Leonore 1805/ 1814: Manche Opern haben sich nach einem frühen Misserfolg oder einer deutlichen Veränderung der Aufführungsbedingungen im Repertoire erst in stark überarbeiteter Form durchgesetzt – wie zum Beispiel Verdis Simon Boccanegra oder Puccinis Madama Butterfly. In anderen Fällen (etwa Mussorgskys Boris Godunow) lässt sich über die Vorzüge einer Fassung reichlich diskutieren, und jede Aufführung liefert gleichsam Argumente und Gegenargumente für die Alternativen.

Für Beethovens Fidelio ist erst in jüngerer Zeit eine verstärkte Rückbesinnung, in Aufführungen und Einspielungen, auf die ursprüngliche Werkgestalt feststellbar. Diese war lange durch die Erfolgsgeschichte der dritten, gründlichen Überarbeitung des Komponisten aus dem Jahr 1814 in Vergessenheit geraten. In München gab es beim Münchner Rundfunkorchester im November 2016 die konzertante Aufführung eben der frühen Leonore, selten genug und Anlass für einen Artikel zur Genesis der Oper von Sebastian Staus.

 

Die Vorläufer: Eine Woche vor der Uraufführung von Beethovens Leonore am 20. November 1805 (damals allerdings schon unter dem Titel Fidelio) marschierten Napoleons Truppen in Wien ein: eine Ironie des Schicksals auch insofern, als die Oper ausgerechnet auf einem französischen Text von Jean-Nicolas Bouilly (1763–1842) basiert. Léonore ou L’amour conjugal, erstmals 1798 von Pierre Gaveaux vertont, war aber nicht Bouillys größter Libretto-Erfolg. Noch einflussreicher als Léonore war Bouillys Textbuch zur Oper Les deux journées ou Le porteur d’eau von Luigi Cherubini (1800), die in deutscher Sprache unter dem Titel Die beiden Reisen oder Der Wasserträger Verbreitung und Beachtung fand. Dieser (genretypisch zwischen  musikalischen Nummern und Sprechtexten abwechselnden) Opéra comique liegt ein ähnliches Handlungsschema wie  Léonore zugrunde: die Rettung zweier politisch verfolgter und von Inhaftierung bedrohter Eheleute – dank Verkleidung und Unterstützung durch ein zweites, verlobtes Paar und den Brautvater. Im Unterschied zu Léonore mit der Pizarro-Figur gibt es keinen klaren Antagonisten, wohl aber Märsche und Militär-Auftritte, die ebenso wie die Ouvertüre und Melodram-Abschnitte nahelegen, dass Beethoven sich mit Cherubinis Musik genauer beschäftigt hat. Auch Bouillys Fähigkeit, sich mit seinen Textbüchern gegenüber der Zensur zu behaupten, war vorbildhaft für Beethoven und den Hoftheatersekretär Joseph Sonnleithner, der sich 1805 bei der Polizeihofstelle unter anderem auf Kaiserin Maria Theresias Wertschätzung des von ihm bearbeiteten Léonore-Textes von Bouilly berief. (Und nicht vergessen werden soll Paers Leonora, die am 3. Oktober 1804 am Morettischen Opernhaus zu Dresden uraufgeführt wurde und von der Beethoven die Noten besaß…G. H.)

 

Und nun zu Beethovens Leonore: Zwischen dem Wiener Misserfolg der ersten, dreiaktigen Version der Oper von 1805 und der Erstaufführung der von Beethoven widerwillig auf zwei Akte gekürzten mittleren Fassung im folgenden Frühjahr wurde der Komponist 35 Jahre alt. Nicht lange vorher hatte er als Symphoniker mit der Eroica zur Jahrhundertwende musikalisch eine neue Epoche eingeläutet, was auch in der zeitgenössischen Musikkritik durchaus wahrgenommen wurde. Als Musikdramatiker aber wurde Beethoven eigentlich erst zum Impulsgeber, als die Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient 1822 ihr Wiener Debüt als Fidelio-Leonore gab. Beethoven war zu diesem Zeitpunkt bereits völlig ertaubt. Seitdem entwickelte sich Fidelio zu einem Inbegriff »deutscher« Opernkultur, und sogar der für seine Zeit über die Fassungsproblematik recht gut informierte französische Komponist und Beethoven-Anhänger Hector Berlioz bemerkte 1860 zu Fidelio: »[…] überall offenbaren sich Kraft, Größe, Originalität und ein ebenso tiefes wie echtes Empfinden«.

Originell und authentisch, ein vorbildloses Vorbild – so wurde Fidelio noch weit bis ins 20. Jahrhundert gern eingestuft und dabei mitunter ausgeblendet, dass die Ursprünge von Beethovens Oper in den Jahren der Französischen Revolution, nicht im europäischen Zeitalter von Restauration und Nationalismus lagen.

Wilhelmine Schröder-Devrient prägte damals ein heroisches Rollenbild der Leonore, und in ihrer letzten Version wurde die Partie seitdem vorzugsweise mit dramatischen Sopran-, oft sogar Mezzosopran-Stimmen besetzt. Festzuhalten ist aber, dass in den Uraufführungen aller (!) Fassungen ein und dieselbe Sängerin, Anna Milder-Hauptmann (1785–1838) die Leonore darstellte. Unter anderem bei Salieri ausgebildet, konzentrierte sie sich im Lauf ihrer Karriere zunehmend auf die Opern Glucks und ihres Zeitgenossen Spontini, der klassizistisch an Gluck und seine Reform der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts anknüpfte − besonders bezüglich der Gefahr von Virtuosität auf Kosten textlich-musikalischer Stringenz. Bei der Vertonung eines deutschsprachigen Librettos blieb für Beethoven zudem das Vorbild Mozarts maßgeblich, wie es sich unter anderem schon im Oratorium Christus am Ölberge (uraufgeführt 1803) niedergeschlagen hatte. Über dessen Libretto von Franz Xaver Huber meinte Beethoven im Nachhinein freilich, er wolle »lieber selbst Homer, Klopstock, Schiller in Musik setzen«.

Schwache Resonanz der Premiere: Sowohl Beethovens literarische Ansprüche als auch der Schatten Mozarts sollten in der Folge die auf ein Opernprojekt zielende Arbeit belasten: Pläne mit Emanuel Schikaneder zerschlugen sich, die (im Unterschied zur Originalpartitur) erhaltenen Skizzen zum Fidelio-Textentwurf von Joseph Sonnleithner füllen Dutzende von Seiten, und aus den Proben sind anekdotisch Widerstände von Orchestermusikern sowie vom ersten Pizarro, Sebastian Meyer, überliefert, der einen selbst verschuldeten Schmiss angeblich mit dem Ausruf quittierte: »Solchen verfluchten Unsinn hätte mein Schwager [Mozart] nicht geschrieben!« Denkbar schlecht waren also die Vorzeichen für die Opern-Urfassung, die heute (in München im November 2016/ hei) unter dem von Beethoven bis 1814 favorisierten, aber nur beim Druck des Librettos 1806 durchgesetzten Titel Leonore gespielt wird. Auf dem Theaterzettel des Schauspielhauses an der Wien wurde sie 1805 bereits als Fidelio oder Die eheliche Liebe angekündigt. Als ein Hauptgrund für die schwache Resonanz der Premiere galt im Nachhinein rasch ein hoher Anteil französischer Offiziere, die sich während der napoleonischen Besetzung Wiens im sonst schlecht besuchten Zuschauerraum eingefunden hatten, gemieden vom adligen und bürgerlichen Stammpublikum. Diskussionswürdig bleibt, was Beethoven 1814 zur letzten Umarbeitung notierte: »Die Oper Fidelio vom März bis 15. Mai neu geschrieben und verbessert.«

 

Die Unterschiede: Worin bestehen die wesentlichen Unterschiede? Beginnen wir mit den Ouvertüren: Die sogenannte Leonore II von 1805 (im heutigen Konzert zu hören) ist gewissermaßen Vorläufer der Leonore III von 1806, die Jahrzehnte lang in Fidelio-Aufführungen als Zwischenspiel und/oder Verwandlungsmusik vor dem Schlussbild eingeschoben wurde – eine wesentlich auf Gustav Mahler zurückgehende Praxis. Die sehr selten gespielte Leonore I ist entgegen der Nummerierung eine zu Beethovens Lebzeiten nicht aufgeführte Variante. Sie unterscheidet sich deutlich von den anderen beiden Versionen − und vor allem unterbleibt dort der in Leonore II und III so markante Trompeteneinsatz hinter der Bühne, der im Verlauf der Oper das Eintreffen des Ministers signalisiert.

Anhand der Fassungsfrage der Ouvertüren lässt sich Beethovens Abwägen nachvollziehen, eingangs den Handlungsrahmen quasi motivisch abzustecken oder eher eine atmosphärische  Einführung,  zum  Beispiel  über die gewählten Tonarten anzustreben. Als Modell konnte ihm dabei etwa die Ouvertüre zu Mozarts »Revolutionsoper« Le nozze di Figaro dienen, die knapp und turbulent zum »tollen Tag« der Handlung überleitet, oder auch die von Beethoven besonders geschätzte Zauberflöte mit ihrer Ouvertüre, die ausgehend vom Motiv des Weisheitstempels auf das Folgende vorbereitet. Während die Fidelio-Ouvertüre von 1814 (also die zur letzten Fassung der Oper gehörende Variante) in E-Dur steht, der Tonart von Leonores Arie, ist C-Dur die Grundtonart der Ouvertüren Leonore I bis III. Dass die Tonarten und ihre Wechsel in Beethovens Oper dramaturgisch gezielt gesetzt sind, hat musikwissenschaftlich unter anderem Egon Voss aufgezeigt. Der Wechsel der Ouvertüren-Grundtonart zwischen den Fassungen ist nun aber ein wichtiges Indiz dafür, dass Beethoven bei der Überarbeitung den Fokus noch stärker zur Protagonistin hin verschob und vom Verlauf der Rettungsoper abrückte. Dieser bildete 1805/1806 noch das musikalische Grundgerüst – ausgehend von den ersten Ouvertüren-Takten mit der Kerkerstimmung, die besonders durch das Motiv aus Florestans Arie in den Klarinetten heraufbeschworen wird und die programmatisch, in der Ouvertüre wie im Opern-Finale, ins strahlende Schluss-C-Dur gewendet wird.

Zu diesem befreienden Ende gelangen Musik und Handlung von 1805 auf weiter ausholenden Wegen und Umwegen, in Anlehnung an zeitgemäße Mischgattungen wie die sentimentale Komödie. Marzellines Arie und ihr Duett mit Jaquino zu Beginn muten für Fidelio-Kenner letztlich nur in der Reihenfolge vertauscht an, sind musikalisch fast identisch mit der späteren Fassung. Durch das anschließende (später gestrichene) Terzett mit Rocco »Ein Mann ist bald genommen« verzögert sich der erste Auftritt der Titelfigur zwar noch länger. Dafür unterstreicht es die Sinnfälligkeit des erweiterten Titels Die eheliche Liebe: Nicht frühe Leidenschaft, sondern »Eintracht nur der Herzen« garantiere eine harmonische Partnerschaft, betont Rocco. Damit relativiert sich zugleich sein (vor allem aus Sicht einiger Regisseure) vermeintlich materialistischer Charakter in der Arie »Hat man nicht auch Gold beineben«, die Beethoven nach 1805 ebenfalls gestrafft bzw. zwischenzeitlich gestrichen hat. Von Fassung zu Fassung nur wenig unterscheidet sich die Figurenexposition von Leonore in Quartett und Terzett. Durch ihr Duett mit Marzelline im 2. Akt (eingeleitet von einem Marsch, den man lange Zeit fälschlicherweise für eine Schauspielmusik-Einlage Beethovens hielt) wird der sich zuspitzenden Handlung nochmals eine idyllische Vision ungetrübten Eheglücks gegenübergestellt − im Orchester verdoppelt durch Solovioline und Solocello.

Daraus resultiert für Leonores Arie eine andere Motivation als in der späteren Version: Marzellines freudige Vorstellung ruft Leonores Verzweiflung über Florestans Verschwinden hervor, gefolgt vom Adagio (»Komm, Hoffnung«) und dem in der Urfassung, was die Koloraturen betrifft, gesanglich aberwitzig virtuosen Allegro con brio (»O du« − »Ich folg’ dem inner’n Triebe«). Anders als im Rezitativ der Libretto-Überarbeitung durch Georg Friedrich Treitschke von 1814 (»Abscheulicher!«) bezieht sich Leonore in ihrer Arie hier also nicht auf Pizarro und seinen »Tigersinn«. Dazu passt, dass Pizarros ursprüngliche Charakterisierung zögerlicher, heimtückischer und weniger raubtierhaft »auf dem Sprung« anmutet: Gehäufte Wort- und Tonwiederholungen (»die Rache« bzw. »ins Ohr zu schrei’n«) können als Beleg gedeutet werden, dass sich dieser Bösewicht beharrlich seiner selbst versichern muss. Plausibler erscheint so auch sein gereizter Auftritt nach dem fassungsübergreifend enthaltenen Chor der Gefangenen (»O welche Lust«) und der Szene mit Leonore, Rocco und Marzelline.

Einen gravierenden Unterschied zwischen dem ursprünglichen 3. Akt und dem 2. Akt von 1814 stellt der bewegte Teil von Florestans Arie von 1805 dar (»Ach! Es waren schöne Tage«). Ähnlich wie bei Leonores Monolog steht die Verzweiflung über vergangenes Glück im Zentrum und (noch) nicht die Möglichkeit   der Erlösung. Im Wesentlichen erhalten blieb der weitere Verlauf der Kerkerszene, abgesehen von Elementen wie zum Beispiel Pizarros sich (dem Auftritt gemäß) »anschleichender« Gesangslinie und dem besonders in Leonores Stimme noch weiter in die Höhe  ausholen den Jubel im rezitativisch eingeleiteten Duett »O namenlose Freude!«.

Deutlich anders als 1814 ist in der Urfassung schließlich das Finale der Oper angelegt, ausgehend von den Rache-Rufen des Chores von außen, die Leonore und Florestan in Angst versetzen, bevor sich im Minister Don Fernando die personifizierte Rettung zu erkennen gibt. Doch dieser zeigt, nachdem Leonore Florestan die Ketten abgenommen hat und bevor »maestoso« das Schlussensemble (noch oratorienhafter als 1814) einsetzt, ein zweites, unbarmherziges Gesicht. Die lebenslängliche Strafe, die er Pizarro in Aussicht stellt, kann auch die Bitte um Gnade von Leonore und Florestan nicht abwenden: Der Minister vertagt die Entscheidung, indem er sie dem »König« überlässt. Bezeichnenderweise ist diese markante Passage 1814 komplett verschwunden, mit der Französischen Revolution, Napoleons Aufstieg und Abdankung gleichsam im Rücken und im Vorgefühl des Metternich’schen Polizeistaates. Für den Erfolg von Fidelio, den Beethoven mit Leonore nicht erzielen konnte, musste die Musik seiner Oper effektvoll-direkter, ihr Text hingegen teilweise noch unbestimmter werden und (den Gegebenheiten anpassungsfähig) ein allgemeingültiges Humanitätsideal beschwören. Sebastian Staus

 

Der vorstehende Artikel von Sebastian Staus erschien erstmals in dem Programmheft zur konzertanten Aufführung von Beethovens Leonore des Münchner Rundfunkorchesters vom 20. November 2016 – wir danken dem Autor Sebastian Staus und Frau Doris Sennefelder vom Münchner Rundfunkorchester für die liebenswürdige Überlassung des Textes. Im damaligen Konzert sangen Christiane Libor/ Leonore,  Michael König/ Florestan, Scott Wilde/ Rocco, Kay Stiefermann/ Pizarro, Jan-Hendrik Rootering/ Don Fernando, Christina Landshamer/ Marzelline, Robin Tritschler/ Jaquino sowie der Chor des Bayerischen Rundfunks; die Leitung hatte Mario Venzago, der allerdings auch eine eigene Fassung der Oper eingerichtet hatte, insofern war die Ankündigung der originalen Leonore von 1805 etwas diskutabel… G. H.