Leonardo da Vinci ist ein Künstler, von dem fast jeder schon mal etwas gehört hat. Doch es gibt auch einen gleichnamigen Opernkomponisten, der im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts lebte. Leonardo Vincis Werke werden in letzter Zeit immer öfter aufgeführt – nun hat seine Oper Siroe CD Premiere bei Dynamic.

Vinci, einer der populärsten Opernkomponisten seiner Zeit, hatte eine sehr eingängige Musiksprache, ohne je platt zu werden. Der Musikwissenschaftler Reinhard Strohm nannte Vincis Satztechnik einmal verblüffend einfach und seine Melodien klar gegliedert. Wie viele Komponisten der Neapolitanischen Schule stand er auch auf gutem Fuß mit der komischen Oper und ließ die liedhaften, sinnlichen Elemente dieser Werke auch in seine ernsten Werke einfließen, und das mit unendlich größerem Erfolg als sein Kollege Pergolesi.

Speziell beim Siroe, einem Stoff, den auch Pergolesi und Händel vertont haben, zeigt sich aber auch Vincis Achillesferse. Seine Arien sind vielleicht süffiger, eingängiger als die der Konkurrenz, insgesamt erscheint mir aber die Abfolge der Arien selbst hier recht einförmig. Die Affekte selbst sind längst nicht so abwechslungsweich herausgearbeitet wie bei Händel oder Pergolesi. Man sucht hier vergeblich nach den großen kontrastreichen Gewittern, wo die Kaltfront einer lauten Hassarie auf die Hitze einer Liebesklage stößt. Dennoch bleiben Vincis subtiles Gespür für Rhythmik und originelle deklamatorische Phrasen atemberaubend, hartnäckig wiederholte Wortabschnitte in den Dacapo-Arien und originelle melodische Wendungen verweisen schon auf Pioniere der Vorklassik wie Nicolo Jommelli und Johann Christian Bach.

Ganz ohne Countertenöre: Dies ist eine Weltersteinspielung der Oper, doch beileibe nicht die erste Vinci-Oper auf dem Markt. Eine Artaserse von ihm erlangte 2012 eine (für mich) traurige Berühmtheit – diese Aufnahme wurde damals nämlich durchgehend von Countertenören besetzt. Eine Oper mit sechs Countertenören ist eine stilistische Monstrosität (man komme mir nicht mit dem Frauenverbot in Rom – Kastraten waren keine Countertenöre!) 2015 hat die Decca diesen Counter-Schrecken mit Vincis Catone in Utica wiederholt – und ich war völlig verzweifelt, weil ich mich jetzt darauf eingerichtet habe, jegliche Musik des liebenswürdigen Signore Vinci nur noch von hochstimmigen Männern präsentiert zu bekommen. Insofern ist dieser Mitschnitt aus Neapel vom November 2018 klingendes Schmerzensgeld für alle Counter-Muffel wie mich. Eine große opulente Vinci-Oper ganz ohne Counter! Die Hauptrolle des persischen Königs Siroe singt die Mezzosopranistin Cristina Alunno.

Kein Dauerbrenner: Dennoch hält sich die Freude in Grenzen. Zwar  steht mit Antonio Florio ein ausgezeichneter Kenner der alten Opera seria am Pult, aber er hat mit zwei Handicaps zu kämpfen. Erstens lenkt er eben keins dieser stromlinienförmigen Alte-Musik-Ensembles, die dem Werk einen aparten Reiz verleihen könnten, sondern einen schweren Sattelschlepper, das Orchester der Oper San Carlo in Neapel. Für ein konventionelles Opernorchester leistet das Ensemble hier Außerordentliches, die Solisten der obligaten Passagen agieren hervorragend. Nur sind unsere Ohren inzwischen Anderes, Subtileres von Klangkörpern gewohnt, die sich auf diese Art Musik spezialisiert haben.

Und dann hat Florio eine sehr unausgewogene Sängerriege – die reicht vom sehr mulschigen unterbesetzten Tenor Carlo Allemano bis herausragenden Sopranistin Leslie Visco als Medarse. Dazwischen: solide bis gute Sänger wie Roberta Invernizzi und Christina Alunno. Ja, das ist fast alles passabel – doch für Vinci muss es eigentlich mehr sein. Der funkelnde Glanz, das Sahnehäubchen Extravaganz, das man unbedingt braucht, damit die großen Da-Capo-Arien wirklich swingen – das liefert hier eigentlich  nur bei Leslie Vasco. Insofern ein erfreuliches und gut anhörbares Dokument zur musikalischen Weiterbildung, aber bestimmt keine CD, die als Dauerbrenner auf dem Player der Barockfans laufen wird  (Leonardo Vinci: Siroe mit Carlo Allemano | Christina Alunno | Leslie Visco | Roberta Invernizzi | Orchestra del Teatro di San Carlo | Antonio Florio; Dynamic 2 CD CDS 7838.03). Matthias Käther

 

Und nun eine Eloge auf den schweigenden Helden in Metastasios und Vincis Siroe von Dinko Fabris: Verschiedene Umstände trugen zum außergewöhnlichen und langanhaltenden Erfolg von Siroe bei, einem Libretto von Metastasio, das von 1726 und bis nach 1800 unzählige Male von Komponisten wie Porpora, Vivaldi, Händel, Hasse, Latilla, Perez, Galuppi, Piccini, Traetta, Sarti und einigen mehr musikalisch aufgegriffen wurde.

Als er es schrieb, war Metastasio gerade 28 Jahre alt und hatte noch nicht den Ruhm erlangt, der ihn zum wichtigsten Librettisten seines Jahrhunderts und der gesamten Geschichte der europäischen Oper machen sollte; gleichwohl hallte das Echo des Erfolges seines ersten Titels Didone abbandonata, besonders in der in Rom aufgeführten Fassung, ein paar Monate vor Siroe, bereits weit. Seine Beziehung zur Sängerin Marianna Bulgarelli, geb. Benti und ihren Spitznamen „La Romanina“ der Stadt ihrer Herkunft verdankend, für die er 1724 in Neapel Didone geschrieben hatte, war noch immer in einer sehr positiven Phase, und dies trotz ihres Altersunterschiedes, mit zufriedenstellenden Aspekten auch in wirtschaftlicher Hinsicht. Gleichwohl: Der Hauptgrund für den Erfolg der „Operation Siroe in Venedig 1726 war die Musik von Leonardo Vinci.

Vinci kam aus Kalabrien, doch wurde er in Neapel ausgebildet und hatte dasselbe Alter wie Metastasio. Während des vorhergehenden venezianischen Karnevals 1725 gelang ihm eine beispiellose Leistung, indem er nicht weniger als zwei Opern auf die Bühne brachte, die zu glänzenden Erfolgen des Theaters Grimani di San Giovanni Grisostomo wurden und die Lagunenstadt im Sturm eroberten, die nie zuvor neapolitanische Autoren willkommen geheißen hatte. Selbst der große Alessandro Scarlatti wurde dort gedemütigt und wurde zum Ziel von satirischen Versen. Die Präsenz von süditalienischer Komponisten war in Venedig sehr sporadisch, obwohl deren Werke in Italien und ganz Europa gespielt wurden. Die außerordentliche Heldentat von 1725 wurde von Reinhard Strohm 1995 meisterhaft rekonstruiert (und 2016 noch weitergehend erläutert): Im Dezember 1724 wurde Vinci – der in Neapel bereits bekannt war für seine Opernwerke und sich auch in Rom einen Namen gemacht hatte – nach Venedig geholt, um Ifigenia in Tauride am Grimani-Theater auf die Bühne zu bringen; dem Werk lag ein Libretto des Venezianers Benedetto Pasqualigo zugrunde.

(…) Man kann in allen Fällen Reinhard Strohm zustimmen, wenn er schreibt, dass „die Tatsache, dass es Vinci war, der unter den vielen neapolitanischen Komponisten ausgewählt wurde, seine eigene Stadt in Venedig zu vertreten, eine signifikante historische Bedeutung hat“, weil in den folgenden Jahren „Hasse und Pergolesi, um nur zwei Namen zu nennen, durch Vincis Stil inspiriert wurden, sicherlich aber nicht durch jenen Sarros“.

Siroe re di Persia erlebte seine Uraufführung 1726 in Venedigs Theater San Giovanni Grisostomo; die Impresarios betrieben ungemeine ökonomische Anstrengungen, indem sie die besten Sänger der vorigen Saison engagierten, die im Libretto aufgelistet sind: Nicola Grimaldi (Siroe)/ Marianna Benti Bulgarelli (Emira)/ Giovanni Paita (Cosroe)/ Lucia Facchinelli (Laodice)/ Giovanni Carestini (Medarse)/ Pellegrino Tomii (Arasse).

Von der ersten Aufführungen haben wir eine Fülle an Quellen, die es uns erlauben, dieses spektakuläre Ereignis nahezu vollständig zu rekonstruieren: Zunächst die musikalischen und textlichen Quellen, auf die wir noch zu sprechen kommen werden; dann eine Serie von Karikaturen von Marco Ricci, welche männliche Charaktere in persischer Aufmachung zeigen (Grimaldi, Cosroe und Medarse); zuletzt die wertvolle Aussage von Johann Joachim Quantz, welcher der venezianischen Premiere beiwohnte und über die drei Hauptsänger schrieb:

„… Die Präsenz in dieser Aufführung [von Siroe] von Cavalier Nicolino, einem Altisten, von La Romanina, einer dunklen Sopranistin, und des berühmten Tenors Giovanni Paita machte sie prestigeträchtig. Tatsächlich waren Nicolino, dessen wahrer Name Grimaldi war, und La Romanina, die Marianna Benti Bulgarelli hieß, nicht nur ausgezeichnete Sänger, sondern auch exzellente Schauspieler. Paitas Tenorstimme war nicht so mächtig, aber sehr ansprechend, und sie hatte wahrscheinlich nicht so wunderbar und natürlich geklungen, hätte er nicht um das Geheimnis gewusst, wie man Kopf- und Bruststimme nahtlos miteinander kombiniert […] Er verwendete nicht allzu viele passaggi, und sein Schauspiel war ziemlich gut.“

Kurt Malkstrom zitiert eine ähnlich lobende Kritik von Grimaldis und Benti Bulgarellis Interpretationen, geschrieben von Owen Swiney, dem Agenten der Londoner Royal Academy of Music in Venedig. Reinhard Strohm zufolge ist „Siroe re di Persia ein komplexes Libretto und fraglos eines der besten von Metastasio“ (The Neapolitans in Venice, S. 264), und der Dichter selbst, der die Premiere in Venedig 1726 leitete, schreibt, dass dieses Libretto sogar erfolgreicher war als jenes von Didone („Mein Siroe ist brillant, mehr noch als Didone im letzten Jahr“, so Metastasio an seinen Bruder Leopoldo gleich nach der Uraufführung), und dies dank Vincis Musik. Metastasios Meinung wird durch Quantz bestätigt, der auch Porporas rivalisierender Oper beiwohnte, die in derselben Spielzeit in Venedig gegeben wurde, und erklärte, dass Vincis Siroe mehr Beifall erhalten habe als Porporas Siface. Wie wir sehen werden, benutzte Siroe einige Elemente der Handlung von Partenope, gleichsam als wäre es eine Fortsetzung in Persien.

Das Libretto der venezianischen Premiere von 1726 ist uns in elf Kopien überliefert, davon acht in italienischen Bibliotheken. Unser Referenzlibretto war die Kopie aus dem Deutschen Historischen Institut in Rom (Rar. Libr. Ven. 598).

Von Vincis Partitur sind vier Kopien bekannt, wovon sich drei in England befinden (Royal College of Music, Royal Accademy of Music und Fitzwilliam Museum in Cambridge) und eine in Deutschland (Santini-Kollektion in Münster). Antontio Florio verwendete für seine Edition davon zwei praktisch identische Londoner Manuskripte, die ich mit jenem aus Münster verglich. Auf diese Weise wurden alle bedeutenden Quellen analysiert. Nach Strohm und Markstrom unterscheidet sich das Cambridge-Manuskript, welches vom berühmten Sammler und Reisenden Viscount Fitzwilliam Ende des 18. Jahrhunderts erworben wurde (seine Titelseite ist datiert auf 1782), in musikalischer Hinsicht nicht von den beiden Londoner Partituren. Das Manuskript der Santini-Kollektion hat auf der letzten Seite indes verzeichnet: „Fine dell’Opera | del Vinci | di G. F. C. 1728 | X.bre“. Daher wissen wir, dass es im Dezember 1728 durch den Kopisten Francesco Cantoni in Rom entstand, der zahlreiche Partituren, die am Aliberto-Delle-Dame-Theater dieser Jahre gespielt wurden, zusammentrug. Vincis Partitur hat weniger Arien – nur 26 – als die übliche Opera seria dieser Tage, aber Hasses Fassung des Siroe von 1733 aus Bologna mit demselben Libretto hat sogar noch weniger: 24.

 Die fünf Hauptcharaktere (ohne Arasse, der im ersten Akt gleichwohl eine feine aria di paragone mit obligatorischer Oboe erhält, in der das Schwanken des menschlichen Herzens mit dem Meer und mit Ästen im Wind verglichen wird) haben dieselbe Anzahl an Arien, gleichmäßig verteilt (jeweils zwei in den ersten beiden Akten und je eine im dritten Akt), ausgenommen Medarse, der im Gegensatz dazu eine Arie im zweiten, dafür aber zwei im dritten Akt bekommt. Metastasio sah keine Duette oder Ensembleszenen vor, und weder Hasse noch Vinci waren der Ansicht, dass dergleichen eingefügt werden sollte, um die Struktur der Aufführung zu variieren.

Auf der anderen Seite nutzt Vincis üppiges Vokalmaterial die Qualitäten der fünf außergewöhnlichen Solisten, welche ihm zur Verfügung standen (der sechste, Pellegrino Tomii aus Vicenza in der Rolle des Arasse war vielleicht zu jung, hatte erst 1723 debütiert und war 1726 in seiner ersten Saison in Venedig; im darauffolgenden Jahr aber wurde er in die Rolle des Cosroe befördert, als Siroe in Reggio gespielt wurde). Wie wir sahen, erregten nur der erfahrenen Nicolino, Romanina und Paita die Aufmerksamkeit von Quantz im Jahre 1726. Gleichwohl wurde Medarse von einem der berühmtesten Kastraten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Giovanni Carestini, einem Zeitgenossen und Rivalen Farinellis, interpretiert. Dieser männliche Sopran von schlanker und gebieterischer Figur war seit mindestens 1719 aktiv und hatte zunächst Wien und daraufhin die Gunst des Herzogs von Parma erobert, doch seine Weihe kam erst 1733, als er durch Händel nach London gerufen wurde, für dener prominente Rollen übernahm. Nicht zufällig hat sein Charakter Medarse einige der akrobatischsten Arien (zusätzlich zu den begleitenden Rezitativen im ersten Akt) und ist der einzige mit zwei Arien im dritten Akt, eine davon mit Trompete, was bedeutet, dass der Interpret nicht fürchtete, am Ende hin zu ermüdet zu sein.

Die andere vieldeutige Figur des Librettos, Laodice, wurde von der Venezianerin Lucia Facchinelli interpretiert, die am Anfang ihrer Karriere stand (sie hatte in derselben Stadt erst zwei Jahre zuvor debütiert), aber eindeutig von der städtischen Öffentlichkeit unterstützt wurde. Dies ist womöglich der Grund, warum sie dieselbe Anzahl an Arien erhielt wie ihre berühmteren Kollegen und im dritten Akt gar eine Arie mit Jagdhörnern (wie in der Partitur vermerkt). Im Text wird der König, der Siroe tot sehen will, mit einer Tigerin verglichen, die im Falle einer Bedrohung für ihr Jungtier, anders als er menschlich wird und es vor dem Jäger beschützt.

Von den venezianischen Stars der Besetzung war der Genueser Giovanni Battista Paita seinem Rückzug von der Bühne am nächsten. Seine bedeutende Karriere begann 1708 in Venedig und würde 1729 in der Lagunenstadt enden; er hat Norditalien fast nie verlassen. In einer Oper, die stark die höheren Register beansprucht und vier Sopranpartien enthält, war Paitas Tenorstimme ideal für die Rolle des Cosroe, des alten Königs, erschüttert ob des Verdachts, sein älterer Sohn habe ihn verraten, doch nach wie vor verwundbar durch den Charme der jungen Laodice; mit gutem Grund wurde dieser Charakter mit Shakespeares König Lear verglichen. (…)

Sicherlich auf Metastasios Anregung hin hat Vinci die Rolle der Emira auf die stimmlichen Mittel von Marianna Benti Bulgarelli zugeschnitten, die nicht nur knapp vierzig war (ein überaus fortgeschrittenes Alter für eine Sängerin jener Tage), sondern auch im Rufe stand, eher schauspielerische Fähigkeiten denn vokale Virtuosität zu besitzen. Sicher nicht zufällig hatte Metastasio nach Siroe nicht länger La Romanina im Kopf, als er die Prima-Donna-Partien seiner Libretti schrieb. (…)

Bezüglich des Titelcharakters, wurde Siroe vom Kastraten Nicolino Grimaldi gesungen, der auf eine exzeptionelle internationale Karriere zurückblicken konnte, die Ende des 17. Jahrhunderts begonnen hatte, als er gerade etwas über 25 war (ohne sein Debüt in Neapel 1685 in Provenzales Stellidaura vendicata im Alter von zwölf zu berücksichtigen). Den Zenit seiner Berühmtheit erreichte er 1711, als er die Titelrolle in Händels Rinaldo übernahm, der ersten englischen Produktion dieses Komponisten. Von da an strahlte sein Ruhm nach ganz Europa aus. 1718 kehrte er nach Italien zurück. In der Saison vor Siroe hatte er mit Benti Bulgarelli in Didone abbandonata zur Musik von Albinoni gesungen (1724 sangen die beiden auch in Sarros Version in Neapel). Obwohl Neapolitaner, war er fraglos einer der meist gefeierten Sänger in Venedig. Metastasios und Vincis Entscheidung für das Romanina-Nicolino-Paar für Siroe in Venedig war daher ein doppelter Gewinn. (…)

Wie wir zuvor erwähnten, offeriert Vincis Partitur keine concertati, nicht einmal ein Duett, und einzig im Finale tun sich die Solisten zusammen für ein allzu abruptes und oberflächliches Ensemble, das die Geschichte mit moralisierenden und voraussagenden Worten beendet.  (…)

Wie in einem Spiel mit dreieckigen Symmetrien überlagert das siegreiche Trio Metastasio-Romanina-Vinci das magische Dreieck der italienischen Oper des frühen 18. Jahrhunderts: Neapel-Rom-Venedig. Wir sahen, wie die neapolitanische Eroberung Venedigs 1725, angeführt durch Vinci, durch die Vorarbeit in Rom ermöglicht wurde. Die Operation wäre nicht geglückt ohne die Zusammenarbeit der drei, die alle davon profitierten: Metastasio erklommt mit Hilfe Mariannas die Leiter des internationalen Erfolges, die ihn wenige Jahre später nach Wien führen sollte; Vinci eroberte Venedig und dann auch London, dank Händels Hilfe; Benti Bulgarelli wollte freilich ihre letzten stimmlichen Karten in der bestmöglichen Weise ausspielen, dabei auf zwei Meister wettend, die ihr zumindest einen ehrenhaften Rückzug ermöglichten. Das Siroe-Projekt war eine Wiederholung und Ausweitung des Erfolges von Didone abbandonata und Partenope, das demonstrierte, dass das römisch-neapolitanische Team bereit war, sich selbst zum neuen Referenzpunkt der europäischen Oper zu erklären. Die vier intensiven nachfolgenden Jahre bewiesen, dass die beiden Meister ihre Versprechen einhielten; die Strukturen der italienischen Opera seria wurden völlig umgestürzt und überarbeitet. Gleichwohl, nach Metastasios Abreise nach Wien (nachdem er seine andächtige Romanina verlassen hatte) und nach Vincis plötzlichem Tod 1730, schlug die italienische Oper neue Richtungen ein. Ohne es zu wissen, hatte Leonardo Vinci durch seine Musik für Metastasios Libretti eine neue Methode eingeführt, die binnen kurzem zum ungezügelten „galanten Stil“ führen sollte. Was Metastasio betrifft, sollte dieser in Hasse – der Sachse, der in Neapel zur Zeit Scarlattis und Vincis geschult worden war – einen neuen musikalischen Partner finden für seine weiteren Opernproduktionen. Dinko Fabris

Den Artikel von Dinko Fabris (englische Übersetzung von Daniela Pilarz; Übersetzung ins Deutschs von Daniel Hauser entnahmen wir dem Booklet zur CD-Veröffentlichung bei Dynamic)