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„Mit jener Nacht begann für Nehlyudoff ein völlig neues Leben, und zwar weniger infolge der veränderten Bedingungen seines Lebens, sondern deshalb, weil alles, was er erlebte, für ihn fortan eine ganz andere Bedeutung gewann als früher. Womit dieser neue Abschnitt seines Lebens enden wird, das wird die Zukunft lehren“, heißt es am Ende von Lew Tolstois umfangreichem Roman Auferstehung von 1899. Für den reichen Fürsten Dimitri Nehlyudoff, der vor Jahren die damals 16jährige Katjuscha verführte und schwängerte, bedeutet dies laut Tolstois Appell an Menschlichkeit und Nächstenliebe eine Umkehr zum wahren Leben. Franco Alfanos vieraktiges Drama, das nur fünf Jahre nach dem Roman am Teatro Vittorio Emanuele in Turin unter Leitung des erst 25jährigen Tullio Serafin auf die Opernbühne gelangte, endet die Liebe Katjuschas und Dimitris in der Erkenntnis, dass es ein gemeinsames Leben nicht geben wird, doch gleichwohl mit einem großen Liebesduett, das zu den Höhepunkten der zweistündigen Partitur gehört. Hier erreicht der 29jährige Alfano mit seiner in Paris, Berlin, Moskau und Neapel komponierten Oper – der dritten nach seinem unveröffentlichten Erstling und der in Breslau uraufgeführten Quelle von Enschir – eine Macht der sinfonisch-sängerischen Überwältigung, die sich auch in der Aufführung am Teatro del Maggio Fiorentino im Januar 2020 mitteilte.

Da bedauert man, dass diese Oper irgendwann in den 1970er Jahren von den Bühnen verschwand – gut, Mazzola-Gavazzeni hat sie 2002 konzertant in Montpellier gesungen (und bei Accoird veröffentlich), in Freiberg habe ich sie 2010 gesehen – nachdem späte Verismo-Diven wie Virginia Zeani 1975 in Neapel, Olivia Stapp 1976 in Cagliari und natürlich Magda Olivero abgedankt hatten (davor die Diven wie Carla Gavazzi , Anna de Cavalieri sowie Mary Garden und Gianna Pederzini) , die die Katjuscha mehrfach sang, erstmals 1937 und zuletzt 1971 (jeweils für die RAI) und dazwischen auf den Bühnen in Turin und Lissabon; neben ihrer Hingabe für Cilea übersieht man leicht, dass Olivero eine eminente Alfano-Interpretin war und auch in Sakuntala, L’ultimo Lord und Cyrano de Bergerac gesungen hat. Schwer zu sagen, ob die Aufführung in Florenz eine Auferstehung einläutet. Der Musik fehlt es, bei aller Steigerungsfähigkeit und Farbigkeit an Kohärenz, wobei man anerkennen muss, dass Alfano von Risurrezione bis Cyrano und vor allem über die beiden Versionen der Sakuntala einen ganz eigen spezifischen Ton findet, der wenig mit der gängigen Vorstellung von Verismo gemein hat.

Allerdings herrscht im spätromantischen Sprechsingen, mit dem das umfangreiche Personal beschäftigt wird, auch routiniertes Deklamieren. Den Text ließ sich Alfano von Cesare Hanau schreiben, da Henry Bataille, dessen Dramatisierung Alfano in Paris auf der Bühne erlebt hatte, zu hohe Urheberrechte verlangte. Herausgekommen ist ein relativ konventionelles bürgerliches Drama. Vier Akte, zwischen denen viel passiert und angedeutet werden muss, vier Stationen, die im Salon von Dimitris Tante Sofia Ivanova spielen, auf einer kleinen Bahnstation, wo die inzwischen aus dem Haus geworfene Katyuscha vergebens Dimitri zu sprechen versucht, in einem Gefängnis in St. Petersburg, wo Katyuscha von einem Gericht, dem auch Dimitri angehört, unschuldig eines Mordes beschuldigt und nach Sibirien verbannt wird, – Giordanos Auferstehungs-Oper Siberia nimmt darauf Bezug – worauf Dimitri sich seiner Schuld bewusst wird und sie heiraten will, und schließlich auf einer Straße in Sibirien, wo die Liebenden spüren, dass sie nur durch Entsagung ihrer Liebe „neu geboren“ und Erlösung finden werden. Die beiden letzten Bilder erinnern mit den gefangenen Frauen und den Rufen der Soldaten und schließlich der leeren Straße an Manon Lescaut. Szenisch und musikalisch ergibt sich trotz des dramaturgischen Flickwerks schlüssig der Leidensweg der Hauptfigur.

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Getragen und gegangen werden muss er von der Sängerin der Katjuscha, was Anne Sophie Duprels ganz gut gelingt. Sie hat die Katyuscha bereits 2017 in Wexford gesungen, von wo auch Rosetta Cucchis Inszenierung an den Arno entliehen wurde. Duprels hat keine große, keine bedeutende Stimme, verfügt aber über viel sängerische Energie, die aus dem opaken Timbre und der festen Höhe Kapital für eine intensive Darstellung schlägt, vor derben Schreien nicht zurückschreckt und zentrale Momente wie ihre Arie im zweiten Akt „Dio pietoso“ zu guter Wirkung bringt. Matthew Vickers, dem neben einem Arioso im dritten Akt zwei bedeutende Duette mit Katjuscha zufallen, hat trotz prächtiger Töne nicht die vokale Statur für die Partie. Den Mitgefangenen Simonson, den Katjuscha heiraten wird, obwohl sie immer noch Dimitri liebt, gibt Leon Kim mit Gewinn. Mit seinen beiden Arien im vierten Akt, darunter „Quando la vidi“, setzte er würdige Ruhepunkte; doch vor allem die vielen kleinen Partien – darunter Francesca Di Sauro als Sofia Ivanova – wirken gut und prägnant besetzt. Francesco Lanzilotta und Coro und Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino laden das musikalische Geschehen emotional auf und besitzen genügend Gespür für das elektizistische Gewirk und die feinen impressionistischen Stimmungen an den Aktenden.

Wirkungsvolle, aufrüttelnde und symbolträchtige Szenen sind Rosetta Cucchi gelungen, die vom ersten Akt, den das Bild des leidenden Dämonen Mikhail Vrubels als Hinweis auf Katjuschas Dämonen Dimitri beherrscht, über die verschneite Bahnstation bis zu dem finsteren Bretterverschlag als Gefängnis reichen. Und bis sich endlich zum Schlußchor „Cristo è risuscitato!“ ein strahlendes Kornfeld im Lichtkreis auftut, auf den Katjuscha mit einem Mädchen zuschreitet (das Kind, das sie verloren hat?). Ein bisschen kitschig, aber schön. Das ist handwerklich gut gemacht und gleicht durch die kluge Bildregie (Dynamic 57866) aus, was den rampennahen Bühnenbildern von Tiziano Santi an Tiefe fehlt und auf der weiträumigen Bühne des Florentiner Opernhauses gelegentlich wie in einem Puppenhaus wirkt.  R.F.

 Und für den, der lieber nur Hören und seinem Kopfkino freien Lauf lassen möchte gibt’s, mit Libretto und einführendem Aufsatz auch das Ganze als audio-only auf 2 CD von Dynamic (CDS7866.02), wie unterschiedlich doch Musik mit und ohne Szene wirkt (Foto oben, Szene aus der rezensierten Produktion des Maggio Musicale Florentino/Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) . G. H.

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Dazu ein Artikel zum Werk und zum Komponisten von Cesare Orselli: Der Neapolitaner Franco Alfano (1875-1954), der der Opernöffentlichkeit fast nur für seinen Ergänzung des finalen Duetts von Puccinis Turandot bekannt ist (obwohl kürzlich die Wiederbelebung von Werken wie La leggenda di Sakuntala und sogar Cyrano di Bergerac auch an der Met Interesse und Bewunderung geweckt hat), etablierte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit der am 30. November 1904 im Vittorio Emanuele-Theater in Turin unter der Leitung von Tullio Serafin uraufgeführten Risurrezione, welche einen gut ausgebildeten Komponisten erkennen ließ. Nach seinem Studium am S. Pietro a Majella-Konservatorium in Neapel hatte Alfano die Kompositionsschule von Salomon Jadassohn am Konservatorium in Leipzig besucht, das damals als europäische Musikhauptstadt galt, und sich in Berlin nicht nur dem Klavier- und Kammerlied gewidmet, sondern auch dem Theater. Bereits 1896 hatte er sich mit Miranda der Oper genähert, die an einen Roman von Fogazzaro angelehnt war, und 1898 komponierte er die arabische Fantasie La fonte di Enschir nach einem Libretto von Illica, die in Breslau „mit einem unbestrittenen Erfolg“ inszeniert wurde. Die glückliche Begegnung mit der Inspirationsquelle für Risurrezione (bis 1951 zählte die Oper rund 1.000 Aufführungen auf der ganzen Welt) stammt aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts: Er zog 1899 nach Paris, wo er seinen Lebensunterhalt mit dem Schreiben von Ballett-Pantomimen für die Folies-Bergère verdiente.

Alfano las „in einem Atemzug“ Tolstois Auferstehung und eine 1902 Bühnenadaption davon von Henry Bataille, die für eine seinerzeit berühmte Schauspielerin, Berthe Bady, bestimmt war, und beschloss, die Geschichte in eine Oper zu verwandeln. Alfanos Begeisterung spiegelt das Vordringen der russischen Literatur in Europa zwischen Ende des 19. Jahrhunderts und Anfang des neuen Jahrhunderts wider, als Tolstois und Dostojewskis große historisch-soziale Fresken sowohl bei der Bourgeoisie als auch beim einfachen Volk zur bevorzugten Literatur wurden und eine Mode etablierten, die sich auch auf die Oper ausdehnte, wobei Werke wie Giordanos Fedra (1898) und Sibiria (1903) zu erfolgreichen Modellen wurden, die nachgeahmt werden mussten. Bereits 1899 dachte Puccini über Dostojewskis Totenhaus nach und plante nach der Butterfly ein Triptychon mit einzelnen Akten von Gorki. Leoncavallo zog den Stoff seiner Zingari aus einem Erzählgedicht von Puschkin; und Respighi ließ Alberto Donini für ihn Al mulino (den er niemals vertonen sollte) schreiben, der in Russland unter Popen und Leibeigenen spielt.

Der junge Alfano machte sich „feurig“ an die Arbeit an einem „Libretto in Prosa, einer rhythmischen, einfachen, klaren Prosa“, das von zwei in Paris ansässigen Journalisten, Camillo Antona Traversi und Cesare Hanau, geschrieben wurde (nur Hanau würde das Libretto unterschreiben). Innerhalb von fünf Monaten wurde in Paris, Berlin, Moskau und seiner Heimatstadt Posillipo die Oper fertiggestellt. Später, für eine Aufführung an der Scala (März 1906), machte Alfano „Kürzungen, die durch die passende Gelegenheit der Bühne angeregt wurden“, und andere Modifikationen wurden für eine Aufführung in Berlin (Oktober 1909) vorgenommen. In Hanau-Alfanos Risurrezione wurde der Prolog La nuit de Pâques, der Batailles Bühnenbearbeitung eröffnete, zum ersten Akt: Bevor Fürst Dimitri Nehlyudov an die Front geht, kehrt er zu Ostern nach Hause zurück und sieht noch einmal die Waise Katyusha, eine Magd seiner Tante, in die er sich in der Vergangenheit verliebt hat. Eine großartige Liebesszene besiegelt ihre neue Begegnung und Katyushas Verführung.

Im zweiten Akt („Am Bahnhof. Es ist Nacht. Es schneit“, heißt es in der Bildunterschrift) sehen wir das Drama von Katyusha, die in Erwartung von Dimitris Kind vergeblich versucht, mit ihm zu sprechen, denn er verlässt sie mit einer anderen Frau. Die Szene des Prozesses von Katyusha, die inzwischen zur Prostituierten geworden ist und in welchem sie wegen Vergiftung eines Klienten unschuldig verurteilt wird, wurde gestrichen. Der dritte Akt bringt uns ins Gefängnis, wo der reuige Dimitri nach Katyusha sucht und vorschlägt, sie zu heiraten, aber von der verzweifelten und erniedrigten Frau abgelehnt wird. Der vierte Akt spielt „in einem Lager politischer Deportierter auf dem Wege nach Sibirien“: Dimitri hat Katyusha erneut eingeholt, aber sie gibt ihn auf, obwohl sie ihn liebt, und heiratet lieber Simonson, einen politischen Sträfling, um ein neues Leben der Erlösung in der Zwangsarbeit zu beginnen.

Die endgültige Fassung dieser Oper ist von Randepisoden und charakteristischen Nebenfiguren befreit und konzentriert sich auf die Liebesgeschichte. Sie gibt alle literarischen Vorhänge auf und hält an der Logik einer prägnanten Dramaturgie fest. Der russische Rahmen der Oper ist lebendig und farbenfroh, von den volkstümlichen Ostergesängen bis zu den Liedern der Deportierten nach Sibirien, doch scheint Alfano stark von der Figur der Katyusha angezogen zu sein, die wie einige der weiblichen Figuren von Puccini und Giordano (Manon oder Stephana in Sibiria) tendenziell als einzige Protagonistin auftritt, wobei ihre Leidenschaft und ihr Leiden durch ein feuriges, lyrisch-dramatisches Sopranregister unterstrichen werden. Um uns eine „positive“ Heldin zu zeigen, entfernte Alfano die rauen Passagen, wie die Erzählung ihrer Liebe in einem Bordell, die Erinnerung an ihr totes Kind und ihre heftigen Reaktionen auf den Fürsten. Und auch von Dimitri, dem verliebten Tenor, bietet Alfano, der sein bürgerliches Publikum nicht stören wollte, das Portrait eines reuigen Mannes an und beseitigt alles Vorwurfsvolle, wie im ersten Akt die Episode der Briefe seiner Liebhaberinnen, die ihn als unverbesserlichen Verführer präsentieren würden; im zweiten Akt die Episode der Begegnung mit einer anderen Frau im Zug; und im dritten Akt verkürzt Alfano es auf einige Zeilen, als der Fürst offenbart, einer der Richter gewesen zu sein, die Katyusha verurteilten. Die Liebesgeschichte verbindet sich mit einer starken sozialen Polemik, der Darstellung des Zusammenprallens verschiedener Klassen, der Ungerechtigkeit der Gerichte sowie der menschlichen Erniedrigung in Gefängnissen. Aber diese Denunziation trägt die Botschaft eines humanitären und barmherzigen Christentums, das den Kurs des Sünders vom Irrtum zur Auferstehung versteht und ihm folgt: So findet Alfanos Katyusha Erlösung durch Opfer, wie die Sünderin Kundry und Maria Magdalena in den Evangelien.

Bei der Vertonung dieser Geschichte hat Alfano nicht die Opernstruktur geschlossener Nummern berücksichtigt, sondern eine „rhythmische Prosa“ gewählt, einen ununterbrochenen Fluss, der von der elementarsten Form, fast gesprochenen Worten, zu Momenten hochfliegender Lyrik und – in den dramatischen Passagen – hämmernder Spannung in Richtung des hohen Registers reicht. Eine freie, asymmetrische Konstruktion (aus der großen sinfonischen Tradition und von Strauss) biegt seinen etwas „neapolitanischen“ Trainingsstil zu Melodien, die fast immer kurz sind, eher ein Aufflackern als Themen, während ein sich auf dem neuesten Stande befindliches Orchester voller französischer Obertöne, modaler Abfolgen und Ganztonskalen beinahe als Protagonist der Partitur erscheint. Giordanos Einfluss ist auch stark, so dass jede Phrase des Librettos durch prägnante instrumentale Gesten, zweckgebundene Zeichen gefärbt ist, die die breiten Stimmbögen ersetzen: Risurrezione ist also wie ein musikalischer Roman, eine angespannte Reihe von Segmenten in schneller Folge mit starkem Kontrast und mächtigen Effekten. Sogar die drei großen Duette zwischen Katyusha und Dimitri (erster, dritter und vierter Akt) bestehen trotz der Momente ansteigender Lyrik aus plötzlichem Aufflammen und schnellen Facetten; und wo, wenn nicht in der Bahnhofsszene, gibt es Raum für ausdrucksstarke Ergüsse, nämlich Katyushas wunderschönes Arioso Dio pietoso, das zu Recht zu einem Konzertstück geworden ist.

Sehr eindrucksvoll ist auch die Beschreibung der eiskalten sibirischen Landschaft mit einem Oboensolo voll russischer Atmosphäre, dem letzten Tableau; die überzeugendsten Momente finden sich jedoch im ersten Aufzug, in welchem die ruhige menschliche Landschaft, die die jugendliche Katyusha umgibt, in zarten Farben beschrieben wird und sie sich Dimitris Verführung sinnlich hingibt, umrahmt von russisch klingenden Gesängen, die den auferstandenen Christus begrüßen. Der zweite Akt zeigt Alfano von seiner besten Seite. Hier kann das Orchester während des kurzen Vorspiels eine beständig dunkle und bedrohliche Atmosphäre heraufbeschwören, ein Gefühl der Kälte, und die Präsenz des Zuges, der wie ein Monster über Katyushas Geschichte mit einer Art Lautmalerei auftaucht, die seine Bewegung suggeriert: ein mühsames Atmen, fast eine Übertragung der gequälten Seele der Frau. In diesem kurzen Akt, nahezu einem heißblütigen, ununterbrochenen Monolog, erreicht die Protagonistin allein Momente tragischer Statur, die Auferstehung bezwingend – auch dank außergewöhnlicher Interpretinnen wie Mary Garden und Magda Olivero –, ein Ort des Respekts im Theater des frühen 20. Jahrhunderts. Ein weiterer sehr ergreifender Moment findet sich am Ende des vierten Aktes, wo die Idee der Erlösung durch die Rückkehr des im ersten Akt gehörten Ostergesangs nahegelegt wird, eine Art leuchtende idée fixe, die zurückkehrt, um den Beginn eines neuen Lebens des Opfers und Verzichts anzuzeigen: Ein einfacher, aber wirksamer Mechanismus, angemessen betont und psalmodifizierend, der sich Thomas Manns beißender Meinung der „titanischen Unbeholfenheit zu nähern scheint, die Tolstois Werk eine enorme epische Kraft verleiht“ und einer Idee Ausdruck verleiht, die Alfano in seinen Memoiren hinterlassen hat: „Ich habe mich von Katastrophen zurückgezogen und glaubte und glaube immer noch an die Erneuerung, Regeneration und endgültige Reinigung der menschlichen Leidenschaften vom Bösen zum Guten.“ Cesare Orselli (Den vorstehenden Artikel entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung dem Booklet zur CD-Ausgabe. Übersetzung Daniel Hauser)

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.Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie Die vergessene Oper hier.