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Gasparini… Gasparini? Ein Name, der wirklich nur gestandenen Barockfans ein Begriff ist. Bei Amazon oder jpc gibt´s Diverses an Kantaten, Kammermusik, ein bisschen an Opern-Intermezzi von Bongiovanni. Aber wirklich Eindrucksvolles eher nicht (in meiner Sammlung finden sich Ausschnitte aus seinem Amleto von 1971 Neapel). Das ändert sich gerade mit der neuen Aufnahme eines Bajazet von Glossa unter Carlo Ipata in der Folge der Festivitäten der Opera Barga in der italienischen Toscana oberhalb von Lucca, wo seit vielen Jahren feines Barock in stimmungsvoller Open-Air-Atmosphäre gegeben wird.

Im letzten Jahr dann eben der Bajazet, der nun ins Studio und über uns gekommen ist – eine ebenso spannende Aufnahme wie ein interessantes Idiom. Kein Händel, aber doch dicht bei ihm. Anders und doch vertraut – das hat seinen Grund, wie Carlo Ipata im nachstehenden Artikel aus dem Booklet der Neuaufnahme nachweist. G. H.

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London, 31. Oktober 1724, King’s Theatre am Haymarket: Auf dem Programm steht Georg Friedrich Händels Tamerlano. Die Partitur hatte der Komponist im Sommer des vorangegangenen Jahres ausgearbeitet, sie wurde genau am 23. Juli fertiggestellt, das Datum ist in der Handschrift des Komponisten im autographen Manuskript vermerkt. Es war ein gewagtes Unterfangen: Händel hatte damit begonnen, ein Libretto seines treuen Freundes Nicola Haym zu vertonen, basierend auf Il Tamerlano von Augusto Piovene (das Werk kam 1711 im Teatro San Cassiano in Venedig mit Musik von Francesco Gasparini zur Aufführung). Außerdem verwendete er, wie die Korrekturen in der handschriftlichen Partitur zeigen, auch einzelne Teile aus einem anderen Libretto über das gleiche Sujet: Il Bajazet, 1719 aufgeführt im Theater von Reggio Emilia mit »neuer« Musik von Gasparini.

Der eigentliche Star in Händels Tamerlano war der berühmte Tenor-Bariton Francesco Borosini, der vom Wiener Hof eigens nach London gekommen war, um die Rolle des Bajazet zu singen. Aller Wahrscheinlichkeit nach lernte Händel das Libretto und die Partitur zu Gasparinis Oper aus dem Jahr 1719 durch Borosini kennen, der die Titelrolle gesungen hatte. Es ist bekannt, dass eine der handschriftlichen Quellen des Bajazet von 1719, die heute in Meiningen aufbewahrt wird, in Borosinis Besitz war. Wahrscheinlich hat er diese Noten nach London mitgebracht und sie Händel gezeigt. In der Händelforschung wurde schon vor einiger Zeit dargelegt, dass es genaue stilistische Kongruenzen zwischen Händel und Gasparini gibt. Das betrifft nicht nur Il Bajazet, sondern auch eine spätere Händel-Oper, nämlich Faramondo. Diese kam im Jahr 1738 in London auf die Bühne und ist zu einem großen Teil aus Gasparinis Faramondo abgeleitet, der 1720 im Teatro Alibert in Rom uraufgeführt wurde.

In Il Bajazet gibt es zahlreiche Querverbindungen, angefangen mit der Eröffnungsarie des Bajazet »Forte e lieto a morte andrei« in C-Dur in beiden Werken, die jeweils von einer Gesangslinie charakterisiert ist, in der dem Wort Forte besonderer Nachdruck verliehen wird (ein Oktavsprung bei Händel und ein langes Melisma bei Gasparini). Aber die offensichtlichste Verbindung findet sich sicherlich in der berühmten Selbstmordszene des Bajazet im dritten Akt, die Händel im letzten Augenblick noch hastig änderte und in deren Aufbau er exakt Gasparinis Ideen aus der Version von 1719 übernimmt. Das offensichtlichste Merkmal ist dabei der 12/8-Abschnitt im Siciliano-Rhythmus über Bajazets Text »Figlia mia non pianger«, den Händel notengetreu wiederverwendet, wobei er die fünf Takte aus Gasparinis Partitur weiterentwickelt. Weitere, eher unterschwellige Bezüge (wie etwa die auf Tonrepetitionen und einer absteigenden chromatischen Figur beruhende Basslinie, wenn Bajazet sich an Asteria wendet, »Sì, figlia, io moro«), dass Gasparinis Partitur und insbesondere diese dramatisch äußerst wirksame Szene eindeutig als Vorbild für Händels Tamerlano  gedient hat  –  eine Oper, die unbestritten zu den herausragendsten Bühnenwerken Händels gehört. Das unterstreicht noch die grundlegende Bedeutung des italienischen und insbesondere des römischen Stils in den ersten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts, ebenso wie seinen Einfluss auf Händel. Vor allem aber lädt diese Feststellung dazu ein, Gasparini  in neuem Licht zu betrachten und ihn als wichtigen Protagonisten in der Welt der Oper zu Beginn des 18. Jahrhunderts einzustufen – eine Welt, in der er bisher lediglich eine Nebenrolle zu spielen schien.

Das wechselvolle Leben des stolzen türkischen Herrschers Bajazet und seiner Tochter Asteria, die vom grausamen tatarischen Machthaber Tamerlan besiegt und gefangen gehalten wurden, sollten in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts eines der am häufigsten vertonten Opernsujets werden. Im Repertoire dieser Zeit erlebte dieser Stoff eine lange Erfolgsgeschichte und wurde von einer ganzen Reihe bedeutender Komponisten verwendet (Alessandro Scarlatti, Leo, Vivaldi, Duni, Lampugnani und natürlich Händel, um nur einige zu nennen). Francesco Gasparini hat sogar drei verschiedene Fassungen des Dramas hinterlassen, jeweils über einen Text von Agostino Piovene, einem adligen venezianischen Schriftsteller, der sich seinerseits auf eine Tragödie von Jacques Pradon aus dem Jahr 1675 bezog (Tamerlan ou La mort de Bajazet). Gasparinis erste Fassung geht auf das Jahr 1711 zurück und kam unter dem Titel Tamerlano  im Teatro  San  Cassiano  in Venedig zur Aufführung, wo der Komponist zu dieser Zeit als Leiter des Chores am Ospedale della Pietà angestellt war. Nach seiner Zeit in Venedig ließ Gasparini sich in Rom nieder, wo er eine großartige Zeit als Komponist erlebte: Er arbeitete an einem der freigiebigsten Höfe Roms für den Fürsten Francesco Maria Ruspoli, für den er zahlreiche Kantaten mit Violinen, geistliche Musik und Opern schrieb. Auch als sein Dienst bei Fürst Ruspoli beendet war, blieb Gasparini der Stadt Rom verbunden (1719 ist er als »Kammervirtuose« beim Fürsten Borghese nachzuweisen) und wirkte bei Aufführungen vieler seiner Opern im Teatro Alibert (Lucio Vero, Astianatte), aber auch in weiteren italienischen Städten mit.

Aus dieser Zeit stammt die zweite Fassung der Oper, diesmal mit dem Titel Il Bajazet. Diese Oper wurde während der Karnevalszeit 1719 in Reggio Emilia uraufgeführt, gesungen von einer Starbesetzung dieser Zeit: Die vier Hauptrollen übernahmen der bereits erwähnte Francesco Borosini (Bajazet), Antonio Bernacchi (Tamerlano), Marianna Benti Bulgarelli (Asteria) und Faustina Bordoni (Irene). Das Libretto dieser zweiten Version beruht abermals auf Piovenes Text und wurde für diesen Anlass von dem aus der Emilia- Romagna stammenden Ippolito Zanelli bearbeitet. Dies geht aus der Protesta hervor, die im Textbuch abgedruckt wurde und in der angegeben ist, dass »das Drama, nun unter dem Titel Bajazet, das gleiche ist, das in anderen Theatern unter dem Namen Tamerlano gegeben wurde«, dass es aber nötig war, »gewisse Dinge zu vertiefen und eine große Anzahl anderer gründlich zu überarbeiten«. Aus der ersten (also Tamerlano) und der dritten Fassung (aus dem Jahr 1723, aufgeführt in Venedig im Teatro San Samuele) sind leider nur einzelne Arien überliefert, aber zum Glück ist die Partitur der Version von 1719, die in Reggio Emilia aufgeführt wurde, fast vollständig erhalten; sie wird heute in Wien aufbewahrt.

Diese Fassung wurde für die vorliegende CD-Ausgabe bei Glossa von den Auser Musici eingespielt. Der einzige Teil, der in der Wiener Partitur fehlt, ist die Ouvertüre; an ihre Stelle wurde eine sinfonia gesetzt, die aus Gasparinis Oper Ambleto stammt, die 1705 in Venedig aufgeführt wurde. Dieser Satz mit seinem Fugato und den punktierten Rhythmen zeichnet Bajazets erhabenen und zugleich zornigen Charakter sehr treffend nach, wie er im stolzen Tonfall des besiegten Herrschers in den ersten  Worten zu Beginn des ersten Aktes zum Ausdruck kommt  (»Al Tamerlan? Da lui libertà non vogl’io […] Son Bajazet ancora, bench’io sia prigionier«).

Wie in den meisten Musikdramen dieser Zeit wird auch in Il Bajazet ein eigentlich politischer Handlungsstrang (der Sieg Tamerlans sowie die Gefangennahme Bajazets und seiner Tochter) mit einem eher affektbetonten, sentimentalen Thema verflochten. Dieses wird gleich doppelt, einmal durch die Familienbande (Bajazet-Asteria) sowie in der allgemein üblichen Weise durch verschiedene Liebesbeziehungen (Asteria- Andronico, Irene-Tamerlano) dargestellt, denen die politischen Verhältnisse entgegenstehen. Auf der Bühne steht also ein breites Spektrum sich ergänzender und miteinander kontrastierender Gefühle, die Gasparini mit zahlreichen verschiedenen Ansätzen zur Geltung bringt. Als erstes ist die Vielfalt der Orchestrierung und die farbenreiche instrumenten-spezifische Kompositionsweise in konzertanten Abschnitten zu nennen, mit deren Hilfe Gasparini auf äußerst raffinierte Weise den Charakter der jeweiligen Figur herausarbeitet. Ein Beispiel ist die großartige erste Arie der Irene (»Vieni vola«), ein Siciliano mit obligater Violine, in dem man bereits  die  außerordentlichen  Fähigkeiten Faustina Bordonis ahnen kann, die im Jahr 1719 mit 22 Jahren am Beginn ihrer Karriere stand.

In diesem Kontext muss man außerdem die Schlussarie des zweiten Aktes »Cor di padre« nennen, in der sich Asterias Stimme mit einer obligaten  Cello-Linie  verflicht. Ähnlich  komponiert sind auch Asterias »Vendetta sì farò« mit obligater Oboe, Clearcos Arie »Dolce è l’amar« mit solistischer Flöte sowie die bewundernswerte Arie »Adispetto d’un volto amoroso«, in der die Mischung aus Oboe und Hörnern die Koloraturstimme Tamerlano/Bernacchis  ergänzt. Die Sorgfalt, mit der die Instrumentierung behandelt wird, und die Akribie in Hinsicht auf die vokalen Linien wird durch  die Ausdünnung  des Satzes in der Tiefe noch offensichtlicher. Dem tragen die Auser Musici in ihrer Interpretation Rechnung, indem sie die Bassetto- Partien von Streichern ausführen lassen. Dies ist zum Beispiel in der ersten Arie »Forte e lieto« (bei »della figlia il grande amor«) der Fall, und die bereits erwähnte Arie »Vieni vola« ist durch eine so feinziselierte Schreibweise charakterisiert, wie sie für Kammermusik typisch ist. In der Arie »Dolce è l’amar« unterstützen die Streicher die Arabesken der Soloflöte, nur von einer Gitarre begleitet, die die klangliche Verschmelzung der Streicher und der Bläser wirkungsvoll bereichert.

Das Streben nach einer großen Vielfalt instrumentaler  Klangfarben wird durch gewagte harmonische Fortschreitungen in den Rezitativen und in den B-Teilen der Arien noch vervollständigt. Außerdem zeigt die raffinierte, brillante und virtuose Weise, in der Gasparini die Gesangsstimmen behandelt, was für ein überragender Opernkomponist er war (besonders in den Arien für Borosini-Bajazet).  So kann  man ein völlig neuartiges Bild von Gasparini zeichnen, der eben nicht nur ein großer Basso-continuo-Theoretiker war (ein Ruf, den er vor allem seiner 1708 in Venedig gedruckten Abhandlung L’armonico pratico al cembalo verdankt), sondern auch ein geist- und kenntnisreicher Opernkomponist.

Sein Stil wurde allzu schnell durch jenen »abstoßenden Schmus des  modernen  Geschmacks«  abgelöst, um einen Abschnitt aus jenem berühmten Brief zu zitieren, den Gasparini 1724 an Per Francesco Tosi richtete. Dies ging mit dem Aufkommen des neuen Stils einher, den z.B. Porpora, Vivaldi, Farinelli und Carestini aufbrachten und durch den das Opernschaffen Gasparinis schnell in Vergessenheit geriet. Wenn man jedoch diese Aufnahme anhört – die erste, die sich mit dieser Facette in Gasparinis Schaffen beschäftigt – kann man seinen Opernstil in historisch exakter Weise neu verorten. Das Werk ist nicht nur im Oeuvre dieses toskanischen Komponisten, sondern im gesamten italienischen Opernrepertoire des frühen 18. Jahrhunderts ein Juwel.

Einige musikalische Erwägungen: Il Bajazet stellt durch sein historisches und stilistisches Umfeld, das noch stark in der römischen Arkadien- Bewegung verhaftet war, eine gewisse Interpretations-Problematik, mit der sich der moderne Musiker auseinandersetzen muss. An erster Stelle steht die unglaubliche Qualität der Rezitative, in denen Gasparini mit sicherer und erfahrener Hand die tragischen und hochexpressiven Komponenten der Handlung vorantreibt. Die durchgängige Verwendung dissonanter, unvorhersehbarer Harmonien, die plötzliche Gegenüberstellung weit entfernter Tonarten, unerwartete und gewagte Intervallsprünge innerhalb von kurzen Melodielinien (die man beinahe als Ariosi bezeichnen könnte), der Einsatz der Metrik und der Interpunktion in phrygischen und ausgedehnten plagalen Kadenzen, und schließlich der dichte Chorcharakter bestimmter Ensembleszenen – dies alles trägt zu einer durchgängigen Spannung beim Zuhören bei, die Gasparini uns aufzwingt – ein Komponist, der dem 17. Jahrhundert noch sehr verhaftet war.

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Es gibt keine Unterteilung der Continuogruppe im eigentlichen Sinne, nur eine Ausdünnung beim häufig eingesetzten Beiseite-Sprechen, das von einer Theorbe oder einem Cembalo solistisch begleitet wird. In diesen Passagen werden die innerlichen Vorgänge der Figuren besonders zur Geltung gebracht. Beim Ensemblespiel müssen die einzelnen Interpreten alle expressiven Möglichkeiten ausnutzen, die Gasparini mit großer Präzision vorschreibt. Die Sterbeszene Bajazets ist sicher das wichtigste Beispiel: Der Komponist setzt alle genannten Elemente mit äußerster Exaktheit ein, was sogar so weit geht, dass er bei der Dauer der Akkorde, die die letzten Seufzer des Sultans begleiten, genaue Unterschiede zwischen Vierteln und Achteln macht.

Die Instrumental-Besetzung haben wir anhand des überlieferten Notenmaterials festgelegt (das in zwei Quellen überliefert ist, eine in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien und eine in der Sammlung Musikgeschichte der Meininger Museen). Dort sind neben den Streichern Solopartien für Geige, Violoncello, Flöte, eine und zwei Oboen sowie zwei Hörner vorgesehen. Außerdem haben wir eine zweite Blockflöte und ein Fagott besetzt, was mit der überlieferten Praxis der Entstehungszeit übereinstimmt. Auf diese Weise entspricht die instrumentale Unterstützung der Stimmen der großen stilistischen Vielfalt der Arien, so zum Beispiel in »Questa sola è il mio tesoro«, deren feiner Charakter die Besetzung mit zwei Flöten und Fagott nahelegt. Carlo Ipata

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Den Artikel des Dirigenten Carlo Ipata in der deutschen Übersetzung von Susanne Lowien entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung von Note 1 dem Beiheft zur Neuaufnahme der Oper Il Bajazet von Francesco Gasparini bei Glossa (3 CD, GCD 923504). Unter der Leitung von Carlo Ipata am Pult von Auser Music singen Leonoardo De Lisi, Filippo Meneccia, Giuseppina Bridelli, Ewa Gubanska, Anronio Giovanni, Benedetta Mazzucato, Raffaele Pe und Giorgia Cinciripi. Die Aufnahme entstand im Juni/Juli 2014 im italienischen Barga beim dortigen Festival; die verwendeten Fotos von Rudy Pessina stammen von der szenischen Aufführung ebendort und sind gleichfalls dem Booklet entnommen.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.