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Das Märchen von Dornröschen erinnern wir vor allem als großes Ballett von Tchaikovsky. Gelungene Opernversionen sind aber kaum bekannt. Dabei bietet der Stoff doch alles, was man für eine Oper braucht. Spezialeffekte, Gruselpotenzial, große Liebesduette, üppige Festszenen. Jetzt ist tatsächlich eine opulente Dornröschenoper erschienen, in einer Weltpremiere ausgegraben vom Palazzetto Bru Zane. Der Komponist heißt Charles Silver, und seine französische Märchenoper wurde in Marseille 1902 uraufgeführt. Als eine hochsubventionierte  „féerie lyrique“ (ein opernhaftes Feen-Spektakel) in vier Akten und neun Tableaus, einschließlich eines Prologs. Die féerie war ein etabliertes Genre, das seit dem späten 18. Jahrhundert beliebt war und in der Romantik noch an Ambition gewann (so nachstehend Alexandre Dratwicki).

Es gibt aber erstaunlicherweise doch eine ganze Menge Opern mit dem Dornröschen-Thema. Der Stoff ist ja ideal für ein Bühnenwerk. Schon die Aktaufteilung schreibt sich von selbst. Erstmal diese Taufparty. Dann ein Zeitsprung, als sich Dornröschen an der Spindel sticht. Der Rest spielt 100 Jahre danach in Rosenhecken. Der Stoff für eine Oper, in Silvers Falle eine grandiose, großformatige, ernstgemeinte, fast etwas humorlose. Denn die meisten Mitbewerber nähern sich dem Stoff doch eher ironisch oder auf wenig traditionelle Weise. Humperdinck zum Beispiel macht ein Melodram daraus. Respighi eine sehr freche Funkoper, ein Kammeroratorium fürs Heim. Und Lecoq eine frivole Parodie, eben eine Operette.

Aber diese „Schöne im schlafenden Gehölz“ (so die genaue Übersetzung) ist für mich eine wirkliche trouvaille, weil sie in weiten Teilen so ernst genommen wird, ein Märchenspektakel von 1902. Wir befinden uns gerade in der Hochphase der Märchenopern, und Charles Silver hat diesen magischen Ton, den man von so einem Stück erwartet: eine ganz irre Mischung hier,  wie ein psychodelischer Wagner, ein Puccini Light und auch ein bisschen John Williams.

Charles Silver (who?) – man ist geneigt, ihn englisch auszusprechen, aber er ist Franzose, Kind russischer Einwanderer, eben Charles Silvèr (der accent ist von mir).  Er hat als Opern- und Ballettkomponist eine interessante Karriere gemacht, sogar den renommierten Prix de Rome gewonnen. Seine bekannteste Oper zu Lebzeiten war die Shakespeare-Vertonung der Widerspenstigen Zähmung. Bemerkenswert ist vielleicht auch, dass er einer der Lieblingsschüler von Jules Massenet und der Ehemann der großen Prima Donna, Georgette Bréjean-Silver war – eine phänomenale Sopranistin mit strahlenden Höhen und stupender Koloraturtechnik (und spätere Carmen der Uraufführung).

Beides hatte Auswirkungen auf dieses Werk, sowohl die Nähe zu Massenet wie auch die Gattin mit der goldenen Kehle. Und die beiden Musiker dürften sich sehr eng ausgetauscht haben (man denke an Cendrillon). Das heißt, Silver konnte Georgette Bréjean-Silver diese Rolle des Dornröschen direkt in den Hals schreiben. Eigentlich hat sie sogar zwei Rollen, nicht nur Aurore (i. e.  Dornröschen), sondern auch noch ihre eigene im ersten Akt singende Mutter, die Königin.

Im Folgenden erst einmal ein längerer Artikel zum Komponisten und Werk von Alexandre Dratwicki aus dem üppigen CD-Buch beim Palazzetto Bru Zane. Danach dann ein persönlicher Eindruck der Aufnahme. M. K./G. H.

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Und nun zuerst Alexandre Dratwickis Einschätzung von Komponist und Werk: Charles Silver – der Golden Boy unter den Komponisten? Der Komponist, 1868 in Paris als Sohn eines Handelsreisenden russischer Herkunft geboren, musste die französische Staatsbürgerschaft beantragen, um zur Teilnahme am Wettbewerb um den Prix de Rome für Musikkomposition teilnehmen zu dürfen. Er war 1886 Schüler am Conservatoire geworden und hatte den Harmoniekurs von Théodore Dubois sowie den Kompositionskurs von Jules Massenet besucht. Nachdem er 1889 seine Einbürgerungsurkunde erhalten hatte, bewarb er sich um den Premier Prix de Rome und gewann ihn 1891 mit der Kantate L’Interdit. Abgesehen von den Werken, die in der Villa Medici entstanden (insbesondere eine Ouvertüre zu Bérénice, aufgeführt 1895 am Institut de France, und eine biblische Oper mit dem Titel Tobie), waren seine frühen Opus-Nummern Mélodies und patriotische Lieder (darunter En avant! nach einem Text von Paul Déroulède). Es gelang ihm, sich in den großen Pariser Konzertvereinen mit einer Reihe von Stücken zu etablieren, die um die Jahrhundertwende uraufgeführt wurden, darunter eine Rapsodie sicilienne (Concerts Lamoureux, 1899) und das Poème carnavalesque (Monaco, 1906, komponiert in der Villa Medici). Verheiratet mit der Sängerin Georgette Bréjean (einer führenden Interpretin von Massenets „Manon“ in den späten 1890er Jahren), wandte sich Silver auch der Oper zu, wie „La Belle au bois dormant“ (in Rom geschrieben und 1902 in Marseille uraufgeführt) beweist; „Le Clos“ (1906 an der Opéra- Comique uraufgeführt); Negililde (ein ballet mêlé de chants, uraufgeführt in Monte Carlo 1909); Myriane (ein drame lyrique, uraufgeführt in Nizza 1913); La Mégère apprivoisée (uraufgeführt an der Opéra 1922); und schließlich La Grand-Mère (1930) und Quatre-Vingt-Treize (1936). 1919, nach dem Tod von Lavignac, zum Professor für Harmonielehre am Pariser Konservatorium ernannt, wurde er 1926 zum Chevalier de la Légion d’Honneur ernannt und starb mehr als zwanzig Jahre später, im Jahr 1949.

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Das Thema von Dornröschen wurde in Frankreich vor den 1890er Jahren, als Silver begann, sich damit zu befassen, nur selten vertont. Lediglich eine Oper von Carafa und ein Ballett von Hérold, beide in den 1820er Jahren komponiert, hatten die Pariser Opéra dazu bewegt, sich für Perraults Märchen zu interessieren.  Im Gegensatz dazu löste es zu Silvers Zeiten ein viel lebhafteres Wiederaufleben des Interesses aus: Innerhalb weniger Jahre wurden eine Mélodie von Debussy, eine symphonische Dichtung von Alfred Bruneau, eine Romance von Edmond Missa und eine Opéra-bouffe von Charles Lecocq unter diesem Titel veröffentlicht. Silvers féerie stand schon lange ganz oben auf der Liste der Kuriositäten, die das Palazzetto Bru Zane für eine Erkundung ausgewählt hatte. Ein Auszug wurde von Jodie Devos in einem der Märchenmusik gewidmeten Recital gesungen und 2016 von Alpha Classics aufgenommen.

Es blieb nur noch, den Sprung zu wagen und das gesamte Werk wieder aufleben zu lassen. Unsere Zusammenarbeit mit dem Ungarischen National Chor und Orchester – deren erste Früchte Davids Herculanum, Massenets Werther und Lalos Le Roi d’Ys waren – erwies sich als idealer Rahmen für dieses Vorhaben. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Aufnahme wird eine szenische Fassung der Oper auch an der Opéra de Saint-Étienne in Koproduktion mit dem Palazzetto Bru Zane präsentiert. Alles deutet darauf hin, dass die Zeit reif ist für die Wiederbelebung eines Werks mit solcher Anziehungskraft auf das Publikum. Oder zumindest haben die Feen die Mühe auf sich genommen, den vor mehr als einem Jahrhundert gesprochenen Fluch für eine Weile zu brechen. Ein großes Dankeschön an alle Künstler und Mitwirkenden dieses Aufnahmeprojekts, und vor allem an György Vashegyi, der von einer unerschütterlichen Leidenschaft und Neugier für das französische Opernrepertoire von Lully bis Massenet angetrieben wird.

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„Dormez, dormez…“ Trotz seines verlockenden Titels, dessen Potenzial von Tschaikowski und später von Walt Disney voll ausgeschöpft wurde, schlummerte Charles Silvers La Belle au bois dormant länger als seine Titelheldin, denn es hat fast 130 Jahre gedauert, bis die Partitur ihren Weg zurück in die Konzertsäle und auf die Bühne fand. Die Oper wurde um 1895 in Rom, innerhalb der Mauern der Villa Medici, begonnen, als der junge Komponist dort ankam, kurz nachdem er den Kompositionspreis des Institut de France gewonnen hatte. Er verbrachte mehrere Jahre auf dem Pincio-Hügel dank des Aufenthaltsstipendiums der französischen Akademie in Rom, mit Perraults Märchen in unmittelbarer Nähe.

Nachdem Silvers Hoffnungen auf eine Aufführung in Paris letztlich zunichte gingen: La Belle au bois dormant wurde zehn Jahre später vom Direktor des Grand-Théâtre de Marseille, Albert Vizentini, begeistert aufgenommen. Letzterer war umso motivierter, als ihm diese Premiere ermöglichte, die staatliche Subvention in Anspruch zu nehmen, die Theatern für die Aufführung eines bisher nicht gespielten Werks gewährt wurde. Darüber hinaus rückte Marseille infolge dieser Dezentralisierungsinitiative ins Rampenlicht der Pariser Presse, die diesen Schritt begrüßte: Nur sehr wenige Opernhäuser hatten die von der Regierung genehmigte künstlerische Politik umgesetzt, in der Provinz Werke zu schaffen, die anderswo noch nie zu hören waren.

Am 3. Januar 1902 offenbarte La Belle au bois dormant dem Publikum in Marseille die Feinheiten seiner zarten Melodien und seiner feinen Orchestrierung. Im Theater saß Silvers Lehrer – Massenet selbst –, der gekommen war, um seinen Schützling zu ermutigen, neben Adrien Bernheim, Inspecteur des Beaux-Arts, Raoul Gunsbourg, Direktor der Opéra de Monte-Carlo, und dem Verleger Gitis; das Quartett wurde von zahlreichen lokalen Würdenträgern flankiert.Diue Zeitschrift Le Ménestrel fügte hinzu, dass die gesamte Pariser Presse zu der Veranstaltung eingeladen worden sei. Vizentini hoffte, den früheren Theaterruhm Marseilles wieder aufleben zu lassen, nach einer Phase des Niedergangs, die den Ruin seines Vorgängers herbeigeführt hatte. Silvers Werk war somit Teil einer ehrgeizigen und aufmerksam verfolgten Spielzeit.

Für die Inszenierung jeder der geplanten Opern wurde eine kolossale (staatliche) Subvention versprochen, und der Journalist von Le Sémaphore de Marseille versicherte seinen Lesern, dass diese Behauptung im Fall von La Belle au bois dormant keineswegs übertrieben war: Die Partitur wird nicht einfach als opéra bezeichnet, sondern genauer als „féerie lyrique in vier Akten und neun Tableaus, einschließlich eines Prologs“. Die féerie (opernhaftes Spektakel) war ein etabliertes Genre, das seit dem späten 18. Jahrhundert beliebt war und in der Romantik noch an Anpsruch gewann. Silvers Tableaux bieten uns zur Bewunderung „Die Taufe“ (Prolog), „Der Schlummer der Aurore“, „Hundert Jahre später“, „Urgèles Höhle“, „Die azurblaue Grotte“, „Der verzauberte Wald“, „Die schlafende Schönheit“, „Das Erwachen“ und „Die Feen (Apotheose)“.

Während die Librettisten Michel Carré und Paul Collin die wichtigsten Episoden aus Perraults Version nachzeichnen, nehmen sie sich zwei Freiheiten gegenüber dem Original. Erstens ersetzen sie die bösartige Spindel, die Aurore woanders in einen hundertjährigen Schlaf versetzt, durch den Kuss eines fahrenden Ritters (denn die grausame Urgèle hat tatsächlich vorausgesagt, dass die Liebe die Ursache für den Schlaf der Prinzessin sein wird). Dann, um den französischen Geschmack für demi-caractère (den Märchen besonders lieben) zu befriedigen, führen die Librettisten die komische Figur des Barnabé ein, der sich als Rivale des Prinzen bei der Suche nach Aurore erklärt. Carré und Collin paaren diesen Einfaltspinsel mit Jacotte, ein ehrliches, kluges Bauernmädchen, das in ihn verliebt ist. Diese besonders gelungene Mischung aus Komödie und Tragödie verleiht der Partitur eine Würze und einen abgerundeten Charakter, wie man sie in Opern jener Zeit selten findet. Der Journalist von Le Petit Provençal lobte die Idee: Ein letztes Element vervollständigt diese moderne féerie: die herausragende Rolle des Tanzes. Neben einem echten Ballett, das eine Abfolge abwechslungsreicher Nummern entfaltet, bietet fast jede Szene reichlich Gelegenheit, die Beine der Tänzerinnen zu bewundern, und zwar in einem solchen Maße, dass Le Ménestrel die Partitur als „fast ein Opéra-ballet“ bezeichnete, „da sie vier getanzte Divertissements enthält, die äußerst ansprechend wirken“. Die Kritiker interessierten sich vor allem für die Leistung des Komponisten.

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Als Schüler von Massenet und Gewinner des Prix de Rome von 1891 stellte Silver eine der größten Hoffnungen der französischen Musik zu einer Zeit dar, als Debussy, Charpentier, Caplet und der junge Ravel ihre „dissonanten“ Stimmen inmitten des harmonischen Konzerts der konservativen Postromantik ertönen ließen. Da sie stets zögerlich waren, wenn es darum ging, die Moderne anzunehmen, bewunderten die Kritiker Silvers „zarte und charmante Musik“ (Le Ménestrel), die angeblich „große Flexibilität in der Vokal- und Instrumentalstimme“ zeigte, „die der Frische der Inspiration und einer ausgeprägten poetischen Sensibilität in den Dienst gestellt wurde“ (Le Petit Provençal). Jean Gheerbrandt ging in einem Artikel in La Vedette ausführlicher auf seine Eindrücke ein: Überall löste das Werk aufrichtige Komplimente aus: „glückliche Einfälle“ und „besonders raffinierte harmonische Passagen“ (La Charente); „poetische Klangbilder“ und „ein präzises Gespür für die Situationen, mit denen der Komponist umgehen muss“ (Le Monde artiste). In diesem Lobgesang scheint eine Eigenschaft vorzuherrschen: die Meisterschaft der Orchestrierung, die zu einem der wichtigsten Kennzeichen der französischen Fin-de-siècle-Schule geworden war.

Die Spätromantik, mit ihrer Vorliebe für symbolistisches Sfumato, schickte ihre jungen Komponisten auf eine rasende Suche nach neuen Klangfarben. Keine Kombination von Klangfarben brachte sie aus der Fassung, kein Experiment schreckte sie ab. Silver führte, ohne in Richtung Debussy zu blicken, Massenets Erkundungen auf äußerst überzeugende Weise fort. Und wenn seine Musik als „mit größter Sorgfalt orchestriert“ (Le Ménestrel) empfunden wurde, dann deshalb, weil er eine „perfekte Technik“ (Le Monde artiste) an den Tag legte, die „in ihrer Fließendheit und Transparenz an die Kunstfertigkeit von Delibes erinnert“ (La Charente).

Das war kein geringes Kompliment. Dieser letzte Punkt hebt, ohne darauf einzugehen, einen Aspekt hervor, dessen Bedeutung die Kritiker in erstaunlichem Maße übersahen: die Verwendung wiederkehrender Motive, die zu einer strukturellen Technik geworden war, seit die Vorherrschaft Wagners sie unverzichtbar gemacht hatte. Silver übernimmt die Methode seines Lehrers Massenet, die darin besteht, sich auf die periodische Wiederkehr bedeutungsvoller Motive zu konzentrieren, anstatt auf einen transformativen Prozess, der von psychologischen Untertönen belastet ist. In La Belle au bois dormant wird jeder der Hauptfiguren ein Thema zugewiesen, das – im weiteren Sinne – eine Emotion oder einen Charakterzug verkörpert. Aurore wird mit einem Sehnsuchtsmotiv assoziiert, dessen Anfang in Triolen direkt einem Klavierstück von César Franck entlehnt ist, Prélude, fugue et variation, das Silver sicherlich gekannt haben muss. Mittels dieses Motivs verbindet er die Prinzessin mit dem Gefühl der Melancholie.

Dem Prinzen, zugleich Abenteurer und Verführer, werden mehrere Melodien zugewiesen, deren Verwendung sich nicht über die einzelnen Episoden hinaus erstreckt, in die er verwickelt ist.  Diejenige, die im Gedächtnis haften bleibt, ist natürlich mit der Liebe verbunden: Sie entfaltet sich in ihrer ganzen einhüllenden, umschlingenden Struktur während der abschließenden Erweckungsszene, wird aber bereits im ersten Duett der Protagonisten angedeutet, als der Vorfahr des Prinzen – der fahrende Ritter – die junge Prinzessin dazu bringt, sich seinem verhängnisvollen Kuss hinzugeben. Ein weitläufiges, martialisches Motiv, das zu hören ist, wenn die Fee Primevère kommt, um Urgèles Fluch zu neutralisieren, wird später den Triumph der Liebe symbolisieren und die abschließende Apotheose („Peuple, voici votre reine!“) einleiten. Der König, dessen Auftritt sich auf den Prolog und den ersten Akt beschränkt, erscheint, eingeleitet und dann begleitet von einem gewundenen Motiv, dessen Kontur an die schützende Liebkosung eines besorgten Vaters erinnert. Es verkörpert das Gefühl der Angst. Dieses Motiv wird sich auf großartige Weise mit dem von Aurore zu einem Kontrapunkt verflechten, der die Qual der Familie schildert, während die Stunde des Fluchs näher rückt. Im Gegensatz dazu ist Barnabé das Sinnbild grotesker Selbstherrlichkeit. Sein wiederkehrendes Thema, begleitet von schweren, abgehobenen Achtelnoten, nimmt eine volkstümliche Form an, die auf jegliche komplexe Harmonie verzichtet und ohne Variation wiederholt wird, wie die stumpfsinnigen Gedanken eines einfältigen Geistes. Der bösen Fee Urgèle schließlich wird ein Stakkato-Motiv vorangestellt oder durch sie heraufbeschworen, das aus einem beunruhigenden verminderten Septakkord gebildet ist. Eine ergänzende Zelle mit einem synkopierten, akzentuierten Incipit wird mit ihr assoziiert oder erscheint manchmal allein. Urgèle steht natürlich für Zorn und den Drang nach Rache.

Silver verwendet auch einige wiederkehrende Themen eher konzeptioneller Natur. Dies sind Stimmungsmotive. Beim Auftritt der Königin führt die Klarinette eine lyrische Idee an, die sich stufenweise eine aufsteigende Tonleiter hinaufbewegt: Dies ist das Motiv von Aurores Geburt, das metaphorisch gesehen zu dem ihres Erwachens im letzten Akt wird. Der Komponist stellt dem später die „Fluch“-Formel gegenüber: zwei sich abwechselnde Akkorde, von denen der zweite mit seiner verminderten Harmonie von einer düsteren gotischen Farbe durchzogen ist. Dies ist mehrfach zu hören, als Erinnerung an Urgèles Verfluchung („Avant même qu’elle ait vingt ans…“, vorgetragen „in der Art einer Prophezeiung“, so die Angabe in der Partitur). Jacotte ihrerseits singt eine großzügige lyrische Phrase, die als Motiv der Vergebung. Trotz ihres großen Erfolgs wurde Silvers Oper am 5. Februar in Marseille aus dem Spielplan genommen, „dem Tag, an dem Mme Bréjean-Silvers Vertrag auslief“ (La Dépêche).

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Wie zu befürchten war, verschmähte Paris das Werk wegen seiner provinziellen Herkunft und weil es nicht mehr die Anziehungskraft einer Subvention mit sich brachte. Silver glaubte eine Zeit lang, dass andere Opernhäuser ausreichen würden, um La Belle au bois dormant im ständigen Repertoire zu etablieren, insbesondere nach Aufführungen in Lyon im Jahr 1903 und – vor allem – an der La Monnaie in Brüssel im Jahr 1904 (mit mehreren wesentlichen Überarbeitungen der Partitur). Doch der sich wandelnde Geschmack und die Auswirkungen des Ersten Weltkriegs auf die europäischen Opernprogramme entschieden anders … bis zu ihrer konzertanten Wiederaufführung und Dokumentation in Budapest im Jahr 2025 und auf der Bühne der Opéra de Saint-Étienne im Jahr 2026, in Koproduktion mit dem Palazzetto Bru Zane. Alexandre Dratwicki/DeepL

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Alexandre Dratwickis Aufsatz entnahmen wir dem wie stets luxuriös ausgestatteten Buch-Beiheft der neuen Aufnahme beim Palazzetto Bru Zane mit Dank! Abbildung oben Edmond Dulac 1910/Wikipedia/Ausschnitt.

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Zur Aufnahme selbst. Die erwähnte Sopran-Doppelrolle für Silvers Gattin, die Sängerin Georgette Bréjean-Silver, liegt nicht einfach und ist kompliziert komponiert. Sie wird hier von Ghislaine Girard gegeben, mir vielleicht eine Nuance zu scharfstimmig, aber durchaus souverän angesichts einer so ambitionierten Partie.

Im Großen und Ganzen folgt die Handlung von Michel Carré und Paul Collin der Vorlage von Charles Perrault, dem französischen Kunstmärchendichter. Aber die uns von den Grimms her bekannten klassischen Komponenten bleiben erkennbar. Der Fluch, dann die Dornenhecke natürlich, der berühmten Kuss. Allerdings gibt es hier eine sehr merkwürdige Abänderung. Denn nicht die Spindel löst dann das Ganze aus, sondern Aurore darf sich nicht verlieben, schon gar nicht in den Falschen, sonst schläft sie ein mitsamt Hofstaat. Was sie Tut. Aber erstmal kommt ein Prinz vorbei, der nicht der Richtige ist (der Vorfahr des späteren Prinzen). Der küsst sie oder sie ihn, und dann schläft sie eben ein. Das ist der Fluch. Bis sie von dem Richtigen dann geweckt wird. Ich habe mich gefragt, warum zwei Prinzen? Großvater und Ennkel. Bis mir dann klar wurde, dass diese Konstellation ideal für eben zwei Liebesduette ist. Also eins vor und eins nach dem Einschlafen. Wobei das richtig tolle, große Liebesduett das mit dem falschen Prinzen (eben dem Großvater, der als Fahrender Ritter vorbeireitet) ist, mit dem richtigen hält sich das Ganze eher bescheiden, ist viel kürzer, flotter und geht sehr schnell dem Ende entgegen. Merkwürdig, aber auch lustig. Nachteilig finde ich in Sachen Plot den Einbau von unnötigen Nebenhandlungen. Ein Charakter namens Barnabé möchte da auch mitmischen, hat zudem noch eine Freundin namens Jacotte, beide mit (zu) viel Parlando (á la Massenets Grisélidis) und hier mit nicht so attraktiven Stimmen, was eher aufhält. Darauf könnte man verzichten, denn die Oper selbst, also der „seriöse“ Teil ist einfach toll, rasant, großformatig.

 

In Sachen Wertung bleibt Silver letztendlich „nur“ ein Epigone, keine Bildungslücke. Aber eine Bereicherung Man muss ihn nicht kennen. Aber mich hat begeistert, mit welcher Lässigkeit Silver  seine Einfälle zusammenrührt, aus den Trends seiner Zeit einen flotten Mainstream herstellt. Dessen Farben erinnern an manches von Puccini, Massenet, Wagner, ein bisschen von Offenbach, auch von Tchaikovsky natürlich (der große Walzer). Es ist dies keine Oper für Spezialisten, sondern eher eine zum Zurücklehnen, Genießen, Beine hoch. Ein Nischenprodukt zwischen Operette und Avantgarde, keine wichtige Musik (und was ist schon wichtig?), aber eine erstaunlich vergnügliche. Ein bisschen wie ein Besuch im Pariser Musée d´Orsay, wo die Große Kunst neben der Alltagsware hängt. So auch hier.

Weitgehend gibt es gute Solisten (Guylaine Girard, Julien Dran – als richtiger Prinz toll wie immer, Thomas Dolié – als König ebenfalls in gewohnter Qualität, Kate Aldrich – als böse Fee mir ein bisschen sehr herb, Matthieu Lécroart, Clémence Tilquin als die gute Fee sowie Adrien Fournaison, sodann The Hungarian National Philharmonic Orchestra und der Hungarian National Choir unter György Vashegyi – mir gelegentlich mit zu schwerer Hand dirigiert, das rumst mir zu sehr – ist aber doch eine Grand Opéra, das solls ja auch rumsen).

Diesmal hat der Palazzetto nach gelegentlichen kleinen Durststrecken wieder einen Volltreffer gelandet. Wir haben hier wirklich eine tolle Märchenoper geschenkt bekommen. M. K./G. H. (06. 06. 26)