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Allzu bescheiden gibt sich der Untertitel von Stephan Möschs 675 Seiten umfassendem Buch Bayreuth als Theater, wenn er sich damit nur Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte befinden will. Von Danzig nach Bayreuth scheint es, auch das verrät das Cover, Oskar Matzerath samt Familie verschlagen zu haben, aber natürlich ist das ein Szenenbild von Kratzers Inszenierung von Tannhäuser im Clownsmilieu. Eher allumfassend, zumindest Gegensatzpaare miteinander vereinend oder mit Begriffen spielend geben sich die einzelnen Kapitel, so wenn im zweiten „Kanon und Kult“, „Verantwortung und Verantwortlichkeit“, „Zumutung und Zuspruch“ zur Sprache kommen. Auch am Schluss taucht noch einmal ein Gegensatzpaar mit „Empowerment“ oder Bestandsschatz“ auf. Ansonsten ist das Buch gleichzeitig thematisch wie chronologisch gegliedert, letzteres mit Überlegungen dazu, ob der Gral nach Namibia oder in den Bundestag gehöre, ersteres mit Kapiteln über Wagnergesang, über Walter Legge und seinen Einfluss auf Bayreuth, mit solchen über prägende Dirigenten wie nicht nur Kna und Karajan, dazu „andere Italiener“- und das sind nur wenige Beispiele von vielen zur Verfügung stehenden, zu denen natürlich auch der Jahrhundertring gehört.
In der so umfang- wie faktenreichen Einleitung betont der Verfasser noch einmal das Auf-dem-Weg-sein, richtet seinen Blick auf die Epochen, in denen Bayreuth besonders interessant, weil gefährdet erschien, so bei der Ankündigung des Umbaus des Orchestergrabens, nach der Feststellung des Riesendefizits nach den ersten Festspielen, der Diskussion um die „undeutsche“ Cosima als Fortführerin des Werks ihres Gatten. Er stellt die Antipoden der Diskussion einander gegenüber: Hat sich Bayreuth überlebt oder ist es sich untreu geworden, nicht einfach auf links oder rechts übertragbar. Auch hier bemerkt man die Lust des Autors am Miteinanderverbinden von Begriffen, hier Subversion oder Subvention, und immer wieder staunt der Leser über den Wissensschatz, aus dem er schöpfen, die Vielzahl von Einzelphänomenen, die er zur Beweisführung heranziehen kann. Dazu betont er, dass die einzelnen Kapitel, je nach Interessenschwerpunkt des Lesers, auch separat gelesen und verstanden werden können. Weit ist das Feld zwischen Abstraktion und Anschaulichkeit, von dem Blick auf das Wagneruniversum, der sich verengen kann auf Randbemerkungen der Sänger in ihren Klavierauszügen. Anschaulichkeit wird gewährleistet durch Szenenfotos in einem Block und in die Texte eingestreute Schwarz-Weiß-Fotos. Mit der Seite 541 beginnt der Anhang, zu dem Editorische Hinweise, Liste der Abkürzungen und Siglen, Anmerkungen, ein Quellenverzeichnis, unterteilt in Listen von Autographen und seltenen Drucken, Musikalien, Selbstzeugnisse und andere Literatur der Familie Wagner, eine Liste der Anthologien, Briefausgaben, Dokumentationen, Handbücher, Kataloge und Periodika gehören, dazu weitere Quellentexte, Literatur, Gesprächsbände, Interviews, Presseberichte und Rezensionen gehören. Die Liste der Sekundärliteratur unterteilt sich in die Themenfelder Richard Wagner, Bayreuther Festspiele, Musik, Musiktheater, Aufführungspraxi und Interpretation, in Kultur-, Literatur- und Theaterwissenschaft, HIstoriographie und Philosophie. Ein Personenregister, eines der Musikdramen Wagners und die Abbildungsnachweise bilden vor der Danksagung den Schlusspunkt.
Mit dem Jahr 1976 beginnen die Besuche Bayreuths durch den Verfasser, und er kann damit auf ein halbes Jahrhundert Selbsterlebtes zurückgreifen. In die sonstige Quellenlage gibt er einen umfassenden Einblick, begründet auch in einem Anhang zur Einleitung, warum die Bayreuther Dirigenten einen Schwerpunkt darstellen. Dabei sind die einzelnen Kapitel, es gibt 25, wie bereits bemerkt, teils einer Chronologie verpflichtet, teils einem Thema, wozu durchaus auch die Krise der Gesangskunst gehört, es werden Vergleiche zwischen einzelnen Inszenierungen ein und desselben Werks angestellt, so des Fliegenden Holländers, und sogar einer einzelnen „Arie“ wie dem Liebestod. Gern überschreibt der Verfasser seine Kapitel mit einem Zitat und fordert damit den Leser zu einer Diskussion heraus, diese Funktion erfüllen auch die Konjunktionen „und“ ,aber auch „oder“ in den Kapitelüberschriften. Zu denen gehört natürlich auch das Kapitel 21 über Otto Klemperer und andere jüdische Dirigenten, in dem , ausgehend von dem schließlich doch nicht stattgefundenen Engagement des nach Europa zurückgekehrten Dirigenten für die Meistersinger im Jahre 1959, zurückgegriffen wird auf das Verhalten Heinz Tietjens 1933 und der „Konfrontation“ zwischen dem als „Bollwerk des Konservativen“ bekannten Hans Knappertsbusch und dem Dirigenten der Kroll-Oper, sowie zugleich das Thema ausgeweitet wird auf allgemeine Probleme der Emigration und Heimkehr.
Mit vielen Notenbeispielen anschaulich gemacht ist das Kapitel über den Holländer, den Wagner nach Cosima der Welt wie den Tannhäuser noch schuldig sei. 1897 war die Fassung von Felix Weingartner aufgeführt worden und blieb die gültige bis nach dem Zweiten Weltkrieg. 1955 wurde das Stück von Wolfgang Wagner inszeniert, 1959 von seinem Bruder Wieland. Ersterer hatte sich an Ernst Barlach orientiert, letzterer an Emil Nolde. Interessanter aber, so stellt es der Verfasser nachvollziehbar dar, ist der Vergleich der 55er Aufführungen durch einmal mit je drei Vorstellungen durch Keilberth und Knappertsbusch anhand des Duetts Senta-Holländer und des Daland. Ergänzt wird das Kapitel durch zeitgenössische Kritiken. Hilfreich für den Interessierten und Kontrollsüchtigen dürften die Hinweise auf diese sowie auf vielfältige Zitate sein.
Interessant ist natürlich auch die Stellungnahme des Autors zu einigen der Skandale auslösenden Inszenierungen der letzten Jahrzehnte. Zweifellos gehört dazu eine solche der Meistersinger, die 1924, 33 (!), 43, 56, 60 und 63 und natürlich danach aufgeführt wurden und deren Rezeptionsgeschichte den Verfasser zu dem Schluss führt:“ Das Stück wurde in seiner Aufführungsgeschichte reflektiert; andererseits war Gegenwart steter Bestandteil des Fragehorizonts. Dass dabei Kunst über Kunst entstand, versteht sich im postmodernen Kontext von selbst.“
Zu den Spaltpilzen, was die Regie betrifft, kommt Mösch erst, nachdem bereits 500 Seiten geschrieben bzw. 24 Kapitel gelesen wurden: so zu Parsifal in der Regie von Schlingensief, Neuenfels‘ Lohengrin mit unvermeidbarem Ausflug in die Zoologie, Castorfs Siegfried, auch mit einem solchen, Kratzers Tannhäuser, der das Cover ausmacht. Er gesteht ihnen Sympathie und Verständnis zu, wird aber so manchen Leser auch zu der nicht von ihm geteilten Ansicht bekehren, dass die schöpferische Phase der Gattung Oper längst vorbei ist, dass man sie wie einen Rembrandt in ihrem Rahmen innerhalb der ja oft sehr genauen, vom Librettisten und Komponisten, die Wagner beides war, belässt, sich auf konzertante Aufführungen beschränkt oder ihr Zeitalter für beendet erklärt. Das vorliegende Buch jedenfalls hat ihr noch einmal, zumindest was Wagners Bayreuth betrifft, ein schönes Denkmal gesetzt, das natürlich auch den Ring, Parsifal, Tristan , Lohengrin angemessen berücksichtigt (Stephan Mösch, Bayreuth als Theater-Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte; Bärenreiter/Metzler; 675 Seiten, Kassel/Berlin 2026; ISBN 978 3 7618 7296 3 Bärenreiter; ISBN 978 3 662 72776 8 Metzler). Ingrid Wanja