausgaben bürgt der Pianist Julius Drake. Was der Liszt-Schüler und -Mitarbeiter August Stradal zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb, gilt auch noch heute, „Als der Meister noch lebte, brachten sämtliche Sänger aus der großen Sammlung seiner Lieder und Gesänge stets nur das einzige Lied „Es muss ein Wunderbares sein“, welches sogar Madame Hanslick sang, wie mir Liszt einmal erzählte. Heute hört man ab und zu auch „Oh! Quand je dors“, „Die Loreley“ und „Wieder möchte ich dir begegnen“. Auch Clayton singt „Oh! Quand je dors“ von 1842, eine von vier Vertonungen von Victor Hugo-Gedichten auf der CD, und die Lorelei in der letzten Version von 1860 – Liszt hat von über einem Drittel seiner gut 70 Klavierlieder zwei oder mehre Versionen geschaffen. Unter den 18 Liedern, die ihren Schwerpunkt auf Liszts Jahre in Weimar von 1848-61 legen, finden sich auf der CD auch die drei Liebesträume, die ursprünglichen Lieder, auf denen die bekannten Transkriptionen für Klavier basieren, darunter O lieb, so lang du lieben kannst. Das letzte Lied zeigt mehr einmal mehr, wie Clayton in der Höhe mehrfach an seine Grenzen kommt, so sehr ansonsten sein unverstelltes, nicht sehr raffiniertes, lyrisch erfülltes Singen („Oh! Quand je dors) „Du bist wie eine Blume“) gefallen mag, während Drake dem Anspruch und der Raffinesse des Klavierparts durchgehend gerecht wird.  Rolf Fath