.

Als die originale Opera-Rara-Ausgabe des Offenbachschen Robinsoe Crusoe herauskam (um 1980 und noch als LPs) lachte ich mich blau beim Hören, denn so lustig und klug hatte ich Offenbach nur in der alten Soundtrack-LP der Vie Parisienne von Barrault erlebt (jetzt sogar bei youtube mit der bezaubernden Suzy Delair, dazu Madelaine Renaud und Jean-Philippe Barrault, einfach umwerfend). Die irrwitzig-kluge Übersetzung des unvergessenen Don White, Mitbegründer und Ankermann von Opera Rara, trug Ihrige dazu bei, diese aberwitzige Operette unter der genialen Hand von Alun Francis zum Leuchten und Explodieren zu bringen. Und die tolle Besetzung mit Yvonne Kenny als resolute Edwige und John Brecknock als schüchterner Robinson tat das Ihrige zum Erfolg. Auf was für Einfälle sind die Librettisten Cormon, Crémieux und natürlich Don White bloß gekommen! Allein der 5-o´clock-tea vor der Abfahrt Robinsons ist eine Sternstunde gesungenen Humors. Das wird nur von dem dto. wunderbaren Christopher Columbus (ebenfalls very english bei Opera Rara, aber nicht in der neuen Box, also bitte den auch noch!) getoppt. Britischer Humor paart sich mit französischem Esprit, unvergleichlich.

Diese meine frühen Offenbach-Offenbarungen finden sich in der nun wieder neu herausgegebenen 2 + 1 Opern-Box bei Opera Rara, Celebrating Offenbach (ORB3). Neben Robinson Crusoe von 1980 gibt es den Vert-vert von 2008 unter David Parry (für mich kein Vergleich mit Alun Francis und deshalb beileibe nicht so rasant wie der Robinson Crusoe, zumal Titelsänger Toby Spence  bei europäischen Nachbarn nicht so ganz zu Hause ist und die polyglotte Besetzung – immerhin Jennifer Larmore als die Sängerin La Corilla  – nicht so wirklich vom Boden hochkommt). Aber immerhin, es ist die einzige Aufnahme bislang. Angekoppelt ist ein köstlicher Offenbach-Abend auf 2 CDs, Entre nous, von 2006, den Michael Haas erfolgreich produzierte und der auf einem gelungenen Londoner Konzert beruht. Hier finden sich die Goodies aus Offenbachs Repertoire, von den Sängern wie Cassandre Berthon, Diana Montague, Mark LeBroq, Elisabeth Vidal und anderen charmant serviert – ein Offenbach Digest-de-luxe (Libretti  gibt es online). Dennoch empfehlenswert, wie die ganze Box als solche. Den erhellende Booklet-Beiltrag schrieb Marcco Ladd, und wir danken Opera- Rara (besonders Moe Faulkner) dafür, diesen Text in unserer eigenen deutschen Übersetzung übernehmen zu dürfen. Die folgt nun nachstehend. G. H.

.

.

Marco Ladd: Die meisten Opernbesucher sind heute mit der Musik von Jacques Offenbach (1819-1880) nur durch zwei seiner Werke vertraut, die an entgegengesetzten Enden seiner Karriere entstanden sind. Das erste ist Orphee aux enfers, die erste abendfüllende Operette, die der Komponist für seine bahnbrechende komische Operntruppe, die Bouffes-Parisiens, schrieb. Obwohl Offenbach bereits vor der Uraufführung des Orphee im Jahr 1858 beim Pariser Publikum beliebt war, da er zu diesem Zeitpunkt bereits etwa dreißig Einakter für die Bouffes geschrieben hatte, prägte der triumphale Erfolg der Operette seinen Ruf für den Rest seines Arbeitslebens. Eine lange kritische Tradition tendiert dazu, Offenbachs kritisches Schicksal mit dem Hof von Napoleon III. zu verbinden, dem letzten Kaiser der Franzosen, dessen halb-autoritäres Zweites Kaiserreich (1852-1870) zu einem Synonym für Dekadenz und Frivolität wurde. In den 1860er Jahren, als sein Ruhm auf dem Höhepunkt war, waren Offenbachs populärste Werke diejenigen, die – wie Orphee – das Regime Napoleons auf die Schippe nahmen, sei es durch respektlose Anspielungen auf Mythen und Legenden (wie in Genevieve de Brabant oder La belle Helene) oder durch köstliche Satiren auf die zeitgenössische Gesellschaft (wie in La Vie parisienne und La Grande-Duchesse de Gerolstein).

Das zweite Werk, auf dem Offenbachs heutiger Ruf beruht, ist zugleich sein letztes: Les Contes d’Hoffmann, eine fünfaktige Opéra fantastique nach drei Kurzgeschichten des deutschen Romantikers E.T.A. Hoffmann, die noch unvollendet war, als der Komponist 1880 starb. Nach dem Sturz Napoleons III. im Jahr 1870, dem demütigenden Ende des Deutsch-Französischen Krieges, ging es für den in Deutschland geborenen Offenbach in dem Land, das er seit seiner Jugend als Heimat bezeichnet hatte, bergab. In diesem ersten Jahrzehnt der Dritten Französischen Republik feierte er in Paris zwar einige Erfolge, doch die Zuneigung des Publikums konnte er nie wieder so stark auf sich ziehen wie zuvor, wie in seiner Blütezeit im Zweiten Kaiserreich. Aus diesem Grund wurde Les Contes d’Hoffmann, eine seriöse Oper, das für eines der wichtigsten Pariser Opernhäuser, die Opéra Comique, geschrieben wurde, oft als ein Versuch Offenbachs interpretiert, sich Respekt zu verschaffen, indem er die komischen Stile, die ihn berühmt gemacht hatten, zugunsten von etwas weniger Frivolem aufgab.

Orphee aux enfers und Les Contes d’Hoffmann gehören zu den einzigen Opern des Komponisten, die nach seinem Tod nie aus dem aktiven Repertoire verschwunden sind, auch wenn die meisten seiner anderen Werke in Vergessenheit geraten sind. Dennoch gibt es vieles, das wir nicht vollständig würdigen können, wenn unser Wissen über seine Musik nur von zwei Werken geprägt ist, so wichtig sie auch sein mögen. Immerhin hat dieser Mann rund hundert komische Opern geschrieben; von seinem Debüt bis zu seinem Tod hatte er ständig zwei oder drei Projekte in Arbeit. Ein frenetisches Tempo, das die Herausforderung widerspiegelt, mit dem sich ständig wandelnden Publikumsgeschmack Schritt zu halten, und dass die Schlüsselrolle unterstreicht, die Offenbachs Operetten und Opéra bouffes standen nicht nur in direktem Zusammenhang mit den Wiener Operetten des frühen 20. Jahrhunderts und dem Broadway-Musical, sondern die immergrünen Tanznummern seiner Werke – vor allem die Walzer – verbreiteten sich auch über die Bühne hinaus in verschiedenen Formen und trugen zu dem bei, was Wissenschaftler als Revolution in der Populärmusik am Ende des neunzehnten Jahrhunderts bezeichnen.

Die Opera-Rara-Box „Celebrating Offenbach“ bietet eine einzigartige Gelegenheit, Offenbachs Werk zu würdigen. Genauer gesagt liegt der Wert dieser Opera Rara-Sammlung darin, dass sie uns sowohl einen Überblick über Offenbachs Schaffen in den dreißig Jahren seines öffentlichen Wirkens gibt als auch auf einen ganz bestimmten Moment in der Karriere des Komponisten einstimmt – die späten 1860er Jahre – als er versuchte, die Gunst eines anderen, etwas gehobeneren Teils des Pariser Publikums zu gewinnen. Die Vielfalt der einundvierzig Auszüge aus Offenbachs weniger bekannten Werken, die auf der Kompilationsaufnahme Entre Nous versammelt sind – sie repräsentieren nicht weniger als dreiundzwanzig seiner komischen Opern, wenn auch nicht die vollen hundert -, gibt uns einen breiten Überblick über den Stil des Komponisten und eine Auswahl seiner erfolgreichsten Nummern. Die beiden Gesamtaufnahmen der Opern Robinson Crusoe und Vert-Vert, die 1867 bzw. 1869 entstanden sind, ermöglichen es uns, die Bemühungen des Komponisten in einem bestimmten Subgenre eingehend zu hören.

Entre Nous (eine eigens für Opera Rara erstellte Sammlung) erinnert uns daran, dass Offenbach mit vielen Spielarten des komischen Musiktheaters arbeitete, auch wenn wir heute dazu neigen, die englischen Begriffe Operette oder komische Oper etwas undifferenziert auf seine Werke anzuwenden. Der Komponist selbst verwendete eine Vielzahl von Gattungsbezeichnungen, von denen die bekanntesten opéra bouffe, opéra comique, opérette und opéra-ferie („Märchenoper“ oder „phantastische Oper“) sind. Alle vier Gattungen – die Unterscheidungen zwischen ihnen sind nicht immer eindeutig – sind in dieser Sammlung vertreten, von frühen Werken, die Offenbach noch als Direktor der Bouffes-Parisiens schrieb, bis hin zur komischen Oper Belle Lurette, die, wie Les Contes d’Hoffmann, bei seinem Tod 1880 unvollendet blieb.

Die ersten Auszüge aus den Einaktern Une Nuit blanche (1855, Opera comique) und Les Deux Pecheurs (1857, Operette) versetzen uns in eine Zeit, in der die Anzahl der auf der Komödienbühne erlaubten Figuren durch die Lizenzgesetze streng begrenzt war (erst die Lockerung dieser Vorschriften ermöglichte es Offenbach, die Orphee aux enfers in voller Länge zu schreiben). ´“Allons, Fanchette, allons“, ein Trinklied mit Bass, Tenor und Sopran, ist in der Tat eine Nummer für das gesamte Ensemble von Une Nuit blanche. Dennoch ist der Stil Offenbachs aus seinen bekannteren späteren Werken bereits erkennbar. Die Musik ist spritzig, die Stimmen deklamieren rhythmisch über einer leichten, stakkatoartigen Streicherbegleitung. Die Orchestrierung  (relativ unkompliziert und leicht an wechselnde Aufführungsbedingungen anpassbar) ist in leuchtenden Farben gehalten, mit schnatternden Holzbläsern, die die Gesangspartien umspielen; die Piccoloflöte steht stark im Vordergrund. Gioachino Rossini soll Offenbach als den „Mozart der Champs-Elysees“ bezeichnet haben, aber in Bezug auf den Orchesterklang sind die Opern von Rossini selbst vielleicht ein besserer Bezugspunkt. Auch in dramatischer Hinsicht haben viele von Offenbachs Werken etwas von Rossini an sich, denn die Figuren bewegen sich fast gegen ihren Willen durch die Possen der absurden Handlungen.

Ein weiteres stilistisches Merkmal von Offenbachs Opern ist seine Vorliebe für leichte, flexible Sopranstimmen, die zu präzisem und virtuosem Gesang in hohen Lagen fähig sind. Eine der berühmtesten Passagen in Les Contes d’Hoffmann ist die Paradearie des Automaten Olympia, dessen mechanistische Koloraturen immer wieder zusammenbrechen, um die darunter liegende Maschine zu enthüllen. Aber Offenbach spielte mit koloraturreichen Kadenzen lange vor Hoffmann. Man höre sich zum Beispiel „Je suis nerveuse, je suis fievreuse“ aus Le Voyage dans la lune (1875) an, einem Opernmärchen, das auf Jules Vernes bahnbrechendem Science-Fiction-Roman basiert, oder „Dansons la chaconne“ aus Monsieur et Madame Denis (1862, opéra comique), in dessen Kadenz ein Sopran wortlos mit einer Soloflöte duettiert, möglicherweise eine Parodie auf Donizettis Lucia di Lammermoor. „Je suis nerveuse“ ist ebenfalls ein Walzer, der wiederum ein wesentliches Merkmal von Offenbachs Stil ist. Walzerlieder waren ein Schlüsselelement für die Attraktivität komischer Opern: Es überrascht daher nicht, dass in Entre Nous immer wieder Walzer auftauchen – von „Salut, salut, noble assemblee“, einem Lied, das eine wundersame Fleischpastete in Genevieve de Brabant (1857, überarbeitet 1867, Opéra bouffe) preist, bis zu „Chez nous la vie est si douce“, dem Finale des zweiten Akts von La Diva (1869, Opéra bouffe), dessen gesamter Schlussteil ein Walzer ist.

Abgesehen von der tänzerischen Energie entspringt der Humor in Offenbachs Musik aus verschiedenen Quellen. La Diva, eine Oper, die das Verhalten einer kapriziösen Sängerin persifliert, hätte das metatheatralische Vergnügen geboten, Offenbachs Hauptdarstellerin in den 1860er Jahren, Hortense Schneider, eine Version ihrer selbst spielen zu sehen. Die meiste Zeit sind die Lacher jedoch einfacher, in Albernheiten und Farcen, in unerwarteten oder unpassenden Zitaten verwurzelt. In „Prince doux et fort debonnaire“ aus L’lle de Tulipatan (1868, opéra bouffe) quakt der Chor die Begleitung. In „Ce fut a Londres“ aus Belle Lurette (1880, opéra comique) – ebenfalls ein Walzer – wird die schräge Begleitung zu den Silben „bing! bing!“ gesungen, ein unverkennbares Zitat von „An der schönen blauen Donau“ von Johann Strauß dem Jüngeren.

Offenbach hatte zwar eine unbestreitbare Begabung für das komödiantische Schreiben, aber er pflegte auch andere Gattungen und Stimmungen. 1864 schrieb er eine romantische Oper, Die Rheinnixen, für die Wiener Bühne. Und in Paris schrieb er vier Werke für eine der Säulen des Pariser Opernbetriebs, die Opera-Comique. Im Gegensatz zur Opéra – der Heimat der ernsten, tragischen Oper in Paris – waren die Werke, die an der Opéra-Comique aufgeführt wurden, im Allgemeinen von leichterem Charakter. Leicht bedeutete jedoch nicht unbedingt lustig und schon gar nicht gewagt. Das Publikum der Opéra-Comique, das sich in der Regel aus angesehenen Bürgern und ihren Familien zusammensetzte, wollte sentimentale Werke mit einem starken moralischen Kern und einer aufrichtigen Darstellung der Gefühle hören.

Angesichts des Rufs Offenbachs als Schürzenjäger wären nur wenige seiner früheren Werke, selbst jene, die als Opéra comique bezeichnet wurden, für dieses besondere Opernhaus geeignet gewesen. Tatsächlich war sein erster Versuch, für die Opera Comique zu schreiben, Barkouf (1861), ein solcher Misserfolg, dass es nach nur sieben Aufführungen zurückgezogen wurde. In den späten 1860er Jahren war die Offenbach-Manie in der französischen Hauptstadt jedoch auf ihrem Höhepunkt, und seine Operetten waren ein Kassenschlager.

So kam es, dass Offenbach eingeladen wurde, in relativ kurzer Folge zwei weitere Werke für die Opéra-Comique zu schreiben. Robinson Crusoe wurde im November 1867 uraufgeführt und erlebte zweiunddreißig Aufführungen. Im März 1869 kehrte Offenbach mit Vert-Vert zurück, das sogar noch erfolgreicher war: achtundfünfzig Aufführungen, eine warme, wenn auch nicht gerade enthusiastische Aufnahme (es sei daran erinnert, dass Orphee aux enfers allein bei seiner ersten Aufführung 228 Mal gespielt wurde).

Die beiden Opern weisen eine Reihe von Gemeinsamkeiten auf. Robinson Crusoe (hier in der englischen Adaption des unvergessenen und leider verstorbenen Don White/ G. H.) ist eine lose Adaption des berühmten Romans von Daniel Defoe aus dem Jahr 1719, der so berühmt war, dass er längst in die Populärkultur übergegangen war. Die unmittelbare Vorlage für Offenbachs Librettisten, Eugene Cormon und Hector-Jonathan Cremieux, war eine britische Pantomime, in der der Roman als Abenteuerroman mit einer Liebesgeschichte im Mittelpunkt neu interpretiert wurde: In dieser Erzählung sticht Robinsons mutige Geliebte Edwige selbst in See, um ihren gestrandeten Geliebten zu suchen. Auch Vert-Vert geht auf ein bekanntes didaktisches Gedicht aus dem Jahr 1734 zurück, ist aber eher eine Adaption einer Vaudeville-Komödie aus dem Jahr 1832. In dem Gedicht geht es um den Papagei Vert-Vert, der in einem Kloster aufgewachsen ist und sich auf einer Reise in ein anderes Kloster zahlreiche schlechte Angewohnheiten wie das Fluchen angewöhnt hat; er kehrt zu seinen ursprünglichen Besitzern zurück, kämpft um seine Besserung und stirbt. Die Librettisten Henri Meilhac und Charles Nuitter übertrugen den Namen Vert-Vert auf die Hauptrolle des Tenors, dessen Reise ins Ausland als eine Reise der Selbstfindung und des sexuellen Erwachens dargestellt wird. Vert-Verts neu erworbene „schlechte Angewohnheiten“ erlauben es ihm, sich seine Liebe zu dem Konventsmädchen Mimi, der Sopranistin, einzugestehen.

In beiden Werken passte sich Offenbach dem Zielpublikum und dem Genre an, indem er die gesprochenen Dialoge zwischen den musikalischen Nummern deutlich reduzierte und den Hauptdarstellern gehaltvollere Stücke – echte Arien – zum Singen gab. Dennoch gibt es auch einige Passagen, die von Offenbachs üblichem Stil in auffälliger Weise abweichen. So beginnt der zweite Akt von Robinson Crusoe mit einem achtminütigen Entr’acte, in dem das Meer dargestellt wird: Diese Meeressymphonie“, die über einem stattlichen Dreiertakt an- und abschwillt, besitzt eine verhaltene Größe, die nur in wenigen anderen Werken des Komponisten zu finden ist. In Vert-Vert zieht die hinreißende Arie „Le bateau marchait lentement“ der Titelfigur, die an die verführerische Sängerin La Corilla gerichtet ist, mit ihrer langen, lyrischen Gesangslinie, die sich über einer gedämpften, murmelnden Streicherbegleitung entfaltet, in einen ähnlichen Bann.

An anderer Stelle sind die Opern jedoch stärker von Offenbachs Markenzeichen, dem Witz, geprägt, wenn auch ohne den begleitenden Zynismus. Der Beginn von Robinson Crusoe ist eine Komödie der Sitten, in der die bibelzitierende Heiligkeit von Robinsons Vater den verzweifelten Bitten seiner Mutter um eine Tasse Tee gegenübergestellt wird, während die zweite Hälfte des zweiten Aktes direkt komödiantisch ist. Das zweite Paar, Toby und Suzanne, wird von Kannibalen gefangen genommen und tritt in einem Eintopflied auf, das stark an Gilbert und Sullivan erinnert. Und der Versuch der Kannibalen, die blonde Edwige ihrem Gott Saranha zu opfern (mit Anklängen an King Kong), entlockt unserer Heldin weder Schrecken noch Wut, sondern vielmehr ein opulentes Walzerlied, „Take me away to the one I adore“. Nur Man Friday, Robinsons „einheimischer“ Begleiter, scheint sich sowohl in den komödiantischen als auch in den ernsten Rollen völlig wohl zu fühlen. Im Gegensatz dazu ist die Komödie in Vert-Vert zahmer, aber die sentimentalen Elemente der Geschichte sind insgesamt besser integriert; vielleicht wurde sie aus diesem Grund von den beiden Opern besser aufgenommen.

Letzten Endes mag der Wechsel des Tons sowohl in Robinson Crusoe als auch in Vert-Vert dem heutigen Hörer verwirrend erscheinen, denn die weichere Komödie unterscheidet sich überraschend von dem vertrauten Offenbach des Can-Can und der Chorgruppe. Doch die größere Vertrautheit mit dem Stil des Komponisten, die diese Sammlung ermöglicht, macht deutlich, dass diese Opern eine andere Seite von Offenbachs musikalischer Persönlichkeit darstellen. Unerforschtes Terrain, gewiss: aber die Entdeckungsreise lohnt sich. Marco Ladd,. 2022 Opera Rara/ Deutsche Übersetzung Geerd Heinsen