Erscheint genau zum Tag der Deutschen Einheit und, wichtiger noch, dem der Wiedereröffnung der Berliner Staatsoper Unter den Linden nach sieben Jahren Umbau und Renovierung ein Buch mit dem Titel Staatsoper, ist 540 Seiten dick, davon 465 Seiten Text, der Rest Anmerkungen, schreibt gar Daniel Barenboim das Vorwort, dann erwartet man eine Festschrift im Jubelton und mit vielen schönen Hochglanzfotos verziert. Dem ist nicht so, Fotos gibt es kaum, Anekdoten um bedeutende Dirigenten und Sänger auch nicht, noch Berichte von großartigen Aufführungen und künstlerischen Leistungen. Mehr als jeden anderen spricht das Buch den Historiker an, und bereits der Titel Staatsoper, den Autor Misha Aster gewählt hat, hätte darauf einen Hinweis geben können, denn es fehlt sogar Berliner oder Unter den Linden, weil es zwar um das dort gelegene Haus geht, aber um dessen Verhältnis zu den jeweiligen Machthabern, die den Staats ausmachen, von dem es abhängt, eine der der sonstigen Staatsopern, wo sie auch gelegen sein mögen, vergleichbare Situation. Davon kündet nicht unbedingt der Untertitel „Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert“ , auch nicht die Kapitelüberschriften, denen jeweils ein Opernzitat wie etwa „Cortigiani vil razza dannata“ oder „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“ beigeordnet ist, wohl aber tun es die Texte selbst, die klar zum Ausdruck bringen, dass beispielhaft für auch andere Staatsopern, von dem Verhältnis zwischen künstlerischer Institution und Staatsmacht vom kaiserlichen Deutschland bis zur Wiedervereinigung und etwas darüber hinaus berichtet wird. Allerdings wird der Leser trotz der chronologischen Gliederung manchmal bei den Kapiteln, über deren Inhalt er noch nicht über ein Vorwissen verfügt, ein wenig in die Irre geführt, wenn der Autor plötzlich in einen Zeitabschnitt zurückfällt, den man bereits abgehandelt glaubte.
Das Buch genügt mit seinem umfangreichen kritischen Apparat strengem wissenschaftlichem Anspruch, informiert auch über die Quellenlage und die bisher zum Thema erschienene Literatur, anschließend in neun Kapiteln und einem Epilog über die Staatsoper in der Weimarer Republik, in der Nazizeit und in der DDR. Ausführlich wird das Verhältnis von Richard Strauss zur Staatsoper beschrieben, der Komponist mehrfach als besonders geldgierig beschrieben, aber nicht erwähnt, dass er fast sein gesamtes Vermögen durch die Konfiszierung durch die Engländer im 1. Weltkrieg verloren hatte.
Interessant ist die Beschreibung des Wandels der Bedeutung der Staatsoper durch das Misstrauen der neuen Machthaber gegenüber der Hochkultur, insbesondere gegenüber der Staatsoper als Unterhaltungsstätte des Adels. Ausführlich werden die Bemühungen der Intendanten, so von Schillings, um die Aufrechterhaltung des Bildes vom freien unpolitischen Künstler, das Bestreben der Volksbeauftragten, eine Volksoper ins Leben zu rufen, Inflation und Gagenprobleme, die Verbindung zur Krolloper beschrieben,
Genauso wichtig wie die Intendanten sind natürlich die Dirigenten, von denen Furtwängler, Kleiber als Kämpfer für die Uraufführung des Wozzeck, später nach 1945 Kleiber und Konwitschny mit unterschiedlicher Haltung zur Gestaltung der wieder aufzubauenden Staatsoper ausführlich berücksichtigt werden. Auch das Verhältnis zum Konkurrenten in Charlottenburg, der heutigen Deutschen Oper, spielt in dem Buch eine bedeutende Rolle, und bemerkenswert ist, dass es bereits in früheren Zeiten die später wiederaufgelebte Idee gab, beide Opernhäuser zusammen zu schließen. Manchmal verliert man den Überblick über das Geschehen und wünscht sich eine Tabelle mit Daten und Namen, wann und wo Tietjen und Legal wirkten, ihre mehr oder enge Bindung an die Nazis und eine etwaige Schuld, über die Verbindung zwischen Staatsoper und Bayreuth. Die Fülle von Fakten droht den Leser bisweilen zu überwältigen und erscheint erst dann wieder gebändigt, wenn er bereits über Fachwissen verfügt wie über die Zeit nach 1933.
Ungeheuer spannend ist es zu lesen, wie die Konkurrenz zwischen Staatsoper und Städtischer Oper auch eine zwischen Göring und Goebbels ist, dass die Staatsoper weniger Parteigenossen zählte als die Städtische Oper, Göring unter den jüdischen Sängern einige zu „Ehrenariern“ machte, Furtwängler vergeblich um Hindemith Mathis der Maler kämpfte, der Stern Karajans nicht ganz ohne Mitwirkung seines Agenten aufgeht. Und wenn man liest, dass im Dezember 1942 die durch eine Bombe schwer beschädigte Staatsoper nach nicht einmal zwei Jahren Wiederaufbau mit den Meistersingern eröffnet wurde und auch 1955 diese in der wiederaufgebauten Staatsoper den Einstand gaben, ist die zunächst befremdlich erscheinende Wahl von Schumanns Faustszenen am heutigen Tag zur Feier der Neueröffnung nicht die schlechteste Entscheidung.
Nach der Schließung aller Theater durch Goebbels bleibt die Staatsoper von dieser Maßnahme verschont, muss aber im Februar 45 in den Admiralspalast umziehen, neben dem Titania-Palast im späteren Westberlin eine der wenigen erhaltenen Räume für kulturelle Veranstaltungen.
Es folgen die Nachkriegszeit, Bersarin, die Gruppe Ulbricht, die Kammer der Kunstschaffenden werden im kenntnisreichen Buch berücksichtigt, die Auferstehung der Staatsoper als Deutsche Staatsoper mit Orpheus und Eurydike, Entnazifizierung (Lemnitz, Rosvaenge, Greindl u.a.) finden Raum und lassen die Zeit nach dem Krieg wieder aufleben. Der Streit um Dessaus „Lukullus“, verhört oder verurteilt, der Zwang zu regimetreuen Bekundungen, aber auch die kämpferische antikommunistische Haltung des Westberliner Kultursenators Tiburtius werden gewürdigt bzw. kritisiert, die Intendanten Burghardt, Pischner und Rimkus, Reisekader und Republikflucht während der devisenbringenden Tourneen finden Erwähnung- die Fülle des Materials ist überwältigend.
Noch einmal wird der Januskopf der Staatsoper sichtbar, wenn sie sowohl am „Konzert gegen Gewalt“ in der Gethsema-Kirche teilnimmt als auch für die prügelnde Volkspolizei Figaros Hochzeit aufführt.
Nach der Wende übernimmt Intendant Georg Quander die Entlassung von 23 IMs, es werden die Beziehungen zu Bayreuth, bereits ab 1984 wieder intensiver, ausgebaut, und es gibt nach der Erkrankung Otmar Suitners den ersten Kontakt mit Daniel Barenboim, der, nicht zuletzt durch die Vermittlung Richard von Weizsäckers, 1991 für einen Zehnjahresvertrag gewonnen werden kann. Natürlich vollzieht sich auch in der Staatsoper die Wende nicht ohne schmerzhafte Einschnitte, indem Sängern wie Bundschuh, Priew und Lorenz gekündigt wird. Aber das Institut Staatsoper Berlin hat sich von seiner Gründung nach Meinung des Verfassers das Prädikat „dauerhaft“ verdient- und dazu ganz offensichtlich auch die Zuneigung seines schreibenden Zeugen, der auch dem Leser einiges an Standhaftigkeit abverlangt (Siedler Verlag, ISBN 978-3-8275-0102-8) Ingrid Wanja