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Die rumänische Opernsängerin Virginia Zeani (geb. 21. Oktober 1925 in Solovăstru, Siebenbürgen) starb am 20. März 2023. Sie wurde wurde als Virginia Zehan in Solovastru geboren und studierte Literatur und Philosophie an der Universität von Bukarest, während sie ihre Stimme bei Lucia Anghel und Lydia Lipkowska ausbildete. Nach ihrem Umzug nach Italien erhielt sie Gesangsunterricht bei Aureliano Pertile. Ihr frühes Debüt gab sie 1948 als Violetta (!) am Teatro Duse Bologna, was sich als Triumph für die junge Sängerin erwies. Die Violetta wurde zu der Rolle, mit der sie eng verbunden war und die sie im Laufe ihrer Karriere Hunderte von Malen sang!

Diese Rolle, die sie insgesamt 648 Mal sang, führte sie an die größten Theater der Welt, darunter das Palais Garnier in Paris, das Royal Opera House in London und das Metropolitan Opera House in New York. Mit einem Repertoire, das von der Barockoper bis zu zeitgenössischen Werken reicht, wurde sie 1957 von Francis Poulenc für die Rolle der Blanche de la Force in der Uraufführung der Dialoge der Carmelites an der Scala ausgewählt.

Mehr als zehn Jahre lang widmete sie sich den Rollen, die man allgemein als Koloraturen“ bezeichnet, und sang Lucia, Elvira, Amina und Gilda. Bald kamen Norina, Rosina und Fiorilla (unter anderem) hinzu. 1956 gab sie ihr Debüt als Cleopatra in Händels Giulio Cesare an der Scala. Bei der Premiere von Poulencs Dialogues des Carmélites sang sie die Rolle der Blanche. Ihre hervorragende Technik ermöglichte es ihr, die vier Rollen (Olympia, Giulietta, Antonia, Siebel) in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann mit Bravour zu singen. Später nahm die Künstlerin weitere lyrisch-dramatische Rollen in ihr Repertoire auf: Aida, Desdemona, Tosca, Magda Sorel in Menottis Consul, Fedora, Cio-Cio-San, Manon Lescaut, Elsa und Senta in Italienisch, Adriana Lecouvreur, Thaïs, Marguerite usw. Als innovative Künstlerin nahm sie an vielen Wiederaufnahmen von Belcanto-Opern teil (z. B. Maria di Rohan, Le Comte Ory, Zelmira, Rossinis Otello, Alzira).  Zeani sang am Bolschoi-Theater in Barcelona, in der Arena di Verona, in Monte Carlo, Paris, St. Petersburg, Mexiko-Stadt, Belgrad, Houston, Budapest, Philadelphia, an der Met und in Wien (Volksoper und Staatsoper). Sie trat mehrmals in Dublin auf und ist dort noch immer in bester Erinnerung.

Ihr nordamerikanisches Debüt gab sie 1965 in Montréal, wiederum in der Rolle der Violetta. Nachdem sie fast 15 Jahre lang leichte Sopranpartien gesungen hatte, wurde sie von Zubin Mehta überredet, ihr Repertoire zu erweitern und schwerere Rollen wie Aida zu singen, die sie erstmals im Salle Wilfrid-Pelletier an der Seite von Jon Vickers, Lili Chookasian, Louis Quilico und Joseph Rouleau sang. 1968 kehrte sie für eine Produktion von Puccinis Manon Lescaut nach Montréal zurück. In ihrer außergewöhnlich langen Karriere, die insgesamt 34 Jahre dauerte, stand sie mit einigen der größten Stars des 20. Jahrhunderts auf der Bühne, von Beniamino Gigli, Giuseppe di Stefano und Franco Corelli bis Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti und Plácido Domingo.

1982 zog sie sich von der Bühne zurück und gab ihr wei8teres Debüt an der San Francisco Opera in den Carmelites, diesmal als Mutter Marie. Sie und ihr Ehemann, der Bass Nicola Rossi Lemeni, erhielten anschließend einen Lehrauftrag an der Jacobs School of Music der Indiana University, wo sie 1994 den Titel „Distinguished Professor of Music“ erhielt. Zu ihren zahlreichen Schülern gehören Ailyn Perez, Elizabeth Futral, Marilyn Mims und Vivica Genaux.

Virginia Zeani fiel sofort durch ihre seltene Fähigkeit auf, ihrer Musik einen präzisen Sinn zu geben, indem sie jene seltene Synthese von Belcanto und Ausdruck erreichte, die ihre Interpretationen sowohl für ihre dramatische Sensibilität und Intimität als auch für ihren strahlenden Gesang lobte. Unter all dem hatte Zeanis Timbre jedoch etwas, das direkt ins Herz ging: eine Aura verschleierter Melancholie, eine edel kontrollierte Leidenschaft, die sich vorzüglich mit der betörenden Farbe ihrer Stimme verband, die in der Mitte düster und in der Höhe strahlend war. Es war eine Stimme von faszinierender Weiblichkeit, die sowohl Zärtlichkeit als auch Sinnlichkeit, Elegie und Tragödie auszudrücken vermochte. G. H.

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In einem Interview mit dem kürzlich verstorbenen renommierten kanadischen Kritiker und Musikwissenschaftler Gérald Dubois sprach sie 2021 über Einzelaspekte ihrer Karriere:  Zum Beginn: Ich verließ Rumänien 1947, ich war 21, ich ging im Februar und mein Geburtstag ist im Oktober, also war ich genau 21 Jahre und 4 Monate alt. Hier habe ich sehr viel studiert, aber in Rumänien hatte ich keine Karriere. Ich hatte ein Konzert in der Dalles Hall, mit den anderen Schülern meiner Gesangslehrerin, Lydia Lipkowska, und das war alles, ich hatte keine Karriere. Mein erstes offizielles Konzert war vielleicht, als ich für den italienischen Konsul und Botschafter sang, die mich zu einem Abendessen eingeladen hatten. Aber ich hatte schon viel gelernt, als ich wegging, seit ich 12 war. 12 und ein halbes Jahr alt, um genau zu sein. Im Jahr ’38!

Ich hatte ein sehr seltsames Schicksal. Ich habe sehr jung angefangen, ich habe sehr hart studiert und ich habe nie etwas mehr geliebt als das Singen. Ich glaube, das ist etwas, das einem in die Wiege gelegt werden muss. Man weiß nie, was als Nächstes passiert, aber irgendetwas oder irgendjemand führt dich zu dem, was du liebst, aber nicht unbedingt verstehst, und das gibt dir die Kraft, Zeit und Energie zu investieren, um zu entdecken, was deine Berufung im Leben ist. Die Tatsache, dass man diesen Ehrgeiz hat, etwas zu lernen, ist ein Mysterium, aber gleichzeitig ist es eine Freude, etwas zu verfolgen, das man liebt und das letztendlich nicht wirklich erreichbar ist. Wie kann man Musik „erreichen“?

Ich habe schon als Kind gerne gesungen und alle Vögel und alles, was ich im Garten hörte, imitiert. Ich habe mit 13 Jahren angefangen, und man hielt mich für einen Mezzosopran, dann für einen lyrischen Sopran, dann für einen lyrischen mit Koloraturen. Das Ziel meines Wunsches war immer ein Geheimnis, aber die Anziehungskraft, die ich auf den Gesang ausübte, brachte mich dazu, diesem Wunsch jeden Tag nachzugehen. Ich wusste, dass es mein Schicksal war, zu singen.

Ratschlag zur Langlebigkeit der Stimme: Ich denke, das wichtigste ist, es von Tag zu Tag zu nehmen und nicht zu übertreiben. Danach muss man mit dem Talent, das man an dem Punkt hat, an dem man sich befindet, sein Bestes geben. Man kann nicht entscheiden, was man sein wird, bevor man dort ankommt, wenn man noch jung ist und sich ständig verändert. Selbst nach all den Jahren des Trainings wird sich deine Stimme verändern, und du musst die Geduld haben, dein wunderbares Naturtalent nicht durch zu schnelles Handeln zu ruinieren. Langsam und beständig gewinnt das Rennen.

Was man jedoch tun kann, ist, dass Sie, wenn Sie am Ziel sind, darauf vorbereitet sind, jede Herausforderung zu meistern, die sich Ihnen stellt. Ich glaube, das gefährlichste Verhalten, das ich bei jungen Sängern immer noch sehe, ist, dass sie keine Geduld zum Lernen haben. Sie machen sehr schnell das nach, was sie auf der Bühne oder auf Aufnahmen hören, und sie verändern die Farbe ihres Klangs, anstatt mit Ruhe und Geduld zu lernen.

Regie gestern und heute: Der größte Unterschied auf den Bühnen heute im Gegensatz zu früher ist die Frage der Regie. Heutzutage ändern einige Regisseure alles: Sie lassen die Opern nicht so erzählen, wie die Komponisten sie wollten. Sie versuchen, das Thema zu modernisieren, was für mich absurd ist, weil ich denke, dass die Oper mit dem Komponisten, der Zeit, in der sie komponiert wurde, und dem Moment der Geschichte, der in dieser speziellen Geschichte eingefangen wurde, verbunden ist. Zu meiner Zeit waren wir diejenigen, die die Inszenierungen, in denen wir auftraten, meistens selbst inszenierten. Es war wirklich eine Teamleistung zwischen den Sängern, dem Dirigenten, dem Regisseur und der Arbeit, die uns aufgetragen wurde. Wir arbeiteten Hand in Hand, um herauszufinden, was der Komponist mit der Musik ausdrücken wollte, und nicht, um einen Weg zu finden, diese Meisterwerke „aufregend“ zu machen: Das sind sie schon, auf so viele Arten.

Die Stimme: Zunächst einmal bleibt das Instrument gleich, nichts ändert sich außer den Farben, je nach Gemütsverfassung der Figur. Das Geheimnis ist, die Richtung der Phrasierung und die Fragen der Oper zu finden. Wenn man die Werke von Poulenc nimmt, die ich gesungen habe, die Dialoge oder auch La voix humaine, die stilistisch nicht dem Belcanto nahe stehen, musste ich die sehr modernen Konzepte verstehen und sie dem Publikum mit einem guten Klang und einer großartigen Diktion erklären, um genau das auszudrücken, was der Komponist in seiner Partitur sagt, wie ich es bei jeder Oper tun würde.

Mit dem Publikum leben: Das Ziel bei jeder Art von Musik ist es, zu kommunizieren, zu teilen, und der Ansatz sollte für alle Arten von Repertoire derselbe sein. Man muss nach der Phrasierung suchen, die die Botschaft der Oper vermitteln soll. Man kann nicht die gleichen Farben für die Rolle der Alissa oder der Blanche verwenden, weil die Phrasen und die Komponisten unterschiedlich sind. Wenn man denkt, dass man einer neuen Rolle etwas geben kann, sollte man das unbedingt tun. Wie aufregend ist es für ein Publikum, jemanden zu hören und zu sehen, der etwas tut, was es noch nie zuvor gehört oder gesehen hat? Neue Geschichten zu haben, ist sehr wichtig.

Es geht darum, dem Publikum jedes schöne Gefühl zu erklären, das man in seinem Herzen hat. Ich mochte es nie, in meinem Gesang aggressiv zu sein, besonders im Belcanto-Repertoire. Ich mochte es immer, jedes Gefühl durch meine Augen und meine Stimme mit Schönheit, Ruhe und Leidenschaft zu vermitteln. Man muss sich mit dem Publikum austauschen, und wenn es die Gefühle, die man hat, versteht und mit ihnen übereinstimmt, bedeutet das, dass man in einer totalen Einheit und einem Austausch von Gefühlen ist. Aber jeder ist anders geboren, und man wird nie jemanden finden, der genau so ist wie man selbst oder der die Dinge genauso empfindet wie man selbst.

Deshalb müssen wir unsere Gefühle zum Ausdruck bringen, indem wir dem Komponisten und dem Librettisten, aber vor allem uns selbst, unserem Hintergrund und unserem Geist treu bleiben. Das ist der Grund, warum manche Leute eine Interpretation einer anderen vorziehen, wir können Schönheit auf eine bestimmte Art und Weise empfinden, die jemand anderes nicht versteht, aber wenn wir das tun, kommen wir einander sehr nahe, und das ist eine der schönsten Sachen: unsere Seelen durch Musik zu vereinen.

Belcanto:  Vom technischen Standpunkt aus betrachtet, nenne ich mein System des Singens folgendermaßen: Auf Italienisch sagen wir „raccogliere i suoni“. Das bedeutet, dass man die Schwingungen, die „Töne“, in einem Punkt, der Maske, versammeln muss, der es der Stimme erlaubt, so viel wie möglich mit so wenig Anstrengung wie möglich zu glänzen, und dass man diese Schwingungen mit dem Zwerchfell unterstützen muss. Wenn man diese Schwingungen in diesem Punkt bündelt, wird man nie müde, im Gegensatz zu breitem, offenem oder lautem Singen, wie man es heute leider oft hört. Dann muss man mit diesen Klängen Emotionen vermitteln, ihnen Farbe geben und die Intention des Komponisten finden. Darüber hinaus muss jede Stimme alles können, vom Koloratursingen bis zum Vibrieren der Töne in Millionen von Farben, und man muss einen Weg finden, dies mit Leichtigkeit zu tun, sonst ermüdet man sich selbst enorm. Der Trick besteht darin, herauszufinden, was man wirklich gut kann, und es zu seinem Vorteil zu nutzen, während man an dem arbeitet, was verbessert werden muss. Belcanto ist letztendlich ein Weg, um jede einzelne Person in der Oper zu einem echten Star zu machen. (Übersetzung P. C.)

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Foto oben: Romania Muzical  

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