Archiv für den Monat: Januar 2019

Frühwerk in später Fassung

 

Wer nach weitgehend vergessenen, aber durchaus hörenswerten Opern sucht, kann beim als Ein-Oper-Komponisten bekannten Pietro Mascagni fündig werden, und es müssen nicht die immerhin bereits einigen Rettungsversuchen unterzogenen Le Maschere, Iris oder L’Amico Fritz sein. Der Komponist aus Livorno hat außer der populären Cavalleria Rusticana immerhin fünfzehn weitere Opern geschrieben, nach Il Piccolo Marat im Jahre 1921 allerdings elf Jahre lang keine einzige, bis er 1932 auf die Cantata Finlanda, die er zufällig in einem Koffer wiedergefunden hatte, zurückgriff und daraus das zweiaktige Idillio Pinotta gestaltete. Die Librettisten waren  Targioni-Tozzetti und Menasei. Ein Idillio ist Pinotta in vielerlei Hinsicht. Zum einen wird es durch ein Terzett der Zeffiri, angenehm wärmender und schmeichelnder Winde, eingeleitet, zum zweiten spielt es zwar im industriellen Milieu, einer Spinnfabrik, aber mit einem Fabrikbesitzer mit fürsorglich väterlichen Gefühlen für seine Arbeiter, und zum dritten wird sehr viel zu sehr schöner Musik gebetet, ist das Anflehen des Himmels durch Pinotta, die Fabrikarbeiterin, das populärste Stück des kurzen Werks. Übrigens sang bei der Uraufführung in San Remo keine Geringere als Mafalda Favero diese Partie. Fabrikbesitzer Andrea ermuntert seinen schüchternen Arbeiter Baldo, um die noch zurückhaltenere Pinotta zu werden, dieser fast sich ein Herz, nachdem er sie beim Gebet beobachtet hat, und dem gemeinsamen Glück steht nichts mehr im Weg. So wie das Libretto in seiner Harmlosigkeit weit hinter die Themen des Verismo oder die im Umkreis von D’Annunzio beliebten Problemkreise  zurückgeht, auch zur Nummernoper zurückkehrt, so ist auch die Musik angenehm, aber vergleichsweise harmlos, einer Idylle angemessen. Typisch für die Musik ist, dass Andrea „l‘ angelica armonia“, offensichtlich das Lebensziel der Figuren, lobt. Parallelen zur Cavalleria gibt es mit dem Einsatz von Glocken und mit dem Preludio, das von Vokalem unterbrochen wird, mit Chören, die sich aus der Ferne kommend der Bühne nähern. Auf Pinotta folgte dann nur noch Nerone.

Felicia Bongiovanni/ FB

Die Sinfonietta di Milano unter Francesco Ledda nimmt sich des Werkleins liebevoll an, der Coro Quadriclavio di Bologna der für so ein knappes Werk recht reichlichen Chorszenen. Eine feine lyrische Stimme kristallinen Charakters, frisch und hell, hat Felicia Bongiovanni, die „O stella della sera“ mit schöner Innigkeit singt. Sie ist auch der spiritus rector dieser so liebevoll besorgten  Aufnahme – Felicia Bongiovanni ist zudem eine Musikwissenschaftlerin mit dem Gespür für das Seltene, wie ihre bisherigen Aufnahmen zeigen, von denen operalounge.de bereits einige lobend besprochen hat, Pavanellis Vanna zum Beispiel. Einen metallischen Tenor mit beachtlichem Squillo setzt Gianluca Zampieri für den Baldo ein. Sollte er der Wagner-Tenor aus Erl sein, und ein anderer dieses Namens ist nicht auffindbar, dann ist erstaunlich, wieviel Schmelz und Flexibilität sich die Stimme bewahrt hat. Marcello Lippi, der mittlerweile eher Regie führt als dass er singt, ist mit reifem, etwas steifem Bariton der Andrea. Warum führt ein Opernhaus nicht einmal an der Seite der Cavalleria die Pinotta anstelle der Pagliacci auf (itunes/apple)?  Ingrid Wanja

Apres 20 ans …

 

Und wieder wagt sich die Pariser Oper an ein großes Werk der französischen Vergangenheit – nach dem Debakel des Don Carlos und der Huguenots in Hinsicht auf Inszenierung und Besetzung toppt wohl nunmehr die Neueinszenierung der Troyens das Vorherige. Kaum eine Zeitung schrieb etwas Nettes. Und die Schmäh, mit der Philippe Jordan am Pult der wohl nicht sonderlich gut vorbereiteten Musiker überhäuft wurde, galt auch den barbarischen Kürzungen. Unser französischer Kritiker André Tubeuf hält sich in seiner Rezension denn auch bemerkenswert kurz – alles ist gesagt über die in Teilen unidiomatische Besetzung, über die kurzschlüssige Inszenierung und auch über die musikalische Seite, wenngleich er Jordan mehr musikalische Vielfalt attestiert als seine Kollegen und im Ganzen gütiger bleibt.

Da war wohl vor ziemlich genau 20 Jahren selbst die geschmäcklerisch-marmorne Pizzi-Produktion zur Eröffnung desselben Hauses interessanter, als mit einem Hechtsprung der tote Patrocles vom Katafalk sprang und Sekunden später ein riesiges Bühnenteil vom Schnürboden auf diesen herunter krachte. Oder als bei Shirley Verretts Zeile der Didon: „Ma carrière est finit“ sich hämischer Beifall regte. Oder als Damen der Gesellschaft in eleganter Abendrobe auf die armen Schließer mit ihren Schuhen einschlugen, weil sie keinen Einlass zum Gala-Diner in der 3 Stunden langen Pause erhielten. Das waren noch Zeiten… G. H. 

 

„Les troyens“ an der Opéra Bastille 2019/ Szene/ Foto wie auch oben Vincent Poncet

L’opéra Bastille nous offre, par les bons soins de Dmitri Tcherniakov, une très vilaine caricature des Troyens à Carthage. Dans la Prise de Troie cela passe encore. Le salon (une habitude chez lui) où se réunit la famille Priam et, dehors, ailleurs, la rue et ses façades et le peuple qui va mourir, cela a du sens et est porté par une musique qui a du drive, de l’élan. Avec en prime la Cassandre engagée de Stéphanie d’Oustrac et le chant souverain du Chorèbe, Stéphane Degout, l’heure et demie passe d’un trait.

Ensuite, c’est la bêtise, avec une puérilité intellectuelle qui attriste. Au motif que nous sommes tous des réfugiés, les Troyens depuis Troie, les Carthaginois depuis Tyr, on nous fourre tout cela pêle-mêle dans une sorte de caravansérail pour gens à réinsérer, avec chaises longues et exercices d’assouplissement ; et au milieu Didon en reine même pas de carnaval, mais de kermesse, délibérément banalisée : comme chacun ici se trouve banalisé, ne serait-ce que du fait des costumes. Le plus beau septuor musical du monde que suit le duo d’amour le plus éperdu, le plus transportant qui soit, eh bien ce sont ces deux personnages faits délibérément quelconques qui vont s’en acquitter, sans même que le décor et l’environnement les laissent à leur solitude et à leur nuit. Criminel. Encore si le chant de Didon et Enée nous transportait : mais Brandon Jovanovich et Ekaterina  Semenchuk ici se contentent d’assurer, sans rien de la poésie épique et des coloris sublimes qui s’attachent à ces moments d’exception.

Une d’Oustrac qui va jusqu’au bout, prenant ses risques, et tenant bon ; Degout à lui seul justifiant la soirée ; un Jovanovitch assumant l’endurance d’Enée et qui méritait un autre contexte ; la très bonne voix de Semenchuk qui chanterait aussi bien Brangäne, ou la Favorite ; les splendides chansons de Iopas par Cyrille Dubois et Hylas par Bror Magnus Tødenes, voilà pour les beautés de scène.

Dans la fosse, Philippe Jordan et son orchestre, sonorités différenciées, soyeuses ou chatoyantes : mais ce beau fleuve ne suffit pas. Berlioz ici est poète et dramaturge, et il veut son texte, ses mots, et l’esprit aussi, l’inspiration qui les lui a dictés. Tcherniakov s’en fiche. André Tubeuf/ L´oeil et l´oreille/ mit Dank an den Autor

 

Samuel Zinsli schreibt:  Vor dem Besuch einer Opernaufführung schaue ich mir keine Bilder der Produktion im Programmheft oder im Internet an und lese keine Interviews oder Erklärungen des Produktionsteams, und bevor meine eigene Rezension nicht geschrieben ist, les ich auch keine andern. Ich bilde mir gern meine eigene Irrmeinung. Im Falle der neuen Troyens an der Opéra national de Paris war das nicht einfach, denn vier Tage vor der besuchen Vorstellung am 31.1. hatte die Première stattgefunden, die dermaßen die Gemüter erhitzt und ein weitgehend negatives Echo verursacht hatte, auf offiziellen wie inoffiziellen Kanälen, dass Fetzen davon auch zu mir gedrungen waren. Die Atmosphäre in der Opéra Bastille knisterte entsprechend, und es wurde bei den seltenen Applausgelegenheiten emphatisch gebuht (was ich persönlich bei Abwesenheit des Regisseurs, wenn es ihm gilt, den ausführenden Künstlerinnen und Künstlern gegenüber sehr unfein finde).

Nun habe ich von Dmitrij Černjakov m.E. großartige Inszenierungen gesehen. Was ich im vorliegenden Fall von seiner Konzeption halte, weiß ich zugegeben immer noch nicht recht. Abgesehen von der Ansiedlung in unserer Gegenwart (was ich per se weder bejuble noch ablehne) scheint er mir pro Teil je einen großen Eingriff vorgenommen zu haben. In der Prise de Troie (Akte I&II) besteht er darin, dass Énée sich mit den Griechen verbündet, als Priam Astyanax statt Énées eigenem, deutlich älterem Sohn Ascagne als Thronerben einsetzt. Zu spät erkennt er, welch gnadenloses Gemetzel die Griechen in der eroberten Stadt geplant hatten. Diese Seite von Énée scheint mir im Libretto nicht angelegt und innerhalb der Inszenierung nicht erforderlich. Als klassischer Philologe bin ich es aber aus der antiken Literatur gewohnt, dass der Mythos keine unveränderliche Gestalt besitzt (wie es uns im deutschen Sprachraum Gustav Schwab glauben macht) und dass je nach Autor die moralischen Qualitäten der Personen unterschiedlich beurteilt werden (man denke etwa an Ovids Heroinenbriefe). Vergils Aeneis, die (ob panegyrisch oder kritisch, darüber scheiden sich die Geister) auch eine Neufassung des Mythos mit scharfem Blick auf die Gegenwart unter Augustus ist, belegt das nachdrücklich.

Wesentlich folgenreicher ist der Eingriff in Les Troyens à Carthage. Statt übers Meer ins vor kurzem gegründete Karthago kommen Énée und seine Gefolgsleute in ein Heim für Kriegstraumatisierte, wo auch Didon und ihr „Volk“ behandelt werden. Ob es sich im selben Land wie „Troja“ der ersten beiden Akte befindet oder Énée und die Seinen Flüchtlinge sind, hat sich mir nicht erschlossen. Die Therapeut/-innen (Narbal, Anna und Iopas) fädeln die Liebesgeschichte als Behandlung von Didon und Énée ein. Berlioz‘ und Vergils Karthager und Trojaner verbinden die Erlebnisse des Kriegs und der Heimatlosigkeit – und dafür, was Kriegserfahrung heute mit Gesellschaften und Einzelnen macht, hat Černjakov wohl nach einer Entsprechung gesucht. Ob es eine glückliche Lösung ist, darüber kann man gewiss sehr unterschiedlicher Meinung sein, und sie geht auch für mich längst nicht immer auf. Zum beliebigen, absichtlich anderen und sich um Detailausführung nicht scherenden Stil anderer Regisseure sehe ich aber Unterschiede. Seine Sicht empfand ich als handwerklich sauber ausgearbeitet, Soli und Chor gefielen mir durch darstellerische Prägnanz und Natürlichkeit auch dort, wo mich das Was nicht überzeugte.

Ein einziges Beispiel muss genügen. Nehmen wir eins der Kronjuwelen der Troyens, das Duett Didon-Énée, das aus drei Varianten des Refrains Ô nuit d’ivresse besteht, die durch zwei Abschnitte getrennt werden, in denen die beiden die Nacht abwechslungsweise mit mythologischen und historischen Liebesnächten vergleichen. Sie sprechen, wie in der lateinischen Literatur und damit bei Vergil üblich, in Exempla. Dass es sich dabei nicht nur um ein Austauschen von amourösen Vorbildern handelt, sondern um Argumente für und wider Hingabe an die Sinnlichkeit, das habe ich noch in keiner „meiner“ bisherigen neun Produktionen so eindeutig verstanden und gezeigt gefunden. Nicht ein Duett, das quasi während dem Akt (oder sagen wir: dem Vorspiel) gesungen wird, sondern ein vorsichtiges Abtasten auf dem Weg da hin – Merkurs „Italie“-Rufe (die sich dieser Énée freilich nur einbildet) lassen es dann gar nicht so weit kommen.

Generell hat Übersinnliches kaum Platz – die Ausnahme sind Cassandres zutreffende Voraussagen. Wenn Götter oder Tote mit Énée sprechen, tun sie das aus dem Off (akustisch nicht sehr günstig). Einzig Hectors Geist (eine optische Halluzination Énées?) wandelt höchst eindrücklich als Mann in Flammen über die schwach beleuchtete Bühne. Thomas Dear sorgt aus dem Off für beachtliche vokale Präsenz. Sowohl Ekaterina Semenchuk (statt der ursprünglich vorgesehenen Elina Garanča, die sich aus gesundheitlichen Gründen zurückziehen musste) als auch Brandon Jovanovich erlauben ihre Stimmvolumina, selbst in der Bastille auch im Piano hörbar zu bleiben, und sie setzen die ganze dynamische Bandbreite ein. Jovanovich bringt die für den Énée erforderliche Kombination aus heldischem Organ und Schmelz sowie die nötige Kondition mit. Anscheinend ohne Schonung klingt er im 5. Akt in der Arie und dem letzten Treffen mit Didon noch frisch und erreicht die Spitzentöne sicher. Seine Gestaltung ist durchdacht, doch technisch „sitzt“ die Partie noch nicht gleichmäßig – immer wieder geht er einzelne Phrasen oder Töne mit wohl zu viel Kraft an, worauf die Intonation flach und die Linie wacklig werden können. Darstellerisch ist alles da, und wenn er manchmal (wenigstens für europäische Augen) recht amerikanisch wirkt, kann das auch an der Inszenierung liegen. Semenchuks sinnlicher Mezzo erfreut mit Ebenmäßigkeit im ganzen Stimmumfang, auch in der Höhe bleiben der Klang rund und das Vibrato kontrolliert. Könnte doch ihre reichlich wattige Aussprache mit dem Legato und der Ausdruckspalette mithalten! Dazu müssten sich die Vokale deutlicher unterscheiden und die Konsonanten weiter vorn gebildet werden. Da ich ihre traditionelle, jeden Zoll königliche Didon in der Kokkos-Inszenierung gesehen habe, war ich verblüfft, wie ganz anders sie die Rolle auch spielen kann. Hier ist Didon neben Anna die weichere, verspieltere – ja, schwächere Persönlichkeit. Bis es im 5. Akt in den gebotenen Furor umschlägt. Das Schwesternduett funktioniert trotz den ähnlichen Tessituren der Sängerinnen, da Aude Extrémo als pragmatisch-sympathische Betreuerin sich mit ihrem schlankeren Klang und dunklerem, fast androgynen Timbre gut abhebt. Dass man sie in der ganz tiefen Lage nicht gut hört, schien mir am Saal und nicht an ihr oder dem Orchester zu liegen.

Stéphanie D’Oustrac als vor Anspannung und ohnmächtiger Wut beinahe implodierende Cassandre im gelben Hosenanzug, die ihre warnende Arie einem zunehmend irritierten TV-Team ins Mikro singt, hat bei mir auch starken Eindruck hinterlassen. Dass sie für die auf Fassade bedachte königliche Familie eine Peinlichkeit darstellt, wird greifbar. Was der Stimme an Volumen fehlen mag, kompensiert sie durch Intensität. Damit, dass die Trojanerinnen ihr am Ende nicht in den Selbstmord folgen, bleibt Černjakov näher am überlieferten Mythos als Berlioz. Zwischen Cassandre und Chorèbe herrschen eher Sympathie und Respekt als Liebe; Stéphane Degout singt ihn mit balsamischer Linie und kernigem Bariton, und an klarer Diktion stehen die beiden einander nicht nach, ebenso Michèle Losier als Ascagne, der v.a. im ersten Teil aussieht wie ein gutartiger Draco Malfoy (die typgerecht mal eleganten, mal biederen, mal leicht alternativen Kostüme stammen von Elena Zaytseva). Der charismatische Paata Burchuladze ist mit unverwechselbarem, wenn auch mittlerweile matter gewordenem Bass ein autoritärer, geradezu blasierter Priam, Véronique Gens als ebenso präsente Hécube im Katherine-Hepburn-Stil ist gewiss unter Wert eingesetzt. Ferner besiedeln Troja kompetent Jean-François Marras als hohlköpfiger Hélénus, Sophie Claisse als Polyxène, Christian Helmer als eher unauffälliger Panthée, Jean-Luc Ballestra (un capitaine grec) und Tomislav Lavoie (un soldat) mit spektakulärem Auftritt – als er aus dem Hintergrund angerannt kam, hab ich erst erkannt, dass die ganze Häuserflucht keine Projektion war, sondern die enorme Tiefe der Opéra Bastille. In substantiellen stummen Rollen Mathilde Kopytto als Andromaque und Natasha Mashkevich als Énées bei Berlioz weggefallene Gattin Créuse, die sich umbringt, als sie von seinem Verrat erfährt.

Christian van Horn als Narbal gefällt mit elegantem dunklem Bass, gepflegter Gestaltung und natürlichem Spiel; dass im Duett mit Anna sein Solodurchgang gestrichen ist, kann man nur bedauern. Die sängerische Krone gebührt zweifellos Cyrille Dubois – dass nach Iopas‘ Hymne an Cérès trotz der Attacca-Freudigkeit des Dirigenten der erste Zwischenapplaus des Abends ausbrach, ist kein Zufall. Selbst auf den schwindelnden Höhen der letzten Strophe klingt sein strahlender Tenor völlig entspannt. Sein letztes „Cérès“ nimmt er in hauchdünnes Pianissimo zurück – der kann singen, als wär es das Leichteste auf der Welt. Die andere Ein-Arien-Tenorrolle ist mit Bror Magnus Tødenes leider nicht so trefflich besetzt. Er kann Hylas‘ (um eine Strophe gekürzte) Klage des Heimatlosen singen, aber der kehligen, robusten Stimme fehlt jede Melancholie, von voix mixte ganz zu schweigen.

Gekürzt ist generell so einiges – einerseits, was mit realem Krieg in Karthago zu tun hat (der Chor der Nubierinnen, das Duettchen der beiden trojanischen Soldaten), aber auch neben bereits Erwähntem das ganze Ballett im 3. Akt. Ist es dadurch (wenn das gewünscht war) ein kurzer Opernabend geworden?

Philippe Jordan schätze ich sehr, aber dieses eine Mal bin ich mit seinem Dirigat nicht warm geworden. Es mangelt natürlich nicht an Expressivität, nicht an Bühneninstinkt, nicht an Varianz. Mit ganz generell zügigen bis verblüffend raschen Tempi (denen der sonst vorzügliche Chor unter José Luis Basso zu Beginn des 3. Aktes nicht recht zu folgen vermochte) entstand da ein in sich schlüssiges, irgendwie klassizistisches Klangbild, das für mich stark danach klang, wo Berlioz herkommt (Cherubini oder Auber) und weit weniger nach romantischem Gestus und wo er hinwill. Ich hüte mich, diesem Ansatz Legitimität abzusprechen – aber mir hat’s nicht sonderlich gefallen und weniger berührt als sonst. Manches wie Hectors Erscheinung hat für mein Ohr in den Tempi gar nicht funktioniert, manches wie die Begleitung zu Hylas‘ Lied blieb gar unsauber und prosaisch.

Die Diskussion über diese Produktion wird wohl noch länger andauern. Samuel Zinsli

Vom Winde verweht

 

Wie Scarlett O’Hara verzehrt sich die Südstaaten-Beauty im weiten Reifrockkleid nach ihrem Geliebten. Da stimmt was nicht. Die schwarze Sopranistin Michelle Bradley kann unmöglich Scarlett sein. Praktischerweise stellt ihr Tobias Kratzer in einem Film das korrekte type-casting an der Rückwand gegenüber. Die weiße Schauspielerin Laura Tashina spielt darin die Tochter des Hauses, die schwarze Dela Dabulamani anstelle der weißen Sopranistin Nina Tarandek die Curra, deren Einvernehmen mit der geplanten Flucht und Sympathie mit dem Liebhaber dadurch verständlich werden, Thesele Kemana den schwarzen Liebhaber, den der Armenier Hovhannes Ayvazyan auf der Bühne singt; und Hartmut Volle, der Bruder von Dietrich Volle, der am Abend als Alkalde mit dabei ist, den Marchese. Diesen hätte freilich auch Franz-Josef Selig geben können.

Den überall in Text schwelenden Rassenkonflikt macht Tobias Kratzer zum zentralen Thema seiner La forza del destino an der Frankfurter Oper. Er ist der treibende Motor, nicht jener diskutable Schuss, der sich aus Don Alvaros Pistole löst und Leonoras Vater tötet, worauf der standesbewusste Marchese von Calatrava seine Tochter und den Mörder verflucht und eine wilde Flucht der getrennten Liebenden von Sevilla durch Spanien bis nach Italien initiiert. In der kurzen Einleitung – gespielt wird die Fassung, die 1862 in St. Petersburg zur Uraufführung gelangte und an Stelle der in jedem Arienabend als Füller geschätzten umfangreichen Ouvertüre eine kurze Potpourri-Einleitung vorsieht – wurden schon ein gehängter Sklave, eine Minstrel Show und Abbildungen zur Rassenlehre gezeigt. Die Uraufführung der Oper und der Beginn des Amerikanischen Bürgerkriegs fallen fast zusammen. Kratzer nutzt die Wildheit der Handlung, an der man Verdis Shakespeare-Leidenschaft zu erkennt glaubt, die aber auch seine Manzoni-Bewunderung und die verschlungenen Schicksalspfaden in dessen Promessi sposi widerspiegelt, für einen Streifzug durch die amerikanische Geschichte des Rassismus und der Apartheid vom Bürgerkrieg über den Vietnam-Krieg bis zur Tafel für die Bedürftigen in der Gegenwart.

Am Ende kann auch Michael Braun seinen Film in der Gegenwart fortsetzen: drei Leichen in einem einsamem Motel-Zimmer, darunter laufen die Textnachrichten; nachdem auf der Bühne Alvaro Carlos tötete und dieser wiederum seine Schwester, stürmen Polizisten die Bude, worauf auch Alvaro irgendwie zu Tode kommt und ihm die Polizisten rasch die Mord-Pistole unterschieben. Im Drama des Ángel Pérez de Saavedra stürzt sich Alvaro von einem Felsen. Verdi hatte für seine Mailänder Fassung fünf Jahre später die Anzahl der Toten um einen reduziert und Alvaro in einem verklärenden Schluss à la Aida Trost in den Armen der Religion finden lassen.

Verdis „Forza del Destino“ an der Oper Frankfurt/ Szene/ Foto wie auch oben Monika Rittershaus

Kratzer belässt es aber nicht einfach bei dem Bilderbogen und bei dem Exkurs durch ein Jahrhundert amerikanischer Geschichte, sondern mischt und durchsetzt die Zeiten mit unterschiedlichen Spielebenen, in denen seine theatralische Phantasie und die des Ausstatters Rainer Sellmaier Funken sprühen. Von dem Cowboy Comic à la  Lucky Luke mit den Schwellköpfen für die Saloon-Zecher, was Leonoras Verkleidung im Männerkostümen erleichtert, bis zur rigiden Glaubensgemeinschaft, die unter dem Motto „Jesus saves“ und dem Deckmantel der Barmherzigkeit Übergriffe duldet und Böses ahnen lässt und deren brave Pulloverträger sich um das brennende Kreuz scharen und in spitzen Kapuzen als  Ku Klux Klan-Anhänger zu erkennen geben. Bis zu den Kriegsszenen, die den Vietnam-Krieg vor einer Cinemascope-Breitwand und glühenden Technicolor-Farben und mit den hereingefahrenen Palmen und Bambushüttchen als ein Ableger von Miss Saigon erscheinen lassen, samt weißem und schwarzen GI, die einträchtig in einen Eimer pinkeln, den Alvaro dann versehentlich umwirft, samt Frontbelustigung mit herbeigeflogenen Bunnys und ihrer Show über Kennedy und Marilyn und Nixon und der Kapuzinerpredigt des Frau Melitone zu Einblendung einer Rede Martin L. Kings. Schließlich im weißen Klosterraum die Verteilung der Lebensmittel an Bedürftige. Carlos, nun im schlank geschnittenen blauen Anzug, trifft auf Alvaro. Das Ende ist unausweichlich. Pure Verlegenheit. Kratzer gelingt es über weite Strecken, die unterschiedlichen Schauplätze und Handlungsstränge mit den verschiedenen Genres zu packen und erst gar nicht den zum Scheitern verurteilten Eindruck einer chronologischen Handlung zu suggerieren, wobei die Gefühle der Protagonisten erstaunlich konsequent bleiben. Viel ist hineingepackt in den dreieinhalbstündigen Abend. Die Personenregie bleibt oft fragmentarisch. Am Ende geht dem Regisseur die Puste aus.

Es gibt viel zum Schauen und Gucken, so dass Jader Bignaminis Leistung etwas ins Hintertreffen gerät. Dabei begleitet er gut, lässt die instrumentale Aufgaben, die Verdi dem Orchester der Zarenoper stellte, überzeugend ausspielen; nur manches Scharnier in der locker gefügten Handlung – besonders im dritten Akt – knirscht ein bisschen (27. Januar 2019). Als Leonora überzeugt Michelle Bradley mit einem in allen Lagen strahlenden und reichen Sopran, der in der Tiefe anfangs noch ein paar Eintrübungen zeigt, sich aber zunehmend frei singt und bei „La Vergine degli angeli“ wie eine Orgel aus Engelsstimmen den Chor der bösen Männer mit weitem Atem überstrahlt. Hovhannes Ayvazyan singt den Alvaro mit einem robusten Tenor und enger Höhe, der in „La vita è inferno all’infelice“ langsam auch Farben und Zwischentöne und ein schönes Piano bei „trono“ zeigt und in der Tiefe an Rundung gewinnt, wodurch er gut zu Christopher Maltmans bronzefarbenem, virilem Bariton passt. Maltmans Don Carlo ist nicht unbedingt mit italienischer Linie gesungen, trumpft aber durch die exemplarische Nachdrücklichkeit und Ausdrucksfülle auf, ist vielleicht etwas zu wirkungsvoll ausformuliert, so dass „Urna fatele“ in Details zerfällt und die Figur auf der Strecke bleibt. Im „Sleale“-Duett schwächeln beide, doch Ayvazyan ist ausgezeichnet in der den dritten Akt beschließenden Szenen „Qual sangue sparsi“, in welcher bei der Uraufführung auch Enrico Tamberlik brilliert haben soll. Nicht oft hört man die Preziosilla so skrupulös ausgelotet wie von Tanja Ariane Baumgartner, die als Saloongirl und Truppenbetreuerin beste Figur macht, aber die Tücken der Partie nicht überspielen kann und der etwas der Peng für „Rataplan“ fehlt. Ausgezeichnet der im italienischen Fach selten zu hörende Franz-Josef Selig als Marchese und Guardiano, ebenfalls Craig Colclough bei seinem Deutschland-Debüt als Fra Melitone.    Rolf Fath

Dokument aus Göttingen

 

Händels Arminio aus dem Jahre 1737 stand auf dem Programm der letztjährigen Händelfestspiele Götttingen. Den Mitschnitt aus dem Deutschen Theater unter Leitung von Laurence Cummings am Pult des FestspielOrchester Göttingen hat ACCENT auf drei CDs herausgebracht (ACC 2609). Die Ausgabe folgt den Produktionen von Alan Curtis bei Virgin und George Petrou bei Decca.

Das Stück basiert auf historischen Tatsachen, nämlich der Niederlage von Varus gegen Hermann in der Schlacht im Teutoburger Wald im Jahre 9 n. Chr. Das Libretto nach  Antonio Salvi behandelt allerdings mehr die persönlichen Konflikte von Varo und seiner Liebe zu Tusnelda, die Inhaftierung Arminios durch Segeste und schließlich beider Versöhnung.

Für die Uraufführung am 12. Januar 1737 stand Händel eine attraktive Besetzung zur Verfügung mit den Kastraten Domenico Annibali als Titelheld und Gioacchino Conti als Sigismondo sowie der Sopranistin Anna Strada als Tusnelda. In Göttingen singt der amerikanische Countertenor Christopher Lowrey den Etruskerfürsten Arminio. Seine Gattin Tusnelda ist die Sopranistin Anna Devin. Beide eröffnen den 1. Akt mit einem Duett („Il fuggir“), in welchem sich die Stimmen gut verblenden. Und sie finden sich auch am Ende der Oper noch einmal im Duett zusammen („Ritorna nel core“), das den glücklichen Ausgang preist. Die Sopranistin lässt in ihrem ersten Solo („Scagliano amore“)  eine in der Höhe limitierte Stimme hören, der zudem ein starkes Vibrato eigen ist. Danach folgt der Counter mit seinem ersten solistischen Auftritt („Al par della mia sorte“), der einen gemischten Eindruck hinterlässt. Die Stimme klingt larmoyant und im unteren Register schwach, was auch seine zweite Arie („Duri lacci“) bestätigt. In der nachfolgenden („Sì, cadrò“) kann er mit bravourösen Koloraturläufen und vehementem Aplomb imponieren. Störend sind hier die lauten Bühnengeräusche. Berührend gestaltet er das Solo im 2. Akt („Vado a morir“) mit entrückten Tönen, die den Tod ahnen lassen.  Mit reicher Klangfülle und auch mehr Substanz in der Tiefe überrascht er in der Arie des 3. Aktes („Fatto scorta al sentier“).

In ihrer zweiten Arie („E’ vil segno“) überzeugt auch Devin mehr mit innigem, beseeltem Gesang. Mit leuchtenden, verinnerlichten Tönen nimmt sie bei „Rendimi il dolce sposo“ am  Ende des 2. Aktes für sich ein. Entschlossen geht sie „Va’, combatti“ im 3. Akt an, lässt aber grelle Spitzentöne hören. Die Altistin Helena Rasker singt Arminios Schwester Ramise, die von Sigismondo geliebt wird. Sophie Junker leiht ihm ihren Sopran, kann aber einen jungen Helden nicht imaginieren – zu leichtgewichtig klingt die Stimme. In ihrer Arie „Posso morir“, die den 1. Akt beendet und ein Wechselbad darstellt mit introvertiertem Gefühl und furiosem Ausbruch, versucht sie ein größeres Ausdrucksspektrum. Rasker mit ihrem energischen, dunklen Ton könnte man sich eher in einer Hosenrolle vorstellen. Ihr beherzter Vortrag und das interessante Timbre erfreuen sehr. Und sie füllt auch eine so liebliche Arie wie „Niente spero“ voll aus. Reizvoll ist ihr Duett mit Tusnelda in wiegendem Rhythmus („Quando più minaccia“) und es ist auch ein musikalisch besonders gelungener Moment. Dazu zählt auch die Arie im 3. Akt („Voglio seguir“) in ihrem kraftvoll-resoluten Duktus.

Die Besetzung ergänzen der römische General Varo (Paul Hopwood mit charaktervollem, in der exponierten Lage bemühtem Tenor), der römische Volkstribun Tullio (der Counter Owen Willetts mit zittrigem Vibrato) und der Verbündete Varos Segeste (Cody Quattlebaum mit verquollenem und in der Höhe gequältem Bassbariton als schwächstes Glied der Besetzung).

Solide ist die orchestrale Leistung, wenngleich man sich gelegentlich einen strafferen, energischeren Zugriff mit mehr Affekten wünschte. Das Klangbild ist gepflegt, entbehrt aber zuweilen der Spannung. Bernd Hoppe

 

Im Irrgarten der Obsessionen

 

Alban Bergs unvollendet gebliebene Oper Lulu, zwei Jahre nach Bergs Tod 1937 in Zürich uraufgeführt, zählt zu den absoluten Meisterwerken des 20. Jahrhunderts und stellt große Anforderungen – an die Ausführenden und auch (immer noch) an das Publikum.

Den 3. Akt konnte Berg nicht mehr vollenden, er liegt nur als Particell vor. 1979 schuf Friedrich Cerha eine komplette Instrumentierung des 3. Aktes. Und in Bremen sorgte nun Detlef Heusinger für eine neue Fassung. Dazu führt er als zusätzliche Instrumente ein Theremin (elektronisches und berührungslos gespieltes Instrument), E-Gitarre, Synthesizer und Hammondorgel ein. Da klingt „bedrohlich“, aber diese Zutaten fügen sich überraschend gut in den jetzt reduzierten Orchesterklang ein, wenn man von den etwas geisterhaft wimmernden und surrealen Tönen des Theremins einmal absieht. Heusinger ist jedenfalls insgesamt eine klanglich und strukturell überzeugende Version gelungen, die Bestand haben dürfte.

Die Inszenierung von Marco Štorman am Bremer Theater am Goetheplatz (27.1.2019)  sich durch eine äußerst ästhetische, dabei abstrakte Sichtweise aus. Alle realistischen Zutaten bleiben ausgespart. Auch der Selbstmord des Malers und die tödlichen Schüsse auf Dr. Schön werden nur angedeutet, hier mit rotem Konfetti für das spritzende Blut. Das Bühnenbild von Frauke Löffel zeigt einen in ruhigem Tempo rotierenden Irrgarten mit beweglichen, teils durchsichtigen und teils spiegelnden Wänden. Es ist ein Irrgarten der Obsessionen, in dem sich Lulus Verehrer verlieren. Dieser Irrgarten wird im Verlauf des Abends immer durchlässiger, bis nur noch das nackte Gestänge übrig bleibt. Die Männer sehen mit ihren schwarzen Anzügen (Kostüme von Sara Schwartz) alle gleich aus (auch die Gräfin Geschwitz) – wie Variationen von Dr. Schön, der in Lulus Leben die zentrale Rolle spielt. Schigolch ist in Štormans Inszenierung eine Art Spielmacher, dem auch die einleitenden Worte „Hereinspaziert in die Menagerie“ übertragen werden, die eigentlich der Tierbändiger zu sagen hat. Mit Aujust (verkörpert von dem Tänzer Sami Similä) wird ihm ein Gehilfe an die Seite gestellt, der einen skurrilen Tanz in diesem Labyrinth vollführt. Lulu selbst ist in ihrem langen, hoch geschlossenen und geradezu züchtigen Kleid alles andere als aufreizend. Es sind die Phantasien der Männer, die sie zum begehrten Lustobjekt machen. Lulu zählt zu den rätselhaften, mystischen Operngestalten, wie etwa auch Carmen und Kundry, deren Charakter viele Deutungen zulassen. Bei Štorman ist Lulu weniger die gefühllose Täterin, vielmehr das Opfer, an dem die Männer allerdings bis hin zum Wahnsinn zerbrechen. Ihre Träume zerplatzen so wie die hier auch gezeigten Seifenblasen.

Bergs „Lulu“ am Bremer Theater am Goetheplatz/ Szene/ Foto wie auch oben Joerg Landsberg

Štormans Konzept überzeugt zunächst durch die Konsequenz und Kühle der Bilder, durch Kunsthandwerk im besten Sinne. Allerdings trägt es nicht unbedingt drei Akte lang und wirkt gegen Ende etwas ermüdend, zumal die eigentliche Handlung nur schwer nachvollziehbar wird. Störend sind die immer wieder ins Publikum blendenden Scheinwerfer.

Die musikalische Seite ist atemberaubend gut gelungen. Allen voran begeistert Marysol Schalit in der Titelpartie. Ihre differenzierte Ausgestaltung fesselt mit glasklarer Stimme, die keine technischen Grenzen zu kennen scheint. Claudio Otelli verleiht mit seinem markanten Bariton den Dr. Schön außergewöhnlich starkes Profil. Aber auch Chris Lysack beeindruckt, wie er seinen Tenor mit berstender Expressivität führt. Beste Leistungen gibt es aber auch im restlichen Ensemble, darunter Loren Lang (Schigolch), Nathalie Mittelbach (Gräfin Geschwitz), Hyojong Kim (Maler/Prinz von Uahubee), Birger Radde (Tierbändiger/Athlet), Christian-Andreas Engelhardt (Prinz/Kammerdiener/Marquis) und Ulrike Mayer (Gardobiere/Gymnasiast).

Am Ende zeigt sich auch das Orchester auf der Bühne: Völlig zu Recht, denn was Hartmut Keil und die Bremer Philharmoniker an Spannung, Wucht und Klangraffinesse zu bieten haben, ist von überwältigendem Format. Es ist auch und besonders diese Leistung, die den Abend prägt. Wolfgang Denker

Verliebt in Hexen

 

Schelmisch blicken uns Elizabeth Montgomery, Agnes Moorehead und Dick Sargent aus Verliebt in eine Hexe an. Die amerikanische Fernsehserie aus den 1960er und 70er Jahren hat mit dieser Neuaufnahme von Hervé Niquet und Le Concert Spirituel so viel zu tun wie Warren Bakers Musik mit jener von Lully und seinen Zeitgenossen. Gar nichts. Zum 30jährigen Bestehen seines Ensembles zauberte sich Niquet mit seinen Protagonisten Karine Deshayes, Katherine Watson und Reinaud Van Mechelen eine Pasticcio-Oper, L’Opéra des Opéras,  in der Mezzosopran, Sopran und Tenor in die Rollen der jungen Prinzessin, des mutigen Prinzen und der intriganten Zauberin schlüpfen. Ein bisschen Bewitched. Na ja. Immerhin ein hübscher Hingucker, der manchen, wie den Dirigenten selbst, an Uralt-Serien erinnert. Eine solche Uraltserie ist auch die Folge der 33 Nummern aus Ouvertüre, Zwischenspielen, Arien, Chören, Szenen und Duetten, mit der Niquet im Oktober 2017 in der Königlichen Oper in Versailles an die große Zeit der Opéra Royal erinnerte, als Ludwig XIV. beispielsweise 1671 Lully bat, aus Ausschnitten von rund dreißig Balletten ein „Ballet des ballets“ zu kompilieren. Diesem Beispiel und dem beliebten Brauch der Pastiches folgendend, entwarf Niquet L’Opéra des Opéras als Gipfel aller höfischen Opernpracht um 1700. Es funktioniert. Keiner würde merken, dass es sich nicht um eine originale Oper vom Hof Ludwig XIV. handelt. Wir wollen uns nicht mit der unterlegten Story mit den Standardsituationen wie Sturm, Schlaf, Kampf und Anrufungen beschäftigen. Kein Flickwerk ist auf jeden Fall die Musik. Die Abfolgen aus virtuosen Arien, von Trommeln und Trompeten begleiteten Chören und prächtigen Ballettnummern wirken wie aus einer Hand, sind aber von Lully und Rameau, Campra, Bertin de La Doué, Destouches, Stuck, Rebel, Colin de Blamont, Francouer, Montéclair, Leclair und Dauvergne. Benoït Dratwicki vom Centre de Musique Baroque de Versailles, Zwillingsbruder von Palazzetto Bru Zanes Alexandre Dratwicki, schreibt im Beiheft dieser Alpha-Classics-CD (Alpha 442), „All diese Musikstücke hintereinander zu hören, zeugt vom Fortbestand und der Kohärenz des französischen Stils, wie in Lully vorgefunden hatte, und der mehr als 100 Jahre von fünf Komponistengenerationen gepflegt wurde. Selbst wenn die Musik in einem Abstand von mehr als einen halben Jahrhundert geschrieben wurde, stehen die Komponisten zueinander nicht im Kontrast, sondern ganz im Gegenteil miteinander im Einklang. Denn die rechte Deklamation, der Sinn für die Bühne und das Pulsieren der Choreographie sowie die Neigung für harmonische und orchestrale Färbungen sind Elemente, die im Großen und Ganzen alle französischen Autoren dieser Zeit charakterisieren“. Von Mondonvilles Ouverture zu Titon et L’aurore bis zur Prinzen-Arie aus Lullys Armide spannen Niquet und Le Concert Spirituel, die eigentlichen Protagonisten dieses Fest-Pastiches, einen großen Spannungsbogen, dabei flammend und leidenschaftlich in der Sturm-Szene aus Alcyone von Marais, großartig in der subtilen Orchesterkunst der Ausschnitte von Rameau, der dann doch etwas aus dem Kreis seiner Kollegen heraussticht. Schön, wie nahtlos die erwähnte Sturmszene mit den Einwürfen des Prinzen in eine Tenor-Arie aus Rameaus Dardanus übergeht. Reinaud Van Mechelen gibt mit feinem, geschmeidigem Tenor den liebend zurückhaltenden Prinzen, Karine Deshayes zeigt sich in der Rolle der Endora von außerordentlicher Allüre, einzig die zarte Katherine Watson ist nicht ganz so bezaubernd, wie wir es von Samantha erwarten würden (Alpha 442) Rolf Fath

Wilma Lipp

 

Es muss um 1970 gewesen sein. Wilma Lipp gastierte in Jena, der Universitäts- und Industriestadt in Thüringen, DDR. Stars aus dem Westen verirrten sich höchst selten in ostdeutsche Provinzen, zumal zu damaliger Zeit, als sich die beiden Systeme im kalten Krieg hochbewaffnet gegenüber standen. Die Lipp traute sich. Das nahm das Publikum zusätzlich für sie ein. Ob sie auch auf dem Höhepunkt ihres Ruhms gekommen wäre, darf zumindest angezweifelt werden. Als ich sie hörte, hatte sie die Grenzen ihrer erfolgreichen Karriere erreicht und begann sich von der Opernbühne zurückzuziehen. Noch immer verbreitete diese Sängerin Glanz. Mehr als an das Programm erinnere ich mich an ihre hinreißende Erscheinung. Sie sah blendend aus. Brillanten funkelten. Sie sang Lieder. Dabei hätte ich sie am liebsten als Königin der Nacht gehört. Ihr Ruhm, der sich vor allem mit dieser Rolle verband, war bis in meinen Winkel gedrungen. Schallplatten, auf denen sie mitwirkte, gab es nicht zu kaufen. Man kannte sie aus dem Westfernsehn. Schubert war dabei und Mozart. Mehr weiß ich nicht. Für ein Programmheft hatte es wohl nicht gereicht.

Erst sehr viel später erfuhr ich, dass es mindesten sechs verschiedenen Zauberflöten-Aufnahmen gibt. In fünfen – die von Furtwängler, Karajan, Böhm und Keilberth dirigiert werden – ist sie die Königin. Als sie zur Pamina wechselte, setzte sie Karajan 1962 für seine Produktion im Theater an der Wien gemeinsam mit Nicolai Gedda ein. Davon hat sich auch ein Mitschnitt erhalten. Professionelle Rollenwechsel waren für sie nicht ungewöhnlich. In Falstaff war sie Nanetta und Alice. In Janáceks Oper Die Ausflüge des Herrn Broucek sang sie 1959 sowohl in der Produktion im Münchner Prinzregentheaters unter Keilberth (deutsche Erstaufführung) als auch bei der von ihm betreuten Aufnahme des Westdeutschen Rundfunks gleich drei verschiedene Rollen. Und in der Fledermaus ging sie von der Adele zur Rosalinde über.

Vor die Wahl gestellt, mich für eine Rolle der Lipp, die sie auf Tonträgern hinterlassen hat, zu entscheiden – ich würde ohne Zögern die Adele nennen. Die Aufnahme entstand 1950 mit den von Clemens Krauss geleiteten Wiener Philharmonikern für die Decca. Sie kommt völlig ohne Mätzchen aus, ist idiomatisch auf dem Punkt und lässt das Ensemble triumphieren. Krauss duldet keinem der Mitwirkenden, auszuscheren und sich herauszuheben. Alle haben dem Komponisten Strauß zu dienen. Es gibt keine Stars. Der Star ist das Werk. Auch die Lipp reißt nicht aus, sondern bringt sich mit stimmlicher Delikatesse einer gewissen Demut als das ein, was sie ist – das legendäre Kammermädchen. Das Kammermädchen an sich. Es ist, als ob sie dieser Gattung ein Denkmal setzt. Damals dürfte Wilma Lipp schon auf dem Höhepunkt ihres Könnens gewesen sein.

Geboren wurde sie am 26. April 1926 in Wien. Sie begann noch als Kind mit Musikunterricht und studierte später bei Toti dal Monte in Mailand, die sie Koloraturen lehrte und in der Heimatstadt bei Anna Bahr-Mildenburg, die ihr auch dramatisches Fähigkeiten vermittelt haben dürfte. In Wien wurde sie von der Staatsoper zunächst als Elevin, danach als vollwertiges Ensemblemitglied aufgenommen. 1948 durfte sie erstmals für eine ausgefallene Kollegin die Königin der Nacht singen. Damit war ihr Weg nach oben geebnet. Noch vor der Wiedereröffnung des im Krieg schwer zerstörten Opernhauses wurde sie 1953 zur jüngsten Kammersängerin ernannt. Am 26. Januar 2019 ist Wilma Lipp in Inning am Ammersee gestorben.

Die Wiener Staatsoper würdigt sie in einem Nachruf: „Wilma Lipp war eine prägende Gestalt des Wiener Mozartensembles nach der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper. Sie war eine der wichtigsten Sängerinnen der Böhm- und Karajan-Zeit sowohl auf der Bühne als auch auf Aufnahmen. Neben ihrem sängerischen Wirken hinterlässt sie ein Vermächtnis als große Pädagogin und als Vorbild für das heutige Solistenensemble: Wilma Lipp hat hingebungsvoll vorgelebt, wie man als festes Mitglied an einem Haus künstlerisch aufblühen und parallel dazu eine internationale Karriere aufbauen kann. Wir verneigen uns in Dankbarkeit und Demut vor Wilma Lipp, die vier Staatsopernjahrzehnte künstlerisch vergoldet hat“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.  Rüdiger Winter

 

Foto oben: Im ORF 2012:  „Unsere Wiener Staatsoper“ – Erinnerungen an einen Neubeginn“, Eines der großen österreichischen Nationalsymbole, die Wiener Staatsoper, ist zehn Jahre nach dem Krieg aus den Trümmern neu erstanden. In der Dokumentation kamen jene Zeitzeugen zu Wort, die den Neuanfang miterlebt haben: Künstler wie Waldemar Kmentt, der bei der Wiedereröffnung 1955 im „Fidelio“ den ersten Ton im neuen Haus gesungen hat, Sena Jurinac, die sich zum Zeitpunkt des Bombentreffers im Keller der Staatsoper befunden hat, ferner unter anderen Elisabeth Schwarzkopf in einem ihrer letzten TV-Interviews, Wilma Lipp, Christa Ludwig, Karl Löbl und Ioan Holender. Der Film brachte erzählte Geschichte und räumte mit diversen Legenden rund um den Wiederaufbau der Oper auf. Buch und Regie: Otto Schwarz; Im Bild: Wilma Lipp/ ORF.  SENDUNG: ORF3 – SA – 29.12.2012

„Dichterliebe“ mal zwei

 

Die Idee ist faszinierend. Der junge Bariton Samuel Hasselhorn hat gemeinsam mit dem Pianisten Boris Kusnezow zwei „Dichterlieben“ vorgelegt. Wie das? Gibt es neben dem von Robert Schumann vertonten Zyklus nach sechzehn Gedichten von Heinrich Heine noch einen anderen? Ähnlich der Sammlung Frauenliebe und –leben, die bekanntlich auch Carl Loewe vertonte? Es ist ganz anders. Die Geschichte erzählt der Komponist Stefan Heucke im Booklet der Neuerscheinung bei GWK Records (GWK 141). Nach seiner Darstellung sei es gar nicht bekannt, dass „namhafte Komponisten der Schumann- und späteren Zeit zwölf dieser Heine-Texte ebenfalls vertont haben“. Hingegen finden nun auf dieser CD  Lieder von  Fanny Hensel („Verlust“), Carl Loewe („Ich hab‘ im Traum geweinet“), Franz Liszt („Im Rhein, im schönen Strome“), Modest Mussorgsky („Aus meinen Tränen spießen“), Edvard Grieg („Hör ich das Liedchen klingen“), Felix Mendelssohn Bartholdy („Allnächtlich im Traume seh‘ ich dich“), Charles Ives („Ich grolle nicht“) und Robert Franz („Im wunderschönen Monat Mai“, „Die Rose, die Lilie“, „Ich will meine Seele tauchen“, „Am leuchtenden Sommermorgen“).

Robert Franz (1815-1892) hat in jüngster Zeit erfreulich viel Aufmerksamkeit erlangt – Aufmerksamkeit, die ihm auch zusteht. Aber warum nun gleich vier Vertonungen allein von ihm? Es hätte sich mehr Abwechslung angeboten. Das Auftaktgedicht des Zyklus, „Im wunderschönen Monat Mai“ ist nicht nur von Franz, sondern auch von etlichen anderen Komponisten in Töne gesetzt worden, darunter vom Schöpfer der Oper Der Trompeter von Säckingen, Victor Ernst Nessler (1841-1890). Für mehr internationales Flair bei der Auswahl hätte der Amerikaner James Hotchkiss Rogers (1857-1940) gestanden. „Die Rose, die Lilien“ gibt es – um nur ein Beispiel von vielen zu nennen – auch von Giacomo Meyerbeer und so weiter und so fort. Heucke: „Vier Gedichte indessen fehlten im Hinblick auf den von Schumann vertonten Corpus.“ Von seinen Freunden Assaf Levitin (Bass) und Dan Deutsch (Klavier) sei er gefragt worden, ob er sich eine Zweitvertonung dieser vier Gedichte vorstellen könnte. „Trotz schwerer Bedenken, damit in den unmittelbaren Vergleich mit einigen der größten Schumann-Lieder zu geraten“, nahm er den Auftrag schließlich an. Die künstlerischen Skrupel sprechen für den Komponisten. Der stellte seine Kompositionen unter den Titel „Nachtigallenchor“. Damit gebe es nun zwei vollständige Zyklen zum Thema „Dichterliebe“. Bei den vier Liedern Heuckes handelt es sich um „Das ist ein Flöten und Geigen“, „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“, „Aus alten Märchen winkt es“ und „Die alten, bösen Lieder“.

 

Auch Fanny Hensel – hier auf einem Gemälde von Daniel Moritz Oppenheim – hat das Gedicht „Verlust“ komponiert / Foto Wikipedia

Eine für den Liedgesang sehr wichtige Quelle im Internet, das LiederNet-Archiv, weiß es anders. Dort findet sich für die angeblich außer von Schumann nicht vertonten Gedichte eine Vielzahl von Kompositionsbeispielen. Und nicht nur für diese. Alle Gedichte der „Dichterliebe“, wurden jenseits von Robert Schumann vielfach in Töne gesetzt. Wenn ich richtig gezählt habe, gibt es – um bei einem Fall zu bleiben – von „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ mehr zwanzig Versionen. Unter den Komponisten sind Namen wie Eyvind Alnaeas (1872-1932) aus Norwegen, der tüchtiger Franz Lachner (1803-1890), der mehr als zweihundert Lieder hinterließ, Wilhelm Killmeyer (1927-2017), Reiner Bredemeyer (1929-1995) und Manfred Schmitz (1939-2014), zwei, die das musikalische Leben in der DDR maßgeblich mitgeprägt haben, August Horn (1825-1893), der in Leipzig als Liedkomponist bekannt wurde, der Kirchenmusiker Franz Xaver Dressler (1898-1981), der vornehmlich in der deutschen Schlagerbranche außerordentlich erfolgreiche Christian Brun (geb.1934), Heinrich Henkel (1822-1899), Königlich-Preußischer Musikdirektor, Heinrich Huber (1879-1919), Chorleiter in Schongau, wo er auch Messen, zwei Requien und viele Lieder schuf, Emil Kreuz (1867-1932), der in London hoher Anerkennung erfuhr und es zum musikalischen Vizedirektor in Covent Garden brachte, der niederländische Pianist, Dirigent und Komponist Reinbert de Leeuw (geb. 1938), Ernst Otto Nodnagel (1870-1909) aus Königsberg, wo er nicht nur komponierte sondern auch als Sänger, Schriftsteller und Musikkritiker hervortrat, Jakob Rosenhain (1813-1894), der neben seiner Tätigkeit als Pianist Opern schrieb, in Paris von Rossini und Cherubini gefördert wurde und mit Berlioz verkehrte, Johann Vesque von Püttlingen (1803-1883) der als wichtiger Liedschöpfer in Österreich zwischen Schubert und Brahms gilt, der Schweizer Carl Vogler (1874-1951), der Ire Wilhelm Vincent Wallace (1812-1865), der an der Gründung der New Yorker Philharmoniker beteiligt gewesen ist sowie die englische Komponisten Maude Valerie White (1855-1937). Schließlich wurde die Chance verpasst, dem 1944 in Auschwitz ermordeten Österreicher Marcel Tyberg mit seiner Komposition des Liedes „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ ein Denkmal zu setzen.

Als Komponist dieser literarischen Vorlage versuchte sich auch der Diplomat und Vertraute des deutschen Kaisers Wilhelm II., Philipp zu Eulenburg (1847-1921), der durch andere historische Begebenheiten bis in die Gegenwart bekannt blieb. Ab November 1906 warf ihm der Publizist Maximilian Harden Eulenburg in mehreren Artikeln andeutungsweise vor, homosexuell zu sein. In der Folge kam es von Herbst 1907 an zu mehreren Aufsehen erregenden Prozessen, die sich zunächst indirekt und dann auch direkt gegen Eulenburg wegen Vergehens gegen Paragraph 175 (Reichsstrafgesetzbuch) richteten. Zu einer Verurteilung kam es aber nicht mehr, obgleich Harden Zeugen unter Eid vorführte, die regelmäßig mit Eulenburg verkehrt haben sollten. Eulenburg war seit 1908 wegen seines Nervenleidens prozessunfähig. Die sogenannte Harden-Eulenburg-Affäre war einer der größten Skandale im wilhelminischen Deutschland. Der letzte Kaiser war politisch bloßgestellt und ließ Eulenburg fallen.

Die beschränkte die Komponisten-Auswahl auf der CD lässt sich auch damit erklären, dass es einen enormen Arbeitsaufwand bedeutet hätte, weiterer alternativer Vertonungen habhaft zu werden. Sie sind gewiss nicht alle verlegt worden und dürften über viele Archive verstreut sein. Ein Hinweis darauf hätte sich aber angeboten. Die vorliegende Interpretation bleibt von diesen Einwänden unberührt.

 

Von Robert Franz wurden gleich vier Lied-Vertonungen in die alternative „Dichterliebe“ übernommen / Foto Wikipedia

Obwohl sich junge Sänger neuerdings in den Booklets ihrer CDs gern selbst zu Wort melden, die Auswahl begründen, dabei auch mitunter freimütig eigene Gefühle einfließen lassen – Samuel Hasselhorn verzichtet darauf. Ist es Zufall oder Absicht? Wie auch immer. Seine Hörer müssen sich an das halten, was er musikalisch zu sagen hat. Und darauf kommt es schließlich an. Mit seinen achtundzwanzig Jahren ist er kein Unbekannter mehr. Er hat Wettstreite gewonnen – zuletzt den König-Elisabeth-Wettbewerb 2018. Im selben Jahr holte er sich auch den Emmerich-Smola-Preis bei „SWR Junge Opernstars“. Das ist ein gutes Omen. Smola, Dirigent und Produzent, hatte ein sicheres Gespür für Begabungen und ebnete beispielsweise Fritz Wunderlich maßgeblich den Weg zu internationalem Ruhm. Studiert hat er in Hannover und Paris. Erfahrungen sammelte er bei Meisterkursen unter anderen von Kiri Te Kanawa, Kevin Murphy, Thomas Quasthoff, Helen Donath, Annette Dasch. Inzwischen ist Hasselhorn festes Mitglied der Wiener Staatsoper, wo er den Ottokar im Freischütz und den Schaunard in der Bohéme gab. In diesem Jahr folgt der Belcore in L’esir d’amore. Für den Anfang ist das viel. Debüts als Liedsänger in München, London, Madrid, Moskau und Zürich hat er hinter sich. Strategisch klug geplant, geht der Hoffnungsträger seine Karriere an, ohne sich zu früh festzulegen.

 

Nun also die vorliegende CD, die nicht nur wegen der Programmauswahl Aufmerksamkeit verdient. An Sängerkarrieren, die längst beendet sind, ist im Rückblick der Beginn oft besonders spannend, weil er ein Versprechen in die Zukunft enthält, weil Vollendung, die sich erst mit der Zeit einstellt – im schlimmsten Fall auch nie – erst als Entwurf vorhanden ist. Hasselhorn, von dem nach meiner Überzeugen noch viel zu hören sein wird, ist sehr gut gestartet. Er verfügt über grundsolides Material. Die Stimme klingt männlich und hat im gegenwärtigen Moment ihre Stärken in der Tiefe. Für einen Bariton darf es mehr Höhe sein. Die hat er, aber der Weg dorthin gestaltet sich dann steinig, wenn sie aus den unteren Lagen angesteuert werden muss. Das fällt beispielsweise bei dem originalen Schumann-Lied „Ich grolle nicht“ auf, das nur unter großem Kraftaufwand zu Ende gebracht wird. Schön klingt etwas anders. Der Amerikaner Ives geht in seiner Version etwas gnädiger mit stimmlichen Ressourcen um. Ist Hasselhorn aber erst einmal in Fahrt wie bei den neuen Kompositionen von Hauck, scheint sein Bariton mehr Halt zu gewinnen und schafft auch den Lagenwechsel besser. Insgesamt wünschte ich mir durchweg mehr Feinsinn und Geschmeidigkeit. Er geht mit seinem Material nach meinem Eindruck gelegentlich sehr unbedenklich und frei um. Liedgesang will auch nach innen gehen. Gut zu verstehen ist er meistens und erfüllt damit eine ganz wesentliche Voraussetzung für diese musikalische Sparte. Nur einzelne Wörter, Vokale und Konsonanten sind nicht perfekt genug. Doch wenn er zu Schumanns „Ich hab im Traum geweinet“ anhebt, treten alle kritischen Einwendungen in den Hintergrund. Mit diesem Lied bringt Hasselhorn den Zustand zwischen Traum und Wirklichkeit auf den lyrischen Punkt. Das will gekonnt sein – das ist der Höhepunkt dieser CD.

 

Übrigens ist diese Neuerscheinung nicht die erste CD von Hasselhorn. Die Vorläuferin stammt bereits aus dem Jahr 2014 und ist bei Classic-clips erschienen (CLCL 128). Unter dem Titel Nachtblicke sind Lieder von Franz Schubert, Hans Pfitzner und Aribert Reimann zusammengefasst, begleitet von der japanischen Pianistin Takako Miyazaki. Beide hatten 2013 den 1. Preis beim Internationalen Schubert-Wettbewerb LiedDuo gewonnen. In der Folge wurde die von der Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Kulturarbeit gesponserte CD beim NDR1 in Hannover produziert. Was sich später bei der Interpretation der Lieder von Stefan Heucke noch auffälliger herausstellen sollte, ist hier schon angelegt: Samuel Hasselhorn hat ein ausgeprägtes Talent für zeitgenössische Musik. Die als „Nachtstück 1“ zusammengefassten fünf Lieder von Reimann nach Texten von Eichendorff, die in Teilen frei montiert sind, bilden nicht nur formal – sie sind in der Programmfolge zwischen Pfitzner und Schubert gestellt – den Mittelpunkt, sie sind es auch künstlerisch. Es wird deutlich, wie sehr Reimann von den Romantikern inspiriert ist, als wollte er den Wurzeln seines eigenen Schaffens nachspüren. Es fällt auf, dass am Beginn der Laufbahn von begabten Sängern oft Liedaufnahmen stehen. Liegt es nur daran, dass Lieder kostengünstiger zu produzieren sind? Ich entscheide mich für den optimistischen, von Kunst getragenen Grund. Junge Sänger singen Lieder, weil dieses Genre sehr gut geeignet ist, die Stimme beweglich in Technik und Ausdruck zu halten. Rüdiger Winter (Foto oben: Samuel Hasselhorn/ Ausschnitt von seiner Homepage.)

Fragwürdiger Import

 

Wieder hat die Deutsche Oper Berlin  die Produktion eines anderen Hauses übernommen – in diesem Fall Bellinis La sonnambula aus der Oper Stuttgart, wo das Melodramma 2011 seine Premiere erlebte. Das zu unzertrennliche Regie-Duo Jossi Wieler/Sergio Morabito, sattsam bekanntes enfant terrible der Opernszene, präsentiert mal wieder mit der Ausstatterin Anna Viebrock das Werk in einer befremdlichen Sicht. Da sieht man den langen Speisesaal  eines Gasthofes mit gewölbter Tonnendecke, zwei Neonröhren an der Decke und Kleiderschränken zu beiden Seiten, einem hinteren Treppenaufgang und schäbigen Plüschsofa links. Der Einheitsschauplatz wird lediglich für das Gastzimmer, das Conte Rodolfo für eine Nacht in Anspruch nimmt, geringfügig modifiziert, indem eine Wand mit ornamentierter Tapete herabgelassen wird und den langen Raum in der Mitte teilt. Die im Libretto vorgegebenen Schauplätze wie Dorf, Mühle und Wald werden negiert – die nüchterne Szenerie versagt der Aufführung jede Magie, jeden romantischen Zauber. Und während des Abends hat man nicht selten den Eindruck, einer Parodie beizuwohnen, weil viele Szenen die Grenze zur Lächerlichkeit streifen. So lassen die Regisseure die ominöse Geistererscheinung, von der die Dorfbevölkerung berichtet und die doch niemand anders ist als die schlafwandelnde Amina, leibhaftig auftreten in Gestalt einer korpulenten Frau, die die von den Dörflern für sie bereitgestellten Speisen gierig aufnimmt. Das ist von unfreiwillig komischer Wirkung. Enttäuschend der ohne jedes Geheimnis inszenierte Nachtwandel der Amina, die durch ein Fenster in das Zimmer des Grafen steigt und sich in seinem Bett wiederfindet. Zwischen beiden gibt es eine heftige erotische Szene und danach präsentiert Lisa den Landleuten triumphierend den riesigen  Blutfleck auf dem Laken, um Aminas Schande öffentlich zu machen. Hat der Graf deren wehrlosen Zustand derart schändlich missbraucht, um sie zu deflorieren? Oder ist die Blutspur das Zeichen von Aminas Menstruation, welche möglicherweise den somnambulen Zustand bewirkt? Die Regisseure verrätseln die Geschichte noch mehr, wenn sie im 2. Akt Amina zu ihrer großen Szene „Ah! Non credea mirarti“ mit rot beflecktem Nachthemd und Blut verschmierten Schenkeln auftreten lassen. Und ihre Ziehmutter Teresa trägt ein blutiges Bündel herum, dass man glauben muss, Amina habe eine Fehlgeburt erlitten. Ihre Hochzeit mit Elvino beendet die Geschichte, doch am gemeinsamen Glück des Paares darf man zweifeln. Irritation und Distanz bestimmen das letzte Bild.

Er war nicht leicht, bei dieser irritierenden Optik die Leistungen der beteiligten Sänger gerecht zu beurteilen. Die Handlung wird eröffnet von der Wirtin Lisa, die früher mit Elvino liiert war und sich noch immer Hoffnung auf den reichen Gutsbesitzer macht. Alexandra Hutton gibt sie als resche, resolute Person, aggressiv im Verhalten zu ihrer Konkurrentin Amina, lustlos in ihren Verrichtungen im  Gasthof. Ihr robuster Sopran mit reicher Mittellage nahm in der Höhe eine grelle Färbung an. Das Regie-Duo lässt sie zu ihrer Eingangsarie unter Ohren betäubendem Krach die Bänke aufstellen. Solche die Musik störenden Szenen gibt es später noch mehrfach, wenn diese wieder zusammen- und erneut aufgeklappt werden. Der zweite Sopran der Oper ist eine Primadonnenpartie par excellence. Die russische Sängerin Verena Gimadieva gefiel  mit ihrer weichen, kultivierten Stimme, den duftigen Trillern und fließenden Koloraturen. Die Cabaletta ihrer Auftrittsarie („Sovra il sen la man mi posa“) verzierte und variierte sie kunstvoll, brillant geriet das „Ah! non giunge“ im Finale. Bei aller Virtuosität und Klangschönheit – die Stimme ist recht anonym und entbehrt eines persönlichen Timbres, verfügt auch nicht über sehr viele Farben. Neben ihr tat sich Jesús León in der extrem notierten Rubini-Partie des Elvino schwer. Vor allem im 1. Akt schien sein lyrischer Latino-Tenor dünnblütig. Im 2. gewann die Stimme an Substanz, doch wirkten die exponierten Noten weiterhin gekräht. Glänzend Ante Jerkunica als Conte Rodolfo mit klangvollem Bass von großer Autorität, der in seiner Kavatine „Vi ravviso“ mit strömendem Wohllaut begeisterte. Deutlich aufgewertet in dieser Inszenierung ist die Partie der Teresa, für welche die Stuttgarter Orginalbesetzung Helene Schneiderman gewonnen werden konnte. Als ältere, würdige Signora mit Handtasche ist sie so besorgt wie entschlossen und ließ einen noch immer intakten, frischen Mezzo hören. Auffällig der junge Bass Andrew Harris in der Minirolle des Alessio, der auf Lisas Zuneigung hofft.

Scheußlich gekleidet ist der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) in billigen Anzügen, Kleiderschürzen und Kitteln. Anfangs ließ er einige zaghafte Einsätze hören, gewann aber später an Kontur. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin wurde  geleitet von Stephan Zilias, der die Produktion ab der Hauptprobe von Diego Fasolis übernahm, der sich „zurückgezogen hatte“ . Über die Gründe dafür braucht nicht lange gerätselt zu werden. Zilas bot eine respektable Leistung, differenzierte gebührend zwischen den elegischen, süßen Kantilenen und den rhythmisch betonten Passagen, baute die Ensembles spannungsvoll auf und war den Sängern jederzeit ein aufmerksamer Begleiter. Das Premierenpublikum am 26. 1. 2019 feierte die Interpreten und strafte das Regie-Team mit deutlicher Ablehnung. Bernd Hoppe

Wegbereiterin der Musik

 

Erato legt eine Neuveröffentlichung von hohem Seltenheitswert vor (0190295632212). Voglio cantar nennt sich diese CD mit der Sopranistin Emöke Baráth, die das Programm rund um die italienische Komponistin Barbara Strozzi konzentriert. Jene war in der Musikgeschichte eine der ersten komponierenden und für ihr Schaffen auch anerkannten Frauen. Neben Kompositionen der Strozzi selbst finden sich in der Anthologie auch Stücke ihres Lehrers Francesco Cavalli und von Antonio Cesti sowie instrumentale Beiträge von Tarquinio Merula und Biagio Marini. Das Programm beginnt mit drei Nummern von Barbara Strozzi – der Arie „Che si può fare “, der Canzone „Mi fa rider la speranza“ und einem Lamento. Die Sopranistin imponiert sogleich mit ihrer klaren, in der Höhe leuchtenden Stimme. Das erste Stück in seiner traurigen Hoffnungslosigkeit fängt sie mit schmerzlich-empfindsamen Tönen plastisch ein. Der nächste Titel ist dagegen von kessem Übermut geprägt, während der dritte einen ernsten Klageton bereithält. Für all diese Stimmungen findet die Interpretin den passenden Ausdruck. Später folgen von Barbara Strozzi noch eine Kantate mit dem Titel „Il Lamento“, die Ariette „Amante loquace“ und die zweiteilige Komposition „L’Astratto“. Die Kantate ist die ausgedehnte balladeske Schilderung von Cinq-Mars, Günstling des französischen Königs Louis XIII., der als Kopf einer Verschwörung gegen Kardinal Richelieu 1642 in Lyon hingerichtet wurde. Das erfordert expressiv-deklamatorischen Gesang, was die Sopranistin beeindruckend erfüllt. Die Ariette ist von heiterem Charakter, der Zweiteiler  „L’Astratto“ gibt in seinem ersten Teil den Titel der CD vor und ist ein energisch-entschlossener Abschluss des Programms.

Cestis Komposition „Speranza ingannatrice“ und Cavallis „Statira, principessa di Persia“ ergänzen die Auswahl. Erstere schwankt zwischen quälender Eifersucht und trügerischer Hoffnung, die zweite besingt Glück und Liebe. Baráth erweist sich auch hier als kompetent und stilsicher.

Das inspirierend begleitende renommierte Barock-Ensemble Il Pomo d’Oro unter Francesco Corti kann in den Instrumentalnummern – der Sinfonia grave und einer Sonata von Marini sowie dem Balletto detto Eccardo von Merula ­– seinen Ruf als einer der führenden Klangkörper in der Pflege der Barockmusik eindrucksvoll bestätigen. Bernd Hoppe

 

Vergnügliche Verlobung im Kloster

 

Er war sechs Jahre jünger als Offenbach (und überlebte ihn um elf) und wie jener Anwärter auf den Titel père de l’opérette – Louis-Auguste-Florimond Ronger, bekannt als Hervé. Im deutschen Sprachraum ist er kaum bekannt und noch weniger gespielt. An der Opéra de Lausanne konnte ich nun endlich am 10.1. 2019 sein vielleicht bekanntestes Werk, Mam’zelle Nitouche, kennenlernen. Was für eine entzückend überdrehte Geschichte! Und auf die Gefahr hin, erfahrenere Operettengänger zu langweilen, zunächst ein paar Worte zum Stück, das in einem Nonnenkloster beginnt (und endet), dessen Organist Célestin heimlich unter dem Namen Floridor Operetten schreibt (ein Doppelleben, das Hervé ein paar Jahrzehnte zuvor tatsächlich geführt hat). Denise, eine der Klosterschülerinnen, entdeckt unter seinen Noten sein neustes Werk und lässt Zitate daraus in ihrer Soloprobe mit ihm einfließen. Sie soll mit dem (natürlich adligen) Offizier Fernand verheiratet und dafür von Célestin nach Paris gebracht werden. Der Mutter Oberin ist das Thema aber so peinlich, dass sie Denise erzählt, sie solle nur in ein anderes Kloster umziehen. Das bringt Célestin-Floridor in Bedrängnis, denn just an dem Abend hat seine Operette im nahen Theater von Pontarcy Premiere. Denise überredet ihn, mit ihr in einem Hotel zu übernachten – nach Paris würden sie mit dem ersten Morgenzug fahren, er könne ins Theater gehen, und sie bleibe brav im Hotel. Tut sie natürlich nicht. Und als Corinne, der Star der Operette, aus Eifersucht auf die vermeintliche jüngere Konkurrentin Denise (in der persönlichen wie der künstlerischen Gunst Floridors) in der Pause wutentbrannt abreist, springt Denise, die das Stück schließlich im Kloster studiert hat, mit rauschendem Erfolg ein. Zum Entsetzen Floridors, der zudem noch von einem cholerischen Major, einem andern Liebhaber Corinnes, verfolgt wird. Natürlich ist auch Fernand in der Vorstellung und lernt Denise kennen. Sie verlieben sich gegenseitig, ohne zu wissen, wen sie da vor sich haben. Damit ist das Chaos komplett, das sich im 3. Akt in der Kaserne Fernands und des Majors und im 4. eben wieder im Kloster fortsetzt, wo sich alle Verwicklungen auflösen.

Das geschickte Libretto von Henri Meilhac und Albert Millaud gibt Hervé reichlich Anlass für geistreich-beschwingte Nummern – Märsche für die Militärs, Couplets fürs Theatermilieu und leicht karikierte geistliche Musik fürs Kloster (wobei eben die Musikstunde von Denise und Célestin köstlich zwischen Kirche und Operette hin- und herhüpft).

Herves „Mam´zelle Nitouche“ in Lausanne/ Szene/ Foto Alan Humerose

Die Inszenierung von Pierre-André Weitz beginnt schon im Foyer, wo ein stimmgewaltiger Clown dem Publikum die Aufführung anpreist. Es ist, unter dem Künstlernamen Piero, der Regisseur höchstselbst, der auch auf der Bühne präsent ist. So eine Doppelfunktion ist oft problematisch, aber hier funktioniert es gut – Koregisseurin Victoria Duhamel wird das nötige externe Auge gewesen sein. Weitz hat auch die so hübsche wie wandlungsfähige Bühne entworfen – links und rechts je eine Tür mit auswechselbaren Beschriftungen in einer Holzpanelwand, nahtlos an eine Drehbühne gerückt, die den Kirchenraum mit Orgel, die Hinterbühne des Theaters von Pontarcy, eine Straßenszene im Pariser Vergnügungsviertel (fürs Stück im Stück) und einen Saal in der Kaserne bilden kann. Auch die charakteristischen, oft leicht karikierenden, teils witzigen Kostüme stammen von Weitz. Die Choeographie besorgten Iris Florentiny und Yacnoy Abreu Alfonso.

In diesem Rahmen spielt sich ein pralles, manchmal geradezu atemloses Spektakel ab. An die Dialoge musste ich mich in den ersten Minuten gewöhnen. Da wird trompetet, gequietscht, geplärrt, geröhrt, die Figuren sind alle in fast permanentem Erregungszustand – und jedes Aparte, jeder noch so kurze Monolog wird nicht nur ins, sondern klar zum Publikum gesprochen. Alles Dinge, die ich in der Regel nicht sonderlich mag. Und doch… da ist ein konsequenter Stil dahinter, der vom Ensemble mit einer Energie und Hingabe durchgezogen wird, dass ich mich schon nach kurzem darauf einlassen konnte. Mir scheint, wir haben es hier auch mit einem Konventionsunterschied zwischen deutschsprachigem und frankophonem Raum zu tun – auf Deutsch hätte dieser Stil gewiss gröber und platter gewirkt, auf Französisch wahrt er in seiner Exaltiertheit des höheren Blödsinns trotz allem Charme und Finesse. Man denke etwa an Louis de Funès. Jaja, subtilen Humor durfte man nicht erwarten, und es gab viel Unterwäsche zu sehen, vor allem unter gelüfteten Kutten – aber eben. Also ich hab viel gelacht!

Lara Neumann als Denise, ob im Kloster oder im Theater unter ihrem spontan gewählten Künstlerinnennamen Mam’zelle Nitouche (ungefähr: Frollein Berührenverboten), fliegen mit Recht alle Sympathien zu – höchst vergnüglich, zu verfolgen, wie diese behütet erzogene junge Frau ihr Leben in die eigenen Hände nimmt und dabei doch hie und da auch von der eigenen Courage überfordert ist. Sie singt mit brillantem und gut projiziertem Koloratursopran, der auch in der Mittellage gut hörbar bleibt. Die ruhigeren Klostergesänge erfreuen mit schöner Linie, in den schnellen Nummern sprühen die Hochtöne. Im 4. Akt besingt sie ihre Schutzheilige, Sainte Nitouche, die dann tatsächlich in Person erscheint. In der Kaserne singt sie, als Soldat verkleidet, ein urkomisches Lied über ihren Großvater, der in der Militärkapelle die große Trommel gespielt habe und daher nicht habe sehen können, wenn seine Frau ihn betrügt – die Diktion ist gestochen scharf, sodass nichts vom pikanten Text verloren geht. (Die Nummer muss in Frankreich besonders bekannt sein – das Publikum um mich herum hat ihre Wiederholung im Schlussapplaus textsicher mitgesungen…) Ihr Alleluja im 1. Akt singt sie zu unserm größten Vergnügen ganz unklassisch, im Stil eines französischen Chansons – vielleicht imitiert sie da auch eine ganz bestimmte Sängerin mit allen Manieren, da kenne ich mich halt zu wenig aus. Putzig und von den Ereignissen dauergebeutelt Damien Bigourdan als Célestin-Floridor. Er lässt einen angenehmen Tenor hören, aber noch viel wichtiger: Auch ihn versteht man hervorragend, und was er singt, ist immer sowohl Musik als auch Erzählung oder Handlung – wenn er z.B. dem Publikum zu Beginn sein Doppelleben erläutert und sich dazu umzieht. Seine Erklärungsnotstände der Oberin, dem Major und Corinne gegenüber, wie er Denises Energie und Argumenten gegenüber hilflos ist, verfolgt man hochamüsiert. Im Grunde ist er die zweite Hauptperson, nicht der Liebhaber Fernand, auch wenn Samy Camps in der Rolle den beiden durchaus das Wasser reichen kann – und auch vokal nicht nachsteht. Im ersten Akt gewährt ihm die Oberin ein Treffen mit Denise, wenn er sich als alter Inspektor ausgibt und sie sich nur durch einen Paravent unterhalten, und im Theater und in der Kaserne macht er das fidele Treiben seiner Kameraden mit – so sind wir am Ende auch sicher, dass er für Denise nicht zu langweilig sein wird.

Auffällig an Mam’zelle Nitouche ist, dass es das mit den ausgewachsenen Gesangsrollen schon war. Es gibt zwar in der Kaserne noch den melancholischen Loriot, aber dessen Couplets darüber, wie er dummerweise dem Vorbild seines Vaters gefolgt und Soldat geworden ist, können auch einem singenden Schauspieler anvertraut werden – wie hier keinem geringeren als Olivier Py, sonst im Musiktheater eher als vielbeachteter Regisseur unterwegs (im frankophonen Raum ist er hingegen durchaus eben als Schauspieler, Regisseur und Autor gleichermaßen präsent), der dieses kleine Juwel vielleicht nicht ganz klassisch, aber gekonnt singt und gestaltet. In den anderen drei Akten tritt zudem sein Alter Ego Miss Knife als überschwengliche Mutter Oberin und zickige Corinne auf – Letztere singt zwar, obwohl Operettendiva, bei Hervé nicht, aber hier lässt sie in ihre Konversation mit durchaus beachtlichem Falsett Zitate von Carmen, Dalila und Manon einfließen. Py spielt drei klar unterschiedliche, aber gleichermaßen bühnenbeherrschende Figuren, ganz im leicht überkandidelten Stil der Inszenierung zu Hause, die sich von seinen eigenen Regiearbeiten doch sehr unterscheidet. Man stelle sich das im größtenteils schubladenliebenden deutschen Sprachraum vor – etwa Claus Guth als Frosch bei Kosky.

Der Rest der Besetzung singt Chorstellen und kleinere Soli mit, ist hauptsächlich aber einfach schauspielerisch ausnahmslos mit Spaß erfreulich bei der Sache. Sandrine Sutter gibt im Kloster die strenge, die Oberin erfolglos an die Disziplin erinnernde Tourière, im Theater Sylvia, mit ihren Kolleginnen Lydie (Clémentine Bourgoin) und Gimblette (Ivanka Moizan) der Damenchor in Floridors Stück, in den andern Akten als Nonnen und Soldaten im Einsatz. Umgekehrt sind Pierre Lebon und David Ghilardi Fernands Kameraden Gustave und Robert, verkörpern zusammen mit Antoine Philippot (Theaterdirektor) aber auch Nonnen, Apachen (in der Revuenummer im Pariser Rotlichtmilieu) etc. Lebon hat (wie Mathieu Crescence) auch bei der Ausstattung mitgewirkt. Die Anzahl der Umzüge des ganzen Ensembles ist rekordverdächtig hoch, eine künstlerische wie logistische Glanzleistung. Nur der Major trägt stets das selbe; Eddie Chignara gibt die doch recht eindimensional cholerische Figur bestmöglich. Der Chor der Opéra Lausanne unter Jean-Philippe Clerc fügt sich in seinen wenigen Aufgaben nahtlos ein, im Graben garantieren das Orchestre de Chambre de Lausanne und Christophe Grapperon orchestralen Esprit.

Die Produktion ist eine Koproduktion mit Häusern in halb Frankreich – Angers-Nantes, Toulon, Limoges, Montpellier, Tours, Rouen, Avignon und Toulouse –, ist vor allem aber eine Produktion von Bru Zane France, weshalb sie nicht nur eben an all diesen Orten zu sehen sein wird, sondern am Premierenabend in Lausanne auch gefilmt wurde. Samuel Zinsli

„Flügel musst du mir jetzt geben“

 

„Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“: In seine neue Edition von Melodramen („Flügel musst du mir jetzt geben“hat Peter P. Pachl dieses Werk von Rainer Maria Rilke gleich zweifach aufgenommen. Einmal von Casimir von Pászthory, der das Werk 1914 mit Klavierbegleitung versah, zum anderen in der Bearbeitung durch Viktor Ullmann aus dem letzten Jahr des Zweiten Weltkrieges 1944. Erschienen ist die Sammlung bei Thorofon (CTH26453). Der 1886 in Budapest geborene Pászthory kam schon in jungen Jahren nach Deutschland, ging dann nach Wien, wo er Jura studierte und sich bald der Musik zuwandte. Er war NSDAP-Mitglied. Vornehmlich komponierte er musikdramatische Werke und Lieder, die vergessen sind. Einzig seine 1942 entstandene Oper Tilmann Riemenschneider kam 2004 in Würzburg wieder auf die Bühne. Ullmann, dessen Eltern vom jüdischen zum katholischen Glauben übergetreten waren, hatte – wie Pászthory – auch in Wien zunächst juristische Studien aufgenommen und war schließlich Kompositionsschüler Schönbergs geworden. Sein Melodram entstand im KZ-Ghetto Theresienstadt, wohin ihn die Nationalsozialisten verschleppt hatten. Dort fand auch die erste Aufführung statt. Wenige Wochen danach wurde Ullmann in Auschwitz ermordet.

Gegensätzlicher können die Hintergründe beider Kompositionen nicht sein. Rilkes Prosastück, das in seiner Verdichtung Züge eines Gedichts trägt, traf schon kurz nach seiner Veröffentlichung auf ein damals vorherrschendes fatalistisches Lebensgefühl. Der Erste Weltkrieg lag in der Luft. Allenthalben war die Begeisterung für den Waffengang weit verbreitet. Vor diesem Hintergrund hatten Heldentod-Geschichten Konjunktur. Rilkes Werk eröffnete 1912 mit der Nummer eins und einer Auflage von zehntausend Exemplaren die berühmte Inselbücherei und war sofort vergriffen. Inzwischen hat die Auflage die Millionen-Grenze weit überschritten. Das schmale Bändchen steht in fast jedem Bücherschrank, wurde genauso anteilnehmend gelesen – wie auch eklatant missverstanden. Bis auf den Vorspann verarbeitete Pászthory den gesamten Text. Er braucht dafür mehr als eine halbe Stunde. Es gibt sehr melodiöse und elegische Momente. Wenn – um ein Beispiel anzuführen – die Rede auf „ein altes trauriges Lied“ kommt, „das zu Hause die Mädchen auf den Feldern singen, im Herbst, wenn die Ernten zu Ende gehen“, dann tönt aus dem Klavier eine entsprechende Melodie. Und wenn das Wachtfeuer brennt, dann tanzen die Flammen wie am Schluss von Wagners Walküre. Ullmann hält am Vorspann, der nicht ganz unwichtig ist für das Verständnis der Geschichte, fest. Dafür kürzt er an anderen Stellen und verdichtet damit den dramatischen Gehalt. Seine Tonsprache wirkt härter und unsentimental. In Booklet vermerkt Pachl aber auch musikalische Gemeinsamkeiten beider Werke und kommt zu dem Schluss, „dass Ullmann Pászthorys Version nicht unbekannt war“.

Pachl ist nicht nur Herausgeber der Edition, er spricht auch selbst. Und das hört sich gut an. Geboren wurde er in Bayreuth. Sprachlich, so scheint es, schlägt die fränkische Herkunft noch immer durch. Ein sympathischer Zug der ungewöhnlichen Produktion. Pachl ist als Regisseur, Hochschullehrer und Musikschriftsteller hervorgetreten und steht jetzt als Intendant den Berliner Symphonikern vor. Seinem vielseitigen und umtriebigen Wirken hatte er schon mit der ersten Sammlung von Melodramen, die ebenfalls bei Thorofon (CTH2633/3) herausgekommen war, eine weitere Facette hinzugefügt. Am Flügel wird er von Rainer Maria Klaas begleitet, der in beiden Produktionen auch als Komponist vertreten ist – zunächst mit Die Tanzgilde (Otto Julius Bierbaum nach Arne Garborg), jetzt mit dem Zauberlehrling nach der gleichnamigen Ballade Goethes, die er als „Improvisation“ versteht und die vom Vortragenden viel schauspielerisches Können abfordert. Es wird deutlich, dass sich die im 18. Jahrhundert verwurzelte musikalische Form noch längst nicht erschöpft hat.

Alexander Ritter und seine Familie waren Richard Wagner eng verbunden. Sein Melodram „Graf Walther und die Waldfrau“ basiert auf der gleichnamigen Ballade von Felix Dahn. Foto: Booklet

Der 1950 geborene Klaas ist der jüngste Komponist der neuen Edition – Alexander Ritter (1833-1896) der älteste. Mit ihm kommt auch Richard Wagner ins Spiel. In Dresden hatte Ritter die Uraufführungen von Rienzi, Holländer und Tannhäuser erlebt. Seine Mutter Julie unterstützte Wagner finanziell, Bruder Karl lebte als Schüler in dessen Umfeld. Auch Alexander, der in Liszts Weimarer Hofkapelle Violine spielte, kannte Wagner persönlich. Sein Melodram Graf Walther und die Waldfrau basiert auf der gleichnamigen Ballade von Felix Dahn, in der Pachl im Booklet völlig zu Recht eine Paraphrase auf Wagners Tannhäuser sieht. Der Topos von der Verführerin „auf grünem Moos, unter dichtem Blättergitter“ geistert in vielerlei Gestalt durch die Literatur. Eine Bezug zu Wagner ist auch bei Max Zenger (1837-1911) zu finden, der eine Oper Wieland der Schmied komponierte, währen der Sagenstoff bei Wagner nur ein Entwurf blieb. Mit dem Melodram Die Kraniche des Ibykus, basierend auf der Ballade Schillers, ist laut Pachl erstmals eines seiner Werke eingespielt worden. Der prominenteste Name auf den Tracklisten der über drei CDs verteilten fünfzehn Werke ist Engelbert Humperdinck. Der hat den Epilog des Spielmanns in seiner Oper Königskinder zu einem Melodram verarbeitet, bei dem sich auf sein Verlangen die Deklamation „immer mehr bis zum Gesang“ steigern soll. Pachl: „Die Dichtung stammt von Elsa Bernstein, die unter ihrem Pseudonym Ernst Rosmer als Bühnenautorin und Schriftstellerin erfolgreich war. Die Tochter von Heinrich Porges, einem illegitimen Sohn von Franz Liszt, wurde 1942 zusammen mit ihrer Schwester Gabriele in das KZ Theresienstadt deportiert“, – hier ergibt sich ein Bezug zum Schicksal von Ullmann – „wo ihre Schwester starb, während Elsa Bernstein … überlebte.“

Max Steinitzer (1864-1936), der sich auch theoretisch mit der Gattung beschäftigt hat, komponierte auch selbst ein Melodram, nämlich Die Braut von Corinth nach Goethes Ballade. Wie Pachl vermerkt, zieht er „die Schlüsse aus der Crux der Melodramen anderer Komponisten, dem schwer zu vereinbarenden Fluss der Musik im Gegensatz zur Spezifik eigener Gesetzmäßigkeiten gestalteter Rede“. Steinitzer habe das Problem „durch ständige Taktwechsel, die dem Duktus der Sprache optimal nachempfunden sind“ gelöst. Nochmals als Textdichter tritt Felix Dahn in Die Mette von Marienberg von Ferdinand Hummel (1855-1928) in Erscheinung. Und auch Goethe wird mit der Ballade Der Gott und die Bajadere abermals bemüht – nunmehr von Prinz Ludwig Ferdinand von Bayern (1859-1949), einem komponierenden Mitglied des Hochadels. Er stand seinem Vetter Ludwig II. bis zu dessen Tod im Starnberger See nahe. Mehr als Dirigent denn als Komponist ist Oskar Fried (1871-1941) in die Musikgeschichte eingegangen. Er setzte sich vor allem für Gustav Mahler ein und nahm dessen 2. Sinfonie mit der legendären Sopranistin Gertrud Bindernagel auf, die 1932 von ihrem eifersüchtigen Ehemann am Bühneneingang des Deutschen Opernhauses Berlin niedergeschossen wurde und wenige Tage später ihren Verletzungen erlag. Als Jude und bekennender Sozialist floh Fried, der zeitweise als Assistent von Humperdinck gewirkt hatte, vor den Nationalsozialisten in die damalige Sowjetunion, wo er auch starb. Für seine Melodram Die Auswanderer, das 2010 bei Capriccio als Orchesterfassung mit der Schauspielerin Salome Kammer herausgekommen ist, verwendete er Verse aus der Gedichtsammlung „Les Campagnes Hallucinées“ von Èmile Verhaeren, die Stefan Zweig ins Deutsche übersetzt hatte. „Sie kommen von weiß Gott woher und zieh‘n ins blinde Ungefähr aus Schicksalen, die keiner weiß durch Markt und Dörfer, Forst und Stadt. Sie wandern immer da im Kreis, der Tod nur bietet Ruhestatt.“ Solche Verse holen das Werk auf bedrückende Weise in die Gegenwart. Nur schade, dass diesmal die Texte im Booklet nicht abgedruckt wurden wie in der ersten Sammlung. Nicht alles ist in den eigenen Buchbeständen und im Netz verfügbar, um rasch nachgelesen zu werden.

„Das klagende Lied“ und „Mischka an der Marosch“: Mit diesen Melodramen ist Joseph Pembaur d. J. in beiden Teilen der Edition vertreten. Foto: Wikipedia

Neben Klaas ist nur noch Joseph Pembaur d. J. (1875-1950) in beiden Teilen der Edition vertreten – diesmal mit Das klagende Lied. Es beruht auf einem Gedicht von Martin Greif (1839-1919), der vor allem in seiner Geburtsstadt Speyer geehrt wird und vornehmlich durch sein Trauerspiel „Agnes Bernauer“ im Gedächtnis blieb. In diesem Melodram, an dessen Beginn ein sehr eingängiges musikalisches Thema steht, kommt neben dem Klavier eine Flöte (Uwe Mehlitz) zum Einsatz. Aus gutem Grund. Denn in der Handlung spielt ein kleiner menschlicher Knochen eine wichtige Rolle, der einer Flöte gleich von selbst zu singen ansetzt und die unheimliche Geschichte vom Geschwistermord berichtet. Die hat mehrere Quellen, bei den Brüdern Grimm genauso wie bei Ludwig Bechstein. Mal erschlägt ein Bruder den anderen, mal ein Prinz die schwesterliche Prinzessin. Mahler hat mit demselben Titel wie Pambaur seine frühe Kantate geschaffen. Im Melodram kommt die Prinzessin durch den Bruder zu Tode. Pachl nimmt die Dramatik des Geschehens in seine Interpretation wirkungsvoll auf. Wie im Fluge vergehen die knapp zwanzig Minuten. Überhaupt beruht die Wirkung aller Melodram darauf, dass Geschichten erzählt  werden. Pembaur  war mit Siegfried Wagner befreundet.

Peter P. Pachl, der renommierte Spezialist für Leben und Werk des Sohnes von Richard Wagner, verwendet sich gern für dessen musikalische Zeitgenossen und solche Komponisten, die in seiner musikalischen Nachfolge stehen. Mit Pembaur hatte er wieder so einen aus der Versenkung geholt: „Als Schüler von Ludwig Thuille gehört Josef Pembaur … zur so genannten ,Münchner Schule’, der unter anderen auch die Komponisten Walter Courvoisier, Julius Weismann, Ernest Bloch, Walter Braunfels, August Reuß, Franz Mikorey, Clemens von Franckenstein, Fritz Cortolezis, Edgar Istel, Hermann Wolfgang von Waltershausen, Hermann Abendroth, Paul von Klenau, Rudolf Ficker, Rudi Stephan und Joseph Suder angehörten. Der Sohn Josef Pembaurs d. Ä. unterrichtete ab 1921 selbst an der Münchner Akademie für Tonkunst. Hier war Siegfried Wagners illegitimer erster Sohn Walter Aign Schüler in Pembaurs Meisterklasse. Pembaur und seine Frau Marie gehörten auch zu den Gästen der Geda?chtnisfeier zum dreißigsten Todestag von Franz Liszt, zu der Siegfried Wagner am 31. Juli 1916 ins Haus Wahnfried geladen hatte.“ Nachzulesen im Booklet der ersten Sammlung, in der Pembaur mit Nikolaus Lenaus Mischka an der Marosch bedacht gewesen ist. Marosch ist – in deutscher Schreibweise – der Fluss Mureș, der durch Ungarn und Rumänien fließt. Mischka heißt ein Zigeuner, der sich an einem Grafen rächt, weil dieser seine Tochter verführte. Politisch korrekt ist das nicht. In der Literatur wimmelt es vor Begriffen und Anspielungen, deren Gebrauch riskant geworden ist, weil der Kontext verschwimmt und die historische Einordnung mühsam ist. Geschichte und Schauplatz haben beim Österreicher Lenau einen biografischen Bezug. Er wurde 1802 in Ungarn geboren, wo sein Vater als habsburgischer Beamter tätig war. Lenau, bei dem sich zahlreiche Komponisten von Robert Schumann bis Franz Liszt bedienten, lieferte mit seinem umfänglichen Poem Anna auch die Vorlage für das sehr melodiös gehaltene gleichnamige Melodram vom Heinrich Sthamer (1885-1955), des – so Pachl – „bedeutendsten romantischen Symphonikers der Stadt Hamburg“. Nach Auffassung von Pachl scheint die Dichtung, die einer schwedischen Sage folgt, „eine der uneingestandenen Quellen zur Frau ohne Schatten zu sein. Denn wie die Färberin in der Oper von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, schwört Anna ihrer Mutterschaft zugunsten des Erhalts ihrer Jugend und Schönheit ab. Sie verliert ihren Schatten, was ihrem Gatten bei einem gemeinsamen Ritt in einer Mondnacht deutlich wird. Und auch Anna begegnen die Ungeborenen“.

Oskar Fried ist vor allem als Dirigent in Erinnerung. Er setzte sich für das Werks Mahlers ein und hinterließ zahlreiche Aufnahmen. In der Edition wird er mit dem Melodram „Die Auswanderer“ als Komponist vorgestellt.

Zur großen Oper von Strauss und Hofmannsthal gibt es noch einen anderen, formalen Bezug. Sie enthält nämlich selbst ein Melodram, das die Kaiserin zu sprechen hat, wenn sie in dritten Aufzug vor ihren Vater tritt und eingestehen muss, sich keinen Schatten erhandelt zu haben. Es besteht aus achtunddreißig Verszeilen. In den gängigen Aufführungen ist es stark gekürzt. Selbst der Strauss-Sachwalter Karl Böhm, der sich wie kaum ein anderer Dirigent für diese Oper eingesetzt hat, akzeptierte bei der ersten Platteneinspielung die Raffung. Erst Wolfgang Sawallisch, der die Frau ohne Schatten 1987 für die EMI komplett einspielte, ließ auch das Melodram durch die Sopranistin Cheryl Studer vollständig vortragen. Im Studio geht das, auf der Bühne erweist sich der scharfe Wechsel in den Sprechgesang für eine Sopranistin, die schon eine lange Partie in extremer Tonlage hinter sich und ein gigantisches Finale noch vor sich hat, als Torur. Zumal die Textzugabe inhaltlich nicht relevant ist.

Pachl weiter: „Auch in Operetten ist der dann für den Tonfilm so bezeichnende Einsatz von Sprechstimme zu symphonischem Orchester anzutreffen, – etwa in der burlesken Operette Die lustigen Nibelungen von Oscar Straus (1870-1954). Bereits unter den zahlreichen Überbrettl-Liedern des mit rund 50 Bühnenwerken besonders aktiven Komponisten findet sich ein Melodram. Den Dialog einer erfolgreichen Verführung ,Geflüster im Gange’, op. 74, hat Straus als eine Dauerbewegung des Klaviers ,Presto e leggiero’ und una chorda vertont. Das die huschende Komposition bestimmende Pianissimo verebbt mit dem schwindenden Widerstand des Mädchens gegenüber dem sie zum Beischlaf überredenden jungen Mann in ein Pianopianissimo. Das Gedicht stammt von dem wohl meistvertonten Lyriker der Wende zum 20. Jahrhundert, Otto Julius Bierbaum (1865 – 1910), der auch der literarische Vordenker des ersten deutschen Kabaretts, des am 18. Januar 1901 von Ernst von Wolzogen in Berlin eröffneten ,Überbrettl’ war.“ Das Stück, nicht viel mehr als eine Minute lang, ist im ersten Teil der Edition anzutreffen, wo es sich als freche Einlage zwischen den von Weltschmerz erfüllten Balladen sehr gut macht. Der Zuhörer kann aufatmen, um sich mit Anteilnahme und aller erforderlichen Aufmerksamkeit der nächsten großen Nummer hinzugeben.

Engelbert Humperdinck hat den Epilog des Spielmanns in seiner Oper „Königskinder“ auch als Melodram hinterlassen., Foto: Sammlung Manskopf

Für Die Nachtigall von Arnold Winternitz nach Christian Andersens sind fast vierzig Minuten einzuplanen, für Der Fluch der Kröte auf einen Text von Gustav Meyrink, den sein Roman „Der Golem“ berühmt gemacht hat, lediglich zwölf. Im Booklet reserviert Pachl dem Komponisten, der 1874 geboren wurde und 1928 gestorben ist, eine ausführliche Passage. Winternitz, der neben Opern auch „Pantomimen, Klavierstücke und eine Reihe von Liedern und Kinderliedern komponiert hat, wird im ,Lexikon der Juden in der Musik’ nur als Komponist der Melodramen ,Nachtigall’ und ,Kröte’ genannt. In diesen beiden Melodramen bewies er seine Meisterschaft, trefflich zu charakterisieren, mit wenig musikalischem Material, das er höchst variativ einsetzt. Sein Melodram ,Die Nachtigall’ für Sprechgesang und Orchester widmete er ,Dr. Ludwig Wüllner in dankbarer Verehrung’. Ludwig Wüllner (1858 – 1938), Sohn des Komponisten und Dirigenten Franz Wüllner, Philologe, Tenor und ,Herzoglich Meiningischer Hofschauspieler’, gastierte an allen großen Bühnen, u. a. als Tannhäuser und als Siegmund. Als Liedersänger führten ihn Konzertreisen nach ganz Europa und bis in die USA, wo er unter Gustav Mahler 1910 die amerikanische Erstaufführung der ,Kindertotenlieder’ sang. Offenbar gehörten auch Winternitz’ Lieder und Melodramen zu seinen reichhaltigen Programmen. ,Die Nachtigall’ interpretierte er als Deklamator beispielsweise am 6. Februar 1920 in einem Konzert des Philharmonischen Orchesters unter Werner Wolff, gekoppelt mit Bruckners Sechster und der Ouvertüre zu Peter Cornelius’ ,Der Barbier von Bagdad’ in der Berliner Philharmonie, und ebenda erneut am 7. Februar 1924.“ Solcherart waren seinerzeit Programme. Der Fischer wird in Goethes gleichnamiger Ballade von einer Nixe mit Gesang und süßen Versprechungen in die Tiefe gelockt. Dichter und Maler haben das Thema gern aufgegriffen. Goethes Verse wurden oft vertont, von Carl Loewe zum Beispiel und auch von Franz Schubert. Camillo Horn (1860-1941) hat sie für seine Melodram gewählt. Unter literarischen Gesichtspunkten überragt es die anderen Vorlagen der Sammlung. Stark hat sich der Komponist, dessen Namen mir bislang nicht geläufig war, von Goethe inspirieren lassen. Düster rauscht das Wasser im einleitenden Klavierpart. „Wie Wolff und Schreker wirkte der im böhmischen Reichenberg geborene Bruckner-Schüler Camillo Andreas Horn (1860 – 1941) in Wien. Er komponierte zwei Symphonien, Kammermusik sowie über 100 Chorwerke und Lieder“, so Pachl. Der Fischer gehört zu einer Werkgruppe aus drei Melodramen, die komplett eingespielt wurden. Dazu gehört das scheinbar mit Goethe korrespondierende Gedicht „Das Kind am Brunnen“ von Friedrich Hebbel, mit „der gefährlichen Verführung durch das Spiegelbild des Knaben im Wasser“, das sich „erst in den letzten drei Takten als heiteres Pendant“ erweist. Das dritte von Horn melodramatisch vertonte Gedicht, Die Zwerge auf dem Baum stammt von August Kopisch (1799–1853). Er ist vor allem durch die von Loewe komponierte Heinzelmännchen-Ballade in Erinnerung geblieben. Was noch in diesem Auftakt-Produktion von Melodramen? Von Franz Schreker fiel die Wahl auf sein Melodram Das Weib des Intaphernes nach Eduard Stucken, in dessen orientalischer nach Darstellung von Pachl „Pervertierung von Macht“ herrsche. „Intaphernes’ Weib erklimmt den Turm des Perserkönigs Darius, um den Diktator zur Freilassung ihrer inhaftierten Familie zu veranlassen. Darius aber ist nur bereit, als Preis für ihre körperliche Hingabe, einen der Ihren frei zu geben. Sie entflammt ein Feuer, in dem alle Beteiligten umkommen.“ Die Befreiung des Gatten durch seine liebende Frau ist gescheitert. In der Geschichte dreht sich der Fidelio-Stoff in sein Gegenteil um.

„Auf dem Meer der Lust in hellen Flammen“: Unter diesem Titel hat Peter P. Pachl den ersten Teil seiner Sammlung von Melodramen herausgegeben.

In ihrer Kompaktheit dürften beide Teile der Edition derzeit einzigartig sein auf dem Musikmarkt. Fortgesetzt macht Peter P. Pachl Lust darauf, sich mit dem Genre, das seinen Höhepunkt im 19. Jahrhundert hatte, erneut zu beschäftigen. Ein Melodram, das auch heute noch auf Konzertprogrammen steht und ebenfalls mehrfach eingespielt wurde, ist das Hexenlied von Max von Schillings (1868-1933) nach Ernst von Wildenbruch. Pachl trägt in der ersten Sammlung die Fassung mit Klavierbegleitung vor und legt dabei eine seiner besten Leistungen hin. Immerhin muss er sich gegen Konkurrenz behaupten, die ihm gut bekannt sein dürfte. Wieder sitzt jedem potentiellen Interpret Dietrich Fischer-Dieskau mit seiner Aufnahme bei der Deutschen Grammophon im Nacken. Unvergessen ist mir eine Aufführung in der Deutschen Oper Berlin mit dem Orchester des Hauses unter Christian Thielemann und Martha Mödl in der Spätzeit ihrer langen Karriere. Das Haus tobte, was wohl in erster Linien auf die Interpreten zurückzuführen gewesen sein dürfte. Doch auch das Werk selbst bekam seinen Teil des Beifalls ab. Eine Studioeinspielung der Mödl von 1992 ist bei cpo im Angebot (LC 8492). Pachl: „Der Gesang eines schönen, unschuldig zum Feuertod als Hexe verurteilten jungen Mädchens, lässt den jungen Mönch Medardus ein Leben lang, bis in den Tod, nicht los. Der Sänger, Schauspieler und Deklamator Ludwig Wüllner hat Schillings’ im Jahre 1902 erschienenes Melodram gleich zweimal unter der Leitung des Komponisten auf Schallackplatten eingespielt – zunächst akustisch, dann wenige Tage vor Schillings’ Tod, im Jahr 1933, als 74-jähriger Deklamator, nochmals elektrisch. Max von Schillings’ Schaffen wird heute aufgrund seiner Vita vielfach geächtet, denn der Komponist, Dirigent und Theaterleiter wurde 1932 Präsident der Preußischen Akademie der Künste, an der Franz Schreker und Arnold Schönberg lehrten; und ein Jahr später teilte Schillings seinen beiden Kollegen deren Suspendierung vom Amt mit. Als Opernintendant jedoch hatte Schillings Schrekers Opern durchaus gepflegt. Selbst im frühen ,Hexenlied’ wird heute bisweilen ein versteckter Antisemitismus gemutmaßt: die schwarzen Haare der Hexe in der Dichtung habe Schillings durch die ,talmudische Terz’ und sein ,Changieren zwischen Dur und Moll’ , das ins ,Shtetl’ verweise, als Jüdin gezeichnet, wohingegen der Choral der Mönche ,manche Wendung aus patriotischem Liedgut’ enthalte. Dabei wird allerdings übersehen und überhört, dass Schillings’ Tonsprache ein klares Plädoyer für die Hexe und gegen die Mönche bezieht.“ Wüllners späte Aufnahme findet sich im Katalog von Bayer-Records (BR 200 049 CD). Ich habe sie lange nicht gehört. Während ich mich mit der Edition von Pachl beschäftigte, suchte ich sie wieder hervor. Ein Vergleich wäre der völlig falsche Ansatz. Wüllner agiert mit dem Pathos des frühen 20. Jahrhunderts, Pachl sucht durch einen schlichten, klaren und schnörkellosen Vortragsstil das Melodram auch im 21. Jahrhundert zu platzieren. Mit der Interpretation von Wüllner aber wird deutlich, warum diese Gattung zwischen Oper und Schauspiel, an der sich auch das Bürgertum in seinen Salons versuchen konnte, einst so beliebt und verbreitet war (Foto Otto-Lilienthal-Denkmal von Peter Breuer (1914) im Park an der Bäkestraße 14a in Berlin-Lichterfelde/ Ausschnitt/ Foto Winter). Rüdiger Winter

Hurra: Ein Heldentenor!

 

Mit einer shining voice daher kommt die Debüt-CD des australischen Tenors Stuart Skelton, die den Titel Shining Knight trägt wie die bekannten Comics mit dem strahlenden, unüberwindlichen Ritter. Zur leuchtenden Stimme, die sich gegenwärtig zwischen Siegmund und Otello bewegt, kommt, wie es das Booklet verrät, noch ein sehr bewusst seine Kunst ausübender Sänger, der der Musik Wagners von Herzen zugetan scheint, denn sie beschenkt ihn mit „comfort, joy, sadness and joy again“.

Bereits beim ersten Track, dem Gebet des Rienzi, lässt sich eine Tenorstimme bewundern, die Schmelz, Flexibilität, viel corpo und einen eindrucksvollen Höhenstrahl in sich vereint, der sie für die lyrischeren Wagnerhelden prädestiniert erscheinen lässt. So folgen denn auch Lohengrin, Siegmund und Parsifal, auf der Bühne hat der Sänger bereits den Tristan verkörpert, noch nicht die Siegfriede und Tannhäuser. Ein manchmal ganz leichter Akzent stört kaum, das Gebet wird mit reicher Agogik gesungen, mezza voce und piano verlieren nicht an Farbe. Ein machtvolles „Gott“ wirkt ungeheuer eindringlich.

Für die Gralserzählung und somit wohl generell für den Lohengrin hat der Tenor noch genügend lyrische Qualitäten, auch wenn er sich von dieser Partie allmählich wegzubewegen scheint, wenn sie weniger silbrig als stählern klingt. Immerhin kommt die „Taube“ so sanft daher, wie der „Gral“ zu strahlen scheint.

Dem Siegmund des ersten Akts der Walküre gelingen ein schönes parlando, ein zärtlicher Klang und ein guter Registerausgleich. Wenn es stürmisch wird, übertrifft die Stimme das Orchester an leidenschaftlichem Einsatz. Man merkt diesem wie allen anderen Tracks an, dass der Sänger diese Musik liebt.

Als Parsifal des zweiten Akts gelingt Skelton das beeindruckendste „Amfortas“, den man sich denken kann, scheint der Künstler ganz in der Partie aufzugehen, wie es auch die schöne Feierlichkeit im dritten Akt bezeugt.

Es folgen die Wesendoncklieder mit Orchesterbegleitung, die offensichtlich ohne jeden Vorbehalt gegenüber den Texten interpretiert, ja eher in deren schwülstiger Sentimentalität noch verstärkt werden. Gut gefallen kann, wie der Tenor die Stimme schlank hält, gut mit dem Tempo von Stehe still zurechtkommt und „sein“ und „ganz“ wie Monolithen, den Schluss wie einen Choral erscheinen lässt. Sehr feinfühlig wird das tristannahe dritte Lied gesungen, sehr zart und extrem langsam, während „Schmerzen“ heldisch strahlend erklingt.

Den Schluss der CD bilden drei Lieder von Charles Griffes, denen der Künstler die gleiche Ernsthaftigkeit und Raffinesse angedeihen lässt wie seinem Gott Wagner. Barbers Sure on this shining night bildet den Abschluss einer CD, die den Hörer in der freudigen Gewissheit bestätigt, dass er einen wahren Heldentenor gehört hat.

Asher Fisch und das West Australian Symphony Orchestra begleiten solide, wenn auch nicht die dem Sänger eigene Leidenschaft für die Musik hören lassend. (ABC 481 7219Ingrid Wanja

Ein Ochs ist kein Frosch

 

Immer etwas problematisch insbesondere in nördlichen Breiten ist die Gestaltung des dritten Akts von Johann StraußFledermaus, der vom slibowitzseligen Frosch dominiert wird. Die Aufnahme mit der NDR Radiophilharmonie unter Lawrence Foster wollte wohl besonders authentisch werden mit einem echten Wiener, nämlich dem Wagnerbass Kurt Rydl in der Partie des Justizvollzugsbeamten, auch ein bewährter Ochs und hier bereits auf dem Fest des Prinzen Orlofsky zusätzlich die Rolle des besonders bei Silvesteraufführungen beliebten special guest einnehmend. Auch er strebt wie die Kammerzofe Adele eine Bühnenkarriere und die Protektion des Prinzen an und bewirbt sich darum mit dem Flohlied des Mephisto von Mussorgsky. Bei der bassgewaltigen Darbietung wundert man sich allerdings, dass er nicht längst auf einer Bühne steht.

Die neue Textfassung der Dialoge des Tenors Nikolai Schukoff, der auch Eisenstein ist, gönnt ihm keine tagespolitischen Anspielungen, nur noch ein paar Noten Osmin und Ochs, sondern spielt lieber insgesamt mit amerikanischen und russischen Wortfetzen, der internationalen Besetzung angemessen, und doppeldeutigen sexuellen Anspielungen wie „bei mir können sie aufsteigen“. Am stärksten erinnert noch die Ida von Alice Waginger an Wiener Aufführungen, während Solisten wie auch Chor (WDR Rundfunkchor) und Orchester eine gewisse Globalisierung des Klangs nicht verleugnen können.

Laura Aikin, die Alleskönnerin, ist eine beherzte Rosalinde mit stählern klingendem Csárdás, den Rhythmus leicht ironisierend, mit sicheren Koloraturen und einigen Problemen beim Registerwechsel im letzten Akt. Eine frische, spritzige Adele singt Annika Gerhards, quietschend vor Übermut, mit üppiger Höhe in Mein Herr Marquis und feinen Differenzierungen für die drei Rollen in Spiel ich…Sehr direkt mit tenoraler Prachtentfaltung recht opernhaft gibt Nikolai Schukoff den Eisenstein, etwas verhuscht im Finale des zweiten Akts wirkend. Christian Elsner darf als Alfred sein Fach mit Florestan und Stolzing antippen, verbreitet aber auch in der Straußmusik tenoralen Wohlklang. Eine ideale Besetzung für den Orlofsky ist Elisabeth Kulman, durchaus wie ein übermütiger, beschwipster Jüngling klingend. Rollendeckend besetzt sind der Frank mit Joachim Schmeckenbecher und Dr. Falke mit Mathias Hausmann. Die Aufnahme entstand im Januar 2018 im Großen Sendesaal des Landesfunkhauses Hannover (2 CD Pentatone  PTC 5186635). Ingrid Wanja

Michael Davidson

 

Der Sänger Michael Davidson starb am 19. Januar 2019. Viele seiner Anhänger werden ihn vermissen, der lange am Nationaltheater Manheim gesungen hat. Ein Blick in das unentbehrliche Kompendium von Kutsch/Riemens zeigt eine ebenso lange wie glanzvolle Karriere.

Davidson, Michael, Bariton, geb. 2.5.1935 Long Beach (Kalifornien) – gest. 19. 1. 2019; er erhielt seine Ausbildung durch Vladimir Dubinsky in Los Angeles. Er kam nach Westdeutschland und debütierte hier 1962 als Opernsänger am Stadttheater von Koblenz in der Partie des Renato in Verdis »Ballo in maschera«. Seine eigentliche künstlerische Heimat fand er am Nationaltheater Mannheim, dessen Mitglied er seit 1966 für mehr als zwanzig Jahre war. Er sang auch gastweise an den Staatsopern von Wien, München, Stuttgart und Hamburg, an den Opernhäusern von Köln, Karlsruhe, Hannover, Wuppertal, Frankfurt a.M. und Essen, an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg, in Nürnberg und Dortmund. Er gastierte weiter am Teatro Liceo Barcelona, in Vancouver und Portland (USA). In seinem umfassenden Bühnenrepertoire standen die heldischen Partien im Vordergrund: der Amonasro in »Aida«, der Don Carlo in »La forza del destino«, der Ford in Verdis »Falstaff«, der Rigoletto, der Jago im »Othello«, der Graf Luna im »Troubadour«, der Germont-père in »La Traviata«, die Titelfiguren in den Verdi-Opern »Macbeth«, »Nabucco« und »Simon Boccanegra«, der Gérard in »Andrea Chénier« von Giordano, der Sebastiano in »Tiefland« von d’Albert, der Lescaut in »Manon Lescaut« von Puccini, der Scarpia in »Tosca«, der Faninal im »Rosenkavalier« von R. Strauss, der Graf in dessen »Capriccio«, die vier Dämonen in »Hoffmanns Erzählungen« und der Tonio im »Bajazzo«.

Privat-Aufnahmen (Mitschnitte von Opernaufführungen). [Nachtrag] Davidson, Michael; noch 1997 trat er am Mannheimer Nationaltheater als Jago in Verdis »Othello« auf, s. auch youtube. [Lexikon: Davidson, Michael. Großes Sängerlexikon, S. 5276 (vgl. Sängerlex. Bd. 1, S. 790; Sängerlex. Bd. 6, S. 285) (c) Verlag K.G. Saur]

Vergebens hoffte man auf einen offiziellen Nachruf von Michael Davidsons Stammhaus, dem Nationaltheater Mannheim, wo man auf den Artikel im Mannheimer Morgen verwiesen wurde – den man als nicht abbonent allerdings ebenfalls leider nicht lesen kann …. Dem Mimen pflicht die Nachwelt“…. G. H.