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„Ich lebe, um zu singen“. So der Titel eines neuen Buch über Maria Cebotari. Erschienen ist es bei Frank & Timme, einem Verlag für wissenschaftliche Literatur in Berlin (ISBN 978-3-7329-0794-6). Die 270 reich bebilderten Seiten sind in drei Bereiche unterteilt, die sich mit der öffentlichen Wahrnehmung, den letzten Jahren und dem Nachruhm beschäftigen. Diverse Unterkapitel folgen den jeweiligen Lebensabschnitten der Sängerin und Schauspielerin, die nur 39 Jahre alt wurde.

Gestorben ist Maria Cebotari am 9. Juni 1949 in Wien, wo sie auch begraben liegt. Das gemeinsame Grab mit ihrem zweiten Ehemann, dem Schauspieler Gustav Diessl, der ein Jahr vor ihr starb, befindet sich auf dem Döblinger Friedhof. Die Autorin Rosemarie Killius geht davon aus, dass die Künstlerin „heute fast vergessen ist“ und verspricht zugleich „eine Überarbeitung des bisher falsch Überlieferten in Biografie und Umfeld der großen Künstlerin“. Somit könne die Erinnerung an Maria Cebotari „neu aufleben und für die Zukunft wachgehalten werden“. Um neue Erkenntnisse und aktuelle Forschungsergebnisse erkennen und würdigen zu können, müssten die bislang verbreiteten Unkorrektheiten aber auch benannt werden. Dies geschieht nicht in der gebotenen Eindeutigkeit. Vielmehr ist zu vermuten, dass die der Cebotari angelastete Nähe zum Nationalsozialismus erklärt und relativiert werden soll. So habe es nicht ausbleiben können, dass schließlich auch die Cebotari ab und zu, wie es bis zu Kriegsbeginn gang und gäbe gewesen sei, neben vielen anderen bekannten und beliebten Künstlern und Filmstars zu Teestunden und anderen Festlichkeiten bei Hitler, Goebbels und Göring „geladen“, genauer gesagt „befohlen“ wurde. „Die Verweigerung dieser Einladung, es sei denn aus künstlerischen Verpflichtungen oder Krankheit, hatte Abmahnungen oder Bestrafung zur Folge.“ Maria Cebotari, so die Autorin weiter, habe sich freundlich lächelnd gezeigt und „mit den Wölfen geheult“, weil sie ihr Leben leben und auf jeden Fall Opernsängerin sein wollte. Mit dieser Einstellung war sie im Dritten Reich nicht allein. Wer kann schon allen Ernstes einer jungen Sängerin, um die sich die Opernhäuser rissen, der das Publikum zu Füßen lag, fast fünfundsiebzig Jahre nach ihrem Tod vorwerfen, nicht in den Widerstand oder in die völlig ungewisse Emigration gegangen zu sein? Mit dem Wissen von heute lassen sich leicht Entscheidungen konstruieren, vor die sich diese Menschen damals nicht gestellt sahen. Sie wollten singen und auf Bühnen stehen.

Bereits in der vierten Zeile des Textes, der „statt eines Vorworts“ das Buch einleitet, fällt der Name Elfie N. Wer ist das? Eine Wiener Schauspielelevin, die der Cebotari sehr nahe rückte, im Schlepptau die Mutter – stets „Mutti“ genannt. Ihre Tagebücher hat Fritz, der jüngere  der beiden Cebotari-Söhne, 2018 der Autorin überlassen. Sie dienten ihr nach eigenem Bekunden als „Primärquelle aus erster Hand“. Mit dem Fortschreiten des Buches rückt die Vielzitierte faktisch zur Koautorin auf. Zitate werden länger und länger, füllen schließlich ganze Seiten. Kritik an ihrem Idol duldet Elfie nicht. 1949 kommt die Cebotari als Turandot in der seinerzeit sehr beliebten österreichischen Programmzeitschrift „Funk und Film“, die unmittelbar nach Kriegsende durch die britische Besatzungsmacht ins Leben gerufen wurde, nicht gut weg. Sie sei darstellerisch und stimmlich der Titelrolle kaum gewachsen gewesen, besonders wenn man in ihre Vorgängerinnen denke. Elfie wird böse und ausfällig. Sie bezichtigt den Redakteur „dieses Schmierblatts“, ein „persönlicher Freund von Ljuba Welitsch, die die Rolle unbedingt übernehmen wollte, zu sein“. Derlei Behauptungen werden keinem Faktencheck unterzogen, was notwendig gewesen wäre. Das Buch gerät mehr und mehr zur Fanpost. Und ob es im Sinne von Maria Cebotari ist, dass die entschlossene Verehrerin auch den Verlauf ihre letzten Tage im Krankenhaus in aller Ausführlichkeit ausbreiteten darf, sei dahin gestellt. Als Leser fühlte ich mich unangenehm berührt.

„Ihr musikalisches Erbe ist auf vielen Labels in umfassenden Editionen veröffentlicht, enthält jedoch nur Fragmente ihrer Partien aus populären Opern“, ist auf Seite 20 zu lesen. In die Einzelheiten wird nicht gegangen. Die Feststellung selbst bleibt missverständlich, weil die Autorin nicht erklärt, was sie eigentlich unter „populären Opern“ versteht und welche Werke gemeint sein sollen. Es finden sich kaum weitergehende Hinweise auf Tondokumente, von einer Diskographie ganz zu schweigen. Wenn aber – wie es die Autorin zu Recht anmahnt, die Erinnerung an die Sängerin „neu aufleben und für die Zukunft wachgehalten werden“ soll, dann dürfte das doch am ehesten durch die Tondokumente geschehen. Die haben sich in großer Zahl erhalten. In ihnen dürfte Maria Cebotari mehr fortleben als in ihren Filmen, die so gut wie nicht greifbar und meist in zweifelhafter Bildqualität überliefert sind. Da Rosemarie Killius auf dem Buchdeckel als „Expertin für Filmgeschichte der 1930er bis 1950er Jahre“ ausgewiesen wird, ist sie auch als Autorin erkennbar mehr an der Schauspielerin Cebotari mehr interessiert als an der Sängerin.

Den Schluss bilden eine Bibliographie, ein Personenregister, die Liste der Gesangsrollen und die Daten sämtlicher Opernauftritte in Wien. Dokumentiert werden zudem die Mitwirkung an Ur- und Erstaufführungen, die Filme mit Maria Cebotari, Gustav Diessl und ihrem ersten Mann Alexander Vyrubov, der ihr den Weg als Sängerin wies und dem sie bis ans Lebensende verbunden blieb.

Opernfreunde dürften durch das Buch angeregt worden sein, sich wieder den Aufnahmen von Maria Cebotari zuzuwenden. Es besteht wahrlich kein Mangel. Mit dem nötigen archäologischen Instinkt lassen sich auch Dokumente ausfindig machen, die im Handel derzeit nicht angeboten werden. Und es gibt immer wieder aufsehenerregende Ausgrabungen. Zuletzt war bei Orfeo Der Zaubertrank von Frank Martin als Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 1948 erschienen (C 890 142 A). Ein Aufschrei ging durch die große gut vernetzte Sammlergemeinde. Die Cebotari als Isolde, Isot, wie sie in dem Stück heißt. In Dokumentationen über das Festival sind vier Aufführungen im Landestheater vermerkt, die vorletzte am 24. August wurde im Rundfunk übertragen. Ein originales Band hat sich erhalten. Endlich wurde es aus dem Archiv geholt. Nur eine Szene aus dem (in Salzburg deutsch gesungenen) Zaubertrank war in gut sortierten privaten Archiven seit Jahren zu finden, wenngleich in ziemlich mieser Klangqualität. Sie ließ mehr ahnen, als dass sich daraus ein Gesamteindruck hätte rekonstruieren lassen. Sie handelt von der Begegnung zwischen Tristan (Julius Patzak) und Isot im ersten Teil. Für mich der eindrucksvollste Moment des ganzen Werkes. Isot antwortet auf die Tristans Frage, was es sei, dass sie quäle: „Die Liebe zu euch.“ Was in der wörtlichen Niederschrift lakonisch klingt, ist in der musikalischen Wiedergabe meilenweit davon entfern. Martin lässt seine Figuren aus dem Chor, der wie in der griechischen Tragödie agiert, immer wieder heraustreten, so auch in dieser Szene. In dieser Loslösung entsteht die überwältigende Wirkung. In der Diskographie von John Hunt (ISBN 9780952582731), die für die genaue Beschäftigung mit der Cebotari unerlässlich ist, heißt es auf Seite 199 über den Zaubertrank – im Original Le vin herbé – „unpublished radio broadcast“. Inzwischen gilt das nicht mehr.

Das Buch von Antonio Mingotti, „Maria Cebotari – Das Leben der Sängerin“ von 1950 im Salzburger Heilbrunn Verlag ist nur noch antiquarisch zu bekommen (Booklooker et al.) und enthielt viele schöne Fotos der Sängerin. Ebenso die Biographie von Rosemarie Kilius (Killius, Rosemarie (2021), Maria Cebotari: „Ich lebe, um zu singen“, Berlin, Frank & Timme GmbH Verlag für wissenschaftliche Literatur). Von einer in blauen Samt eingebundenen rumänischen Hommage an die Cebotari (die ja eigentlich Cebutaru hiess und am 10. Februar 1910 greg. in Chișinău, Bessarabien als Teil des Russischen Zarenreiches geboren wurde) berichten ältere Fans mit verklärten Augen … Man verzweifelte an der Sprache, aber die schönen Bilder entlohnten die Mühe.

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Ich bin mit der Cebotari aufgewachsen. Meine Mutter hatte ihre Filme gleich nach der Premiere gesehen und immer und immer wieder davon erzählt. Deshalb hielt ich sie zunächst für eine Schauspielerin, die sie nur episodenhaft gewesen ist. Ihre bessere Hälfte war und blieb der Gesang. Eine meiner ersten eigenen Schallplatten enthielt Musik aus La Bohéme und Madame Butterfly – „Man nennt mich jetzt Mimì“, „Eines Tages sehn wir“ und das Duett „Mädchen, in deinen Augen liegt ein Zauber“ mit dem Tenor Walther Ludwig. Ich bräuchte die Aufnahmen von 1942 gar nicht mehr neu zu hören, obwohl sie längst als CDs im Regal stehen. So tief haben sie sich eingegraben, als sei das Gehirn selbst der Tonträger. Diese elementare Erfahrung habe ich mit kaum einer anderen Sängerin gemacht. Auf mich wirkt die Cebotari immer noch wie ein Naturereignis. Meine Liebe zur Oper ist ohne sie nicht denkbar. Das liegt nicht an mir, das liegt an ihr. Sie öffnet die Ohren. Als ich noch ein Junge war, gab es kaum Operngesamtaufnahmen. Arien und Querschnitte waren die Norm. Das Gros der Aufnahmen mit Maria Cebotari besteht aus solchen Szenen. Mir kam es immer so vor, als würde sie in einer einzigen Arie den Stoff der ganzen Oper verdichten wie der Meisterkoch die Kraft des Fleisches in einer Consumé.

Sie singt höchst konzentriert. Bei ihr scheinen die Noten zusammenzurücken. Wohl deshalb ist mir die Arie der Susanne aus Figaros Hochzeit die allerliebste Aufnahme einer Arie geblieben. Sie lockt mit der Stimme, setzt somnambule Dunkelheit verführerisch, erotisch ein. „Endlich naht sich die Stunde…“ Da kann alles und mancher gemeint sein, nicht nur Figaro, auch der Graf, gar der Page. Es ist das Lied der Liebe, das durch die Nacht klingt. Eine Prise Chanson mischt sich bei. „Feuer und Fieber“, überschreibt Jürgen Kesting in seinem Standardwerk Die großen Sänger das Kapitel über die Sängerin und trifft damit ins Zentrum. Die Wirkung ist auch nach mehr als siebzig Jahren nicht verflogen. Kunst und Können verfallen eben nie. Mir scheint, sie stellt den Ausdruck immer über die Technik des Gesangs. Manchmal schleift sie Töne. Das aber gerät zur Gestaltung, wenn Ungenauigkeiten, gar Nachlässigkeiten in den Koloraturen bei Partien wie Konstanze oder Violetta noch wie Stärken wirken. Die Cebotari macht aus Individualität ein Markenzeichen. Sie ist unverwechselbar.

Jeder Vergleich mit ebenso berühmten Kolleginnen ist so mühsam wie sinnlos. Aber in einem Fall kann ich nicht widerstehen. Das ist die Salome. Es gibt zwei Dokumente, den berühmten Schlussgesang von 1943 und den Londoner Aufführungsmitschnitt des Gastspiels der Wiener Staatsoper von 1947. Konkurrenz in dieser Zeit ist übermächtig. Ljuba Welitsch und Christel Goltz sind die berühmtesten Namen, gelten bis heute als Inbegriff, gar als Nonplusultra. Daran ist nicht zu rütteln. Und doch hat die Cebotari etwas in der Stimme, was die anderen so ausgeprägt nicht haben – Jugend. Sie ist die Kindfrau. Dabei ist sie von den Dreien die Älteste. Als Daphne hätte sie lange vor Hilde Güden die Maßstäbe setzten können. 1943 wurde der Schussgesang eingespielt, der große Erwartungen ans Ganze weckt – zart, verhalten, tastend. Daphne ist selbst erstaunt, was da mit ihr passiert, nämlich das Wunder der Verwandlung. Das Finale aus Ariadne auf Naxos, 1947 mit dem trunkenen Karl Friedrich unter Thomas Beecham entstanden, markiert den Beginn einer neuen Ära in der Karriere der Schallplattensängerin Maria Cebotari.

Viel Zeit blieb ihr aber nicht, um nun unter wesentlich besseren technischen Bedingungen aufzunehmen. In London hatte sich ihr das berühmte Studio No. 1 in der in der Abbey Road aufgetan. Der allmächtige EMI-Produzent Walter Legge war auf sie aufmerksam geworden. Das versprach mehr Arbeit im Detail, größere Genauigkeit. Ein Exklusivvertrag war abgeschlossen. Legge betreute den Monolog der Ariadne „Es gibt ein Reich“, der ein Jahr später mit den Wiener Philharmonikern eingespielt wurde, nun schon unter Herbert von Karajan. Wie eine beglückende Zugabe bei diesen Aufnahmesitzungen wirkt Saffis Arie „So elend und so treu“ aus dem Zigeunerbaron von Strauß. Ihr Tod beendete diese verheißungsvolle Zusammenarbeit. Endlich ein modernerer Sound. Alles ist besser als Reichsrundfunk, wobei es zur Wahrheit gehört, dass in den 1930er Jahren bis Kriegsende bereits unter sehr soliden technischen Bedingungen produziert wurde. Viele Aufnahmen leiden mehr an späteren Bearbeitungen als an den eigenen Geburtswehen. Es scheinen sich ganz Heerscharen von Hobbyrestauratoren an den Dokumenten vergangen haben, so hohl, blechern und übersteuert klingt vieles.

Großes Aufsehen wie der Zaubertrank erregte fünfzehn Jahre zuvor die Ausgrabung ihrer Turandot, die 1938 beim Reichssender Stuttgart mit Joseph Keilberth am Pult entstand. Aus einem Gerücht um dieses Dokument, an das niemand so recht glauben wollte, war Gewissheit geworden. Einige Fehlstellen am Schluss tun fast nichts zur Sache (Koch CD; inzwischen auch vergriffen, aber bei youtube finden). Der Gesamteindruck bleibt und wird zu einer Lehrstunde, wie eine lyrische Stimme durch Fokussierung ins Hochdramatische gelenkt werden kann, ohne im klassischen Sinne hochdramatisch zu sein. Nicht ohne Risiko gelingt das. Die Cebotari ist es eingegangen.

Für ihre Zeit hat sie ziemlich viele Gesamtaufnahmen hinterlassen. Ebenfalls in Stuttgart wurde ihre vollständige Susanne in Mozarts Figaros Hochzeit mit Karl Böhm am Pult verewigt. Verdis deutsch gesungene und von Karl Elmendorff betreute Luise Miller entstand 1944 in Dresden, die Gabriele in Schoecks Schloss Dürande (Cantus Line) entstammt einem Mitschnitt der Berliner Staatsoper von 1943. Aus Salzburg gibt es schließlich noch Dantons Tod. Die Cebotari ist die Lucile. Es war die Uraufführung der Oper Gottfried von Einems. Für den schwer erkrankten Otto Klemperer sprang der junge ungarische Dirigent Ferenc Fricsay ein und wurde über Nacht berühmt. Ein Dokument rührt mich immer wieder. Es ist der Mitschnitt der 2. Sinfonie von Gustav Mahler vom 16. September 1948 aus Wien (Sony). Am Pult der Philharmoniker stand Bruno Walter. Neun Monate vor ihrem Tod erhebt sich ihr leuchtender Sopran mit unglaublicher Intensität über den gigantischen Apparat, um die Auferstehung zu beschwören. „Sterben werd´ ich, um zu leben!“ (Foto oben: Maria Cebotari in Butterfly, UFA-Film 1939/ OBA.) Rüdiger Winter