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Opernballette fristen heute ein tristes Dasein. Gelegentlich tanzen sich die Polowetzer Tänze über die Bühne. Und auf den Tanz der Stunden Ponchiellis oder die Polonaise im Eugen Onegin kann keine Aufführung verzichten. Aber das ist es auch schon. Dabei sind vor allem bei Verdi die Ballette Handlungsträger, so sehr der Maestro auch unter der Obligation der Pariser Oper, La grande Boite, gemurrt haben mag. Man erinnert sich an den Tannhäuser-Skandal bei dem Divertissement im falschen Akt. Die Mädels kamen zu spät, und die Herren vom Jockey-Club randalierten. Tumult.

Das Ballett-Personal der heutigen Oper schwenkt nur mehr oder weniger stützend die Arme und füllt die Bühne als Komparsen. Und es wäre eine eigene Untersuchung wert, wie weit sich die alte Ballett-Tradition in Opern in die Werke der neueren Zeit, etwas zu Strauss oder Puccini zieht, während ein Blick auf ältere Kollegen wie Saint-Saens, Gounod, Masssenet, Meyerbeer, Goldmark, Moniuszko, Mussorsgsky, Schmidt, Thomas, Fibich und viele russische Komponisten einen unerhörten Reichtum an Opernballetten offenbart. Diese rudimentären Einlagen wie Elektras Tanz, Arabellas Ball oder der Auftrritt des Rosenkavaliers sind ja Rückwendungen zum alten Genre. Sogar Rodgers Sound of Music greift mit einem entr´act darauf zurück. Und dieser entr´act findet sich bei vielen, von Schubert, Bizet über Sibelius bis zu Mamma mia – eine tanzgeeignete Orchestereinlage.

Eine der ärgerlichsten und häufigsten Kritik an einer heurigen Opernaufführung aus dem französischen Kanon (wie kürzlich die Vêpres siciliennes an der Deutschen Oper Berlin oder Don Carlos an der Opéra de Paris) ist das Fehlen der Ballett-Einlage. Weder die Regisseure noch die Dirigenten vertrauen dem Komponisten und den Umständen der Entstehung bzw des originalen Ortes. Sie vergessen – wie heutzutage wirklich immer – dass Oper in erster Linie ein grand divertissement, also großes Entertainment, war, zumindest bis zum Ersten Weltkrieg. Nicht nur in Paris, dem Mekka der Großen Oper im neunzehnten Jahrhundert, aber auch in anderen Städten Frankreichs wie Lyon oder Marseille, nimmt Oper das noch nicht erfundene Kino voraus, jagten sich die Stücke wie später die B-Movies einer Joan Crawford oder Victor Mature. Und die Ballette in den Opern (fast immer im 3. Akt, man erinnere sich an den Tannhäuser-Skandal) waren einfach de rigeur, unerläßlich. Wie im kürzlich bei uns vorgestellten Lancelot von Joncieres umfassten sie später fast einen ganzen (hier der Lac du Fées wieder als 3.) Akt. Dies finden wir in vielen französischen Opern wie Faust, Dimitri (Joncieres) oder Dom Sébastien (Donizetti).  (Und selbst Rimsky-Korsakoff, oft in Frankreich zu Gast, lässt seine tote Titelheldin Mlada ebenfalls den ganzen dritten Akt umhertanzen…) Auch andere Länder übernahmen, wenngleich seltener, Ballett-Einlagen in Opern, so die preußische Hof-Berlin in Berlin, das Königliche Theater in Stockholm und viele mehr.

Frankreichs Oper kam vom höfischen Ballett-Theater eines Lully oder Rameau, deren für Paris bzw Versailles geschriebene Opern entstanden aus dieser Tradition oder waren ihnen  verpflichtet. Spätere ausländische Komponisten wie Rossini oder Donizetti, natürlich auch Verdi und vorher Meyerbeer, machten aus dem Pflichtjob eine Kunst und bauten handlungstragend ihre Ballettmusiken in das Ganze ein. Meyerbeer erfand sogar eigene Bühnenkonstruktionen dafür (Les Patineurs auf Rollschuhen schlittschuh-gleich dahingleitend). Verdis Einlage im Don Carlos, La Pérègrina, ist ein Handlungsballett zudem, wenn der Königin mit der Assozation zur wunderbaren Perle gehuldigt wird, während Eboli den Zettel des Infanten  für die Königin in deren Mantel findet – ein wahrhaft idyllische Gegenstück zum grausigen Autodafé und nicht ohne Grund diesem brutalen Schauspiel gegenübergestellt.

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Und natürlich spielte die Tänzerinnen selbst beim Opernbesuch eine immense Rolle, je weiter das 19. Jahrhundert voranschritt. Es wären die „filles„, „les petites rats“, die beineschwenkenden  „Mädels“, die „Ballettratten“, die nicht nur die Abonnés  vom Jockey-Club sehen wollten, auch der vierte und fünfte Rang hatte oft grölend seine Freude. In den langen Pausen nach dem 3. Akt der Opern tat sich in den Logen der Herrengesellschaften des ersten Ranges reges Treiben, zumal auch die verschiedenen Locations der Opéra de Paris mit ausreichenden Separées ausgestattet waren. Es ging also nicht so sehr um die Kunst – wie sehr sich auch Mess. Taglioni oder Petipa anstrengten – sondern ums Vergnügen, zumeist um´s fleischliche. Dieser Aspekt wird bei Opernberichten über die Zeit gerne unterdrückt.  An den kleinen Bühnen Offenbachs & Co., den Funambules auf den Boulevards, ging es noch drastischer zu. Ballett war oft ein Beiname für Prostitution. Sicher waren die Stars wie die Taglioni oder Fanny Elsler davon ausgenommen. Aber das weibliche (und nur das?) Corps de Ballet machte sich durchaus einen Namen mit Nebeneinnahmen.

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Im 19. Jahrhundert wurde Paris von einer rasanten Industrialisierung und einem kulturellen Wandel beeinflusst. Obdachlosigkeit und Armut schossen in die Höhe, aber gleichzeitig hielt die Oberschicht von Paris an ihren vielen kulturellen Gewohnheiten fest. Darüber hinaus konzentrierte sich die Kunstwelt und ihre verschiedenen künstlerischen Formen auf die Weiblichkeit. Um Armut und Obdachlosigkeit zu entkommen, wandten sich viele junge Frauen dem Ballett zu: einer Kunstform, die für die Oberschicht geschaffen und von ihr konsumiert wurde.  Während das Pariser Opernballett jungen Tänzern Sicherheit bot, war dies nicht der Fall bei den Mädchen. Stattdessen schuf das Pariser Opernballett ein äußerst wettbewerbsorientiertes Geschäftsmodell, in dem Tänzerinnen einen schwer fassbaren Vertrag abschließen mussten – mit allen erforderlichen Mitteln.

So wurden die Frauen im Foyer de la danse oft gewinnbringend eingesetzt. Das Foyer de la danse war ein großzügiger Raum in der Pariser Oper selbst, in dem wohlhabende Gönner gegen Bezahlung mit den Ballerinas in Kontakt treten konnten. Aufgrund vieler sozialer und wirtschaftlicher Bedingungen hatte das Pariser Opernballett in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts finanzielle Probleme. Es ist bekannt, dass der größte Teil der Einnahmen des Balletts im 19. Jahrhundert aus dem Foyer de la Danse stammte, da die Männer bereit waren, zu zahlen, um die Ballerinas kennenzulernen.

Männliche Tänzer durften diesen Raum nicht betreten, doch das Pariser Opernballett „ermutigte“ junge Tänzerinnen, den Gästen zu gefallen – es verkuppelte sie geradezu, oft mit Wissen der Familien. Das Foyer de la danse war ein Mikrokosmos der Sexualität in der Pariser Gesellschaft. Eine Tänzerin des Opernballetts war eine Demi-Mondaine – das heißt: eine ehrgeizige Kurtisane, die in der Gesellschaft unbd Hilfe meist verheirateter Galane aufsteigen wollte. Die Realität war jedoch  düster. Die Frauen wurden oft von den Gönnern, ausgebeutet und von ihren eigenen Familien ermutigt, die Gönner zu verfolgen. Denn es waren oft verarmte  junge Frauen, die vom Ballett rekrutiert wurden.

Nach strengen Tests konnten manche Ballerinas schließlich mit einem guten Vertrag in das Unternehmen aufgenommen werden. Für viele kleinen Ratten kam nie ein guter Vertrag zustande, und sie wurden gezwungen, 10-12 Stunden am Tag, 6-7 Tage die Woche unter extremen Bedingungen zu arbeiten. Sie waren zudem oft notorisch unterernährt und überarbeitet. Wie viele andere kleine Ratten erhielt Marie Van Goethem, Degas Geliebte und sein häufigstes Modell, nie einen guten Vertrag und blieb bis zu ihrem unbekannten Tod in einem Leben in Armut.

Die Herren, die Abonnés, waren eine Gruppe wohlhabender Männer, die das Pariser Opernballett für besondere Privilegien abonnierten. Sie belästigten häufig die Balletttänzerinnen in ihren Umkleidekabinen, in den Flügeln der Oper und im Foyer de la danse. Sie konnten jederzeit sexuelle Gefälligkeiten von ihnen einfordern.

Wenn die Abonnés ein Mädchen beanspruchten, sponserten sie diese oft beim Ballett, damit sie vielleicht einen Vertrag bekamen. Im Gegenzug sollten sie sexuelle Wünsche erwieder und manchmal die Geliebte werden. Dieses Phänomen war so verbreitet, dass es zu einem literarischen Topus wurde (vergl. Dumas´ Kameliendame). 1859 schrieb die Zeitung Le Figaro: „Es gibt keinen Pariser Roman, der nicht einen Bankier oder reichen Mann vorstellt, der ein Ballettmädchen der Oper aushält.“  Während die Männer jedoch gesellschaftlich nicht verurteilt wurden, stellte  man die Frauen oft als soziale Aufsteiger dar, die ihrer Klasse entkommen wollten – trotz der Tatsache, dass diese Frauen sehr geringe Ressourcen oder Unterstützung hatten, um Nein zu den Abonnés zu sagen.  Vor allem aber reichte die erlebte sexuelle und Arbeitsausbeutung in der Regel nicht aus, um sie aus der Armut zu befreien. Die Beziehung zwischen den Abonnés und den Petit Rats war meiste eine der der Manipulation und Ausbeutung durch sie Oper selbst.

Die Bilder von Degas mit seinen Studien aus dem Ballettsaal der Pariser Oper zeigen diese jungen Dinger.  Robert Jungwirth schreibt in seiner Rezension einer Degas-Ausstellung: „Die Abonnenten in ihren Smokings, die teils als Beschützer auftreten und sich teils wie Raubtiere gebärden. Degas ist also nicht davor zurückgeschreckt, die Tänzerinnen auf seinen Bildern als Prostituierte darzustellen, die manchmal auch von ihren eigenen Müttern dazu gemacht wurden. Er zeigt uns, dass diese Mädchen zu Opfern eines Systems wurden, das nicht allein der Anmut und der Schönheit diente. Man konnte diese Welt auf unterschiedliche Weise erleben. Dégas hat hier etwas deutlich gemacht, vielleicht hat er sogar manches aufgedeckt. Natürlich nicht so, wie man heute etwas aufdeckt. Er war ja keine NGO oder eine Partei. Aber immerhin hat er etwas öffentlich gemacht, was bis dahin noch nie gezeigt worden war. Seine Bilder zeigen keine Nymphen oder Göttinnen, sondern junge Mädchen, die hart arbeiten und sich teilweise prostituieren mussten.“ (zur Ausstellung „Degas in der Oper“ im Pariser Musée d’Orsay, im Deutschlandfunk vom 09.12.2019). Toulouse-Lautrec zeigt die noch grausamere Seite der Pariser Tänzerinnen in seinen grellen Bildern aus dem Moulin-Rouge und anderen Vergnügungsstätten, für die Paris bei unseren Urgroßvätern berühmt war … Geerd Heinsen

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(Zum Thema Ballett und Prostitution an der Pariser Oper im 19. Jahrhundert auch der Artikel von Sebrena Williamson in „The Collector“; bei Amazon gibt es den Nachdruck von Ernest Boyes`Buch „Les Abonnés de l´Opera de Paris“ von 1886)