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Blaubart – das düstere Märchen von Charles Perrault war vermutlich die erste Geschichte der Weltliteratur, die einen Serienmörder zum Helden hatte. Vertont wurde sie mehrmals erfolgreich – die bekanntesten Bühnenversionen stammen von Jacques Offenbach und Bela Bartók. Nun ist eine weitere auf CD erscheinen – Raoul Barbe Bleue von Grétry aus dem Jahre 1789, dem Beginn der Französischen Revolution, dem Sturz des Adels und der gewaltsamen Herrschaft des Volkes – was für ein bedeutsames Jahr!. Matthias Käther berichtet  von der neuen Aufnahme bei Aparté und David LeMarrec geht danach ins Detail über die Oper selbst und ihren geschichtlichen Kontext.

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Zuerst aber Matthias Käther mit einem enthusiastischen Einstieg. André Ernest Modeste Grétry ist eigentlich kein Lieblingskomponist von mir. Seine Musik ist quirlig, elegant, spritzig, aber seine Opern schnurren für mich oft nach einer kurzatmigen Formel ab, die heute nicht mehr so gut funktioniert wie vor 250 Jahren. Und er hat in den meisten Werken weder Glucks und Salieris Spürnase für Innovationen noch Paisiellos oder Mozarts Fähigkeit, auch alberne Situationen tief auszuloten.

Doch Ausnahmen bestätigen die Regel. Immer wieder tauchen in letzter Zeit Opern auf, die Risse in meinem negativen Grétry-Bild entstehen lassen. Werke, die völlig aus dem Rahmen fallen und in keine Schublade passen – dazu gehört neben der überwältigend schönen Caravane du Caire (1783) auch diese kleine Entdeckung. Raoul ist eine der letzten bedeutenden Opern des Ancien Régimes überhaupt, uraufgeführt in Paris im März 1789, also nur 4 Monate vor der Revolution. Und hier kündigt sich das Erdbeben schon deutlich an. Verblüffend ist die Ernsthaftigkeit der Musik – das Schauerstück wurde über weite Strecken eben nicht tändelnd-ironisch verpackt, sondern ist ziemlich düster. Viel (und zu Recht) bewundert wurde zum Beispiel das Terzett im dritten Akt. Der Suspense ist aufs höchste gesteigert, im Orchester hört man die nahenden rettenden Truppen, die der armen Isaure zu Hilfe kommen, und der Zuschauer nagt an den Fingernägeln und fragt sich – schaffen sie es? Hitchcock im 18. Jahrhundert.

Eng am Originalstoff: Sicher – diese kleine Kammeroper kann es nicht mit dem Symbolgehalt und orchestralen Gewicht von Offenbach, Bartók und Dukas aufnehmen. Doch ein großer Pluspunkt für Grétry und ein wichtiger Grund, das Werk zu retten, ist die Originaltreue der Vorlage – kein anderer Komponist ist so nahe am Perrault.  Isaure, die ihrem Geliebten Vergy Treue geschworen hat, bricht sie, weil sie vom Ritter Blaubart verführt wird, sie heiratet ihn, dann gibt es die berühmte Aufforderung, dass sie in seiner Abwesenheit auf der Burg eine bestimmte Tür nicht öffnen darf. Das tut sie natürlich und entdeckt die toten Exfrauen, hier übrigens auf drei reduziert. Dann kommt Blaubart im dritten Akt zurück, und dann gibt es richtig Stress, aber – und das ist eine kleine typisch buffoneske Opern-Änderung – Ex-Geliebter Vergy hat sich als weitere Frau verkleidet und auf die Burg geschlichen und rettet seine Isaura.

Operneinstand von Martin Wåhlberg: Ich muss gestehen, diese Aufnahme – meines Wissens die offzielle Ersteinspielung auf CD – hat mich kalt erwischt, ich kenne weder Sänger, Ensemble oder Dirigenten. Doch das Label ist vertrauenswürdig: Aparté, eine sehr verdienstvolle Firma, gerade, was Musik des 18. Jahrhunderts angeht. (Von dort kommen auch zwei gefeierte französische Salieri-Opern unter Christophe Rousset.) In diesem Fall ist bei einem kleinen Barockfestival in Selbu/Norwegen mitgeschnitten worden – mit exzellenten französischen Gastsängern und einem einheimischen Orchester, dem Orkester Nord Trondheim. Und hier zeigt sich, gute Interpretationen französischer Opern können auch mal aus Skandinavien kommen; hier gibt es rundherum nicht das kleinste bisschen zu meckern. Idiomatische Sänger, ein zupackendes, vor Vitalität fast berstendes Orchester auf historischen Instrumenten. Dies ist die erste Operneinspielung des Dirigenten Martin Wåhlberg, und nach diesem furiosen Einstand kann man nur hoffen, dass es nicht die letzte bleibt (Gretry: Raoul Barbe Bleue; mit Chantal Santon Jeffery | Francois Rougier | Matthieu Lecroart | Orkester Nord | Martin Wåhlberg, 2 CD Aparté AP 214). Matthias Käther

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Nun also David LeMarrec zu Raoul Barbe-Bleu, eine Opéra-comique von 1789. „Und würden ihn seine Vasallen verlieren, sie alle würden es mit Freudenfeuern feiern.“ Osman (3. Akt, 1. Szene): Jüngste Wiederbelebungen der Werke von Grétry führten zu einer Neubewertung der Natur seiner Hinterlassenschaft. Mittels Bühnendarbietungen und Aufnahmen kommen allmählich einige ziemlich unerwartete Elemente in den Stücken eines Komponisten ans Licht, der ein Favorit von Königin Marie-Antoinette war und berühmt für seine im familiären Umfeld aufgeführten Opéras-comiques. Céphale & Procris etwa antizipiert die musikalische Sprache Glucks, dessen erste französische Oper noch nicht einmal in Paris präsentiert worden war; in Andromache, einer Adaption der gleichnamigen Tragödie von Racine,beinhalten die Rezitative der Heldin systematisch einen kleinen Chor für Blasinstrumente; und sein Guillaume Tell, ein für die Familienerziehung konzipiertes Drama, hat einen Text mit einigen überraschend kecken Anspielungen.

Raoul Barbe-Bleu kann ebenfalls mit Überraschungen aufwarten. Das Genre der Opéra-comique geht auf die Vaudeville-Komödien und opernhaften Parodien der Pariser Jahrmarktstheater zurück, denen es untersagt war, Stücke zu präsentieren, in denen durchgängig gesungen wurde (d. h. gesungene Rezitative beinhalteten), was als Vorrecht der Pariser Oper galt. Aufgrund dessen wurden leichte, moralische Stücke, die aus gesprochenen Dialogen, vermischt mit Arien, bestanden, ihre Spezialität; Stücke, in denen die Gutherzigkeit des einfachen Volkes belohnt wurde.

Zwischen den 1750er und 1790er Jahren war Michel-Jean Sedaine der bedeutendste und einflussreichste Librettist der Opéras-comiques; er verfertigte Texte für Philidor, Monsigny und Grétry. Bekannt für seinen Naturalismus, adaptierte er sehr gekonnt die Veränderung, welche die Opéra-comique während der 1760er erfasste, als sie einiges an Satire verlor und offener wurde für die Schärfe und das Pathos, das dieser Periode gemein war. Ein gutes Beispiel ist Le Déserteur, 1769 geschrieben für Monsigny, wo ein unschuldiger junger Mann, der Opfer eines grausamen Scherzes wurde, sich selbst im Gefängnis wiederfindet, wo er seiner Familie vor seiner Hinrichtung Lebewohl sagen muss.

Sedaines Raoul Barbe-Bleu basiert weitgehend auf Perraults Fassung (veröffentlicht 1698), aber mit zwei bedeutenden Unterschieden: Zum einen in der Juwelenszene des ersten Aktes, wo Isaures Standhaftigkeit – sie hat Vergy ihre Treue versprochen – wankt, als sie durch die Geschenke in Versuchung gebracht wird, die ihr Raoul de Carmantans offeriert, ein reicher Edelmann mit der unschönen Angewohnheit, seine Ehefrauen zu ermorden; zum anderen in der absurden Verkleidung – als Isaues verstorbene Schwester namens Anne, wie in Perraults Erzählung –, derer sich Vergy bedient, um Raouls Schloss zu betreten, um mit Isaure zusammen zu sein, die jetzt mit dem Mörder verheiratet ist.
Der Name Vergy wurde wahrscheinlich dem mittelalterlichen Ritterroman La Châtelaine de Vergy entlehnt, während manche Elemente der Handlung aus Le Roman du châtelain de Coucy & de la dame de Fayel zurückgehen: das Auftreten des tugendhaften Liebhabers im Schloss seiner Dame (abgesehen von Perrault) und die schauerliche Grausamkeit der Rache des eifersüchtigen Ehemanns (der das Herz des Geliebten seiner Frau zum Mahl bereitet), was an den Horror der Frauen erinnert, denen Blaubart die Kehle durchschneidet. Diese beiden Themen, beliebt in der Literatur vom Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert, inspirierte viele Tragödien in den 1770er Jahren: Baculard d’Arnauds Fayel, Dormont de Belloys Gabrielle de Vergy, letztere parodiert durch d’Imbert et d’Ussieux als Gabrielle de Passy. De Belloys Text präsentierte weiterhin eine Besonderheit durch die Benutzung des Namens Vergy bei gleichzeitiger Verwendung des Sujets des Chatelain de Coucy und der Herrin von Fayel.

Die bizarre Natur des Gegenstands war in der Tat das, was das zeitgenössische Publikum am meisten überraschte. Gleichwohl feierte die Oper am 2. März 1789 ihre Premiere, wurde wohlwollend aufgenommen und erfuhr trotz Regimewechseln Wiederaufführungen bis Juli 1818, in den deutschsprachigen Ländern Europas, wo sie besonders populär war, gar bis 1840 (Wien). Insbesondere der Mercure de France zeigte sich kritisch gegenüber der Verwegenheit des Stoffes und seines Scheiterns, den Vorgaben des Théâtre-Italien gerecht zu werden, welche die Aufführung von Tragödien untersagten. In der Tat ist der Tonfall, abgesehen von der Juwelenarie des ersten Aktes und Vergys Vermutung hinsichtlich der Identität von Isaures verblichener Schwester, insgesamt ernst und dreht sich um Fragen von Leben und Tod, Versprechungen, Vertrauen und Blutrache. Der erste Akt handelt von Verzicht: Isaure und Vergy wollen heiraten, aber werden mit einem großen Hindernis konfrontiert: um das Schicksal ihrer beider Familien steht es nicht zum Besten. Um ihre Familie zufriedenzustellen, stimmt Isaure zu, sich Raoul de Carmantans, einem vermögenden, aber unwirschen Verehrer, zu präsentieren. Sie verweigert sich Raouls Heiratsantrag ohne der Zustimmung von Vergy: Er muss sie zuerst von ihrem Versprechen entbinden. Am Ende fügen sich die Liebenden dem Unvermeidlichen. Der zweite Akt ist sogar noch düsterer und beinhaltet die Entdeckung der ermordeten Ehefrauen (abseits der Bühne). Dann, im dritten Akt, erklärt der erboste Raoul, dass Isaure wegen ihres Ungehorsams augenblicklich sterben soll (wir erkennen seine zunehmende Ungeduld während der wenigen Minuten, die er ihr vor ihrem Tode zum Beten gibt). Schließlich wird Raoul auf der Bühne von einem seiner vormaligen Schwiegerväter getötet. Solche Gewalt und derartige Fragen waren im Théâtre-Italien wirklich unangebracht, welches sich seinerzeit im ersten Salle Favart befand; sie gehörten auf die Bühne der Pariser Oper.

Auf der anderen Seite kritisierte die Correspondance littéraire des Barons von Grimm die Handlung der Oper wegen fehlender Noblesse aufgrund der absurden Elemente und der Brutalität, lobte allerdings die Ambition und Vielfältigkeit von Grétrys Musik. Allgemein hoben die Kritiken jener Zeit die Neuartigkeit des Werkes und seine dramatische Wirkung hervor, zeigten sich aber verwirrt aufgrund seiner Natur, die sich keinem der existierenden Genres zuordnen ließ.

Für Theatergänger, die das Stück nach 1789 sahen, war es schwierig, der veränderten Wahrnehmung der Aristokratie nicht Rechnung zu tragen. In der traditionellen Opéra-comique ist der Seigneur häufig ein Verführer einfacher Mädchen, doch den Tod eines Erzbösewichts auf der Bühne zu zeigen, überschritt die Grenzen, was man allgemein für dem Genre angemessen erachtete. Gewiss ist Raoul ein monströser Charakter (selbst ohne einen blauen Bart), doch der Aspekt der volkstümlichen Opposition zu seinem tyrannischen Regiment, vom Missfallen seiner Untertanen, die – so Osman – seinen Untergang feiern würden („Si ses vassaux le perdaient, ils feraient tous des feux de joie“) bis hin zum finalen Jubelchor („Ce tyran exécrable, ce monstre abominable, expire sous nos coups“), wurde von den Zensoren mit erstaunlicher Ruhe durchgewunken. Opernpublikationen erfreuten sich seinerzeit großer Freiheit. In Beaumarchais‘ Tarare zum Beispiel, 1787 von Salieri vertont, erklärt die Natur, dass die einzigen, die an die Überlegenheit der Aristokratie glaubten, die Aristokraten selbst seien, und am Ende stirbt der Tyrann Atar, gestürzt durch eine Revolte des Volkes, eines gewaltsamen Todes. Auch dieses Werk wurde von der Zensur nicht beanstandet, so dass sich der Schöpfer nicht gezwungen sah, ein alternatives Ende zu kreieren, in welchem das Leben des Monarchen verschont wird.

Obschon die Zensoren Raoul Barbe-Bleue 1789 durchkommen ließen, bleib der darin enthaltene politische Stil nicht unbemerkt und führte bei der 1794 erfolgten Pariser Wiederaufnahme durch Sedaine zu einer Abänderung des Librettos. Aufgrund eines Einspruches aus Lyon wurde die Erwähnung von Isaures Krone gestrichen, genauso wie alle Bezüge zum Feudalismus. So spielt die Oper nun in einer Welt des Adels, in der gewöhnliche Menschen keine Rolle spielen. Das Schicksal Raouls erscheint nun nicht mehr als Folge einer kollektiven Gerechtigkeit, sondern als Ergebnis des Rechts zur Vergeltung. Interessanterweise trägt die Kritik zu Raoul Barbe-Bleue in Grimms Correspondance littéraire vom April 1789 den Titel „Quelques aperçus sur les causes de la Révolution actuelle“ („Einige Erkenntnisse zu den Gründen der derzeitigen Revolution“).

Freilich war dies nicht der vorherrschenden Tonfall in den Opéras-comiques Anno 1789. Der große Erfolg dieses Jahres war Nicolas Dalayracs Les deux petits Savoyards zu einem Libretto von Marsollier: ein einaktiges Drama, das sich vielfach der Mundart bedient, in welchem zwei vaterlose kleine Savoyarden-Jungen ein spärliches Leben auf den Jahrmärkten fristen, wo sie ihr zahmes Murmeltier präsentieren. Unerwartet nimmt sie Verseuil, ein reicher Landbesitzer, der einen Großteil seines Lebens in Amerika Geld gemacht hatte, bevor er nach Frankreich zwecks der Suche nach seinem Bruder zurückkehrte, unter seine Fittiche. Die Knaben besitzen ein Portrait ihres Vaters und es stellt sich heraus, dass Verneuil ihr Onkel ist. Versöhnung der sozialen Klassen, Lokalkolorit, einfaches Volk, angemessene Empfindungen, das traditionelle Happy End: das Repertoire war nicht ausschließlich dergestalt, doch blieb dieser tränenreiche moralische Stil beim Publikum allseits populär.

Grétrys Musik behält hier die Schlichtheit des klassischen Stiles bei. Ein Beobachteter gab folgende Bericht ab: „Das furchtbare Thema von Raoul Barbe-Bleue beinhaltet nicht den melodiösen Gesang, den man so häufig in Monsieur Grétrys Werken findet; doch hat dieser großartige Komponist seiner Musik einen düsteren, wilden Charakter aufgedrückt, der gleichermaßen seinen guten Geschmack und sein Fingerspitzengefühl beweist. […] Generell ist dieses weniger bekannte und aufgrund seiner weniger ausgeprägten Melodik weniger populäre Werk für den Kenner eine Wohltat, welcher darin die herbe Schönheit erkennt, die es beabsichtigt zu präsentieren.“

Das „Turm-Trio“ des dritten Aktes, das drei durch Distanz voneinander getrennte Personen einbezieht, ist das Stück, das die Vorstellungskraft des damaligen Publikums am meisten bewegte. Die Situation zeigt zunächst extremes Pathos mit Isaures Bitten, unterbrochen durch die schrecklichen Schreie von Raoul, außer Sichtweite in einer verbotenen Kammer. Die Textmalerei, die kurz darauf für das Erscheinen der rachsüchtigen Reiter aufscheint, hat ebenfalls eine starke Wirkung. Die Staubwolke („un nuage de poussière, qui d’èlève de la terre“) wird heraufbeschworen mittels punktierter Rhythmen der Bratschen, verdoppelt durch die Fagotte, sodann durch Triller von beiden, bevor schließlich sämtliche Bassinstrumente einstimmen, um das Herannahen der Berittenen mit dem Stampfen der Pferdehufe zu repräsentieren – eine kunstvolle Vorbereitung des Ausgangs.

Das darauffolgende Orchesterstück („simphonie“) ist ebenfalls ziemlich ungewöhnlich und profitiert von Sedaines sehr detaillierten Bühnenanweisungen: Die Türen werden eingeschlagen, die Hinrichtung unterbrochen, einer der trauernden Väter duelliert sich mit Raoul und das Monster wird schließlich getötet. Währenddessen erzeugt Grétry – die Regeln des klassischen Orchesters respektierend und ihre expressive Qualität herausstellend – eine fesselnde Atmosphäre, in welcher man das Einschlagen der Türen  hört und man der Spannung des Kampfes und der drohenden Gefahr gewahr wird.

Im Allgemeinen sind die musikalischen Nummern sehr willkürlich in das Werk als Ganzes integriert, ein Umstand, der Raoul Barbe-Bleue von den übrigen Opéras-comiques der Zeit unterscheidet. Ein gutes Beispiel hierfür ist die scène des dritten Aktes, die Raouls Rückkehr darstellt, nachdem seine junge Frau seine Befehle missachtete: Eine Serie von voll ausgeschriebenen Rezitativen voller schöner Gesangsmelodien und orchestraler Kontraste wie in einem Finale von Mozart. Ein weiteres Exempel ist Isaures Arie im zweiten Akt, welche sich von der Melancholie über ihre verlorene Liebe („Vergy, ton souvenir“) zu den Qualen der Neugier („Mais de lieu solitaire …“) bewegt, begleitet von bedeutungsvollen Spiralen der Violinen,  dann ohne Unterbrechung zu der Auffindung der Leichen in der Kammer übergeht („Dieux! Qu’ai-je vu! que de sang, que d’horreur!“), sich bei letzterer eines epischen (potentiell parodistischen) Tons bedienend, der in überspitzter Weise an Gluck gemahnt (d. h. an den eröffnenden Sturm in Iphigénie en Tauride). Romantik, Bedächtigkeit und eine dramatische Explosion folgen einander in einer einzelnen Arie, eine Form, die einzig dem Plot folgt, keinem vordefinierten Muster.

Heutige Hörer mögen auch einige von Grétrys Innovationen bemerken, die seinerzeit nicht so offensichtlich waren, wie etwa das Duett am Ende des ersten Aktes, in welchem Vergy Isaure vom Versprechen löst, ihn zu heiraten („Ah! je vous rends, charmante Isaure, les serments que vous m’avez faits“). Die Liebenden singen abwechselnd im leuchtenden Dur, während Vergys plötzlich danebengestellte Wehklage in einem grimmigen Moll aufscheint. Dieser Vorgang ist im zweiten Teil von Isaures Arie im zweiten Akt sogar noch auffälliger („Vergy, ton souvenir“) und drückt die Pein der Neugierde aus, in welcher Dur und Moll einander abwechseln, ohne dass die Phrasen gestört würden.

Zuletzt seien die raffinierten Details erwähnt, die in Grétrys Oper auftauchen: Ein paar Arien im concertato-Stil (mit instrumentaler Gegenmelodie) und textmalerische Effekte, darunter einige, die später von anderen Komponisten adaptiert wurden (die schluchzende Furcht des alten Dieners Osman kam später in Meyerbeers Le Pardon de Ploërmel beim Charakter des Corentin vor). Und Grétry nahm sich auch in besonderer Weise der melodischen Linien der tieferen Stimmen an. Tatsächlich zeigte er sich in seinen Kompositionen sehr inspiriert, was Baritonstimmen anbelangte. Céphale in Céphale & Procris und Guesler in Guillaume Tell haben beide grandiose Arien, und im vorliegenden Fall hat Raoul unzweifelhaft die am meisten berührenden Zeilen, so in der Arie des ersten Aktes „Venez régner en souveraine“ und im Duett des zweiten Aktes mit Osman „Je te trouve bien pitoyable“; desweiteren erscheint die Musik, die in letzterem seine Worte „Si j’en croyais mon transport“ begleitet, ebenfalls als Hauptthema in der Ouvertüre sowie in der „simphonie“, die das Duell und seinen Tod begleitet. David LeMarrec/ Übersetzung ins Deutsche: Daniel Hauser

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Den vorliegenden Artikel von David LeMarrec entnahmen wir mit Dank dem üppigen Booklet zur neuen Ausgabe der Oper bei Aparté; Foto oben Teaser von der Twitterseite der Norwegischen Oper Trondheim,  wo die Aufnahme im November 2018 für Aparté gemacht wurde. Dank auch an Birgit Niemeyer/forartists für ihre liebenswürdige Hilfe. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier.