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Die Oper Erfurt mit Gaspare Spontinis musikalischen Schlachtgemälde Agnes von Hohenstaufen. Im Sauseschritt geht es durch die preußisch-deutsche Geschichte. Vor und zurück. Von den Gräben des Ersten Weltkriegs im komplizierten Dreischritt ins frühe 19. Jahrhundert und von dort weiter ins 12. Jahrhundert. Dann wieder vom Mittelalter in umständlichen Windungen ins Kriegsgetümmel des frühen 20. Jahrhunderts. Wie soll man da noch die Übersicht behalten, hat man doch schon bei der Erzählung des Kaisers jeglichen Mut verloren, dem Feststück, das Gaspare Spontini und der Hohenstaufen-Chronist Ernst Raupach für gleich zwei Berliner Fürstenhochzeiten mit umständlicher Historie aufluden, einigermaßen folgen zu können. Zuerst 1827 die Hochzeit Carls, des drittgeborenen Preußenprinzen, mit der weimarischen Prinzessin Marie, zwei Jahre später die Hochzeit seines älteren Bruders Wilhelm, des späteren Kaiser Wilhelm, mit Maries Schwester Auguste. Immer taugte Spontinis in unterschiedlichen Entwicklungsstadien vorliegende Agnes von Hohenstaufen und die Geschichte der Agnes und ihrer Liebe zu Heinrich perfekt auf den Hochzeitstisch. Zum einen, weil sie – wie es für Carl und Marie tatsächlich zutraf – eine Liebesheirat mit einer heimlich geschlossenen Ehe erzählt, zum anderen, weil für die aus dynastischen Zwecken geschlossene Ehe des Bruder sich die Verbindung der Staufertochter mit dem Welfenspross und der Zusammenschluss zweier rivalisierender Familien trefflich in den große Bogen vom Aufstieg der Hohenstaufen und Preußen Glanz und Gloria einbauen ließ. Wie in den musikalischen Festgaben und Seria-Opern des 17. und 18. Jahrhunderts vermischt sich in der Liebesgeschichte zwischen der Cousine Heinrich VI. und dem Sohn des Braunschweiger Löwen sowie der Auseinandersetzung zwischen Welfen und Staufern Privates und Politisches. Wobei wir hier den Eindruck haben, dass das Politische und die entsprechenden Manifestationen, mit denen sich der seit 1820 in Berlin als Generalmusikdirektor amtierende Spontini in die Diskussionen um eine deutsche Nationaloper einschaltete, deutlich überwiegen. Mit seinem in Musik gesetzten Klassizismus und der Glorifizierung historischer Ereignisse machte Spontini Berlin kurzzeitig zu einem Musikzentrum, aus dem er zwanzig Jahre später vertrieben wurde.

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Die seit ihrer Fernand Cortez-Ausgrabung 2006 als deutsches Spontini-Hochburg geltende Erfurter Oper spielt wiederum eine andere Fassung. Jene von 1837. Für die textlichen Veränderungen tauschte Spontini den mit einem 16teiligen Hohenstaufen-Zyklus beschäftigten Raupach gegen seinen Assistenten Carl August von Lichtenstein, er selbst hat umfangreich und neu komponiert. Überlebt das das Stück freilich in Italien, wo es nach seiner Ausgrabungen 1954 beim Maggio Musicale als Agnese di Hohenstaufen wenige Male einstudiert wurde. Ich hätte nie gedacht, dass ich die Oper nach den Aufführungen im November 1986 in Rom (mit Montserrat Caballé als Agnese) nochmals erleben würde. Agnes und Agnese unterscheiden sich gravierend. Erfurt spielt nicht nur eine erstmals seit 180 Jahren wohl ungekürzte Fassung, sondern auch die Ouvertüre, die irgendwie verloren gegangen war und den Ausführenden durch glückliche Zufälle kurz zuvor in die Hände gespielt wurde.

Diese Ouvertüre mündet in Marc Adams Inszenierung gleich in den Ersten Weltkrieg. Zum  Hoftag in Mainz 1194 schleppen sich die Gäste wie zerlumpte Opfer an den Kriegsbildern vorbei, die Ausstatterin Monika Gora auf die Schenkel ihrer spitzwinklig sich nach hinten verengenden Bühne projiziert hat. Die Zuversicht ist ungebrochen. „Es schwebe der Adler des heiligen Reiches“ insistiert der Chor. Tatsächlich fliegt plötzlich ein solcher Adler auf die Bühne. Dem Kaiser Heinrich VI. auf Arm, den der Vogel vermutlich genauso irritiert, wie er den Zuschauer davon abhält, des Kaisers Suada zu lauschen. Damit sind die Parameter gesetzt. Das Wappentier kehrt in unterschiedlichen Variationen in den Hintergrundprojektionen zurück. Das Werk, die deutsche Agnes, klingt zunächst arg eckig, befremdlich ungelenk fast, Raupachs brave und gut gemeinte Verse scheinen sich gegen die Musik zu sträuben, und Máté Sólyom-Nagy macht mit seinem schlotternden, wackeligen Bariton aus dem ohnehin schwächlichen Heinrich VI., für den es eines wackeren Heldensängers bedarf, gleich zu Beginn eine Karikatur.

Erst langsam entfaltet die Agnes im langen ersten Akt eine Wirkungskraft, die Spontini der deutschen Oper mit seinem letzten Bühnenwerk verleihen wollte. Das zeigt sich in den Ensemble-Einwürfen der Irmengard, die sich beim Kaiser für ihre Tochter einsetzt, bei ihren heldischen Appellen, „Ja, tragt die Fahnen“, die die Norwegerin Margarethe Fredheim, die mir vor drei Jahren in Rudolstadt als Frau Fluth aufgefallen war, mit großer Eloquenz in die Massen wirft. Das wurde von Spontini der Sängerin nicht immer gefällig und gut singbar in die Kehle geschrieben, doch Fredheim singt die Mutter, häufig im Kostüm der Kaiserin Auguste, mit stoischer Sicherheit und stimmlichem Aplomb. In diese kriegerisch-zackige Welt fällt mit dem Erscheinen Heinrichs ein freundlicher Donizetti-Strahl. Das kleine Troubadour-Liedchen und die Romanze „Ihr Blick soll nicht mehr für mich taugen“ wirken noch anämisch, wie denn überhaupt Spontini seinen Figuren kaum Rouge ins Gesicht zaubert, doch im Zwiegesang mit dem auf seiner Seite stehenden Kaiser-Bruder Philipp gewinnt die Oper an Belcanto-Drive. Bernhard Bechtold, der sich u. a. in Chemnitz am italienischen Nicolai erprobt hat, ist der richtige Mann für diesen deutschen Spontini. Insgesamt hat man aber den Eindruck, dass das Ensemble etwas probenmüde matter und erschöpfter klingt, als es sein müsste, so auch Bechtold, dessen sämiger Tenor die Mischung aus Koloratur und markanter Erzählung gut umsetzt, aber stets etwas verhangen und gebremst agiert. Auch die patente Claudia Sorokina kann sich bei der Romanze „Als der Zephyr flog vorüber“ noch nicht ganz in die Agnes einfühlen, aber auch diesmal löst Spontini das Geschehen im folgenden Gespräch mit Irmengard in sinnliches Duettieren auf. Dabei rasch vom Biedermeier ins Mittelalter. Das Verkleidungsstück funktioniert inklusive barocker Gassenbühne, welche  Ausstatterin Gora mal zentralperspektivisch verengt oder durch Zwischenwände in Szenen zerlegt, im fleißigen Kostümwechsel der Choristen und Solisten vom mittelalterlichen Fürstenzug über Empire und Biedermeier bis zum 20. Jahrhundert.

Rechtzeitig, wenn es etwas länglich wird, reißt Spontini das Ruder mit Sturm- und Kampfszenen und mehrfach gestaffelten Ensembles und heftigen Szenenkontrasten in den ausgedehnten Finali herum. Das ist generalstabsmäßig in großen Dimensionen gedacht und wie ein napoleonischer Festaufzug inszeniert. Höhepunkt sicherlich der zweite Teil des zweiten Aktes. Mehr an klanglicher Raffinesse ist kaum denkbar. Französische Revolutionsoper und Schinkelscher Ordnungssinn: vom Orgelklang des Nonnenchors – der zum zweiten Finale vom Rang erklingt – und des Orchesters in einer Steigerung über die heimliche Hochzeit bis zum Sturmgeläute und dem großen Ensemble mit Solistensextett. Davor steht die bekannteste Arie der Oper, „O re dei cieli“, die einst Anita Cerquetti als atemstockende Demonstration aus schierem Material und jugendlicher Stimmschönheit verewigt hatte. Bei der Russin und „Nein, König droben“ stockt uns der Atem nicht, doch Sorokina singt mit hell schlankem, etwas hartem, sich in Spontinis vertrackter Gebets-Girlande leuchtkräftig durchsetzendem Sopran mit respektabler Bravour. Im dreiviertellangen Hochzeitskleid könnte sie sich ins Berliner Nachtleben der 1920er Jahre stürzen. Siyabulela Ntlale besitzt als inkognito reisender französischer König Philipp August die rechte baritonale Majestät, Todd Wilanders qualliger Tenor als Heinrichs Bruder Philipp gewinnt im Lauf des Abends an Gelöstheit, Juri Batukov gibt Heinrich den Löwen mit der Bassgewalt des kriegerischen Haudegens und ungelenkem Deutsch und Kakhaber Shavidze war als der das Liebespaar heimlich trauende Mainzer Bischof von sympathischer Souveränität.

Als Imperatorin am Pult war Zoe Tsokanou mehr damit beschäftigt, die Materialschlacht aus großem Orchester – Philharmonisches Orchester Erfurt, Mitglieder der Thüringen Philharmonie Gotha Eisenach, Mitglieder der Stadtharmonie Erfurt – und Doppelchor aus dem Opernchor Erfurt und Mitgliedern des Philharmonischen Chores Erfurt sicher in das martialische Finale zu steuern als den Figuren vokales Relief zu vermitteln. Der Klang wirkte manchmal verwaschener als es Spontini in seinem rauschhaften, keinesfalls nur effektvoll äußerlichen Mischklang vorgeschwebt haben mag, doch in der gewaltigen Anstrengung war deutlich zu erkennen, weshalb Wagner für Spontini entflammte.

Inständig und vergeblich bitten Volk und Fürsten Heinrich VI., den Welfen-Prinzen frei zu lassen,  „Übt Gnade, Herr“. Da erscheint Heinrich der Löwe, senkt seine Knie vor Heinrich, der somit ungewollt zum Friedensstifter und als Denkmal verklärt wird: „Heil, dem erhabenen Kaiser, Heil“. Der Kampf kennt kein Innehalten: „Erhebet die Fahnen …… zum blutigen Tanz“ jubelt die Masse. Die Umrisse des Adlers sind zu erkennen. Agnes und Heinrich rücken bei so viel befremdlicher Begeisterung ins Abseits. Wir sind beim Ausgangspunkt des dreieinhalbstündigen, heftig bejubelten Abends (1. Juni 2018) angelangt. Der Erfurter Oper ist eine Großtat zu danken, ein Stück fürs Repertoire konnte sie nicht retten.   Rolf Fath

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.Fairerweise muss man für weitere Aufführungen ein enthusiastischeres Bild konstatieren- die am 16. Juni im DLR-Radio übertragene Vorstellung vom 3. Juni (korrigiert mit weiteren Nachaufnahmen) ließ Chor und Orchester in newundernswerter Bestform hören, brachte packende dynamische Tempi und Orchsterbeherrschung vom Feinsten – ganz offenbar war die Premiere zu früh angesetzt worden und weitere Proben/ Aufführungen hatten ein unglaublich intensives Ergebnis erzielt. Auch die Solisten hatten deutlichst gewonnen (namentlich der Tenor!), so dass ein hervorragender Gesamteindruck entstand, der Spontinis Oper in ihrer ganzen Macht und Größe erstehen ließ – bravo Erfurt, ich war wirklich enorm beeindruck. G. H.

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So, und nun nochmal Geschichtliches zum Werk, auch wenn sich manches wiederholen mag, aber der die Aufführung begleitende Artikel wurde vor der Rezension  konzipiert: Anlässlich der Hochzeit von Prinzessin Marie von Sachsen-Weimar-Eisenach mit Prinz Carl von Preußen am 18. Mai 1827 kam es zu einer ersten Darbietung der vollendeten Teile der Partitur der Agnes, die als „lyrisches Drama“ bezeichnet wurde. Die Berliner Öffentlichkeit und die Presse nahmen diese aufgrund der feindseligen Stimmung gegen Spontini zunächst recht zwiespältig auf, denn man akzeptierte es nicht, dass er die Oper noch nicht vollständig fertiggestellt hatte. Für die Hochzeit der Prinzessin Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach mit Prinz Wilhelm von Preußen (das waren die Geschwister des Brautpaares von 1827) erstellte Spontini eine zweite Fassung, die am 12. Juni 1829 uraufgeführt wurde. Bei den Uraufführungen dieser beiden Fassungen in der Königlichen Oper Berlin sangen Heinrich Blume (Kaiser Heinrich VI.), Josephine Schultz (Costantia), Heinrich Stürmer (Philipp), Julius Eberhard Busolt (Conrad), Anna Milder-Hauptmann (Irmengard), Karoline Seidler bzw. Pauline von Schätzel (Agnes), Eduard Devrient (Philipp August), Carl Adam Bader (Heinrich) und Joseph Reichel (Hauskaplan). Eine dritte Fassung als „Große historisch-romantische Oper in drei Aufzügen“ mit einem von Carl August von Lichtenstein überarbeiteten Libretto wurde am 6. Dezember 1837 wiederum an der Berliner Hofoper uraufgeführt. Es sangen Joseph Fischer (Kaiser Heinrich VI.), Carl Adam Bader (Philipp), Auguste von Faßmann (Irmengard), Caroline Grünbaum (Agnes), Louis Bötticher (Philipp August), Heinrich Blume (Heinrich der Löwe), Josef Eichberger (Heinrich) und August Zschiesche (Erzbischof) (Wiki). Insgesamt hat die Oper ihre drei Fassungen am Berliner Königlichen Opernhaus von 1827 bis 1837 durchlaufen. 1829 findet sich neben Berlin eine Aufführung in der Domkirche zu Halle (der 2. Akt konzertant), und für 1840 sind noch zwei weitere in Berlin als Debüt der Damen Hussack  und Hoffkuntz in der Titelrolle vermerkt. Das war´s in Deutschland und in Deutsch.

Von nun an ging´s in Italienisch weiter: 1954 bzw 1974 folgte Florenz mit Tebaldi bzw. Udovich bzw. Gencer und Corelli unter Gui bzw. Muti, 1970 und 1986 Rom bzw. Mailand konzertant an der RAI bzw. an der Scala mit Caballé und Muti. Unerreicht allerdings bleibt für Sammler und Stimmenliebhaber die Arie der Agnese von Anita Cerquetti („Oh re die cieli“) auf ihrer Decca-LP/CD. Nun also kehrt Agnes erstmals seit 1840 in ihr angestammtes deutsches Idiom zurück, in Erfurt.

Im Folgenden eine Einführung zur Oper selbst und ihrem Geschick sowie zwei historische Wertungen von Richard Wagner sowie Philip Spitta in deren  Erinnerungen an Spontini, die wir dem außerordentlich informativen Programmheft zur Erfurter Aufführung entnommen haben (anfordern, unbedingt!). Die Rezension zur Aufführung selbst folgt umgehend an dieser Stelle. G. H.

Warum hat sich die Oper nur in ihrer italienischen Version gehalten? Es ist ja ein Phänomen, dass sich die französischen Opern der Napoleon-Zeit besonders in Italien so lange und immer wieder auftauchend gehalten haben. Das liegt vor allem an dem französischsprachigen Hof des Napoleonbruders Joseph (dann Murat) auf dem Thron von Neapel, der für eine Übernahme des Pariser Repertoires in Italienisch für das San Carlo sorgte. In der Landesprache gingen viele der Ttitel wie Medée, Les Abencerages, Olimpie und andere mehr in das nationale Repertoire ein, anders als im heimischen Frankreich, wo sie von der Romantik und den Nachfolgenden der Wagnerbeeinflussten verdrängt wurden, während Wagner im Ganzen keinen wirklichen Nachruck auf italienische Komponisten bis 1900 ausübte.

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Im Jahre 1819, nach sechzehn erfolgreichen Jahren in Paris, wurde Gaspare Spontini vom preußischen König Friedrich Wilhelm III. nach Berlin eingeladen, um dort Musikdirektor am Hofe und am Königlichen Theater zu werden. Spontini gelang es, sich neunzehn Jahre auf diesem schwierigen Posten zu halten, trotz eines ihm extrem feindlich gesonnenen Milieus, ständiger Auseinandersetzungen mit seinem unmittelbaren Vorgesetzten Graf Brühl und der wüsten Angriffe durch die Kritiker, angeführt von Ludwig Rellstab, die in ihm einen Antagonisten zur aufkeimenden deutschen Oper erblickten, einer Entwicklung, an welcher der Italiener ironischerweise einen bedeutsamen Einfluss hatte. Diese Epoche, zwischen Neuschöpfungen und der Neubearbeitung vorhergehender Werke, sah ebenso die Komposition der Bühnenmusik zu Thomas Moores Lalla Rookh (1821); Nuramhal, oder das Rosenfest von Kaschmir (1822), eine Oper in zwei Akten; die dreiaktive Fantasieoper Alcidor, komponiert anlässlich der Heirat von Prinzessin Louise mit Prinz Friedrich der Niederlande (1825); eine grandiose Kantate mit Versen von Ernst Raupach zu Ehren des Besuches von Zar Nikolaus I. in Berlin sowie die historisch-romantische Oper in drei Akten Agnes von Hohenstaufen zu einem Libretto, welches derselbe Raupach seiner eigenen Tragödie Kaiser Heinrich VI. entnahm. Diese monumentale Oper, Spontinis letztes Bühnenwerk, erlebte ihre Uraufführung, begrenzt auf den ersten, bereits zweieinhalbstündigen Aufzug, im Königlichen Theater zu Berlin am 28. Mai 1827. Die vollständige Oper hatte am 21. Juni 1829 Premiere und kam zur musikalischen Untermalung der Heirat Kronprinz Wilhelms mit Prinzessin Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach zustande. Eine radikale Überarbeitung führte zur Letztfassung (Erstaufführung am 6. Dezember 1837). Das Werk stieß größtenteils auf Unverständnis, wobei besonders das mittelmäßige Libretto von Raupach viel Tadel auf sich zog. Dies führte dazu, dass die Oper bald von den Spielplänen verschwand und erst über ein Jahrhundert später wiederaufgeführt wurde.

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Die erste moderne Produktion 1954 hängt mit der Tradition des Maggio Musicale zusammen, vergessene Werke wieder auf die Bühne zu bringen. Dieses Verdienst gebührt hier, wie in anderen Fällen, Francesco Siciliani, künstlerischem Direktor der Florentiner Oper zwischen 1948 und 1957, einem Mann von vollendeter Kultur und Intuition. So brachte Siciliani bereits 1950 die italienische Premiere von Spontinis Olimpia zustande. Niemand Geringerer als Renata Tebaldi sang die Titelrolle; am Pult stand Tullio Serafin. Die von der RAI mitgeschnittene Aufführung von 1954 bietet dann unerreicht Franco Corelli neben einer Crew erster Sänger jener Zeit – nur eben in Italienisch (operalounge.de hat einen längeren Artikel zur Wiederauflage der Aufnahme durch das Florentiner Opernhaus in sensationellem Klang). Zwei weitere Versuche fanden in Rom statt – 1970 konzertant und 1986 szenisch (TV-übertragen) an der römischen Oper mit Montserrat Caballé neben wechselnden Besetzungen, mutig für damals und unbefriedigend durchweg, auch klanglich.

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2018 – Die Wiederentdeckung des Originals. Riccardo Muti war sehr darum bemüht, irgendwann die Oper in ihrer deutschen Originalfassung aufzuführen. Voraussetzung dafür war eine Neuedition der Oper (bei Bärenreiter), und nachdem die Originalpartitur Spontinis in Paris wiederentdeckt wurde, erschien 2001 eine kritische Ausgabe in deutscher (und italienischer) Sprache, die der in Berlin 1837–40 gespielten letztgültigen Fassung entspricht, wobei die bis vor kurzem verschollen geglaubten Ouvertüre nicht enthalten war. Auf der Basis dieser Partitur entstand unter Verwendung der entsprechend angepassten Instrumentalstimmen aus dem Archiv des italienischen Rundfunks das Notenmaterial für die Erfurter Neuproduktion. Erstmals seit 1840 erklingt hier dann auch die Ouvertüre, deren Partitur aus den historischen Instrumentalstimmen rekonstruiert werden konnte. Der MDR Figaro brachte kurz nach der Premiere ein Feature zur Erfurter Aufführung, Deutschland Radio Kultur die Übertragung dann am 12. Juni 2018. Ob´s einen CD-Mitschnitt geben wird?

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Und nun zu Richard Wagner und seinen Erinnerungen an Spontini.Unvergeßlich bleibt mir ein Gastmahl bei der Schröder-Devrient, in Folge dessen wir mit Spontini und seiner Frau (einer Schwester des berühmten Pianofortefabrikanten Erard) lange unter sehr anregenden Gesprächen zusammen waren. Seine gewöhnliche Theilnahme an der Unterhaltung war ein vornehm ruhiges Anhören der Gespräche Anderer, welches die Erwartung, um seine Meinung ersucht zu werden, auszudrücken schien. Sobald er dann sprach, geschah es mit rhetorischer Feierlichkeit, in scharf präzisirten Sätzen von kategorischer Tendenz und mit dem Accent, der jeden Widerspruch als eine Beleidigung erklärte. In steigende Aufregung gerieth er jedoch, als wir nach dem Diner näher zusammenrückten. So weit ihm dieß möglich war, schien er mir wirklich seine besondere Zuneigung geschenkt zu haben; er erklärte offen, daß er mich lieb habe und dieß mir nun dadurch bezeugen wolle, daß er mich vor dem Unglück bewahre, in meiner Carrière als dramatischer Komponist fortzufahren. Er glaube wohl, daß es ihm schwer fallen werde, mich von dem Werthe eines solchen Freundschaftsdienstes zu überzeugen; da er es aber für wichtig halte, auf diese Weise für mein Glück zu sorgen, werde es ihn nicht verdrießen, zu diesem Zwecke ein halbes Jahr in Dresden zu verweilen, welche Gelegenheit wir ja zugleich dazu benützen könnten, seine übrigen Opern, namentlich auch Agnes von Hohenstaufen, unter seiner Leitung zur Aufführung zu bringen. Um seine Ansicht des Verderblichen der Carrière eines dramatischen Komponisten als Nachfolger Spontini’s zu bezeichnen, begann er mit einem seltsamen Lobe für mich; er sagte: „quand j’ai entendu votre Rienzi, j’ai dit, c’est un homme de génie, mais déjà il a plus fait qu’il ne peut faire“. [„Als ich Ihren Rienzi hörte, sagte ich, das ist ein Mann mit Genie, aber er hat schon mehr gemacht, als er auf dem Gebiet vermag.“] Um nun zu zeigen, was er unter diesem Paradoxon verstehe, holte er folgendermaßen aus: „après Gluck c’est moi qui ai fait la grande révolution avec la Vestale; j’ai introduit le ‚Vorhalt de la sexte‘ dans l’harmonie et la grosse caisse dans l’orchestre, avec Cortez j’ai fait un pas plus avant; puis j’ai fait trois pas avec Olympie. Nurmahal, Alcidor et tout ce que j’ai fait dans les premiers temps de Berlin, je vousles livre, c’était des oeuvres occasionnelles; mais puis j’ai fait cent pas en avant avec Agnes de Hohenstaufen, où j’ai imaginé un emploi de l’orchestre remplaçant parfaitement l’orgue.“ [„Nach Gluck war ich es, der mit der Vestale die große Revolution gemacht hat; ich habe den ‚Sextvorhalt‘ in die Harmonik eingeführt und die Große Trommel ins Orchester, mit Cortez habe ich einen weiteren Schritt gemacht; dann drei Schritte mit Olympie. Nurmahal, Alcidor und alles, was ich in der ersten Zeit in Berlin gemacht habe, im Vertrauen gesagt, das waren Gelegenheitswerke; aber dann habe ich hundert Schritte vorwärts gemacht mit Agnes von Hohenstaufen, wo ich eine Verwendung des Orchesters vorgestellt habe, das perfekt denKlang einer Orgel ersetzt.“]

Seit dieser Zeit habe er sich abermals mit einem Süjet les Athéniennes zu beschäftigen gesucht; er sei sogar dringend vom Kronprinzen, dem jetzigen Könige von Preußen, zur Vollendung dieser Arbeit aufgefordert worden, – und zugleich zog er aus seinem Portefeuille zum Zeugniß der Wahrheit einige Briefe dieses Monarchen hervor, welche er uns zu lesen gab. Erst nachdem dieses sorgfältig unsererseits geschehen war, fuhr er fort, daß er trotz dieser schmeichelhaften Aufforderung die musikalische Bearbeitung des übrigens sehr guten Süjets aufgegeben habe, weil es ihm zu Sinnen gekommen sei, daß er unmöglicher Weise seine Agnes von Hohenstaufen übertreffen, und etwas Neues erfinden können würde. […] „Dans la Vestale j’ai composé un sujet romain, dans Fernand Cortez un sujet espagnol-mexicain, dans Olympie un sujet grecmacédonien, enfin dans Agnès de Hohenstaufen un sujet allemand: tout le reste ne vaut rien.“ [„In der Vestale habe ich ein römisches Sujet vertont, in Fernand Cortez ein spanisch mexikanisches, in Olympie ein griechischmazedonisches, und schließlich in Agnes de Hohenstaufen ein deutsches Sujet: Alles andere taugt nichts.“] Er hoffe doch nicht, daß ich etwa das sogenannte romantische Genre „à la Freischütz“ im Sinne habe? Mit solchen Kindereien gebe sich kein ernster Mann ab; denn die Kunst sei etwas Ernstes, und allen Ernst habe er erschöpft. (aus Richard Wagner, Erinnerungen an Spontini, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1907, Band 5)

Verpflichtung zur Wiederaufführung. Die Composition […] verdient mit seinen Pariser Opern in eine Linie gestellt zu werden. In der Größe der Conception kommt „Agnes von Hohenstaufen“ der „Olympia“ ziemlich gleich, ja in einzelnen Partien übertrifft sie diese noch. Die zweite Hälfte des zweiten Actes ist eine Leistung, deren Uebergröße kein Seitenstück in der Opern=Literatur hat. Der Ausdruck der Leidenschaften, welche diese Scenen durchtosen, dürfte ebensowenig zu überbieten sein, wie die gigantische Aufthürmung der Massen. Bewundernswert ist die Neuheit des Localcolorits […] Spontini hat sich der Art deutscher Musik in dieser Oper so weit genähert, wie es seine Eigenthümlichkeit nur gestattete: die Harmonisirung ist reicher und gesättigter, den Melodien fehlt nicht ein gewisser nationaler Zug […] Etwas Stilgemäßeres als den deutschen Walzer im Finale des ersten Actes kannn man sich nicht wünschen. Die französischen Ritter und Troubadours sind im Gegensatz zu den Deutschen nicht weniger gelungen charakterisirt. Durchweg ist die Musik das Ergebniß eines tiefen Eindringens in die dramatische Situation und die Charaktere […] Der Strom der Melodie fließt so frei wie je zuvor, und es finden sich einige Gesänge von einer Breite, einem Schwung, einem Feuer, wie sie ihm in seinen früheren Opern nur selten geglückt sind […] Die Kritiker jener Tage behandelten die Oper mit einer unglaublichen Ungerechtigkeit: nur leidenschaftliche Verblendung oder absichtliches Verkennen konnte solche Beurtheilungen zu Tage fördern, wie Rellstab’s Bericht über die Aufführung des ersten Actes im Jahre 1827 […] die handschriftliche Partitur existirt, und ihre Prüfung würde zeigen, daß ich des Lobes nicht zu viel gesagt habe. Es sollte niemals zu spät sein, sich ein unparteiisches Urtheil zu bilden; einem solchen würde die Ueberzeugung folgen, daß wir die Verpflichtung haben, eine Wiederaufführung zu versuchen; denn „Agnes von Hohenstaufen“ ist die einzige Oper, die an Größe der Anlage und Macht der Gestaltung jener großen Zeit deutscher Geschichte würdig ist, aus der sie ihren Stoff entnimmt. Aus: Philipp Spitta, Spontini in Berlin, in: Ders., Zur Musik, Berlin 1892

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Und der Inhalt in Kurzfassung: 1. Akt/ Bei einem Hoftag in Mainz 1194 ruft Kaiser Heinrich Vl. Die deutschen Ritter und Fürsten zu einem Kriegszug nach Italien auf. Zugleich bekräftigt er die Reichsacht gegen den Welfenherzog Heinrich den Löwen und dessen Familie. Heinrich der Jüngere ist der Verlobte der Cousine des Kaisers, Agnes von Hohenstaufen. Deshalb bittet deren Mutter Irmengard um Gnade für ihn, ebenso vergeblich wie auch des Kaisers Bruder Philipp, den eine alte Waffenbrüderschaft mit dem jungen Heinrich verbindet. Eine französische Gesandtschaft trifft ein, denn der Kaiser beabsichtigt, Agnes dem französischen König zur Frau zu geben. Maskiert befindet sich auch Heinrich unter den Franzosen, deren Gefanger er war, aber entfliehen konnte. Es gelingt ihm, Agnes heimlich zu treffen. Währenddessen wird bekannt, dass sich die Truppen Heinrichs des Löwendem Rhein nähern. Bei abendlichen Fest treffen die beiden Rivalen um Agnes aufeinander: Heinrich in Maskierung und der französische König, der sich als sein eigener Gesandter ausgibt. Heinrich beschimpft aus Eifersucht den Franzosen und wird zum Duell gefordert, doch als die Anwesenden ihn als den geächteten Welfensohn wiedererkennen, lässt ihn der Kaiser einkerkern.

2. Akt/ Um ein offizielles Todesurteil zu vermeiden, will der Kaiser Heinrich im Kerker heimlich ermorden lassen. Dies verhindert der französische Gast, der auf seinem Duell besteht. Bis dahin übergibt der Kaiser den Gefangenen in Philipps Obhut. Um Trost im Gebet zu finden, hat Agnes sich in eine Klosterkirche begeben, wohin auch Heinrich kommt. Um ihre Tochter vor einer Zwangsehe zu bewahren, initiiert Irmengard eine heimliche Trauung durch den Erzbischof von Mainz. Die Franzosen sind Heinrich in die Kirche gefolgt und die beiden Rivalen geraten erneut aneinander. Zugleich strömt Volk in die Kirche, um Schutz vor einem Unwetter zu finden. Einen offenen Kampf in der Kirche verhindert der Erzbischof.

3. Akt/ Irmengard drängt Heinrich und Agnes zur Flucht. Doch Heinrich will sich dem Duell stellen und fordert Agnes auf, allein über den Rhein zu seinem Vater zu fliehen. Beide werden jedoch aufgegriffen und zum Turnierplatz gebracht, wo der Zweikampf stattfindet. Als Heinrich seinen Gegner zu überwinden droht, enthüllen die Franzosen die Identität ihres Königs. Als dann auch noch Irmengard berichtet, dass Agnes bereits mit Heinrich verheiratet ist, verweigert der Kaiser eine Begnadigung des Welfen. Dies wiederum wollen die Fürsten nicht hinnehmen, doch Heinrich unterwirft sich dem Kaiser, um eine Rebellion zu verhindern. Plötzlich erscheint Heinrich der Löwe, dessen Truppen die Stadt besetzt haben. Auch er unterwirft sich und zwingt den Kaiser damit, in eine Versöhnung einzuwilligen. (aus dem Programmheft zur Aufführung in Erfurt 2018)

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Die vorstehenden Artikel beruhen in Teilen auf Auszügen aus der Beilage zur CD-Ausgabe des Maggio Musicale Fiorentino 1954 und aus dem hochinformativen Programmheft zur Erfurter Aufführung 2018 unter der Hand des dortigen Chefdramaturgen Arne Langer, dem wir besonders danken. Die beiden Abbildungen zur Bühne von 1837 stammen aus Carl Dahlhaus/ Norbert Miller, Die europäische Romantik in der Musik, Bd. 2, Metzler Verlag 2007. Foto oben: Spontinis „Agnes von Hohenstaufen“ in Erfurt 2018/ Probenfoto/ Szene/Lutz Edelhoff

Zum Anlass der modernen Erstaufführung fand in Erfurt um die Premiere am 1. Juni 2018 herum ein hochbesetztes Symposium zu Spontini und seiner Agnes von Hohenstaufen in Zusammenarbeit mit der Gutenberg-Universität Mainz statt. Jasmin Saib, Till Gerrit Weidelich, Fabian Kolb, Arne Langer, Matthias Brzoska, Klaus Pietschmann, Anno Mungen und Arnold Jacobshagen referierten zu Aspekten des Komponisten und Dirigenten sowie auch des Theaterlebens in dessen Umfeld. Eine schriftliche Ausgabe der Texte ist zu wünschen. Und als Literatur zum Thema: Anno Mungen: Musiktheater als Historienbild. Gaspare Spontinis Agnes von Hohenstaufen als Beitrag zur deutschen Oper (= Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 38). Verlag Schneider, Tutzing 1997, ISBN 3-7952-0892-0; zugl. Dissertation, TU Berlin 1995.

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Die Aufführung in Erfurt wurde in der Inszenierung von Marc Adam gezeigt (Bühne Monika Gora, Florian Hahn), Dirigentin Zoi Tsokanou; mit Mate Solyom-Nagy/ Heinrich IV, Todd Wilander, Margarethe Fredheim/ Irmengard, Claudia Sorokina/Agnes, Siyabuleta Ntlale/ Philipp August, Juri Batukov, Berhard Berchtold/ Heinrich und anderen mehr. Weitere Termine bis zum 10. Juni 2018. Am 16. Juni 2018 eine akustische Übertragung im DLR.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.