Der kanadische Bartiton Etienne Dupuis ist Opernfreunden seit rund zehn Jahren ein Begriff. An seinem Stammhaus, der Deutschen Oper Berlin, begann seine Karriere. Dort hat er zahlreiche große Partien seines Fachs gesungen und ist schnell zum Publikumsliebling avanciert. Mittlerweile macht der Sänger eine Weltkarriere, die ihn regelmäßig an die Metropolitan Opera, die Pariser Opéra National, das Londoner Royal Opera House, das Teatro Real in Madrid oder die Bayerische Staatsoper führt. Der Deutschen Oper Berlin ist er immer treu geblieben und tritt dort als Posa im Don Carlo auf, der zur Zeit dieses Interviews gerade dort läuft, wo er unserem Kollegen Helmut Brinkmann über die Anfänge seiner Karriere, seine Verbindung zur Deutschen Oper Berlin, vor allem Posa, den er bald auch in einer Neuinszenierung an der Metropolitan Opera singen wird, Auskunft gab.

 

Sagen Sie doch etwas über Ihre musikalische Ausbildung und die Anfänge Ihrer Sängerlaufbahn.  Meine Mutter wollte unbedingt einen Musiker zum Sohn haben und trug daher während der Schwangerschaft ständig Köpfhörer um Musik zu hören. Nach meiner Geburt stand ein Klavier im Haus und ich spielte schon als Kind mit einem Finger die Lieder, die ich in Kinderfernsehsendungen hörte. Als ich vier Jahre alt war, begann ich mit Klavierunterricht. Mit 14 wechselte ich zum Jazzpiano. Ich habe immer gesungen, aber erst nur Popmusik. Bis ich mit 18 oder 19 zu einem klassischen Gesangslehrer ging, weil ich unbedingt singen lernen wollte. Als wir das erste Konzert gaben erinnere ich mich, dass ich das Gefühl toll fand eine Figur darzustellen, die Worte verschiedener Charaktere zu vermitteln und gleichzeitig zu singen. Ich hatte das Gefühl, zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein, und habe von diesem Zeitpunkt an nie zurückgeschaut. Ich habe in meinem Leben alles gemacht, was ich für interessant hielt. Und doch hat mich alles immer wieder zum klassischen Gesang und zur Schauspielerei zurückgeführt.

Wann wurde Ihnen klar, dass Sie eine gute Stimme haben und dass Sie das Singen zum Beruf machen würden? Dass ich eine Stimme hatte wurde mir so wirklich klar als ich 18 oder 19 war. Und zwar als ich bei dem bereits erwähnten Gesangslehrer vorsang. Ich gab hier und da ein kleines Konzert, machte bei einer Oper von Poulenc mit: Les mamelles de Tyrésias. Es machte Spaß und ich fand es toll, etwas darstellen zu können. Aber erst in meinem dritten Jahr an der Universität wurde es ernster. In diesem Sommer ging ich nach Toronto, um an einem Programm namens Summer Opera Lyric Theatre teilzunehmen. Der Herr, der es leitete, war Guillermo Silva Marin, wir nannten ihn alle Bill Silva. Damals sang ich zum ersten Mal den Marcello (auf Englisch). Und da kam mir auch zum ersten Mal der Gedanke, dass ich vom Singen leben könnte. Bill saß an meinem Tisch und ich erinnere mich, dass ich zu ihm sagte: „Ich glaube, ich könnte ein professioneller Opernsänger werden“.

Erzählen Sie doch von Ihrem Debüt auf der Opernbühne und den wichtigsten Engagements Ihrer Anfänge. Ich war im Young Artists Program der Oper von Montreal und in meinem dritten Jahr dort sang ich viele Rollen, darunter etwa der Dancaire in der Carmen. Aber meine allererste Rolle außerhalb von Montreal war in Vancouver, wo ich den Mandarino in der Turandot gab. Und gleich darauf bekam ich eine Rolle an der New Israeli Opera in Tel Aviv, Zweitbesetzung Lescaut in Manon Lescaut. Das war meine erste große Rolle an einem großen Haus. Damals war ich 26 und das hat mich sicher darin bestärkt, dass ich das Richtige tue. Ich habe immer mit meiner Stimme gesungen, habe sie nie gepusht. Aber ich war natürlich ein bisschen jung für den Lescaut. Einige Schlüsselrollen in der Anfangsphase meiner Karriere waren Marcello, dann der Silvio in den Pagliacci, den ich sowohl in, als auch außerhalb von Kanada sang. Aber das Wichtigste geschah, als ich Anfang 30 war: Ich durfte Rossinis Figaro an der Deutschen Oper Berlin singen, und kurz davor suchte man dort einen Zurga für eine Konzertfassung von Les pêcheurs de perles mit Joseph Calleja und Patrizia Ciofi. Das lief sehr gut und erregte Aufmerksamkeit. Danach wurden meine Angebote immer wichtiger und ich wurde von größeren Opernhäusern eingeladen. Der Operndirektor der Deutschen Oper Berlin, Christoph Seuferle, startete meine Karriere im Alleingang, indem er mit jedem Casting Director und Dirigenten, den er traf, über mich sprach.

Nun sind in etwa 10 Jahre seit dem besagten Debüt an der Deutschen Oper Berlin vergangen und Sie sind daraufhin viele Male an die Bismarckstraße zurückgekehrt, haben dort in Rollen debütiert, die später fester Bestandteil Ihres Repertoires wurden. Das stimmt, an der Deutschen Oper Berlin habe ich viele größere Rollen zum ersten Mal gesungen. Dieses Opernhaus hat es mir ermöglicht, mich an europäischen Theatern zu etablieren. Wie ich bereits sagte war mein Debüt an der DOB als Zurga in einer Konzertfassung von „Les pêcheurs de perles“ und zwei oder drei Monate später sang ich den Barbiere, eine Rolle, die ich dort einige Male übernommen habe. Dann gab man mir Verdi, und ich sang dort zum Beispiel zwei oder drei Jahre später meinen ersten Germont, der ein ziemlicher Erfolg wurde. Dann wurde mir Posa und Onegin angeboten, die noch immer eine große Rolle in meiner Karriere spielen und die ich an großen Opernhäusern wie München, Paris oder Wien singe. Barbiere, Posa und Onegin sind definitiv drei meiner wichtigsten Rollen, und sie alle habe ich erstmals an der Deuschen Oper Berlin gesungen.

Noch wichtiger ist wahrscheinlich, dass Sie in Berlin Ihre zukünftige Frau kennengelernt haben, Nicole Car. Und zwar während einer Vorstellungsserie von Eugen Onegin an der Deutschen Oper. Wie kam es dazu? Das ist eine lustige Geschichte. Ich habe nämlich meinen ersten Posa und meinen ersten Onegin quasi gleichzeitig gesungen. Die erste Vorstellung von „Don Carlo“ war zufällig am allerersten Probentag für Onegin und ich erinnere mich, dass wir uns, als ich Nicole zum ersten Mal sah, nur etwa eine Stunde lang trafen, da wir nur das Quartett aus dem ersten Akt von Onegin probten. Dann musste ich gehen, um mich auf die Vorstellung von Don Carlo vorzubereiten. Eigentlich habe ich diese Probe gerne gemacht, weil ich dadurch meine Stimme etwas aufwärmen konnte. Wir hatten an diesem Abend eine phänomenale Premiere, und als die Leute am nächsten Tag fragten: „Wie ist es gestern gelaufen?“, war ich nicht gerade bescheiden: „So eine Reaktion habe ich noch nie bekommen, es war unglaublich.“ Nicole erzählt bis heute die Geschichte, wie sie dachte, ich sei ein Angeber (lacht). Es hat vielleicht noch ein paar Tage gedauert, bis sie sah, dass unter dem prahlerischen, selbstbewussten Kerl ein Mensch war, ein guter Kerl, der glücklich war, sie kennenzulernen. Wir haben uns erst angefreundet, aber sehr schnell war klar, dass wir uns zueinander hingezogen fühlten. Es ging nur darum uns selbst zu erlauben, verletzlich zu sein und zu schauen, was passieren könnte, wenn wir, zwei Opernsänger eine Beziehung eingehen würden. Die Welt zu bereisen, sie als Australierin und und ich als Kanadier und somit von der jeweils anderen Seite der Welt. Wir haben den Schritt gewagt und es nie bereut, und wir leben seit geraumer Zeit in unseren Koffern. Bei Onegin begann alles und der Rest ist Geschichte.

Wie ist das mit dem Posa, mit dem der Sie momentan an der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne stehen? Eigentlich könnte Posa fast als die Hauptfigur der Oper bezeichnet werden. Allen anderen Personen im Stück geht es, vielleicht abgesehen von Elisabetta nur um sich selbst. Der König und Don Carlo wollen nur das, was gut für sie ist, und das gilt auch für Eboli. Posa ist der einzige, der selbstlos ist, der einzige, der sich schließlich opfert um ein ganzes Land, eine ganze Nation zu retten. Ich finde er ist der interessanteste Charakter im Stück. Jedes Mal, wenn er auf der Bühne steht, jedes Mal, wenn er mit jemandem spricht sieht man, wie es in ihm arbeitet. Weil er über verschiedene Möglichkeiten nachdenkt, wie er durch seinen und durch den Einfluss anderer Flandern retten kann. Das ist sein wichtigstes Ziel, und ein sehr edles. Viel edler als Don Carlos seltsame Verliebtheit in seine Mutter und die völlige Missachtung des Königs seinem Sohn gegenüber. Er hat ihm Elisabetta versprochen und sie ihm dann einfach weggeschnappt und geheiratet. Dann Ebolis Eifersucht und Zorn… All diese Figuren scheitern in dem was sie versuchen zu tun. Auch Rodrigo scheitert letztendlich natürlich, aber sein Ziel ist so viel edler. Der Schlüssel zur Oper „Don Carlo“ besteht darin, dem edlen Bogen von Posa zu folgen. Dann übernimmt Elisabetta diese edlen Eigenschaften, indem sie ins Kloster geht und damit die ganze Situation nicht noch mehr durcheinander bringt.

Im Februar werden Sie diese Rolle erstmals in der französischen Fassung in fünf Akten an der Metropolitan Opera singen. Welche Unterschiede sehen Sie persönlich zwischen diesen beiden Fassungen, besonders im Hinblick auf Ihre Rolle des Posa? Nun, es ist kein Geheimnis, dass die französische Fassung zuerst geschrieben und aufgeführt wurde und die Musik an vielen Stellen der Oper ganz anders war. Das betrifft insbesondere die Rolle Posas: Das erste Duett mit Don Carlos ist ganz anders, das Duett zwischen Posa und dem König ist auch musikalisch ziemlich anders, das Quartett im vierten Akt (ich rede natürlich von der Version in fünf Akten)…. Die französische Fassung in 5 Akten ist also schon recht anders. Nun hat die italienische Fassung typischerweise nur 4 Akte und viel Musik wurde komplett neu geschrieben. Interessanterweise ist die Version, die wir an der Metropolitan Opera machen werden, soweit ich es der Partitur entnehmen kann, eine Mischung aus der französischen und der italienischen Version. Wir machen also 5 Akte, aber die Musik, zum Beispiel im Duett zwischen Posa und dem König oder im Quartett in Akt 4 ist jene aus der italienischen Fassung, aber mit französischem Text. Unterm Strich bleibt die Geschichte in der Oper die gleiche und der Charakter bleibt genau so edel wie vorher, aber musikalisch wird es näher an der italienischen Version sein. Die französische Version ist recht anders: Die Charaktere singen öfter gleichzeitig und wir bekommen eher mit, was in ihren Köpfen vor sich geht. Die Charaktere sprechen nicht unbedingt miteinander, sondern nehmen direkter Kontakt mit dem Publikum auf. In der italienischen Version ist es eher ein Gespräch. Ich denke die Version, die wir machen, ist eine großartige Mischung aus der französischen und der italienischen Version.

Ein weiterer wichtiger Pfeiler Ihres Repertoires sind Partien aus der Feder französischer Komponisten. Letzte Spielzeit gaben Sie Ihr Debüt als Werther von Massenet konzertant in Lyon. Dürfen wir uns darauf freuen, Sie bald in dieser Rolle in einer szenischen Produktion zu sehen?  Das ist wohl meine Lieblingsfrage nach der, wie ich Nicole kennengelernt habe. Ich habe mich total in diese Oper und in diese Rolle verliebt: Eine „Tenor“-Rolle, ein Verliebter, der nach einer größeren, besseren Beziehung sucht… Ich würde fast sagen nach einer Beziehung, die übermenschlich ist, fast wie eine Beziehung mit dem Himmel… Es ist so selten für einen Bariton, eine solche Rolle singen zu dürfen. Das war für mich absolut phänomenal. Außerdem gefällt mir, dass die Baritonfassung nie von Massenet selbst geschrieben wurde, sondern von einem Bariton [Mattia Battistini], der versucht hat, die Rolle zu singen. Massenet hat die Fassung dann genehmigt. Ich wollte schon immer die Massenet-Stiftung kontaktieren, um eine offizielle Bariton-Version zu erstellen und die ein oder andere Szene vielleicht transponieren können. Als ich die Rolle gesungen habe, habe ich viel von der ursprünglichen Tenorlinie restauriert. So gut ich es eben konnte, um die musikalische Richtung, die Massenet vorschwebte nicht zu beschädigen. Manchmal war es unmöglich und in diesen Fällen wäre es interessant, ein wenig nach unten zu transponieren. Aber leider konnte ich es von niemandem genehmigen lassen. Die Rolle hat mich tief bewegt, und ich habe mit jedem Opernhaus gesprochen, um diese Version in einer szenischen Produktion zu machen. Ich bekam dann auch ein Angebot, aber leider änderten sie ihre Meinung und entschieden sich doch für einen Tenor. Aber ich hoffe sehr, dass bald ein anderes Opernhaus mir die Bariton-Version von „Werther“ anbieten wird.

Sie haben auch in zeitgenössischen Opern mitgesungen. Hier ist besonders der Joseph de Rocher in Dead Man Walking, Simon in Les Feluettes und Pink in Another Brick in the Wall zu nennen. Können Sie mehr über diese Stücke sagen und über die Herausforderungen zeitgenössische Musik zu singen? Die Herausforderungen zeitgenössische Musik zu singen reichen davon, dass diese Musik schwer zu erlernen ist bis dazu, dass sie oft genauso schwer für das Publikum zu verstehen ist. Nun sind diese drei Opern sehr unterschiedlich. Dead Man Walking mit Musik von Jake Heggie und einem Libretto von Terence McNally ist eine Oper, in der viel geredet wird. Die Charaktere reden eigentlich ständig miteinander. Es ist eine phänomenale Oper, sie ist so emotional. Eine Oper über die Todesstrafe, die nicht Partei ergreift. Wir hören von den Eltern der Opfer genauso viel wie von den Protagonisten, dem Mörder und der Nonne, die ihn in seinen letzten Tagen begleitet. Können uns also eine Meinung bilden, ohne dass die Oper vorschreiben will, wie diese Meinung sein soll. Ich finde das faszinierend und das Publikum reagiert sehr gut darauf. Deshalb wird die Oper auch 21 Jahre später immer noch aufgeführt.

Les Feluettes mit dem Text von Michel Marc Bouchard und der Musik von Kevin March ist wahrscheinlich die schönste zeitgenössische Oper, die ich je gesungen habe. Sie enthält eine Art Naivität und Einfachheit, verbunden mit einer wirklich erstaunlichen Geschichte. Es ist eine Liebesgeschichte zwischen zwei Männern und für mich was die Beziehung der beiden angeht ähnlich wie La Bohème. Es geht nur darum, eine Liebesgeschichte zu erzählen. Dabei spielt es keine Rolle, dass diese zwischen zwei Typen besteht. Das ist für mich nicht der Hauptpunkt der Geschichte. Es geht um eine gescheiterte Liebesgeschichte. Um ein ungelüftetes Geheimnis darüber, was nach dem Tod einer der beiden Protagonisten geschah. Das ist eine der Opern, die das Publikum jedes Mal, wenn ich sie sang wirklich im Herzen traf. Ich erinnere mich, dass ich dachte, noch bevor die Oper überhaupt geschrieben war, dass das Publikum sich nicht die ganze Zeit fragen sollte was es gehört hat, sondern sich auf die emotionale Last konzentrieren soll, die die Geschichte vermittelt. Die Vorstellungen waren ein großer Erfolg.

In Another Brick in the Wall von Roger Waters war die Herausforderung das originale Pink Floyd Musical und der Film. Der Komponist hat einen tollen Job gemacht, denn er hat das Ganze umgeschrieben und etwas ganz anderes erschaffen. Ich finde es was auch notwendig, das worum es geht ganz anders erklingen zu lassen. Das war auch ein großer Erfolg und kam beim Publikum sehr gut an. Insbesondere bei den Opernfans, vielleicht weniger bei den Pink-Floyd-Fans. Diese drei Opern sollten auf jeden Fall möglichst überall auf der Welt wieder gespielt werden, denn sie haben alle etwas Wichtiges zu sagen und sind musikalisch wirklich interessant. Die große Herausforderung der zeitgenössischen Oper besteht darin, dass es wirklich schwer ist, sie woanders auf der Welt aufzuführen. Dead Man Walking wurde zwar öfter gespielt, aber fast immer in den USA. Ich glaube, das Stück ging nach Madrid und nach Brisbane, aber fast nirgendwo anders, obwohl es eigentlich um die ganze Welt reisen sollte. Gleiches gilt für Les Feluettes und Another Brick in the Wall, sie alle sind mögliche Hits für ein internationales Publikum. Ich möchte gerne noch „Starmania“ hinzufügen, was auch unglaublich gut ankam. Das ist ein französisches Musical, das zu einer Oper umgeschrieben wurde, die wirklich schön und zugänglich ist. Und ich bin sicher, sie würde überall auf der Welt großartig angenommen werden. Das Stück ist von Michel Berger, das neue Arrangement von Simon Lefebvre und der Text von Luc Plamondon.

Gibt es bestimmte Rollen, die Sie gerne singen würden, dazu aber noch nicht die Gelegenheit hatten? Ja und nein. Es gibt einige Rollen auf die ich mich freue, wie etwa Rigoletto. Und im Grunde sagen mir alle Verdi-Opern zu. Oder auch Rollen wie Wolfram im Tannhäuser, die ich gerne singen würde, obwohl sie etwas tiefer liegen, weil ich auch einmal etwas anderes ausprobieren muss. Ich suche immer nach Herausforderungen. Es geht mir nicht darum, unbedingt eine bestimmte Rolle zu singen, vielmehr darum mit einer großartigen Besetzung an einem großartigen Opernhaus zu arbeiten. Mit engagierten Kollegen, die das Publikum berühren wollen. Es ist ein Segen diese Kombination zu finden. Da fühlt man sich dann, als ob man genau dafür geboren wurde. Das passiert nicht immer. Ich lehne eine tolle Rolle sogar ab, wenn ich das Gefühl habe, dass das Opernhaus oder die Besetzung nicht zu mir passt.

Und zuletzt: Was steht demnächst auf Ihrem Kalender? Don Carlos an der Met, worüber wir bereits gesprochen haben. Davor werde ich in Wien Marcello und  den Albert im Werther singen. Dann kommt im Sommer in San Francisco der Don Giovanni mit Bertrand de Billy, Luca Pisaroni und Michael Canavaugh. Allesamt nette Leute, mit denen man toll arbeiten kann. Ohne zu verraten wo genau: Ich werde meinen allerersten Luna im Trovatore machen. In den nächsten Jahren werde ich noch ein paar Onegins singen, mal mit Nicole, mal alleine, noch ein paar Rodrigos, und in den nächsten zwei Jahren als Rigoletto debütieren. Es kommt wahrscheinlich noch mehr, manches vielleicht in letzter Minute, aber so sieht die Zukunft aus. Ich hoffe, dass die Theater weiter offen bleiben, weil es noch so viel mehr gibt, was wir Sänger auf der Bühne erzählen können und so viele Emotionen, die wir mit dem Publikum durchleben können. Das ist meine Hoffnung für die Zukunft. (Foto oben: Dead Man Walking in Montreal © Yves Renaud)