Milka Ternina (* 19. Oktober 1863 in Vezišće, Österreich-Ungarn, heute Kroatien; † 26. Mai 1941 in Zagreb, Kroatien): Im Wagner-Jahr 2013 einer seiner größten Interpretinnen zu gedenken ist ja auch die Aufgabe eine Musikmagazins; und da nun zeitgleich in Zagreb eine neue Monographie der großen kroatischen Sängerin vorgestellt wurde (s. unten), gibt es hier einen Augenzeugenbericht, der sehr plastisch und außerordentlich eindringlich die Wirkung der Ternina namentlich als eben Wagner-Interpretin festhält: Alfred von Mensi-Klarbach. Er schildert in seinen Alt-Münchner Theater-Erinnerungen: 24 Bildnisse aus der Glanzzeit der Münchner Hofbühnen (München 1923)persönlich erlebte Eindrücke, die wir hier in Auszügen nachdrucken.

Ich glaube in mehr als vierzig Jahren so ziemlich alle Sängerinnen der Gegenwart und von Bedeutung gehört zu haben, aber bei keiner haben sich Wort, Ton und Bewegung in einigen ihrer Hauptrollen mir so fest und unvergesslich eingeprägt wie bei dieser vorbildlichen Künstlerin.

Als dieses hochgewachsene Mädchen mit den etwas slawischen Gesichtszügen, den schönen sprechenden Augen und seinem prachtvollen, intelligenten Profil in München erschien, wussten wohl nur wenige, wie und woher sie kam und welchen Bildungsgang sie hinter sich hatte. Sie war keine Deutsche und sprach und sang doch ein so musterhaftes Deutsch wie wenige neben ihr.

Am 19. Dezember 1863 war sie in Vezisce, einem kleinen Ort an der kroatischen Militärgrenze, also im damaligen Österreich-Ungarn, geboren, und Trnina wird ihr Name in ihrer Muttersprache geschrieben. Kroatisch sang und sprach die kleine Milka zuerst. Ihr Vater, ein Mühlen-  und Gutsbesitzer, starb früh, und sie kam in das Haus ihres Onkels, des Regierungsrates Janko Jurkovic, dessen Gattin später die treueste Begleiterin und Beschützerin der Sängerin auf ihren Weltfahrten werden sollte. Auch in München erinnert man sich wohl der beiden unzertrennlichen stattlichen Gestalten von Tante und Nichte. In dem Hause Jurkovic genoss Milka auch deutsche und Weltbildung, kurz die Erziehung einer jungen Dame der besten Gesellschaft. Hier kehrten auch berühmte Gesangsgrößen als stets willkommene Gäste ein. Von ihnen fühlte sich die junge Sängerin doppelt bei ihren frühen Gesangsstunden begeistert.

Mit sechzehn Jahren kam sie schon in die zweite, die Opernklasse des Wiener Konservatoriums und hatte das Glück, Gänsbacher zu ihrem Lehrer und Meister zu erhalten – die gediegenste Schule, die man sich nur wünschen konnte. In den Opernaufführungen des Konservatoriums und in Konzerten ließ sie sich zuerst hören, dann zunächst im Theater ihrer heimatlichen Hauptstadt Agram, wo sie, schon mit der südlichen Glut ihrer Landsleute gefeiert, mit allen Mitteln gehalten werden sollte. Aber zu ihrem Glück entschloss sie sich, doch nach Deutschland zu gehen. Denn deutsch, durch und durch deutsch, war ja ihre Kunst.

Sie folgte zunächst einem Rufe Stägemanns nach Leipzig, 1883, fand aber dort nicht den erhofften Wirkungskreis und ging ein Jahr später nach Graz, in dessen von jeher guten Oper sie die starke, erwünschte Beschäftigung, vornehmlich in den großen Wagnerpartien, fand, doch aber nur zwei Jahre blieb, um nach Deutschland zurückzukehren. Sie kam zunächst an das Bremer Stadtheater, und von dort folgte sie dem Rufe an das Münchner Hoftheater.

Hier erst konnte sie ihre volle Begabung entfalten: Von hier aus ging sie nach London, zweimal mit Damrosch, der eigentlich Wagner in Amerika popularisierte, an das Metropolitan Opera House nach New York, sang in Boston, Philadelphia, Washington und Baltimore, bei den Krönungsfeierlichkeiten in Moskau usw. Sie war nun längst eine berühmte Sängerin geworden, der die ganze Welt offen stand. Und worin lag der Reiz ihrer Stimme und ihrer Persönlichkeit? Wer ihn nicht erlebt, dem ist der ganze Zauber von beidem schwer fassbar zu machen, wie ja überhaupt jeder Kunstgenuss. Milka Terninas Stimme war ein großer Sopran bedeutenden Umfangs, trefflichster Bildung und Aussprache und vor allem von jener von vornherein überzeugenden inneren Wärme, die gerade den Sopranen, je höher sie sind, nicht allzu häufig zu eigen sein pflegt. Dazu gesellte sich aber eine so hinreißende, vornehme und überzeugende Darstellungskunst, dass selbst die schwächste Oper, in der die Ternina gesungen hat, nicht hätte durchfallen können. Ohne sich vorzudrängen, stand die Gestalt, der sie Verkörperung lieh, stets im Mittelpunkte des allgemeinen Interesses: Niemand konnte sich ihrem Bann je entziehen. Und was hat sie alles gesungen? Die erste Rolle, die sie sich selbst einstudierte, war die Elsa, die erste, in der sie im Wiener Konservatorium aufgetreten, die Leonore im Troubadour. Was sie aus dieser welschen Primadonnenrolle zu machen verstand, hat später München staunend erlebt, als sie diese mit Francesco d’Andrade als Partner und Graf Luna zusammen sang. Diese beiden Rollen sind gewissermassen die beiden Pole italienischer und deutscher Kunst, zwischen denen unzählige Darbietungen aus allen Opern und Stilgattungen liegen.

Milka Ternina sang neben der Elsa auch Ortrud, die Elisabeth, Senta, die Brünnhilde und Sieglinde, die Isolde und Kundry, die Primadonnen der italienischen und französichen Oper. Mit ihrer Ximene in Peter Cornelius’s köstlichem Cid, mit ihrer Dido in Berlioz‘ Trojanern sind diese wertvolle Opern aus den Speilplänen der deutschen Opern, wie es scheint, auf immer verschwunden. Freilich, wer könnte sich heute mit ihrem Andenken in diesen Rollen, mit ihrer wahrhaft antiken Größe messen!

Nur in zwei Rollen konnte man sich die Ternina nicht gut vorstellen – in zwei französischen: als Mignon und als Gounods Gretchen. Beide hat sie in ihrer Jugend gesungen; und über die letztere sagte sie einmal später, als sie in allen Ländern und Sprachen interviewt wurde, dass ihr dieses französische Gretchen innerlich ganz fremd geblieben sei, und dass wohl auch das Publikum derselben Meinung gewesen sein müsse, „denn man glaubte mir nicht dass ich so dumm sein könnte!“

Am höchsten standen aber ihr Fidelio und ihre Elisabeth. Als ersterer trat sie am 12. Juni 1890 ihr Münchner Engagement an. Schon körperlich durch ihre hohe, vornehme Erscheinung vorzüglich für diese Leonore geeignet, deren Seelenadel auch die ärmliche Verkleidung des Fidelio durchleuchtete, erschütterte sie alt und jung durch die große Arie und besonders in der Kerkerszene. Man muss ihren Aufschrei „Töt‘ erst sein Weib!“ und ihr „Nichts!“ bei ihrem Zusammenbrechen nachher gehört haben, um es nie mehr zu vergessen. Wie natürlich und ungezwungen wusste sie in den ersten Szenen allen Berührungen durch Marzelline und Rocco auszuweichen, welche diesen ihr wahres Geschlecht verraten hätten – stets in ihrer Männerrolle, während heute in dieser Oper, wie in anderen, Streicheln, Betasten und Umarmen zu einer solchen Unsitte geworden sind, dass man manchmal glauben könnte, man sein in einer Massageanstalt und nicht im Theater. Den Fidelio und die Brünnhilde hat Milka Ternina in einem der zahlreichen Interviews, denen sie als „Star“ überall ausgesetzt gewesen ist, auch als ihre Lieblingspartien bezeichnet.

So wie in ihrem Fidelio, so hat die Ternina auch in ihrer zweiten Lieblingsrolle, der Brünnhilde, durch ihr schöpferisches Genie ein Vorbild geschaffen, das höchtens in Therese Vogl eine Vorgängerin hatte, aber dem keine annähernd gleichwertige Erscheinung gefolgt ist. Es seien nur zwei Szenen hervorgehoben, weil sie nicht nur für die hohe Intelligenz der Künstlerin überaus bezeichnend, sondern auch deshalb und darüber hinaus interessant sind als ein Beweis, was für tiefe und unendlich reich ausdeutbare Gefühlswerte in dem Werke Wagners selbst verborgen sind und sich eben nur dem kongenialen Künstler oder im unserem Falle der Künstlerin enthüllen und dem Publikum, das im Stande ist, sie zu verstehen und ihr zu folgen.

Die längste und wohl auch schönste stumme Szene, die Wagner geschrieben, ist jene im dritten Akte des Siegfried, in der der jugendliche Held, nachdem er den Brünhildenfelsen trotz der wabernden Lohe erstiegen hat, Brünnhilde unter einer Esche schlafend findet und sie durch einen langen Kuss erweckt. Diese bedeutungsvolle Szene findet aber, vielleicht weil sie eine sogenannte stumme Szene ist, bei den Darstellerinnen der Brünnhilde wie bei den Regisseuren selten oder nie jene Beachtung, die sie mir zu verdienen scheint. Ich sehe sie seit vierzig Jahren alljährlich und habe wohl so ziemlich alle jetzt lebenden Brünnhilden, und ein paar verstorbene dazu, darin aufwachen gesehen. Ich sage dies nur, weil man mir dann vielleicht einige Berechtigungen zugestehen wird, in diesem Erweckungskapitel eine Meinung zu haben und zu äußern.

Auffassung und Spiel pflegen ja bei Wagner weniger als bei andern Tonkünstlern dem eigenen Ingenium des Darstellers überlassen zu bleiben. Es hat sich da bekanntlich eine feste Tradition herausgebildet – eine Tradition, die nicht einmal immer auf Wagner selbst zurückgeht, die aber, verstanden oder missverstanden, einmal da ist, die naturgemäß von aus Bayreuth aus behütet, manchmal auch dort erst geschaffen wurde, und gegen die jede Auflehnung von vornherein perhorresziert wurde. Brünnhildens Erwachen wurde von den in Bayreuth geeichten Brünnhilden genau so gespielt wie von den meisten anderen, nämlich meines Erachtens nicht so, wie es gespielt werden soll und wie es sich Wagner gedacht hat.

Wenn wir uns, wie wir ja sollten, nur an Wagner, und zwar natürlich an seine Partitur und an den Text seines Siegfried halten, so sinkt Siegfried nach den Worten „So saug‘ ich mir das Leben aus süßesten Lippen – sollt‘ ich auch sterbend vergeh’n!“ auf die Schlafende und heftet mit geschlossenen Augen seine Lippen auf ihren Mund. Von diesem Augenblick an nimmt eine zarte Begleitung, in der Bassklarinette und Cello die Führung übernehmen, das Wort, und es vergehen zwölf Takte, bis Brünnhilde die Augen aufschlägt. „Siegfried fährt auf und bleibt vor ihr stehen.“ So steht in der Partitur.

Gemacht wird die Sache anders. Er bleibt hinter oder neben ihrem Lager stehen, denn er hat nun nichts zu singen. Von dem Augenaufschlag Brünnhildens bis sie sich langsam zum Sitzen aufzurichten hat, zählen wir weitere sechs Takte, von da an bis zur großen Gebärde, mit der sie Himmel und Erde begrüßt, unter der ausdrucksvoll anschwellenden Begleitung des Orchesters, insbesondere der hinzutretenden Harfen, vergehen wieder ein paar Takte. Von hier an aber bis zum ersten Ruf „Heil dir Sonne!“ am Schluss dieser prachtvoll gesteigerten stummen, nur dem Orchester übertragenen Szene, sind gar noch zweiundzwanzig Takte. Vom ersten Augenblick des Kusses bis zum Heilruf vergehen im ganzen 44 Takte! Diese nun sind durch möglichst „geistreiches“ stummes Spiel auszufüllen.

Bei der einen sieht’s besser aus, bei der andern weniger, je nachdem, ob sie hübsch ist und schöne Arme hat. Fast alle aber wachen auf wie aus einem Nachmittagschläfchen und bringen vor allem ihre Toilette in Ordnung.

In Wahrheit handelt es sich aber um einen etwa auf zwei Jahrzehnte zu veranschlagenden tiefen Schlaf – Siegfried musste ja inzwischen erst geboren werden und erwachsen sein -, also um eine große Sache; um eine tiefen Schlaf, in den Wotan sein Lieblingskind versenkt hat und aus dem sie nicht mehr als solches, sondern als wissendes Weib erwachen soll. Man denke sich ein solches  Wiedersehen von Sonne und Welt!

Von alledem ist in dieser großartigen Szene, in Spiel und Mienen unserer Brünnhilden leider wenig zu finden. Es ist ja allerdings nicht leicht, 44 Takte durch stummes Spiel schön, wahrhaftig und zugleich sich steigernd auszufüllen; aber es ist möglich. Das zeigte uns und dem Publikum beider Erdteile seinerzeit Milka Ternina. Sie spielte die Szene des Erwachens so, als ob Siegfrieds Kuss wirklich die jahrelange Erstarrung ihres Körpers erst langsam, ganz langsam löse. Die Augen öffneten sich langsam und staunend, der Körper war noch erstarrt, noch konnte er sich nicht heben; langsam kam Leben in ihn, und zwar, wie es ja natürlich ist, von oben nach unten; vom Haupt und Herzen aus. Langsam richtete sich der Oberkörper, wie magnetisch von Siegrieds Blicken angezogen, auf, die Arme breiteten sich langsam, wie erst versuchend, aus, und erst viel später und ganz zuletzt, aber gewiss absichtlich, als natürlicherweise die Zuschauer dieses prachtvoll gesteigerten Spieles auf diese nebensächliche Bewegung nicht achteten, ließ die große Künstlerin die nun ebenfalls aus der Erstarrung gelösten Beine, mit ihnen das Gewand, zu Boden gleiten: sie saß; alles Ästhetisch-Unschöne war vermieden. Eines folgte natürlich aus dem anderen, Brünnhilde war nun ganz zum Leben erwacht und  gleichzeitig  war in der Musik wie in der Bewegung der Höhepunkt der Steigerung erreicht. Kein Wunder, dass diese Szene, so gespielt, noch bevor die Sängerin auch nur einen Ton gesungen, einen großartigen Eindruck zurückließ – auch bei denen, die sich keine Rechenschaft geben konnten, warum. So soll es auch sein, so muss der Meister es sich gedacht haben.

Seit Jahren, wenn ich Brünnhildens Erwachen sehen, kämpfe ich mit diesen schönen Erinnerungen. Sie hätten mich vielleicht längst treulos verlassen, wenn sie nur ein einziges Mal durch etwas Ähnliches oder gar Besseres ausgelöscht worden wären. Umsonst, ich warte heute noch darauf, oder vielmehr ich warte längst nicht mehr. Aber ich möchte sie heute hier festhalten für jene immer kleiner werdende Schar, die sie mit mir teilt und – wenn es nicht zu optimistisch wäre – für jene weit größere, der sie vielleicht von einigem Nutzen sein könnte. Die andere Szene ist jene des zweiten Aufzugs in der „Götterdämmerung“, in der die über den vermeintlichen Verrat Siegfrieds empörte Brünnhilde Hagen das Geheimnis von dessen Verwundbarkeit im Rücken verrät.  Die Brünnhilde Terninas sang diese verräterischen Worte wie halb unbewusst vor sich hin und zuckte zusammen, als Hagen darauf lauter antwortet: „Und dort trifft ihn mein Speer!“ – gleich als ob sie erst jetzt dessen inne werde, was sie gesagt hat. Das ist ein psychologisch sehr fein und weiblich empfundener Zug, der darum noch nicht mit ihrer bald darauf losbrechenden Empörung gegen Gunther und mit ihrem Einstimmen in dessen Ruf „Siegfried falle!“ in Widerspruch zu kommen braucht.

Mit Puccini hatte sie 1900 in London noch seine Tosca kreiert, nachdem sie schon 1898 dort zuerst in einem Konzert aufgetreten war und zwei Jahre vorher innerhalb zehn Tagen die Isolde einstudiert hatte, die Conried für das Metropolitan Opera House angekündigt hatte. In Bayreuth hatte ihre Kundry alle Welt entzückt. Bei den Münchener Festspielen des Prinzregenten-Theaters im August 1906 hörte man noch ihre Sieglinde, ahnungslos, dass es das letzte Mal sein sollte. Ohne Abschiedsfeier trat die in beiden Hemisphären gefeierte Sängerin und vorbildliche Darstellerin, insbesondere Wagnerscher Frauengestalten von der Bühne ab.

Sie ging ein paar Jahre als Gesangslehrerin nach Amerika, an das Damrosch-Konservatorium, nach Berlin, Wien, und lebt jetzt in Agram, verehrt, geliebt und gefeiert, wo sie sich vor ihren Landsleuten, die einen der prachtvollen Wasserfälle, der sich vom Kozjak nach Milanovac ergießt, nach ihr benannt haben, sehen und mitunter auch wohl hören lässt. Als die dort vor 25 Jahren zum ersten Mal als gefeierte internationale Gesangsgröße zurückgekehrt war, überschüttete man sie mit Ehren und Geschenken aller Art. Nach der Gastvorstellung der Elisabeth spannte man ihr die Pferde aus, und die elegantesten Herren der Stadt zogen den Wagen ins Hotel, vor welchem sich eine erdrückende Menschenmenge gestaut hatte, die keine Ruhe gab, bis sich die vergötterte Ternina auf dem Balkon wiederholt gezeigt hatte. Zum Andenken an diesen Tag hat jetzt die kroatische Zeitschrift Novi Illustrovani Dom i Svijeti eine eigene Ternina-Nummer herausgegeben, die neben einer biographischen Würdigung zahlreiche Bildnisse der Gefeierten enthält.

Milka Ternina hat wohl auch einige Schülerinnen ausgebildet, denen sie, s wie immer, alles geben konnte außer ihrer einzigartigen Individualität, denn diese bleibt eben unübertragbar und unersetzlich. Trotzdem ist es sehr zu beklagen, dass man sich in München, und überhaupt in Deutschland, nicht rechtzeitig dieser hervorragenden Lehrkraft für eine Akademie versichert hat. Wie fruchtbar hätte ihre Gesangs- und besonders ihre Vortragskunst für diese und für die Oper werden können. Nicht minder ist es zu bedauern, dass die so hochgebildete, sprachmächtige Künstlerin, die wie ihre Freunde wissen, die Feder so gewandt zu führen weis, ihre reichen Erlebnisse und Erfahrungen im deutschen, englischen und amerikanischen Kunstleben nicht in einem Buche niedergelegt hat. Es wäre ein Buch von höchst persönlichem Reiz, voll künstlerischen Ernstes wie gewiss auch voll Humor geworden.

Aus: Alfred von Mensi-Klarbach: Alt-Münchner Theater-Erinnerungen. 24 Bildnisse aus der Glanzzeit der Münchner Hofbühnen. München: Knorr & Hirth 1923. 153 S., Fotos

Neu: Milka Trnina (in kroatischer Sprache; Hersg. Zdenka Weber mit Beiträgen von Marija Barbieri, Christa Höller, Lidija Ivančević Španiček, Ivan Mirnik, Antun Petrušić, Ivana Posavec Krivec, Nada Premerl, Zdenka Weber), Verlag Gemeinde Kriz/Zagreb 2013, Zahvaljujemo na suradnji Muzeju grada Zagreba, ISBN 978-953-96371-4-7