Die Callas-Wiederveröffentlichungen bei Warner Classics (dazu der Artikel in operalounge.de) werfen erneut nicht nur ein Licht auf die Diva, sondern eben auch auf einige ihrer Kollegen, mit denen sie zumeist im illustren Scala-Ensemble jener Jahre in den frühen Aufnahmen zu hören ist. Einer der bezauberndsten lyrischen Tenöre ist der heute fast unbekannte Nicola Monti, der trotz seiner Vergessenheit doch auf einigen offiziellen und vielen Live-Aufnahmen zu hören ist und den man vor allem als süßstimmigen Elvino neben der Callas-Sonnambula in Erinnerung hat. Der Berliner Autor und Journalist Ekkehard Pluta schreibt gerade an einem Kompendium über die Tenöre der Callas-Ära als Erben Tito Schipas, aus dem wir nachstehend den Artikel über Nicola Monti mit Dank übernehmen. G. H.

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„Ah Colombina, il tenero fido Arlecchin è a te vicin!” singt Beppe als Arlecchino hinter der Szene, um die Geliebte ans Fenster zu locken – Spiel im Spiel der Pagliacci in Leoncavallos gleichnamiger Oper. Die Rolle des Beppe ist nicht mehr als eine Edelwurzen, aber sie wird wegen dieses kurzen Ständchens auf der Bühne und im Schallplatten-Studio immer mit einem erstklassigen Vertreter des leichten lyrischen Tenorfachs besetzt. In der Produktion der EMI von 1954 war es Nicola Monti, Mitglied der Mailänder Scala. Allerdings hat er diese Partie dort nicht gesungen, eben so wenig die angeschmachtete Colombina Maria Callas, die eine Besetzungs-Kreation des Produzenten Walter Legge war, auch wenn die Veröffentlichung das Emblem des legendären Operntempels auf dem Cover trägt.

In den anderthalb Minuten dieses Ständchens ist schon ein wesentlicher Zug von der Eigenart des Tenors Nicola Monti zu erkennen, der zu dieser Zeit im Fach des tenore di grazia einer der begabtesten Anwärter auf die Nachfolge des immer noch präsenten Übervaters Tito Schipa war. Er verstand es, mit der Stimme zu schmeicheln, sein Gesang vermittelte immer den Eindruck von Zärtlichkeit. Und Ständchen waren seine Spezialität, ob in Form einer frühmorgendlichen „Aubade“ wie in den Almaviva-Partien von Rossini („Ecco ridente il cielo“ und „Se il mio nome“) und Paisiello („Saper bramate“) oder als nächtliche „Serenade“ wie in Ernestos „Com’è gentil“ (Don Pasquale).

Am 21. November 1920 in Mailand geboren, begann Monti schon in jungen Jahren mit dem Gesangsstudium und trat 1941 bei einem Konzert in Florenz erstmals öffentlich auf. Noch im selben Jahr soll er in Cagliari den Herzog in Rigoletto gesungen haben. Doch dann gab es, nicht zuletzt durch den Krieg bedingt, eine lange Pause. Nachdem er eine Zeitlang in einer Apotheke gearbeitet hatte, wagte sich der Tenor erst 1949 wieder aufs Podium. Bei einem Konzertauftritt im Castello Sforzesco in Mailand wurde der Dirigent Franco Capuana auf ihn aufmerksam und vermittelte ihn an die Opernschule der Mailänder Scala. Nach anderthalbjährigem Aufbaustudium ergab sich für Monti die Chance, in Neapel für den erkrankten Cesare Valletti als Elvino in La Sonnambula einzuspringen, Margherita Carosio sang die Amina. Dieser Auftritt gilt als sein eigentliches Operndebut. Nur ein paar Wochen später stand er an der Scala als Nemorino in L’elisir d’amore auf der Bühne, wo er bald Fuß fassen konnte, zunächst aber noch etwas im Schatten von Valletti stand.  Die Annalen des Hauses weisen in den folgenden Jahren seine Mitwirkung in den Produktionen von L’osteria portoghese (Cherubini), La Cenerentola, Don Giovanni, Barbiere di Siviglia, Il matrimonio segreto, und I quattro rusteghi aus.

Bald war er auch an anderen italienischen Theatern und bei in- und ausländischen Festivals gefragt. 1952 sang er beim Maggio Musicale in Florenz Rossinis Grafen Ory und beim Wexford Festival den Nemorino. Noch im selben Jahr wirkte er in zwei Gesamtaufnahmen der EMI mit. Beim Festival in Aix-en-Provence war er 1954 Don Ottavio, beim Holland Festival 1957 Ernesto. Dieses Jahr brachte auch seinen eigentlichen internationalen Durchbruch, als er als Elvino erstmals an der Seite von Maria Callas auf der Bühne stand, denn diese Produktion wurde anschließend auch bei Gastspielen in Köln und Edinburgh präsentiert und unter Studio-Bedingungen bei der EMI aufgenommen. Nach diesen Erfolgen standen dem Sänger auch die großen Bühnen der Vereinigten Staaten offen, mit Ausnahme allerdings der Metropolitan Opera. In Chicago war er in La Cenerentola zu erleben, in La Sonnambula stand er in San Francisco Anna Moffo, in New Orleans Gianna d’Angelo gegenüber.

Montis Bühnen-Repertoire war überschaubar und sehr spezialisiert, blieb auf die Oper des Settecento und den romantischen Belcanto beschränkt; nur eine Handvoll Partien hat er immer wieder gesungen – Don Ottavio, Almaviva, Ramiro, Nemorino, Ernesto und Elvino. Grenzüberschreitungen zu den lyrischen Partien Verdis und Puccinis gab es nicht, auch die von anderen Vertretern seines Stimmfachs gepflegte französische Oper (insbesondere „Werther“) blieb außen vor. Erst mit Mascagnis „L’amico Fritz“ betrat er 1962 in Wexford neues Terrain.

Während seiner relativ kurzen Karriere galt Monti als das Musterbeispiel eines tenore di grazia. Seine Stimme besitzt eine natürliche Süße (ohne „Zuckerzusatz“), klingt zugleich aber sehr viril, ist expansionsfähig und strahlkräftig in der Höhe, dabei gut geerdet, d.h. tragfähig auch in der tieferen Mittellage. Er war also kein „tenorino“, wie er in der Kritik gelegentlich kenntnislos eingestuft wurde. An seinen Tondokumenten bestechen vor allem die Eleganz des Vortrags, die saubere Linienführung und die Fähigkeit zu farblichen Abschattierungen. Er wusste um die Wirkungen der voix mixte und der messa di voce, kannte die dynamischen Abstufungen zwischen pp und mf, was bei vielen seiner Nachfolger keine Selbstverständlichkeit mehr war.

Ein Virtuose war er wohl weniger, wurde als solcher auch nicht gefordert. Koloraturen und Verzierungen führt er zwar zuverlässig aus, aber ihnen galt nicht das Hauptaugenmerk seines Vortrags. Dazu ist anzumerken, dass das vokale Virtuosentum erst mit den 60er Jahren wieder in Mode kam, maßgeblich gefördert durch die Aktivitäten Richard Bonynges, der den Gesangsstil von Malibran, Rubini & Co. wieder zu beleben versuchte und dabei in seiner Gattin Joan Sutherland das ideale Medium fand. Heute ist es für jeden tenore di grazia Ehrensache, die eingelegte Bravourarie „Cessa di più resistere“ kurz vor dem Finale des Barbiere zu singen, obwohl sie dramaturgisch überflüssig ist und aus dem Stil der Oper und der Rolle fällt. Das war in den 50er Jahren eine noch ziemlich abseitige Idee. Valletti war übrigens der erste, der sie nicht nur im Konzert, sondern auch in einer Gesamtaufnahme der Oper gesungen hat.

Montis diskographische Hinterlassenschaft ist zwar nicht üppig, aber ziemlich repräsentativ. Der Start in die Schallplattenkarriere mit Barbiere und L’elisir bei EMI (als CD neu aufgelegt bei Testament) war gleich sehr eindrucksvoll, wobei die Aufnahme der Donizetti-Oper besondere Aufmerksamkeit verdient.

Als Nemorino startet Monti schon mit dem einleitenden Arioso „Quanto è bella“ eine Schmelz- und Charme-Offensive, der man sich als Hörer nicht entziehen kann. Da singt ein Optimist, ein Sanguiniker, an dessen letztendlichem Sieg keinen Augenblick Zweifel aufkommt. Ob er mit der Adina der sehr reifen und resoluten Margherita Carosio in der Folge sehr viel Freude haben wird, ist fraglich, doch insgesamt trägt seine gute Laune die ganze Vorstellung, die von Gabriele Santini mit Schwung, aber ohne Subtilitäten geleitet wird, und in der Tito Gobbi als Belcore, völlig frei von Selbstzweifel und Selbstironie, mit der Autorität seiner Stimme mächtig auftrumpft und Melchiorre Luise als Dulcamara sich als großer Buffonist der alten Schule erweist.

Bevor der sieben Jahre jüngere Luigi Alva sich auf den großen Bühnen der Welt wie in den Schallplatten-Studios als „Almaviva vom Dienst“ etablieren konnte, hatte Monti diese Position inne, was auch medial dokumentiert ist. Auf die erste Einspielung unter Serafin folgte 1954 eine Fernseh-Produktion der RAI unter Carlo Maria Giulini, das Jahr darauf ein Kinofilm mit Tito Gobbi, in dem er aber nicht selbst auftrat, sondern dem Schauspieler Armando Francioli seine Stimme lieh. 1960 schließlich entstand beim Bayerischen Rundfunk eine Produktion, die von der Deutschen Grammophon übernommen und später auch als CD publiziert wurde.

Auch als Almaviva zeigt Monti Charme und Noblesse; in der Aufnahme von 1952 findet er in der jungen Victoria de los Angeles eine bestrickende Rosina, die ihre Rolle in der originalen Mezzo-Version singt. Doch der vormals brillante Gigli-Partner Gino Bechi zeigt sich in der Titelpartie als grober Singklotz, der wie ein verirrter Amonasro durch Sevillas Gassen tobt, und das äußerst schwerblütige Dirigat von Tullio Serafin läßt keine wirkliche Buffa-Freude aufkommen. Da ist die Münchner Produktion unter Bruno Bartoletti, obwohl man sie nicht zu den Referenzaufnahmen der Oper zählen darf, eher aus einem Guß und macht beim Hören doch einiges Vergnügen. Die sehr leichtstimmige, etwas puppige Rosina von Gianna d’Angelo ist heute vielleicht etwas gewöhnungsbedürftig, steht aber durchaus in älteren Aufführungstraditionen. Renato Capecchi ist ein ausgebuffter, mit vielen textlich-musikalischen Details aufwartender Figaro, der Rest auf gutem Niveau. Monti, stimmlich nicht in seiner Bestform, überzeugt hier vor allem durch die Leichtigkeit des Vortrags.

In dem erwähnten Fernsehfilm, dessen Soundtrack auf CD erhältlich ist, zeigt sich der Tenor neben dem vor Spiellaune überbordenden Rolando Panerai als Figaro und der delikat singenden, zu Unrecht vergessenen Sopran-Rosina von Antonietta Pastori als gewandter, aber nicht sonderlich profilierter Darsteller, und es wird bei dieser Gelegenheit klar, warum ihm der in dramatisch-komödiantischer Hinsicht zupackendere Alva in dieser Partie letztendlich den Rang ablaufen musste. Monti war – wie Kritiker, die ihn auf der Bühne live erlebt hatten, konstatierten – „a handsome fellow“, dem „a nice stage presence“ attestiert werden konnte, aber er war nicht wirklich ein singender Schauspieler wie Alva.

Konkurrenzlos erscheint er als Almaviva in Paisiellos Barbiere di Siviglia, dessen Aufnahme mit den Virtuosi di Roma unter Renato Fasano (1959) das Prädikat „klassisch“ verdient, da neben Monti mit Graziella Sciutti, Rolando Panerai, Renato Capecchi und Mario Petri sozusagen ein Buffa-„Dream-Team“ auf der Klangbühne agiert. Die gleiche Konstellation (statt Sciutti singt dort allerdings Renata Scotto) führte im selben Jahr auch Rossinis selten gespieltes Frühwerk La cambiale di matrimonio zum Erfolg. Eine häufig gesungene Partie Montis, Ramiro in La Cenerentola, ist in einer soliden Produktion der RAI (1958) festgehalten, die auch als Dokument der jungen Teresa Berganza von Interesse ist.

Die Paraderolle Montis war indes Elvino in La Sonnambula. Hier konnte er die ganze Palette seiner Möglichkeiten zeigen, vom zarten Schmelz der Liebesgesänge bis zur dramatischen Attacke der Eifersuchtsausbrüche. In der Studio-Aufnahme der EMI, die zeitgleich mit den Aufführungen an der Mailänder Scala entstand, beeindruckt vor allem die große Intimität in den Zwiegesängen mit Maria Callas, deren kunstvolle Fragilität ideal mit seinem elegischen Lyrismus korrespondiert. Streckenweise verschmelzen die beiden Stimmen. Dass dies nicht der Aufnahmetechnik geschuldet ist, belegt der bei Testament publizierte Live-Mitschnitt aus Edinburgh.

Die fünf Jahre später entstandene Studio-Produktion der Decca mit Joan Sutherland hat, auch aus der historischen Distanz, einen schweren Stand gegen die Vorgängerin, obwohl Richard Bonynge einige Striche aufmacht und mehr Verzierungen zulässt als Antonino Votto. Sutherland wirkt gegenüber der Callas manieriert, als reine Kunstfigur, und diese Künstlichkeit wird durch das unnatürliche Klangbild noch verstärkt. Fernando Corena ist als Conte Rodolfo eine glatte Fehlbesetzung und Monti, hier oft etwas nasal klingend, wirkt in diesem Ambiente ein bisschen isoliert. 1980 hat Dame Sutherland die Sonnambula noch einmal aufgenommen, mit dem damals noch unverbrauchten Luciano Pavarotti als Elvino, der zwar mit seinen stimmlichen Pfunden wuchern kann, an musikalischer Präzision und differenzierter Gestaltung aber deutlich hinter Monti zurücksteht.

Vor ein paar Jahren brachte die Deutsche Grammophon Händels Alcina in einer Produktion des WDR von 1959 offiziell auf den Markt, die wegen der Protagonisten Joan Sutherland und Fritz Wunderlich schon lange vorher ein bevorzugtes Objekt der „Piraten“ war. Monti ist hier in der Partie des Oronte zu erleben, die er irrtümlich einstudiert hatte, während er für den Ruggero verpflichtet war; der ist freilich im Original keine Tenorpartie, was den Irrtum erklärlich macht. Der für Oronte vorgesehene Wunderlich war bereit, mit Monti die Rolle zu tauschen und wagte das Husarenstück, die größere Partie kurzfristig zu übernehmen, was seiner Reputation sehr zuträglich war, auch wenn Ruggero nicht ideal auf seiner Stimme lag. Monti gibt als Oronte ein weiteres Beispiel von Gesangskultur und Stilverständnis.

Zwei Mitschnitte italienischer Rundfunkproduktionen ergänzen die Diskographie des Sängers auf interessante Weise. In einem italienisch gesungenen Fidelio unter Vittorio Gui (RAI Rom, 1955), der auch wegen Giuseppe Taddei als Pizarro und Boris Christoff als Rocco ein Sammlerstück ist, gibt Monti einen südländisch-temperamentvollen, fordernden Jaquino. Als Basilio in einer von Peter Maag dirigierten Produktion aus Neapel (1959), in der die „Ballade von der Eselshaut“ nicht fehlt, erscheint er ganz als seriöser Gesangslehrer, weniger als schleimiger Intrigant.

Von seinem Don Ottavio existieren leider keine Tondokumente. Seine hohe Mozart-Kompetenz bewies er aber in einer Schallplatten-Produktion des Frühwerks Il re pastore, die 1967 in Neapel unter der Leitung von Denis Vaughn entstand und in der neben Reri Grist, Lucia Popp und Arlene Saunders auch Montis stärkster Konkurrent Luigi Alva als Alessandro mit von der Partie war. Obwohl sich der jetzt 47jährige Sänger als Agenore mit unverminderter Klangschönheit und jugendlicher Strahlkraft präsentiert, hat er danach erstaunlicherweise keine Aufnahmen mehr gemacht, und auch auf den internationalen Spielplänen verliert sich seine Spur. In der Blütezeit der Belcanto-Renaissance, zu der er sein Scherflein beigetragen hatte, war er jedenfalls nicht mehr als Sänger aktiv. Er überlebte sein Karriere-Ende um ein Vierteljahrhundert. Am 1. März 1993 starb er in Fidenza. Seine Nachfolger konnten die Ernte einfahren, allen voran der ihm vom Stimmtypus verwandte Pietro Bottazzo (1934-1999), der nicht weniger als 26 Rossini-Partien im Repertoire hatte. Ekkehard Pluta