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Eine Opernkomponistin 1835 in Italien? Aber ja! Carolina Ucelli! Die Suche nach Carolina Uccelli begann mit einem Druckfehler. Will Crutchfield – Maestro, Musikwissenschaftler, Musikkritiker, Gelehrter – durchforstete die Listen der Opern und Komponisten in Band IV von Francesco Florimos monumentalem Werk, das alle in Neapel in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts produzierten Opern katalogisiert, als er auf einen interessanten Eintrag für eine „Carolina Miceli“ und eine Oper namens Anna di Resburgo stieß, die laut Florimo 1835 am Teatro San Carlo nach einem Libretto von Gaetano Rossi aufgeführt wurde. Eine Oper von einer Frau? Im Italien der 1830er Jahre? Aufgeführt an einem großen Opernhaus? Für einen Belcanto-Liebhaber und Musikhistoriker in der Tat verlockend, aber nachfolgende Recherchen ergaben nichts über „Miceli“, bis Crutchfield einen korrigierten Eintrag in Giovanni Salviolis viel späterer „Bibliography of the Italian Dramatic Theatre…“ fand, in dem vermerkt war, dass der Komponist nicht Miceli, sondern Uccelli hieß und dass das Theater der Uraufführung nicht das San Carlo Neapel war, sondern das gemeinsam verwaltete Teatro del Fondo.

Bei der Suche nach der Partitur wurde das Manuskript eines Kopisten in der Bibliothek des Konservatoriums von Neapel gefunden (wo Donizetti-Zeitgenonosse und Biograph Florimo eineinhalb Jahrhunderte zuvor Archivar gewesen war). Crutchfield nannte es „Hühnerkratzer“, aber auch Beweise für „eine geborene Opernkomponistin“, und es begann die lange Aufgabe, die handschriftliche Partitur für eine Aufführung dieser völlig unbekannten Oper einer völlig unbekannten Komponistin nutzbar zu machen, die sich in die Höhen der Opernproduktion in der Stadt gewagt hatte, die die Karrieren von Rossini, Donizetti, Bellini und so vielen anderen begründet hatte. (…)

Die Musik ist bemerkenswert, unnachahmlich melodisch und der dramatischen Situation angemessen. Die musikalischen Formen sind die, die man in einer Belcanto-Oper von 1835 erwarten würde – Arien, Romanzen, Cabalettas und Ensembles, die sich zu großen Höhepunkten steigern. Es ist eine erstaunliche Leistung für einen fast unerfahrenen Komponisten von etwa 23 oder 24 Jahren. Besonders erwähnenswert im ersten Akt ist das Trio der Anerkennung für Anna, Edemondo und Olfredo, „Io ti adoro, o ciel clemente“ mit seinem schönen Mittelteil und dem schönen Finale des Aktes. Der zweite Akt, dessen Libretto von Uccelli überarbeitet und verstärkt wurde, enthält jedoch die wahren Perlen. Man beachte die äußerst ungewöhnliche Auftrittsarie für Olfredo, „Nel Consiglio già raccolti“. Das Tottola-Libretto der Geschichte für G.S. Mayr hatte die Figur des Olfredo in einen Buffo-Bass verwandelt, der auf Neapolitanisch sang, aber als Rossi die Geschichte aufgriff, war Olfredo eine ernste Figur. Uccelli behielt die Tradition der komischen Plauderarie des Buffo bei, verwandelte sie jedoch in eine atemlose Schilderung der Beratungen des Rates, die zu Edemondos Todesurteil führten – ein einzigartiges Beispiel für ein ernstes Plauderlied in der italienischen Oper.

Oder man nimmt Norcestos zwei wunderbare Szenen im zweiten Akt – das Duett mit Anna, als sie versucht, ihn mit seinen schuldbewussten Ausflüchten davon zu überzeugen, den Mord zu gestehen, und seine Arie auf dem Friedhof, ebenfalls von Schuldgefühlen geplagt („Io ritrovo in ogni oggetto“) – beides echte psychologische Porträts eines nicht ganz so üblen Schurken, der weit entfernt ist vom romantischen Bösewicht aus Pappe (z. B. Enrico in Lucia). Oder nehmen Sie das gesamte Finale des zweiten Aktes, das sich auf dem Trauermarsch aufbaut, der Edemondos Marsch zum Friedhof zur Hinrichtung begleitet. Der von Uccelli mit einer Prise Dissonanz komponierte Marsch entwickelt sich zu einem kraftvollen Höhepunkt, der erst durch das rettende Ende und ein glückliches Duett für das treue Paar („Tra soavi ritorte di amore“) zu einer fröhlichen Melodie belebt wird.

Anna di Resburgo war 189 Jahre nach ihrer Geburt am 20. Juli im Alexander Kasser Theatre auf dem Campus der Montclair State University in Montclair, New Jersey, endlich wieder zu hören; dann folgte  eine weitere Aufführung ins Rose Theater am Columbus Circle in New York. Die halbszenische Produktion stammt vom Teatro Nuovo (TN), der Belcanto-Schmiede von Will Crutchfield (es sangen Chelsea Lehnea /Anna, Santiago Ballerini /Edemondo, Ricardo José Rivera/Noresto, Lucas Levy/Olfredo, Elise Albian/Etelia,/ Orchester und Chor/Derrick Goff des Tetro Nuovo, Leitung Elisa Citterio (Violine) und Lucy Tucker Yates (Cembalo); Inszenierung Marco Nisticò; Ausstattung  Adam Thompson/ Devon Allen/.Jason Flamos).  Charles Jernigan

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Dazu Will Crutchfielod selbst: Wer war Carolina Uccelli?  Biografische Informationen über Carolina Uccelli sind spärlich, und einige der Informationen, die man finden kann – sie wurden ohne neue Nachforschungen von einem längst vergangenen Wörterbuch zum anderen weitergereicht – sind nicht korrekt. Die obige Zeitleiste fasst den derzeitigen (noch vorläufigen) Stand unseres Wissens über sie zusammen.

Was dieses Wissen heute so interessant macht, ist die außergewöhnlichste Phase ihres kurzen Lebens: Für eine kurze Zeit in ihren Zwanzigern strebte sie danach, mit den Konventionen zu brechen, indem sie eine öffentliche Karriere als Theaterkomponistin anstrebte. Das war für Aristokraten stark verpönt und für Frauen schlicht unerhört.

Die junge Carolina war musikalisch frühreif und erwarb sich bereits im Teenageralter einen Ruf für ihre Klavierimprovisationen, ihren Gesang und ihre Kammer-Kompositionen. Wahrscheinlich komponierte sie Anna di Resburgo in den Jahren 1833-1835, und das Werk wurde in der Herbstsaison 1835 am Teatro del Fondo in Neapel viermal aufgeführt, mit einer weiteren Aufführung (möglicherweise Anfang 1836) am gemeinsam geführten Teatro San Carlo in derselben Stadt. Die Hauptsänger gehörten zur ersten Riege der Stars: die Sopranistin Fanny Tacchinardi-Persiani (die ursprüngliche Lucia di Lammermoor), der Tenor Napoleone Moriani (für den Donizetti und Verdi neues Material in Lucrezia Borgia und Attila einfügten) und der Bariton Giorgio Ronconi (der ursprüngliche Nabucco).

Das von Uccelli gewählte Libretto wurde erstmals 1819 von dem jungen Giacomo Meyerbeer und in den 1820er Jahren von mindestens zwei weiteren Komponisten vertont. Uccelli schrieb es grundlegend um, änderte den Namen der Heldin (ursprünglich Emma) und brachte das Drama auf den neuesten Stand für das hochromantische Zeitalter von Bellini und Donizetti. Die von ihr geschaffene Partitur rechtfertigt das hohe Lob, das Komponisten wie Rossini und Mayr ihren früheren Werken entgegengebracht hatten. Sie hat eine Frische der Erfindung, eine Klarheit der Charakterisierung und eine Sicherheit des theatralischen Tempos, die zweifellos Zuspruch gefunden hätte, wenn sie von einem Komponisten auf dem normalen Karriereweg produziert worden wäre.

Obwohl das Werk in Neapel kein Flop war, wurde es von der Uraufführung einer anderen „schottischen“ Oper, Lucia di Lammermoor, durch dasselbe Ensemble in derselben Spielzeit gründlich in den Schatten gestellt. Die Hürden für die Akzeptanz einer Oper einer weiblichen Komponistin waren bereits hoch, wie wir aus der umfangreichen Korrespondenz zwischen Uccelli und dem Impresario Alessandro Lanari wissen, und nach Anna scheint sie sich von ihren theatralischen Ambitionen zurückgezogen zu haben. Nach Anna scheint sie sich von ihren Theaterambitionen zurückgezogen zu haben. Sie kehrte zu den gesellschaftlichen Kreisen ihrer aristokratischen Erziehung zurück, gab neben einigen öffentlichen Konzerten viele Privatkonzerte und komponierte kleinere Werke. Dazu gehörten eine Kantate zum Gedenken an Maria Malibran und vokale Kammermusik in italienischer und französischer Sprache, die hauptsächlich in Paris veröffentlicht wurden.

Ab Mitte der 1840er Jahre trat in ihren Programmen häufig ihre Tochter Emma, eine Sopranistin, auf. Sie wirkten mit großem Erfolg in London, Amsterdam, Mailand und München. Im Jahr 1852 traten sie bei einem der berühmten Pariser Salonkonzerte auf, die von Rossini veranstaltet wurden, der Jahrzehnte zuvor Uccellis Bemühungen um einen Platz an der Spitze der Opernwelt unterstützt hatte. Wir können nur vermuten, was sie produziert hätte, wenn dieser Wunsch in Erfüllung gegangen wäre. Anna di Resburgo lässt ahnen, dass wir eine geborene Opernkomponistin mit großem Potenzial verpasst haben.

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Die Musik: Sowohl Rossini als auch Giovanni Simone Mayr (Donizettis Lehrer und Autor von Medea in Corinto, das in der ersten Spielzeit des Teatro Nuovo aufgeführt wurde) schrieben Briefe, in denen sie ihre Eindrücke von Uccelli als Opernkomponistin schilderten. Rossini kommentierte ihre erste Oper, Saul, deren Uraufführung er in Florenz besuchte. Mayr las die Partitur eines projektierten Eufemio di Messina, der nie produziert wurde. Es ist keine Partitur dieser Opern gefunden worden; einige Teile von Eufemio könnten in die spätere Anna di Resburgo eingeflossen sein (wir wissen, dass dies bei der Ouvertüre der Fall ist).

Uccelli legte großen Wert auf diese Briefe; es war ihr wichtig, als Frau, die einen Platz am Tisch der Männer suchte, zeigen zu können, dass einige der wichtigsten Männer, die bereits dort waren, sie für würdig hielten, aufgenommen zu werden. Beide leitenden Komponisten lobten Uccellis Fähigkeit, für die Instrumente des Orchesters zu schreiben. Mayr bewunderte ihren Kontrapunkt, „besonders die Basslinien“, und riet ihr, die Rezitative nicht auf die Streicherbegleitung zu beschränken, sondern der modernen Neuerung zu folgen, auch Bläser darin zu integrieren. Die Partitur von Anna zeigt, dass sie diesen Rat befolgte.

Rossini erklärte Saul für „geeignet, einen glücklichen Erfolg zu erzielen“, und bescheinigte der Debütantin „Ideenreichtum“ sowie „Ausdruckskraft und Eleganz in Deklamation und Melodie“. Er riet ihr, nicht so eifrig nach Aufführungen zu streben, dass sie riskieren würde, sie mit minderwertigen Sängern zu geben, sondern nach erstklassigen Künstlern Ausschau zu halten, „denn auch die beste Musik ist verloren, wenn sie dieser Hilfe beraubt wird.“ Dieser Empfehlung konnte Uccelli glücklicherweise auch folgen, wie die Starbesetzung der Anna-Premiere beweist.

Ihre Gesangskenntnisse und ihr Geschick im Schreiben von Vokalwerken scheinen ihr diese Aufgabe leicht gemacht zu haben; die Sänger waren begierig, Uccellis Musik aufzuführen. Sie hatte bereits mit Adelaide Maldotti und Lorenzo Bonfigli zusammengearbeitet, die Unterstützung von Maria Malibran und Gilbert-Louis Duprez in Anspruch genommen und eine jahrzehntelange Zusammenarbeit mit Carolina Ungher begonnen. Lange nachdem Uccelli ihre Hoffnungen auf eine öffentliche Theaterkarriere aufgegeben hatte, traten in ihren Salonkonzerten weiterhin Künstler von ähnlichem Format auf. Sie schrieb (und begleitete) unter anderem für Sofia Cruvelli, Giambattista Rubini, Giulia Grisi und Antonio Tamburini. Jeder dieser Namen spricht Bände für Studenten der Opernwelt, in die die Komponistin eintreten wollte.

Die Partitur selbst: Uccellis Status als einsame Frau in der rauen Welt der männlichen Belcanto-Komponisten ist ein offensichtlicher Magnet für Aufmerksamkeit. Um so weit zu kommen, wie sie es tat, muss sie bemerkenswert gewesen sein. Das ist ein guter Grund, sich mit der von ihr komponierten Oper zu beschäftigen, aber kein ausreichender, um sie im 21. Jahrhundert zu reproduzieren. Dafür muss die Oper selbst Überzeugung und Befürwortung erwecken. Was finden wir also in dieser einzigen erhaltenen Partitur?

Zuallererst, wie sowohl Rossini als auch Mayr bemerkten: Sicherheit. Sie versteht, wie das Orchester funktioniert, versteht den Aufbau von Musikstücken und deren Verteilung auf eine Geschichte; versteht in hohem Maße, wie man für Opernstimmen schreibt. So weit so gut, aber da ist noch mehr.

An mehreren Stellen sehen wir unkonventionelle Entscheidungen, die von der Bereitschaft und Fähigkeit zum Experimentieren zeugen. Mit einer Sängerin, die Erfahrung mit „Buffo“-Rollen und deren Sprücheklopfern hat, hat sie für die ganz und gar nicht komische Rolle des Olfredo eine brillante Rarität geschaffen: eine rasante Silbenarie, die nicht „buffo“ ist, sondern todernst, wenn der Vater atemlos die Geschichte des Prozesses erzählt. Sie ist eine der Perlen der Partitur. Ein weiteres ist der langsame Satz der Konfrontation zwischen Anna und Norcesto, in dem die beiden Kontrahenten innehalten, um sich getrennt voneinander ihre Angst vor der Pattsituation zu gestehen, die sie erreicht haben. Die Orchestrierung kombiniert hier Streicherbegleitung mit einem höchst ungewöhnlichen Paar von Soloinstrumenten, Flöte und Pauke. Das eine vielleicht für den Hoffnungsschimmer in Annas Herz, das andere für das Pochen der Schuld in Norcestos.

Auch das Schlussallegro („Cabaletta“) dieses Duetts ist kühn: Sopran und Bariton singen ihre obligatorische gemeinsame Reprise nicht unisono, nicht harmonisch, sondern im Kanon, mit verzahnten Einstiegen im Abstand von einem Takt. Dies ist ein Trick der „gelehrten Komponisten“, den schon Berlioz gern angewandt hat, aber ich kenne kein anderes Beispiel, in dem dies in einer italienischen Cabaletta versucht wurde. Es ist alles andere als einfach, die von der Cabaletta-Form geforderte musikalische Direktheit mit der technischen Herausforderung des kanonischen Schreibens zu verbinden. Uccelli gelingt dies mit beeindruckender Leichtigkeit und Brio.

Norcestos Schuldgefühle hingegen sind in seiner Musik irgendwie hörbar, noch bevor wir eine Andeutung davon im Text erhalten. Auf den ersten Blick singt er eine Arie voller Fröhlichkeit, in der er sich als wohlwollender Herr präsentiert, der sich am Glück seiner Untertanen erfreut – doch auf halbem Weg scheint er in einer unerwarteten Molltonart stecken zu bleiben und braucht eine beharrliche Wiederholung von Text und Musik, um aus ihr auszubrechen. Als Norcesto am Ende der Oper schließlich von seinem Gewissen übermannt wird, stellt er sich vor, wie der Geist des Ermordeten sich erhebt, um nach Gerechtigkeit zu rufen – nicht mit der erwarteten Stimme von Blut und Donner, sondern mit dem klagenden Flüstern einer unbegleiteten Flöte.

Momente wie diese sind in der gesamten Partitur zu finden. Im „großen Finale“ in der Mitte jeder Belcanto-Oper, wo die Handlung die Krise erreicht, die in der zweiten Hälfte gelöst wird, war es üblich, einen zentralen Überraschungsmoment zu haben, der alle in lyrische Reflexion versetzt, das „largo concertato“. (Das Sextett aus Lucia und die Szene von Bartolos Verblüffung in Der Barbier von Sevilla sind klassische Beispiele). In Uccellis Oper gibt es zwei Kandidaten für diesen Moment: Norcestos Schock, als er im Gesicht des vermeintlichen Waisenkindes Elvino die Züge des verbannten Edemondo sieht, und Annas Ausbruch, als sie ihre Verkleidung ablegt und offenbart, dass sie die Mutter von Elvino ist. Anstatt zwischen ihnen zu wählen, kennzeichnet Uccelli jedes mit einem eigenen kurzen, kompakten „Largo“ – was ein zusätzliches Allegro dazwischen ermöglicht und so ihr Finale zu einer noch symphonischeren Abfolge von ineinandergreifenden Sätzen ausbaut.

All dies sind für mich Anzeichen für einen geborenen Theaterkomponisten. Finden wir auch Zeichen der Jugend und der Unerfahrenheit? Natürlich – genau wie in den frühesten Opern von Rossini, Donizetti, Bellini und Verdi. Es gibt nur wenige Komponisten, die bei ihren ersten Bühnenwerken nicht noch „auf der Suche“ sind. Als Musikkritiker würde ich sagen, dass Uccelli bestimmte „pikante“ harmonische Verläufe ein wenig zu sehr mag, die sie zwar gerne und gut verwendet, aber zu oft und zu eng beieinander. Und manchmal, wenn sie die Musik in eine neue Tonart gelenkt hat, ist sie etwas pedantisch, wenn es darum geht, in die alte Tonart zurückzukehren. Ich bin mir sicher, dass sie in ein paar Jahren geschickter darin geworden wäre.

Aber als langjähriger Interpret italienischer Opern finde ich etwas Wichtigeres: Das Stück singt, und es spielt. Damit meine ich: Uccelli hat die Gabe, stimmliche Gesten und Phrasen zu finden, die die Dramatik des Augenblicks verkörpern, und sie setzt diese Momente überzeugend und in gutem Verhältnis zu der Geschichte, die sie inspiriert hat. Wir erleben die Gefahr und den Mut der Eltern mit; wir spüren die Gewissensbisse des Gegners, der versucht, seine Ambivalenz zu überwinden; wir werden von den einzelnen Ereignissen mitgerissen, während sie sich entfalten; nichts lässt uns zu lange warten oder überstürzt die Handlung. Sie weiß, wie man die Spannung einer Szene aufbaut und wie man sie in einem Höhepunkt entlädt.

Diese Qualitäten sind für einen Opernkomponisten sehr wertvoll. Es gibt einige großartige Komponisten (Haydn und Schubert zum Beispiel), die sie nie ganz gefunden haben. Und es gibt einige Italiener, die zu Uccellis Zeiten viel erreicht haben (Mercadante und Pacini zum Beispiel), ohne die Natürlichkeit der Erfindung zu haben, die sie von Anfang an zu besitzen scheint. Ich würde Anna di Resburgo nicht als Meisterwerk bezeichnen, aber sie hat aufregende Abschnitte, die mich leicht glauben lassen, dass ihre vierte oder fünfte Oper eine solche hätte sein können. Und noch etwas: Obwohl sie sich in den bekannten Formen und Stilen der Epoche bewegt, klingt ihre Musik nicht wie die der oben genannten Komponisten. Sie klingt wie sie selbst. Das ist mehr als genug Grund, ihre Stimme nach zwei Jahrhunderten der Vergessenheit wieder zu hören und eine mitreißende Oper, die keiner anderen gleicht, im Bel Canto-Kanon zu begrüßen. Will Crutchfield

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Handlung: Die Handlung der Oper wird von zwei Vätern beherrscht, die bereits vor Beginn der Oper gestorben sind. Roggero und Duncalmo waren benachbarte Herren und waren Freunde und Waffengefährten gewesen. Doch der letztere, der die Ländereien des ersteren begehrte, ermordete seinen Kameraden heimlich und schob die Schuld auf Roggeros eigenen Sohn Edemondo.

Der von Schuldgefühlen geplagte Patriarch gestand die Tat auf dem Sterbebett seinem eigenen Sohn und Erben Norcesto. Doch Norcesto, der sich für das Verbrechen seines Vaters schämt, hat beschlossen, das Geständnis zu verheimlichen.

Edemondo ist ins Exil geflohen und hat seine Frau Anna und ihren kleinen Sohn Elvino zurückgelassen. Anna ist untergetaucht und lässt das Kind als unbekanntes Waisenkind bei dem Gutsbesitzer Olfredo aufwachsen, während sie sich als Bäuerin („Egilda“) verkleidet, um in seiner Nähe zu sein. All dies wird im Vorwort des veröffentlichten Librettos erklärt und im Laufe der Oper nach und nach in Dialogen enthüllt.

Erster Akt: Der Vorhang hebt sich in der Morgendämmerung von Olfredos Festtag. Seine Tochter Etelia dankt für die reiche Natur und begrüßt dann ihren Vater und die Gemeinschaft der Bauern und Hirten, die später gemeinsam feiern werden. Herannahende Trompeten kündigen die Ankunft von Norcesto, dem Herrn von Lanerck, an. Ein Herold verliest ein neues Edikt: Fremde dürfen in Lanerck nicht beherbergt werden, ohne dass ihre Identität bestätigt wurde, bis der flüchtige Verbrecher Edemondo gefunden und für den Mord an seinem Vater vor Gericht gestellt wurde. Unter vier Augen zeigt Norcesto sein Unbehagen, während Olfredo und Etelia ihren Verdacht äußern.

Während die beiden letzteren die Situation besprechen, ertönt der Klang einer Harfe. Die Harfenspielerin ist in der Grafschaft als „Egilda“ bekannt, aber Etelia vermutet, dass sie eine verkleidete Adelige ist. Wie wir nach ihrem Solo erfahren, weiß Olfredo insgeheim, dass sie Anna ist, die Frau des flüchtigen Edemondo. Er hat vermutet, dass sie die Mutter von Elvino ist, dem vermeintlichen Waisenkind, das er in Schutz genommen hat, und er verspricht Anna dasselbe.

Nun trifft Edemondo ein, der sein Exil unter Einsatz seines Lebens bricht, weil er die Trennung von seiner Frau und seinem Sohn, die er seit über zwei Jahren nicht mehr gesehen hat, nicht ertragen kann. Er ist wettergegerbt und abgemagert. Olfredo begegnet ihm, erkennt ihn aber erst, als Anna ihn anspricht. Olfredo glaubt ihm seine Unschuldsbeteuerung am Tod seines Vaters. So ist das Paar wieder vereint und auf Olfredo angewiesen, um sich vor dem Usurpator Norcesto zu schützen.

Die Schlussszene des ersten Aktes ist das Fest zu Olfredos Ehren, zu dem sich unerwartet Norcesto gesellt, dem zu Ehren gesungen wird. Anna und Edemondo sind anwesend, aber versteckt. Zu ihrem Entsetzen erkennt Norcesto im Gesicht des kleinen Elvino die Züge des Vaters und befiehlt, das Kind wegzutragen. Anna, verzweifelt, gibt sich zu erkennen, aber Olfredo hält Edemondo davon ab, dies zu tun. Als der Vorhang fällt, wird das Kind in Norcestos Schloss in Gewahrsam genommen.

Zweiter Akt: Der zweite Akt beginnt im Schloss, wo Olfredo und Etelia nach Elvino suchen. Wie sie bald erfahren, ist auch Anna aus demselben Grund gekommen. Ein wütender Mob ist ihr gefolgt, um von Anna zu verlangen, dass sie den Aufenthaltsort ihres flüchtigen Mannes verrät. Sollte sie sich weigern, drohen sie damit, sie und Elvino für sein Verbrechen verantwortlich zu machen. Edemondo, der sich in der Menge versteckt und die Gefahr für seine Frau sieht, gibt sich nun seinerseits zu erkennen. Er erklärt sich bereit, dem Tod ins Auge zu sehen, auch wenn er ungerechtfertigt ist, und bittet um die Sicherheit seiner Familie. Er wird zu einer Anhörung vor dem Ältestenrat abgeführt.

Anna hat jedoch Norcestos Anzeichen eines schlechten Gewissens wahrgenommen und stellt ihn zur Rede. Sie verlangt von ihm zu schwören, dass er nicht der wahre Mörder von Roggero ist, da sie davon ausgeht, dass ein Adliger nicht offen eine Lüge schwört. Aber sie weiß nicht, dass sein unangenehmes Geheimnis das Verbrechen seines Vaters betrifft, nicht sein eigenes. Nach einigem Zögern schwört er, was sie verlangt, und Anna ist verblüfft.

Außerhalb der Ratskammer wartet Etelia auf das Urteil. Ihr Vater eilt herbei, nachdem er die Beratungen miterlebt hat, und berichtet ihr davon. Das Ergebnis: Edemondo ist zur Hinrichtung neben dem Grab seines ermordeten Vaters verurteilt worden.

Die letzte Szene spielt sich auf dem Friedhof ab, wo sowohl Roggero als auch sein wahrer Mörder Duncalmo begraben liegen. Norcesto ist der erste, der dort ankommt, und seine Gewissensbisse gipfeln darin, dass er glaubt, den Geist des Ermordeten zu sehen, der sich erhebt, um Rache zu fordern. Als er den Marsch der Henker und des Volkes hört, versteckt er sich hinter dem Grab seines eigenen Vaters.

Edemondo tröstet Anna und bereitet sich auf sein Schicksal vor, als Norcesto plötzlich hervortritt und seinen Betrug und den Wunsch seines Vaters vom Sterbebett aus zugibt, Wiedergutmachung zu leisten. Die Bevölkerung bittet Edemondo um Verzeihung für ihre ungerechte Wut.

Edemondo und Anna, die nun wieder in Sicherheit sind und ihren angestammten Besitz zurückerhalten haben, jubeln in einem letzten Duett. Will Crutchfield

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Der kurze Artikel von Charles Jernigan ist die Einleitung zu seiner Rezension der Aufführung in New Jersey 2024 (s. Die besondere Oper); der von Will Crutchfield stammt aus dem Programmheft des Teatro Nuovo zur nämlichen Vorstellung und wurde uns – in unserer Übersetzung/DeepL – liebenswürdiger Weise überlassen. Natürlich hoffen Belcanto-Fans auf eine CD-Aufnahme der Oper. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie Die vergessene Oper finden Sie  hier.   Red. Geerd Heinsen