Archiv für den Monat: Januar 2019

Frühwerk in später Fassung

 

Wer nach weitgehend vergessenen, aber durchaus hörenswerten Opern sucht, kann beim als Ein-Oper-Komponisten bekannten Pietro Mascagni fündig werden, und es müssen nicht die immerhin bereits einigen Rettungsversuchen unterzogenen Le Maschere, Iris oder L’Amico Fritz sein. Der Komponist aus Livorno hat außer der populären Cavalleria Rusticana immerhin fünfzehn weitere Opern geschrieben, nach Il Piccolo Marat im Jahre 1921 allerdings elf Jahre lang keine einzige, bis er 1932 auf die Cantata Finlanda, die er zufällig in einem Koffer wiedergefunden hatte, zurückgriff und daraus das zweiaktige Idillio Pinotta gestaltete. Die Librettisten waren  Targioni-Tozzetti und Menasei. Ein Idillio ist Pinotta in vielerlei Hinsicht. Zum einen wird es durch ein Terzett der Zeffiri, angenehm wärmender und schmeichelnder Winde, eingeleitet, zum zweiten spielt es zwar im industriellen Milieu, einer Spinnfabrik, aber mit einem Fabrikbesitzer mit fürsorglich väterlichen Gefühlen für seine Arbeiter, und zum dritten wird sehr viel zu sehr schöner Musik gebetet, ist das Anflehen des Himmels durch Pinotta, die Fabrikarbeiterin, das populärste Stück des kurzen Werks. Übrigens sang bei der Uraufführung in San Remo keine Geringere als Mafalda Favero diese Partie. Fabrikbesitzer Andrea ermuntert seinen schüchternen Arbeiter Baldo, um die noch zurückhaltenere Pinotta zu werden, dieser fast sich ein Herz, nachdem er sie beim Gebet beobachtet hat, und dem gemeinsamen Glück steht nichts mehr im Weg. So wie das Libretto in seiner Harmlosigkeit weit hinter die Themen des Verismo oder die im Umkreis von D’Annunzio beliebten Problemkreise  zurückgeht, auch zur Nummernoper zurückkehrt, so ist auch die Musik angenehm, aber vergleichsweise harmlos, einer Idylle angemessen. Typisch für die Musik ist, dass Andrea „l‘ angelica armonia“, offensichtlich das Lebensziel der Figuren, lobt. Parallelen zur Cavalleria gibt es mit dem Einsatz von Glocken und mit dem Preludio, das von Vokalem unterbrochen wird, mit Chören, die sich aus der Ferne kommend der Bühne nähern. Auf Pinotta folgte dann nur noch Nerone.

Felicia Bongiovanni/ FB

Die Sinfonietta di Milano unter Francesco Ledda nimmt sich des Werkleins liebevoll an, der Coro Quadriclavio di Bologna der für so ein knappes Werk recht reichlichen Chorszenen. Eine feine lyrische Stimme kristallinen Charakters, frisch und hell, hat Felicia Bongiovanni, die „O stella della sera“ mit schöner Innigkeit singt. Sie ist auch der spiritus rector dieser so liebevoll besorgten  Aufnahme – Felicia Bongiovanni ist zudem eine Musikwissenschaftlerin mit dem Gespür für das Seltene, wie ihre bisherigen Aufnahmen zeigen, von denen operalounge.de bereits einige lobend besprochen hat, Pavanellis Vanna zum Beispiel. Einen metallischen Tenor mit beachtlichem Squillo setzt Gianluca Zampieri für den Baldo ein. Sollte er der Wagner-Tenor aus Erl sein, und ein anderer dieses Namens ist nicht auffindbar, dann ist erstaunlich, wieviel Schmelz und Flexibilität sich die Stimme bewahrt hat. Marcello Lippi, der mittlerweile eher Regie führt als dass er singt, ist mit reifem, etwas steifem Bariton der Andrea. Warum führt ein Opernhaus nicht einmal an der Seite der Cavalleria die Pinotta anstelle der Pagliacci auf (itunes/apple)?  Ingrid Wanja

Apres 20 ans …

 

Und wieder wagt sich die Pariser Oper an ein großes Werk der französischen Vergangenheit – nach dem Debakel des Don Carlos und der Huguenots in Hinsicht auf Inszenierung und Besetzung toppt wohl nunmehr die Neueinszenierung der Troyens das Vorherige. Kaum eine Zeitung schrieb etwas Nettes. Und die Schmäh, mit der Philippe Jordan am Pult der wohl nicht sonderlich gut vorbereiteten Musiker überhäuft wurde, galt auch den barbarischen Kürzungen. Unser französischer Kritiker André Tubeuf hält sich in seiner Rezension denn auch bemerkenswert kurz – alles ist gesagt über die in Teilen unidiomatische Besetzung, über die kurzschlüssige Inszenierung und auch über die musikalische Seite, wenngleich er Jordan mehr musikalische Vielfalt attestiert als seine Kollegen und im Ganzen gütiger bleibt.

Da war wohl vor ziemlich genau 20 Jahren selbst die geschmäcklerisch-marmorne Pizzi-Produktion zur Eröffnung desselben Hauses interessanter, als mit einem Hechtsprung der tote Patrocles vom Katafalk sprang und Sekunden später ein riesiges Bühnenteil vom Schnürboden auf diesen herunter krachte. Oder als bei Shirley Verretts Zeile der Didon: „Ma carrière est finit“ sich hämischer Beifall regte. Oder als Damen der Gesellschaft in eleganter Abendrobe auf die armen Schließer mit ihren Schuhen einschlugen, weil sie keinen Einlass zum Gala-Diner in der 3 Stunden langen Pause erhielten. Das waren noch Zeiten… G. H. 

 

„Les troyens“ an der Opéra Bastille 2019/ Szene/ Foto wie auch oben Vincent Poncet

L’opéra Bastille nous offre, par les bons soins de Dmitri Tcherniakov, une très vilaine caricature des Troyens à Carthage. Dans la Prise de Troie cela passe encore. Le salon (une habitude chez lui) où se réunit la famille Priam et, dehors, ailleurs, la rue et ses façades et le peuple qui va mourir, cela a du sens et est porté par une musique qui a du drive, de l’élan. Avec en prime la Cassandre engagée de Stéphanie d’Oustrac et le chant souverain du Chorèbe, Stéphane Degout, l’heure et demie passe d’un trait.

Ensuite, c’est la bêtise, avec une puérilité intellectuelle qui attriste. Au motif que nous sommes tous des réfugiés, les Troyens depuis Troie, les Carthaginois depuis Tyr, on nous fourre tout cela pêle-mêle dans une sorte de caravansérail pour gens à réinsérer, avec chaises longues et exercices d’assouplissement ; et au milieu Didon en reine même pas de carnaval, mais de kermesse, délibérément banalisée : comme chacun ici se trouve banalisé, ne serait-ce que du fait des costumes. Le plus beau septuor musical du monde que suit le duo d’amour le plus éperdu, le plus transportant qui soit, eh bien ce sont ces deux personnages faits délibérément quelconques qui vont s’en acquitter, sans même que le décor et l’environnement les laissent à leur solitude et à leur nuit. Criminel. Encore si le chant de Didon et Enée nous transportait : mais Brandon Jovanovich et Ekaterina  Semenchuk ici se contentent d’assurer, sans rien de la poésie épique et des coloris sublimes qui s’attachent à ces moments d’exception.

Une d’Oustrac qui va jusqu’au bout, prenant ses risques, et tenant bon ; Degout à lui seul justifiant la soirée ; un Jovanovitch assumant l’endurance d’Enée et qui méritait un autre contexte ; la très bonne voix de Semenchuk qui chanterait aussi bien Brangäne, ou la Favorite ; les splendides chansons de Iopas par Cyrille Dubois et Hylas par Bror Magnus Tødenes, voilà pour les beautés de scène.

Dans la fosse, Philippe Jordan et son orchestre, sonorités différenciées, soyeuses ou chatoyantes : mais ce beau fleuve ne suffit pas. Berlioz ici est poète et dramaturge, et il veut son texte, ses mots, et l’esprit aussi, l’inspiration qui les lui a dictés. Tcherniakov s’en fiche. André Tubeuf/ L´oeil et l´oreille/ mit Dank an den Autor

 

Samuel Zinsli schreibt:  Vor dem Besuch einer Opernaufführung schaue ich mir keine Bilder der Produktion im Programmheft oder im Internet an und lese keine Interviews oder Erklärungen des Produktionsteams, und bevor meine eigene Rezension nicht geschrieben ist, les ich auch keine andern. Ich bilde mir gern meine eigene Irrmeinung. Im Falle der neuen Troyens an der Opéra national de Paris war das nicht einfach, denn vier Tage vor der besuchen Vorstellung am 31.1. hatte die Première stattgefunden, die dermaßen die Gemüter erhitzt und ein weitgehend negatives Echo verursacht hatte, auf offiziellen wie inoffiziellen Kanälen, dass Fetzen davon auch zu mir gedrungen waren. Die Atmosphäre in der Opéra Bastille knisterte entsprechend, und es wurde bei den seltenen Applausgelegenheiten emphatisch gebuht (was ich persönlich bei Abwesenheit des Regisseurs, wenn es ihm gilt, den ausführenden Künstlerinnen und Künstlern gegenüber sehr unfein finde).

Nun habe ich von Dmitrij Černjakov m.E. großartige Inszenierungen gesehen. Was ich im vorliegenden Fall von seiner Konzeption halte, weiß ich zugegeben immer noch nicht recht. Abgesehen von der Ansiedlung in unserer Gegenwart (was ich per se weder bejuble noch ablehne) scheint er mir pro Teil je einen großen Eingriff vorgenommen zu haben. In der Prise de Troie (Akte I&II) besteht er darin, dass Énée sich mit den Griechen verbündet, als Priam Astyanax statt Énées eigenem, deutlich älterem Sohn Ascagne als Thronerben einsetzt. Zu spät erkennt er, welch gnadenloses Gemetzel die Griechen in der eroberten Stadt geplant hatten. Diese Seite von Énée scheint mir im Libretto nicht angelegt und innerhalb der Inszenierung nicht erforderlich. Als klassischer Philologe bin ich es aber aus der antiken Literatur gewohnt, dass der Mythos keine unveränderliche Gestalt besitzt (wie es uns im deutschen Sprachraum Gustav Schwab glauben macht) und dass je nach Autor die moralischen Qualitäten der Personen unterschiedlich beurteilt werden (man denke etwa an Ovids Heroinenbriefe). Vergils Aeneis, die (ob panegyrisch oder kritisch, darüber scheiden sich die Geister) auch eine Neufassung des Mythos mit scharfem Blick auf die Gegenwart unter Augustus ist, belegt das nachdrücklich.

Wesentlich folgenreicher ist der Eingriff in Les Troyens à Carthage. Statt übers Meer ins vor kurzem gegründete Karthago kommen Énée und seine Gefolgsleute in ein Heim für Kriegstraumatisierte, wo auch Didon und ihr „Volk“ behandelt werden. Ob es sich im selben Land wie „Troja“ der ersten beiden Akte befindet oder Énée und die Seinen Flüchtlinge sind, hat sich mir nicht erschlossen. Die Therapeut/-innen (Narbal, Anna und Iopas) fädeln die Liebesgeschichte als Behandlung von Didon und Énée ein. Berlioz‘ und Vergils Karthager und Trojaner verbinden die Erlebnisse des Kriegs und der Heimatlosigkeit – und dafür, was Kriegserfahrung heute mit Gesellschaften und Einzelnen macht, hat Černjakov wohl nach einer Entsprechung gesucht. Ob es eine glückliche Lösung ist, darüber kann man gewiss sehr unterschiedlicher Meinung sein, und sie geht auch für mich längst nicht immer auf. Zum beliebigen, absichtlich anderen und sich um Detailausführung nicht scherenden Stil anderer Regisseure sehe ich aber Unterschiede. Seine Sicht empfand ich als handwerklich sauber ausgearbeitet, Soli und Chor gefielen mir durch darstellerische Prägnanz und Natürlichkeit auch dort, wo mich das Was nicht überzeugte.

Ein einziges Beispiel muss genügen. Nehmen wir eins der Kronjuwelen der Troyens, das Duett Didon-Énée, das aus drei Varianten des Refrains Ô nuit d’ivresse besteht, die durch zwei Abschnitte getrennt werden, in denen die beiden die Nacht abwechslungsweise mit mythologischen und historischen Liebesnächten vergleichen. Sie sprechen, wie in der lateinischen Literatur und damit bei Vergil üblich, in Exempla. Dass es sich dabei nicht nur um ein Austauschen von amourösen Vorbildern handelt, sondern um Argumente für und wider Hingabe an die Sinnlichkeit, das habe ich noch in keiner „meiner“ bisherigen neun Produktionen so eindeutig verstanden und gezeigt gefunden. Nicht ein Duett, das quasi während dem Akt (oder sagen wir: dem Vorspiel) gesungen wird, sondern ein vorsichtiges Abtasten auf dem Weg da hin – Merkurs „Italie“-Rufe (die sich dieser Énée freilich nur einbildet) lassen es dann gar nicht so weit kommen.

Generell hat Übersinnliches kaum Platz – die Ausnahme sind Cassandres zutreffende Voraussagen. Wenn Götter oder Tote mit Énée sprechen, tun sie das aus dem Off (akustisch nicht sehr günstig). Einzig Hectors Geist (eine optische Halluzination Énées?) wandelt höchst eindrücklich als Mann in Flammen über die schwach beleuchtete Bühne. Thomas Dear sorgt aus dem Off für beachtliche vokale Präsenz. Sowohl Ekaterina Semenchuk (statt der ursprünglich vorgesehenen Elina Garanča, die sich aus gesundheitlichen Gründen zurückziehen musste) als auch Brandon Jovanovich erlauben ihre Stimmvolumina, selbst in der Bastille auch im Piano hörbar zu bleiben, und sie setzen die ganze dynamische Bandbreite ein. Jovanovich bringt die für den Énée erforderliche Kombination aus heldischem Organ und Schmelz sowie die nötige Kondition mit. Anscheinend ohne Schonung klingt er im 5. Akt in der Arie und dem letzten Treffen mit Didon noch frisch und erreicht die Spitzentöne sicher. Seine Gestaltung ist durchdacht, doch technisch „sitzt“ die Partie noch nicht gleichmäßig – immer wieder geht er einzelne Phrasen oder Töne mit wohl zu viel Kraft an, worauf die Intonation flach und die Linie wacklig werden können. Darstellerisch ist alles da, und wenn er manchmal (wenigstens für europäische Augen) recht amerikanisch wirkt, kann das auch an der Inszenierung liegen. Semenchuks sinnlicher Mezzo erfreut mit Ebenmäßigkeit im ganzen Stimmumfang, auch in der Höhe bleiben der Klang rund und das Vibrato kontrolliert. Könnte doch ihre reichlich wattige Aussprache mit dem Legato und der Ausdruckspalette mithalten! Dazu müssten sich die Vokale deutlicher unterscheiden und die Konsonanten weiter vorn gebildet werden. Da ich ihre traditionelle, jeden Zoll königliche Didon in der Kokkos-Inszenierung gesehen habe, war ich verblüfft, wie ganz anders sie die Rolle auch spielen kann. Hier ist Didon neben Anna die weichere, verspieltere – ja, schwächere Persönlichkeit. Bis es im 5. Akt in den gebotenen Furor umschlägt. Das Schwesternduett funktioniert trotz den ähnlichen Tessituren der Sängerinnen, da Aude Extrémo als pragmatisch-sympathische Betreuerin sich mit ihrem schlankeren Klang und dunklerem, fast androgynen Timbre gut abhebt. Dass man sie in der ganz tiefen Lage nicht gut hört, schien mir am Saal und nicht an ihr oder dem Orchester zu liegen.

Stéphanie D’Oustrac als vor Anspannung und ohnmächtiger Wut beinahe implodierende Cassandre im gelben Hosenanzug, die ihre warnende Arie einem zunehmend irritierten TV-Team ins Mikro singt, hat bei mir auch starken Eindruck hinterlassen. Dass sie für die auf Fassade bedachte königliche Familie eine Peinlichkeit darstellt, wird greifbar. Was der Stimme an Volumen fehlen mag, kompensiert sie durch Intensität. Damit, dass die Trojanerinnen ihr am Ende nicht in den Selbstmord folgen, bleibt Černjakov näher am überlieferten Mythos als Berlioz. Zwischen Cassandre und Chorèbe herrschen eher Sympathie und Respekt als Liebe; Stéphane Degout singt ihn mit balsamischer Linie und kernigem Bariton, und an klarer Diktion stehen die beiden einander nicht nach, ebenso Michèle Losier als Ascagne, der v.a. im ersten Teil aussieht wie ein gutartiger Draco Malfoy (die typgerecht mal eleganten, mal biederen, mal leicht alternativen Kostüme stammen von Elena Zaytseva). Der charismatische Paata Burchuladze ist mit unverwechselbarem, wenn auch mittlerweile matter gewordenem Bass ein autoritärer, geradezu blasierter Priam, Véronique Gens als ebenso präsente Hécube im Katherine-Hepburn-Stil ist gewiss unter Wert eingesetzt. Ferner besiedeln Troja kompetent Jean-François Marras als hohlköpfiger Hélénus, Sophie Claisse als Polyxène, Christian Helmer als eher unauffälliger Panthée, Jean-Luc Ballestra (un capitaine grec) und Tomislav Lavoie (un soldat) mit spektakulärem Auftritt – als er aus dem Hintergrund angerannt kam, hab ich erst erkannt, dass die ganze Häuserflucht keine Projektion war, sondern die enorme Tiefe der Opéra Bastille. In substantiellen stummen Rollen Mathilde Kopytto als Andromaque und Natasha Mashkevich als Énées bei Berlioz weggefallene Gattin Créuse, die sich umbringt, als sie von seinem Verrat erfährt.

Christian van Horn als Narbal gefällt mit elegantem dunklem Bass, gepflegter Gestaltung und natürlichem Spiel; dass im Duett mit Anna sein Solodurchgang gestrichen ist, kann man nur bedauern. Die sängerische Krone gebührt zweifellos Cyrille Dubois – dass nach Iopas‘ Hymne an Cérès trotz der Attacca-Freudigkeit des Dirigenten der erste Zwischenapplaus des Abends ausbrach, ist kein Zufall. Selbst auf den schwindelnden Höhen der letzten Strophe klingt sein strahlender Tenor völlig entspannt. Sein letztes „Cérès“ nimmt er in hauchdünnes Pianissimo zurück – der kann singen, als wär es das Leichteste auf der Welt. Die andere Ein-Arien-Tenorrolle ist mit Bror Magnus Tødenes leider nicht so trefflich besetzt. Er kann Hylas‘ (um eine Strophe gekürzte) Klage des Heimatlosen singen, aber der kehligen, robusten Stimme fehlt jede Melancholie, von voix mixte ganz zu schweigen.

Gekürzt ist generell so einiges – einerseits, was mit realem Krieg in Karthago zu tun hat (der Chor der Nubierinnen, das Duettchen der beiden trojanischen Soldaten), aber auch neben bereits Erwähntem das ganze Ballett im 3. Akt. Ist es dadurch (wenn das gewünscht war) ein kurzer Opernabend geworden?

Philippe Jordan schätze ich sehr, aber dieses eine Mal bin ich mit seinem Dirigat nicht warm geworden. Es mangelt natürlich nicht an Expressivität, nicht an Bühneninstinkt, nicht an Varianz. Mit ganz generell zügigen bis verblüffend raschen Tempi (denen der sonst vorzügliche Chor unter José Luis Basso zu Beginn des 3. Aktes nicht recht zu folgen vermochte) entstand da ein in sich schlüssiges, irgendwie klassizistisches Klangbild, das für mich stark danach klang, wo Berlioz herkommt (Cherubini oder Auber) und weit weniger nach romantischem Gestus und wo er hinwill. Ich hüte mich, diesem Ansatz Legitimität abzusprechen – aber mir hat’s nicht sonderlich gefallen und weniger berührt als sonst. Manches wie Hectors Erscheinung hat für mein Ohr in den Tempi gar nicht funktioniert, manches wie die Begleitung zu Hylas‘ Lied blieb gar unsauber und prosaisch.

Die Diskussion über diese Produktion wird wohl noch länger andauern. Samuel Zinsli

Dokument aus Göttingen

 

Händels Arminio aus dem Jahre 1737 stand auf dem Programm der letztjährigen Händelfestspiele Götttingen. Den Mitschnitt aus dem Deutschen Theater unter Leitung von Laurence Cummings am Pult des FestspielOrchester Göttingen hat ACCENT auf drei CDs herausgebracht (ACC 2609). Die Ausgabe folgt den Produktionen von Alan Curtis bei Virgin und George Petrou bei Decca.

Das Stück basiert auf historischen Tatsachen, nämlich der Niederlage von Varus gegen Hermann in der Schlacht im Teutoburger Wald im Jahre 9 n. Chr. Das Libretto nach  Antonio Salvi behandelt allerdings mehr die persönlichen Konflikte von Varo und seiner Liebe zu Tusnelda, die Inhaftierung Arminios durch Segeste und schließlich beider Versöhnung.

Für die Uraufführung am 12. Januar 1737 stand Händel eine attraktive Besetzung zur Verfügung mit den Kastraten Domenico Annibali als Titelheld und Gioacchino Conti als Sigismondo sowie der Sopranistin Anna Strada als Tusnelda. In Göttingen singt der amerikanische Countertenor Christopher Lowrey den Etruskerfürsten Arminio. Seine Gattin Tusnelda ist die Sopranistin Anna Devin. Beide eröffnen den 1. Akt mit einem Duett („Il fuggir“), in welchem sich die Stimmen gut verblenden. Und sie finden sich auch am Ende der Oper noch einmal im Duett zusammen („Ritorna nel core“), das den glücklichen Ausgang preist. Die Sopranistin lässt in ihrem ersten Solo („Scagliano amore“)  eine in der Höhe limitierte Stimme hören, der zudem ein starkes Vibrato eigen ist. Danach folgt der Counter mit seinem ersten solistischen Auftritt („Al par della mia sorte“), der einen gemischten Eindruck hinterlässt. Die Stimme klingt larmoyant und im unteren Register schwach, was auch seine zweite Arie („Duri lacci“) bestätigt. In der nachfolgenden („Sì, cadrò“) kann er mit bravourösen Koloraturläufen und vehementem Aplomb imponieren. Störend sind hier die lauten Bühnengeräusche. Berührend gestaltet er das Solo im 2. Akt („Vado a morir“) mit entrückten Tönen, die den Tod ahnen lassen.  Mit reicher Klangfülle und auch mehr Substanz in der Tiefe überrascht er in der Arie des 3. Aktes („Fatto scorta al sentier“).

In ihrer zweiten Arie („E’ vil segno“) überzeugt auch Devin mehr mit innigem, beseeltem Gesang. Mit leuchtenden, verinnerlichten Tönen nimmt sie bei „Rendimi il dolce sposo“ am  Ende des 2. Aktes für sich ein. Entschlossen geht sie „Va’, combatti“ im 3. Akt an, lässt aber grelle Spitzentöne hören. Die Altistin Helena Rasker singt Arminios Schwester Ramise, die von Sigismondo geliebt wird. Sophie Junker leiht ihm ihren Sopran, kann aber einen jungen Helden nicht imaginieren – zu leichtgewichtig klingt die Stimme. In ihrer Arie „Posso morir“, die den 1. Akt beendet und ein Wechselbad darstellt mit introvertiertem Gefühl und furiosem Ausbruch, versucht sie ein größeres Ausdrucksspektrum. Rasker mit ihrem energischen, dunklen Ton könnte man sich eher in einer Hosenrolle vorstellen. Ihr beherzter Vortrag und das interessante Timbre erfreuen sehr. Und sie füllt auch eine so liebliche Arie wie „Niente spero“ voll aus. Reizvoll ist ihr Duett mit Tusnelda in wiegendem Rhythmus („Quando più minaccia“) und es ist auch ein musikalisch besonders gelungener Moment. Dazu zählt auch die Arie im 3. Akt („Voglio seguir“) in ihrem kraftvoll-resoluten Duktus.

Die Besetzung ergänzen der römische General Varo (Paul Hopwood mit charaktervollem, in der exponierten Lage bemühtem Tenor), der römische Volkstribun Tullio (der Counter Owen Willetts mit zittrigem Vibrato) und der Verbündete Varos Segeste (Cody Quattlebaum mit verquollenem und in der Höhe gequältem Bassbariton als schwächstes Glied der Besetzung).

Solide ist die orchestrale Leistung, wenngleich man sich gelegentlich einen strafferen, energischeren Zugriff mit mehr Affekten wünschte. Das Klangbild ist gepflegt, entbehrt aber zuweilen der Spannung. Bernd Hoppe

 

Verliebt in Hexen

 

Schelmisch blicken uns Elizabeth Montgomery, Agnes Moorehead und Dick Sargent aus Verliebt in eine Hexe an. Die amerikanische Fernsehserie aus den 1960er und 70er Jahren hat mit dieser Neuaufnahme von Hervé Niquet und Le Concert Spirituel so viel zu tun wie Warren Bakers Musik mit jener von Lully und seinen Zeitgenossen. Gar nichts. Zum 30jährigen Bestehen seines Ensembles zauberte sich Niquet mit seinen Protagonisten Karine Deshayes, Katherine Watson und Reinaud Van Mechelen eine Pasticcio-Oper, L’Opéra des Opéras,  in der Mezzosopran, Sopran und Tenor in die Rollen der jungen Prinzessin, des mutigen Prinzen und der intriganten Zauberin schlüpfen. Ein bisschen Bewitched. Na ja. Immerhin ein hübscher Hingucker, der manchen, wie den Dirigenten selbst, an Uralt-Serien erinnert. Eine solche Uraltserie ist auch die Folge der 33 Nummern aus Ouvertüre, Zwischenspielen, Arien, Chören, Szenen und Duetten, mit der Niquet im Oktober 2017 in der Königlichen Oper in Versailles an die große Zeit der Opéra Royal erinnerte, als Ludwig XIV. beispielsweise 1671 Lully bat, aus Ausschnitten von rund dreißig Balletten ein „Ballet des ballets“ zu kompilieren. Diesem Beispiel und dem beliebten Brauch der Pastiches folgendend, entwarf Niquet L’Opéra des Opéras als Gipfel aller höfischen Opernpracht um 1700. Es funktioniert. Keiner würde merken, dass es sich nicht um eine originale Oper vom Hof Ludwig XIV. handelt. Wir wollen uns nicht mit der unterlegten Story mit den Standardsituationen wie Sturm, Schlaf, Kampf und Anrufungen beschäftigen. Kein Flickwerk ist auf jeden Fall die Musik. Die Abfolgen aus virtuosen Arien, von Trommeln und Trompeten begleiteten Chören und prächtigen Ballettnummern wirken wie aus einer Hand, sind aber von Lully und Rameau, Campra, Bertin de La Doué, Destouches, Stuck, Rebel, Colin de Blamont, Francouer, Montéclair, Leclair und Dauvergne. Benoït Dratwicki vom Centre de Musique Baroque de Versailles, Zwillingsbruder von Palazzetto Bru Zanes Alexandre Dratwicki, schreibt im Beiheft dieser Alpha-Classics-CD (Alpha 442), „All diese Musikstücke hintereinander zu hören, zeugt vom Fortbestand und der Kohärenz des französischen Stils, wie in Lully vorgefunden hatte, und der mehr als 100 Jahre von fünf Komponistengenerationen gepflegt wurde. Selbst wenn die Musik in einem Abstand von mehr als einen halben Jahrhundert geschrieben wurde, stehen die Komponisten zueinander nicht im Kontrast, sondern ganz im Gegenteil miteinander im Einklang. Denn die rechte Deklamation, der Sinn für die Bühne und das Pulsieren der Choreographie sowie die Neigung für harmonische und orchestrale Färbungen sind Elemente, die im Großen und Ganzen alle französischen Autoren dieser Zeit charakterisieren“. Von Mondonvilles Ouverture zu Titon et L’aurore bis zur Prinzen-Arie aus Lullys Armide spannen Niquet und Le Concert Spirituel, die eigentlichen Protagonisten dieses Fest-Pastiches, einen großen Spannungsbogen, dabei flammend und leidenschaftlich in der Sturm-Szene aus Alcyone von Marais, großartig in der subtilen Orchesterkunst der Ausschnitte von Rameau, der dann doch etwas aus dem Kreis seiner Kollegen heraussticht. Schön, wie nahtlos die erwähnte Sturmszene mit den Einwürfen des Prinzen in eine Tenor-Arie aus Rameaus Dardanus übergeht. Reinaud Van Mechelen gibt mit feinem, geschmeidigem Tenor den liebend zurückhaltenden Prinzen, Karine Deshayes zeigt sich in der Rolle der Endora von außerordentlicher Allüre, einzig die zarte Katherine Watson ist nicht ganz so bezaubernd, wie wir es von Samantha erwarten würden (Alpha 442) Rolf Fath

Wilma Lipp

 

Es muss um 1970 gewesen sein. Wilma Lipp gastierte in Jena, der Universitäts- und Industriestadt in Thüringen, DDR. Stars aus dem Westen verirrten sich höchst selten in ostdeutsche Provinzen, zumal zu damaliger Zeit, als sich die beiden Systeme im kalten Krieg hochbewaffnet gegenüber standen. Die Lipp traute sich. Das nahm das Publikum zusätzlich für sie ein. Ob sie auch auf dem Höhepunkt ihres Ruhms gekommen wäre, darf zumindest angezweifelt werden. Als ich sie hörte, hatte sie die Grenzen ihrer erfolgreichen Karriere erreicht und begann sich von der Opernbühne zurückzuziehen. Noch immer verbreitete diese Sängerin Glanz. Mehr als an das Programm erinnere ich mich an ihre hinreißende Erscheinung. Sie sah blendend aus. Brillanten funkelten. Sie sang Lieder. Dabei hätte ich sie am liebsten als Königin der Nacht gehört. Ihr Ruhm, der sich vor allem mit dieser Rolle verband, war bis in meinen Winkel gedrungen. Schallplatten, auf denen sie mitwirkte, gab es nicht zu kaufen. Man kannte sie aus dem Westfernsehn. Schubert war dabei und Mozart. Mehr weiß ich nicht. Für ein Programmheft hatte es wohl nicht gereicht.

Erst sehr viel später erfuhr ich, dass es mindesten sechs verschiedenen Zauberflöten-Aufnahmen gibt. In fünfen – die von Furtwängler, Karajan, Böhm und Keilberth dirigiert werden – ist sie die Königin. Als sie zur Pamina wechselte, setzte sie Karajan 1962 für seine Produktion im Theater an der Wien gemeinsam mit Nicolai Gedda ein. Davon hat sich auch ein Mitschnitt erhalten. Professionelle Rollenwechsel waren für sie nicht ungewöhnlich. In Falstaff war sie Nanetta und Alice. In Janáceks Oper Die Ausflüge des Herrn Broucek sang sie 1959 sowohl in der Produktion im Münchner Prinzregentheaters unter Keilberth (deutsche Erstaufführung) als auch bei der von ihm betreuten Aufnahme des Westdeutschen Rundfunks gleich drei verschiedene Rollen. Und in der Fledermaus ging sie von der Adele zur Rosalinde über.

Vor die Wahl gestellt, mich für eine Rolle der Lipp, die sie auf Tonträgern hinterlassen hat, zu entscheiden – ich würde ohne Zögern die Adele nennen. Die Aufnahme entstand 1950 mit den von Clemens Krauss geleiteten Wiener Philharmonikern für die Decca. Sie kommt völlig ohne Mätzchen aus, ist idiomatisch auf dem Punkt und lässt das Ensemble triumphieren. Krauss duldet keinem der Mitwirkenden, auszuscheren und sich herauszuheben. Alle haben dem Komponisten Strauß zu dienen. Es gibt keine Stars. Der Star ist das Werk. Auch die Lipp reißt nicht aus, sondern bringt sich mit stimmlicher Delikatesse einer gewissen Demut als das ein, was sie ist – das legendäre Kammermädchen. Das Kammermädchen an sich. Es ist, als ob sie dieser Gattung ein Denkmal setzt. Damals dürfte Wilma Lipp schon auf dem Höhepunkt ihres Könnens gewesen sein.

Geboren wurde sie am 26. April 1926 in Wien. Sie begann noch als Kind mit Musikunterricht und studierte später bei Toti dal Monte in Mailand, die sie Koloraturen lehrte und in der Heimatstadt bei Anna Bahr-Mildenburg, die ihr auch dramatisches Fähigkeiten vermittelt haben dürfte. In Wien wurde sie von der Staatsoper zunächst als Elevin, danach als vollwertiges Ensemblemitglied aufgenommen. 1948 durfte sie erstmals für eine ausgefallene Kollegin die Königin der Nacht singen. Damit war ihr Weg nach oben geebnet. Noch vor der Wiedereröffnung des im Krieg schwer zerstörten Opernhauses wurde sie 1953 zur jüngsten Kammersängerin ernannt. Am 26. Januar 2019 ist Wilma Lipp in Inning am Ammersee gestorben.

Die Wiener Staatsoper würdigt sie in einem Nachruf: „Wilma Lipp war eine prägende Gestalt des Wiener Mozartensembles nach der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper. Sie war eine der wichtigsten Sängerinnen der Böhm- und Karajan-Zeit sowohl auf der Bühne als auch auf Aufnahmen. Neben ihrem sängerischen Wirken hinterlässt sie ein Vermächtnis als große Pädagogin und als Vorbild für das heutige Solistenensemble: Wilma Lipp hat hingebungsvoll vorgelebt, wie man als festes Mitglied an einem Haus künstlerisch aufblühen und parallel dazu eine internationale Karriere aufbauen kann. Wir verneigen uns in Dankbarkeit und Demut vor Wilma Lipp, die vier Staatsopernjahrzehnte künstlerisch vergoldet hat“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.  Rüdiger Winter

 

Foto oben: Im ORF 2012:  „Unsere Wiener Staatsoper“ – Erinnerungen an einen Neubeginn“, Eines der großen österreichischen Nationalsymbole, die Wiener Staatsoper, ist zehn Jahre nach dem Krieg aus den Trümmern neu erstanden. In der Dokumentation kamen jene Zeitzeugen zu Wort, die den Neuanfang miterlebt haben: Künstler wie Waldemar Kmentt, der bei der Wiedereröffnung 1955 im „Fidelio“ den ersten Ton im neuen Haus gesungen hat, Sena Jurinac, die sich zum Zeitpunkt des Bombentreffers im Keller der Staatsoper befunden hat, ferner unter anderen Elisabeth Schwarzkopf in einem ihrer letzten TV-Interviews, Wilma Lipp, Christa Ludwig, Karl Löbl und Ioan Holender. Der Film brachte erzählte Geschichte und räumte mit diversen Legenden rund um den Wiederaufbau der Oper auf. Buch und Regie: Otto Schwarz; Im Bild: Wilma Lipp/ ORF.  SENDUNG: ORF3 – SA – 29.12.2012

Den Meister gefunden

 

Der junge Bariton Samuel Hasselhorn scheint als Liedsänger in Robert Schumann einen Meister gefundene zu haben. Nach der Dichterliebe ist nun bei harmonia mundi eine weitere CD mit Liedern dieses Komponisten herausgekommen (HMN 916114). Diesmal sitzt Joseph Middleton aus England am Flügel. Der Neununddreißigjährige ist international als Liedbegleiter sehr gefragt. Mit Stille Liebe wurde ein Lied aus den Zwölf Gedichten von Justinus Kerner als Titel der Neuerscheinung gewählt. Es beginnt so: „Könnt‘ ich dich in Liedern preisen, säng‘ ich dir das längste Lied.“ An langen, balladesken Liedern gebricht es nicht. Die berühmte Löwenbraut nach Adelbert von Chamisso bringt es auf ganze acht Minuten. Sie können zur Ewigkeit werden, wenn die Spannung nicht hält. Bei Hasselhorn hält sie. Er hat Talent für Balladen wie diese. Ein Mädchen gewinnt das Vertrauen eines Löwen. Das wilde Tier wird zum Beschützer und Gespielen. Nachdem ein Freier in ihr Leben getreten ist, gilt es Abschied zu nehmen von dem treuen Tier, das seine Gefährtin aber nicht ziehen lassen will. Daraufhin lässt der Bräutigam Waffen herbei bringen. Da bemächtigt sich der Löwe der Braut, streckt sie nieder, legt sich in Verzweiflung auf sie und erwartet den Tod durch die Kugel. Seinem Vortrag gibt der Sänger ein gewisses Staunen bei, als könne er selbst diese unglaubliche Geschichte nicht begreifen. Das macht viel her. Sein Pianist unterstützt diese Interpretation durch dunkele, geheimnisvolle, gar bedrohliche Klänge als würden Glocken läuten. Es zeigt sich, dass beide sehr gut harmonieren und offenbar – jeder auf seinem Platz – dasselbe wollen.

Ist die Löwenbraut der Höhepunkte des Programms? Oder hinterlassen Die beiden Grenadiere noch mehr Eindruck? In diesem Lied dreht Hasselhorn das Tempo immer mehr auf als zöge er in eine gefährliche Schlacht, ohne dabei die sprachliche Genauigkeit zu vernachlässigen oder sie der Dramatik zu opfern. Er will immer gut verstanden werden, was für einen Liedsänger unerlässlich ist. Alles wird Ausdruck. Hasselhorn bemüht sich gar nicht erst um Schöngesang, wie er beispielsweise bei Hermann Prey in diesem Stück zu hören ist. Er singt ein Lied aus dem Krieg – ungestüm, erbarmungslos und voller Verzweiflung. Die Stimme ist dramatischer geworden. Wenn nicht gar auch etwas rauer. Es wird sich zeigen, ob er die Kanten noch glätten will oder ob er die Neigung zum Charakterbariton weiter verfolgen und ausprägen wird. Dass Samuel Hasselhorn auch reichlich lyrisches Potenzial besitzt, zeigt sich exemplarisch in Es fiel ein Reiß‘ in der Frühlingsnacht oder in einigen der Zwölf Gedichte von Johannes Kerner. Die neue CD vermittelt viel Enthusiasmus beim Liedgesang. Kein Wunder, dass er im Booklet ein flammendes Plädoyer für das Genre hält und der heutzutage weit verbreiteten Auffassung entgegentritt, das Kunstlied sei „alt, verstaubt und vom Aussterben bedroht“. Darin sieht Hasselhorn einen riesengroßen Irrtum.

 

Die Idee ist faszinierend. Samuel Hasselhorn hat gemeinsam mit dem Pianisten Boris Kusnezow zwei Dichterlieben vorgelegt. Wie das? Gibt es neben dem von Robert Schumann vertonten Zyklus nach sechzehn Gedichten von Heinrich Heine noch einen anderen? Ähnlich der Sammlung Frauenliebe und –leben, die bekanntlich auch Carl Loewe vertonte? Es ist ganz anders. Die Geschichte erzählt der Komponist Stefan Heucke im Booklet des Albums bei GWK Records (GWK 141). Nach seiner Darstellung sei es gar nicht bekannt, dass „namhafte Komponisten der Schumann- und späteren Zeit zwölf dieser Heine-Texte ebenfalls vertont haben“. Hingegen finden nun auf dieser CD  Lieder von  Fanny Hensel („Verlust“), Carl Loewe („Ich hab‘ im Traum geweinet“), Franz Liszt („Im Rhein, im schönen Strome“), Modest Mussorgsky („Aus meinen Tränen spießen“), Edvard Grieg („Hör ich das Liedchen klingen“), Felix Mendelssohn Bartholdy („Allnächtlich im Traume seh‘ ich dich“), Charles Ives („Ich grolle nicht“) und Robert Franz („Im wunderschönen Monat Mai“, „Die Rose, die Lilie“, „Ich will meine Seele tauchen“, „Am leuchtenden Sommermorgen“).

Robert Franz (1815-1892) hat in jüngster Zeit erfreulich viel Aufmerksamkeit erlangt – Aufmerksamkeit, die ihm auch zusteht. Aber warum nun gleich vier Vertonungen allein von ihm? Es hätte sich mehr Abwechslung angeboten. Das Auftaktgedicht des Zyklus, „Im wunderschönen Monat Mai“ ist nicht nur von Franz, sondern auch von etlichen anderen Komponisten in Töne gesetzt worden, darunter vom Schöpfer der Oper Der Trompeter von Säckingen, Victor Ernst Nessler (1841-1890). Für mehr internationales Flair bei der Auswahl hätte der Amerikaner James Hotchkiss Rogers (1857-1940) gestanden. „Die Rose, die Lilien“ gibt es – um nur ein Beispiel von vielen zu nennen – auch von Giacomo Meyerbeer und so weiter und so fort. Heucke: „Vier Gedichte indessen fehlten im Hinblick auf den von Schumann vertonten Corpus.“ Von seinen Freunden Assaf Levitin (Bass) und Dan Deutsch (Klavier) sei er gefragt worden, ob er sich eine Zweitvertonung dieser vier Gedichte vorstellen könnte. „Trotz schwerer Bedenken, damit in den unmittelbaren Vergleich mit einigen der größten Schumann-Lieder zu geraten“, nahm er den Auftrag schließlich an. Die künstlerischen Skrupel sprechen für den Komponisten. Der stellte seine Kompositionen unter den Titel „Nachtigallenchor“. Damit gebe es nun zwei vollständige Zyklen zum Thema „Dichterliebe“. Bei den vier Liedern Heuckes handelt es sich um „Das ist ein Flöten und Geigen“, „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“, „Aus alten Märchen winkt es“ und „Die alten, bösen Lieder“.

 

Auch Fanny Hensel – hier auf einem Gemälde von Daniel Moritz Oppenheim – hat das Gedicht „Verlust“ komponiert / Foto Wikipedia

Eine für den Liedgesang sehr wichtige Quelle im Internet, das LiederNet-Archiv, weiß es anders. Dort findet sich für die angeblich außer von Schumann nicht vertonten Gedichte eine Vielzahl von Kompositionsbeispielen. Und nicht nur für diese. Alle Gedichte der „Dichterliebe“, wurden jenseits von Robert Schumann vielfach in Töne gesetzt. Wenn ich richtig gezählt habe, gibt es – um bei einem Fall zu bleiben – von „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ mehr zwanzig Versionen. Unter den Komponisten sind Namen wie Eyvind Alnaeas (1872-1932) aus Norwegen, der tüchtiger Franz Lachner (1803-1890), der mehr als zweihundert Lieder hinterließ, Wilhelm Killmeyer (1927-2017), Reiner Bredemeyer (1929-1995) und Manfred Schmitz (1939-2014), zwei, die das musikalische Leben in der DDR maßgeblich mitgeprägt haben, August Horn (1825-1893), der in Leipzig als Liedkomponist bekannt wurde, der Kirchenmusiker Franz Xaver Dressler (1898-1981), der vornehmlich in der deutschen Schlagerbranche außerordentlich erfolgreiche Christian Brun (geb.1934), Heinrich Henkel (1822-1899), Königlich-Preußischer Musikdirektor, Heinrich Huber (1879-1919), Chorleiter in Schongau, wo er auch Messen, zwei Requien und viele Lieder schuf, Emil Kreuz (1867-1932), der in London hoher Anerkennung erfuhr und es zum musikalischen Vizedirektor in Covent Garden brachte, der niederländische Pianist, Dirigent und Komponist Reinbert de Leeuw (geb. 1938), Ernst Otto Nodnagel (1870-1909) aus Königsberg, wo er nicht nur komponierte sondern auch als Sänger, Schriftsteller und Musikkritiker hervortrat, Jakob Rosenhain (1813-1894), der neben seiner Tätigkeit als Pianist Opern schrieb, in Paris von Rossini und Cherubini gefördert wurde und mit Berlioz verkehrte, Johann Vesque von Püttlingen (1803-1883) der als wichtiger Liedschöpfer in Österreich zwischen Schubert und Brahms gilt, der Schweizer Carl Vogler (1874-1951), der Ire Wilhelm Vincent Wallace (1812-1865), der an der Gründung der New Yorker Philharmoniker beteiligt gewesen ist sowie die englische Komponisten Maude Valerie White (1855-1937). Schließlich wurde die Chance verpasst, dem 1944 in Auschwitz ermordeten Österreicher Marcel Tyberg mit seiner Komposition des Liedes „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ ein Denkmal zu setzen.

Als Komponist dieser literarischen Vorlage versuchte sich auch der Diplomat und Vertraute des deutschen Kaisers Wilhelm II., Philipp zu Eulenburg (1847-1921), der durch andere historische Begebenheiten bis in die Gegenwart bekannt blieb. Ab November 1906 warf ihm der Publizist Maximilian Harden Eulenburg in mehreren Artikeln andeutungsweise vor, homosexuell zu sein. In der Folge kam es von Herbst 1907 an zu mehreren Aufsehen erregenden Prozessen, die sich zunächst indirekt und dann auch direkt gegen Eulenburg wegen Vergehens gegen Paragraph 175 (Reichsstrafgesetzbuch) richteten. Zu einer Verurteilung kam es aber nicht mehr, obgleich Harden Zeugen unter Eid vorführte, die regelmäßig mit Eulenburg verkehrt haben sollten. Eulenburg war seit 1908 wegen seines Nervenleidens prozessunfähig. Die sogenannte Harden-Eulenburg-Affäre war einer der größten Skandale im wilhelminischen Deutschland. Der letzte Kaiser war politisch bloßgestellt und ließ Eulenburg fallen.

Die beschränkte die Komponisten-Auswahl auf der CD lässt sich auch damit erklären, dass es einen enormen Arbeitsaufwand bedeutet hätte, weiterer alternativer Vertonungen habhaft zu werden. Sie sind gewiss nicht alle verlegt worden und dürften über viele Archive verstreut sein. Ein Hinweis darauf hätte sich aber angeboten. Die vorliegende Interpretation bleibt von diesen Einwänden unberührt.

 

Von Robert Franz wurden gleich vier Lied-Vertonungen in die alternative „Dichterliebe“ übernommen / Foto Wikipedia

Obwohl sich junge Sänger neuerdings in den Booklets ihrer CDs gern selbst zu Wort melden, die Auswahl begründen, dabei auch mitunter freimütig eigene Gefühle einfließen lassen – Samuel Hasselhorn verzichtet darauf. Ist es Zufall oder Absicht? Wie auch immer. Seine Hörer müssen sich an das halten, was er musikalisch zu sagen hat. Und darauf kommt es schließlich an. Mit seinen achtundzwanzig Jahren ist er kein Unbekannter mehr. Er hat Wettstreite gewonnen – zuletzt den König-Elisabeth-Wettbewerb 2018. Im selben Jahr holte er sich auch den Emmerich-Smola-Preis bei „SWR Junge Opernstars“. Das ist ein gutes Omen. Smola, Dirigent und Produzent, hatte ein sicheres Gespür für Begabungen und ebnete beispielsweise Fritz Wunderlich maßgeblich den Weg zu internationalem Ruhm. Studiert hat er in Hannover und Paris. Erfahrungen sammelte er bei Meisterkursen unter anderen von Kiri Te Kanawa, Kevin Murphy, Thomas Quasthoff, Helen Donath, Annette Dasch. Inzwischen ist Hasselhorn festes Mitglied der Wiener Staatsoper, wo er den Ottokar im Freischütz und den Schaunard in der Bohéme gab. In diesem Jahr folgt der Belcore in L’esir d’amore. Für den Anfang ist das viel. Debüts als Liedsänger in München, London, Madrid, Moskau und Zürich hat er hinter sich. Strategisch klug geplant, geht der Hoffnungsträger seine Karriere an, ohne sich zu früh festzulegen.

 

Nun also die vorliegende CD, die nicht nur wegen der Programmauswahl Aufmerksamkeit verdient. An Sängerkarrieren, die längst beendet sind, ist im Rückblick der Beginn oft besonders spannend, weil er ein Versprechen in die Zukunft enthält, weil Vollendung, die sich erst mit der Zeit einstellt – im schlimmsten Fall auch nie – erst als Entwurf vorhanden ist. Hasselhorn, von dem nach meiner Überzeugen noch viel zu hören sein wird, ist sehr gut gestartet. Er verfügt über grundsolides Material. Die Stimme klingt männlich und hat im gegenwärtigen Moment ihre Stärken in der Tiefe. Für einen Bariton darf es mehr Höhe sein. Die hat er, aber der Weg dorthin gestaltet sich dann steinig, wenn sie aus den unteren Lagen angesteuert werden muss. Das fällt beispielsweise bei dem originalen Schumann-Lied „Ich grolle nicht“ auf, das nur unter großem Kraftaufwand zu Ende gebracht wird. Schön klingt etwas anders. Der Amerikaner Ives geht in seiner Version etwas gnädiger mit stimmlichen Ressourcen um. Ist Hasselhorn aber erst einmal in Fahrt wie bei den neuen Kompositionen von Hauck, scheint sein Bariton mehr Halt zu gewinnen und schafft auch den Lagenwechsel besser. Insgesamt wünschte ich mir durchweg mehr Feinsinn und Geschmeidigkeit. Er geht mit seinem Material nach meinem Eindruck gelegentlich sehr unbedenklich und frei um. Liedgesang will auch nach innen gehen. Gut zu verstehen ist er meistens und erfüllt damit eine ganz wesentliche Voraussetzung für diese musikalische Sparte. Nur einzelne Wörter, Vokale und Konsonanten sind nicht perfekt genug. Doch wenn er zu Schumanns „Ich hab im Traum geweinet“ anhebt, treten alle kritischen Einwendungen in den Hintergrund. Mit diesem Lied bringt Hasselhorn den Zustand zwischen Traum und Wirklichkeit auf den lyrischen Punkt. Das will gekonnt sein – das ist der Höhepunkt dieser CD.  Rüdiger Winter

Wegbereiterin der Musik

 

Erato legt eine Neuveröffentlichung von hohem Seltenheitswert vor (0190295632212). Voglio cantar nennt sich diese CD mit der Sopranistin Emöke Baráth, die das Programm rund um die italienische Komponistin Barbara Strozzi konzentriert. Jene war in der Musikgeschichte eine der ersten komponierenden und für ihr Schaffen auch anerkannten Frauen. Neben Kompositionen der Strozzi selbst finden sich in der Anthologie auch Stücke ihres Lehrers Francesco Cavalli und von Antonio Cesti sowie instrumentale Beiträge von Tarquinio Merula und Biagio Marini. Das Programm beginnt mit drei Nummern von Barbara Strozzi – der Arie „Che si può fare “, der Canzone „Mi fa rider la speranza“ und einem Lamento. Die Sopranistin imponiert sogleich mit ihrer klaren, in der Höhe leuchtenden Stimme. Das erste Stück in seiner traurigen Hoffnungslosigkeit fängt sie mit schmerzlich-empfindsamen Tönen plastisch ein. Der nächste Titel ist dagegen von kessem Übermut geprägt, während der dritte einen ernsten Klageton bereithält. Für all diese Stimmungen findet die Interpretin den passenden Ausdruck. Später folgen von Barbara Strozzi noch eine Kantate mit dem Titel „Il Lamento“, die Ariette „Amante loquace“ und die zweiteilige Komposition „L’Astratto“. Die Kantate ist die ausgedehnte balladeske Schilderung von Cinq-Mars, Günstling des französischen Königs Louis XIII., der als Kopf einer Verschwörung gegen Kardinal Richelieu 1642 in Lyon hingerichtet wurde. Das erfordert expressiv-deklamatorischen Gesang, was die Sopranistin beeindruckend erfüllt. Die Ariette ist von heiterem Charakter, der Zweiteiler  „L’Astratto“ gibt in seinem ersten Teil den Titel der CD vor und ist ein energisch-entschlossener Abschluss des Programms.

Cestis Komposition „Speranza ingannatrice“ und Cavallis „Statira, principessa di Persia“ ergänzen die Auswahl. Erstere schwankt zwischen quälender Eifersucht und trügerischer Hoffnung, die zweite besingt Glück und Liebe. Baráth erweist sich auch hier als kompetent und stilsicher.

Das inspirierend begleitende renommierte Barock-Ensemble Il Pomo d’Oro unter Francesco Corti kann in den Instrumentalnummern – der Sinfonia grave und einer Sonata von Marini sowie dem Balletto detto Eccardo von Merula ­– seinen Ruf als einer der führenden Klangkörper in der Pflege der Barockmusik eindrucksvoll bestätigen. Bernd Hoppe

 

„Flügel musst du mir jetzt geben“

 

„Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“: In seine neue Edition von Melodramen („Flügel musst du mir jetzt geben“hat Peter P. Pachl dieses Werk von Rainer Maria Rilke gleich zweifach aufgenommen. Einmal von Casimir von Pászthory, der das Werk 1914 mit Klavierbegleitung versah, zum anderen in der Bearbeitung durch Viktor Ullmann aus dem letzten Jahr des Zweiten Weltkrieges 1944. Erschienen ist die Sammlung bei Thorofon (CTH26453). Der 1886 in Budapest geborene Pászthory kam schon in jungen Jahren nach Deutschland, ging dann nach Wien, wo er Jura studierte und sich bald der Musik zuwandte. Er war NSDAP-Mitglied. Vornehmlich komponierte er musikdramatische Werke und Lieder, die vergessen sind. Einzig seine 1942 entstandene Oper Tilmann Riemenschneider kam 2004 in Würzburg wieder auf die Bühne. Ullmann, dessen Eltern vom jüdischen zum katholischen Glauben übergetreten waren, hatte – wie Pászthory – auch in Wien zunächst juristische Studien aufgenommen und war schließlich Kompositionsschüler Schönbergs geworden. Sein Melodram entstand im KZ-Ghetto Theresienstadt, wohin ihn die Nationalsozialisten verschleppt hatten. Dort fand auch die erste Aufführung statt. Wenige Wochen danach wurde Ullmann in Auschwitz ermordet.

Gegensätzlicher können die Hintergründe beider Kompositionen nicht sein. Rilkes Prosastück, das in seiner Verdichtung Züge eines Gedichts trägt, traf schon kurz nach seiner Veröffentlichung auf ein damals vorherrschendes fatalistisches Lebensgefühl. Der Erste Weltkrieg lag in der Luft. Allenthalben war die Begeisterung für den Waffengang weit verbreitet. Vor diesem Hintergrund hatten Heldentod-Geschichten Konjunktur. Rilkes Werk eröffnete 1912 mit der Nummer eins und einer Auflage von zehntausend Exemplaren die berühmte Inselbücherei und war sofort vergriffen. Inzwischen hat die Auflage die Millionen-Grenze weit überschritten. Das schmale Bändchen steht in fast jedem Bücherschrank, wurde genauso anteilnehmend gelesen – wie auch eklatant missverstanden. Bis auf den Vorspann verarbeitete Pászthory den gesamten Text. Er braucht dafür mehr als eine halbe Stunde. Es gibt sehr melodiöse und elegische Momente. Wenn – um ein Beispiel anzuführen – die Rede auf „ein altes trauriges Lied“ kommt, „das zu Hause die Mädchen auf den Feldern singen, im Herbst, wenn die Ernten zu Ende gehen“, dann tönt aus dem Klavier eine entsprechende Melodie. Und wenn das Wachtfeuer brennt, dann tanzen die Flammen wie am Schluss von Wagners Walküre. Ullmann hält am Vorspann, der nicht ganz unwichtig ist für das Verständnis der Geschichte, fest. Dafür kürzt er an anderen Stellen und verdichtet damit den dramatischen Gehalt. Seine Tonsprache wirkt härter und unsentimental. In Booklet vermerkt Pachl aber auch musikalische Gemeinsamkeiten beider Werke und kommt zu dem Schluss, „dass Ullmann Pászthorys Version nicht unbekannt war“.

Pachl ist nicht nur Herausgeber der Edition, er spricht auch selbst. Und das hört sich gut an. Geboren wurde er in Bayreuth. Sprachlich, so scheint es, schlägt die fränkische Herkunft noch immer durch. Ein sympathischer Zug der ungewöhnlichen Produktion. Pachl ist als Regisseur, Hochschullehrer und Musikschriftsteller hervorgetreten und steht jetzt als Intendant den Berliner Symphonikern vor. Seinem vielseitigen und umtriebigen Wirken hatte er schon mit der ersten Sammlung von Melodramen, die ebenfalls bei Thorofon (CTH2633/3) herausgekommen war, eine weitere Facette hinzugefügt. Am Flügel wird er von Rainer Maria Klaas begleitet, der in beiden Produktionen auch als Komponist vertreten ist – zunächst mit Die Tanzgilde (Otto Julius Bierbaum nach Arne Garborg), jetzt mit dem Zauberlehrling nach der gleichnamigen Ballade Goethes, die er als „Improvisation“ versteht und die vom Vortragenden viel schauspielerisches Können abfordert. Es wird deutlich, dass sich die im 18. Jahrhundert verwurzelte musikalische Form noch längst nicht erschöpft hat.

Alexander Ritter und seine Familie waren Richard Wagner eng verbunden. Sein Melodram „Graf Walther und die Waldfrau“ basiert auf der gleichnamigen Ballade von Felix Dahn. Foto: Booklet

Der 1950 geborene Klaas ist der jüngste Komponist der neuen Edition – Alexander Ritter (1833-1896) der älteste. Mit ihm kommt auch Richard Wagner ins Spiel. In Dresden hatte Ritter die Uraufführungen von Rienzi, Holländer und Tannhäuser erlebt. Seine Mutter Julie unterstützte Wagner finanziell, Bruder Karl lebte als Schüler in dessen Umfeld. Auch Alexander, der in Liszts Weimarer Hofkapelle Violine spielte, kannte Wagner persönlich. Sein Melodram Graf Walther und die Waldfrau basiert auf der gleichnamigen Ballade von Felix Dahn, in der Pachl im Booklet völlig zu Recht eine Paraphrase auf Wagners Tannhäuser sieht. Der Topos von der Verführerin „auf grünem Moos, unter dichtem Blättergitter“ geistert in vielerlei Gestalt durch die Literatur. Eine Bezug zu Wagner ist auch bei Max Zenger (1837-1911) zu finden, der eine Oper Wieland der Schmied komponierte, währen der Sagenstoff bei Wagner nur ein Entwurf blieb. Mit dem Melodram Die Kraniche des Ibykus, basierend auf der Ballade Schillers, ist laut Pachl erstmals eines seiner Werke eingespielt worden. Der prominenteste Name auf den Tracklisten der über drei CDs verteilten fünfzehn Werke ist Engelbert Humperdinck. Der hat den Epilog des Spielmanns in seiner Oper Königskinder zu einem Melodram verarbeitet, bei dem sich auf sein Verlangen die Deklamation „immer mehr bis zum Gesang“ steigern soll. Pachl: „Die Dichtung stammt von Elsa Bernstein, die unter ihrem Pseudonym Ernst Rosmer als Bühnenautorin und Schriftstellerin erfolgreich war. Die Tochter von Heinrich Porges, einem illegitimen Sohn von Franz Liszt, wurde 1942 zusammen mit ihrer Schwester Gabriele in das KZ Theresienstadt deportiert“, – hier ergibt sich ein Bezug zum Schicksal von Ullmann – „wo ihre Schwester starb, während Elsa Bernstein … überlebte.“

Max Steinitzer (1864-1936), der sich auch theoretisch mit der Gattung beschäftigt hat, komponierte auch selbst ein Melodram, nämlich Die Braut von Corinth nach Goethes Ballade. Wie Pachl vermerkt, zieht er „die Schlüsse aus der Crux der Melodramen anderer Komponisten, dem schwer zu vereinbarenden Fluss der Musik im Gegensatz zur Spezifik eigener Gesetzmäßigkeiten gestalteter Rede“. Steinitzer habe das Problem „durch ständige Taktwechsel, die dem Duktus der Sprache optimal nachempfunden sind“ gelöst. Nochmals als Textdichter tritt Felix Dahn in Die Mette von Marienberg von Ferdinand Hummel (1855-1928) in Erscheinung. Und auch Goethe wird mit der Ballade Der Gott und die Bajadere abermals bemüht – nunmehr von Prinz Ludwig Ferdinand von Bayern (1859-1949), einem komponierenden Mitglied des Hochadels. Er stand seinem Vetter Ludwig II. bis zu dessen Tod im Starnberger See nahe. Mehr als Dirigent denn als Komponist ist Oskar Fried (1871-1941) in die Musikgeschichte eingegangen. Er setzte sich vor allem für Gustav Mahler ein und nahm dessen 2. Sinfonie mit der legendären Sopranistin Gertrud Bindernagel auf, die 1932 von ihrem eifersüchtigen Ehemann am Bühneneingang des Deutschen Opernhauses Berlin niedergeschossen wurde und wenige Tage später ihren Verletzungen erlag. Als Jude und bekennender Sozialist floh Fried, der zeitweise als Assistent von Humperdinck gewirkt hatte, vor den Nationalsozialisten in die damalige Sowjetunion, wo er auch starb. Für seine Melodram Die Auswanderer, das 2010 bei Capriccio als Orchesterfassung mit der Schauspielerin Salome Kammer herausgekommen ist, verwendete er Verse aus der Gedichtsammlung „Les Campagnes Hallucinées“ von Èmile Verhaeren, die Stefan Zweig ins Deutsche übersetzt hatte. „Sie kommen von weiß Gott woher und zieh‘n ins blinde Ungefähr aus Schicksalen, die keiner weiß durch Markt und Dörfer, Forst und Stadt. Sie wandern immer da im Kreis, der Tod nur bietet Ruhestatt.“ Solche Verse holen das Werk auf bedrückende Weise in die Gegenwart. Nur schade, dass diesmal die Texte im Booklet nicht abgedruckt wurden wie in der ersten Sammlung. Nicht alles ist in den eigenen Buchbeständen und im Netz verfügbar, um rasch nachgelesen zu werden.

„Das klagende Lied“ und „Mischka an der Marosch“: Mit diesen Melodramen ist Joseph Pembaur d. J. in beiden Teilen der Edition vertreten. Foto: Wikipedia

Neben Klaas ist nur noch Joseph Pembaur d. J. (1875-1950) in beiden Teilen der Edition vertreten – diesmal mit Das klagende Lied. Es beruht auf einem Gedicht von Martin Greif (1839-1919), der vor allem in seiner Geburtsstadt Speyer geehrt wird und vornehmlich durch sein Trauerspiel „Agnes Bernauer“ im Gedächtnis blieb. In diesem Melodram, an dessen Beginn ein sehr eingängiges musikalisches Thema steht, kommt neben dem Klavier eine Flöte (Uwe Mehlitz) zum Einsatz. Aus gutem Grund. Denn in der Handlung spielt ein kleiner menschlicher Knochen eine wichtige Rolle, der einer Flöte gleich von selbst zu singen ansetzt und die unheimliche Geschichte vom Geschwistermord berichtet. Die hat mehrere Quellen, bei den Brüdern Grimm genauso wie bei Ludwig Bechstein. Mal erschlägt ein Bruder den anderen, mal ein Prinz die schwesterliche Prinzessin. Mahler hat mit demselben Titel wie Pambaur seine frühe Kantate geschaffen. Im Melodram kommt die Prinzessin durch den Bruder zu Tode. Pachl nimmt die Dramatik des Geschehens in seine Interpretation wirkungsvoll auf. Wie im Fluge vergehen die knapp zwanzig Minuten. Überhaupt beruht die Wirkung aller Melodram darauf, dass Geschichten erzählt  werden. Pembaur  war mit Siegfried Wagner befreundet.

Peter P. Pachl, der renommierte Spezialist für Leben und Werk des Sohnes von Richard Wagner, verwendet sich gern für dessen musikalische Zeitgenossen und solche Komponisten, die in seiner musikalischen Nachfolge stehen. Mit Pembaur hatte er wieder so einen aus der Versenkung geholt: „Als Schüler von Ludwig Thuille gehört Josef Pembaur … zur so genannten ,Münchner Schule’, der unter anderen auch die Komponisten Walter Courvoisier, Julius Weismann, Ernest Bloch, Walter Braunfels, August Reuß, Franz Mikorey, Clemens von Franckenstein, Fritz Cortolezis, Edgar Istel, Hermann Wolfgang von Waltershausen, Hermann Abendroth, Paul von Klenau, Rudolf Ficker, Rudi Stephan und Joseph Suder angehörten. Der Sohn Josef Pembaurs d. Ä. unterrichtete ab 1921 selbst an der Münchner Akademie für Tonkunst. Hier war Siegfried Wagners illegitimer erster Sohn Walter Aign Schüler in Pembaurs Meisterklasse. Pembaur und seine Frau Marie gehörten auch zu den Gästen der Geda?chtnisfeier zum dreißigsten Todestag von Franz Liszt, zu der Siegfried Wagner am 31. Juli 1916 ins Haus Wahnfried geladen hatte.“ Nachzulesen im Booklet der ersten Sammlung, in der Pembaur mit Nikolaus Lenaus Mischka an der Marosch bedacht gewesen ist. Marosch ist – in deutscher Schreibweise – der Fluss Mureș, der durch Ungarn und Rumänien fließt. Mischka heißt ein Zigeuner, der sich an einem Grafen rächt, weil dieser seine Tochter verführte. Politisch korrekt ist das nicht. In der Literatur wimmelt es vor Begriffen und Anspielungen, deren Gebrauch riskant geworden ist, weil der Kontext verschwimmt und die historische Einordnung mühsam ist. Geschichte und Schauplatz haben beim Österreicher Lenau einen biografischen Bezug. Er wurde 1802 in Ungarn geboren, wo sein Vater als habsburgischer Beamter tätig war. Lenau, bei dem sich zahlreiche Komponisten von Robert Schumann bis Franz Liszt bedienten, lieferte mit seinem umfänglichen Poem Anna auch die Vorlage für das sehr melodiös gehaltene gleichnamige Melodram vom Heinrich Sthamer (1885-1955), des – so Pachl – „bedeutendsten romantischen Symphonikers der Stadt Hamburg“. Nach Auffassung von Pachl scheint die Dichtung, die einer schwedischen Sage folgt, „eine der uneingestandenen Quellen zur Frau ohne Schatten zu sein. Denn wie die Färberin in der Oper von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, schwört Anna ihrer Mutterschaft zugunsten des Erhalts ihrer Jugend und Schönheit ab. Sie verliert ihren Schatten, was ihrem Gatten bei einem gemeinsamen Ritt in einer Mondnacht deutlich wird. Und auch Anna begegnen die Ungeborenen“.

Oskar Fried ist vor allem als Dirigent in Erinnerung. Er setzte sich für das Werks Mahlers ein und hinterließ zahlreiche Aufnahmen. In der Edition wird er mit dem Melodram „Die Auswanderer“ als Komponist vorgestellt.

Zur großen Oper von Strauss und Hofmannsthal gibt es noch einen anderen, formalen Bezug. Sie enthält nämlich selbst ein Melodram, das die Kaiserin zu sprechen hat, wenn sie in dritten Aufzug vor ihren Vater tritt und eingestehen muss, sich keinen Schatten erhandelt zu haben. Es besteht aus achtunddreißig Verszeilen. In den gängigen Aufführungen ist es stark gekürzt. Selbst der Strauss-Sachwalter Karl Böhm, der sich wie kaum ein anderer Dirigent für diese Oper eingesetzt hat, akzeptierte bei der ersten Platteneinspielung die Raffung. Erst Wolfgang Sawallisch, der die Frau ohne Schatten 1987 für die EMI komplett einspielte, ließ auch das Melodram durch die Sopranistin Cheryl Studer vollständig vortragen. Im Studio geht das, auf der Bühne erweist sich der scharfe Wechsel in den Sprechgesang für eine Sopranistin, die schon eine lange Partie in extremer Tonlage hinter sich und ein gigantisches Finale noch vor sich hat, als Torur. Zumal die Textzugabe inhaltlich nicht relevant ist.

Pachl weiter: „Auch in Operetten ist der dann für den Tonfilm so bezeichnende Einsatz von Sprechstimme zu symphonischem Orchester anzutreffen, – etwa in der burlesken Operette Die lustigen Nibelungen von Oscar Straus (1870-1954). Bereits unter den zahlreichen Überbrettl-Liedern des mit rund 50 Bühnenwerken besonders aktiven Komponisten findet sich ein Melodram. Den Dialog einer erfolgreichen Verführung ,Geflüster im Gange’, op. 74, hat Straus als eine Dauerbewegung des Klaviers ,Presto e leggiero’ und una chorda vertont. Das die huschende Komposition bestimmende Pianissimo verebbt mit dem schwindenden Widerstand des Mädchens gegenüber dem sie zum Beischlaf überredenden jungen Mann in ein Pianopianissimo. Das Gedicht stammt von dem wohl meistvertonten Lyriker der Wende zum 20. Jahrhundert, Otto Julius Bierbaum (1865 – 1910), der auch der literarische Vordenker des ersten deutschen Kabaretts, des am 18. Januar 1901 von Ernst von Wolzogen in Berlin eröffneten ,Überbrettl’ war.“ Das Stück, nicht viel mehr als eine Minute lang, ist im ersten Teil der Edition anzutreffen, wo es sich als freche Einlage zwischen den von Weltschmerz erfüllten Balladen sehr gut macht. Der Zuhörer kann aufatmen, um sich mit Anteilnahme und aller erforderlichen Aufmerksamkeit der nächsten großen Nummer hinzugeben.

Engelbert Humperdinck hat den Epilog des Spielmanns in seiner Oper „Königskinder“ auch als Melodram hinterlassen., Foto: Sammlung Manskopf

Für Die Nachtigall von Arnold Winternitz nach Christian Andersens sind fast vierzig Minuten einzuplanen, für Der Fluch der Kröte auf einen Text von Gustav Meyrink, den sein Roman „Der Golem“ berühmt gemacht hat, lediglich zwölf. Im Booklet reserviert Pachl dem Komponisten, der 1874 geboren wurde und 1928 gestorben ist, eine ausführliche Passage. Winternitz, der neben Opern auch „Pantomimen, Klavierstücke und eine Reihe von Liedern und Kinderliedern komponiert hat, wird im ,Lexikon der Juden in der Musik’ nur als Komponist der Melodramen ,Nachtigall’ und ,Kröte’ genannt. In diesen beiden Melodramen bewies er seine Meisterschaft, trefflich zu charakterisieren, mit wenig musikalischem Material, das er höchst variativ einsetzt. Sein Melodram ,Die Nachtigall’ für Sprechgesang und Orchester widmete er ,Dr. Ludwig Wüllner in dankbarer Verehrung’. Ludwig Wüllner (1858 – 1938), Sohn des Komponisten und Dirigenten Franz Wüllner, Philologe, Tenor und ,Herzoglich Meiningischer Hofschauspieler’, gastierte an allen großen Bühnen, u. a. als Tannhäuser und als Siegmund. Als Liedersänger führten ihn Konzertreisen nach ganz Europa und bis in die USA, wo er unter Gustav Mahler 1910 die amerikanische Erstaufführung der ,Kindertotenlieder’ sang. Offenbar gehörten auch Winternitz’ Lieder und Melodramen zu seinen reichhaltigen Programmen. ,Die Nachtigall’ interpretierte er als Deklamator beispielsweise am 6. Februar 1920 in einem Konzert des Philharmonischen Orchesters unter Werner Wolff, gekoppelt mit Bruckners Sechster und der Ouvertüre zu Peter Cornelius’ ,Der Barbier von Bagdad’ in der Berliner Philharmonie, und ebenda erneut am 7. Februar 1924.“ Solcherart waren seinerzeit Programme. Der Fischer wird in Goethes gleichnamiger Ballade von einer Nixe mit Gesang und süßen Versprechungen in die Tiefe gelockt. Dichter und Maler haben das Thema gern aufgegriffen. Goethes Verse wurden oft vertont, von Carl Loewe zum Beispiel und auch von Franz Schubert. Camillo Horn (1860-1941) hat sie für seine Melodram gewählt. Unter literarischen Gesichtspunkten überragt es die anderen Vorlagen der Sammlung. Stark hat sich der Komponist, dessen Namen mir bislang nicht geläufig war, von Goethe inspirieren lassen. Düster rauscht das Wasser im einleitenden Klavierpart. „Wie Wolff und Schreker wirkte der im böhmischen Reichenberg geborene Bruckner-Schüler Camillo Andreas Horn (1860 – 1941) in Wien. Er komponierte zwei Symphonien, Kammermusik sowie über 100 Chorwerke und Lieder“, so Pachl. Der Fischer gehört zu einer Werkgruppe aus drei Melodramen, die komplett eingespielt wurden. Dazu gehört das scheinbar mit Goethe korrespondierende Gedicht „Das Kind am Brunnen“ von Friedrich Hebbel, mit „der gefährlichen Verführung durch das Spiegelbild des Knaben im Wasser“, das sich „erst in den letzten drei Takten als heiteres Pendant“ erweist. Das dritte von Horn melodramatisch vertonte Gedicht, Die Zwerge auf dem Baum stammt von August Kopisch (1799–1853). Er ist vor allem durch die von Loewe komponierte Heinzelmännchen-Ballade in Erinnerung geblieben. Was noch in diesem Auftakt-Produktion von Melodramen? Von Franz Schreker fiel die Wahl auf sein Melodram Das Weib des Intaphernes nach Eduard Stucken, in dessen orientalischer nach Darstellung von Pachl „Pervertierung von Macht“ herrsche. „Intaphernes’ Weib erklimmt den Turm des Perserkönigs Darius, um den Diktator zur Freilassung ihrer inhaftierten Familie zu veranlassen. Darius aber ist nur bereit, als Preis für ihre körperliche Hingabe, einen der Ihren frei zu geben. Sie entflammt ein Feuer, in dem alle Beteiligten umkommen.“ Die Befreiung des Gatten durch seine liebende Frau ist gescheitert. In der Geschichte dreht sich der Fidelio-Stoff in sein Gegenteil um.

„Auf dem Meer der Lust in hellen Flammen“: Unter diesem Titel hat Peter P. Pachl den ersten Teil seiner Sammlung von Melodramen herausgegeben.

In ihrer Kompaktheit dürften beide Teile der Edition derzeit einzigartig sein auf dem Musikmarkt. Fortgesetzt macht Peter P. Pachl Lust darauf, sich mit dem Genre, das seinen Höhepunkt im 19. Jahrhundert hatte, erneut zu beschäftigen. Ein Melodram, das auch heute noch auf Konzertprogrammen steht und ebenfalls mehrfach eingespielt wurde, ist das Hexenlied von Max von Schillings (1868-1933) nach Ernst von Wildenbruch. Pachl trägt in der ersten Sammlung die Fassung mit Klavierbegleitung vor und legt dabei eine seiner besten Leistungen hin. Immerhin muss er sich gegen Konkurrenz behaupten, die ihm gut bekannt sein dürfte. Wieder sitzt jedem potentiellen Interpret Dietrich Fischer-Dieskau mit seiner Aufnahme bei der Deutschen Grammophon im Nacken. Unvergessen ist mir eine Aufführung in der Deutschen Oper Berlin mit dem Orchester des Hauses unter Christian Thielemann und Martha Mödl in der Spätzeit ihrer langen Karriere. Das Haus tobte, was wohl in erster Linien auf die Interpreten zurückzuführen gewesen sein dürfte. Doch auch das Werk selbst bekam seinen Teil des Beifalls ab. Eine Studioeinspielung der Mödl von 1992 ist bei cpo im Angebot (LC 8492). Pachl: „Der Gesang eines schönen, unschuldig zum Feuertod als Hexe verurteilten jungen Mädchens, lässt den jungen Mönch Medardus ein Leben lang, bis in den Tod, nicht los. Der Sänger, Schauspieler und Deklamator Ludwig Wüllner hat Schillings’ im Jahre 1902 erschienenes Melodram gleich zweimal unter der Leitung des Komponisten auf Schallackplatten eingespielt – zunächst akustisch, dann wenige Tage vor Schillings’ Tod, im Jahr 1933, als 74-jähriger Deklamator, nochmals elektrisch. Max von Schillings’ Schaffen wird heute aufgrund seiner Vita vielfach geächtet, denn der Komponist, Dirigent und Theaterleiter wurde 1932 Präsident der Preußischen Akademie der Künste, an der Franz Schreker und Arnold Schönberg lehrten; und ein Jahr später teilte Schillings seinen beiden Kollegen deren Suspendierung vom Amt mit. Als Opernintendant jedoch hatte Schillings Schrekers Opern durchaus gepflegt. Selbst im frühen ,Hexenlied’ wird heute bisweilen ein versteckter Antisemitismus gemutmaßt: die schwarzen Haare der Hexe in der Dichtung habe Schillings durch die ,talmudische Terz’ und sein ,Changieren zwischen Dur und Moll’ , das ins ,Shtetl’ verweise, als Jüdin gezeichnet, wohingegen der Choral der Mönche ,manche Wendung aus patriotischem Liedgut’ enthalte. Dabei wird allerdings übersehen und überhört, dass Schillings’ Tonsprache ein klares Plädoyer für die Hexe und gegen die Mönche bezieht.“ Wüllners späte Aufnahme findet sich im Katalog von Bayer-Records (BR 200 049 CD). Ich habe sie lange nicht gehört. Während ich mich mit der Edition von Pachl beschäftigte, suchte ich sie wieder hervor. Ein Vergleich wäre der völlig falsche Ansatz. Wüllner agiert mit dem Pathos des frühen 20. Jahrhunderts, Pachl sucht durch einen schlichten, klaren und schnörkellosen Vortragsstil das Melodram auch im 21. Jahrhundert zu platzieren. Mit der Interpretation von Wüllner aber wird deutlich, warum diese Gattung zwischen Oper und Schauspiel, an der sich auch das Bürgertum in seinen Salons versuchen konnte, einst so beliebt und verbreitet war (Foto Otto-Lilienthal-Denkmal von Peter Breuer (1914) im Park an der Bäkestraße 14a in Berlin-Lichterfelde/ Ausschnitt/ Foto Winter). Rüdiger Winter

Hurra: Ein Heldentenor!

 

Mit einer shining voice daher kommt die Debüt-CD des australischen Tenors Stuart Skelton, die den Titel Shining Knight trägt wie die bekannten Comics mit dem strahlenden, unüberwindlichen Ritter. Zur leuchtenden Stimme, die sich gegenwärtig zwischen Siegmund und Otello bewegt, kommt, wie es das Booklet verrät, noch ein sehr bewusst seine Kunst ausübender Sänger, der der Musik Wagners von Herzen zugetan scheint, denn sie beschenkt ihn mit „comfort, joy, sadness and joy again“.

Bereits beim ersten Track, dem Gebet des Rienzi, lässt sich eine Tenorstimme bewundern, die Schmelz, Flexibilität, viel corpo und einen eindrucksvollen Höhenstrahl in sich vereint, der sie für die lyrischeren Wagnerhelden prädestiniert erscheinen lässt. So folgen denn auch Lohengrin, Siegmund und Parsifal, auf der Bühne hat der Sänger bereits den Tristan verkörpert, noch nicht die Siegfriede und Tannhäuser. Ein manchmal ganz leichter Akzent stört kaum, das Gebet wird mit reicher Agogik gesungen, mezza voce und piano verlieren nicht an Farbe. Ein machtvolles „Gott“ wirkt ungeheuer eindringlich.

Für die Gralserzählung und somit wohl generell für den Lohengrin hat der Tenor noch genügend lyrische Qualitäten, auch wenn er sich von dieser Partie allmählich wegzubewegen scheint, wenn sie weniger silbrig als stählern klingt. Immerhin kommt die „Taube“ so sanft daher, wie der „Gral“ zu strahlen scheint.

Dem Siegmund des ersten Akts der Walküre gelingen ein schönes parlando, ein zärtlicher Klang und ein guter Registerausgleich. Wenn es stürmisch wird, übertrifft die Stimme das Orchester an leidenschaftlichem Einsatz. Man merkt diesem wie allen anderen Tracks an, dass der Sänger diese Musik liebt.

Als Parsifal des zweiten Akts gelingt Skelton das beeindruckendste „Amfortas“, den man sich denken kann, scheint der Künstler ganz in der Partie aufzugehen, wie es auch die schöne Feierlichkeit im dritten Akt bezeugt.

Es folgen die Wesendoncklieder mit Orchesterbegleitung, die offensichtlich ohne jeden Vorbehalt gegenüber den Texten interpretiert, ja eher in deren schwülstiger Sentimentalität noch verstärkt werden. Gut gefallen kann, wie der Tenor die Stimme schlank hält, gut mit dem Tempo von Stehe still zurechtkommt und „sein“ und „ganz“ wie Monolithen, den Schluss wie einen Choral erscheinen lässt. Sehr feinfühlig wird das tristannahe dritte Lied gesungen, sehr zart und extrem langsam, während „Schmerzen“ heldisch strahlend erklingt.

Den Schluss der CD bilden drei Lieder von Charles Griffes, denen der Künstler die gleiche Ernsthaftigkeit und Raffinesse angedeihen lässt wie seinem Gott Wagner. Barbers Sure on this shining night bildet den Abschluss einer CD, die den Hörer in der freudigen Gewissheit bestätigt, dass er einen wahren Heldentenor gehört hat.

Asher Fisch und das West Australian Symphony Orchestra begleiten solide, wenn auch nicht die dem Sänger eigene Leidenschaft für die Musik hören lassend. (ABC 481 7219Ingrid Wanja

Ein Ochs ist kein Frosch

 

Immer etwas problematisch insbesondere in nördlichen Breiten ist die Gestaltung des dritten Akts von Johann StraußFledermaus, der vom slibowitzseligen Frosch dominiert wird. Die Aufnahme mit der NDR Radiophilharmonie unter Lawrence Foster wollte wohl besonders authentisch werden mit einem echten Wiener, nämlich dem Wagnerbass Kurt Rydl in der Partie des Justizvollzugsbeamten, auch ein bewährter Ochs und hier bereits auf dem Fest des Prinzen Orlofsky zusätzlich die Rolle des besonders bei Silvesteraufführungen beliebten special guest einnehmend. Auch er strebt wie die Kammerzofe Adele eine Bühnenkarriere und die Protektion des Prinzen an und bewirbt sich darum mit dem Flohlied des Mephisto von Mussorgsky. Bei der bassgewaltigen Darbietung wundert man sich allerdings, dass er nicht längst auf einer Bühne steht.

Die neue Textfassung der Dialoge des Tenors Nikolai Schukoff, der auch Eisenstein ist, gönnt ihm keine tagespolitischen Anspielungen, nur noch ein paar Noten Osmin und Ochs, sondern spielt lieber insgesamt mit amerikanischen und russischen Wortfetzen, der internationalen Besetzung angemessen, und doppeldeutigen sexuellen Anspielungen wie „bei mir können sie aufsteigen“. Am stärksten erinnert noch die Ida von Alice Waginger an Wiener Aufführungen, während Solisten wie auch Chor (WDR Rundfunkchor) und Orchester eine gewisse Globalisierung des Klangs nicht verleugnen können.

Laura Aikin, die Alleskönnerin, ist eine beherzte Rosalinde mit stählern klingendem Csárdás, den Rhythmus leicht ironisierend, mit sicheren Koloraturen und einigen Problemen beim Registerwechsel im letzten Akt. Eine frische, spritzige Adele singt Annika Gerhards, quietschend vor Übermut, mit üppiger Höhe in Mein Herr Marquis und feinen Differenzierungen für die drei Rollen in Spiel ich…Sehr direkt mit tenoraler Prachtentfaltung recht opernhaft gibt Nikolai Schukoff den Eisenstein, etwas verhuscht im Finale des zweiten Akts wirkend. Christian Elsner darf als Alfred sein Fach mit Florestan und Stolzing antippen, verbreitet aber auch in der Straußmusik tenoralen Wohlklang. Eine ideale Besetzung für den Orlofsky ist Elisabeth Kulman, durchaus wie ein übermütiger, beschwipster Jüngling klingend. Rollendeckend besetzt sind der Frank mit Joachim Schmeckenbecher und Dr. Falke mit Mathias Hausmann. Die Aufnahme entstand im Januar 2018 im Großen Sendesaal des Landesfunkhauses Hannover (2 CD Pentatone  PTC 5186635). Ingrid Wanja

Michael Davidson

 

Der Sänger Michael Davidson starb am 19. Januar 2019. Viele seiner Anhänger werden ihn vermissen, der lange am Nationaltheater Manheim gesungen hat. Ein Blick in das unentbehrliche Kompendium von Kutsch/Riemens zeigt eine ebenso lange wie glanzvolle Karriere.

Davidson, Michael, Bariton, geb. 2.5.1935 Long Beach (Kalifornien) – gest. 19. 1. 2019; er erhielt seine Ausbildung durch Vladimir Dubinsky in Los Angeles. Er kam nach Westdeutschland und debütierte hier 1962 als Opernsänger am Stadttheater von Koblenz in der Partie des Renato in Verdis »Ballo in maschera«. Seine eigentliche künstlerische Heimat fand er am Nationaltheater Mannheim, dessen Mitglied er seit 1966 für mehr als zwanzig Jahre war. Er sang auch gastweise an den Staatsopern von Wien, München, Stuttgart und Hamburg, an den Opernhäusern von Köln, Karlsruhe, Hannover, Wuppertal, Frankfurt a.M. und Essen, an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg, in Nürnberg und Dortmund. Er gastierte weiter am Teatro Liceo Barcelona, in Vancouver und Portland (USA). In seinem umfassenden Bühnenrepertoire standen die heldischen Partien im Vordergrund: der Amonasro in »Aida«, der Don Carlo in »La forza del destino«, der Ford in Verdis »Falstaff«, der Rigoletto, der Jago im »Othello«, der Graf Luna im »Troubadour«, der Germont-père in »La Traviata«, die Titelfiguren in den Verdi-Opern »Macbeth«, »Nabucco« und »Simon Boccanegra«, der Gérard in »Andrea Chénier« von Giordano, der Sebastiano in »Tiefland« von d’Albert, der Lescaut in »Manon Lescaut« von Puccini, der Scarpia in »Tosca«, der Faninal im »Rosenkavalier« von R. Strauss, der Graf in dessen »Capriccio«, die vier Dämonen in »Hoffmanns Erzählungen« und der Tonio im »Bajazzo«.

Privat-Aufnahmen (Mitschnitte von Opernaufführungen). [Nachtrag] Davidson, Michael; noch 1997 trat er am Mannheimer Nationaltheater als Jago in Verdis »Othello« auf, s. auch youtube. [Lexikon: Davidson, Michael. Großes Sängerlexikon, S. 5276 (vgl. Sängerlex. Bd. 1, S. 790; Sängerlex. Bd. 6, S. 285) (c) Verlag K.G. Saur]

Vergebens hoffte man auf einen offiziellen Nachruf von Michael Davidsons Stammhaus, dem Nationaltheater Mannheim, wo man auf den Artikel im Mannheimer Morgen verwiesen wurde – den man als nicht abbonent allerdings ebenfalls leider nicht lesen kann …. Dem Mimen pflicht die Nachwelt“…. G. H.

Über den Niedergang einer Kunstform

 

“Without question, the most important book ever written in English about opera in performance . . .a cri de coeur, documenting the devastation of a single precinct of Western high culture in modern and postmodern times. . . It is hardly an exaggeration to suggest that the fate of 21st-century opera partly hinges on the fate of the bristling insights delineated and pondered in this singular megabook”. Schreibt Joseph Horowitz im The Wall Street Journal.

 

Von Zeit zu Zeit gibt es einen Anstoß, ein neues Buch über etwas, das die Wahrnehmung des Gewohnten verändert oder Zweifel am Gewohntebn verstärkt bzw. erklärt – das 827 Seiten starke Kompendium von Conrad L. Osborn Opera as Opera bei Proposito Press ist so eines, das die Augen für den heutigen Opern-Betrieb, seine akuten Defizite, seine Verwurzelung in zeitlich und politisch langen problematischen Entwicklungen sowie seine Unfähigkeit zur Erneuerung herausarbeitet, beleuchtet, erklärt. Die Oper, sagt der Autor, befindet sich in künstlerischen Untiefen, die weit über die generationsweisen Unterbrechungen hinausgehen und durch Opernliebhabern und Machern selber verschuldet sind.

Das Buch gliedert sich in sieben Teile. Vierzehn Essays über die Kunstform Oper, ein Kapitel über die Produktionen und Ausstattungen, eines über den intellektuellen Background, ein sehr langes über die Auffürungen, ein nächstes über Kritiken und einige Updates, schließlich der Epilog/ die Ausschau und ein letztes Die Backstories (eine Chronologie der audiovisuellen Medien, ein bibliographischer Aufsatz sowie Themen und Variationen). Dazu ein sehr hilfreiches Glossar  und Namensverzeichnis, alles auf satten 827 Seiten ohne Illustrationen, was sicher die Herstellungskosten in schwindelnde Höhen getrieben hätte.

Conrad L. Osborne/ Photo Hammann/ Osborne

Ein Wort zum Autor: Conrad C. Osborn ist in amerikanischen Kritiker- und Opernkreisen kein Unbekannter. Während seiner Karriere als Kritiker von mehr als 60 Jahren hat er Hunderte von Artikeln und Kritiken für das Magazin High Fidelity Musical America, Opera News, The Times und The Financial Times, The Musical Newsletter, Opus, Keynote und viele andere Publikationen geschrieben. Er ist zudem der Autor des Romans O Paradiso und schreibt regelmäßige Beiträge für The Metropolitan Opera Guide to Recorded Opera und Opera on Video. Auch als Schauspieler und Sänger ist er hervorgetreten und hat für lange Jahre Gesang und Interpretation unterrichtet. Osborne saß zudem im Vorstand und in beratenden Positionen mehrerer Kunst-Stiftungen und NGOs. Er lebt und unterrichtet in New York City. Sein zweiwöchiger Blog Osborne on Opera erreicht eine große und ergebene Leserschaft. (Quelle: Klappentext)

Da das Buch in Englisch geschrieben ist und gewisse Kenntnisse der Sprache und auch der Materie voraussetzt, ist es uns eine besondere Freude, von den Kollegen der amerikanischen platform operawire.com (meine morgendliche web-Diät) ein Interview mit Professor Osborn übernehmen zu können, das der Herausgeber und renommierte Musikjournalist David Salazar mit ihm im Dezember 2018 gehalten hat, dies auch in Englisch natürlich. Wir danken für die Großzügigkeit unter Kollegen. G. H.

 

Why ‘Opera As Opera’ Author Conrad L. Osborne Asserts That Artform Is In Creative Decline by David Salazar  “They just don’t sing as well as they used to.” You’ve heard it at some point during your opera-going. Some might dismiss such a statement as Golden Age Fallacy, nostalgic thinking that only emphasizes the positive aspects of the past and holding them up as better than the positives of the modern era.

But Conrad L. Osborne thinks that is very true, not only with singing, but the performance of opera as a whole. Osborne has known opera his whole life. Growing up in Denver in the 1940s, his father, a bass, used to perform at the Denver Civic Operas and would take the five-year-old Osborne to dress rehearsals. But his big fascination with opera often came from the record collection his father kept. “You would fantasize through these records and you imagine what the world must be when you listen to it,” he told OperaWire in a recent interview. He then moved to New York at age nine and took in his first opera experiences at the New York City Opera and Met Opera in 1947; his first City Opera performance was “Carmen,” while at the Met he saw “Il Barbiere di Siviglia.”

He started his career as an actor, then performed a bit as a singer, and started writing criticism in 1959 for Opera News and later for High Fidelity. He would remain a critic for a lengthy period of time, going back and performing intermittently. He also took up teaching, which remains his “day job.” Throughout his life as an opera lover he has felt that the trend toward the artform’s decline is truly real and he believes it so strongly that he spent the better part of the last 18 years writing an 800-plus page book explaining that not only was opera presented in a far superior manner in the past, but that the current trajectory will not lead to the long-term sustainability of the artform.

“Opera as Opera” is an encyclopedic look at every single aspect of the artform and how it has devolved over the last century. He breaks down trends in directing, singing, acting, and even the creation of operas in the 20th century, all of which he feels have contributed to the artform’s decline. He does establish that opera’s challenges in the 21st century are also demographic and economical, but for him the central issue that is causing the increasing marginalization is an artistic one.

C.L.O. (L.) with bass-baritone Michael Burt (R.) and a friend, southern Austria, l988/ Photo Osborne

Repertory Stagnation: It all starts with the repertoire. Osborne posits that the main staples of the operatic canon start with the major works of Mozart and stretch through until the operas of Richard Strauss; he calls this the Extended 19th Century or “E-19 for short.” Osborne does note that many operas from before and after this period have become part of the repertoire, but in his view, these works are the ones that are part of the “renewable re-affirmability that sustain our operatic institutions.” Moreover, he notes that operas of this period showcase similarity of content in terms of the music, plot and themes they tell, even if there are marked differences of style throughout the period.

In his view, there is a general “flight from E-19” with new operatic creators placing more emphasis on theory and philosophy with regard to how the artform is created, de-emphasizing the narrative roots that were at the core of major staples.

In musical terms, he points to the “atonalists and serialists, creating a whole new language that forbid diatonic melody and sought to express things in different way.” The idea was taken up by the musical intellectuals, pedagogues, and institutions, leading to the idea that “simple, expressive melodies” were outdated for expressive purposes. “And if you did [use melodies], then it had to be so harmonically disguised that the listener couldn’t pick up on it anyway,” he added. “That’s a central problem as far as opera is concerned,” Osborne further opined. “The singing-actor is the center of the operatic experience and characters are expressed through their individual vocal achievements. If you don’t have melody to sing or take advantage of how the voice has been developed over 400 years or so of operatic history, you don’t have much of anything at the center of the form’s expressive possibilities.”

He noted that the result is opera getting built up of other things. “Modernism is built up of materials and structure. The content is not the subject. The subject is the materials.” He referenced the idea that in modern art, the subject of the painting is not what is being depicted, but the paint and canvas itself. In music, the harmonic structures, rhythm, and instrumental timbre are given preponderance over melody in modernism. “That isn’t to say that it isn’t interesting. Some modernist music is very compelling. But it’s not an individual, subjective, emotional expression based on the vocal line, which is, by definition, melodic.”

On a narrative level, Osborne believes “another issue is that everyone is floundering about trying to figure out what there is to sing about. What kind of story makes an opera and how can we tell the story in operatic terms? It isn’t that people aren’t intelligent, or skilled, or creative. But how do you apply them and find solutions to those problems and tell stories in operatic manner.”

Osborne mit Ehefrau und Schauspielerin Molly bei Ralph Lauren’s, Chicago, 2001/ Photo Osborne

He devotes an entire chapter to exploring the stories and themes explored continuously throughout E-19 operas and why they were so potent for operatic expression; he feels that these principles have been largely abandoned by modern-day librettists. The result is a proliferation of many new works, but few (or none in his estimation) that actually get repeatedly produced and retain strong places in the repertoire. “For a little over 100 years now, we haven’t been adding to the canonical repertory with any degree of success at all,” Osborne noted, emphasizing an overall quality gap that has made these works lack the transcendence of something like the operas of Wagner, Verdi, or Mozart, among others.

That isn’t to say that Osborne hasn’t found anything of quality. He referenced that some composers, such as Thomas Adès, have occasionally excited him. “[Sometimes you run into] compelling passages and scenes, but in terms of adding up to a whole piece that I want to see or hear again or get the score, I don’t ever come away feeling that. Occasionally, I wonder if a different cast or different conductor and director, I wouldn’t mind seeing what might be brought out of it. But that’s as far as I get.”

One particular opera that did pique his interest and makes a prominent appearance in the book is George Benjamin’s “Written on Skin.” Osborne noted that one of the work’s finest features is its narrative, which returns to the medieval roots that most E-19 operas were so successfully based on. “I found the piece quite fascinating and I think it is very compelling and very well-produced and performed,” he noted though he did warn that it is a “a connoisseur’s piece” and worried about whether it would ever hold a place alongside “La Traviata” or “Turandot” in the standard repertory with audiences clamoring at which great opera singer would step up to interpret it at a major theater. “It’s a piece to be appreciated on a more specialized and somewhat more intellectualized level. And that’s fine. It’s a good opera and I think it will have revivals and be done. But it isn’t the kind of opera that will be repeatable or renewable works that will be part of your core repertory.”

Directors As Authors: Because there is repertory stagnation, large opera companies must keep returning to the well of E-19 operas to keep the organizations alive and vital. But in his view, there has been a mistake in how these works have been presented, with the implementation of cultural revisionism and authorial production methods distorting not only the works, but the understanding of what an interpreter is.

The person at the center of this movement? The director. Osborne notes that for him the director’s first and primary job “is to work with the performers to help them find their own creative ways through roles and to bring that out of them on the stage. To find what it is that they individually can bring to a role. And then to coordinate and stage that. And to conform it a very broad outline of the ‘aboutness’ of the work. “Within those boundaries there is an infinite variety of things that you find. Any individual performer or good actor going about looking at these parts will find very different things from another good actor and still be true to the basics of what’s there in the text. And the same with the musical expression of it. Any good singer with a good stylistic feel for a Verdi aria, who looks carefully at what is there in the text and consults his own imagination about what’s going on inside the character, can come up with different interpretations and responses from another artist of that caliber. And any good director will accept that, as long as it doesn’t get out of line with the overall arc that is being done with how the story is being told.”

The “aboutness” is crucial for Osborne as in his estimation, it comes directly from the text and its intentions; not derived from the director’s own imagination of what he or she wishes was in the text. But that is precisely what the director is doing when he or she becomes another author, instead of interpreter, as is the case in the modern opera system. “In my view, it is not the director’s prerogative to believe that he can tell a different story, rewrite the text to mean something that he or she prefers would have been said. If the director doesn’t like what is said or doesn’t think it is relevant, then he should direct something else,” Osborne pointed out. “[In many productions today], the director really is the co-author of the piece. And for me that is an enormous distortion of how interpretation should be done.”

Der Autor, David Salazar, Chefredakteur von operawire.com/ Linkin

This creates issues with how performers can develop and express their characters onstage. Osborne referenced an interview that famed tenor Jonas Kaufmann had with Marie d’Origny in NYBooks.com to set the table. “[Kaufmann] talks about going around from production to production trying to find how to express what it is that you believe about the character, but everything going on around you has nothing to do with that,” Osborne explained. “He even says it would be amusing if it wasn’t sad. He just tries to remember what the last ‘traditional’ impression he had of the role was and tries to go ahead and do that, even though everything around him is something else. And when he tries to bring it up with the director and asks why they have to do something that isn’t indicated and that he as a performer doesn’t believe is going on with the character, he’ll be told not to be so literal about it.” (…)

 

Soweit unsere Übernahme … die restlichen Teile des Interviews lesen Sie weiter auf der originalen platform operawire.com. Dort spricht Osborne über die verlorenen Stimm-Traditionen und die Hoffnung, die ihm doch noch bleibt:  “An effort has to be made from an interpretative point of view to restore the essential integrity of what interpretation is,” he stated. “Any of the canonical operas can still be a thrilling, exciting, transformative experience, if they are performed well enough.” (Conrad L. Osborne: “Opera as Opera – The State of the Art”, Proposito Press, 827 Seiten, Personenverzeichnis,  2018, ISBN 978-0-9994366-0-8/ oder direkt bestellen beim Autor: conrad@conradlosborne.com

CHARMANT, GALANT UND HOMOGEN

 

André Campra steht zeitlich zwischen Lully und Rameau und will nicht so richtig aus deren Schatten treten. Er begann als Kirchmusiker, seine erste Oper L’Europe galante (1697) gilt als erstes maßgebliches und beliebtes Werk der Gattung Opéra-ballet, das über Jahrzehnte in Paris gespielt wurde. Bereits 1973 nahm Gustav Leonhardt Auszüge diese Oper mit La Petite Bande für Schallplatte auf. In der Folge versuchte man wiederholt, Campra zurück ins Rampenlicht zu holen: bspw. Jean-Claude Malgoire spielte 1986 Campras Tragédie lyrique Tancrède (1701) ein, William Christie und Les Arts Florissants 1991 Idoménée (in der Version von 1732). 2011 erschien Campras zweite Opéra-ballet Le carnaval de Venise (1699) in einer schönen Aufnahme Hervé Niquets und seines Concert spirituel, 2015 erneut Tancrède mit dem Ensemble Les Temps Présents dirigiert von Olivier Schneebeli.

Die Neueinspielung des L’Europe galante entstand im November 2017 in Versailles und ist die erste Gesamtaufnahme bei der eigenen Firma Chateau de Versailles Spectacles. Das Genre der Opéra-ballet hatte schon zuvor Prototypen, bspw. 1695 Le Ballet des Saisons von Pascal Colasse. Besonders ist bei Campra, daß seine Oper weder mythologische oder antike noch allegorische Helden als Hauptfiguren hat, sondern in Abfolge Liebesgeschichten erzählt. Die Liebe in vier Ländern wird besungen, man sieht und hört eine Länderreise als Revue in vier Akten mit vier eigenständigen kurzen Handlungen und einem Vorspiel, das das Thema vorgibt. Die Charakterisierung der Länder bildet Kontraste, der französische Akt ist pastoral, eine nächtliche Serenade für Spanien, ein italienischer Maskenball und farbiges Kolorit im osmanischen Serail. Die barocken Stimmungen schwanken, mal charmant, mal launisch, edelmütig und schwärmerisch, eifersüchtig und temperamentvoll. Die einzelnen Nummern sind stets kurz, die Handlungen sind durch Divertissements unterbrochen, die orchestralen Zwischenstücke, Chöre und Tänze setzen auf Abwechslung, Schwung und instrumentale Raffinesse – das Anhören ist kurzweilig, aber genrebedingt ohne Spannungsbogen. Rameaus bekanntes Opéra-ballet Les indes galantes nimmt nicht nur im Titel Anleihen bei Campra.

Musiziert und gesungen wird in dieser Einspielung charmant, galant und homogen. Fünf Sänger singen 18 Rollen, Sopranistin Caroline Mutel als etwas zu wenig verführerische Venus und die warm timbrierte Mezzosopranistin Isabelle Druet als Discorde bestimmen den Prolog, die kanadische Sopranistin Heather Newhouse als spröde Schönheit Céphise, Isabelle Druet als Doris und der vielfältig einsetzbare Bassist Nicolas Courjal mit durchgängig schöner und ausdrucksvoller Stimme als Silvandre stellen das Dreiecksverhältnis des französischen Akts dar. Tenor Anders J. Dahlin – ein bemerkenswerter haut-contre – als Dom Pedro und Nicolas Courjal als Dom Carlos rivalisieren in Spanien unter den Balkonen. In Italien prägen dunkle Leidenschaft und Eifersucht die Liebe Octavios (Nicolas Courjal) zu Olimpia (Isabelle Druet). Und im Serail verliebt sich die Sklavin Zaïde (Isabelle Druet) in Sultan Zuliman (Nicolas Courjal), der Roxane (Caroline Mutel) nicht mehr begehrt. Sébastien d’Hérin dirigiert das mit 28 Musikern besetzte Ensemble Les Nouveaux Caractères, der Eindruck ist frisch und lebendig. Die Ouvertüre schreitet zeremoniell tänzelnd und pompös, als ob dem Sonnenkönig gehuldigt wird, danach hört man eine Interpretation mit viel Sinn für Details, bei der die jeweils aufspielenden Einzelinstrumente oft im Vordergrund sind. Die 18 Chorsänger haben einiges zu tun und meistern ihre Aufgabe souverän. In der Summe eine gelungene und lückenschließende Einspielung mit vielen Stärken, bei der man bestenfalls anmerken kann, dass manchmal ein pastoser Pinselstrich fehlt, der etwas mehr Kontur verleiht (2 CD,  Château de Versailles Spectacles, CVS002). Marcus Budwitius

Klangrausch und Paukendonner

 

Denkt man an Sibelius und den Namen Järvi, so galt dies lange Zeit primär für Neeme Järvi, den Patriarchen der Dirigentendynastie, der zwei komplette Zyklen der sieben Sinfonien (in den 1980er Jahren für BIS, in den 1990ern und frühen 2000ern für DG) sowie etliche weitere Werke des finnischen Komponisten vorgelegt hat. Sein ältester Sohn Paavo Järvi spielte bis dato lediglich die zweite Sinfonie (für Telarc) und daneben Kullervo, einige Tondichtungen und Kantaten (für Erato und Virgin) ein. Schon bei diesen Aufnahmen merkte man, dass auch der Sohnemann in Sachen Sibelius etwas Nachhaltiges zu sagen hat. So war eine Gesamteinspielung der Sinfonien für den geneigten Beobachter eigentlich nur eine Frage der Zeit. Dass es gleichwohl bis zum Jahre 2019 dauerte, bis dieser Zyklus bei RCA (19075924512) endlich vorgelegt wird, hätte man vielleicht nicht gedacht. Gut Ding will bekanntlich Weile haben.

Was bei diesem gefühlt hundertsten Sibelius-Zyklus auf den ersten Blick ins Auge sticht und auf dem Cover der drei CDs umfassenden Box durch den Eifelturm auch besonders betont wird, ist die Wahl des Orchesters. Es handelt sich hierbei nämlich um das Orchestre de Paris, Frankreichs führenden Klangkörper – und zugleich um die Weltersteinspielung der sieben Sinfonien von Sibelius durch ein französisches Orchester. Tatsächlich schien es dieser Komponist gerade in Frankreich lange Zeit schwer gehabt zu haben, Fuß zu fassen. Zwar beschäftigten sich auch französische Dirigenten, darunter so prominente wie Pierre Monteux, Paul Paray und Georges Prêtre, mit Sibelius, doch wählten auch sie ausländische, konkret britische und amerikanische Orchester. In Großbritannien und in den USA nämlich war der Finne schon früh weithin respektiert und wanderte ins Standardrepertoire. Es ist von daher durchaus ein Verdienst Paavo Järvis, Sibelius während seiner sechsjährigen Amtszeit in Paris auf die Agenda gesetzt zu haben. Bereits bei seinem offiziellen Einstand als Chefdirigent des Orchestre de Paris im Jahre 2010 stand Sibelius‘ Zweite auf dem Programm.

Die nun vorgelegten Aufnahmen entstanden zwischen 2012 und 2016 und genügen – soviel schon jetzt – klangtechnisch den höchsten Ansprüchen. Man sollte meinen, dass gerade bei einem Komponisten wie Sibelius, der neben Mahler wohl der große Aufsteiger in den Konzertprogrammen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu nennen ist, mittlerweile wirklich jeder erdenkliche Interpretationsansatz dokumentiert ist. Tatsächlich gibt es Sibelius-Gesamtaufnahmen in Hülle und Fülle, die meisten gut gelungen, aber nur einige wenige wirklich in ihrer Gesamtheit herausragend, denn zumeist gibt es hie und da eben doch gewisse Durchhänger. Dass sich Paavo Järvis Einspielungen selbst neben so wichtigen Vorgängern wie Sir John Barbirolli, Sir Colin Davis, Leonard Bernstein, Paavo Berglund und Leif Segerstam außerordentlich gut behaupten können, hätte man so gar nicht zwingend erwartet. Bei Järvis gewaltigem Output in den letzten zehn, fünfzehn Jahren waren mitunter auch allenfalls überdurchschnittliche Aufnahmen dabei. Getrost darf im vorliegenden Falle indes konstatiert werden, dass ihm in Sachen Sibelius ein echter Coup gelungen ist.

Wie nun klingt Paavo Järvis Ansatz? Mit einem Wort: idiomatisch. Das ist das wirklich Erstaunliche hier, denn die Pariser schaffen es vorzüglich, in die nordischen Klangwelten einzutauchen und geradezu so zu tun, als spielten sie dieses Repertoire seit Jahrzehnten. Womöglich ist gerade die tatsächliche Erstbeschäftigung mit vielen der Werke ein Grund für das überzeugende Ergebnis. Järvi versteht es offenkundig, den Franzosen den von der Grande Nation oft übersehenen Finnen schmackhaft zu machen. Järvis Sibelius ist zupackend, zuweilen regelrecht überbordend vor Emotionalität, nie verschleppt und doch auch keinesfalls verhetzt. Er weiß die lyrischen Momente, die bei diesem Komponisten so zahlreich sind, in einem Klangbad auszukosten, hat aber jederzeit die notwendige Energie, um unvermittelt vorwärts zu preschen. Dabei nutzt er die gesamte dynamische Bandbreite, die ihm das famose Orchester und die nicht minder großartige Tontechnik zur Verfügung stellen. Gerade die Forte-Stellen sind hie und da markerschütternd. So muss man sich ernsthaft fragen, ob man den Paukendonner etwa in der Coda der ersten Sinfonie jemals Ehrfurcht heischender gehört hat. Überhaupt sind die Pauken sehr prominent und keineswegs einfach in den Gesamtklang eingebettet, was selbst zu Tode gehörte Momente wie den sogenannten Schwanenruf im Finale der fünften Sinfonie auch für den Fortgeschrittenen zum unerhörten Ereignis macht. Fast meint man stellenweise, den berühmten altfranzösischen Orchesterklang vor sich zu haben, was bei der illustren Historie des Pariser Orchesters, das 1967 aus dem legendären Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire hervorgegangen ist, nicht wundernimmt.

Es ist schwierig, einzelne Sinfonien besonders hervorzuheben, da sie durch die Bank exzellent gelungen sind. Da erwies sich Järvis eher gemächliches Vorgehen, dem Projekt vier Jahre Zeit einzuräumen, als absolut richtig. Vielleicht sollten indes gerade die weniger bekannten unter den Werken hervorgehoben werden. Denn die klassizistische Dritte, die unheimliche Vierte, die oft unverstandene Sechste und die altersweise Siebente sind doch besondere Highlights. Bei der Ersten, der Fünften und insbesondere der Zweiten liegt die Messlatte freilich noch einmal ein gutes Stück höher, doch auch hier rangieren Paavo Järvis Darbietungen durchaus in der Spitzengruppe. Interessanterweise entschied er sich diesmal gegen die (vom Komponisten übrigens abgesegnete) sogenannte Kussewizki-Coda am Ende der zweiten Sinfonie, in der dem Paukisten eine besondere Rolle zukommt und die Järvi in seiner älteren Telarc-Aufnahme berücksichtigte. Und doch klingt das Resultat in seinem triumphalen Gestus noch überzeugender als in der früheren Einspielung. Überhaupt kommt der großsinfonische, bassstarke Klang, den das Orchestre de Paris erzeugt und den die Tontechniker adäquat einfangen konnten, den Erfordernissen in Sachen Sibelius entgegen. Somit hat Neeme Järvi im eigenen Sohn seinen Meister gefunden, der die beiden Zyklen des Vaters sogar überstrahlt und die womöglich überzeugendste Gesamtaufnahme dieses Jahrtausends vorgelegt hat. Unbedingt und ohne Einschränkungen empfehlenswert. Daniel Hauser

Theo Adam

 

Theo Adam ist tot. Der in Dresden geborene Bassbariton starb am 10. Januar 2019 im Alter von 92 Jahren in seiner Heimatstadt. Die letzten Jahre seines Lebens hatte er in einem Pflegeheim verbracht. Still war es nie geworden um ihn. Seine Platten sind immer wieder neu aufgelegt worden und gelten immer noch als Referenz, vor allem bei Wagner. Zuletzt hatte Profil Edition Günter Hänssler Ende vergangenen Jahres mit dem Mitschnitt einer Daphne von 1950 aus Dresden überrascht. Der erst vierundzwanzigjährige Adam, der in der folgenden Spielzeit schon selbst zum Peneios aufsteigen sollte, ist einer von vier Schäfern. Unverkennbar in der winzigen Rolle, die meist nur im Quartett zum Einsatz kommt. Seinem Talent, gründlicher Ausbildung und seiner musikalischen Begabung hatte er es zu verdanken, dass er sich nicht sehr lange bei den kleinen Rollen des Anfängers aufhalten musste. Schon gleich zu Beginn seiner langen und glanzvollen Karriere, die ihn um die ganze Welt führte, finden sich Auftritte als Eremit (Freischütz), Don Ferrando (Fidelio) oder Komtur (Don Giovanni). Seine erste im Studio entstandene Aufnahme war 1954 das von Georg Solti geleitete Deutsche Requiem von Brahms mit Lore Wissmann in Frankfurt. Danach nahm ihn die DDR-Schallplattenfirma Eterna unter Vertrag und produzierte sofort Arien aus Mozarts Figaro, den Messias von Händel und Haydns Jahreszeiten. Die erste Liedplatte waren Balladen von Carl Loewe, die bis heute nie aus den Katalogen verschwunden sind, weil sie einen ganz neuen und frischen Ansatz im Umgang mit diesem Komponisten markieren.

Zum 90. Geburtstag von Theo Adam brachte Berlin Classics eine Edition mit einem Querschnitt seiner Plattenaufnahmen heraus. Das Foto oben ist ein Ausschnitt des Covers.

Lieder und Oratorien blieben ein fester Bestandteil seines Wirkens, bei dem sich schon frühzeitig die besondere Eignung für Richard Wagner abzeichnete. Sein Einstieg in das Werk dieses Komponisten war der Seifensieder Hermann Ortel in den Meistersingern von Nürnberg. Noch bevor die im Krieg zerstörte DDR-Staatsoper Berlin 1955 Unter den Linden wieder aufgebaut war, gehörte er zu deren Ensemble. Bei der festlichen Eröffnung des Hauses an alter Stelle mit den Meistersingern machte Adam als Veit Pogner Eindruck. 1968 war er dann erstmals selbst der Hans Sachs. In dieser Rolle ist er mir unvergessen. Er hatte sich Zeit gelassen für die wortreiche Rolle, die er nach intensivem Studium aus dem Effeff beherrschte. War er mit der Schlussansprache zu Ende, hätte die ganze Vorstellung noch einmal von vorn beginnen können. Seine stimmlichen Reserven schienen grenzenlos. Als jung gebliebener Sachs war er eine durchaus ernstzunehmende Konkurrenz für den um Eva werbenden Walther von Stolzing. Diesen Aspekt der Handlung gestaltete er sehr bewegend und überzeugend. Er gab nicht den alten und weisen Schuster, er war vor allem Poet und Träumer. Den Sachs empfand ich auch deshalb immer als seine beste Leistung, weil sie seine Ressourcen genau abbildete. Er musste nie so forcieren wie beispielsweise in den dramatischen Ausbrüchen Wotans in der Walküre, als Holländer oder als Pizarro/Fidelio und Scarpia/Tosca. Beim Sachs floss die Stimme mit dem unverkennbaren goldenen Schimmer, den er sich bis zu einem Abschied erhielt.

Im Studio blieb er nach meinem Eindruck hinter seinem Vermögen auf der Opernbühne etwas zurück. Mir kommt es so vor, als strengte er sich in dem Bestreben an, ja alles richtig und vollkommen zu machen. Dafür zahlte er mit Spontaneität. Eine Eigenschaft, der er mit vielen Kollegen teilt. Für mich war Theo Adam vor allem ein „Bühnentier“. Trotz des Schwerpunktes auf Wagner, der ihn auch nach oft nach Bayreuth führte (Böhms Ring bei Philips), bewahrte sich Adam, der auch selbst inszenierte, ein waches Interesse an zeitgenössischen Werken. In der Uraufführung der Oper Einstein von Paul Dessau gestaltete er 1974 die Titelpartie. Die hundertste Rolle – so auch der Titel eines seiner lesenswerten Bücher – war der Baal in der gleichnamigen Oper von Friedrich Cerha, die erstmals bei den Salzburger Festspielen 1981 gezeigt wurde. Seine Fans werden sich auch gern an den Conférencier erinnern, der bei seiner auch im DDR-Fernsehen ausgestrahlten Unterhaltungsshow „Theo Adam lädt ein“ mit viele internationale Opernstars aufwarten konnte, die wohl auch ihm zuliebe angereist waren. Rüdiger Winter