Die Komische Oper Berlin – zusammen mit den Forschern Bettina Brandl-Risi und Clemens Risi – hat ein außerordentlich vielseitiges und kontroverses Buch über Operette zusammengestellt, dessen Titel schon provoziert: Kunst und Oberfläche: Operette zwischen Bravour und Banalität. Das Buch mit seinen 21 Essays zum Thema ist beim Henschel Verlag erschienen. Um den Appetit zur Lektüre und Beschäftigung mit dieser spannenenden Materie anzuregen, folgt nachstehend die Einleitung von Bettina Brandl-Risi, Clemens Risi und Rainer Simon mit freundlicher Genehmigung der Autoren und des Henschel Verlages. Dank auch an Kevin Clarke vom Operetta Research Center, auf dessen website wir diesen anregenden Text erstmals fanden. G. H..

Die Operette genoss und genießt auch heute noch in der Musiktheaterpraxis einen mitunter zweifelhaften Ruf – zu leicht, zu albern, zu kitschig und vor allem zu oberflächlich. Flankiert wird diese Haltung von einer Opern- und Theaterforschung, die dieses Genre bis ins 21. Jahrhundert hinein eher stiefmütterlich behandelt. Seit einigen Jahren kann jedoch eine Veränderung in dieser Wahrnehmung, eine regelrechte Renaissance der Operette beobachtet werden – nicht zuletzt an der Komischen Oper Berlin unter der Intendanz von Barrie Kosky.

Dort wurde der oftmals verkannten Gattung zu Beginn des Jahres 2015 ein gemeinsam mit der University of Chicago, der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg und der internationalen Fachzeitschrift The Opera Quarterly (Oxford University Press) veranstaltetes, dreitägiges Symposium mit Musik-, Theater-, Kulturwissenschaftlern, Philosophen und Künstlern aus Europa und den USA gewidmet. Dieser Band fasst die Ergebnisse der Tagung unter dem vieldeutigen Titel Kunst der Oberfläche – Operette zwischen Bravour und Banalität und unter Beibehaltung des mitunter mündlichen Gestus der Beiträge zusammen. Ziel ist hierbei einerseits, die abschätzigen Zuschreibungen, die sich unter der negativ konnotierten Begriffsverwandten „Oberflächlichkeit“ zusammenfassen lassen, in näheren Augenschein zu nehmen. Andererseits ist gerade nach den produktiven Möglichkeiten an der Oberfläche zu fragen. Denn sind es nicht diverse Oberflächenäußerungen, die uns mitunter die tiefsten Einblicke in historische, gesellschaftliche und ästhetische Zusammenhänge geben?

Und führt nicht das Funkeln und Glitzern der sinnlichen Oberflächen – ob einer Stimme, eines Raumes oder eines Körpers – zu ganz eigenen ästhetischen Erlebnissen, die es näher zu betrachten lohnt? Und sollte daher die vorschnelle Einordnung als „bloße Unterhaltungskunst“ nicht überdacht und auf den Prüfstand gestellt werden? Dass sich die Vorbehalte auch in der Wissenschaft gegenüber der Operette in den letzten Jahren glücklicherweise fundamental gewandelt haben, dafür hat auch und vor allem die Riege der Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler gesorgt, die im vorliegenden Band vertreten sind.

Das Symposium verfolgte eine doppelte Zielrichtung: Zum einen wurde die historische Dimension der bislang eher biographisch und werkorientiert denn kulturwissenschaftlich aufgearbeiteten Blütezeit des musikalischen Unterhaltungstheaters in Deutschland neu zur Diskussion gestellt. Es wurden also zum einen historische Bohrungen insbesondere zur Szene der 1920er- und 1930er-Jahre (mit Rückblicken auf den Beginn des 20. Jahrhunderts) vorgenommen, die kulturpolitische Funktionen und Funktionalisierungen und deren philosophische Reflexion, die Verhandlung gesellschaftlicher Debatten ebenso wie theaterästhetische, medienästhetische, darstellungstheoretische und technikgeschichtliche Implikationen der Aufführungspraxis von Operetten herauspräpariert haben. Und zum anderen richtete sich der Fokus auf die Gegenwart der Aufführungspraxis, also das neu erwachte Interesse für die Operette der 1920er- und 1930er-Jahre. Was bedeutet diese Renaissance heute? Gibt es ein erneutes Interesse für eine kulturelle Praxis jenseits von „E“ und „U“ und wieso?

Angeknüpft werden konnte dabei an die für die Operettenforschung maßgeblichen Studien in biographischer Perspektive,[1] in musik- und theaterwissenschaftlicher Perspektive, [2] in literaturwissenschaftlicher Perspektive [3] sowie in im weitesten Sinne kulturhistorischer und diskursanalytischer Perspektive (zu topographischen Fragen, zu Frauen- und Genderrollen, zur politischen Dimension) [4]. Das Anliegen des Symposiums ging aber gerade dezidiert über diese bereits etablierten Forschungspositionen hinaus, indem nach den Gründen für die erneute Beschäftigung mit der (Revue-)Operette der Zwischenkriegszeit gefragt und insbesondere die Diskussion über die aktuellen Inszenierungs- und Aufführungsstrategien der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit der (Revue-)Operette geführt wurde.

Nach einem einführenden Text zur Konjunktur der Oberfläche im Gegenwartstheater wird diesen Fragen in vier jeweils thematisch unterschiedlich ausgerichteten Sektionen nachgegangen.

In der ersten Sektion Hochkultur und Entertainment: Operette zwischen E und U wird mit einer grundsätzlichen Befragung der kulturkritischen Debatten um „E“ und „U“ aus der Perspektive der Philosophie/Musikästhetik, der Theaterhistoriographie und der Praxis ein theoretischer Horizont für die Diskussion um die Renaissance der (Revue-)Operette der 1920er- und 1930er-Jahre bereitgestellt. Kritisch beleuchtet werden hierbei ebenso die historischen Diskurse des „Ernsten“ und des „Leichten“/„Unterhaltenden“ wie die Frage, welchen Status diese Debatten der Moderne für die kulturellen Praktiken der Gegenwart haben, in denen einerseits postmoderne Ästhetiken noch spürbar sind, andererseits programmatische Ästhetiken der Politisierung eingefordert werden. Zur Sprache kommen insbesondere historische Positionen zu „E“ und „U“ (Adorno, Kracauer). Offen bleibt die Frage der Standortbestimmung von (Musik-)Theater im Zeichen der Globalisierung, etwa im Sinne der „McTheatre-Debatte“[5], die der Konfektionierung einer Marktlogiken folgenden Theaterorganisation das Wort redet, im Gegensatz zu den zahlreichen Diversifizierungsmöglichkeiten in einem (zutiefst lokal verankerten) Kunstsubventionssystem wie in Deutschland.

In der zweiten Sektion Stars und Diven: Genregrenzen und der Charme der Überforderung werden Operetten als Agenten von medien- und genre-sprengenden künstlerischen Praktiken und der Hybridisierung der Künste (zwischen Oper – Schauspiel – Film – Revue) befragt. Lässt sich bereits das Genre Operette selbst als Zitatkunst (der Darsteller und Handlungen/Dramaturgien) verstehen, so fungieren die Operettenstars und -diven als Hybride zwischen Aufführung und Mediatisierung [6] ebenso wie zwischen den unterschiedlichen Künsten. Den spezifischen Charakteristika der Stars und Diven der Operette und den besonderen Herausforderungen an sie wird besondere Aufmerksamkeit zuteil. Verschiebt sich das Konzept der Diva im Falle dieser Operetten? Im Operngesang geschulte Stimmen treffen mit Stimmen von Schauspielerinnen und Schauspielern und solchen aus dem Bereich des Jazz und des Chanson zusammen. Unerwartete Übernahmen von Kompetenzen aus anderen Gewerken bestimmen die Aufführungspraktiken damals wie heute: Sängerinnen müssen sich bewegen wie Revuetänzerinnen, Schauspielersingend neben Sängern bestehen können. Besondere Aufmerksamkeit gilt der Besetzung von aus anderen Zusammenhängen berühmten Stars (Gustaf Gründgens, Hans Albers, Käthe Dorsch, Richard Tauber; heute z. B. Dagmar Manzel, Katharine Mehrling, Max Hopp, Christoph Marti) sowie der Frage der Historizität des Stars, inwiefern also jeder dieser Stars immer auch als Zitat seiner eigenen Geschichte auftritt. Zeigt sich in diesem „Charme der Überforderung“ jenseits von Genregrenzen, dieser Reibung der Kompetenzen, deren je eigene Virtuosität hohes Attraktionspotential birgt, eine Nähe zu jenen Ästhetiken der auf die virtuose Spitze getriebenen Imperfektion, die in aktuellen künstlerischen Konzepten im Gegenwartstheater [7] virulent sind? Erweist sich gerade das Hybride der Operetten als Attraktionsmoment für gegenwärtige Theaterschaffende, die das Diskontinuierliche des Materials zu betonen scheinen und ein Genießen der Oberflächenphänomene jenseits von Handlung und Psychologie ermöglichen? Dem Ruf nach der Überschreitung von Genregrenzen und nach performativen Hybridformen, die die experimentelle zeitgenössische Musiktheaterpraxis immer wieder fordert, wird in deren scheinbarem Gegenpol, der Operette, seit jeher gefolgt.

Die dritte Sektion Operette als gesellschaftlicher / kultureller / technologischer Seismograph widmet sich der Frage, inwiefern sich Operetten als Seismographen ihrer Zeit begreifen lassen. Zur Diskussion steht hier die Verflechtung theatraler Praktiken mit neuen Medien und Technologien des Audiovisuellen (Operette und Tonfilm), der Telekommunikation und akustischen Medien wie Telefon und Radio (als Übertragungsmedien) sowie der Ausprägung spezifischer „auditiver Kulturen“ des frühen 20. Jahrhunderts. Der Ort der historischen Operetten innerhalb einer Kultur der Metropole mit ihren spezifischen Erfahrungen von Modernität wird dabei ebenso befragt wie ihre Funktion als Vehikel und Symptom der Internationalisierung und Globalisierung (das „Transatlantische“).

Inwiefern können Operetten als Austragungsort von Debatten über Gender-Fragen, deren Ambivalenzen und auch die Rolle von Sexualität verstanden werden? Oder lässt sich die kulturelle Funktionvon Operette in dieser Zeit eher als Nostalgie-Figur der Selbstreflexionin der Kultur der Weimarer Republik fassen? Unweigerlich geraten mit der Diskussion der Operetten der 1920er- und 1930er-Jahre politische und kulturpolitische Krisenmomente in den Blick. Was geschieht mit diesem Genre und seinen Machern zwischen nationalsozialistischerVereinnahmung, Konformität, Verbot, Vernichtung und Exil? Die durch das Aufkommen des Nationalsozialismus gebrochene Geschichte der Operette und die damit einhergehende Vereinnahmung und Domestizierung des vormals wilden Genres kann so sichtbar werden, also die Folgen jenes dunkelsten Kapitels deutscher Geschichte, das mit Maßnahmender NS-Kulturpolitik wie Aufführungsverboten begann und in der Verfolgung und Vernichtung der vielen jüdischen Künstlerinnen und Künstler endete, die die Operetten der 1920er- und 1930er-Jahre produziert und aufgeführt hatten. Es geht um die Frage von Mechanismen der Hegemonialisierung und Verdrängung im Repertoire, die bis in unsere Gegenwart wirken.

In der vierten und letzten Sektion Operette heute steht die Frage zur Diskussion, wie die Musiktheaterpraxis heute mit diesen Operetten umgeht. Welche Haltungen werden zu den textlichen, musikalischen, formalen und den im weitesten Sinne diskursiven Vorlagen (zum Beispiel der latenten oder expliziten Ironie) eingenommen? Lässt sich so etwas wie Nostalgie diagnostizieren nach einer Zeit, die ihrerseits (in den 1920er-Jahren) selbst eine nostalgische war? Wird hier ein Aushandlungsfeld einer in bestimmten Aspekten vergleichbaren gesellschaftlichen Situation aufgesucht, die von (ökonomischer) Krise, Globalisierung, einer Vergewisserung über Fragen von Moderne/Modernität, Hybridisierung und der Debatte über Gender-Fragen bestimmt ist?

Sowohl der Gegenstand als auch der Veranstaltungsort des Symposiums gaben Anlass, die eingangs formulierten Fragen aus verschiedenen Perspektiven und in ganz unterschiedlichen Formaten zu beleuchten.

Dieser Vielfalt der Formate entsprechend, finden sich in diesem Band neben ausführlicheren Abhandlungen auch kürzere Statements, bei denen wir daran interessiert waren, den mündlichen und diskussionsorientierten Duktus auch in der Buchform beizubehalten. Insbesondere war uns daran gelegen, auch den künstlerischen Beiträgen innerhalb des Symposiums einen Ort in der Publikation einzuräumen, da uns von Beginn an wichtig war, unseren schillernden Gegenstand nicht nur wissenschaftlich-theoretisch, sondern ebenso künstlerisch-praktisch zu beleuchten. Entsprechend eines Verständnisses von Kunst und Wissenschaft, das ersterer auch Forschungsqualitäten und letzterer auch performatives Potential beimisst, das nicht nur die Dichotomie zwischen Oberfläche und Tiefe, sondern auch diejenige zwischen Theorie und Praxis produktiv hinterfragt, fanden

während des Symposiums künstlerische Interventionen statt, welche sich mit den verschiedenen Themenbereichen kreativ auseinandersetzten: Die Musicaldarstellerin Katharine Mehrling zeigte eine durchaus unterhaltsame Seite an Adornos ernsthaften Ausführungen über die Operette auf – in einem Vortrag, der übertrieben seriöse bis hin zu parodistischen Elementen, dadaistisch anmutende Wortverdrehungen, Gesangseinlagen und -improvisationen vereinigte. Gemeinsam mit Christoph Marti von den Geschwistern Pfister berichtete sie in einem halbfiktiven Gespräch von den Sonnen- und Schattenseiten des Lebens als Star, wobei die beiden Diven, in Kostüm und Maske und in Begleitung zweier Schoßhündchen, stets zwischen ihrer jeweiligen Operettenrolle und der Privatperson, zwischen Daisy Darlington (aus Ball im Savoy) und Katharine Mehrling einerseits, zwischen Clivia Gray (aus Clivia) und Christoph Marti andererseits changierten.

Gemeinsam mit der Performance-Gruppe Interrobang und dem Publikum wurde am letzten Symposiumstag in Form einer interaktiven Feldforschung nach Antworten auf die Frage gesucht, wie die Operette der Zukunft aussehen könne. Einige Bild- und Textspuren sowohl dieser Liveveranstaltungen als auch der zahlreichen Diskussionen, deren performative Qualitäten sich nur sehr begrenzt in einem Buch darstellen lassen, finden sich an der ein oder anderen Stelle dieses Bandes wieder. Maßgeblichen Anteil an der Konzeption und Durchführung des Symposiums hatten Johanna Wall und Pavel B. Jiracek, in deren Händen die dramaturgische Betreuung der künstlerischen Interventionen von Interrobang und von Katharine Mehrling lag und deren ebenso elegante wie eloquente Moderation einen Nachhall in den am Ende jeder Sektion abgedruckten Zitaten aus den Diskussionen finden.

Abschließend möchten wir uns bei der Augstein Stiftung, der Peter Dornier Stiftung und der Zeitschrift The Opera Quarterly (Oxford University Press) für die finanzielle Unterstützung des Symposiums, das die Grundlage dieses Bandes bildete, bedanken. Für die Gewährung eines Druckkostenzuschusses geht unser Dank an den Universitätsbund Erlangen-Nürnberg sowie an das Präsidium der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg. Zudem möchten wir Cordula Reski-Henningfeldt und Andra-Maria Jebelean für die redaktionelle Mithilfe Dank sagen.Bettina Brandl-Risi, Ulrich Lenz, Clemens Risi, Rainer Simon/ Berlin und Erlangen, Juni 2015

Kunst und Oberfläche – Operette zwischen Bravour und Banalität von Bettina Brandl-Risi, Ulrich Lenz, Clemens Risi, Rainer Simon, 224 Seiten, Henschel Verlag, ISBN-13: 9783894877804

 

Dazu Anmerkungen: [1] Vgl. z. B. Kevin Clarke, „Im Himmel spielt auch schon die Jazzband“. Emmerich Kálmán und die transatlantische Operette 1928–32, Hamburg 2007; Stefan Frey, Franz Lehár oder das schlechte Gewissen der leichten Musik, Tübingen 1995; ders., „Unter Tränen lachen“. Emmerich Kálmán. Eine Operettenbiographie, Berlin 2003; Ute Jarchow, Analysen zur Berliner Operette. Die Operetten Walter Kollos (1878–1940) im Kontext der Entwicklung der Berliner Operette, München 2013. [2] Vgl. u. a. Marion Linhardt, Residenzstadt und Metropole. Zu einer kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858–1918), Tübingen 2006; Clarke, „Im Himmel spielt auch schon die Jazzband“, a. a. O. [3] Vgl. z. B. Ethel Matala de Mazza, „O-la-la“. Auftritte einer Diva, in: Bettina Brandl-Risi/Gabriele Brandstetter/Stefanie Dieckmann (Hrsg.), Hold it! Zur Pose zwischen Bild und Performance, Berlin 2012, S. 217–239; dies., Wo kein Wunder geschieht. Goetheliebe und anderes Leid in der lyrischen Operette Franz Lehárs, in: Daniel Eschkötter/Bettine Menke/Armin Schäfer (Hrsg.), Das Melodram – ein Medienbastard, Berlin 2013, S. 98–114; Heike Quissek, Das deutschsprachige Operettenlibretto – Figuren, Stoffe, Dramaturgie, Stuttgart 2012. [4] Vgl. u. a. Tobias Becker, Inszenierte Moderne. Populäres Theater in Berlin und London, 1880–1930, Oldenburg 2014; Tobias Becker/Len Platt/David Linton (Hrsg.), Popular Musical Theatre in London and Berlin 1890 to 1939, Cambridge 2014; Kevin Clarke, Glitter And Be Gay. Die authentische Operette und ihre schwulen Verehrer, Hamburg 2007; Moritz Csáky, Kultur als Kommunikationsraum – am Beispiel Zentraleuropas, in: Zeitschrift für Mitteleuropäische Germanistik 1 (2011), S. 3–24; Albrecht Dümling (Hrsg.), Das verdächtige Saxophon. „Entartete Musik“ im NS-Staat, Neuss 2007; Marion Linhardt, Inszenierung der Frau – Frau in der Inszenierung. Operette in Wien zwischen 1865 und 1900, Tutzing 1997; Daniel Morat, Die Sinfonie der Großstadt. Berlin und New York, in: Gerhard Paul/Ralph Schock (Hrsg.), Sound des Jahrhunderts. Geräusche, Töne, Stimmen 1889 bis heute, Bonn 2013, S. 156–161; Wolfgang Schaller (Hrsg.), Operette unterm Hakenkreuz. Zwischen hoffähiger Kunst und „Entartung“. Beiträge einer Tagung der Staatsoperette Dresden, Berlin 2007. [5] Vgl. Dan Rebellato, Theatre & Globalization, Basingstoke 2009. [6] Vgl. Elisabeth Bronfen/Barbara Straumann, Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, München 2002; Werner Faulstich/Helmut Korte (Hrsg.), Der Star. Geschichte, Rezeption, Bedeutung, München 1997. [7] Vgl. Bettina Brandl-Risi, „Ich bin nicht bei mir, ich bin außer mir“. Die Virtuosen und die Imperfekten bei René Pollesch, in: Jens Roselt/Christel Weiler (Hrsg.), Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten, Bielefeld 2011, S. 137–156.

 

Foto oben: The merry Widow, Ernst Lubitsch 1934 MGM, Ausschnitt/ artsemerson.org