Archiv für den Monat: August 2018

„Les Grecs ont disparu…“

 

Die meisten Opernhörer denken beim Stichwort „Griechische Sänger“ an Namen wie Maria Callas,  Agnes Baltsa, Elena Souliotis, Kostas Paskalis oder Zachos Terzakis. Das Hamburger Archiv für Gesangskunst hat bei seiner Serie aber viel tiefer in die Historienkiste einer privaten Athener Sammlung gegriffen. Es werden rare Aufnahmen (überwiegend aus den zwanziger und dreißiger Jahren) von Sängerinnen und Sängern präsentiert, die weitgehend schon längst in Vergessenheit geraten oder im Westen unbekannt sind (daher das Zitat in der Überschrift…). Vor allem seltene Aufnahmen von Tenören finden sich in der Sammlung. Zudem ist diese Kollektion auch in vieler Hinsicht mit Maria Callas verbunden, denn viele dieser Sänger haben wie die Callas selbst in der Kriegs- und Nachkriegszeit in Athen gesungen, häufig auch neben und mit ihr.

 

Unbenannt-Scannen-08So kann man Costa Milona (1889-1949), der es in Deutschland in den zwanziger Jahren zu einiger Popularität brachte, auf zwei CDs (hafg 10374, 10406) erleben. Eine eigentliche Bühnenkarriere hat er nicht gemacht, aber in Berlin lebend, hat er zahlreiche Schallplatten eingespielt und Rundfunkkonzerte (auch in Holland) gegeben. Seine Stimme ist irgendwie in der Nähe von Ferruccio Tagliavini anzusiedeln, ohne jedoch dessen Süße und Eleganz zu erreichen. Man gab ihm den Beinamen „Pocket Caruso“ – ein Vergleich, der aber hinkt, weil Carusos Stimme viel dunkler und schwerer war. Die Aufnahmen auf der ersten CD mit vorwiegend italienischen Arien entstanden zwischen 1922 und 1925. Dabei klingen manche Arien wie „De miei bollenti spiriti“ oder „Recondita armonia“ arg gedehnt. Auch als Canio ist er nicht unbedingt überzeugend. In Les Pêcheurs de Perles oder in Jocelyn hingegen ist er ganz in seinem Element. Arien dieser Art gestaltet er mit wunderbarer Leichtigkeit und lyrischem Zauberton. Bei dem neapolitanischen Lied „Pecche“ kommt auch endlich mal Leidenschaft ins Spiel. Die Aufnahmen der zweiten CD (1924-1930) vermitteln auch einen gemischten Eindruck. Für den Otello fehlt es an Durchschlagskraft, „Celeste Aida“ erklingt sehr schleppend. Und bei „Di tu se fedele“ (Ballo), das ihm stimmlich eigentlich gut liegt, fehlt es etwas an Eleganz. Als Turiddu nimmt er „O lala“ sehr schwärmerisch und überzeugend. Und auch der Werther ist eine Partie, die ihm sehr entgegenkommt.

 

Antonis Delendas/OBA

Antonis Delendas/OBA

Eine weitere CD (hafg 10522) teilt sich Milona mit dem Tenor Antonis Delendas. Die Stimme von Milona wird hier (mit Arien von Gounod, Massenet, Mascagni und anderen) dramatischer geführt und scheint mehr Kern zu haben. Und die italienischen Canzonen singt er mit viel Gefühl. Dafür sind die alle 1934 entstandenen Aufnahmen von Antonis Delendas (1902-1966) mit Arien von Massenet, Mascagni, Leoncavallo und Puccini eher unattraktiv. Und nicht nur, weil sie von störendem Rumpeln „untermalt“ werden: Die Stimme klingt arg verfärbt und bei „Tiritomba“, man muss es so sagen, sogar unangenehm quäkig. Dabei hatte Delendas eine respektable Karriere in Deutschland, die ihn nach Kiel, Hamburg und Berlin führte. Und er war als Cavaradossi an der Seite von Maria Callas bei ihrer ersten Tosca.

 

Unbenannt-Scannen-06Eine weitere CD (hafg 10523) vereinigt ebenfalls zwei Tenöre. Lyssandros Ioannides (1900-1970) hatte eine ansehnliche Karriere in Deutschland und der Schweiz, die ihn an die Opernhäuser von Düsseldorf, Dortmund, Hamburg, Berlin und Zürich führte. Bohème, Tosca, Traviata und Ballo gehörten u.a. zu seinem Repertoire. In einer Aufführung vom  Land des Lächelns sang er sogar unter der Stabführung von Franz Lehár persönlich. Die hier versammelten Aufnahmen aus dem Jahtr 1935 zeigen eine Stimme mit männlichem Kern und feiner Pianotechnik, etwa in „E lucevan le stelle“. Dazu gibt es einen sehr elegant gesungenen Rigoletto-Duca und die mit Charme servierten Schlager „Ramona“ und „Ich küsse Ihre Hand, Madame“.

"Grüß´mir die Frau´n"/Stellakis bei Telefunken/OBA

„Grüß´mir mein Wien“/Stellakis bei Telefunken/OBA

Der zweite Tenor ist Constantin Stellakis (1901-1980), der in Berlin für Telefunken in den Jahren 1932 und 1933 einige Aufnahmen einspielte, darunter (in deutscher Sprache) einige Kurzquerschnitte durch Cavalleria rusticana, Les contes d’ Hoffmann und Die Geisha. Seine Partner waren dabei u.a. Anni Konetzni, Gerhard Hüsch und Hildegard Ranczak. Seine kraftvolle Stimme klingt in diesen Aufnahmen etwas grell und erinnert entfernt an die von Jan Kiepura. Bei den bis 1940 entstandenen Aufnahmen mit Liedern von Tosti und anderen klingt die Stimme sehr angenehm und wird mit weniger Druck geführt.

 

Unbenannt-Scannen-11Uneingeschränkte Freude bereiten die zwischen 1947 und 1955 entstandenen Aufnahmen (hafg 10409) mit Tano Ferentino (1919-1993). Dem in  Wales geborenen und in Athen verstorbenen Tenor war zwar keine internationale Bühnenkarriere beschieden, obwohl Tullio Serafin ihn 1951 an das Teatro Colón holte, wo er in Don Pasquale und im Verdi-Requiem sang. Aber er bekam einen Schallplattenvertrag bei EMI/Columbia, dank dessen seine feine, lyrische Stimme erhalten geblieben ist. Der wurde zwar 1956 nicht verlängert, obwohl Ferentino erst 37 Jahre alt war und im Zenit seines Könnens stand. Auch Covent Garden, Sadler’s Wells und die BBC zeigten kein Interesse an dem Sänger. Dafür sang er bis Anfang der sechziger Jahre an den Welsh National Opera noch Partien wie Pinkerton, Turiddu, Alfredo, Duca, Faust oder Almaviva.

Tano Ferentino/OBA

Tano Ferentino/OBA

Seine auf der CD versammelten Aufnahmen, bei der es auch am selben Tag aufgenommene Alternativversionen der gleichen Arie gibt, zeigen einen lyrischen Sänger mit hellem Timbre, guter Technik und geschmackvollem Gestaltungsvermögen. Nicht ohne Grund schrieb der bei einer Aufnahmesitzung anwesende und beeindruckte Beniamino Gigli „Für meinen Nachfolger“ als Widmung auf ein Foto. „Una furtiva lagrima“ oder „En fermant les yeux“ (Manon) sind jedenfalls exquisit. Auch Les Pêcheurs de Perles  gehört zu den Höhepunkten. Mit dem aparten Lied „Marie“ ist eine Eigenkomposition von Tano Ferentino zu hören.

 

Epitropakis beim einer HMV-Aufnahmesitzung/hafg

Epitropakis bei einer HMV-Aufnahmesitzung/hafg

Gleich CDs (hafg 10507, 10508, 10509) sind dem Tenor Petros Epitropakis (1894-1977) gewidmet. Er war der führende griechische Tenor zwischen den Weltkriegen und sang vorwiegend in Griechenland, wiederholt unter Mitropoulos. Partner waren Elvira de Hidalgo, Riccardo Stracciari, Nicola Moscona oder Elena Nicolaidi. Eine Einladung an die Metropolitan Opera als Cassio und Beppe hat er ausgeschlagen. In seinen späten Karrierejahren (bis 1959) sang er auch Operette – allein als Danilo stand er mehrere hundert Male auf der Bühne. Zu seinen bevorzugten Partien gehörten Almaviva, Duca, Alfredo und Edgardo. Epitropakis soll über 500 Einspielungen gemacht haben. Hier werden (überwiegend in griechischer Sprache gesungene) Aufnahmen aus der Dekade von 1926 bis 1936 präsentiert.

epitrtopaskisAuf der ersten CD finden sich Arien aus Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Barbiere und Tosca sowie Canzonen von Bixio, Tosselli, Leoncavallo und anderen. Man hört eine höhensichere Tenorstimme, die er bei „E lucevan le stelle“ mit viel Gefühl und schönen decrescendi einsetzt. Manche Interpretation gerät etwas zu weinerlich, aber einen Schlager wie „Mein Herz ruft immer nur nach dir, Marita“ (von Robert Stolz) serviert er mit verführerischer Süße und viel mezza voce. Und ein so fröhliches, leichtes „Tiritomba“ hat man selten gehört! Auf den beiden anderen CDs sind ausschließlich Ausschnitte aus griechischen Operetten und populäre griechische Lieder zu hören. Die meisten davon sind sehr getragen und im Einzelfall auch reizvoll. Aber in ihrer Gesamtheit bleibt auch der Eindruck von Einförmigkeit hängen. Gleichwohl – eine bedeutender griechischer Sänger, dessen Stimme mit Gewinn zu hören ist.

 

angelopoulouDer Bariton Yiannis Angelopoulos (1881-1943; Kutsch-Riemens nennt 1890 als Geburtsdatum) ist in der Serie griechischer Sänger mit Arien von Verdi, Leoncavallo, Donizetti, Gounod sowie Liedern griechischer Komponisten vertreten (hafg 10488). Er war führender Bariton an der damals Königlichen Oper Athen, gastierte aber auch in Italien (u.a. Florenz, Palermo und Rom) sowie in Bukarest und Odessa. 1910 sang er seinen ersten Rigoletto, der seine berühmteste Partie werden sollte und die er auch an der Seite von Toti dal Monte sang. Während des Krieges weigerte er sich, vor deutschen und italienischen Soldaten zu singen und kehrte nach Griechenland zurück. Den zwischen 1930 und 1933 entstandenen Aufnahmen nach zu urteilen, war er eher ein lyrischer Kavaliersbariton, dem es für eine echte Verdi-Stimme an Kern und dunkler Farbe etwas mangelt. Der weiche Klang seiner Stimme kommt besonders bei „Di provenza“ zur Entfaltung; auch „Eri tu“ wird ausdrucksvoll gestaltet. Beim Pagliacci-Prolog wünscht man sich etwas fülligeres Volumen. In Donizettis Favorita nimmt er sich zu sehr zurück, die Arien werden zu sehr „gesäuselt“. Vom Repertoire sehr interessant sind die griechischen Lieder, teilweise mit Mandolinenbegleitung. Trotz der Einschränkungen – mit Angelopoulos lernt man eine kultiviert geführte Stimme kennen. Zumal der Sammler sich auch freut, aus Carrers Oper Marcos Botsaris hier eine der selten anzutreffenden Arien zu hören.

 

nicolaidi hfg cverDer Mezzosopranistin Elena Nikolaidi (1909-2022) hingegen war eine wirklich große, internationale Karriere vergönnt.  Amneris, Eboli und Klytämnestra waren die Partien, mit denen sie weltweit Erfolge feierte: Von 1937 bis 1948 an der Wiener Staatsoper, von 1950 bis 1956 an der Metropolitan Opera. Gastspiele führten sie nach Chicago und San Francisco sowie an das Opernhaus  Covent Garden und an die Mailänder Scala. Die ihr gewidmete CD mit Aufnahmen von 1951 (hafg 10169) zeigt sie vor allem als Liedsängerin mit Werken von Mozart, Haydn, Schumann, Brahms, Schubert und Beethoven, darunter der Zyklus „An die ferne Geliebte“. Am Klavier begleitet wird sie von Jan Behr, der von 1962 bis 1977 als Dirigent an der Metropolitan Opera wirkte. Auch wenn es für Nikolaidi ein eher untypisches Programm ist, kommt die ausdrucksvolle, „pupurrot“ gefärbte Stimme bestens zum Ausdruck. Eine satte, sinnliche Stimme, die dann in den (leider wenigen) Opernausschnitten unter Fausto Cleva erst richtig loslegt: Das fulminate „O don fatale“, gefolgt von „Una macchia e qui tuttora“ aus Verdis Macbeth zeigen die ganze Ausdruckskraft der Nikolaidi. Und dass sie ihre Riesenstimme auch zu feinen Koloraturen zähmen konnte, beweist die Aufnahme von „Bel raggio lusinghier“ aus der Semiramide.

 

flerySehr lohnend sind die Aufnahmen (hafg 10375) von Mireille Flery (1907-1999), der eine über drei Jahrzehnte andauernde Karriere beschieden war. Ihr Debüt hatte sie, noch als Studentin, als Mimì. Tosca, Butterfly, Rosina, Gilda, Violetta, Nedda und Santuzza waren ihre Rollen und zeigten ein breites Spektrum. Sie sang viel an kleineren Häusern in Italien, war aber in der Titelpartie von Catalanis Loreley auch an der Seite von Beniamino Gigli zu hören. Während des Krieges kehrte sie nach Griechenland zurück. Zwischen 1948 und 1953 sang sie wieder in Italien und in Paris, jetzt aber nur in Oratorien und in Beethovens 9. Symphonie. Gavazzeni, Schuricht, Furtwängler, Krips und Scherchen waren ihre Dirigenten. Die hier präsentierten Aufnahmen entstanden zwischen 1952 und 1957 und stammen aus Rundfunkübertragungen. Sie zeigen einen leicht ansprechenden Sopran mit sicherer Höhe und ausdrucksvollem Charme. Bei den Ausschnitten aus Wagner-Opern klingt die Stimme sehr hell, aber etwa in „Einsam in trüben Tagen“ (griechisch gesungen!) hat sie auch dunklere Farben zur Verfügung. Sehr eindruckvoll und mit verinnerlichtem Ausdruck gelingen ihr das „Lied von der Weide“ und das „Ave Maria“ aus Otello. Einen breiten Raum auf der CD nehmen die Lieder von Gabriel Fauré ein, die sie auch als kompetente Liedgestalterin ausweisen.

 

Unbenannt-Scannen-10Auf einer weiteren CD (hafg 10407) werden die Sopranistin Maria Kerestetzi (1929-2002) und der Bassist Nicola Moscona (1907-1975) gekoppelt. Auch  Kerestetzi (die man auch als Elettra aus dem Athener Idomeneo-Mitschnitt mit Steber und Paskalis unter Jonel Perlea kennt) sang vorwiegend in Griechenland, war aber von 1955 bis 1958 an der Mailänder Scala engagiert, wo sie u.a. die Pamina war. Gastspiele mit dem Ensemble der Scala führten sie nach Hamburg und London. Ihr Repertoire umfasste vor allem viel Verdi, daneben Verismo (Andrea Chénier, Cavalleria rusticana, Tosca), aber auch russische Oper und sogar die Elsa im Lohengrin. In den Aufnahmen (zwischen 1955 und 1960) zeigt sie sich als leidenschaftliche Gioconda, als emotionale Ballo-Amelia (mit Kostas Paskalis) und als zarte Desdemona. Besonders hervorzuheben ist das Duett aus Verdis La Forza del Destino mit  Nicola Moscona. Diesen braucht man nicht vorzustellen (er war es auch, der die Callas an die Arena di Verona für deren erste Gioconda empfahl – man kannte sich aus Athen/ G. H.). Er war von 1937 bis 1961 einer der führenden Bässe der Metropolitan Opera und hat dort über 700 Vorstellungen gesungen. Für RCA hat er zahlreiche Einspielungen gemacht, oft unter Toscanini. Gastspiele führten ihn nach Chicago, an die Scala, nach Rom und an die Wiener Staatsoper. Mit den Arien aus Sonnambula, Don Giovanni und Simon Boccanegra (aus den fünfziger Jahren), in denen er die ganze Pracht und Fülle seines Basses verströmt, bestätigt er seinen Rang. Besondere Aufmerksamkeit gebührt einer Arie aus der selten gespielten Oper Salvator Rosa von Carlos Gomez.

 

hidalgoElvira de Hidalgo (1892-1980) fällt innerhalb dieser Serie etwas aus dem Rahmen, denn sie war eine spanische Sopranistin, die allerdings nach ihrer internationalen Karriere  im Belcanto-Repertoire an großen Häusern (Metropolitan, Scala, Paris, London, Buenos Aires) in Griechenland lebte und von 1934 bis 1947 am Athener Konservatorium unterrichtete. Ihr Name ist eng mit dem von Maria Callas verbunden, die ihre Schülerin war. In den Aufnahmen aus dem Jahr 1934 (hafg 10377) finden sich keine Opern, nur Unterhaltungslieder wie „La Paloma“ oder „O sole mio“ (Stücke, die auch die junge Callas in dieser Zeit in Athen vor italienischen Soldaten sang). Auch eine Komposition ihres Tenorkollegen Petros Epitropakis ist darunter. Die Aufnahmen zeigen zwar einen beweglichen, dabei etwas piepsigen Koloratursopran (Erna Sack nicht unähnlich), sind aber kein Beleg dafür, warum de Hidalgo es zu internationaler Berühmtheit brachte. Vieles wirkt einfach so dahingeträllert und ermüdet das Ohr auf Dauer. Als historisches Dokument sind die Aufnahmen dennoch von Wert.

Maria Callas und Elvira de Hidalgo, Schülerin und Lehrerin Athen 1957/Petsalis Diomidis

Maria Callas und Elvira de Hidalgo, Schülerin und Lehrerin Athen 1957/Petsalis Diomidis

Ebenfalls auf der Hidalgo-CD finden sich vier Duett-Aufnahmen von den Geschwistern Thaleia Mytaraki-Sabanieeva (1895-1965, auch als Thalia Sabanieva bekannt) und Anna Mytaraki-Kryona. Thaleia hatte eine lange Karriere von 1923 bis 1935 an der Metropolitan Opera und sang dort über hundert Vorstellungen mit Partnern wie Gigli und Martinelli (Butterfly, Mimì, Antonia, Ännchen und vieles mehr). Hier ist sie mit Aufnahmen aus dem Jahr 1929 zu hören, darunter zwei Ausschnitte aus Pique Dame: Zwei lyrische Stimmen, die in schönster Harmonie anmutig verschmelzen.

 

Unbenannt-Scannen-09Unter dem Titel „The Vlachopoulos Family“ (hafg 10408) finden sich Aufnahmen aus dem Zeitraum von 1919 bis 1958. Sie stammen von dem Bassisten Michalis Vlachopoulos (1873-1956), seiner Ehefrau Eleni Vlachopoulou (1884-1933) und deren Tochter Zoe Vlachopoulou (1914-2004). Die Karriere von Michalis Vlachopoulos blieb auf Griechenland beschränkt, von Auftritten in Bukarest und Odessa abgesehen. Bei der ersten Holländer-Aufführung einer griechischen Opern-Company sang er den Daland. Einer internationalen Karriere verweigerte er sich aber, da er sich zu eng in seiner Heimat verwurzelt fühlte. Dabei hätte er durchaus das Zeug dazu gehabt, wie das sehr suggestiv dargestellte Ständchen aus Gounods Faust und die imposante „Infelice“-Arie aus Ernani belegen. Seine Frau Eleni ist nur mit zwei griechischen Liedern vertreten, die sie mit leicht ansprechendem Sopran serviert. Dabei hat sie (auch in Italien) als Norma und Forza-Leonora Erfolg gehabt. Tosca, Aida, Santuzza und Gioconda waren neben anderen ihre Hauptpartien.

"Fidelio", Athen 1957: Martha Mödl und der Dirigent Horenstein in der Mitte umrahmt von Deszö Ernster, Zoe Vlachopoulos und Aristo Padazinakos/Archipel

„Fidelio“, Athen 1957: Martha Mödl und der Dirigent Horenstein in der Mitte umrahmt von Deszö Ernster, Zoe Vlachopoulos und Aristo Padazinakos/Archipel

Ergiebiger ist die Auswahl bei Zoe Vlachopoulou. Sie war Schülerin von Elvira de Hidalgo. In den Kriegsjahren 1941/42 während der deutschen Besetzung hat sie viel Operette gesungen.  Ihre ersten Auftritte außerhalb Griechenlands hatte sie in Ankara und dem damaligen Konstantinopel.  In Glyndebourne sang sie neben Kathleen Ferrier den Amor in Glucks Orfeo (was auch bei Decca herausgekommen ist). Eine Einladung von Rudolf Bing an die Metropolitan Opera als Mimi nahm sie nicht an. Internationale Auftritte hatte sie später in Moskau, Zagreb und Belgrad. Die Aufnahmen zeigen eine eher leichte, lyrische Stimme, mit der sie bei Massenets Manon und Donizettis Don Pasquale bestens aufgehoben ist, mit der sie aber dank ihrer emotionalen Kraft auch eine Butterfly bewegend gestaltet. Der zweite Akt findet sich hier, leicht gekürzt, in einer Live-Aufnahme von 1957. Besondere Höhepunkte sind die Duette aus Mefistofele und La Traviata mit dem ausgezeichneten Tano Ferentino

Diese Serie des Hamburger Archivs für Gesangskunst mit griechischen Sängern dürfte nicht nur für Spezialisten interessant sein. Abgesehen davon, dass sie viele musikalische Schätze zugänglich macht, beleuchtet sie die griechische Opernszene in bisher so nicht gekannter Vielfalt. Die Textbeilagen zu den CDs sind in englischer Sprache. Der Klang entspricht der jeweiligen Aufnahmezeit, ist aber meist zufriedenstellend restauriert. Wolfgang Denker

 

Grosse kleine Kunst

 

Auf ihrem eigenen Label bringt die Wigmore Hall ein Recital mit der renommierten italienischen Sopranistin Anna Caterina Antonacci heraus (WHLive0054). Aus dem Jahre 2011 stammt dieser Live-Mitschnitt mit dem Titel „L’ alba separa dalla luce l’ombra“, der einer Liedgruppe von Tosti entnommen ist. Diese Quattro canzoni d’Amaranta, komponiert 1907, bilden den zweiten Programmschwerpunkt. Der ernste, bedrückende Auftakt mit starker Steigerung („Lasciami“) zeigt die expressive Gestaltungskraft der Sängerin, die folgende Titel-Canzone mit ihrem leidenschaftlichen Aufschwung führt die Sopranistin  an Grenzen und zeigt auch eine gewisse Freizügigkeit in der Intonation. „In van preghi“ und „Che dici“ werden in ihrem introvertierten Charakter dagegen ohne Probleme bewältigt.

Eröffnet wird der Abend mit fünf Chansons en dialecte vénetien von Reynaldo Hahn aus dessen 1901 entstandener Sammlung Venezia. Im ersten, „Sopra l’ acqua indormenzada“, und zweiten, „La barcheta“, erklingt die Stimme reizvoll verschattet und in sanfter Melancholie. Von delikater Koketterie erfüllt sind „L’ avertimento“ und „La biondina in gondoleta“, während das abschließende „Che peca!“ resolute Töne hören lässt.

Danach gibt es einen bunten Reigen von italienischen Kompositionen, die drei Jahrhunderte umspannen. Das älteste Stück ist Cestis „Intorno  all’ idol mio“ von 1656, womit die Sängerin an ihre bedeutende Interpretation der Monteverdischen Poppea erinnert, das jüngste Refices „Ombra di nube“ von 1935, das in seiner verhangenen Stimmung den Schatten einer Wolke suggeriert. Drei Titel stammen aus der Feder Cileas („Serenata“, „Nel ridestarmi”,Non ti voglio amar“) und werden in feinen Schattierungen zu Gehör gebracht. Lediglich in der exponierten Lage gibt es herbere Momente. Mit Respighis „Sopra un’ aria antica“ endet das offizielle Programm, aber mit ihrem Encore, dem populären „Marecchiare“, kehrt die Solistin noch einmal zu Tosti zurück und lässt den Abend in fröhlicher neapolitanischer Stimmung ausklingen.

Auch dieser Auftritt bestätigt  den Ruf der Sängerin als eine der vielseitigsten Sopranistinnen unserer Zeit, in deren Repertoire sich so gegensätzliche Partien wie Cassandre, Carmen. Medea und La Femme in Poulencs La Voix humaine finden. Zuverlässig begleitet von Donald Sulzen am Flügel, führt sie das begeisterte Publikum auf eine abwechslungsreiche Reise durch die Landschaft italienischen Liedgutes. Bernd Hoppe

Wiederbelebter Kassenschlager

 

Nicht alle großen Kassenschlager der Oper haben die Zeiten überlebt, manche einstigen Dauerbrenner sind vergessen worden. Doch zuweilen graben kleine Theater oder Festivals sie aus. Genau das ist geschehen mit einer alten Lieblingsoper der Italiener: Che Originali! („Was für Originale!“). Der Livemitschnitt vom Donizetti-Festival in Bergamo in der Edition von Chiara Bertini der Fondazione Donizetti von 2017 ist nun beim Label Dynamic zu haben (optisch auch als DVD in der Regie von Roberto Catalono und der sehr bunten Ausstattung von Emanuele Sinsi/Ilaria Ariemme; angekoppelt ist wie auch auf der CD Donizettis selten gespielter Pigmalione in der Edition von Alessandro Murzi mit Antonio Siragusa und Aya Wakizono in den beiden Gesangspartien).

Ein Donizetti-Festival-Mitschnitt aus Bergamo vom Mayr? Warum nicht! Mayr hat nun wirklich alle Berechtigung, dort gespielt zu werden. Er war Donizettis Lehrer und hat in Bergamo gewohnt. Mayr, als junger bayrischer Illuminat auf der Flucht in Italien ankernd, hat zwar nicht die italienische Politik subversiv untergraben, wohl aber die Operntradition. Genau genommen hat er keinen Stein auf dem anderen gelassen und das 19. Opernjahrhundert in Italien mit einem Paukenschlag eröffnet.

Auch wenn Che Originali! schon die vierte Mayr-Buffa ist, war sie doch die erste mit durchschlagendem internationalem Erfolg. Mayr nimmt hier den musikalischen Dilettantismus aufs Korn. Ein Adliger, der völlig besessen ist von Musik, kein anderes Thema kennt und seine beiden Töchter dazu zwingt, den ganzen Tag Musik zu machen – das bietet Gelegenheit zu bitterbösen Seitenhieben auf den damaligen Musikbetrieb. Ein sehr lustiges Stück, das auch heute noch Spaß macht. Und die Strukturierung der Nummern ist extrem vorausweisend!

Mayr hat hier bereits 1798 mit seinem Librettisten Gaetano Rossi so etwas kreiert wie die erste moderne Opera Buffa des 19. Jahrhunderts. Der Librettist war später auch immer zur Stelle, wenn es darum ging, Rossinis frühe bahnbrechende Visionen umzusetzen. Sowohl Rossinis erste Komische Oper stammt aus der Feder Rossis als auch Tancredi.
Che Originali! ist erst Rossis zweites Libretto, doch das Team Mayr & Rossi hat hier erstmals eine Art Werkstatt ausgerüstet, die bald extrem erfolgreich sein sollte – etwa 20 Opern haben die beiden zusammen ausgeheckt. Hier ist zum ersten Mal ausgeprägt der typische Buffa-Stil zu hören, den wir von Rossini her kennen.

Sympathisch und idiomatisch umgesetzt: Ich habe erst vor kurzem eine andere Produktion dieser Provenienz ziemlich verrissen, aber hier ist dann doch erfreulich viel erfolgreich. Die Aufschrift World Premiere Recording ist genaugenommen falsch, denn es gibt bereits Aufnahmen mit diesem Titel. Tatsächlich kann man hier von der ersten wirklich ernstzunehmenden Umsetzung auf CD sprechen.

Auch als DVD: Mayrs Buffa „Che Originali“ und Donizettis „Pigmalione“ aus Bergamo 2017 bei Dynamic (37811)

Die Ersteinspielung von 1999 unter Franz Hauk (nun bei Guild) hatte sich vor allem Münchner Gesangsstudenten bedient, die aber dem Werk nicht gerecht werden konnten. Das ist eben kein unkompliziertes Singspiel, das ist schon anspruchsvollster Belcanto. Und selbst jetzt, da viele Profis dabei sind wie Bruno di Simone oder die großartige Mezzosopranistin Chiara Amaru, spürt man, dass die Sänger an ihre Grenzen kommen.

Angela Nisi als Donna Rosina hat zwar nur eine große Koloraturarie, aber die setzt sie leider in den Sand. Das ist natürlich schmerzlich, einer der wenigen Momente dieser Aufnahme, in denen man die Stirn dann doch in Falten legt. Aber vielleicht fällt das gerade deswegen so unangenehm auf, weil sonst fast alles perfekt ist. Sogar die extrem schwierige Rolle des Don Caralino (schon ein kleiner Almavia) ist hier mit Leonardo Cortellazzi zumindest so fachgerecht besetzt, dass man ahnt, wie das ganze vom Komponisten gemeint ist.

Gianluca Capuano hält sein Ensemble gut zusammen, was bei diesen Buffe ja extrem wichtig ist, denn dieser Teamgeist, die Freude an der albernen Handlung, den grotesken Figuren muss mit dabei sein, wenn wir uns auch freuen sollen. Hier sind ausschließlich Italiener auf der Bühne, die sich im doppelten Sinne verstehen – sprachlich und untereinander (Johann Simon Mayr: Che Originali!; mit Bruno de Simone, Chiara Amaru, Leonardo Cortellazzi, Angela Nisi; Accademia Teatro alla Scala Orchestra; Gianluca Capuano; Dynamic, 2 CD CDS 7811.02)Matthias Käther

Sempre le donne…

 

Eines rennomierten Fürsprechers kann sich das gerade erschienene Buch Le donne di Gioachino Rossini von Roberta Pedrotti, bekannt auch durch ihre Beiträge in L’ape musicale rühmen. Kein Geringerer als Gianfranco Mariotti, Leiter der Rossini-Festspiele in Pesaro, hat das Vorwort zu ihrem Werk geschrieben, dessen Untertitel fast schon feministisch „Nate per vincere e regnar“ lautet. Bereits als Dreizehnjährige war die Autorin durch ihre engagierten und kenntnisreichen Beiträge in Leserbriefen aufgefallen, es hatte sich ein reger Briefwechsel zwischen Pedrotti und Mariotti entwickelt und eine Freundschaft, die auch heute noch Bestand hat.

Im ersten Kapitel des Buches geht es allerdings zunächst um Kastraten, die Frauenrollen singend durch ihre imposante Erscheinung auf sich aufmerksam machten, denn ihre Knochen wurden durch die Kastration zu längerem Wachstum angeregt. So dominierten Frauen, zwar von Männern gesungen, schon einmal optisch noch zu Rossinis Zeiten die Bühne. Ob allerdings das einer der Gründe dafür ist, dass auch von Frauen gesungen das weibliche Geschlecht sich auf der Rossini-Bühne heldenhaft schlägt, darf angezweifelt werden, nicht aber dass es bei ihm zwei Archetypen von Heldinnen gibt: die majestätische Frau und das unschuldige Mädchen. Und ein Rätsel wird gelöst: Rossini schreibt seinen Vornamen selbst mal mit einem, mal mit zwei C, wobei zunehmend die erste Schreibweise dominierte.

Vom Einfluss der Mutter, der Verstrickung in Politisches, den Musen, d.h. den Sängerinnen, denen der Komponist seine Rollen auf die Stimmbänder schreibt, wird berichtet, wobei natürlich die erste Gattin, Isabella Colbran eine besondere Rolle spielt, auf deren nachlassendes Stimmpotential er bei der Kreierung der Semiramide Rücksicht nehmen musste.

An erster Stelle stehen jedoch die fünf Farsen, die Rossini für Venedig komponiert und in denen samt und sonders die Frauen, zwei davon verheiratet und damit sessualmente attiva, die Handlung vorantreiben.

Spätestens hier wird eine Schwäche des Buches sichtbar, in dem seitenweise aus den Libretti zitiert wird, aber nicht eine einzige Note, es sei denn als Schmuckelement, zu sehen ist, auch in nur extrem wenigen Fällen, so wenn ein Tonartwechsel angeführt wird, die Musik überhaupt erwähnt wird. So handelt es sich eigentlich nicht um Rossinis Frauen, sondern um die des jeweiligen Librettisten. Dabei wäre es ohne weiteres möglich gewesen, den Charakter der jeweiligen Person auch verbunden mit deren Musik zu erklären, selbst in den recht komischen Fällen, in denen ein und dieselbe Melodie höchst unterschiedlichen Charakteren zugeordnet wird. Das Buch liest sich also eher als eines einer Literaturwissenschaftlerin als einer Musikologin.

Das Kapitel Tre donne per Maria Marcolini, eine Primadonna und berühmte Altistin, die gern Frauen, die sich als Männer verkleiden, spielte,  befasst sich dementsprechend mit  L’equivoco stravagante und La pietra di paragone, aber auch mit L’italiana in Algeri, wo Isabella immerhin die Frauen zur Emanzipation aufruft. Hier wie an vielen anderen Stellen zitiert Pedrotti aus Stendhals Vie de Rossini.

Interessant ist der Vergleich der Rosine von Rossini, Paisiello und Beaumarchais, allerdings auch wieder nur der Libretti bzw. des Schauspiels, nicht die jeweilige musikalische Gestaltung der Partie, die wohl nicht die Sympathie der Autorin genießt. Eher gelingt das Angelina, die selbst die Initiative ergreift und nicht nur ihren Schuh verliert, oder von Ninetta, die ihrem Vater das Leben rettet.

Viel gibt das Kapitel Figli (aber eher figlie), madri e spose her, dessen Brisanz die Autorin auf den Wandel im Erbrecht zurückführt. Selbst wenn Frauen auf der Verliererstraße zu sein scheinen, sind sie die eigentlich Überlegenen, so Desdemona (in der Version ohne lieto fine), wenn sie Otello auffordert: „Uccidimi, t’affretta!“ oder Zelmira und Amenaide, deren Heldentum im Schweigen besteht.

Relativ spät taucht die erste Königin in einer Komposition Rossinis auf, oft sind die Herrscherinnen zugleich guerriere, Fidelio-nah ist Dorliska, zur Revolutionären wird Mathilde in der Vertonung von Schillers Wilhelm Tell, der zum Vergleich herangezogen wird.

Eine Sonderstellung nimmt Il viaggio a Reims ein, in dem alle damals verfügbaren Stimmtypen in einem Werk miteinander vereint sind – und zugleich die wichtigsten Frauentypen, an der Spitze Corinna als „ideale kosmopolitische Figur eines vereinten Europa“.

Es gibt zwar kein Register, wohl aber am Schluss des Buches kurze Inhaltsangaben aller Rossini-Opern. Das Buch liest sich gut, gibt manche Anregung, enttäuscht aber durch das fast völlige Fehlen einer musikalischen Analyse. (Verlag Odoya 2018, 412 Seiten, ISBN 978 88 6288466 2/ Foto oben: Maria Malibran als Desdemona in Rossinis „Otello“/Bouchot/OBA ). Ingrid Wanja      

OPERNHAFT SAKRAL

 

Es gibt keinen Mangel an Einspielungen des beliebten Gloria RV589 von Antonio Vivaldi. Und doch ist es ähnlich wie bei Pergolesis Stabat Mater reizvoll, verschiedene Interpretationen zu kennen und zu vergleichen, denn beide Werke vereinen Sakralmusik, deren Theatralik opernhaft wirkt und bei der die Interpreten vor der Frage stehen, ob und wie sie Kontemplation und religiöse Inbrunst in weltliche Leidenschaft und Begeisterung sowie Zeremonie in Show übersetzen sollen. Vivaldi komponierte für jede Textpassage des Gloria einen eigenständigen Satz und schuf damit ein wunderbar melodiöses Werk, das hinsichtlich Affekten, Tempo, Tonarten, Metrik und Orchestrierung starke Kontraste zeigte. Dirigent Diego Fasolis steht als renommierter Experte für individuelle Ansätze, seine neue Vivaldi-Aufnahme ist beredt, eingänglich und stets anregend, ohne aufregend oder überraschend zu klingen. Die 25 Musiker seines Ensembles I Barocchisti spielen einen direkten, zupackenden Vivaldi – flink, ohne über die Maßen forsch zu sein, bspw. sehr schön in der melodiös ausgekosteten Einleitung mit Laute und Oboe zu „Domine Deus, Rex coelestis“. Es handelt sich um eine Studioaufnahme vom Juli und November 2016, der Detailreichtum bewegt sich im üblichen Rahmen guter Aufnahmen. Der Coro della Radiotelevisione Svizzera zeigt eine ansprechende Leistung, bspw. im spirituell hoffenden, von Traurigkeit durchzogenen „Et in terra pax“ oder dem lobpreisenden „Cum Sancto Spiritu“. Das Zugpferd der Neuaufnahme sind allerdings zwei Stars der Barockszene, die vor allem für virtuosen, ornamentierten sowie farbenreichen, ausdrucksstarken Gesang stehen und sich hier quasi einen stimmartistischen Wettbewerb bieten. Die junge Julia Lezhneva kann ganz schlicht klingen, um dann wieder bravourös zu jubilieren, sie kann in schattiertem Ausdruck flehen und ist dann wieder engelsgleich entrückt. Neben der solistischen Partie im Gloria singt sie noch das Nulla in mundo pax sincera RV 630, eine von ca. zwanzig erhaltenen Solo-Motetten Vivaldis. Es wirkt mit seinen Kontrasten ebenfalls opernhaft, beginnt friedlich, entwickelt sich bangend und strebend, um letztendlich bei der instrumental konzipierten Gesangslinie des Alleluia stimmartistisch alles zu fordern. Franco Fagioli singt auf der Höhe seiner Kunst: flexibel und agil, mit sicherer Höhe mit farbigem Fundament und seinem typisch individuellen Timbre. Das „Agnus Die“ ist gequält, das „Qui sedes ad dexteram Patris“ markant. Beide Stimmvirtuosen harmonieren und ergänzen sich im Duett „Laudamus te“. Fagioli übernimmt zusätzlich das Nisi Dominus RV607 – ein Psalm für die Marienvesper und ebenfalls mit deutlicher Dramatik mit einem von Fagioli gottesfürchtig beklommen „Cum Derit“, einem schwebenden „Gloria Patri, et Filio“ und dem kompliziert koloraturreichen „Amen“. Eine gute und ergänzende Aufnahme, die vor allem für Fans der beteiligten Künstler attraktiv ist (Decca 8125547). Marcus Budwitius