Archiv des Autors: Kevin Clarke

Renata Tebaldi zum 100.

In einem langen Journalistenleben lohnt es sich, ab und zu über die vielen Eindrücke nachzudenken, die auf dem Gebiet der italienischen Oper den eigenen Geschmack und die vielen Lernerfahrungen bestimmt haben, namentlich durch die Begegnung mit vielen Sängern/Sängerinnen und deren stimmlichen Impakt auf das eigene Hören und Lernen. Das heißt, dass nach meinem Eindrücken und vielleicht auch nur für mich geltend die Ausführung der  italienischen Oper – soweit es die Soprane betraf – beinahe prototypisch auf vier Säulen ruht: erzitalienisch auf Renata Tebaldi (* 1. Februar 1922 in Pesaro; † 19. Dezember 2004 in San Marino) und auf Anita Cerquetti (* 13. April 1931 in Montecosaro, Provinz Macerata; † 11. Oktober 2014 in Perugia) und sowie auf den zwei beiden „Zugereisten“, der Graeco-Amerikanerin Maria Callas (Dezember 1923 in New York City; † 16. September 1977 in Paris) und der Australierin Joan Sutherland (* 7. November 1926 in Sydney, New South Wales; † 10. Oktober 2010 in Montreux-Les Avants, Schweiz).

Renata Tebaldi: eines meiner Lieblingsfotos als Wagners Elisabeth 1953/ Foto Wiki

Jede von ihnen verkörpert für mich par excellence sowohl geschmacklich wie auch technisch-künstlerisch (und vor allem idiomatisch!) eine ganz entscheidende, spezifische Richtung oder Auffassung des Gesangs. Die Tebaldi und die Cerquetti sind die beiden Pole absolut italienischen Gesangs zwischen sprachlich-veristisch orientierter, hoch kontrollierter Kunst (Tebaldi) und absolut genuiner, nur aus der Musik selbst heraus bestimmter, hochpersönlicher Darstellung der unglaublichen stimmlichen Üppigkeit (Cerquetti). Dazwischen stehen für mich Maria Callas und Joan Sutherland mit ihrer stimmlich schmalen, hochartifiziellen, fast intellektuellen (Callas) und hochvirtuosen, aber klanglich/idiomatisch eher anonymen (Sutherland) Kunst-Fertigkeit. Natürlich gibt es viele andere, die zwischen diesen Spektren angesiedelt sind und jeweils zum einen oder anderen Lager neigen: Clara Petrella, Leyla Gencer (im Schatten der Callas), absolut Renata Scotto (Callas-nah), Mafalda Favero oder auch  die entzückende Alleskönnerin Margherita Rinaldi, Maria Caniglia und sogar die Italo-Amerikanerin Aprile Millo (mit ihrer frappierenden Nähe zu der Tebaldi und Zinka Milanov), Rosanna Carteri, Orianna Santunione, natürlich Carla Gavazzi, Maria Pedrini ganz sicher (auch sie wie die Cerquetti ganz aus der  Musik selbst heraus schöpfend), dto. Maria Vitale, die tapfere Caterina Mancini, selbst Adriana Guerrini, Maria Caniglia (als Verkörperung des Übergangsstils nach dem Krieg) und viele, viele mehr (die von  mir geschätzte Maria Dragoni nicht vergessend, und Magda Olivero ist ein Sonderfall, die nehme ich mal aus). Wenige Sängerinnen der heutigen Zeit, muss ich leider sagen, gehören für mich zu diesen Nachrücklichen: Der unverdiente Hype um solche wie Sonia Yoncheva oder Sondra Radvanovsky, Marina Rebeka oder Anna Netrebko (und wer noch?) kann die Gesichtslosigkeit und Anonymität dieser Stimmen im Gegensatz zur Unverkennbarkeit jener Genannten nicht verbergen.

Um auf Renata Tebaldi zurückzukommen: Sie ist (nicht nur für mich) eine dieser  prototypischen Säulen der italienischen Oper unserer Zeit. Für manche ein wenig herb im Ton, für mich und viele andere die Erfüllung ihrer Rollen-Figuren  namentlich im veristischen Repertoire. Kaum eine andere hat die Adriana Lecouvreur oder Puccinis Minnie so erfüllt gesungen, und sogar ihre Gioconda kann neben der von Maria Callas mit Glanz bestehen. Die Erwähnung dieser Kollegin bestimmt auch einen großen Teil ihrer Karriere und ihres Repertoires, denn das kluge Ausweichen der Tebaldi nach erfolgreichen Jahren in Italien dann an die New Yorker Met ließ sie zum unangefochtenen Star in Amerika aufsteigen. Und ich gestehe, dass sogar ihre Aida (bei Karajan/Decca) oder auch Elisabetta/Don Carlo (Solti/Decca) zu meinen Lieblingsaufnahmen gehören.

Als Person war sie bezaubernd, wie nicht nur ich bei meiner Begegnung mit ihr erleben durfte. Auch mein Kollege Kevin Clarke schwärmt zu recht noch heute von seinem „Rendevous“ mit der Sängerin in ihrer legendären Mailänder Wohnung, wo das nachfolgende Gespräch 1997 stattfand, das wir zum 100. Geburtstag (am 01. Februar 2022) der Sängerin als eine Hommage an diese unvergessliche und vor allem höchste Maßstäbe setzende Künstlerin wiederholen. G. H.

Renata Tebaldi 1974/ Wikipedia

Nun also Kevin Clarke bei Renata Tebaldi zu Hause in Mailand: Ich gestehe es gleich: Seit dieser Begegnung mit Renata Tebaldi in ihrer Mailänder Wohnung liebe ich diese Diva. Mit allen ihren Schwächen – und Stärken!. Das Gespräch in ihrem luxuriös ausgestatteten Salon mit den kostbaren Möbeln und den vielen Memorabilien ihrer langen Karriere veränderte meine Einstellung zur Tebaldi total. Damals stand der 75. Geburtstag der Künstlerin  kurz bevor. Inzwischen ist sie leider verstorben. Aber die Erinnerung an sie lebt weiter. Und was sie zu sagen hatte – bei Kaffee und Gebäck – ist nach wie vor bemerkenswert. Deshalb erscheint das Interview hier nochmals exklusiv bei operalounge. Etliche der im Gespräch erwähnten Aufführungen und Konzerte sind inzwischen auf DVD erschienen, u.a. der Otello aus der Deutschen Oper Berlin.

Am Anfang haben Sie viel Wagner gesungen… Naja, soviel war es nicht, aber ich habe die drei lyrischen Rollen im Repertoire: Elsa, Elisabeth und Eva. Die passten am besten zu meiner Stimme, denn es sind sehr weiche, liebliche Charaktere. Ich habe sie immer auf Italienisch gesungen, da ich Angst hatte, mir in der Originalsprache die Stimme zu ruinieren.

Was sagen sie zur Wagner-Tradition in Italien? Es gab durchaus eine Tradition des Wagnergesangs in Italien. In diese Tradtion habe ich mich eingeordnet. Aber es war dann irgendwann einfacher, für solche Opern deutsche Truppen als Gäste zu engagieren, als es mit italienischen Sängern zu besetzen. Die haben das dann natürlich auf Deutsch gemacht.

Es gibt eine Aufnahme vom Tannhäuser aus Neapel, wo Sie und alle anderen Italienisch singen, Hans Beier in der Titelrolle aber Deutsch… Wie war das? (lacht) Ich musste immer seinen Text in Gedanken auf Italienisch mitsingen, um meinen Einsatz nicht zu verpassen. Das war ziemlich anstrengend. Das Resultat ist auch deshalb nicht so gelungen, weil er einen ganz anderen Gesangsstil hat als ich. Er platziert seine Stimme völlig anders, gutturaler. Wahrscheinlich muss man das machen, um richtig Deutsch singen zu können, aber es klingt nicht gut.

Singt sich Wagner gut? Auf Italienisch auf alle Fälle, mir fiel das sehr leicht. Und die Charaktere sind so weich und warm. Besonders die Eva. Ich habe sie an der Scala in einem rein italienischen Ensemble gesungen, im Oktober 1946 oder 1947. Das war damals selten, denn eigentlich ging die Saison von Dezember bis Mai/Juni.

Wie sind ihre Erinnerungen an Auftritte in Deutschland? Ich habe ein Konzert in Stuttgart gegeben, das auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Es wirkt auf dem Bildschirm nicht so, weil es in Schwarz/Weiß ist. Aber trotzdem bekommt man eine Ahnung vom Erfolg des Abends. Dann habe ich noch diverse andere Recitals geben, in verschiedenen Städten. Und natürlich sang ich die Desdemona in Berlin an der Deutschen Oper 1962 mit Patané. Da sang der Tenor auch auf Deutsch! Das weiß kaum jemand, dass das fürs Fernsehen aufgezeichnet wurde. Sie haben es in Italien einmal gesendet. In meiner Biografie steht das drin.

Geburtstagsparty: mit Rock Hudson/ youtube.

Die habe ich gesucht, aber sie war vergriffen… Es gab inzwischen drei oder vier Neuauflagen, weil da eine große Nachfrage ist. Aber Sie sehen: Tebaldi verkauft sich gut. Obwohl ich schon so viele Jahre nicht mehr singe, weiß man noch, wer ich bin.

Auch Ihre Aufnahmen kommen ständig  neu heraus. Geben Sie einen richtigen Eindruck Ihrer Stimme? Ohne Zweifel. Damals wurden die Stimmen noch nicht künstlich lauter gemacht oder hohe Töne künstlich höher gedreht. Heute gehe ich manchmal ins Theater, und eine Sängerin, die auf Schallplatte eine Riesenstimme hat, kann man live kaum hören.

Ich fand Ihre Stimme in den Decca-Studioaufnahmen immer etwas trocken. Umso überraschter war ich, als ich Ihre Leonore aus der Forza in einer Live-Aufnahme aus Florenz hörte. Keine Studio-Aufnahme kann den Effekt meiner Stimme im Theater wiedergeben. Sie ‚rannte’ durch den Raum, bis zu den letzten Plätzen im höchsten Rang. Ich habe eine theatralische Stimme, die man überall hören konnte, egal ob ich laut oder leise sang. Die Stimme blühte auf. Man hat im Studio versucht, diesen Effekt zu rekonstruieren. Wir hatten nie – so wie heute oft üblich – das Mikro direkt vorm Mund, sondern immer weiter weg.

Zum Gebrauch des Portamento – ist das gelernt oder angeboren? Ich habe das ganz spontan gemacht. Dank der Portamenti konnte ich die Qualität des Klangs über eine ganze Phrase bewahren.

Renata Tebaldi: : „Andrea Chénier“ mit Mario Del Monaco und Renata Tebaldi, hier in der Cetra-Ausgabe

Ist das altmodisch? Das hat nichts mit old fashioned zu tun. Heute gibt es ja auch noch Sänger, die solche Portamenti machen.
Aber kaum welche… und nicht so natürlich. Ja, es wirkt bei den meisten einstudiert, künstlich. Das war es bei mir nie. Es war einfach mein Stil zu singen – der Tebaldi-Stil!

Sie haben in einem Interview gesagt, dass Konkurrenz das Geschäft belebt. An der Met, wo Sie lange sangen, waren zu der Zeit auch die Milanov…. Hat diese Sie inspiriert? Genau wie die Price hat Milanov mein Repertoire gesungen… Auch die Nilsson hat später Aida  und Ballo gemacht. Aber ich hatte kaum Gelegenheit, sie zu hören, denn damals an der Metropolitan arbeitete man viel. Jeden Tag.

Sie haben eine Lieder-Platte mit Richard Bonynge gemacht. War das nicht merkwürdig, mit dem Mann einer Konkurrentin zu arbeiten? Überhaupt nicht. Ich habe mich mit Joan und Richard immer blendend verstanden. Und Maestro Bonynge ist für das Belcanto-Repertoire fantastico, weil er so voller Elan und Begeisterung ist. Er hat mir viele Stücke für mein Repertoire vorgeschlagen, denn er lebt in den Archiven und Bibliotheken. Er sucht und sucht ständig! Ich habe mit ihm auch eine zweite Schallplatte aufgenommen. Viele Sachen kannte ich gar nicht, oder es waren Dinge, die eigentlich für Klavier sind, und die er für Orchester arrangieren ließ. Später habe ich diese „Lieders“ mit Maestro Favaretto gemacht. Sie sind unser italienisches Äquivalent zu euren Liedern.

Da sind viele Juwelen bei, von Bellini, Donizetti, Verdi… bis zu Tosti, der etwas ‚romantischer’ ist. Als ich anfing, mehr Recitals zu geben – weil ich diese Atmosphäre des direkten Kontakts mit dem Publikum sehr liebte –, habe ich dieses Repertoire für mich entdeckt und ständig erweitert. Solche Liederabende sind so, als würde man im Wohnzimmer singen oder in einem Salon, es gibt nicht diese enorme Distanz zwischen Sänger und Publikum, wie im Theater. Der „mystische Graben“ (golfo mistico) des Orchesters fehlt!

Renata Tebaldi mit Luciano Pavarotti/ Decca

Aber diese Lieder sind sehr gefährlich. Sie sind fast alle in der gleichen Tonart geschrieben und sie liegen immer im Passaggio della voce, dem Übergang der Stimme. Jeder Singer muss diese Lieder für seine eigene Stimme erhöhen oder herabsetzen. Sonst macht man sich kaputt. Außerdem würde es sonst monoton werden, alles in der gleichen Höhe zu singen. Jedes Lied muss seinen eigenen Klang bekommen.

Gibt es neapolitanische Volkslieder auch für Soprane? Die einzige Aufnahme von „O sole mio“ mit Sopran, die ich kenne, ist von Rosa Ponselle. Ich selbst habe es nie gesungen, nur “ Catarin, Catarin“(lacht)

1963 haben Sie ein Jahr pausiert, warum? Ich habe einen „break“ gemacht und alle Verträge gelöst. Ich war aus persönlichen Gründen völlig erschöpft, hatte keine Kraft und musste mich ausruhen. Ich war physisch nicht in der Lage, die Strapazen einer Opernaufführung durchzustehen. Und so wie man sein Auto manchmal für eine Weile in der Garage stellt, habe ich meine Stimme für ein Jahr weggestellt. In der Zeit habe ich jeden Tag mit einem Lehrer gearbeitet, mit einem neuen Lehrer aus Amerika. Damals lebte ich fast das ganze Jahr in Amerika und kam nur zu großen Familien-Festen zurück nach Italien. Ich habe fast jeden Tag Vokalisen gemacht und meine Rollen durchgenommen. 1964 kam ich dann mit neuer Kraft in Philadelphia zurück und habe alle meine alten Rollen wieder aufgenommen.

Haben Sie ihr  Repertoire verändert? Durch das tägliche Studium und auch durch die Reife, die mit den Jahren automatisch kommt, habe ich auch schwerere Rollen wie die Gioconda und Minnie aus der Fanciulla.wieder machen können. Das hätte ich mir am Anfang meiner Laufbahn nie träumen lassen, dass ich einmal da ankommen würde. Aber meine Bruststimme war inzwischen so gestärkt, dass ich mich an diese beiden Opern heranwagen konnte. Und sie sind so wunderbar…!

„Bohème“ mit Renata Tebaldi und Renato Cioni an der Met/OBA

Haben Sie auch sonst Unterricht genommen in all den Jahren? Ich hatte in Amerika einen Lehrer, aber nur einen einzigen. Je weniger man wechselt, umso besser ist es. Sonst wird man verrückt, weil einem jeder eine andere Technik beibringen will. Und der ständige Wechsel ist nicht gut für die Stimme. Man verliert den Weg.

Hatten Sie eine Lieblingsrolle? Alle Rollen, die ich gesungen habe, habe ich auch geliebt. Man sollte niemals eine Partie übernehmen, mit der man eigentlich nichts anfangen kann. Das ist Quatsch! Besonders stolz war ich auf meine Gestaltung des 1. Akts der Traviata, denn der ist für einen Sopran wie mich schwierig. Ich habe das in Mailand gesungen, aber nur ein Mal. Die Generalprobe lief wunderbar, ich sang wie ein Engel. Aber nebenher sang ich mit de Sabata auch noch das Verdi-Requiem. Wegen des großen Erfolgs mussten wir eine zusätzliche Aufführung einschieben. Und die war kurz vor meiner Violetta-Premiere. Ich war erkältet, müde, geschwächt und wurde immer nervöser. Und wenn die Nerven einen verlassen – was mir Gott sei Dank selten passierte! – dann ist sowieso alles aus. Darum war die Premiere eine Katastrophe. Leider wurde die Genralprobe nicht aufgezeichnet.

Mussten Sie sich schonen während Ihrer Karriere? Schon drei, vier Tage vor einer Aufführung ging ich nicht mehr aus dem Haus. Ich war da sehr strikt mit mir selbst, denn es kann so viel passieren, worauf man keinen Einfluss hat. Es reicht ein Augenblick der Unaufmerksamkeit und schon hat man eine Erkältung.

Brescia Teatro Grande: Poster „Tosca“ mit Renata Tebaldi/ Foto Knaebel

Wird man da nicht verrückt, wenn man immer an die Stimme denken muss? Ich dachte eigentluch mehr an die Inszenierungen, wie ich mich bewegen musste und wie der Ablauf der Regie war. Um das alles zu behalten, muss man ausgeruht und geistesgegenwärtig im Theater erscheinen. Ansonsten ist die größte Angst die Angst vor Erkältungen. Aber natürlich sind wir alle Sklaven unserer Stimme. Als ich 1976 aufhörte zu singen, fühlte ich mich von einer großen Verantwortung befreit. Damals gab ich ein Konzert für die Erdbebenopfer von Friuli an der Scala.

Wussten Sie, dass es Ihre letzte Aufführung sein würde…? Meine Bühnenkarriere hörte 1973 an der Met auf, mit zwei Vorstellungen von Otello und zwei von Falstaff. Danach habe ich keine Engagements mehr angenommen für Opern. Das wird auch irgendwann langweilig, immer wieder Tosca, Desdemona, Violetta usw. zu singen. Man kommt von ganz allein an einem Punkt an, wo man keine Lust mehr hat, das immer wieder zu wiederholen.

Sie haben aber keine Abschiedstournee gemacht? (lacht) Nein. Ich fing im Theater an, als niemand wusste, wer ich war. Und ich hörte auf, ohne das jemand wusste, dass es die letzte Vorstellung sein würde. Es gibt ja Sänger, die ewig Abschieds-Vorstellungen in der ganzen Welt geben und heute immer noch singen!

Nach dem Konzert für die Erdbebenopfer ergab sich das irgendwie von selbst. Ich hatte viele Städte öfter besucht, um da zu singen. Und jedes Mal, wenn ich wieder hinkam, musste ich ein neues Programm zusammen stellen. Irgendwann wollte ich keine neuen Stücke mehr einstudieren mit Maestro Müller, meinem Pianisten. Also nahm ich keine neuen Engagements an. Und ich entdeckte ein traumhaftes Leben… eine Befreiung. Keine Sorgen mehr um die Stimme, das Publikum. Und nun wohne ich in Mailand, eigentlich immer schon. Ansonsten hatte ich ein Apartment in New York. Denn ich hasse es, im Hotel zu wohnen, egal wie gut die Hotels gerade in New York sind. Ich brauche mein eigenes Zuhause.

Ich stamme aus Pesaro, wo mein Vater herkommt. Meine Mamma ist jedoch aus Parma. Als ich fünf oder sechs Monate alt war, sind wir dorthin zurück gezogen, weil sich meine Eltern getrennt hatten. In Parma besuchte ich das Arrigo Boito Konservatorium und studierte Klavier – das war der Wunsch meiner Mutter. Erst von dort wechselte ich später ans Konservatorium von Pesaro und zum Gesang.

Warum wollten Sie eigentlich Sängerin werden? Es machte mir einfach Spaß. Ich habe als Kind immer in der Kirche die Soli gesungen – Weihnachten, Ostern, an Festtagen. Ich sang auch zuhause beim Bügeln immer mit, wenn ich Musik im Radio hörte – zur Stimme von Toti dal Monte zum Beispiel, die ja überhaupt nichts mit meinem eigenen späteren Stimmfach zu tun hat. Aber ich sang auf diese Weise auch mit Gigli oder Tito Schipa. Sie waren eigentlich meine Vorbilder, damals. Und die Leute auf der Straße, die meine Stimme durchs offene Fenster hörten, sagten: „Was für eine Stimme! Die müssen Sie ausbilden lassen.“ Sogar meine Klavierlehrerin sagte das. Sie sorgte auch dafür, dass ich heimlich zu jemandem gehen konnte, der meine Stimme beurteilen sollte. Nach einer Kalvierstunde sind wir also zu einem Gesangslehrer gegangen, der hörte sich meine Stimme an und sagte: „Das ist ein außergewöhnliches Stimmmaterial. Damit muss man etwas machen.“ Aber ich wusste nicht, wie ich das meiner Mutter beibringen sollte. „Mach dir  keine Sorgen, darum kümmere ich mich“, sagte daraufhin meine Klavierlehrerin.

Meine Mutter wollte mich nicht singen lassen. Sie fürchtete, eine Bühnenlaufbahn wäre mein moralischer Untergang, denn ihrer Meinung wären alle Mädchen verloren, sobald sie einen Fuß auf die Bühne setzten. Alle! „Renata ist ein Mädchen so einfach wie Wasser und Seife, sagte sie immer wieder. „Wer soll sie im Bühnenbetrieb beschützen – wo sie doch keinen Vater hat?“

Meine Klavierlehrerin brachte mich nach Pesaro zu Carmen Melis, der Sängerin. Eine stupende Frau. Der habe ich vorgesungen und sie sagte: „Also, wenn du keine Karriere machst, weiß ich nicht, wer es sonst schaffen sollte.“ Um auch meine Mutter davon zu überzeugen, organisierte sie ein Vorsingen bei Maestro Zandonai, dem Komponisten der Francesca da Rimini. Er war damals Direktor des Konservatoriums. Ich ging mit meiner Mutter zu ihm, er setzte sich selbst ans Klavier und spielte, ich sang La Wally und Butterfly, die ich schon mit der Melis studiert hatte. Irgendwann, mitten in der Musik, hörte er auf zu spielen, drehte sich zu meiner Mutter und sagte: „Hören Sie, Signora. Wenn Sie Ihre Tochter nicht Sängerin werden lassen, begehen Sie ein großes Sakrileg gegen die Kunst! Solch eine Stimme gibt es nur alle 50 Jahre, wenn überhaupt.“ Diese Worte aus dem Mund eines so großen Komponisten haben meine Mutter schließlich umgestimmt. Und das war der Beginn meiner Sängerlaufbahn. Damals war ich 18 oder 19.

Ihr Debüt? Als Elena in Mefistofele. Das ist für eine Anfängerin besser, denn man muss sich nicht so viel bewegen, es ist auch ein kurzer Part. Es kann nicht soviel schief gehen und man kann sich ganz auf die Stimme konzentrieren. In Rovigo 1944. Das war damals eine schwere Zeit, so mitten im Krieg. Ich musste mit dem Zug dorthin fahren, alle Stationen waren ausgebrannt, dauernd ging der Bombenalarm los und wir mussten die Proben unterbrechen. Aber wir haben irgendwie doch vier Vorstellungen hinbekommen und man schrieb sofort sehr positiv über mich. Danach war erst einmal totaler Stillstand im ganzen Land. Denn alles was sich bewegte, wurde sofort bombardiert. Es gab also auch keine Opernaufführungen – nirgendwo. Ich habe also in Parma im Teatro Regio, was nicht so weit weg war von Pesaro, eine Mimi gesungen. Und auch L’amico Fritz. Alles noch im Krieg. Das war sehr gefährlich, denn es hätte jede Sekunde eine Bombe fallen können. Aber wir hatten Glück, es passierte nichts. Wir waren damals alle sehr jung und kannten keine Furcht – auch nicht stimmlich.

ARTE-Sendung „Die großen Musikrivalen Callas vs. Tebaldi“, Archivfoto Maria Callas (li.) und Renata Tebaldi (Mi.) mit Rudolf Bing (re.) © Christoph Valentien. Foto: ZDF, „Bild: Sendeanstalt/Copyright“. 

Hatten Sie schon ein Repertoire? Natürlich. Ich hatte mit Carmen Melis die Desdemona einstudiert, Margerita aus Mefistofele und Andrea Chénier. Sie hat mich auch die Aida lernen lassen, hat aber mit dem letzten Akt angefangen und sich dann langsam vorgearbeitet. Denn der letzte Akt war für meine Stimme damals viel leichter zu singen als der dramatische erste mit „Ritorna vincitor“. So bin ich da ganz natürlich hinein gewachsen.

Wie fühlt man sich, wenn man das singt? Wie im Himmel, man vergisst wirklich alles drum herum. Verdi-Heroinen sterben ja fast alle auf diese musikalisch überirdische Weise (denken Sie an La forza del destino), während bei Puccini die Charaktere doch mehr mit den Füßen auf dem Boden stehen.

Haben Spitzentöne eine erotische Komponente? Im acuto ist nichts Sinnliches! Nein, nein.  Spitzentöne sind eine mysteriöse Sache. Man steuert die Stimme dorthin, wo sie hin muss. Aber man weiß nie genau, was dann eigentlich passiert. Der acuto ist wie ein Sprung ins Nichts… man weiß nie, wo man landet. Man kann schlecht springen und manchmal gut. Als Tosca muss man dauernd diese hohen Cs raus schleudern, ohne Vorbereitung, einfach so. Verdi macht das eleganter. Er baut die Spitzentöne immer in Phrasen ein, isoliert sie nicht. Aber Puccini…

Hatten Sie manchmal Angst vor diesen Tönen? Wenn dieser Sprung nach oben schief geht, ist es ein Schock. Keine Frage. Aber nichts Sinnliches. Das ergibt sich aus dem Legato, aus dem Verströmen in der Mittellage, wo der ganze Unterleib vibriert – besonders bei Puccini. Wenn jemand Puccini nicht mit Sinnlichkeit singen kann, sollte er sowieso die Finger davon lassen.

Wie ist Ihr Verhältnis zu Tenören? Ich finde, dass sie die wahren Primadonnen sind. Wir stehen in der zweiten Reihe. Sie machen mehr Capricen als Frauen. Aber ich hatte nie ein Problem mit einem Tenor.

Kann Oper heute noch diese Faszination von früher auf junge Leute ausüben? Also, jetzt muss ich ganz ehrlich sein: Die Menschen gingen früher in die Oper, um die großen Stars zu hören, die großen Persönlichkeiten, von denen es damals viele gab. Heute existieren die großen Namen nicht mehr. Und die Theater müssen dieses Vakuum ersetzen mit aufwendigen Inszenierungen, visuellen Effekten.  Schauen Sie sich die Inszenierungen an der Scala an, die Riccardo Muti leitet – das sind visuelle Superschlachten. Aber die Sänger… bemerkt sie jemand? Ich war nie besonders ehrgeizig, und den Applaus der Bühne brauchte ich auch nicht unbedingt. Deshalb fiel es mir auch nicht so schwer, mich von der Bühne zu verabschieden. Aber noch heute sprechen mich Menschen auf der Straße an und bedanken sich bei mir für die schönen Stunden, die ich ihnen bereite habe. Und das freut mich schon. Man hat mich nicht vergessen.

Jeder muss sich seine eigene Technik zurecht legen, einen Stimmklang entwickeln, der mit niemand anderem verwechselt werden kann. Man muss nach den ersten Tönen sagen können: „Ah, das ist die Tebaldi! Oder das ist die Sutherland! Die Nilsson.“ Das hört man schon an der Art, wie man singt.

Wie unterscheidet sich eine Diva von einer guten Sängerin? Mir hat man immer gesagt, ich wäre eine Diva. Dabei habe ich mich nie so gefühlt. Diven machen Probleme, wollen immer eine Extrawurst, sind schwierig. Das war ich nie. Und doch haben mir viele Freunde gesagt: „Renata, du bist eine geborene Diva!“ Ich wollte das nicht hören, aber scheinbar war es doch so… Ich hatte das in meiner Persönlichkeit, wie ich mich bewegte, wie ich ins Theater kam. Man sagte: „La Diva!“ Die Sänger von heute haben doch großes Glück. Sie haben das Fernsehen und ihre Plattenfirmen, die für sie Publicity machen. Als ich anfing, hatte ich nichts. Ich musste mir alles selbst erarbeiten.

Würde Sie denn gern heute Ihre Karriere noch einmal anfangen wollenAuf keinen Fall. Es ist alles so anders geworden, alles muss so schnell gehen, sofort. Wir haben uns damals viel mehr Zeit gelassen, um eine Karriere aufzubauen. Heute ist eine Karriere fast eine politische Sache – ausgehandelt von Agenten, Besetzungschefs, Kontakten. Das würde mich anekeln.

Renata Terbaldi: Foto Session für Decca im Kostüm der Tosca/Decca

Die drei Tenöre Domingo, Pavarotti und Carreras haben mnit ihren Konzerten neue Maßstäbe gesetzt. Hätten Sie gern bei den drei Sopranen mitgemacht – Milanov, Tebaldi und Callas? Daran hat damals niemand gedacht. Ich habe in Stadien gesungen, in den USA, vor 10.000 Menschen. Aber alleine. Heute werden diese Konzerte bis zum Abwinken wiederholt, es gibt die Tassen und T-Shirts dazu. Das ist doch nur noch Business… keine Kunst.

Aber viele Menschen lieben es. Ich habe das erste Konzert auch gesehen und ich muss sagen, ich fand es sehr schön. Es hat viele Menschen erreicht und für diese Musik begeistert. Aber was später daraus wurde, finde ich nicht gut. Sie haben es jedoch sehr clever ausgemolken.

Unterrichten Sie? Nein, ich habe das mal in Busseto probiert, als mich Carlo Bergonzi einlud amerikanische Mädchen der Chicago Foundation zu unterrichten. Ein paar Semiare habe ich auch gegeben, z.B. am Mozarteum in Salzburg, wo ich mit einer Japanerin die Desdemona arbeitete. Aber das hat mich sehr ermüdet, und darum mache ich es nicht mehr. Viele der Soprane hatten wirklich von Tuten und Blasen keine Ahnung. Und damit will ich nicht meine Zeit verschwenden.

Schwärmt für Renata Tebaldi: Autor und Operettenchampion Kevin Clarke/Foto ORCA

Haben Sie Opfer für die Karriere bringen müssen? Mein ganze Karriere war ein Opfer – dass ich mein Zuhause verlassen musste, von einem Hotel zum nächsten zog, wie eine Zigeunerin. Aber das wird kompensiert durch die vielen aufregenden Eindrücke, die man macht an den verschiedenen Orten. Zum Beispiel in Amerika.

Gefiel Ihnen das Leben in den USA? Ich habe mich da sehr schnell eingelebt. Man arbeitete an der Met mit Mr. Bing wie in einem Soldaten Camp. Aber es war wunderbar. Alle Großen der Zeit waren damals da. Und alle wurden gleich behandelt.

Für mich waren die USA auch eine Befreiung. Ich bin sehr groß, und in Italien hatte ich deswegen einen Komplex. Ich zog mich immer dunkel an, damit man das nicht so merkte. Aber als ich in Amerika sah, wie sich die Frauen da kleiden, habe ich mich völlig verändert. In Italien ist man in puncto Kleidung sehr klassisch, sehr seriös. In Amerika ist alles freier. Als ich ankam, habe ich sofort meine Haarfarbe geändert. Vorher war ich braun, danach rot. Und ich schminkte mich, wie die amerikanischen Frauen. Man lebte dort in New York auch wunderbar. Meine Mutter ging mit mir Downtown shoppen… und in Little Italy Kaffee trinken. Es war eine tolle Zeit! (Foto oben Decca)

Es bleibt einem das Herz stehen!

 

Mit freudiger Überraschung entdeckte ich im Archiv des englischen Glyndebourne Festival einen Film, und nun in erster Farbqualität, der lange und nur in Teilen unter Sammlern kursierende: „On such a night“, ein faszinierender Einblick in Glyndebournes Nozze di Figaro mit so mythischen Sängern wie Sena Jurinac, Sesto Bruscantini, Franco Calabrese, Monica Sinclair oder Elena Rizzieri unter niemand Geringerem als Vittorio Gui. Ich hatte immer nur ein Teil dieses Films aus dem Netz heruntergeladen und war ganz aufgeregt, als ich in Glyndebournes Internet Shop dieses kostbare Dokument als DVD entdeckte. Rund 40 Minuten lang sind Ausschnitte aus dem Figaro in eine Rahmenhandlung gepackt.

Szene aus dem Film On Such a Night.

Szene aus dem Film On Such a Night.

Ein junger Amerikaner kommt 1955 am Londoner Bahnhof Victoria an, sieht jede Menge eleganter Menschen in Abendgarderobe mit Picknick-Körben in der Hand und hört, wie jemand zum anderen sagt: „Ah, die neue Gräfin!“ Was ist dies für eine geheimnisvolle Frau, eine Gräfin, die so viele Leute in einen klapprigen, dampfumflorten Vorortzug steigen lässt? Er folgt der Menge – ganz köstlich die alten englischen Züge mit den Türen, die unter Durchgriff aus dem offenen Fenster nur von außen zu öffnen sind – und fährt ins englische Sussex, in die berühmten Sussex Downs, eben nach Lewes, einem kleinen Ort ebenda. Busse holen die Leute ab, er nimmt ein Taxi, hat vorher einen winzigen Flirt mit einer hübschen jungen Dame in Begleitung einer formidablen älteren Lady – und landet vor dem (alten) Festpielhaus von Glyndebourne.

Junge Liebe in der Oper: Szene aus On Such a Night.

Junge Liebe in der Oper: Szene aus „On such a night“.

Dort entpuppt sich die Lady als Lady Falconbridge mit Nichte, die ihm eine Karte für die Opernaufführung besorgt (Gründer und Inhaber George Christie himself spielt den guten Geist), denn die Damen bestehen darauf, dass Mr. White sich die Oper ansehen muss – ganz amerikanisch ist dies seine erste überhaupt! Wo und wer ist nun die Gräfin? Er sitzt mit glänzenden Augen im Parkett – ganz klischeebedienend nur sportlich angezogen unter all den Pinguinen und Abendroben. Naja, englische Eleganz war auch schon damals sehr speziell.

Der Vorhang geht auf, und da ist sie, die neue Gräfin: Sena Jurinac unvergleichlich, absolut unvergleichlich mit „Dove sono“. Es bleibt einem das Herz stehen ob dieser Anmut, dieses Charmes, dieser wirklich wunderbaren, einmaligen Stimme (jaja, ich weiß, ich bin befangen). Im weiteren Verlauf entfaltet sich die Oper in großen Sprüngen. Sesto Bruscantini schickt die sonst kaum dokumentierte Frances Bible/Cherubino in den Krieg, die köstliche Monica Sinclair/Marcellina nebst der britischen Bass-Säule Ian Wallace/Bartolo konspirieren unter Unterstützung von Hughes Cuenod/Basilio (absolut umwerfend fies) gegen Franco Calabrese/Conte, und das alles unter der machtvollen Hand von Vittorio Gui in Carl Eberts Inszenierung (Dekor Oliver Messel) – alles mythische Namen inzwischen.

Da ist sie - die wunderbare Sena Jurinac als Contessa 1955 in Glyndebourne/Szene aus dem Film

Da ist sie – die wunderbare Sena Jurinac als Contessa 1955 in Glyndebourne/Szene aus dem Film

Begeistert stürzt der junge Mann ins Freie für die Pause, wird zu einem der klassischen Wolldecken-Picknicks (mit Kristallgläsern und Silberbestecken) von Lady Falconbridge nebst flirtender Nichte eingeladen, sieht die Musiker und Gui selbst beim Crockettspiel auf dem grünen Rasen Glyndebournes und bekommt die ganze Idylle pur vorgeführt. Zwischendurch eingeblendet sieht man Carl Ebert bei der Probe des Briefduetts mit Jurinac und Rizzieri, auch dies ein wertvolles Dokument.aplan für Glyndebourne als Werbefilm konzipiert, um vor allem weitere finanzstarke Amerikaner nach Glyndebourne zu locken. Viele waren an dem Unternehmen beteiligt (Ken Cameron, Malcolm Sargent, George Christie, Wilfred Eady und manche mehr, wie die Archivarin Julia Aries in ihrem informativen Artikel des Booklets beschreibt), das im Sommer 1955 in Glyndebourne gedreht wurde und eben die Besetzung der Produktion von Carl Ebert festhält, die dann 1960 bei der EMI mit einer veränderten Crew (namentlich die Sciutti und Stevens wurden eingeflogen und ersetzten Rizzieri und Bible) eingespielt wurde.

Sena Jurinacs Aufnahmen sind Teil des Westminster-Pakets, hier in Glyndebourne 1955 als "Figaro"-Contessa, die es in der Gesamtaufnahme bei EMI 1960 gab/GOF

Sena Jurinacs Aufnahmen sind Teil des Westminster-Pakets, hier in Glyndebourne 1955 als „Figaro“-Contessa, die es in der Gesamtaufnahme bei EMI 1960 gab/GOF

Der Film selbst war nur ein begrenzter Erfolg – er war den meisten Kinobesitzern im Verbund der Rank Film zu kurz, wie sollte man ihn zeigen?I Er wurde auf Betreiben des damaligen Managers Moran Caplan gedreht, um Glyndebourne vor allem reichen Amerikanern zu verkaufen. der Film selbst war kein Erfolg, er war den Kinobetreibern zu kurz und wurde nicht angenommen. Nach einer eher lauen Aufnahme beim allgemeinen Publikum, namentlich in Amerika, wurde er bei Festivals gezeigt (Edinburgh u.a.), kam ins Fernsehen (auch ins deutsche/ZDF.

Ich hoffe, meine Inhaltsangabe hat Appetit gemacht, diesen hinreißenden Film zu kaufen. Eben – die Kunst! In Oliver Messels Ausstattung ist diese ganz herrliche Besetzung zu erleben, angeführt von der gloriosen, jungen Sena Jurinac, ebenso poetisch wie bewegend: ein wunderbares Memento einer großen Künstlerin.

Geerd Heinsen

 

On such a night. Film von Antony Ashquith, Glyndebourne 1956, ca. 40 min. + Bonus A short History of Glyndebourne mit verschiedenen Regisseuren, re-released on DVD from the Glyndebourne archives and digitally restored. Glyndebourne online-shop

Sinnlichkeit und Drive

Webers große dritte Oper Euryanthe  war der Grund, die Reise von Berlin nach Warschau auf Einladung des verdienstvollen Beethoven-Festivals unter dem Patronat der Penderecki-Gattin Elzbieta zu machen, um so mehr, als die Oper von dem von mir so sehr geschätzten jungen polnischen Dirigenten Lukasz Borowicz am Pult „seines“ Polnischen Radio-Orchesters und des Chores aus Bialistok gegeben wurde.

Ich habe ja mehrfach auf diesen Senkrechtstarter hingewiesen, und seine beiden Mitschnitte von Spohrs Berggeist und Cherubinis Lodoiska wurden sind inzwischen aus auf dem Markt.

Und auch die Euryanthe ist nun auf CD erschienen, dazu wieder mit einem luxuriösen Booklet ausgestattet – allerdings ist die CD-Box nach wie vor schwierig zu bekommen – solange es keinen deutschen Vertrieb gibt (MusikWelt hat DUX, ein weiteres polnisches Label), muss sich der Fan direkt ans polnische Radio wenden bzw. die CD über polnische Websites bestellen, zum Beispiel hier.

Aus dem klassizistisch dekorierten, säulengetragenen Ambiente des Konzertsaales der Warschauer Philharmonie gibt es nun also die Euryanthe in absolut ungekürzter Fassung, länger noch als die EMI-Janowski-Aufnahme und wesentlich beseelter besetzt. Webers Oper von 1823 war ja das Modell für den Wagnerschen Lohengrin und braucht als solche eben dieses Personal, also eine Elsa, einen Telramund, eine Ortrud von virtuosem Format und weitere. Dies ist nun geradezu überwältigend gegeben.

Sicher, Melanie Dieners Höhe ist im Laufe der Jahre nicht freier geworden, klingt oft unangebunden und isoliert, dann wieder im pianissimo betörend; der Defekt liegt im passaggio.

Aber das sind unnötige Details, denn sie besitzt als eine der ganz wenigen Heutigen jenen urdeutschen Kammersängerinnen-Ton, diese Beseeltheit, Innigkeit. Sie weiß um den Text und bringt die Leidende, im Schmerz Unerschütterliche (bei nur mäßiger Diktion) bewegend herüber.

Ihr Adolar ist mit einem jener stimm-athletischen Amerikaner besetzt, wie sie die deutschen Stadttheater von je her füllen: John McMaster stemmt sich durch die gefürchtete Partie, von Zwischentönen eines Gedda (oder für mich immer noch der Überzeugendste: Frans Vroons auf der alten Sutherland-Aufnahme bei Walhall und Gala) ist hier nichts zu hören. Immerhin – er durchmisst die fürchterlich zu singende Partie mit Elan, wenn nicht mit stimmlicher Eleganz.

Auch Wojtek Gierlach als König bleibt eher mulmig-bassig, während in dieser ungekürzten Version die beiden polnischen comprimari, die mezzoschöne Izabela Matula und der hübsche Tenor von Dan Karlström, Hoffnungen auf den Nachwuchs machen. Aber es sind die beiden „Bösen“, die diesem Abend vokal Gewicht und Nachdruck geben. Ladies first, also zuerst die sehr junge finnische Sängerin der Eglantine – Helena Juntunen verschlägt einem den Atem mit ihrem hellen, dramatischen, weitreichenden, fulminanten, textdeutlichen (!) und schlicht rasanten Mezzosopran, die im Ausdruck überzeugend und im Gesang überwältigend die Spanne von Verschlagenheit bis zu Wut und Wahnsinn durchmisst, unglaublich – so etwas habe ich seit Jahren nicht mehr gehört.

Und auch ihr Gegenpart Lysiart in Gestalt des Stephen Gadd (ich erinnere mich an seinen Frack mit roten Manschettenstulpen und gleichfarbiger Kragenunterlegung!) bietet in dieser Rolle Fulminantes, dabei von schönster Heldenbaritonfarbe bei sehr ausgeglichenen Registern und einer bombigen Höhe, textdeutlich auch er und absolut treffend in der Partie. Wirklich sensationell. Sensationell klingen auch Orchester und Chor (was für eine Diktion!) unter Borowicz!

Diese Sinnlichkeit der Streicher, diese wunderbaren Holzbläser, diese einfach göttlichen Vorspiele, dieses irrsinnige Tempo bei gleichzeitiger und völliger Rücksichtnahme auf die Sänger, die er trägt wie auf einem Kissen.

So sonor, so erotisch möchte man fast sagen, habe ich Weber wirklich noch nie gehört, und ich bekenne mich als rabiater Weber-Fan, der alle verfügbaren Aufnahmen zu Hause hat. Borowicz ist ein Magier auf dem Podium, und diese hier festgehaltene Live-Aufführung gehört zu meinen musikalischen Einsame-Insel-Aufnahmen.
Geerd Heinsen 

Carl Maria von Weber: Euryanthe mit Melanie Diener/Euryanthe, John MacMaster/Adolar, Helena Juntunen/Eglantine, Stephen Gadd/Lysiart; Lukasz Borowicz; Chor und Orchester des polnischen Radios Warschau; 3 CD Fonografia Polskie Radio PRCD 1354-56

In Wahrheit unvergleichlich

 

„Wir werden seinesgleichen nimmer hören und sehen“ – mit dieser starken Aussage schließt der deutsche Musik- und Theaterwissenschaftler Jens Malte Fischer in seinem kenntnisreichen Buch Große Stimmen (Metzler-Verlag 1993) sein Kapitel über George London. „Überlebensgroß, überragend“ – heißt es dort –, „London konnte keine kleinen Rollen, keine kleinen Menschen darstellen, ‚bigger than life‘, das war die ihm angemessene Konfektionsgröße, er war das Idealbild des Heldenbaritons…” Und Fischer resümiert nach differenzierter Schilderung von Leben und Karriere des Sängers: „Es ist, glaube ich, keine nachträgliche Verklärung, wenn ich behaupte, dass London unter den Sängern der Nachkriegszeit eine Ausnahmeerscheinung von einem Maß war, wie es heute verloren gegangen zu sein scheint. Ich sehe im Heldenbaritonfach beeindruckende Stimmen, aber ich sehe keinen Boris, Wotan, Holländer, Giovanni, Golaud von dieser geradezu antiken Größe…“ Jens Malte Fischers Urteil ist umso bemerkenswerter, als er den Sänger nur relativ spät und lediglich in drei seiner Partien – als Don Giovanni, Amonasro und Amfortas – selbst auf der Bühne erlebt hat und Londons andere bedeutende Leistungen nur von einigen Schallplatten kannte, die kurz nach Londons Tod greifbar waren.

In der Zwischenzeit ist eine Vielzahl von Ton-Dokumenten neu und wieder veröffentlicht worden, vor allem zahlreiche Livemitschnitte, die George Londons unverwechselbare Ausstrahlung als dramatischer Sänger festhalten – und wohl auch die Wirkung erklären, die von seinem Gesang, seiner Persönlichkeit bis heute bausgeht. Opernliebhaber in aller Welt, die London nicht mehr selbst auf der Bühne erlebt haben, sammeln nicht nur seine Aufnahmen, sie tauschen in Internet-Foren ihre Eindrücke, vergleichen und werten in einer Weise, die nicht selten von jener persönlichen Betroffenheit zeugt, zu der Jens Malte Fischer sich bekennt: „Ich geniere mich auch nicht zuzugeben, dass Londons Stimme auch heute noch, 30 Jahre nachdem ich sie zum letzten Mal gehört habe, die oft belächelte Gänsehaut erzeugen kann, eine Wirkung, die sich nur schwer begründen und beschreiben lässt.“

Die Stimme war aber sicherlich nur ein Teil der ungewöhnlichen Wirkung des Sängers, nach dessen Debüt an der Metropolitan Opera in Verdis Aida der legendäre New Yorker Kritiker Virgil Thomson schon den 31-jährigen London als einen der größten singenden Darsteller bezeichnet hatte, an den irgendjemand von uns sich erinnern kann. London war eine in jeder Weise ungewöhnliche Erscheinung. Groß und schlank, agil und zugleich sehr diszipliniert in seinen Bewegungen, besaß er eine enorme Ausstrahlung, die ihm Wirkung und Erfolg sicherten, wo immer er auftrat. Dabei steckten hinter der scheinbaren Leichtigkeit, der sieghaften Attitüde seines Auftretens nicht nur eiserne Disziplin und ein ausgeprägtes künstlerisches Bewusstsein, sondern auch Ernst und Verantwortungsgefühl.

Er, dem scheinbar alles so leicht fiel, nahm nichts leicht – weder seine Arbeit noch die Menschen

London als Boris Godunow (Arthaus/George-London-Foundation)

London als Boris Godunow (Arthaus/George-London-Foundation)

, mit denen er arbeitete und für die er arbeitete. Er war ein Perfektionist nicht nur, was das Singen betraf. Die Beherrschung der Sprachen, in denen er sang – englisch, französisch, italienisch, deutsch und russisch – war ihm selbstverständliche Grundlage der Artikulation, sportliches Training als Basis gestischen Ausdrucks gehörte ebenso zu seinem Arbeitsprogramm wie gründliches Wissen um den geistigen, kulturellen und stilistischen Hintergrund der Werke. Auch Leben und Karriere George Londons dürfen als ungewöhnlich bezeichnet werden. Als Sohn russisch-jüdischer Emigranten in Montreal geboren, wuchs George London in äußerst bescheidenen Verhältnissen auf. Zwar hatte ihn Oper schon früh fasziniert, doch erst nachdem Stimmbruch entdeckte er seine Stimme und die Freude am Singen. In Los Angeles begann er Gesang zu studieren und wurde Mitglied des von dem aus Deutschland emigrierten Hugo Strelitzer gegründeten „Opera Workshop“. Ersten Auftritten im Opernchor von Los Angeles folgten kleine Rollen in San Francisco und im Rahmen eines Tourneeunternehmens.

Ein Vertrag mit der New Yorker Agentur Columbia Artists brachte dem 27-jährigen erste Engagements im Konzertsaal – unter anderem sang London 1946 in New York die Uraufführung von Paul Hindemiths Requiem – und ab 1947 tourte er mit der Sopranistin Francis Yeend und demTenor Mario Lanza als „Bel Canto Trio“ quer durch Amerika. London aber wollte zur Bühne. Da es damals jedoch in den USA kaum Möglichkeiten gab, eine Opernkarriere zu beginnen, entschloss er sich, nach Europa zu gehen. In Brüssel, wo die Wiener Staatsoper ein vielbejubeltes Gastspiel gab, sang er im Juni 1949 Karl Böhm und dem Ensemble vor und wurde sogleich engagiert. Anfang September debütierte George London in Wien als Amonasro in Verdis Aida und avancierte schnell zum Liebling des Wiener Publikums. Obwohl er nie zuvor auf einer großen Bühne gestanden hatte, sang der 29-jährige innerhalb weniger Wochen zentrale Partien seines Faches in Carmen, Fürst Igor, Hoffmanns Erzählungen, den Mephisto in Gounods Faust, vor allem auch zum ersten Mal die Titelrolle in Mussorgskis Boris Godunow. Alle diese Partien sang Londo inmitten deutschsprachiger Aufführungen in der Originalsprache und auch das sicherte dem jungen Sänger eine Art Ausnahmestellung im Ensemble der Wiener Oper, das für etliche Jahre seine künstlerische Heimat werden sollte. Die Titelrollen in Eugen Onegin und Don Giovanni, Almaviva in Die Hochzeit des Figaro, Scarpia in Tosca und immer wieder Boris Godunow waren die herausragenden Leistungen Londons im Ensemble der Wiener Staatsoper.

Wie kein anderer Sänger seiner Generation verkörperte George London einen neuen Sängertyp und es ist kein Wunder, dass Wieland Wagner, auf der Suche nach neuen Sängern für den Wiederanfang in Bayreuth, auf den Amerikaner aufmerksam wurde. Im September 1950 sang London in Bayreuth vor – Wotans „Abschied“ unter anderem – und Wieland Wagner wollte ihn spontan für die Rolle des Göttervaters im ersten „Neu“-Bayreuther Ring. Allein London fühlte sich dieser Aufgabe noch nicht gewachsen. Dafür wurde sein Amfortas in der Bayreuther Eröffnungspremiere von 1951 für ein Dutzend Jahre zum Maß dieser Partie. Es folgten die Titelrolle im Fliegenden Holländer ab 1956, später auch der Wolfram in Tannhäuser und endlich – allerdings nicht in Bayreuth, sondern mit Wieland Wagner und Wolfgang Sawallisch in Köln – der Wotan. Die geplante Übernahme dieser Rollengestaltung in das Bayreuther Ring– Ensemble kam nicht mehr zustande. Etliche Studioaufnahmen unter Hans Knappertsbusch, Georg Solti oder Erich Leinsdorf sowie Livemitschnitte aus Köln und New York machen aber deutlich, was Wieland Wagner an Londons Wotan fasziniert haben mag: die dunkle, mächtig strömende Stimme, vor allem aber der Ernst und das völlig unsentimentale Pathos der Diktion stellen diesen Wotan den größten Wagner-Sängern an die Seite. George Londons internationale Karriere, zu der neben seiner Tätigkeit an der Wiener Staatsoper und in Bayreuth vor allem die New Yorker Metropolitan Opera, aber auch Gastspiele an allen großen Opernhäusern und umfangreiche Konzerttourneen gehörten, fand infolge einer Stimmbandlähmung in den Sechzigerjahren ein allzu frühes Ende. London begann als Regisseur, als Künstlerischer Leiter des Kennedy Center of Performing Arts, des neu gegründeten National Opera Institute und später der Oper in Washington sowie als Lehrer und Mentor junger Sänger ein zweites, nicht weniger erfülltes Leben. Auch diesem aber war keine lange Dauer vergönnt. Während einer Europa-Reise erlitt London 1977 in München einen Herzstillstand, von dessen Folgen er sich nicht mehr erholt hat. Nach langjährigem, tragischem Siechtum ist der Sänger 1985 in New York gestorben.

Sein Wirken aber lebt im Gedächtnis zahlloser Opernfreunde und seiner Schüler, nicht zuletzt in der von ihm ins Leben gerufenen Stipendienstiftung weiter. Als Präsidentin der „George London Foundation for Singers“ setzt sich Nora London unermüdlich für die Förderung junger Sänger ein. Viele, die heute zu den führenden Sängern der Opernbühne gehören, haben als Preisträger und Stipendiaten der George London Foundation ihre Karriere begonnen.

 

Bilddokumente und ein Portrait

London als Don Giovanni (Arthaus/George-London-Foundation)

London als Don Giovanni (Arthaus/George-London-Foundation)

Nora London hat 1987 und 2005 in New York zwei Bücher veröffentlicht, in denen sie in berührender Weise Leben, Erfolg und tragisches Schicksal George Londons darstellt. Im Zusammenhang mit der deutschsprachigen Ausgabe ihres zweiten Buches („Von Göttern und Dämonen“, Löcker-Verlag Wien 2009) ist der Plan entstanden, neben den vielen Tonaufnahmen auch die erhaltenen audiovisuellen Dokumente George Londons einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Arthaus Musik hat diesen Vorschlag aufgegriffen und gemeinsam mit dem Westdeutschen Rundfunk und der George London Foundation die vorliegende Dokumentation produziert. Das von der George London Foundation gesammelte Filmmaterial stammt überwiegend aus den Pionierzeiten des Fernsehens, In denen Musikprogramme noch nicht den Stellenwert hatten, an den wir uns inzwischen gewöhnt haben. Von großen amerikanischen Firmen gesponserte Showprogramme mit Stars der Metropolitan Opera enthielten vor allem Populäres – neben Nummern aus Musicals auch die eine oder andere Opernszene; Aufzeichnungen kompletter Opern gab es vor 1960 auch in Europa so gut wie nicht. Immerhin verdanken wir einer solchen TV-Show vom 26. November 1956 ein unvergleichliches Filmdokument: Maria Callas als Tosca und George London als Scarpia in einem Ausschnitt aus dem zweiten Akt der Puccini-Oper, die an der Met kein Geringerer als Dimitri Mitropoulos dirigiert hat. Londons Gestaltung des Scarpia ist übrigens die einzige Rolle, die in einer kompletten Aufzeichnung erhalten geblieben ist: mit Renata Tebaldi in einer Aufführung der Staatsoper Stuttgart vom Juni 1961, die vom Süddeutschen Rundfunk aufgezeichnet und in den USA schon vor einigen Jahren auf DVD veröffentlicht worden ist. Aus deutschen Fernseharchiv enstammen auch Aufnahmen aus den Sechzigerjahren: Das Bayerische Fernsehen lud George London 1964 zu einem Konzerttermin ein – auf dem Programm standen Lieder von Jacques Ibert und Modest Mussorgski; im Auftrag des WDR entstand im Jahr darauf ein Filmportrait mit Ausschnitten aus Opern und Musicals sowie zwei Spirituals.

Diese Filmdokumente, von denen die meisten auf der vorliegenden DVD erstmals veröffentlicht werden, ergänzen trotz ihrer zum Teil historischen Bildqualität auf besondere Weise den Eindruck der charismatischen Persönlichkeit George Londons. Sie bilden auch die Basis für das von Marita Stocker mit großer Einfühlung gestaltete Filmportrait, das viel aussagt über die Wirkung des Sängers auch auf eine Generation, die den Sänger nicht mehr erlebt hat. Doch natürlich kommen in dem Portrait auch Zeitzeugen zu Wort. Neben Nora London die Sopranistin Hilde Zadek, die Londons Anfänge in Wien mit erlebt hat und als Aida, Donna Anna oder Tosca häufig mit ihm auf der Bühne stand; der Wiener Tenor Waldemar Kmentt, dem vor allem Londons Gestaltung des Boris Godunow im Gedächtnis blieb; oder der Doyen des Wiener Burgtheaters Michael Heitau, für den Londons Don Giovanni zum prägenden Opernerlebnis geworden ist, die „Erfüllung einer zentralen Partie“, die sich nie wiederholt hat. Auch prominente Sänger der nachfolgenden Generation – die Sopranistinnen Catherine Malfitano und Deborah Polaski oder der Tenor Neil Shicoff – geben Zeugnis von der Bedeutung, die ihre Begegnung mit George London für ihre künstlerische Entwicklung gehabt hat: Begegnung mit einem Künstler, der wie der Schauspieler Heltau es formuliert hat, „in Wahrheit unvergleichlich war“.

 

Gottfried Kraus

 

(Liebenswürdigerweise hat uns Professor Gottfried Kraus den vorstehenden Text aus der Beilage zur Arthaus DVD/101 473 zum Nachdruck überlassen – er ist übrigens auch als Zeitzeuge auf der DVD zu erleben und macht aus seiner Verehrung des großen Bass-Baritons keinen Hehl.)

Geerd Heinsen

 

Operalounge.de-Gründer Geerd Heinsen (Jahrgang 1945) kommt aus einem musikalischen und musikausübenden Elternhaus, lernte Klavier spielen und sang während seiner Studentenzeit in zahlreichen Chören. Er ist promovierter Literaturwissenschaftler (Amerikanistik, Musik- und Theaterwissenschaft in Berlin, Wien, London und New York). Nach verschiedenen Tätigkeiten als Fashion-Model, Begleiter, Künstleragent, Sprachlehrer, Reiseführer, Schallplattenverkäufer, Übersetzer, Journalist für in- und ausländische Musikzeitschriften u. a. war er ab 1983 zwanzig Jahre lang Chefredakteur der in Berlin verlegten Publikation orpheus (nicht zu verwechseln mit der neuen Veröffentlichung gleichen Namens) und blieb auch nach seinem Ausscheiden dieser Musikzeitschrift als freier Redakteur und als Miteigentümer bis zu deren Ende 2012 verbunden, wenngleich er in dieser Zeit auch für andere Publikationen und als Juror arbeitete. Seine besondere musikalische Leidenschaft gilt (neben dem Musiktheater der Romantik) der Oper um die französische Revolutionszeit herum und der französischen Oper allgemein, natürlich aber auch Rossini, dem Belcanto und so gut wie allem Unbekannten. Daher ist die von ihm erdachte Rubrik Die vergessene Oper sein besonderer Tummelplatz.

Verdi „Don Carlos“: Protest & Modell

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Don Carlos als Sujet für eine Oper war Verdi bereits 1850 zum ersten Mal vom Direktorium der Pariser Oper  vorgeschlagen worden und zwar im Lauf jener Verhandlungen, die schließlich zu Les Vêpres siciliennes führten. Schiller lag – ebenso wie Shakespeare – Verdi sehr am Herzen; er hielt das Stück für ein „großartiges Drama, dem es aber vielleicht doch an Theaterwirkung fehlt“. 1864, als man ernsthaft wegen einer französischen Fassung von La Forza del Destino  und einer weiteren neuen Oper zu verhandeln begann, teilte Verdi dem Direktorium der Oper brüsk mit: „Wenn ich eines Tages für die Opéra etwas komponieren sollte, dann nur auf der Basis einer Textvorlage, die mich vollkommen zufriedenstellt und die, vor allem, einen starken Eindruck auf  mich macht“.  Mit Don Carlos hatte er ein Sujet gefunden, das seinen Wünschen entsprach.  Die Librettisten Joseph  Pierre Mory und Camille du Locle ergänzten das Stück Schillers mit einer Einleitungsszene in Fontainebleau und der Erscheinung Karls V. am Ende der Oper, was Verdi billigte. Er selbst schlug

Frontespièce zum Klavierauszug

Frontespièce zum Klavierauszug

vor, es sollten wie bei Schiller eine Szene zwischen Philipp und dem Großinquisitor geben, der „blind und sehr alt“ sein müsse, sowie ein Duett zwischen Philipp und Posa. Ferner fügte man – bei Schiller ist das nur angedeutet – eine Autodafé-Szene ein, an der die Zensur heftig Anstoß nahm: Wie konnte ein christlicher Herrscher umgeben von Mönchen und Henkersknechten ausrufen „Maintenant á la fête!“, seine Gemahlin zur Tribüne geleiten und ungerührt die Qualen seiner Untertanen mitansehen?

Historischer Kostümentwurf für den Don Carlos von Schiller, hier sieht man den Titelhelden.

Der Tenor Morère als Don Carlos der Uraufführung

Im Hinblick auf die zahlreichen Änderungen des Schillerschen Dramas verwundert es, dass Verdi ausgerechnet jenen Eingriff  billigte, der das Textgefüge ganz wesentlich beeinträchtigte: die  Erscheinung Karls V. am Ende der Oper. Bei Schiller dient die Legende von der Erscheinung Karls V. als Vorwand, die Königin als Mönch verkleidet um Mitternacht aufzusuchen. Bei seinem Anblick fliehen die Wachen entsetzt. Das Stück endet auch bei Schiller tragisch: Der König liefert seinen Sohn dem Großinquisitor mit den Worten aus: „Kardinal ich habe das Meinige getan. Tun Sie das Ihrige.“

Mitte März 1866 lag Verdi das vollständige Libretto vor. Er war damit einverstanden und kehrte sofort nach Sant‘ Agata zurück. Die Komposition ging ihm erstaunlich leicht von der Hand. Bereits im März entstand der 1. Akt, im April kam er allerdings wegen ständiger Halsbeschwerden kaum voran, im Mai war der 2. Akt vollendet und im Juni lag der 3. Akt vor. Am 23. Juli traf Verdi mit drei Akten für die Kopisten in Paris ein; der 4. Akt war fast abgeschlossen. Den 5. Akt komponierte Verdi in Cauterets, einem Heilbad in den Pyrenäen. Am 10. Dezember war die Instrumentierung mit Ausnahme der Balletteinlage vollendet.

Marie sasse, die erste Elisabeth

Marie Sasse, die erste Elisabeth

Die erste von insgesamt 133 (!) Proben fand am 11. August 1866 statt, die erste Chorprobe am 20. August und die ersten Orchesterprobe am 12. Januar 1867.  Die Hauptproben begannen am 24. Februar, in deren Verlauf eine Reihe von Strichen erzwungen wurde, die Verdi niemals sich und der Opéra verzeihen konnte. Die erste Hauptprobe dauerte drei Stunden und siebenundvierzig Minuten ohne Pause – siebzehn Minuten länger als Meyerbeer Africaine. Mit den vorgesehenen Pausen hätte die Gesamtdauer fünf Stunden und dreizehn Minuten betragen. Auf der Probe am 9. März (zwei Tage vor der Premiere) wurde die Spieldauer um neunzehn Minuten gekürzt. Da die Dauer einer Aufführung an der Opéra vorgeschrieben war (angeblich auch, um den Besuchern die Rückkehr per Vorortzüge zu ermöglichen), wurden nach der Premiere am 11. März erneute Kürzungen gefordert, nach der zweiten Aufführung am 13. März weitere Striche. Dem beklagenswerten Verdi mag jeder Protest zwecklos erschienen sein, da selbst Meyerbeer sich den strengen Regeln der Direktion hatte unterwerfen müssen. Dazu auch ein Auszug aus einem Artikel des Korrespondenten der Mailänder Gazetta Musicale: „Alle diese Bedenken oder eher Abhängigkeiten, wenn nicht sklavische Zwänge, haben den Komponisten veranlasst, ja geradezu gezwungen die Dauer der Musik um eine Viertelstunde zu kürzen. Die größten Mühen bereitete es herauszufinden, wo man Striche anbringen konnte. Alles war auf theatralische Wirkung und die Erfordernisse des Musikdramas berechnet. Ein Duett zwischen Mme. Sasse und Mme. Gueymard (. ..) war bereits geopfert worden. Was sollte man nun herausschneiden außer einen Takt hier, einige dort. Genau das ist aber die undankbare Aufgabe vor der Verdi in dem Augenblick, da ich schreibe steht. Eine traurige Notwendigkeit, die Einheit des Werkes so kindischen Überlegungen zu opfern! ( …)“

Don Carlos Szene Paris 1867

Don Carlos Szene Paris 1867


Sieben Fassungen für Don Carlo/s: Hier nun ein kurzer Überblick über die sieben unter Verdis Aufsicht entstandenen Fassungen:

1. Die vollständige 1866 geprobte und im Handlungsabriss enthaltene Fassung.

2. Die Fassung der Hauptprobe vom 24. Februar 1867.

3. Die Fassung der Premiere am 11. März 1867. Darin enthalten das „Lacrymosa“ (i.e. ein Solo Philipps im vierten Akt, das sich später im „Requiem“ wiederfindet); natürlich auch das ganze Ballett nach dem Autodafé, „La Peregrina“ –  ein der Tradition der Opéra verpflichtetes, aber für das Drama ungemein notwendiges Handlungsballett, das eine Huldigung auf Elisabeth darstellt, nach der sich die Königin zurückzieht und ihr Kostüm/Mantel mit Kapuze der Eboli überlässt, die im Mantel dann den Brief von Carlos an Elisabeth findet (den dieser Thibault zugesteckt hatte). In der Erstaufführung gab es auch den Holzfällerchor und Szene mit Elisabeth vor dem Auftritt Carlos´ im 1. Bild, das erweiterte Duett Posa-Carlos in der San-Just-Szene, das Duett Philipp-Posa im 2. Akt, das Duettino Elisabeth-Eboli im 4. Akt und viele weitere Details darunter die Tatsache, dass es Graf Lerma/Tenor ist, der Eboli vor deren großer Arie das Verdikt der Königin für Exil oder Kloster überbringt. Eboli tritt auch noch einmal in der vorletzten Szene auf, heizt den Volksaufstand an und hilft Carlos zu fliehen.

4. Die Fassung der zweiten Vorstellung am 13.März 1867. In dieser Fassung endet  der 4. Akt unmittelbar nach Posas Tod.

Der italienische Librettist Antonio Ghislanzoni.

Der italienische Librettist Antonio Ghislanzoni.

5. Die italienische Fassung (in der Übersetzung von A. de Lauzieres und später in Zusatzteilen von 1872 von A. Ghislanzoni) in Neapel. Bis auf zwei Ausnahmen ist diese Fassung identisch mit Fassung 4.

6.Die überarbeitete vieraktige Fassung von 1882/83(Mailand).Verdi strich mehr als die Hälfte der ursprünglichen Oper, und zwar: 1. Akt, das Duett Don Carlo-Rodrigo und das Duett Filippo-Rodrigo des 2. Akts, die erste Szene des 3. Akts mit dem anschließenden Ballett, einen großen Teil der Szene Filippo-Elisabetta des 4. Akts mit dem folgenden Quartett, einen Teil der anschließenden Szene Elisabetta- Eboli  (Duett vor allem), das Finale nach dem Tod Posas (von Ebolis Auftritt ganz zu schweigen) und schließlich des 5. Akts, den Schluß ab dem Duett Elisabetta-Carlo. Stattdessen wurden sieben neue Passagen eingefügt, die insgesamt 268 handgeschriebene Seiten ergeben.

7. Die fünfaktige Fassung ohne Balletteinlage von (1886 Modena). Mit dieser Fassung erreichte Verdi offenbar sein Ziel, die Fontainebleau-Szene wiederaufzunehmen, die er mit Fassung 6 verband. Aber: Verdis ursprüngliche Fassung des Don Carlos erreicht eine Einheit von künstlerischer Form und Absicht, die den späteren  Bearbeitungen fehlt.

Der deutsche Dichter Friedrich Schiller.

Der deutsche Dichter Friedrich Schiller.

Seine Auffassung, die später vieraktige Fassung sei präziser, mag durchaus zutreffen; dennoch bleibt der Einwand, dass die dramatische Handlung durch die Kürzungen unklarer, undurchsichtiger erscheint und dem Publikum die Glaubenslast auferlegt. Ohne die einleitende Szene des 1. Akts könnte man verwundert fragen, was denn Carlos eigentlich in Frankreich sucht und warum Elisabeth ein so wichtiges politisches Pfand ist. Und der Auftritt der verarmten Holzfäller bekräftigt Elisabeths Entschluß, sichmit der Heirat mit Philipp (!)für den Frieden zu opfern, nachdem sie ihre Mildtätigkeit in Form des Geschenkes ihrer goldenen Kette an eine arme Alte(„Ma mère,voici ma chaine d’or“) geziegt hat.  Die tiefe Übereinstimmung zwischen Philipp und Posa wird unverständlich, wenn deren Duett im zweiten Teil des 2. Akts entfällt. Wird die erste Szene des zweiten Teils von Akt 3 (mit Ballett) gestrichen, fällt es schwer zu glauben, Carlos verwechsle Elisabeth mit Eboli (im Original tauschen sie ja nicht nur die Masken, sondern auch die Kapuzenmäntel). Die Beziehung Philipp-Posa undPhilipps Unmut gegen die Kirche werden unklar, wenn das Duett zwischen Carlos und seinem Vater (und dessen anrührende  Passage, das sogenannte“ Lacrymosa“, entdeckt von Ursula Günther vor erst rund 25 Jahren) nach der Ermordung Posas entfällt. Streicht man die zweite Szene des 4. Aktes, haben die Worte der Eboli (am Ende von „O dôn fatal“/“Un jour reste“/“Je le sauverais!“) keinen Sinn. Der Schluss der Oper, der zwar schwächer ist als in Schillers Original, wird immerhin durch den Chor, der die Worte der Verdammung singenden Mitglieder der Inquisition, aufgewertet und ist eine eindrucksvolle Bestätigung der ungebrochenen Vormacht der Kirche, die Verdi aus vielen persönlichen Gründen verachtete. Hier wird eine ganz andere Wirkung erzielt als in dem uns vertrauten (?) Drama Schillers. In dem Maße, in dem die praktischen Erwägungen die Verwirklichung von Verdis grandioser Vision berührten, wirken sie sich auch auf den geistigen Rahmen und die Gefühlswelt des Werkes aus.

Die Wiederaufnahme der originalen Passagen trägt wesentlich dazu bei, die ursprünglichen Intentionen Verdis zu erfüllen. Und damit stellt sich Don Carlos als eine erz-französische Oper heraus, die in vieler Hinsicht dem Vorläufer Meyerbeer verpflichtet ist.

Don Carlos bleibt Verdis ehrgeizigstes Werk, in dem sich sein theatralisches Gespür für die Darstellung von Menschen in Grenzsituationen mit dem Prunk der Grand-Opéra verbindet. In Don Carlos findet Verdis Lebens-Pessimismus wie auch seine Überzeugung, das Individuum müsse unermüdlich für das kämpfen, was ihm wichtig erschiene, ihren vollkommensten Ausdruck.

Das Théâtre Impérial de l’Opéra, die alte Paris Opéra (ca. 1865).

Das Théâtre Impérial de l’Opéra, die alte Paris Opéra (ca. 1865).

Verbreitung: Die Oper wurde am 11. März 1867 an der Pariser Opéra (damals das Théâtre Imperial de l´Opéra) aufgeführt, in den Hauptrollen sangen Marie Sasse/Elisabeth, Jean Morère/Carlos, Pauline Gueymard-Lauters/Eboli, Louis-Henri Obin/Philippe. Die sehr unterschiedliche Lage der Eboli (Schleierlied und „Dôn fatal“) erklärt sich aus der ursprünglichen Besetzung der Partie mit der Sopranistin Bloch, die dann im Laufe der Proben durch die Mezzo-Sopranistin Gueymard ersetzt wurde. Das Werk hielt sich bis 1937 im Repertoire der Opéra, der Zustand des Notenmaterials lässt allerdings ein originales Weiterleben stark bezweifeln, und beim  französischen Rundfunk wie auch in der Provinz gab man gerne (und perverserweise) die italienische Vieraktfassung in dem zurückübersetzen französischen Text.

In den italienischen Fassungen, namentlich der Vierakt-Kurzfassung, verbreitete sich das Werk schnell, vor allem auch in den nationalsprachigen Übersetzungen. Nach einer folgenlosen Präsentation 1961 beim RTF Paris (immerhin Vanzo) gab es Wiederbegegnungen in der Salle Garnier 1963 (Chauvet, Sarrocca) und in dichter Folge Aufführungen von 1964 bis 1975, wobei die Versionen kaum zu klären sind und defintitiv nicht die originale 5-Aktfassung gegeben wurde.
Geerd Heinsen

trembleyKleiner Bildungs-Zusatz zum Don Carlos aus London 1968 – unser Foto zeigt die Elisabeth/Edith Thremblay, eine bemerkenswerte Stimme, die mit gleicher Jugendlichkeit und Frische auch in Leoncavallos Bohème mit AlainVanzo (bei Plein vent) gesungen hat und die in Belgien eine kurze Karriere machte. lhre Spur verliert sich im heimischen Kanada. Sie wurde am 11. April 1947 in Quebec geboren (unter dem Namen Marie Edith Louise Ginette), studierte ebendort, nahm siegreich an zahlreichen Wettbewerben teil, auch in Frankreich. 1972- 74 sang sie in Liège und gab dort das lyrische Repertoire von Mimì bis Giulietta, auch Desdemona, Sie nahm bei der Firma
Alpha die Arie aus der Forza und aus der Cavalleria auf. Gelobt wurde sie auch für ihre Butterfly, die sie bei der BBC sang. Sie war die Verdische Elisabeth in Boston bei ihrem US-Debüt 1973. Bei Radio France gab sie auch Menottis „The old maid and the thief“. 1975 hörte man sie noch einmal im Verdi-Requiem in  der Albert-Hall London, und sie sang die  Zweite Priorin in den Carmelites in Tourcoing. 1976 kehrte sie nach Quebec zurück, wo sie gelegentlich in Konzerten des Rundfunkunks zu hören war, so 1985 mit der Nationalhymne anlässlich der Quebec City Hockey Games. (Dank an Rudi van der Bulck für die Foto-Hilfe)

(Zum Weiterlesen sei hier die Sondernummer der Pariser Musikzeitschrift Avant-Scene sowie der sehr informative Artikel von Melville Jahn in der Beilage zur LP-Ausgabe bei Voce, der später bei Opera Rara offiziell herausgekommenen BBC-Aufnahme von 1973 zu erwähnen. /G. H.)

Szene Don Carlos London 1867

Szene Don Carlos London 1867

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Beieinander, was zusammen gehört

 

Es ist die Zeit der Boxen. Die Labels ordnen ihre Archive. Das hat den Vorteil, dass endlich beieinander ist, was auch zusammen gehört. Kunden müssen sich aber auch entschließen, in ihren Beständen einzelne Platten oder CDs auszurangieren, die sich nun gesammelt in einer Box wiederfinden. Nicht immer klingt das Neue besser als das Alte. In diesem Falle ist die Neuerscheinung ein großer Gewinn: Sir Adrian Boult: From Bach to Wagner (50999 6 356572 0). EMI gönnt sich elf CDs auf einen Streich. Schon äußerlich lässt der hübsche Kasten keinen Zweifel: Hier ist ein Gentleman am Pult, ein Aristokrat. Wenn auf einen der Sir passt, dann auf diesen.

Das Foto, das auf allen CD-Hüllen wiederkehrt, strahlt große Würde und Gelassenheit aus, aber es ist auch eine leicht skeptische Heiterkeit in diesem Blick, eine Neigung zu Humor und Lebensfreude. Der Hörer ist versucht, davon etwas aus den Interpretationen der einzelnen Stücke herauszuhören. Und er wird fündig. Bei Mozart (Haffner- und Jupiter- Sinfonie), Suppé (Dichter und Bauer-Ouvertüre), Strauß (Radetzky-Marsch) allemal. Sir Adrian ist immer leicht, schwebend, er findet viel Licht in den Partituren. Seine Musik duftet sogar. Es hat etwas Beglückendes, ihm zuzuhören. Die Box ist außerordentlich vielseitig, von Bach bis Wagner wörtlich gemeint. Den Auftakt bilden die Brandenburgischen Konzerte, es gibt viel Beethoven, darunter eine hinreißende „Pastorale“, Schubert (Große C-Dur-Sinfonie), reichlich Brahms (alle vier Sinfonien, die Haydn-Variationen, die beiden Serenaden, Konzert-Ouvertüren sowie die „Alt-Rhapsodie“ mit Janet Baker, die „Italienische Serenade“ von Wolf und viel orchestralen Wagner von der Faust-Ouvertüre bis hin zu Parsifal und oben drauf das delikate Siegfried-Idyll wie es nur selten zu hören ist. Diese Box kann nur wärmstens empfohlen werden. Eine Box für die berühmte einsame Insel!

36 (!) CDs voller Wagner-Musik bei Decca.

36 (!) CDs voller Wagner-Musik bei Decca.

Die Decca feiert ihren einstigen Pultstar Sir Georg Solti, der 2012 hundert Jahre alt geworden wäre. Eine Box fasst die Aufnahmen der Opern von Richard Wagner zusammen (4783707). Was die Ausstattung anbetrifft, bleibt diese Wiederauflage hinter den originalen Ausgaben weit zurück. Die Libretti finden sich auf einer CD-ROM, das beiliegende Heft ist knapp gehalten, wenigstens aber mit einigen schönen Fotos versehen. Wer sich zur Anschaffung entschließt, wird sich einige Doubletten ins Haus holen. Neuigkeiten kann diese Box nämlich nicht bieten – wie denn auch? Solti und Wagner ist ein wichtiges Kapitel in der Geschichte der Schallplatte. Es wird deutlicher in dieser Ballung der einzelnen Titel mit dem legendären Ring des Nibelungen im Zentrum. Gemessen an der Vielzahl der folgenden Studioeinspielungen ist er nie übertroffen worden. Künstlerisch nicht, aufnahmetechnisch auch nicht.

Und Solti selbst vermochte sich nach meiner Überzeugung in keiner anderen Oper noch steigern. Er hatte mit diesem Ring seinen Zenit erreicht.

Hier lodern die Flammen, hier rauscht es auf, hier entsteht dieser Kosmos Wagner – das Bühnenfestspiel, das sich in seinen Dimensionen und in seiner Aussage von allem abheben will, was es bis dahin gab auf der Opernbühne. Dieser Dirigent konnte bei der Besetzung aller Rollen in die Vollen greifen: Birgit Nilsson, Kirsten Flagstad, Regine Crespin, Joan Sutherland, Christa Ludwig, Wolfgang Windgassen, James King, George London Hans Hotter, Gottlob Frick Dietrich Fischer-Dieskau, Gustav Neidlinger. Alle, einschließlich Produzent John Culshaw, sind davon besessen, ein Ausnahmewerk für die Ewigkeit auf Tonträger zu bannen.

Spätere Einspielungen wie der Lohengrin mit Placido Domingo und Jessye Norman haben diesen Pioniergeist verloren. Sie sind zu sehr auf aktuelles Staraufkommen abgestellt. Die Aufnahme ist nicht mehr aus einem Guss, sie zerfällt in ihre Einzelteile. Hingegen schließen Tannhäuser mit René Kollo, Helga Dernesch und Christa Ludwig sowie Parsifal ebenfalls mit Kollo und der Ludwig sowie dem grandiosen Gottlob Frick als Gurnemanz an die große Zeit an. Für Tannhäuser spricht auch der Rückgriff auf die Pariser Fassung, in der sich die Ludwig als Venus hochdramatisch voll entfalten kann. Wunderbar!

Dem Fliegenden Holländer mit Janis Martin und Norman Bailey habe ich neue spannende Eindrücke abgewinnen können, in Teilen auch den Meistersingern.

Tristan und Isolde ,1960 im berühmten Wiener Sofiensaal aufgenommen wie die meisten anderen Werke auch, gehört damit zu den frühen Solti-Aufnahmen. Leider ist der Tristan mit Fritz Uhl nicht optimal besetzt, er kann der Nilsson, die damals auf der Höhe ihres Könnens war, nicht das Wasser reichen. Ernst Kozub, von dessen Talent sich Solti so viel versprochen hatte und den er auch gern als Siegfried gehabt hätte, ist in diesem erwartungsvollen Sinne als eindrucksvoller Melot zu hören. Schade, dass aus diesen großen Plänen nichts geworden ist. Eine Frage bleibt nach der erneuten und willkommenen Beschäftigung mit Georg Solti: Warum ist es nicht zu einer Einspielung des kompletten Rienzi gekommen? Dieser Dirigent wäre der Richtige dafür gewesen. Er hatte diesen starken Sinn für Größe in der Musik, für den dramatischen Effekt. Ein Jammer, dass es nicht dazu kam.

Rüdiger Winter

 

Schätze aus der Deutschen Oper Berlin

 

An die erste Fernsehausstrahlung dieses Fidelio von Ludwig van Beethoven erinnere ich mich noch ganz genau. Sie erfolgte am 17. Juni 1963, am zehnten Jahrestag des Arbeiteraufstandes in der DDR – ein Ereignis, dessen Erschütterungen auch im freien Teil Berlins spürbar waren. Der Neubau der Deutschen Oper an der Bismarckstraße war keine zwei Jahre alt. Alles was dort seither auf die Bühne kam, trug das Zeichen des Besonderen. Die neue Fidelio-Inszenierung von Gustav Rudolf

Der Fidelio mit Christa Ludwig

Der Fidelio mit Christa Ludwig

Sellner in ihrer schwarz-weißen Strenge und Klarheit ist gut über die Jahre gekommen. Mein Eindruck von damals wird nicht enttäuscht. Die Fernsehausstrahlung ist in der Erinnerung nicht über sich hinaus gewachsen, wie das oft ist. Sie hat den starken Bestand der ersten Stunde. In Sammlerkreisen kursierte die Aufnahme seit je. Doch die erste offizielle DVD-Ausgabe von Arthaus (101 597) stellt alle privaten Kopien in den Schatten. Das Bild ist deutlich, klar, in seinen vielen Grautönen nicht eigentlich grau, sondern fein gestochen wie ein guter amerikanischer Kinostreifen aus den Vierzigern.

Farbe braucht dieser Fidelio nicht, zumindest habe ich sie nicht vermisst.

Natürlich tragen die namhaften Solisten ganz entscheidend zu der Wirkung und Spannung teil. Christa Ludwig, damals auf dem Höhepunkt ihrer Kunst und mit dem Wechsel ins Hochdramatische liebäugelnd, kommt in Gesang und Spiel dem Ideal gleich. Die schwierige Partie mit ihren technischen Tücken geht ihr leicht von den Lippen, als sei sie für sie geschrieben. Sie wirft sich mit der denkbar größten Glaubwürdigkeit in die Aufgabe. Noch heute, nach fünfzig Jahren dürften die Zuschauer das Gefühl haben, vom Mantel der Operngeschichte gestreift zu werden. Bravo!

James King, der den Florestan gibt, galt damals noch als eine große Hoffnung, die er nicht enttäuschen sollte.

James King und Christa Ludwig im Berliner Fidelio.

James King und Christa Ludwig im Berliner Fidelio.

Er hatte erst 1961 seine Bühnenlaufbahn begonnen. Wie stark er beim Publikum eingeschlagen hat, das ist noch heute zu spüren. Sein Florestan, frei von allen Klischees, ist stimmlich wie darstellerisch überwältigend. Gemeinsam mit dem Regisseur ist ihm das Porträt des Gefangenen an sich gelungen. Ich selbst kann mich auch gar nicht satt sehen und -hören an Walter Berry, der den Pizarro als eiskalten, unberechenbaren intellektuellen Schreibtischtäter gibt. Er beweist mit messerscharfer Diktion, dass Gefährlichkeit und Unmenschlichkeit auch stimmlich darzustellen ist. Josef Greindl ist ein anrührender Rocco. Auch Lisa Otto als Marzelline und Martin Vantin als Jaquino sowie William Dooley als Minister sind bestens aufgelegt. Chor und Orchester der Deutschen Oper werden von Altmeister Artur Rother zur Höchstform angetrieben.

Eröffnet wurde die neue Deutsche Oper 1961, im Jahr des Mauerbaus, mit Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni in deutscher Sprache. Warum diese Oper?

Berlin verzichtete bewusst auf ein ausladendes großes, repräsentatives Werk wie die für derartige Ereignisse üblichen Meistersinger. Mozart sollte ein Symbol dafür sein, in diesem demokratischen Haus Oper für alle machen zu wollen. Der Mitschnitt ist ebenfalls bei Arthaus herausgekommen (101 574).

Stilistisch ist diese Inszenierung von Carl Ebert, damals ein Mitsiebziger, nicht so packend, klar und übersichtlich wie Sellners Fidelio.

Der Don Giovanni aus der Deutschen Oper Berlin.

Der Don Giovanni aus der Deutschen Oper Berlin.

Sie ist aus heutiger Sicht deutlich historischer, rückwärtsgewandter. In solchem Ambiente neigen auch die Solisten zum Klischee. Musikalisch ist dieses Dokument unter der musikalischen Leitung von Ferenc Fricsay vom Feinsten. Das Damentrio ist mit Elisabeth Grümmer (Donna Anna), Pilar Lorengar (Donna Elvira) und Erika Köth (Zerlina) besetzt. Die Titelrolle singt Dietrich Fischer-Dieskau, den Ottavio Donald Grobe, den Leporello Walter Berry, den Masetto Ivan Sardi und den Komtur Josef Greindl.

Sellner hat auch die noch immer bewegende Inszenierung von Giuseppe Verdis Don Carlos besorgt, die 1965 Premiere hatte und nun als dritte Produktion aus den Anfangsjahren des Neubaus der Deutschen Oper bei Arthaus erschienen ist (101 621). Die musikalische Leitung liegt in den Händen von Wolfgang Sawallisch. Wieder wird deutsch gesungen, wieder sind die Bilder in Schwarzweiß, was diesmal schon deshalb nicht ins Gewicht fällt, weil Schwarz ohnehin die dominierende Farbe ist. Die Fassung ist vieraktig und beginnt, wie damals üblich, im Kloster von San Juste, wo gleich zwei der prominenten Mitwirkenden ihren wirkungsvollen

Der Don Carlo mit Dietrich Fischer-Dieskau.

Der Don Carlo mit Dietrich Fischer-Dieskau.

Auftritt haben: James King als Carlos und Dietrich Fischer-Dieskau als Posa. Etwas näselnd, aber unverkennbar in Stimme und Gestik tritt der König in Gestalt von Josef Greindl auf, der seine großen Momente erst in der Begegnung mit dem eifernden Großinquisitor (Martti Talvela) hat. Eine gewisse

Anfälligkeit fürs Klischee aber bleibt.

Die Lorengar, über viele Jahre ein Liebling des Berliner Publikums, singt die die unglückliche Elisabeth, Patricia Johnson die Eboli. Für eine Legende, nämlich den einstigen Heldentenor Günther Treptow, bleibt am Ende seiner Karriere nur noch der Graf Lerma.
Sebastian Sternberg

 

Beethoven: Fidelio, Deutsche Oper Berlin, 1962/1963. Solisten: Walter Berry, James King, Christa Ludwig. Orchestra, Chorus: Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, Dirigent Artur Rother, Regie Gustav Rudolf Sellner. DVD Arthaus
Mozart:Don Giovanni, Deutsche Oper Berlin, 1961. Solisten: Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Pilar Lorengar. Orchester, Chor: Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, Dirigent: Ferenc Fricsay; Regie: Carl Ebert. DVD Arthaus
Verdi: Don Carlos, Deutsche Oper Berlin, 1965. Solisten: James King, Pilar Lorengar, Dietrich Fischer-Dieskau, Josef Greindl. Orchestra, Chorus: Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, Dirigent Wolfgang Sawallisch, Regie Gustav Rudolf Sellner. DVD Arthaus

Maria de Rohan – zurück zu den Quellen?

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Enttäuschung? Täuschung? Verleumdung? Schande? Donizettis Maria di Rohan von 1843 ist eine Oper überdimensionalen Formats, sie bietet ein ewig gültiges Beziehungsdreieck, das alles und jeden unaufhaltsam zu einem gewaltsamen crime de passion treibt, das so eigentlich nie stattgefunden hat. Aber aus eben diesem Stoff ist das melodramma romantico gemacht. Das 19.Jahrhundert watete geradezu in falscher, in Pseudo-Historie, und auch unsere eigene Epoche der

Die historische Marie de Rohan Montbazon, Herzogin von Chevreuse.

Die historische Marie de Rohan Montbazon, Herzogin von Chevreuse.

TV-Soaps fällt vor dieser Musik auf die Knie, die so hinreißend gekonnt gestrickt ist, dass sie in drei Akten das Leben selbst in den Schatten stellt. Aber leider bedachte der Komponist nicht die musikwissenschaftliche Vernarrtheit seiner späteren Bewunderer. Vor wenig mehr als zehnJahren warf eine wohlmeinende „Kritische Edition“ der Oper (mit ausführlichen Appendices) einen Schraubenschlüssel in die Aufführungsgeschichte des Werkes.

Wir wissen dadurch nun, dass Donizetti drei (!) Versionen der Maria di Rohan (mit einigen zusätzlichen Teilstücken hier und da) schrieb, die ersten Versionen für Wien und Paris im Jahr der Uraufführung und eine dritte für Neapel ein Jahr später – nicht eine einzige beginnt oder endet genau mit der Musik der anderen, sondern zeigt eine Fülle an alternativen Stücken und viele Änderungen in der Orchestrierung. Und zu allem Überfluss wechselte Donizetti für Paris – wo er für eine völlig andere Publikumsrezeption aufgrund einer gänzlich verschiedenen Bühnentradition kluge Striche anbrachte – auch noch die Geschlechter-Zuordnung einer Rolle und versah seine Fassung mit erfolgssicherem vokalem Feuerwerk, das die Oper zu einem Vehikel für die besten Sänger aller Epochen machte: Maria di Rohan wurde die Oper für und von Battistini und Darclée, Renata Scotto, Virginia Zeani, Edita Gruberova, Renato Bruson und viele andere der Top-Etage.

Mattia Battistini und Haricléa Darclée im dritten Akt der Maria di Rohan auf einer alten Fan-Postkarte (Archiv Weatherson).

Mattia Battistini und Haricléa Darclée im dritten Akt der Maria di Rohan auf einer alten Fan-Postkarte (Archiv Weatherson).

Aber der Einfluss der „Kritischen Edition“ hat auch seine dunkleren Seiten, denn was wir nun finden heißt: „Auswahl“ – wobei die Appendices die Schuldigen sind, weil man nun daran ging, sich die Rosinen aus dem Kuchen zu picken. Maria kann nun in jedem beliebigen Musik-Mix serviert werden, für jedermanns Geschmack – der Sänger, des Dirigenten, des Designers oder des Managements (und gelegentlich sogar des Publikums). Maria di Rohan ist nun eine moderne Oper geworden, eine Oper der Beliebigkeit. Wenn eine Arie ein Problem macht – ach, lasst sie weg oder ersetzt sie durch eine leichtere aus der anderen Version. Wenn man keinen Mezzo für die Pariser Hosenrolle hat – ach, schaut euch doch statt dessen mal nach einem Tenor um. Produktionen unserer Zeit in Europa und den USA haben sich merkwürdig verdrehte Versionen bei der Musik und eine abenteuerliche Besetzung ausgesucht und dies alles als Maria di Rohan ausgegeben, ohne sich mit Copyright-Problemen einer gültigen Fassung herumschlagen zu müssen.

In dieser neuen Studio-Aufnahme bekennt sich Opera Rara zu dem Recht, zur originalen Version des ersten Tageslichtes zurückzukehren. Man spielt die Wiener Fassung, die originale, ohne das Pariser vokale Feuerwerk. Zurück zu den Quellen also? Nicht so ganz, wie es scheint. Praktisch gesehen, geht diese Aufnahme mit der Vorlage mit recht leichter Hand um, selbst in den Schlüsselszenen finden sich Schnitte zuhauf, so dass der Plot gelegentlich absurd erscheint – die Handlung rast dahin, dass man ohne Libretto vor sich kaum folgen kann, und selbst das berühmte Finale mit all seinen Verfluchungen, Pistolenschüssen und Beleidigungen geht in einem flotten tutti von Streichern, Schreien und Hinter-der-Bühne-Geräuschen unter. Niemand würde ahnen, was da abgeht. Nur die wunderbaren Melodien kommen herüber, laut und klar, während der Handlungszusammenhang auf der Strecke bleibt. Die Besetzung ist weitgehend neu, aber nicht die Interpretation.

Eugenia Tadolini als Maria in Wien 1843.

Eugenia Tadolini als Maria in Wien 1843.

Christopher Purves gibt einen gebieterischen Visconte de Suze mit schöner Projektion und Präsenz, bleibt aber eindimensional wie alle guten Baritone vor ihm, und wenn er einmal in Fahrt kommt, ist er vorhersehbar racheschäumend und Dezibel-laut für den abschließenden Vorhang – nicht aus Verzweiflung oder innerem Antrieb, sondern dem Stereotypen verpflichtet. Krassimira Stoyanova verdankt in der Titelrolle ihre Wirkung eher ihrer ausgereiften Vokaltechnik als erkennbaren Emotionen, dennoch erhebt sie sich – ein bisschen sehr reif – zu nachdrücklicher Würde beim schmerzvollen Leidensweg einer geistig verwirrten Geliebten. Als Riccardo di Chalais singt José Bros mit mehr als austauschbarer Heftigkeit, die man vielleicht „italienisch“ nennen könnte, aber zu diesem Zeitpunkt seiner auf Paris orientierten Karriere suchte Donizetti eben nicht länger diese italienische Direktheit.

Die vielen nachdrücklichen Rezitative und Ensembles kommen gut herüber, und das Orchestra of the Age of Enlightenment zeigt sein Potenzial: Von der ersten Note der berühmten Ouvertüre an bringt Mark Elder seine Mannen auf Touren – und das mit einem charakteristischen Brio, das in einem Theater unerreichbar (oder so ausbalanciert unmöglich) wäre und nur auf einer CD zu verwirklichen ist. Diese Klarheit des Klanges und die Perfektion des Orchesterspiels und dessen Nachdruck machen den außerordentlichen, positiven Faktor dieser Einspielung aus. Donizettis Orchestrierung für Wien gewinnt an Tiefe und erfährt volle Gerechtigkeit, obwohl man sich über die zum Teil halsbrecherischen Tempi streiten könnte. Die anspringende Erregung, die Integrität der musikalischen Sprache, wie sie Donizetti sich so unwiderstehlich entfalten lässt, geht ganz auf Elders Leitung zurück.

Marietta Brambilla als Armando in Paris 1843.

Marietta Brambilla als Armando in Paris 1843.

In einem Anhang finden sich vokale Zusätze, die in ihrer Kapriziosität durchaus denen gleichkommen, denen wir bislang in den verschiedenen Aufführungen des Werkes begegnet sind. Insgesamt gibt es hier fünf Zusatzstücke, vier entstammen der Pariser „Feuerwerks“-Version, aber eben in keinem Fall so vollständig, wie uns der begleitende Text (von

Jeremy Commens) glauben machen will. Ihre ganz grundsätzliche Bedeutung liegt in der Ausführung durch die Altistin Enkrlrjda Shkosa in der Hosenrolle des Armando di Gondi mit zwei eingefügten Arien, die für Marietta Brambilla in Paris geschrieben wurden. Sie ist das spätere Gegenstück des antagonistischen Elementes der – im Hauptteil aufgenommenen – Wiener Fassung und wird dort von dem geschmeidigen Tenor Loic Felix gesungen. In diesen Stücken wirkt der Kontra-Alt wie ein willkommener frischer Luftzug, der dem stimmlichen Anteil der vorangehenden Gesamt-Aufnahme sonst so fehlt – als ob das Théâtre-Italien einen wohlwollenden Schatten wirft, denn Chalais und Maria werden erst im Appendix richtig lebendig. Ein einziger, quälend vielversprechender weiterer Zusatz stammt schließlich aus der neapolitanischen Fassung. Die Aufnahme-Qualität ist tadellos, fast zu sehr mit ihren übertriebenen Dynamiken und der beinahe unrealen Kristallklarheit des Klanges.

Das Resultat erscheint gleichermaßen laut wie klinisch, stark im Drama aber gering an Theater. (…) Aber tun solche kalten technischen Entscheidungen (auch der beschriebenen Eingriffe) dem Komponisten und seinem vielschichtigem, unaufgelöstem Meisterwerk einen Gefallen?

Opera Rara schmückt eigenartiger Weise das Cover zu dieser Aufnahme mit einem Portrait der Mme de Sévigny – sie war die unerbittliche Feindin der Marie de Rohan, Duchesse de Chevreuse. Soll uns dies etwas über die Ausgabe innerhalb des Schubers sagen? Wer weiß…
Alexander Weatherson

(Alex Weatherson ist Chairman der Londoner Donizetti Society und eminenter Musikwissenschaftler mit vielen Publikationen und Editionen mit dem Schwerpunkt auf Donizetti und seiner Zeit. Übersetzung: G. H.)

Gaetano Donizetti: Maria di Rohan mit Maria di Rohan – Krassimira Stoyanova, Riccardo, Conte di Chalais – José Bros, Enrico, Duca di Chevreuse – Christopher Purves, Visconte di Suze – Graham Broadbent, Armando di Gondi – Loïc Félix, De Fiesque, – Brindley Sherratt, Aubry – Christopher Turner, Un famigliare – Riccardo Simonetti Appendix music Gondi – Enkelejda Shkosa; Orchestra of the Age of Enlightenment, Geoffrey Mitchell Choir, Dir. Mark Elder. Opera Rara ORC44 2 CD

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Der José aus der Carmen mit der Destinn!

 

Erstmals hat die Frida-Leider-Gesellschaft einem Sänger ein CD-Doppelalbum gewidmet: Karl Jörn. Das muss seine Gründe haben. Und die erschließen sich beim Hören. Der 1873 in Riga geborene und 1947 in Denver gestorbene Tenor, der es zu Weltruhm brachte, hatte eine der nobelsten Stimmen, die ich kenne. Wer die beiden randvoll gefüllten CDs gehört hat, würde nicht auf einen einzigen Titel verzichten wollen. Die akustische Hinterlassenschaft des Sängers ist üppig. Sie reicht von Mozart über Flotow, Meyerbeer, Leoncavallo bis hin zu Boieldieu und Donizetti. Gemessen an der Programmauswahl ist Richard Wagner proportional am stärksten vertreten in seiner Karriere – und war es in Wirklichkeit wohl auch.

Alle achtzehn Nummern der ersten CD sind ausschließlich diesem Komponisten gewidmet. Der Beginn mit Steuermannslied aus dem Fliegenden Holländer scheint programmatisch. Jörn singt es mit der Eleganz und Leichtigkeit, die einer Arie von Mozart zu Ehren gereichen würde. Er forciert nicht, er stemmt nicht, er singt, als würde legato das wesentlichste Merkmal des Vortragsstils bei Wagner sein. Deshalb klingt er auch für unsere heutigen Ohren erstaunlich modern. Niemals bedient er das Klischee des Heldentenors. Er ist es durch Stil und Gestaltung. Bei Jörn ist jedes Wort zu verstehen. Dabei sind die Originaltonträger meistens älter als ein halbes Jahrhundert. Gewiss trägt die Arbeit von Christian Zwarg, der wiederum das digitale Remastering besorgte, ganz entscheidend dazu bei, dass die Aufnahmen ausnahmslos frisch klingen.

Wer einen Ausschnitt aus der ersten Gesamtaufnahme von Bizets Carmen von 1908 sucht, sieht sich enttäuscht. Offenbar wurde von den Herausgebern ganz bewusst daraus verzichtet, weil die legendäre Einspielung mit Emmy Destinn in der Titelrolle ohnehin Bestandteil jeder gut sortierten Sammlung ist. Sie hat den Namen von Jörn bis in die Gegenwart getragen, ihn zugleich aber auch darauf festgelegt. Karl Jörn? Das ist doch der José aus der Carmen mit der Destinn!

Jörn ist noch viel mehr. Insofern ist dieses Doppelalbum, das direkt unter der Internet-Adresse www.Frida-Leider.de zu beziehen (190319169) ist, auch eine Art Befreiung aus dieser Fessel, weil es eine der vielseitigsten Sängerpersönlichkeiten gebührend und angemessen würdigt.
Rüdiger Winter

Joep Hatze: Dalmatischer Verismus

 

Josip_Hatze7Josip Hatze wurde in Split am 21. März 1879 geboren und dort absolvierte er das Gymnasium. In seiner Geburtsstadt hat er den grössten Teil seines Lebens verbracht und hat mit seiner Tätigkeit ihr Musikleben wesentlich reicher gemacht. Er kam zur Welt in einer Familie, in der die Musik gepflegt wurde, und bereits im Knabenalter hat er zwei Messen und Lieder komponiert, die ihm öffentliche Anerkennung brachten. Im Jahre 1898 hat er als 19-jähriger Maturant des Großen Realgymnasiums einen grossen Erfolg mit seinem Lied Kad mlidijah umrijeti (Als ich sterben dachte), auf den Text von Branko Radičević, dass er der Liebe seines Lebens und seine zukünftiger Frau, der achtzehnjährigen Gilda Maroli, der Tochter des Edelmanns Josip Maroli, eines direkten Nachkommens der alten Patrizierfamilie des berühmten Dichters und Humanisten Marko Marulić, des Vaters der kroatischen Literatur, widmete. Auch Hatzes Lebensweg war bestimmt. Er ging nach Italien zum Studium der Komposition, auf das Konservatorium in Pesar, wo sein Professor der berühmte Pietro Mascagni war, welcher ihn als einen seiner besten Schüler betrachtete. Mascagni entdeckte, dass Hatzes beste Fähigkeiten in den Lieder lagen.

Nach dem mit Vorzug beendeten Studien in Pesaro im Jahre 1902, fuhr Hatze nach Wie um die deutsche Musik kennen zu lernen. Er schlug das Angebot dort zu bleiben ab und kam zurück nach Split, wo er komponierte und die jungen Generationen bildete, und nahm die Leitung des damals grössten Sängerchors in Dalmatien, Zvonimir, das eine sehr wichtige Rolle in der Entwicklung des Kulturlebens in der Stadt spielte, an. Ferner war er Dirigent der Musikalischen Gesellschaft Guslar, Lehrer an der Musikschule, wo er einige Sänger, die das Opernleben der Stadt Splir trugen, erzog. Er publizierte auch eine Reihe von Handschriften über die Theorie der Musik. Das Klima aus dem er kam, das Studium im Lande des Belcanto, bei dem Komponist der ersten veristischen Oper, haben Hatze zu einem ausgesprochen vokalen Komponisten geformt.

Von Natur aus war er Lyriker mit einem besonderem Sinn für vokale Frase und einem Gefühl für den dichterischen Text. Nach der Beendung des Studiums komponierte er Lieder veröffentlichet in den Zyklen Romance (Romanzen), Proljetni lahori (Frühlingsbrisen) und Novo cvijeće (Neue Blumen), welche noch immer bekannt sind. Aus dieser Zeit stammt auch sein erstes dramatisches Werk – die Kantate für gemischten Chor, Tenor und Orchester Noć na Uni (Die Nacht auf der Una), zum Text von Hugo Badalić, im Jahre 1902 enstanden.

Im Jahre 1911 entstand Hatzes erstes musikalisch-szenische Werk – die Oper Povratak (Die Rückkehr), nach dem gleichnamigen Drama des Srđan Tucić. Die Uraufführung von Povratka am Königlichen kroatischen Landestheater in Zagreb am 21. März bezeichnete den Beginn des Verismus in kroatischer Musik. Es war das erste kroatische musikalisch-szenische Werk mit zeitgenössischer Tehmatik und lokaler Musik und

Povratak: Plakat der Uraufführung.

Povratak: Plakat der Uraufführung.

seinerzeits bedeutete es den Anschluss and die europäische Musik. Als er die Partitur des Povratak erhielt, telegrafierte Pietro Mascagni seinem ehemaligen Schüler die folgenden Glückwünsche: „Ich kann nur Worte des Lobes und Zufriedenheit aussprechen, denn Ihre Oper ist Ihres Studiums wert und zu derselben Zeit ist sie ein offensichtlicher Beweis Ihres, in allen Ihren Kompositionen zum Vorschein kommenden künstlerischen Talentes. In Ihrer Oper ist das dramatische Element durch die Tonkunst ausgedruckt und ich bin sicher dass der Theatererfolg erstklassig sein wird.“

Der Erste Weltkrieg, der von Grund aus Europa und die ganze Welt ändern wird, begann, und Hatze wurde eingerückt. Am Kriegsschauplatz vertönte er im Jahre 1917 die Kantate Golemi Pan (Der Grosse Pan) auf den Text von Vladimir Nazor. Im Jahre 1921 komponierte er einen der schönsten Liederkreise in kroatischer Musik – Pjesni ljuvene (Liebeslieder), fünf Lieder für Frauenchor mit Klavierbegleitung auf die Verse des patriotischen Dichters und Verfassers kurzer Geschichten, Aufzeichnungen, Satyren und politischer Aufsätze, Rikard Katalinić Jeretov (1869-1954). Das Werk wurde bei dem Wiener Panslavistischen Verlag – Edition Slave – welches bis zu der Zeit zahlreiche Werke der Komponisten aus dem damaligen südslawischen Gebiet gedruckt hat, veröffentlicht. Ursprünglich vertönte Hatze die Pjesni ljuvene für den Frauenchor mit Klavierbegleitung, später entstand auch die Auffassung für den Frauenscor und Geiger, schiesslich für eine Solostimme und Klavier. Mit großer melodisch-harmonischer Invention hat er einfache Verse aufgebaut, und ihnen einmalige Schönheit gegeben.

Später ging Hatze nicht im Schritt mit der Zeit, sondern widmete er sich dem Studium des Musikfolklors dalmatinischen Ursprungs. Das Frucht dieser Einstellung war auch die Oper Adel i Mara(Adel und Mara). Wie kann man die Volksmusik mit den Errungenschaften zeitgenössischer Musik verbinden – war die Hauptbeschäftigung unserer jungen Komponisten, die die Möglichkeiten hatten in europäischen Zentren zu studieren. Bei Hatze bedeutete dies wie er seine romanische Musikerziehung überbrücken sollte und seine Erfahrung und sein Wissen dem Nationalen in der Musik zu widmen. Dieses Dilemma dauerte bei ihm ungefähr zehn Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, bis er nicht nach der romantischer Dichtung des romantischen Dichters Luka Botić aus Split Bijedna Mara (Die arme Mara) zu komponieren begann. Diese Oper wurde in Ljubljana am 30. November 1932 uraufgeführt.

Hatze war nicht nur der Lichtträger und Symbol des Musiklebens einer Epoche, einer Generation, sondern auch aller wichtiger Ströhmungen im politischen und kulturellen Leben dieser Zeit. Das ganze Leben blieb er beständig und stand auf derselben Position. Erstens war er ein Lyriker, auf einer Tradition des Belcanto erzogen. Deshalb sollte man seine besonders gelungene Schaffungen im Gebiet der vokalen Lyrik, in vier Liedersammlungen veröffentlicht, suchen. In ihnen wusste er Stimmungen und Launen malen. Sie zeichnen sich durch ihre unmittelbare Inspiration, und durch ihre meisterhaften Bearbeitung schliessen sie sich in den Gipfel kroatischer Musik an. Während des Zweiten Weltkrieges, im Flüchtlingslager von El Schatt führte er das Zentralchor des jugoslavischen Flüchtlingslagers und veranstaltete mit ihm Konzerte.

Er starb in Split am 30. Jänner 1959.
Marija Barbieri (in: KULISA.eu, 2011/Übers. D. Mirnik)

Janet Baker zum 80.

 

Die Begegnung mit Janet Baker in meinen Dreißigern öffnete mir eine neue Welt – ihre hochindividuelle Stimme voller Farben wie ein rauchiges Kaleidoskop war in der Lage Wut und Verzweiflung ebenso wie Zärtlichkeit und Sehnsucht auszudrücken, ihre Reichweite erstreckte sich von Monteverdi bis zur Moderne von Egk, ihr Wirken konzentrierte sich weitgehend auf das Lied, aber auch auf der Opernbühne war sie zu Hause und sang – bis auf wenige Ausnahmen –  konsequent nur in ihrer Muttersprache live, wenngleich ihre zahllosen Aufnahmen bei vielen Firmen die Bandbreite ihrer wirklich makellosen Sprachbegabung zeigen. Im Konzert, von denen ich oft das Glück hatte sie zu erleben, hätte man sich die einzelnen Liedgruppen nicht idiomatischer vorstellen können. Auf der Bühne, wo ich sie als Didon/Les troyens, Maria Stuarda, Alceste, Penelope oder Diana/La Calisto sah, konnte sie rasen oder betören und auch einen vor Lachen sich die Seiten halten – sie war eine ungemein präsente Bühnen- und Podiumspräsenz.

Ihre Stammfirma EMI (sie sang zudem später auch bei der DG, CBS, Virgin und begann ihre Plattenkarriere mit einer wunderbaren Schumann- und Brahms-LP bei Saga) hat sie nun zu ihrem 80. Geburtstag am 21. August geehrt und einen „Koffer“ mit 20 CDs  ihrer schönsten Aufnahmen herausgegeben (0 03771 2), die ja einzeln im Wesentlichen bekannt und ganz sicher in jedem  Regal ihrer Fans anzutreffen sind, worunter eben sich Meilensteine des Liedgesangs und der Vokalkunst finden.

Die Zusammenstellung fängt mit den herrlichen Barockstücken von Monteverdi, Schütz und Scralatti an, einige aus dem Livekonzert mit Fischer-Dieskau 1970, so auch Händel, der in ihrer Karriere stets eine große Rolle gespielt hat. Die deutsche Romantik wird von Reichlichem von Bach gefolgt, einzelnes und aus den Passionen, die sie für die EMI eingesungen hat. Haydns Schottische Volkslieder gibt es hier ebenso wie Schumann, Schubert (ihre ganz große Domäne), und ihr „Gretchen am Spinnrad“ oder „Die junge Nonne“ gehört zu meinen Standardaufnahmen, ohne die ich nicht leben möchte. Brahms, Mendelssohn und Liszt zählen zu den reiferen Einspielungen, wo die Stimme schon nicht mehr so jubelt und Kraft in der Mitte gewonnen hat. Strauss- und Mahler-Lieder waren 1967 ihr ganz großer Hit nach Elgar und vielem Britischen, das sie mit Barbirolli einspielte und im Konzert sang. Vielleicht sind es die Franzosen, die die größte Poesie in ihrer Stimme hervorrufen? Ihr Fauré, Débussy, ihre Shéhérazade Ravels will mir unübertroffen erscheinen und kann sich mit den Interpretationen von Crespin oder Danco und auch Sayao messen. Aber es ist für mich Berlioz mit ihrer wunderbaren, menschlichen und hochverwundbaren Didon in den Troyens, mit der ich sie am meisten schätze, vielleicht auch, weil  ich sie in Edinburgh damit auf der Bühne erlebte, wo sie liebte, raste und verzweifelte und einen Schluss gestaltete, der mit in der Einnerung immer einen Kloß im Hals beschert. Hier, in der EMI-Box, gibt’s die herrliche Aufnahme mit Auszügen aus der Damnation, den Troyens,  gibt es „Les nuits d´été“ und weitere Lieder, diese dann aus den (recht) späten Aufnahmen bei Virgin unter Hickox. Die Briten sind meine Sache nicht, aber die Baker liebte sie, also gibt’s natürlich für den (nicht nur) insularen Markt viel von Parry und Quilter und Britten natürlich, mit dem sie in enger Freundschaft verbunden war und dessen Festival in Aldeburgh sie mit ihrer Anwesenheit adelte. Die Welt wäre ärmer ohne sie und ich auch.

Vielleicht war die Baker wie die Callas (was für ein Vergleich) live noch intensiver als im Studio, wo

als Penelope/Ritorno d´Ulisse in Glyndebourne 1973/Arthaus

Als Penelope in Il Ritorno d´Ulisse, Glyndebourne 1973 (Arthaus).

sie mit so gut wie allen bedeutenden Dirigenten und Pianisten (natürlich unendlich oft mit Gerald Moore) mit hoher Präzision arbeitete. Einen Eindruck von ihrer großen Live- und Bühnenpräsenz bekommt man auf dem Video von Arthaus, wenn sie 1973 ihre bedeutende Penelope von Monteverdis Ritorno d´Ulisse in Patria (102 308) singt, die Personifizierung der Wartenden, Liebenden, Standfesten – optisch ergreifende Darstellerin und gesanglich ohne Vergleich (neben Benjamin Luxon unter Raymond Leppards mahler-hafter musikalischer Einrichtung. Wer die Baker als Tragödin erleben will sollte sich dieses etwas altmodisch wirkende Video zulegen – herzzerreißend!
Geerd Heinsen

„Lurline“ von Wallace bei Naxos

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Bei Naxos ist die erste CD-Einspielung der Oper Lurline von Vincent Wallace unter der Leitung von Richard Bonynge erschienen. Der Metier-Kenner und Spezialist für Viktorianische Oper, Kurt Gänzl, hat für Operalounge die Aufnahme gehört.

In den letzten Jahrzehnten haben Plattenproduzenten zwar mehrfach nach unbekannten Bühnenwerke der Vergangenheit gegriffen, um Aufnahmen auf den Markt zu bringen von Stücken, die heute weitgehend vergessen sind. Ein Bereich der Operngeschichte blieb dabei aber bisher unbeachtet: das einst so enorm erfolgreiche englischsprachige Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Wir, die wir an dieser Epoche interessiert sind, mussten uns lange mit illegalen Livemitschnitten von Amateur- oder Radioaufführungen zufrieden geben (wenn man diese auftreiben konnte), um einstige Standardwerke wie The Mountain Sylph, The Rose of Castille, Satanella, The Lily of Killarney, Robin Hood oder Lurline hören zu können. An diesem Zustand hat sich jetzt, wie es scheint, endlich etwas geändert.

Klassiker wie The Bohemian Girl sind bei Decca erschienen, Martitana bei Marco Polo, Sullivans Ivanhoe bei Chandos, Balfes Falstaff vom Irischen Rundfunk herausgegeben und soeben ist Lurline bei Naxos veröffentlicht worden.

Bereits vor zwei Jahren brachte Raymond Walkers Victorianische Opera eine Aufnahme von Balfes The Maid of Artois heraus, das zwar kein Kernstück der Viktorianischen Repertoires ist, aber als Aufnahme genug Interesse weckte, um nun eine weitere Einspielung zu wagen, diesmal von einer der populärsten englischsprachigen Oper der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts überhaupt: Lurline von Vincent Wallace.

Der Komponist William Vincent Wallace.

Der Komponist William Vincent Wallace.

Es heißt, Wallace habe das Werk schon viele Jahre vor der eigentlichen Uraufführung durch die Pyne & Harrison Opera Gesellschaft geschrieben, die zu dem Zeitpunkt eine der wichtigsten und am besten ausgestatteten Operntruppen in Großbritannien war. Angeblich soll Wallace inspiriert worden sein von erfolgreichen deutschen Werken übers Übernatürliche, wie Webers Freischütz und Marschners Vampyr. Dabei musste er gar nicht in Deutschland nach solch einem Stoff als Vorbild suchen: Die Oper Lurline or the Revolt of the Najades mit Musik von H. Louel u.a. war bereits 1834 ein Hit am Londoner Adelphi Theatre, es folgten diverse Ballette über die Sage der Nymphe vom Rhein auf britischen Bühnen, und zu Weihnachten 1859 wiederholte das Adelphi die Burleske The Nymph of the Lurleyburg. Man kannte den Loreley-Stoff also bestens auf der Insel.

Auch musikalisch blieb Wallace very British. Hört man die Musik von Lurline, erkennt man unweigerlich all jene Stilrichtungen wieder, die Arthur Sullivan später in seinen Operetten so liebevoll parodierte. Und trotz des regelmäßigen Rufs der zeitgenössischen Kritik nach Abschaffung der typisch ‚italienischen‘ Rezitative in englischen Opern, entschloss sich Wallace, genau solche als Stilmittel beizubehalten. Das Resultat war ein Stück mit einigen musikalischen Längen in der Handlungs-Exposition. Dafür waren die Solo- und Ensemblepassagen entzückend. So hat der Sopran etwa die mit Koloraturen gespickte Arie „Flow on, oh, silver Rhine“ (derartige Koloraturen waren damit verpflichtend), erwähnenswert ist auch das übermütige Alt-Solo „Troubadours enchanting“ und die Bass-Ballade „A father´s love“ im Henry-Philips-Stil, ganz zu schweigen von den üppig gesetzten Finali.

Keine dieser Nummern wurde zu Gassenhauern, wie die Lieder aus Satanella, The Power of Love oder The Rose of Castille, den vorangegangenen Erfolgsproduktionen der Pyne & Harrison-Gesellschaft, aber im musikalischen Kontext des Bühnenwerks waren sie in Lurline absolut wirkungsvoll.

Die neue Oper mit ihrer bekannten Story, der spektakulären und malerischen Inszenierung sowie einer Top-Besetzung, zu der Louisa Pyne, William Harrison und Charles Santley gehörten, den besten Sängern ihrer Zeit für dieses Repertoire, konnte Lurline einen entschiedenen Erfolg erzielen. Sie wurde nach ihrer ersten Saison in Covent Garden noch vier weitere Spielzeiten lang von der Pyne & Harrison Truppe aufgeführt, bevor sie (meist ziemlich zusammengestrichen und buchstäblich aller Rezitative beraubt) jahrzehntelang ein Standardwerk der Reiseoperngesellschaften in Großbritannien und den Kolonien wurde. Mit der Zeit sicherte sich Lurline einen Platz unter der handvoll prominenter britischer Opern des 19. Jahrhunderts.

Maria Malibran, für die The Maid of Artois geschrieben wurde.

Maria Malibran, für die The Maid of Artois geschrieben wurde.

Im Vergleich zu The Maid of Artois ist Lurline nun auf wesentlich höherem künstlerischem Niveau aufgenommen worden als ihre Vorgängerin und wie es scheint in originaler Gestalt. Orchester und Sänger werden von Richard Bonynge geleitet, der auch an der kritischen Edition der Partitur beteiligt war. Er bewältigt Wallace’ gelegentlich etwas sperrigen Chor- und Orchestersatz mühelos, lässt die Musik frei schwingen und vehement vorwärtsdreschen in den Finali, Ensembles und Intermezzi. Die beiden zentralen Solisten sind prachtvoll und geben eine großartige Vorstellung im „Pyne & Harrison“ Stil. Sally Silver singt die Lurline mit schönem Ton und durchsichtiger Klarheit, stattet ihre große scena mit Melancholie aus und ersetzt Diven-Gehabe mit Wärme und Gefühl.

Sie gestaltet das Sopran-Paradestück „Flow on, oh, silver Rhine“ als kleines Juwel und singt „Night winds“, als wäre es „Tacea la notte placida“. Im Finale schließlich stürzt sie sich mit unbekümmerter Hemmungslosigkeit in die Koloraturläufe.

Es ist eine Freude, ihr zuzuhören. Der liebliche und reine Tenor von Keith Lewis leuchtet auf in Rudolfs Barcarolle im 1. Akt und in seinen beiden sentimentalen Balladen, er hat aber auch wirkliches Feuer für die Stellen, wo Wallace ihn mit Lurlines Sopran paart und männliche Leidenschaft verlangt, statt träumerischen Tiefsinn. Fiona James macht sich gut als Ghiva, die „andere“ Frau des Stücks, auch wenn ihre eher leicht verstaubt wirkende Stimme kein echter Kontra-Alt ist. David Soar ist ein effizienter Rhineberg, der manchmal nicht sehr baritonal klingt und seine Auftrittsarie mit viel Elan, aber angestrengter Höhe singt. Schließlich sind da noch die beiden gar nicht ganz so komischen Buffos Donald Maxwell und Roderick Earle zu erwähnen, verdiente Kräfte der britischen Opernszene, die ihre Aufgabe kompetent erledigen.Vielleicht hätte man besser der originalen Besetzung folgen sollen, die einen Kontra-Alt, einen echten Bariton, einen wirklichen Buffo und einen Überbuffo vorsah? Doch das ist nur eine kleine Nörgelei am Rande.

Die Aufnahme von Naxos und der Victorian Opera ist in jedem Fall so begrüßenswert wie die ersten Blumen im Frühling. Sie ist auch begrüßenswert als historisches Dokument, das es uns im 21. Jahrhundert erlaubt, ein Werk in seiner vollen Pracht zu hören, das wie die ganze Gruppe von Stücken, zu der es gehört, nie hätte vergessen werden dürfen. Es macht aber auch einfach nur Spaß, sich diese CDs anzuhören.

Die Gesamtaufnahme von Macfarrens Robin Hood bei Naxos.

Die Gesamtaufnahme von Macfarrens Robin Hood bei Naxos.

Lurline hat Schwächen, keine Frage. Dass man das Werk früher für den allgemeinen Gebrauch immer wieder gekürzt hat, ist nicht verwunderlich. Ein unvorbereiteter Hörer des 21. Jahrhunderts wird sich eines Kicherns angesichts mancher Textpassagen nicht erwehren können, etwa wenn es heißt „Rupert – alive? But we thought you drowned!“ oder bei einigen der Chor-Kadenzen („Bumm-Bumm“). Wenn man sich aber beispielsweise dem zweiten Finale zuwendet, wird man sofort begreifen, warum Lurline eine der Lieblingsoper ihrer Zeit war.

Und von Macfarren ist dessen Robin Hood von der Victorian Opera bei Naxos herausgekommen. Und hoffentlich gibt´s noch vieles mehr.
Kurt Gänzl

William Vincent Wallace: Lurline. Gesamtaufnahme mit: Lewis, Silver, Soar, Maxwell, Victorian Opera Chorus & Orchestra, Dirigent: Richard Bonynge, 2 CDNaxos 8.660293-94

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Die Skandalsängerin der Viktorianer

Der gewichtige 1. Band der monumentalen zweiteiligen Emily-Soldene-Biography.

Der gewichtige 1. Band der monumentalen zweiteiligen Emily-Soldene-Biography.

Das neueste Buch des anglo-amerikanischen Operetten-Gurus Kurt Gänzl (Autor der legendären Encyclopedia of the Musical Theatre) beschäftigt sich mit einer der faszinierendsten Sängerin des Viktorianischen Zeitalters: Emily Soldene, hier oben als Schöne Helena mit viel Beinfreiheit zu sehen.

Gänzls Liebeserklärung an die Dame mit dem Titel Emily Soldene: In Search of a Singer wurde von einigen englischen Kritikern bereits als die „monumentalste Biografie, die jemals über eine Opernsängerin geschrieben wurde“ gefeiert. Das Werk in zwei großformatigen Bänden von je 750 Seiten ist in der Tat ein „Monument“, nicht nur wegen des Umfangs und den fast 1.000 Fotos. Es ist auch ‚monumental’, wie Gänzl in die Tiefe des Themas taucht. Es ist ja auch ein sehr faszinierendes Thema. Dass Emily Soldene, die eine außergewöhnlich erfolgreiche Karriere als Opernsängerin hatte, ebenso im Bereich Music Hall und Burlesque als Theaterdirektorin und Produzentin tätig war, die Star in einigen der legendärsten Premieren der Epoche im Bereich opéra-bouffe war (u.a. mit Offenbach-Partien), die selbst Bücher schrieb, Journalistin war und kritischer Spiegel fürs Schaffen anderer namhafter Künstler, dass diese Dame im 21. Jahrhundert völlig in Vergessenheit geraten konnte, verwundert. Aber dank Kurt Gänzl wird sich daran nun etwas ändern.

Der zweite Band der Soldene-Biographie.

Der zweite Band der Soldene-Biographie.

Die zwei Bände seiner Biografie enthalten nicht nur eine detaillierte Beschreibung von Soldenes schillerndem Leben und ihrer Karrieren, sondern – wie der Untertitel andeutet – Gänzl beschreibt auch seine eigene, fast 20 Jahre währende Suche nach den verlorenen (absichtlich verloren gegangenen!) Fakten ihrer Karriere. Daraus ergibt sich eine Art „Da Vinci Code“ der Musiktheatergeschichte. Diejenigen, die Gänzls Schreibstil aus seinen diversen Büchern zu Operette und Musical kennen, wissen, dass er niemals trocken oder akademisch unverständlich erzählt, sondern immer in dem ihm eigenen locker-persönlichen Tonfall, gewürzt mit reichlich skandalösen Sexstories. (Die einen Einblick ins Leben hinter den prüden Kulissen der Zeit geben.)

In seinem neuen Buch werden Emily Soldene, ihre Freunde, Kollegen, Familie und das ganze Panorama des Viktorianischen Theaterbetriebs lebendig – in sprachlichem Technicolor.

Und das ist, in der Tat, eine „monumentale“ Leistung. Kurz: Ein Fun-und-Fakten-Buch, das jeder, der sich mit der Geschichte des Musiktheaters interessiert, lesen sollte. Am einfachsten sind die zwei Bände direkt beim Verlag in Neuseeland zu bestellen, über Kurt Gänzl selbst (ganzl@xtra.co.nz; Porto inbegriffen).
Kevin Clarke

 

Kurt Gänzl: Emily Soldene: In search of a singer, 1.562 Seiten, Steele Roberts, Neuseeland 2007, 390 NZ Dollar.