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Rosie Aldridges Karriere verlief alles andere als gewöhnlich. Bereits in jungen Jahren verkörperte die britische Mezzosopranistin Frauen wie die Küsterin in „Jenůfa“, Kabanicha in „Katja Kabanowa“ oder Gertrud in „Hänsel und Gretel“ – Rollen, die häufig erst später in einer Sängerinnenkarriere übernommen werden. Nun eröffnet sich ihr mit Kundry, Goneril und Katerina Ismailowa eine neue Repertoirewelt, ohne dass sie deshalb auf die Vielseitigkeit verzichten möchte, die ihren bisherigen Weg geprägt hat. Beat Schmid traf die Sängerin zu einem Gespräch.

Erst im September 2026 gab Aldridge an der Komischen Oper Berlin in Barrie Koskys gefeierter Neuinszenierung von Aribert Reimanns „Lear“ ihr Rollendebüt als Goneril. Am 8. November folgt an der Staatsoper Stuttgart die Titelpartie in Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“. In Ulrike Schwabs Neuinszenierung erlebt das Publikum die Geschichte vollständig aus Katerinas Perspektive; die musikalische Leitung übernimmt wie bereits bei „Lear“ Nicholas Carter.

Im Gespräch mit Opera Lounge erzählt Rosie Aldridge von der extremen emotionalen und stimmlichen Bandbreite Katerinas, ihrem ungewöhnlichen Karriereweg und davon, warum sie sich weder stimmlich noch darstellerisch festlegen lassen möchte.

 

Sie bereiten derzeit Ihr Rollendebüt als Katerina Ismailowa in „Lady Macbeth von Mzensk“ an der Staatsoper Stuttgart vor. Was hat Sie an dieser Partie ursprünglich gereizt, und was hat Sie während der Proben am meisten an ihr überrascht? Katerina bietet einem die Möglichkeit, die Extreme des Menschseins zu erkunden und zu verkörpern – und solche Rollen gibt es wirklich nicht viele, weder in der Oper noch anderswo. Am meisten überrascht hat mich während der Proben vielleicht, wie schnell man zwischen vollkommen widersprüchlichen Gefühlen wechseln muss, sowohl darstellerisch als auch stimmlich. Katerina kann innerhalb einer Sekunde von null auf hundert gehen, und diese plötzlichen, oft heftigen emotionalen Umschwünge zu gestalten, ist für eine Darstellerin unglaublich spannend. Es ist die Rolle meines Lebens!

Sie kennen die Oper bereits gut, da Sie Aksinja an der Wiener Staatsoper, der English National Opera und am Royal Opera House gesungen haben. Wie verändert sich Ihr Blick auf das Werk, wenn Sie vom Rand der Handlung in deren Zentrum rücken und alles aus Katerinas Perspektive erleben? Das liegt inzwischen schon ziemlich lange zurück, aber ich weiß noch, dass ich mich damals fragte – und hoffte –, ob ich eines Tages vielleicht selbst Katerina singen würde! Beide Frauen sind in einer von Männern beherrschten Welt gefangen, und ich glaube, in der kurzen Szene, die sie zu Beginn der Oper miteinander haben, liegt ein Gefühl gegenseitigen Erkennens.

Jetzt als Katerina sehe ich diese Begegnung beinahe als eine Warnung, die sie bewusst nicht beachtet. Sie erlebt, wozu Sergej fähig ist, und ist von seiner Brutalität entsetzt – und doch glaube ich, dass etwas an ihm sie in dieser brutalen Szene erregt. Vielleicht ist es seine scheinbare Freiheit, seine völlige Missachtung der Regeln, die ihr eigenes Dasein bestimmt haben. Ich glaube, ein Teil von Katerina sehnt sich verzweifelt danach, etwas von dieser Freiheit für sich selbst zu gewinnen. Das macht ihre Anziehung zu ihm umso faszinierender und gefährlicher.

Katerina ist das Opfer einer patriarchalen und gewalttätigen Welt, macht sich aber selbst mehrerer Morde schuldig. Wie finden Sie Mitgefühl für sie, ohne ihre Taten zu entschuldigen? Dieser erste Mord lässt sie vielleicht zum ersten Mal wieder Luft holen. Er gibt ihr den Atem des Lebens, ein Gefühl von Freiheit und Möglichkeiten, das sie zuvor nie gekannt hat. Doch am Ende der Oper ist dieses Streben nach Freiheit zu etwas furchtbar Zerstörerischem geworden und gipfelt in ihrer Gewalttat gegen eine andere Frau. Darin liegt eine niederschmetternde Ironie, vor der man sich, glaube ich, nicht drücken darf.

Mitgefühl bedeutet nicht Freispruch. Wir können das Grauen ihrer Taten erkennen und zugleich die Umstände verstehen, die sie an diesen Punkt gebracht haben. Und offen gesagt: Im Jahr 2026, mit allem, was wir über die Welt wissen und darüber, wie Frauen im Laufe der Geschichte von Männern unterdrückt, kontrolliert und misshandelt wurden, fällt es mir beinahe unmöglich, kein Mitgefühl für sie zu empfinden. Wenn wir dieses Verständnis nicht mit ins Theater bringen können, frage ich mich, was wir dort überhaupt tun. Das empfinde ich sehr stark.

Ulrike Schwab erzählt die Geschichte als eine düstere Reise durch Katerinas Erinnerungen, in der Realität, Fantasie und Traum ineinanderfließen. Wie prägt dieses Konzept Ihre Darstellung? In Ulrikes Inszenierung verlasse ich die Bühne nie, und das verändert alles! Es ist eine enorme Herausforderung, sowohl körperlich als auch was die Konzentration anbelangt. Man nimmt um 19.30 Uhr seinen Platz ein, die Vorstellung beginnt, und irgendwann denkt man: „Gut, in drei Stunden werde ich immer noch hier stehen! Und singen!“ Darin liegt eine psychische, aber auch eine ganz praktische Herausforderung. Man muss genau überlegen, wie man sich seine Kräfte einteilt, wo man vielleicht einen Moment zum Luftholen oder sogar für einen Schluck Wasser findet.

Das Spannende an Ulrikes Ansatz ist aber, dass auch Katerina niemals wirklich entkommen kann. Wir erleben die Geschichte durch ihre Erinnerungen und ihre Wahrnehmung, und die Grenzen zwischen dem, was wirklich ist, und dem, was sie sich vorstellt, verschwimmen zunehmend. Ulrike hat die Vorstellungswelt einer Frau ins Zentrum der Inszenierung gestellt, und ich halte das für ein seltenes und wunderbares Geschenk.

Es ist keineswegs eine „One-Woman-Show“ – es ist ein gewaltiges Ensemblestück, und alle tragen dazu bei. Doch alles wird durch Katerinas Erleben gefiltert. Das ist für mich als Darstellerin eine enorme Verantwortung – und zugleich ungeheuer aufregend.

Katerina glaubt, in ihrer Beziehung zu Sergej Freiheit und Liebe gefunden zu haben, doch letztlich gerät sie dadurch in eine neue Form der Abhängigkeit. Ist diese Beziehung für Sie jemals echte Liebe, oder handelt es sich von Anfang an um eine Illusion? Wenn man ihre Beziehung von außen betrachtet, liegt darin, glaube ich, etwas furchtbar Unausweichliches. Das Publikum erkennt lange vor Katerina, wohin das alles sie führen wird. Sie erlebt von Anfang an, wozu Sergej fähig ist, und kann ihm dennoch einfach nicht widerstehen. Ihr Verlangen nach ihm ist vollkommen echt. Er weckt etwas Außergewöhnliches in ihr und befreit sie sexuell und emotional. Doch indem sie sich dieser Leidenschaft ausliefert, gibt sie etwas von sich selbst auf, ohne es überhaupt zu bemerken.

Sie verwechselt dieses Gefühl der Befreiung mit Freiheit, obwohl sie in Wahrheit immer abhängiger von ihm wird. Die Liebe macht Katerina zum Narren; sie ist geblendet von Sergej, seiner Energie, seiner Sexualität und allem, was er ihr zu versprechen scheint. Wir sehen, wie sich die Tragödie entfaltet, doch sie selbst kann es nicht sehen … Erst in den letzten Augenblicken der Oper, als sie erkennt, dass ihre Liebe niemals wirklich erwidert wurde, bricht die Illusion zusammen. Sie begreift nicht nur, dass Sergej sie verraten hat, sondern auch, wie vollständig sie sich selbst verraten hat. Und vielleicht ist es ebenso sehr diese unerträgliche Erkenntnis wie Eifersucht oder Verzweiflung, die sie zu ihrer letzten, schrecklichen Tat treibt.

Katerina zählt zu den anspruchsvollsten Partien der Oper des 20. Jahrhunderts. Wo liegen für Sie die größten stimmlichen und musikalischen Herausforderungen, und gibt es Momente in der Partitur, die Ihrer Stimme besonders natürlich entsprechen? Die größte Herausforderung liegt in der schieren Bandbreite dessen, was Schostakowitsch verlangt – und damit meine ich nicht nur das Stimmliche. Man muss zwischen extremen Ausdruckswelten wechseln, oft fast ohne Zeit, sich darauf vorzubereiten. In einem Moment singt man mit gewaltiger dramatischer Intensität über dieses ziemlich unbändige Orchester hinweg, im nächsten soll man eine vollkommen andere Farbe finden, etwas Intimes und beinahe schmerzhaft Ungeschütztes. Und das muss man einen ganzen Abend lang durchhalten!

Diese Rolle verlangt enorme Ausdauer, aber auch sehr viel Disziplin. Man kann nicht schon im ersten Akt alles geben, so verlockend das auch sein mag. Die eigentliche Herausforderung besteht darin, inmitten all der Gewalt und des Chaos die Menschlichkeit und die lyrische Seite der Figur zu bewahren. Und wenn Schostakowitsch einem die Möglichkeit gibt, einfach zu singen, ist das ein enormes Privileg.

Sie haben gerade mit Nicholas Carter an Reimanns „Lear“ an der Komischen Oper Berlin gearbeitet, nun dirigiert er auch „Lady Macbeth von Mzensk“. Wie hat sich Ihre Zusammenarbeit seit „Lear“ weiterentwickelt, und wie wichtig ist dieses bereits entstandene Vertrauen bei der Arbeit an einer weiteren derart komplexen Partitur? Nick Carter ist ein Dirigent, von dem man sich nicht mehr Unterstützung wünschen könnte. Ich glaube nicht, dass ich diese beiden sich überschneidenden Rollendebüts ohne seine Anleitung, seine Geduld und seine Unterstützung hätte bewältigen können. Nick gibt einem als Sängerin das Gefühl, wertgeschätzt zu werden, und er hört einem wirklich zu – in jeder Hinsicht. Ich kann gar nicht sagen, wie viel mir das bedeutet.

Sie singen die Oper auf Russisch. Wie gelingt es Ihnen, eine Rolle in einer Sprache, die Sie nicht selber sprechen, spontan und unmittelbar wirken zu lassen, anstatt sorgfältig einstudiert zu erscheinen? Das erfordert unendliche Geduld und Disziplin! Es ist einschüchternd, zumal dies meine erste so umfangreiche Partie auf Russisch ist. Ich würde lügen, wenn ich behauptete, die Sprache hätte während des gesamten Prozesses nicht wie eine große Aufgabe vor mir gestanden. Aber Russisch ist eine außergewöhnliche Sprache zum Singen, und ihre Klänge, Rhythmen und Ausdrucksmöglichkeiten zu entdecken, war eine große Freude.

Letztlich gilt auf der Bühne jedoch in jeder Sprache dasselbe Prinzip – ganz gleich, ob man sie fließend spricht, ein wenig kennt oder überhaupt nicht beherrscht: Noch nie zuvor hat jemand diese Worte gesagt. So sorgfältig man den Text auch gelernt hat, es muss wirken, als entstünde der Gedanke in diesem Augenblick zum allerersten Mal.

Was soll das Publikum am Ende der Oper über Katerina denken oder für sie empfinden? Soll es sie verstehen, mit ihr fühlen, vor ihr zurückschrecken – oder all das zugleich erleben? An den besten Abenden hat man das Gefühl, die Geschichte wirklich erzählt zu haben – und damit meine ich uns alle gemeinsam, als Ensemble von Künstlerinnen und Künstlern, das diese außergewöhnliche Oper zum Leben erweckt. Ich halte „Lady Macbeth von Mzensk“ für eines der großen Werke des Musiktheaters. Seine Kraft liegt zum Teil darin, dass es uns einfache Antworten verweigert.

Ich persönlich empfinde enormes Mitgefühl für Katerina. Sie bricht mir tatsächlich das Herz. Aber sie besteht aus so viel mehr als ihrem Leid, und ich möchte so viel wie möglich von ihrer Vielschichtigkeit sichtbar machen. Wenn das Publikum den Saal mit Mitgefühl, Entsetzen, Bewunderung, Wut – vielleicht sogar mit all diesen Gefühlen gleichzeitig – verlässt, dann haben wir, glaube ich, unsere Aufgabe erfüllt. Ich möchte den Menschen nicht vorschreiben, was sie über Katerina denken sollen.

Ihre Karriere hat einen ungewöhnlichen Verlauf genommen. Schon in vergleichsweise jungen Jahren sangen Sie Figuren wie die Küsterin, Kabanicha und Gertrud in „Hänsel und Gretel“, die häufig von älteren Sängerinnen übernommen werden. In jüngerer Zeit kamen Kundry, Goneril und nun Katerina Ismailowa hinzu, wodurch sich Ihr Repertoire in eine neue und zunehmend dramatische Richtung entwickelt. Haben Sie manchmal das Gefühl, den üblichen Karriereweg in umgekehrter Richtung gegangen zu sein? So habe ich es eigentlich noch nie betrachtet, aber vielleicht stimmt das! Peter Katona vom Royal Opera House beschrieb mich gegenüber einem Regisseur einmal als „alterslos“. Damals verstand ich das als Erlaubnis, wirklich jede Figur zu spielen – vorausgesetzt, ich konnte die Noten singen!

Einen großen Teil meiner Zwanziger verbrachte ich damit, Frauen zu spielen, die erheblich älter waren als ich selbst. Und jetzt, nachdem ich gerade 40 geworden bin, scheine ich so viele Figuren zu spielen wie nie zuvor, die jünger sind als ich oder zumindest deutlich näher an meinem eigenen Alter. Ich glaube aber, dass die Art, wie sich meine Karriere entwickelt hat, einen großen Vorteil hatte: Meine Stimme durfte in ihrem eigenen Tempo wachsen und reifen. Nun nähere ich mich diesen größeren, dramatisch anspruchsvolleren Partien mit einer Frische und einem Gefühl neuer Möglichkeiten, die ich ungeheuer aufregend finde.

Jetzt habe ich das Gefühl, dass sich eine außergewöhnliche Repertoirewelt für mich öffnet. Natürlich bin ich ehrgeizig, und es gibt sehr viele Rollen, die ich gern erkunden würde. Zugleich ist mir wichtig, ihnen mit derselben Neugier und Sorgfalt zu begegnen, die mich bis hierhergebracht haben. Es ist etwas sehr Schönes, 40 zu werden und das Gefühl zu haben, in vielerlei Hinsicht gerade erst anzufangen.

Wie hat sich Ihre Stimme in den vergangenen Jahren verändert, und welche neuen Möglichkeiten haben sich dadurch eröffnet? Helfen Bezeichnungen wie Mezzosopran oder dramatischer Sopran bei der Wahl des Repertoires, oder können solche Kategorien auch einschränkend sein? Ich werde mir sofort selbst widersprechen: Einerseits möchte ich so lange wie möglich so hoch wie möglich singen. Andererseits wäre ich vollkommen glücklich, für den Rest meines Lebens jedes Jahr Mrs Lovett zu singen – und sie hat kaum einen hohen Ton! Außerdem träume ich noch immer davon, eines Tages Mama Rose in „Gypsy“ zu spielen.

Aber im Ernst: Ich habe mich immer dagegen gewehrt, stimmlich oder darstellerisch in eine bestimmte Schublade gesteckt zu werden. Jahrelang trug ich graue Perücken und brave Röcke und spielte Mütter, neugierige Nachbarinnen und Haushälterinnen. Von diesen Rollen habe ich ungeheuer viel gelernt. Man lernt, in einem Sandkorn eine ganze Welt zu finden und selbst aus den flüchtigsten Momenten musikalisch und darstellerisch etwas Wahrhaftiges und Bedeutungsvolles zu machen. Diese Erfahrung war von unschätzbarem Wert, als ich mich Partien zuwandte, die mir stimmlich, körperlich und emotional mehr abverlangen. Meine Stimme hat sich entwickelt und ist gewachsen, und damit kamen Möglichkeiten, die ich mir vor einigen Jahren vielleicht noch nicht vorgestellt hätte.

Ich möchte aber nicht, dass diese Entwicklung zugleich eine Verengung meines Horizonts bedeutet. Natürlich gibt es Rollen, die ich unbedingt singen möchte. Am meisten begeistert mich jedoch die Möglichkeit, weiterhin eine wirklich große Bandbreite an Musik und Figuren zu erkunden. Manchmal glaube ich, dass die Oper ein ziemlich merkwürdiges Verhältnis zu Frauen in komischen Rollen hat – als würde eine komische Partie die Glaubwürdigkeit in einer ernsten Rolle schmälern oder umgekehrt. Das habe ich nie verstanden. Komik verlangt ebenso viel Wahrhaftigkeit, Fantasie und technisches Können wie Tragik. Die besten Darstellerinnen und Darsteller sollten sich, finde ich, zwischen beidem bewegen können.

Wie bewusst planen Sie die weitere Entwicklung Ihres Repertoires? Gibt es Rollen, auf die Sie gezielt hinarbeiten, und andere, die Sie trotz ihres künstlerischen Reizes noch ablehnen würden? Ich würde gern Strauss’ „Elektra“ singen – bisher hat mich noch niemand gefragt. Ich hoffe, das ändert sich. Ich möchte diese Partie singen, solange meine Stimme noch so frisch wie möglich ist … Und ich hoffe, dass Emilia Marty in „Die Sache Makropulos“ nicht mehr allzu lange auf sich warten lässt.

Mir wurde Lady Macbeth in Verdis „Macbeth“ angeboten, und es brach mir das Herz, Nein sagen zu müssen. Das hatte allerdings terminliche Gründe … Ich weiß, dass ich für diese Partie wie eine Nonne hätte leben müssen, aber für eine solche Rolle wäre das ein kleiner Preis gewesen.

Mein Agent wünscht sich, dass jemand eine Oper nach Daphne du Mauriers „Rebecca“ in Auftrag gibt, damit ich Mrs Danvers singen kann. Für eine solche Chance würde ich mir, glaube ich, ein Bein abhacken!

Auf der Bühne verkörpern Sie häufig intensive, widersprüchliche und mitunter furchteinflößende Frauen. Welche Eigenschaften teilen Sie tatsächlich mit Ihren Figuren, und wie würden Ihre Familie und Ihre Freunde Rosie Aldridge abseits der Bühne beschreiben?

Manchmal frage ich mich schon, ob wir die Figuren, die Männer spielen, ebenso häufig als „intensiv“, „widersprüchlich“ oder „furchteinflößend“ bezeichnen würden! Ein interessanter Gedanke, nicht wahr? Ich glaube, mich ziehen dreidimensionale Frauen an: voller Widersprüche, Leidenschaft, Liebe, Loyalität und Fantasie. Frauen, die kompliziert sind – so wie wir alle! Und ich habe das ungeheure Glück, so viele außergewöhnliche Figuren verkörpern und solch bemerkenswerte Musik singen zu dürfen.

Ich glaube übrigens, dass wir manchmal die schiere Freude daran übersehen, diese Rollen zu singen. Wir sprechen sehr viel über ihre Psychologie und die darstellerischen Anforderungen, aber vielleicht nicht genug darüber, was geschieht, wenn man diese Gefühle durch Musik ausdrückt. Das Singen fügt diesem Erleben eine vollkommen andere Dimension hinzu. Es ermöglicht einem, Dinge zu fühlen und zu vermitteln, die mit Worten allein schlicht nicht zu erreichen sind. Für mich ist es genau das, was die Oper so außergewöhnlich macht.

Und Rosie abseits der Bühne – du meine Güte! Ich habe eine wunderbare Tochter, die gerade neun geworden ist, einen Mann, der ein Heiliger ist, und ich bin eine leidenschaftliche Gärtnerin. Diese drei Dinge bewahren mich davor, den Verstand zu verlieren! Ich habe unglaubliches Glück, arbeiten zu können und diese wunderbaren Möglichkeiten angeboten zu bekommen. Doch nichts davon wäre ohne die Unterstützung möglich, die mich umgibt. Dieser Beruf verlangt den Menschen, die uns lieben, sehr viel ab. Mir ist sehr bewusst, wie glücklich ich mich schätzen kann, so viel Unterstützung zu erfahren.

Was hilft Ihnen während einer intensiven Probenphase, sich von einer emotional so extremen Figur wie Katerina zu lösen? Können Sie sie im Theater zurücklassen, oder begleitet sie Sie auch im Alltag? Bei einer Rolle wie dieser ist es schwierig, die Musik und die Worte im Theater zurückzulassen – besonders, wenn man sich ihr zum ersten Mal nähert. Es gibt so viel aufzunehmen. Außerdem stieß ich etwas später zum Probenprozess, weil sich die „Lear“-Vorstellungen in Berlin mit den ersten beiden Wochen hier in Stuttgart überschnitten. Daher hatte ich dieses etwas frustrierende Gefühl, ständig etwas nachholen zu müssen! Aber so ist unser Beruf. Und wie glücklich kann ich mich schätzen, unmittelbar nacheinander in zwei derart außergewöhnlichen Rollen debütieren zu dürfen!

Um Ihre Frage direkter zu beantworten: Ich glaube nicht, dass ich die Figur emotional mit nach Hause nehme. Was ich mitnehme, sind die Fragen, die sie aufwirft. Eine Frau wie Katerina zu spielen, lässt einen unweigerlich darüber nachdenken, wie viel von ihrer Erfahrung auch heute noch nachhallt.

Natürlich haben wir Fortschritte gemacht. Doch die doppelten Maßstäbe, der Missbrauch von Macht, die beiläufige Herablassung und die Erwartung an Frauen, sich anzupassen, Kompromisse einzugehen und es allen recht zu machen – all das ist keineswegs auf die Welt dieser Oper beschränkt. Ich glaube, wenn man eine Figur verkörpert, der die eigene Selbstbestimmung so grundlegend verweigert wurde, nimmt man diese Zwänge auch im Alltag bewusster wahr und ist vielleicht entschlossener, sich ihnen zu widersetzen. Natürlich nicht mit Katerinas Gewalt, sondern mit der stärkeren Überzeugung, dass Frauen nicht ständig ihr Recht aushandeln sollten, gehört und respektiert zu werden oder schlicht nach ihren eigenen Vorstellungen leben zu dürfen. (Foto oben: Jacobus Snyman)