Jacques Offenbach gehört (nicht nur für mich) zu den am meisten verkannten Genies des Musikthea­ters im 19. Jahrhundert, auch wenn schon Rossini ihn als „Mozart der Champs-Elysées“ würdigte, der Pianist und Wagnerdirigent Hans von Bülow, Friedrich Nietzsche, Karl Kraus und der Kulturkritiker Egon Friedell ihm Lorbeerkränze flochten. Die Vorurteile gegen Offenbach, er sei seicht, halten sich hartnäckig, auch wenn sie auf Unkenntnis basieren. Insbesondere für das monumentale „Spätwerk Le Roi Carotte (Grün nennt das Stück auch eine „Monumental­féerie“) – begonnen am Ende des Second Empire, vollendet in der Trosième République – gelte dies, so beklagt Alexander Grün in seiner opulenten, 500seitigen Dissertationsschrift, die jetzt erschienen ist.

Sein Ziel ist es, „Offenbachs Oper mit unverstelltem Blick auf ihre Faktur, d. h. ihre musikalisch-dramatische Konzeption und ihre Wirkung, adäquat zu unter-suchen und dabei erstmal ein spätes Bühnenwerk in den Mittelpunkt (einer) Untersuchung zu stellen.“ Die Offenbach-Forschung, die Grün kenntnisreich wie ausführlich resümiert, hat gerade jene Werke jenseits der Repertoire­stücke „nur flüchtig bewertet“.

Die abschätzige „Verweigerung“ bzw. „das mangelnde Interesse der musik­wissen­schaft­lichen Zunft an Offenbachs monumentalem Oeuvre“ hat Grün veranlasst, seine monumentale Untersuchung zu schreiben, zumal das Werk des schillernden „Empire-Kapellmeisters von Napoleons Graden“ wie er gelegent­lich genannt wird, mittlerweile ediert ist und auch auf der Bühne, wenn auch entstellt oder reduziert ausgegraben wurde.

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Seit 15 Jahren gibt der Verlag Boosey & Hawkes unter Leitung von Jean-Chris­tophe Keck eine historisch-kritische Ausgebe der Werke Offenbachs heraus. Von den 150 Bühnenwerken Offenbachs, von denen heute mal eben ein halbes Dutzend gespielt wird, sind inzwischen 30 komplette Werkausgaben erschienen. Eine der neusten ist die der Opéra-bouffe-féerie (bzw -féerique wie Grün schreibt „Le Roi Carotte“. Nach der Wiederentdeckung der romantischen Oper „Les Fees du Rhin“ (2002 konzertant und 2005 szenisch) ist die erste Wieder­aufführung (2015 in Lyon) von „Le Roi Carotte“ seit 1876, als das Stück zuletzt in Wien gespielt wurde, die wohl wichtigste Offenbach-Ausgrabung. Das Stück hat, wie Frank Harders-Wuth­enow vom Verlag Boosey & Hawkes betont: „eine ganz entscheidende, zentrale Bedeutung im Oeuvre Offenbachs. Es wurde kom­poniert auf dem Scheitelpunkt seiner Karriere. Es war das Ende einer Epoche in Frankreich und der Beginn einer neuen. Das Theater funktionierte danach anders und man musste Rücksicht darauf nehmen. Offenbach versuchte mit seinem kongenialen Librettisten Victorien Sardou ein neues Genre zu kreieren, indem er zwei alte, die so nicht mehr zu gebrauchen waren, nämlich die Feerie und die Opera-bouffe zu einer Synthese zu führte.“ Er gab den politisch-satiri­schen Anspruch nicht auf, verschmolz ihn aber mit kulinarisch-phantastischen Ingredienzien zugunsten der Idee eines Gesamtkunstwerks, das „das bewegte Bild und das klingende Wort mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln der theatralischen Kunst zu einem rauschenden Höhepunkt führt.“

Grün weist zurecht darauf hin: „Im Jahr 1869, im Jahr der Uraufführung von Wagners Rheingold beschließen Victorien Sardou und Jacques Offenbach, eine Ausstattungsoper der Superlative zu schreiben. Sieben Jahre späterhebt sich im neuerbauten Bayreuther Festspielhau der Vorhang zur Götterdämmerung, im selben Jahr erlebt Sardous und Offenbachs Gesamtkunstwerk Le Roi Carotte im Theater an der Wien seine letzte Premiere nach dessen Aufführungen in Paris, London und New York. Das mehrteilige Musikdrama des sächsischen Kapell­meisters und die Opéra-bouffe féerique des Wahlfranzosen preußischer Abstammung bilden die denkbar entferntesten Pole eines Verständnisse von Musiktheater im 19. Jahrhundert.“

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Mit Le Roi Carotte hat Offenbach 1869 ein Stück geschrieben, das zu Recht als geradezu sensationell politisches Stück betrachtet wurde. Mit ihm hat Offen­bach dem Zweiten Kaiserreich einen gnadenlosen Spiegel vorgehalten, es ist ein Schlüsselstück über Pariser Verhältnisse. Tatsächlich hat kein anderes Werk Offenbachs seine Feinde und Freunde zu so hitzigen Kontroversen ani­miert wie dieses Märchenstück frei nach E.T.A. Hoffmann „Klein Zaches, genannt Zinnober“. Es handelt vom König Friedolin, dem schlechten Herrscher, der seiner schönen Gattin zum Leidwesen des Landes allzu sehr die Regierung überlässt. Die von Friedolins Vater verbannte böse Zauberin des Schlosses lässt während einem der spektakulären Hoffeste die Pflanzengeister des königlichen Gartens lebendig werden. Aus den Wurzeln (lateinisch radix) kommen die Radikalen und der rote König Mohrrübe entthront Fridolin, der, um sein Leben zu retten, als Emigrant sein Land verlässt wie weiland Louis-Napoléon. Aber während der frühere König in der Emigration sieht und lernt, stellt sich in der Heimat bald heraus, dass König Mohrrübe um nichts besser, ja schlechter und korrupter regiert als sein Vorgänger. Revolution: Das Volk erhebt sich, treibt die Gemüse-Geister wieder unter die Erde und setzt den weiser gewordenen Friedo­lin wieder in seine alten Rechte ein. In der Situation von 1869 ein gewagtes Stück, 1870 sollte Premiere sein. Der Deutsch Französisch Krieg verhinderte es. Als Le Roi Carotte nach diesem Krieg auf die Bühne kam, hatte sich der Zeitgeist, auch der Theatergeist gewandelt. Der Direktor des Théâtre de la Gaité, der, wie Grün ausführt, ganz auf Féerie setzte, also große Revue mit „verblüf­fenden Verwandlungen, optischen Täuschungen, gigantischen Bühnenbildern, phantasievollen Kostümen, opulenter Ausstattung, Tanz und Artistik (sowie) raffinierten Beleuchtungseffekte“, weil er ein Haus mit fast tausend Plätzen füllen musste, brachte das Stück in 22 Bildern mit über 200 Mitwirkenden auf die Bühne. Über 1000 Kostüme wurden eigens genäht. Es gab einen Eisenbahn­auftritt, ein gigantisches Defilee verschiedenster Insekten, die Offenbach detailliert einforderte, ein „Insektenballett“ Es ist „beispiellos im Oeuvre Offenbachs“, nicht zuletzt einen Vesuvausbruch über dem antiken Pompeji. Der Erfolg des politischen Zauber- und Ausstattungsstücks war überwältigend, denn es war ein Stück mit unmittelbarer politischer Vergangen­heit und Zukunftsspekulationen. Immerhin saßen im Publikum Republikaner und Monarchisten, Gestrige und Zukünftige. Das Werk erlebte bei der Urauf­führung 1872 in Paris einen Sensationserfolg mit fast 200 Vorstellung in nicht einmal einem Jahr und feierte anschließend Triumphe in Wien, London und New York, dann verschwand es von der Bühne.

Doch für Grün ist das Stück ungeachtet seiner heutigen Vergessenheit geradezu „bilanzi­erende Summe des Offenbachschen Oeuvres zwischen Kaiserreich und Nachkriegszeit“. Offenbach fusionierte den Prunk der französischen Zauberoper mit dem scharfen Witz der Offenbachiade zu einem hinreißenden Lehrstück über Macht, Korruption und Liebe. Frank Harders vom Verlag Boosey & Hawkes, der 2015 die erste komplette originale Fassung des Stücks herstellte, erinnert daran, dass das Stück totales Erlebnis-Theater war, gewissermaßen ein Vorläufer „der Erfindung von Film und Fernsehen. Und ein großes Spektakel, was ein spekta­kel­süchtiges Publikum befriedigt hat.“

Alexander Grün will den Ausnahmerang des Werks in seiner umfassenden Untersuchung belegen. Mittels „zeitgenössischer Quellen (Presse, Bildquellen, Briefe)“ werden die Entstehung und die „Wirkkraft der Oper auf ihr Publikum und dessen Faszination für Le Roi Carotte am Ende des 19. Jahrhunderts verständlich gemacht und in den historischen Kontext eingebunden. Es werden aber auch „ausgehend vom Autograph mittels exemplarischer Detailanalysen zu Form, Melodik, Rhythmik Sprache etc. Funktion und Wirkung jener gattungskonstituierenden Elemente“ verdeutlicht.

Grün befleißigt sich wissenschaftlicher Akribie und Sorgfalt. Eine bewunderns­werte Fleißarbeit, die nicht genug gerühmt werden kann, die aber dem Leser viel Geduld abverlangt. Die Lektüre ist mühsam, doch es ist die erste detaillierte Untersuchung des Notentextes. Der gründliche schematische Überblick über den Aufbau der Partitur ist für Grün der methodische Schlüssel zur Erschließung des Stücks. Der Autor räumt mit Vorurteilen auf, korrigiert manche Irrtümer und rückt hartnäckigen Fehleinschätzungen zu Leibe. Damit liefert er den Beweis, dass Le Roi Carotte ein inkommensurables, zukunftsweisendes, quasi „modernes“ Meisterwerk ist, musikalisch wie dramaturgisch.

Nicht nur sei es falsch, immer wieder zu behaupten, Offenbach sei ein ‚Klavierauszug-Komponist‘, der das Orchestrieren seinen Mitarbeitern überlassen habe, auch die „Mitarbeit Offenbachs bei der Entstehung der Libretti“ macht er am Beispiel von Le Roi Carotte besonders deutlich.

Er zitiert den großen Offenbachkenner Peter Hawig: „Offenbachs gesamtes Komponiere (ist) eine zwar unterschiedlich gewichtende, sich aber letztlich erstaunlich gleichbleibende Spiegelung von Mustern und Bausteinen, Klischees, Stereotypen und Vorprägungen, …Allgemein gesprochen: Offenbachs Komponieren ist immer auch ein Diskurs über das Komponieren als solches, über die Möglichkeiten des Komponierens in seiner Zeit.“

Damit biete er – so Grün – neben Bruckner, der den Formenkanon bis zum Zerreißen spannte und dehnte, aber auch neben Wagner, der die überkommene Nummernoper zum „Musikdrama“ umstrukturierte, eine Alternative, „heiter und melancholisch die Verbindlichkeiten der langsam versteinernden Traditions­muster in Anführungszeichen zu setzen, mit ihnen zu jonglieren und zu spielen“.

Schon Carl Dahlhaus, auf den sich Grün immer wieder beruft, hat sprach von der „Offenbachschen Eigentümlichkeit von „konstruierter Komposition und komponierter Konstruktion“ gebracht.

Peter Hawig, Grün zitiert ihn zurecht immer wieder, bringt es auf den Punkt: „Offenbach beantwortet die Frage nach einem „modernen“ Musiktheater mit der Partitur des Roi Carotte einmal mehr gänzlich pragmatisch – als komponie­render Theaterproduzent bzw. als akribisch planender ’Impresario-Komponist‘, dem theoretische Reflexionen über die ‚Musik der Zukunft ‘fernliegen und der sttattdessen sowohl an seinem Credo gewinnbringender Melodie und einer transparenten Instrumentierung als auch an seinem kompositorischen Prinzip der Referentialität konsequent festhält.“

Diese „in der Geschichte der Oper auf eine beispiellose Verbindung von ‚Zitatdiskurs‘ und ambivalenter Anspielung‘ angelegte kompositorische Handschrift mit einer auf optische Faszination ausgerichteten Rahmenhandlung, die Elemente des Märchenhaften, Phantastischen und Satirischen aufgreift sei ein „Umstand, der sowohl die Kritiker der Uraufführung mit Blick auf eine Einordnung des Stücks als auch die Regie der jüngsten Inszenierung des Werkes in Hannover) überfordert.“ Recht hat Grün mit Blick auf die Inszenierungsgeschichte.

Zudem bemängelt er: „eine den klanglichen Vorstellungen Offenbachs gemäße Besetzung dürfte an den heutigen Gegebenheiten der Theaterorchester im Reper­toirebetrieb scheitern.“ Gerade deshalb plädiert er für eine „historisch informierte Aufführungspraxis und Besetzung“.

Fazit: Eine imposante Arbeit, die durch zahlreihe Anhänge (Bibliographie, Notenbei­spiele, Quellen-, Literatur-, Noten- sowie Librettoverzeichnis und mehr das (im wahrsten Sinn des Wortes) schwergewichtige Buch zu einer konkurrenz­losen Monographie eines konkurrenzlosen Werks, er nennt es „die Zauberflöte des 19. Jahrhunderts schlechthin“ macht. (Alexander Grün: Le Roi Carotte – Faktur und Wirkung einer Partitur Jacques Offenbachs; Tectum Verlag, 524 S., 2020, ISBN 978-3-8288-7324-7). Dieter David Scholz