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„The spirit of Romanticism“:  Warner hat für den Titel seiner Editions-CD-Box zum 200. Todestag von Carl Maria von Weber die englische Sprache gewählt. Das lässt – abgesehen von rein kommerziellen, vertriebstechnischen Gründen – einige Assoziationen zu. Weber starb am 5. Juni 1826 in London. Dort hatte er seine letzte Oper Oberon mit einem englischen Libretto uraufgeführt. Dem Vernehmen nach sprach er selbst Englisch. Das Libretto stammt vom britischen Dramatiker und Historiker James Planché (1796-1880. Der berief sich auf das gleichnamige romantische Heldengedicht Christoph Martin Wielands in der Übersetzung von William Sothebys sowie auf Motive aus Shakespeares Midsummer Night´s Dream und The Tempest. Planché gehörte später dem Komitee an, welches die erste Beisetzung des Komponisten in einer Gruft der römisch-katholischen Kirche St. Mary Moorfields in London organisierte. Erst achtzehn Jahre später wurden die sterblichen Überreste Webers nach Dresden überführt, wo sich noch heute die letzte Ruhestätte befindet. Sein Bewunderer Richard Wagner hatte sich für die Umbettung stark gemacht und aus diesem Anlass einen Grabgesang komponiert. Es bot sich also an, diesen feierlichen Männerchor genauso in dieWarner- Sammlung aufzunehmen wie die aus gleichem Anlass entstandene Trauermusik, basierend auf Motiven aus der Oper Euryanthe. Sie erklang, während der Sarg unter großer Anteilnahme von Öffentlichkeit und Honoratioren zum Alten Katholischen Friedhof geleitet wurde. Beide Stücke sind auf Tonträgern nicht oft zu finden. aber Warner hatte sie von der EMI „geerbt“, die sie 1997 mit dem Dirigenten Michel Plasson herausbrachte. Übrigens war Wagner – und auch dies ein englischer Bezug – selbst mehrfach in London und soll bei einer stürmischen Überfahrt zu seinem Fliegenden Holländer inspiriert worden sein.

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Als Ungeheuer wird das Meer in der zeitgenössischen deutschen Übersetzung des Oberon von Theodor Hell besungen (nicht in dieser Edition). Der Theatermanager und Schriftsteller hieß mit bürgerlichem Namen Carl Gottfried Theodor Winkler (1775-1856). Besagte Arie Rezias, Tochter des Kalifen von Bagdad, gehört zu den wirkungsmächtigsten Stücken Webers. Zahlreiche dramatische Sängerinnen haben sich damit auf Platte und CD verewigt – sogar die späte Maria Callas im englischen Original. Diese Version findet sich in der Edition neben Lotte Lehmann, Birgit Nilsson, die hier in einer Soloproduktion unter Heinz Wallberg zu hören ist, sowie Deborah Voigt in der in dieser Edition vertretenen Gesamtaufnahme unter James Conlon. Vierfach findet sich kein anderes Stück in der Warner-Box.

Warner hätte sogar die allererste Aufnahme mit Anna Bahr-Mildenburg hinzugeben können, die aber nur aus dem Rezitativ besteht. Sie ist im von der EMI übernommenen Firmenarchiv vorhanden und war zuletzt in der einzigartigen Sammlung The Record of Singing publiziert worden. Aufgenommen 1904 in Wien noch mit Klavier führt die Sängerin eine hochdramatische Szene auf, deren Intensität so nur selten wieder erreicht wurde. Hörbar stellt sie eine Nähe zu Wagner her, dem sie ihre Berühmtheit verdankt. Obwohl es keine andere Aufnahme von ihr gibt, lässt sich erahnen, warum sie als Isolde oder Brünnhilde so gefragt gewesen ist.

Bei der Voigt, die im Umgang mit dem Text gelegentlich etwas undeutlich bleibt, stellt sich die Verbindung zu Wagner ebenfalls ein, weil sie vor allem in seinem Rollen um die Welt reiste. Mit den Ressourcen der Mildenburg kann sie aber nicht aufwarten, was kein Nachteil ist. Damals Anfang dreißig klingt sie nicht nur jung, sie ist es auch. Weber sollte nicht wie Wagner gesungen werden – was im Oberon durchgängig auch nicht möglich wäre. Dafür ist die stilistische Mischung zu groß. Weber hatte es auch mit dem Londoner Publikumsgeschmack zu tun. Rossini war allgegenwärtig. Koloraturen mussten sein. Ben Heppner als Hüon ist sehr gut über die Jahre dieser Produktion gekommen, während Gary Lakes in der Titelrolle vor allem mit der Sprache zu kämpfen hat. Es bleibt ein Wagnis, diese besondere deutsche Fassung der Oper mit einer durchweg nordamerikanischen Besetzung realisiert zu haben. Warum besonders? Geboten wird die Bearbeitung von Gustav Mahler, die eigentlich für Wien gedacht war, jedoch erst nach dem Tod des Komponisten 1913 in Köln auf die Bühne gelangte. Dirigent war Gustav Brecher, der auch eine neue deutsche Übersetzung erarbeitet hatte, die teils flüssiger ausgefallen ist als jene von Hell, die sich bis in die Gegenwart hartnäckig hält. Es gibt aber auch sprachliche Übereinstimmungen wie den Beginn der großen Rezia-Arie. Hill: „Ozean, du Ungeheuer! Schlangen gleich hältst du umschlungen rund die ganze Welt!“ Brecher: „Ozean, du Ungeheuer, das umwindet gleich einer Schlange, rings die ganze Welt!“ 

Dass Brecher in der neuen Edition von Warner, die seine Übersetzung verwendet, nicht erwähnt wird, dürfte auf Nachlässigkeit zurückzuführen sein. Er hätte die Erinnerung mehr als jeder andere verdient. 1879 im böhmischen Kurort Eichwald bei Teplitz (Teplice) geboren, ließen ihn seine hochgebildeten Eltern frühzeitig musikalisch ausbilden. Am Leipziger Konservatorium studierte er bei dem namhaften Komponisten Salomon Jadassohn. Damals wurde auch Richard Strauss auf Brecher aufmerksam und vermittelte ihn 1900 an die von Mahler geleitete Wiener Hofoper als Korrepetitor und Aushilfskapellmeister. Nächste Stationen waren Hamburg, wo er die Erstaufführungen der Strauss-Einakter Salome und Elektra leitete, Köln, Frankfurt am Main und Berlin, dessen Philharmonisches Orchester zu Gastdirigaten einlud. Brecher war sehr vielseitig tätig und unterrichtete auch am berühmten Sternschen Konservatorium. In Berlin fand er seine Ehefrau Gertrud „Gerti“, eine Tochter des AEG-Direktors Felix Deutsch. Tourneen führten ihn in die großen europäischen Musikzentren. Schließlich folgte Brecher, der freundschaftliche Kontakte mit den Kollegen Otto Klemperer und Bruno Walter unterhielt, 1923 einem Ruf nach Leipzig. Gemeinsam mit dem Regisseur Walter Brügmann brachte er gleich drei bedeutende zeitgenössische Opern zur Uraufführung: Ernst Kreneks Jonny spielt auf (1927) und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Bertolt Brecht und Kurt Weill (1930). Weills Silbersee folgte 1933 und wurde wie schon seine vorangegangene Oper durch gezielte Störaktionen von Nationalsozialisten attackiert. Der als Jude geborene Dirigent, der nach Angaben von Stolpersteine Hamburg inzwischen der evangelisch-lutherischen Kirche angehört haben soll, wurde entlassen und musste sich nunmehr völlig isoliert durchschlagen. Gemeinsam mit seiner Frau verließ Brecher Leipzig und lebten fortan – unterbrochen von kurzen Engagements – immer auf der Flucht. Wie das Ehepaar starb, ist nicht eindeutig geklärt. „In einigen Quellen wird von einem gemeinsamen Suizid geschrieben, dem Freunde der Brechers aber widersprachen. Gertrud Brechers Tod ist weder beim Internationalen Suchdienst des Deutschen Roten Kreuzes noch in der israelischen Gedenkstätte Yad Vashem vermerkt“, so Björn Eggert in seiner  ausführlichen Lebensbeschreibung für das Projekt Stolpersteine, das in deutschen Städten an die tragischen Schicksale jüdisch-stämmiger Einwohner erinnert. Ob also namentlich erwähnt oder nicht, die Oberon-Einspielung ist und bleibt eine Art musikalischer Stolperstein für Gustav Brecher. Offenbar trauten die Produzenten der Bearbeitung von Mahler und Brecher nicht ganz. Statt der Dialoge erarbeitete der 1998 verstorbene Claus H. Henneberg, seinerzeit Dramaturg des Gürzenich-Orchesters, so genannte Intertexte. Sie werden vom Schauspieler Ludwig Boettger in einer gegenwartsnahen Tonlage ehr berichtend-sachlich vorgetragen, während er bei den Melodramen umschaltet und darstellerisch wie ein Handelnder auftritt. Wer sich darauf einlässt, kann – wie ich – viel Gefallen daran finden. Allein durch die Häufigkeit seines Erscheinens wird Boettger zu einer Hauptfigur und steht mit seinem Namen zu Recht auf dem Cover. Bei der ersten Ausgabe war das noch nicht so.

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Genau genommen ist Oberon auf Tonträgern nicht im Original zu haben sondern lediglich in unterschiedlichsten Varianten, mehr oder weniger gekürzt. In ihrer Kritischen Textbuch-Edition im Allitera-Verlag von 2018 kommt die Musikwissenschaftlerin Solveig Schreiter zu dem Schluss, dass „viele der Eingriffe auf dem fehlenden Verständnis für den Gattungshintergrund einerseits, aber auch auf Anpassungen an die jeweils aktuellen opernästhetischen Strömungen beruhen“. Das Vertrauen in die Wirkungsmöglichkeit der originalen Libretto-Gestalt scheine verloren.

Selbst John Eliot Gardiner ersetzte bei seiner Einspielung nach dem Vorbild der Londoner Uraufführung bei Decca, der eine szenische Umsetzung in Lyon vorausgegangen war, die Dialoge durch einen Erzähler. Marek Janowski hingegen hält sich in der von ihm geleitetet RCA-Produktion stärker an die Hell-Übersetzung. Sehr respektvoll und diskret sind die Dialoge vom Dramaturgen und Hörspielregisseur Götz Naleppa verknappt worden, was der Aufnahme selbst nach meinem Urteil keinen Abbruch tut. Sie ist wie aus einem Guss. Wenn etwas stört, dann die Schwierigkeiten einiger Solisten mit der deutschen Aussprache.

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Alle 18 CDs der Edition stecken in gefälligen Papphüllen, die mit romantischen Gemälden passend illustriert sind. Tracknummern und weiterführenden Angaben finden sich, wenn sie denn nicht vorn gelistet sind, auf den jeweiligen Rückseiten. Auf dem Cover der Box der „Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich aus der Alten Nationalgalerie in Berlin. Knapp gehalten ist das Booklet mit einem allgemeinen mehrsprachigen Text über Weber von Christoph Vraz, einigen Illustrationen sowie einem praktischen Index der verfügbaren Werke. Auf den ersten Blick ist die Fülle trügerisch. Allein sieben CDs sind prall gefüllt mit Orchester-, Klavier- und Kammermusik in hinlänglich bekannten Produktionen, die Lust darauf machen, sich diesem Teilen der Oeuvres wieder verstärkt zuzuwenden. Im Doppelpack – wie einst bei der EMI – sind beide Messen unter Horst Stein (1969) und Gerhard Wilhelm (1986) zu haben. Eine gute Dreiviertelstunde Lieder mit Hermann Prey und Leonard Hokanson am Klavier von 1977 klingen immer noch ausgesprochen frisch und haben seither kaum Konkurrenz bekommen. Noch bleibt dem Liedschaffen Webers die verdiente Aufmerksamkeit versagt. Der Chorzyklus Leyer und Schwerdt, der 1814 während der Befreiungskriege nach Gedichten des dabei gefallenen Dichters Theodor Körner entstand, wurde an allen feierlichen Weber-Gedenktagen vorbei völlig ignoriert – als gebe es ihn nicht.

Dabei spielt er in der Biographie des Komponisten eine wichtige Rolle. Die einzige nachweisebare komplette Einspielung entstand 1981 beim DDR-Rundfunk, wurde aber nie veröffentlicht. „Geblieben ist eine oft verzerrte Rezeption des Komponisten: verzerrt durch die nationale Brille einerseits, aber auch auf Grund der ersten Biographie, die Webers eigener Sohn Max Maria verfasst hat. Die Absicht, dem Vater ein ehrendes Denkmal zu schenken, ist ehrenwert, doch bildet dieses Buch auch den Ausgangspunkt für eine klischeebehaftete Rückschau“, räumt Booklet-Autor Vraz völlig zu Recht ein.

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Lassen sich gewisse Lücken in der Weber-Pflege erklären, bleibt es ein Geheimnis der Herausgeber, warum die Euryanthe in der Edition nicht enthalten ist. Wurde sie schlicht übersehen? Schließlich dürfte Warner die ebenfalls von Janowski geleitete Dresdener Einsielung mit Jessye Norman, Rita Hunter, Nikolei Gedda, Tom Krause und Siegfried Vogel übernommen haben. An ihr lässt sich zwar manches aussetzen. Doch gilt sie als die erste Studioeinspielung dieser Oper, und hätte schon des passablen Klanges wegen eine Neuauflage verdient. Wenigstens ist die Ouvertüre in dreifacher Ausführung im Angebot. Zu Auswahl stehen Wolfgang Sawallisch (1958), Wilhelm Furtwängler (1954) und John Barbirolli (1946). Sawallisch leitet auch die weit verbreitete Produktion von Abu Hassan mit Nikolei Gedda in der Titelrolle.

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Beim Freischütz, dem nach wie vor berühmtesten Opus Webers, fiel die Wahl auf Nikolaus Harnoncourt und seine Liveproduktion von 1995 mit den Berliner Philharmonikern. Durch die Mitwirkung des Rundfunkchors Berlin, des Schwiegersohns von Bertolt Brecht und Helene Weigel Ekkehard Schall als Samiel sowie des Intendanten des Deutschen Theaters Thomas Langhoff für die Dialogregie gelang im fünft.en Jahr der deutschen Wiedervereinigen eine bemerkenswerte Gesamtberliner Veranstaltung. Künstlerisch blieb ihr damals die ungeteilte Zustimmung versagt. Die Bemühungen Harnoncourts um eine neue Annäherung an die Oper rieben sich an traditionellen Erwartungen. Dabei ging es nicht nur um ein historisch informiertes Klangbild wie die teils drastischen Tempoverschiebungen vermuten lassen. Harnoncourt rückte bei dieser Serie konzertanter Aufführungen in der Berliner Philharmonie ohne Szenerie die Figuren nur mithilfe der Musik – also durch Stimmen und Orchester – in ein neues Licht. Schade, dass in der Edition der erhellende Text aus dem Boooklet der ersten CD-Ausgabe wegfallen musste. Darin äußert sich der Dirigent selbst zu seinen Intentionen, die auf mich heute genauso plausibel wirken wie vor 36 Jahren. Für das Wesentliche hielt Harnoncourt die „Elektrizität der Paare“, die sich auch nachhören lässt. „Da ist einerseits diese Frauenbeziehung, die sehr stark ist, und andrerseits sind da die beiden Jägerburschen Max (Endrik Wottrich) und Kaspar (Matti Salminen). Max, der Jäger, der eigentlich keiner ist. Ich habe auf der Probe immer gesagt: Der liest dauernd Goethe. Mir war das wichtig wegen der Stimmcharakteristik“, so der Dirigent. Normalerweise würden Tenöre in dieser Partie ja schon so heldisch anfangen: „Oh, diese Sonne!“ Das Problem dabei sei folgendes: „80 Prozent der Partie sind piano, und die forte- und fortissimo-Stellen sind eigentlich geschrieben, um irgendwie unterzugehen.“ Kaspar dagegen sei als Jägerbursche aus dem Krieg zurückgekommen. „Das scheint mir ein ganz entscheidender Punkt zu sein. Wir sehen also die Heimkehrer und die Jäger, die daheim geblieben waren, die etwas sehr Traditionelles verkörpern; und die Bauern, die die Jäger nicht mögen – das ist ja ein uralter Gegensatz. Und ausgerechnet die Bauern triumphieren hier über Max. Diese Kontraste, und dass die beiden Jägerburschen Kunos solche Extreme darstellen, das zusammen erzeugt eine starke Spannung.“ Und weiter Harnoncourt: „Für mich ist das wahre Paar Ännchen (Christine Schäfer) und Max. Er ist vielleicht nicht ganz so, wie sie ihn gerne hätte, aber wenn sie ihre Arie über den flotten Burschen singt, dann ist das ein musikalisches Porträt des Max, wie sie ihn sich denkt, ich glaube, dass darin auch eine Verwundung für Agathe (Luba Orgonasova) steckt: Ännchen spricht ja von meinem Bräutigam! Weber wählt die Form der Polonaise, die ja ein Aufstampfen mit der Ferse mit sich bringt – da entsteht schon etwas ganz Muskuläres und Kraftvolles.“ Das „eigentliche, große Paar“ sieht Harnoncourt in Kaspar und Agathe. „Agathe hat zu großes Format für Max. Zwischen Kaspar und Agathe gab es vielleicht etwas, bevor er in den Krieg ging, aber nach seiner Rückkehr wurde er ihr unheimlich mit seinen Erlebnissen, wahrscheinlich hat er von nichts anderem gesprochen. Man kann sich da allerhand zurechtlegen. Dann ist das auseinandergegangen, und der nächste war einfach der Max. Aber unterschwellig ist diese Bindung immer noch vorhanden, daher gründet wahrscheinlich auch dieser Hass Kaspars auf Max.“ Mit solchen Überlegungen schafft der Dirigent und Musikwissenschaftler Harnoncourt eine überzeitliche Ebene für seinen Freischütz, die sich auch dem hörenden Publikum von heute erschließen kann (Warner 2685411239, 18 CDs, Booklet). Rüdiger Winter