Auch in diesem Jahr (2022) sind wir bei der Auswahl der vorgestellten Festivals sehr wählerisch und konzentrieren uns – wie bei Live-Aufführungen überhaupt – auf wenige und für uns interessante Operntitel, zumal die Corona-Lage unklar bleibt. G. H.

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In Erl: Zum ersten Mal auf österreichischem Boden präsentieren die Tiroler Festspiele Erl eine absolute Rarität: Francesca da Rimini von Saverio Mercadante. Diese Oper wurde von Mercadante 1830 für Madrid komponiert, aber nie zur Aufführung gebracht, weil sein spanischer Rivale Ramòn Carnicer mit der Oper Christoph Kolumbus den Vorzug bekam. Als Mercadante nach Italien zurückkehrte, war von einer Inszenierung an der Scala die Rede, aber ein Streit um das Honorar und der plötzliche Tod des Impresarios Crivelli verhinderten auch dieses Debüt.

Die Oper blieb daher bis zur ersten modernen Aufführung am 30. Juli 2016 im Palazzo Ducale in Martina Franca, in der Heimat des Komponisten, in der Schublade.

Francesca da Rimini, meisterhaft dirigiert von Giuliano Carella, bietet mehr als nur einen interessanten Aspekt. Tatsächlich ist das Werk überwiegend im Belcanto-Stil des frühen 19. Jahrhunderts angelegt, mit einer majestätischen Struktur und einem frischen und abwechslungsreichen melodischen Erfindergeist, der zwar nicht an Bellini heranreicht, sich aber durchaus behaupten kann. Andererseits gibt es auch dramaturgische und musikalische Lösungen, die die Oper einen Schritt vor Verdis Revolution stellen, die kurz darauf beginnen sollte. So finden wir den dramatischen Einsatz von Terzetten und Concertati in Kombination mit der häufigen Anwesenheit des Chors, mit großen Ensemblestücken, die einige Jahre später das Markenzeichen des jungen Verdi sein werden.

Eine interessante musikalische und dramaturgische Wiederentdeckung also, hervorragend inszeniert von Regisseur Hans Walter Richter, der für das Bühnenbild von Johannes Leiacker und für die Kostüme von Raphaela Rose unterstützt wurde. Zwei große weiße Wände rahmen die Szene ein, an deren Öffnung die Ruine einer gotischen Kirche im rein romantischen Stil erscheint. Der Handlungsverlauf wird in die Zeit der Komposition der Oper verlegt und die Regie folgt die Geschichte immer angemessen und kohärent. Anlässlich der gefühlvollsten Arien öffnet sich das große Portal und enthüllt zwei oder mehr Tänzer, die die Gefühle der Protagonisten tänzerisch interpretieren. Eine einfache Lösung, aber von großer poetischer Wirkung.

Der Chor, der immer hervorragend organisiert ist, kommentiert und folgt fast im griechischen Stil die tragische Geschichte von Paolo und Francesca. Der Regie kommt daher das Verdienst zu, dass man der Oper mit Vergnügen und Aufmerksamkeit folgt, auch über einige unvermeidliche Stockungen hinaus, die für Opernprodukte des frühen 19. Jahrhunderts typisch sind, in einer Zeit, in der das Theatererlebnis ganz anders war als heute.

Die musikalische Leitung von Giuliano Carella, einem wahren Spezialisten für dieses Repertoire, war üppig, aufmerksam und kalibriert. Die Gesangsgruppe ausgezeichnet. Vor allem Karolina Makula präsentiert uns einen glaubwürdigen Paolo en transvestì, hervorragend gesungen und mitreißend gespielt. An seiner Seite ist Anna Nekhames eine zitternde und tragische Paola, unterstützt von einer wichtigen und gut geführten Stimme. Theo Lebow nimmt die schwierige Tenorpartie des Lanciotto mutig in Angriff und macht sich durch seinen Stil und seine stimmliche Klarheit bemerkbar. Erik van Heyningen ist ein imposanter und hieratischer Guido. Karolina Bengtsson (Isaura) und Francisco Brito (Guelfo) vervollständigen die Besetzung auf hervorragende Weise. Großer Erfolg im Finale mit zahlreichen Aufrufen. Raffaello Malesci (28. 12. 22)

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Mozarts Mitridate an der Berliner Staatsoper: Verwunderlich ist die Einbeziehung von Mozarts Mitridate, re di Ponto in das Programm der diesjährigen Barocktage an der Staatsoper, denn die Opera seria von 1770 ist natürlich ein Werk der Wiener Klassik. Ihre Zugehörigkeit zur Gattung der seria stellt allerdings durchaus den Bezug zur Barockoper her, ein anderer ist der virtuose Anspruch der Komposition, der dem in Barockwerken vergleichbar ist. So war die Verpflichtung von Marc Minkowski und seinem Orchester Les Musiciens du Louvre nahe liegend, zumal der Barock-affine Dirigent mit dem Stück seit Jahren vertraut ist, es bei den Salzburger Festspielen dirigiert und für ERATO auch aufgenommen hat. Seine Interpretation war durchweg dramatisch pulsierend, was sich schon in der straff musizierten Ouverture ankündigte, war geprägt von einem vielfältigen Farbspektrum und reich differenzierter Dynamik. Furor und Delikatesse hielten sich in ausgewogener Balance.

Auch gesanglich war die Aufführung fast durchgängig auf einem Ausnahme-Niveau. Zwei Sänger aus der gefeierten Einspielung waren auch in dieser Staatsopern-Produktion vertreten, so der französische Countertenor Paul-Antoine Benos-Djian in der Partie des Farnace, was für die Aufführung einen Glücksfall bedeutete. Sogleich in seinem Auftritt, der Aria „Venga pur“, kam seine farbige Stimme mit schmeichelndem, sinnlichem Timbre zu starker Wirkung, wie auch die energischen Triller und eine effektvolle Kadenz bis in die tiefe Lage. Gegen Ende des ersten Teils bewies er in der Aria „Son reo“ gleichermaßen lyrische Kultur wie dramatische Attacke. Betörend sang er sein Solo im 3. Akt, „Già dagli occhi il velo“. Auch Adriana Bignagni Lesca als Mitridates Statthalter Arbate hatte in der CD-Aufnahme mitgewirkt. Ihr reizvoll androgyner Mezzo mit Substanz und Aplomb, einem Countertenor zum Verwechseln ähnlich, brachte eine faszinierende Farbe ein. Farnaces Bruder Sifare war mit der amerikanischen Mezzosopranistin Angela Brower en travestie besetzt. Die leicht herbe Stimme überzeugte mit ihrer Verve, dem dramatischen Nachdruck und den fein getupften staccati. Exquisit gesungen bis in die höchste Lage, dazu erfüllt mit innigem, schmerzlichem Ausdruck, war die ausgedehnte Aria „Lungi da te“.  Eine weitere fordernde Partie ist die der Aspasia. Als Verlobte Mitridates wird sie von seinen beiden Söhnen begehrt, was für genügend Konfliktstoff sorgt. Die rumänische Sopranistin Ana Maria Labin ließ in ihrem Auftritt, „Al destin“, noch eine matte Tiefe hören, bewies in den flinken Koloraturen jedoch ihr virtuoses Vermögen. Dieses führte die Aria „Nel grave tormento“ mit brillanten staccato-Girlanden und langen legato-Bögen zu einem der vielen Höhepunkte des Abends. Den zweiten Teil eröffnet sie mit Sifare im Duett („Ah, che tu sol“), in welchem sich beide Stimmen mit virtuosem Zierwerk effektvoll umschlangen. Enormen Eindruck machte sie in ihrer ombra-Cavatina „Pallid’ombre“, welche das Orchester mit düsteren Figuren untermalte, differenzierte zwischen verhaltenem Schmerz und existentiellen Ausbrüchen. Für seine stupenden Spitzentöne wurde Pene Pati als Titelheld vom Publikum in der 2. Aufführung am 7. 12. 2022 lautstark bejubelt. Der lyrische Tenor bewältigte die horrend schwierige Partie mit ihren extremen Sprüngen technisch souverän, doch ließ sein Timbre in lyrischen Passagen einen larmoyanten Beiklang hören und insgesamt fehlte ihm vor allem in den Rezitativen die herrscherliche Autorität. In der rasanten Aria „Quel ribelle“ , vom Orchester mit vehementen Affekten begleitet, kam die Stimme zu stärkerer Wirkung, wie auch in der Aria im 3. Akt, „Vado inontro“, wo er fulminant auftrumpfte und einmal mehr mit seinen acuti brillierte. Der zweite Tenor des Werkes, der römische Tribun Marzio, ist eine Nebenrolle, doch hat er im 3. Akt eine schwierige Aria („Se di regnar“) zu bewältigen, was Sahy Ratia mit engagiertem Einsatz überzeugend gelang. Nicht das Ausnahmeniveau der Besetzung erreichte Sarah Aristidou als Prinzessin Ismene, die Mitridate von seinem Kriegszug gegen die Römer mitgebracht und Farnace als Braut zugedacht hat. Der lyrische, im Klang anonyme und schmale Sopran irritierte vor allem durch die grellen Spitzentöne.

Die Aufführung besorgte ein japanisches Team mit Satoshi Miyagi als Regisseur, Junpei Kiz als Bühnenbildner, Eri Fukazawa als Wanddesigner und Kayo Takahashi Deschene als Kostümbildnerin. Sie beginnt und endet mit einer Stätte der Verwüstung unter Nebelschwaden – einem Kriegsschauplatz mit Toten auf dem Boden, womit das Inszenierungsteam an den Krieg zwischen Japan und den USA in den 1940er Jahren erinnern wollte. Danach bekommt sie dekorativen Schauwert, vor allem durch die prachtvollen goldenen Kostüme, was die Aufführung in die Nähe einer Turandot rückt, und eine goldene Treppentribüne von vier Etagen mit üppigen Malereien – einer zürnenden Gottheit, Kirschblüten, einem weißen Adler, Bambusstengeln (was an Aida erinnerte) und dem Fuji-Vulkan. Insgesamt war die Ästhetik bestechend, freilich befremdlich in ihrer fernöstlichen Orientierung für ein Stück, das zwischen dem Schwarzen Meer und Rom spielt. Gelegentlich bekommt die Aufführung auch einen kunstgewerblichen Anstrich, wenn der Hornist mit Tüchern und einem goldenen Flügel dekoriert wird, wenn Tänzer das Geschehen illustrieren und kämpferische Posen einnehmen (Choreografie: Yu Otagaki), bemalte Stoffbahnen wandern und von Statisten als Fahnen geschwenkt werden. Am Ende kehrt Mitridate aus der Schlacht zurück als gebrochener, schwer verwundeter und sterbender Mann. Farnace und alle anderen geloben, sich Rom nicht beugen zu wollen. Unvermittelt und heftig setzt daher ihr  Schlussgesang, „Non si ceda al Campidoglio“, ein, der signalisiert, dass der Kampf nicht zu Ende und Frieden eine Utopie ist. In der Staatsoper beendete euphorischer Jubel des Publikums diesen denkwürdigen Abend. Bernd Hoppe

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Vivaldis Il Giustino bei den Barocktagen der Berliner Staatsoper: 1984 hatte die Neuproduktion von Händels Giustino an der Berliner Komischen Oper einen Sensationserfolg. Jetzt präsentiert die Staatsoper im Rahmen ihrer Barocktage Vivaldis Version des Stoffes, die bereits 13 Jahre vor jener Händels ihre Uraufführung erlebte (1724 in Rom). Das Dramma per musica Il Giustino mit dem Text von Antonio Maria Lucchini (nach Nicolò Beregan und Pietro Pariati) erzählt von dem Bauern Giustino und seinen Heldentaten, die ihn schließlich zum Kaiser aufsteigen lassen. Auf seiner Wanderung begegnet ihm die Liebe in Gestalt von Leocasta, Schwester des byzantinischen Kaisers Anastasio, was ihn erkennen lässt, dass das Glück der Liebe mehr wert ist als das Bewusstsein von Macht und der Besitz von Reichtum.

Die tschechische Regisseurin Barbora Horáková und Bühnenbildner Thilo Ullrich inszenierten das Stück als ausuferndes Barock-Spektakel mit vielen albernen Gags und Slapstick-Einlagen. Schauplatz ist die Hinterbühne einer Theateraufführung mit Kulissenteilen, viel Gestänge und Treppenaufbauten, der barocken Theatermaschinerie zur Erzeugung von Wellen und dem rotierenden Glücksrad Fortunas. Eva-Maria Van Ackers Kostüme bedienen den bekannten Stilmix von zeitgenössischen Klamotten mit historischen Attributen, Camouflage-Anzügen, Sportkleidung und karikierenden Elementen.

Zu Beginn stürmt eine Schar schreiender Kinder mit Schulranzen auf die Bühne und greift immer wieder ein ins Geschehen, ob mit Transparenten, beim Malen einer Friedenstaube, beim Rudern eines imaginären Bootes und am Ende gar als Regisseure, indem sie per Fernbedienung alle Figuren zu zappelnden Marionetten degradieren. Das Publikum der Premiere am 20. 11. 2022 amüsierte sich köstlich über jeden noch so närrischen oder läppischen Einfall und feierte alle Mitwirkenden am Schluss enthusiastisch mit stehenden Ovationen.

Für die musikalische Seite der Aufführung mag der Jubel gerechtfertigt sein, auch wenn die Akademie für Alte Musik Berlin zu Beginn der Ouvertüre (aus Caldaras Adriano in Siria) mit Bläsermisstönen und intonationsgetrübtem Streicherapparat aufwartete. René Jacobs, dem Orchester  seit Jahren vertraut und den Barocktagen des Hauses eng verbunden, hat eigens für die Neuinszenierung der Staatsoper eine neue, gekürzte Fassung erstellt. Der Dirigent setzte auf eine gemäßigte, abgeklärte Lesart, der es zuweilen an Drive, rasantem Aplomb und Affekten mangelte. Bis auf Ausnahmen war der musikalische Ablauf gediegen, doch oft zu gefällig und gepflegt.

Ein hohes Niveau hatte die Besetzung, angeführt von dem französischen Countertenor Christophe Dumaux in der Titelrolle. Häufig auf Counter-Bösewichter abonniert (wie Tolomeo in Giulio Cesare und Polinesso in Ariodante), hatte er nun Gelegenheit zur Interpretation einer edlen Figur mit vielen empfindsamen Arien, die ihm ganz neue Farben abverlangten. Eine solche hörte man sogleich in der Kavatine „Bel riposo“, welche seine maskulin-sinnliche Stimme und die sanfte, schmeichelnde Tongebung demonstrierte. Wenn Giustino danach einschläft und träumt, zitiert das Orchester das berühmte Thema aus dem ersten Teil („Primavera“) der Quattro stagioni. Auf einem Roller fährt Fortuna im goldenen Rock, roten Bustier und Flügelhelm herein und ruft ihn zu siegreichen Taten auf. Sogleich macht er sich auf die Reise und kehrt mit blutigen Wunden  und dem Fell eines Bären zurück, vor dem er Leocasta gerettet hat.

Wunderbar resonant sang Dumaux die Arie „Ho nel petto un cor si forte“ am Ende des 2. Aktes, bei der ihn Franziska Fleischanderl am Psalterium virtuos begleitete und zupfend überirdische Klänge erzeugte. Im 3. Akt hat er weitere lyrisch getragene Arien von starker Empfindung zu singen, im finalen Quartetto („In braccio a te“) aber auch jubilierende Töne des Glücks. Hier sind Leocasta sowie der Kaiser Anastasio und die Kaiserin Arianna seine Partner. Letztere gab die ukrainische Sopranistin Kateryna Kasper mit noblem Sopran, der gleichwohl zu energischer Attacke fähig war, wie er auch nicht vor keifenden Tönen zurückschreckte, wenn es galt, den sie bedrängenden Tyrannen Vitaliano in die Schranken zu verweisen. Aber häufig konnte man sich an den reichen Valeurs und brillanten Spitzentönen der Stimme erfreuen. In trauter Zweisamkeit war sie mit ihrem Gatten im Duettino „Mio bel tesoro“ vereint, im Madrigale „Dalle gioie del core“ wartete sie mit delikatesten Farben auf. Als Anastasio trat der zweite Counter der Besetzung an – der Italiener Raffaele Pe. Vom Inszenierungsteam ist er oft als hüpfender Spaßmacher in Turnhosen und mit nackten Beinen verzeichnet. Die Stimme hat ein stärkeres Vibrato, eine strengere Höhe und gelegentlich die Tendenz zur Larmoyanz und heulendem Klang. Seine Arie „Vedrò con mio diletto“ zählt zu den berühmtesten Nummern des Werkes und findet sich auf vielen Counter-Recitals. Am besten aber gelang ihm das stürmische „Taci per poco ancora“, wo er mit vehementer Attacke imponierte. Als Leocasta, der zweiten Sopranpartie der Oper, ließ die Amerikanerin  Robin Johannsen anfangs eine liebliche, doch recht kleine Stimme aus dem Soubrettenfach hören, was den Kontrast zu Arianna schuf. Mit kokettem Ausdruck, flexiblen Koloraturen und feinen staccati in ihrer Arie „Senti l’aura“ vermochte sie zu gefallen. In der Arietta „Senza l’amato ben“ im 3. Akt fand sie sogar zu inniger Lyrik. Der südafrikanische Tenor Siyabonga Maqungo, Ensemblemitglied des Hauses, hatte für den tyrannischen Vitaliano die passende Aura und den höhenbetonten, durchschlagenden Tenor. Mit der stürmischen Arie „Il piacer della vendetta“ machte er besonderen Effekt. Auch das vehemente „All’armi“, begleitet von Explosionen und Pulverdampf, verfehlte seine Wirkung nicht. Sein Bruder Andronico ist gleichfalls eine zwiespältige Figur. Um der geliebten Leocasta nahe zu sein, verkleidet er sich als Frau unter dem Namen Flavia. Leider missversteht das die Regie und entstellt ihn zu einer abstoßenden Vogelscheuche. Helena Raskers Stimme aber ist klangvoll und gefiel sogleich in der munteren Arietta „È pur dolce“. Besonders hanswurstig ist der Auftritt mit dem Bruder Vitaliano in Zebra-Kostümen mit Narrenkappen. Die intriganteste Figur der Handlung ist General Amanzio, der des Kaisers Eifersucht auf Giustino erweckt und sich gar selbst zum Kaiser ernennt. Davon kündet die resolute Arie „Sì, vo a regnar!“. Olivia Vermeulen in grauer Uniform und schwarzen Stiefeln sang sie mit Nachdruck, wie auch später das „Or che cinto“, wenn sich Amanzio bereits auf dem Thron wähnt. Da die niederländische Mezzosopranistin auch mit der Fortuna besetzt war, hatte sie Gelegenheit für gleichermaßen optische wie akustische Kontraste. Im Garten kommt es zu einer grotesken Begegnung von Flavia und Leocasta, wenn beide in Torten-Röckchen und hoch getürmten Allonge-Perücken auf einer karierten Decke ein Picknick einnehmen, akustisch begleitet von eingespielten Vogelstimmen und optisch von Judoka auf drei Bodenmatten. Am Ende schwebt wieder die Wolke vom Himmel, welche schon mehrfach zum Einsatz kam, ob mit rauchendem oder Seifen blasendem Apollo oder dem altehrwürdigen Gottvater in weißer Haarpracht. Bernd Hoppe

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Donizetti-Festival Bergamo 2022: Eine Marien-Prozession zieht über den Sentierone. So wie sie in Bergamo in historischen Stadtteilen seit Jahrhunderten stattfinden. Diesmal wird die auf einem Podest getragene und von Klageweibern geleitete Schmerzensmutter von Musik Donizettis umweht, die von den Klängen der Dudelsackspieler bis zur Musikanlage wandert und geradewegs in die Lobgesängen der Mönchen im spanischen Kloster übergeht. Von der abendlichen Promenade vor dem Teatro Donizetti blendet Valentina Carrasco somit ins Kloster Saint-Jacques de Campostelle über, wo die erste und letzte Szene von Donizettis La Favorite spielt. Kirche und Staatsmacht stehen sich in ihrer Inszenierung unversöhnlich gegenüber. Dunkle Klausen hinter Gittern und lichte Schleierräume. Dem König wird untersagt, sich von seiner Gattin zu trennen und sich seiner Mätresse zuzuwenden, da ihn andernfalls der Bann der Kirche treffe. Die Sichtweise entspricht ganz dem bürgerlichen Moralverständnis des 19. Jahrhunderts, weshalb sich Carrasco und ihre Ausstatter Carles Berga und Peter van Praet und die Kostümbildnerin Silvia Aymonino vage an der Epoche Donizettis und des Bürgerkönigs Louis-Philippe mit Kronleuchtern, Gehröcken und Paradebett orientieren. Der historische Alphonse XI. dagegen durfte sich unbeschadet mit mehreren Geliebten vergnügen. Wie weiße Berglandschaften ragen die Bettengestelle auf, wo, unter weißen Laken versteckt, nun die ehemaligen und alt gewordenen Gespielinnen verharren, bis sie Carrasco im vielteiligen Divertissement des zweiten Akts zu Leben erweckt und wie die Geliebten des Blaubart aus ihrer Enklave befreit. Die Alten steigen von den etagenhohen Betten herunter, tanzen und wiegen sich, fassen sich an den Händen, beschwören vor den Spiegeln einstige Schönheit und umschmeicheln den König, dem die immer heftiger werdenden Zudringlichkeiten und Forderungen seiner Verflossenen merklich unangenehm werden. Ein schöner Einfall aus der Jetztzeit, der die Fallstricke umgeht, wie sie eine solche 20 Minuten lang die Handlung unterbrechende und kaum dramaturgisch sinnvoll in die Handlung einzuflechtende Tanzszene birgt.   

Nach wenigen Jahren ist die 2018 im Teatro Donizetti aufgeschlagene Baustelle geräumt, sind Rekonstruktion und technische Erweiterung des im Jahr 1800 eröffneten Theaters abgeschlossen. Noch auf der Baustelle, die seinerzeit smart als Cantiere del Teatro Donizetti ausgewiesen wurde, war es 2019 zur szenischen Uraufführung des im Jahr zuvor in London erstmals konzertant gegebenen L’Ange de Nisida gekommen. Konsequenterweise folgte jetzt bei Donizetti Opera 2022 die Oper, zu der L’Ange de Nisida die Keimzelle bildete: La Favorite. Zusammen mit der im Oktober 1822 uraufgeführten Semiseria Chiara e Serafina, die sich in das #Donizetti200-Projekt der vor 200 Jahren uraufgeführten Opern Donizettis einreiht, und der Buffa L’aio nell‘imbarazzo von 1824 ergab sich ein rundes Festivalprogramm, wie in Vor-Corona-Zeiten.

Als Donizetti 1838 in Paris ankam, lagen goldene Jahre vor ihm. Alle Opernhäuser wurden zu Donizetti-Theatern: Bald spielten das Théatre des Italiens Roberto Devereux und L’elisir d’amore, die Opéra-Comique La Fille du régiment, die Opéra Les Martyrs. Und das Théatre de la Renaissance im August 1839 die französische Lucie de Lammermoor, nach deren Erfolg der Impresario Anténore Joly seinen Starkomponisten sofort mit einer neuen Oper, der Semiseria L’Ange de Nisida mit einem Libretto von Gustave Vaëz und Alphonse Roger, beauftragte. Donizetti begann umgehend mit der Arbeit. Allerdings mussten die Proben nach dem Bankrott des Theaters im Mai 1840 abgebrochen werden und die Geschichte des Königs von Neapel und seiner leidenschaftlichen Beziehung zu einer ihm anvertrauten Frau, die er mit einem ihm zu Dank verpflichteten Soldaten vermählt, landete in der Schublade. Donizetti hatte dafür auf Material zu einer nie aufgeführten Adelaide zurückgegriffen. Die Aufführung in Bergamo hatte überzeugend dargelegt, dass es sich bei dem 180 Jahre nach der Entstehung erstmals aufgeführten L’Ange de Nisida um mehr als eine simple Vorstudie zu La Favorite handelte. In der für ihn misslichen Lage kam es Donizetti zupass, dass ihn Léon Pillet, der Directeur der Opéra, zu einer neuen Oper für sein Haus drängte. Innerhalb von nur rund drei Monaten wurde der Dreiakter L’Ange rasch für die vieraktige, bereits am 2. Dezember 1840 uraufgeführte La Favorite zurechtgeputzt (daneben arbeitete Donizetti an seiner Adelia für Rom). Das Textbuch zu La Favorite stammt nach wie vor von Gustave Vaëz und Alphonse Roger, die ihre 1470 in Neapel und auf des Königs Liebesinsel Nisida spielende Handlung nach Spanien verlegten. (…)  La Favorite wurde, meist in der seit 1841 gebräuchlichen italienischen Fassung als La Favorita, neben Lucia di Lammermoor zur erfolgreichsten und durchgehend gespielten Seria Donizettis.

Auf geniale Weise hatte Donizetti alle Spuren verwischt und alle Vorlagen zu einem dramatischen Ganzen verschmolzen, die Stücke aus der italienischen Adelaide, den allergrößten Teil von L’Ange und die für Duc d’Albe konzipierte Tenorarie „Ange si pur“, die dem länglich uninspirierten vierten Akt Glanz verleiht. Neu sind vor allem die großen Arien von Alphonse und Léonor. „Die Umformung der Oper von Ange de Nisida zur Favorite war ein schwieriger gradueller Prozess“, wie Rebecca Harris-Warrick zu ihrer kritischen Ausgabe anmerkte, die jetzt in Bergamo, wie bereits 1991, aufgeführt wurde. Ziel der Edition war es, eine Form zu ermöglichen, „nicht wie sie am Abend der Premiere gesungen wurde. Zur Zeit von Donizettis Abreise nach Rom (14. Dezember 1840) hatte La Favorite die Form der vorliegenden kritischen Ausgabe angenommen“.

In der von Riccardo Frizza energisch zusammengehaltenen Aufführung erscheint La Favorite als spannende Grand Opéra. Frizza und das Orchestra Donizetti Opera spielen die Musik fetzig und laut auftrumpfend, unterstreichen den großen dramatischen Bogen, gewaltig aufrauschend in den weiten Räumen, die Donizettis große und kunstvolle Orchesterbesetzung eröffnet, und mit viel Sinn für die Architektur der Szenen und Tableaux, insbesondere im Finale des dritten Aktes. Der vierte Akt fällt ab. Da können auch der präzise Maestro und das mit Gusto spielende Orchester nichts retten. In seiner Romance „Un ange, une femme inconnue“ klingt Javier Camarena als Fernand anfänglich merkwürdig angestrengt, der Ton ist harsch, der Klang in der oberen Mittellage grell und die Emission uneben, nur die absolute Höhe ist frei, es gelingen aber schöne demi-teintes und Schwelgereien im Pianobereich. Wunderbar feurig klingt sein Tenor bereits in der den ersten Akt abschließenden Arie, dann in den Duetten und Ensembles, wohingegen „Ange si pur“  im vierten Akt etwas müder und prosaischer ausfällt. Seine Geliebte, die er sich mit dem König teilen soll, gibt Annalisa Stroppa mit resolutem Zugriff. Ihr halsig-opaker Mezzosopran ist eher streng als charmant, eher robust als sinnlich, doch in den Duetten mit Fernand und Alphonse zeigt sie Feuer und dramatisches Kalkül; erwähnenswert, dass in dem auf Alphonses Arie „Léonor! Viens, j’abandonne“ folgenden Duett mit Léonor erstmals die Cabaletta erklingt, die bei der Uraufführung wegen ihrer gegen die Kirche gerichteten Worte gestrichen worden war – „In Bergamo, the cabaletta will finally receive its presumably first modern performance“, so Frizza. Wohltuend, wie Florian Sempey, der einzige native speaker der Produktion, das bei der Mezzosopranistin stark italienisch eingefärbte Französisch zum Klingen bringt. Sempey entzückt durch die formidable Diktion, aber auch durch Eleganz und Ausdruckskraft, die sein nicht ganz einheitlich durchgeformter, aber charaktervoll lasierter Bariton gewonnen hat, seit er vor drei Jahren die gleiche Partie, also den Don Fernand, in L’ange de Nisida gesungen hatte. Der schöne, schlanke Bass von Evgeny Stavinsky (Balthazar) ist eine Entdeckung. Edoardo Milletti brachte seinen Tenor als Don Gaspar vorteilhafter ins Spiel als Caterina Di Tonno (Inès) ihren luftigen Sopran.

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Bis zum Ende seiner Karriere schuf Donizetti gleichermaßen erfolgreich sowohl ernste wie heitere Werke, zu einer Zeit, als eine solche Vielseitigkeit italienischer Maestri längst aus der Mode gekommen war. Im Teatro Sociale in der Oberstadt folgte mit dem melodramma giocoso Chiara e Serafina, ein Werk, in dem der 25jährige dem Standard der Semiseria folgend, beide Gattungen vereint. Die neunte von Donizettis zur Aufführung gebrachten Opern war seit dem Misserfolg an der Mailänder Scala nie wieder gespielt worden. Den Text zur zweiaktigen Semiseria Chiara e Serafina (oder I Pirati) lieferte ihm Felice Romani, damals Hauptlibrettist des Hauses, nach dem französischen Melodram La Cisterne (1809) des zu Beginn des 19. Jahrhunderts ungemein populären „Corneille der Boulevards“ René Charles Guilbert de Pixérécourt. Das weitschweifige Verkleidungs- und Intrigenstück ist kompliziert, dreht sich aber im Kern um die beiden Sopran-Schwestern Chiara und Serafina, die vor zehn Jahren getrennt wurden. Sie sind die Töchter spanischen Kapitäns Don Alvaro. Während Chiara mit dem von Piraten verschleppten Vater auf einer Insel festgehalten wird, verbleibt Serafina in der Obhut von Don Alvaros Feind Don Fernando. Don Fernando will sein Mündel heiraten, um an ihr Vermögen zu kommen. Serafina jedoch liebt den Bürgermeister-Sohn Don Ramiro. Als Don Fernando erfährt, dass die Piraten Don Alvaro und Chiara freigelassen haben, muss er rasch handeln und heuert den Piraten Picaro an, der in die Rolle des Don Alvaro schlüpfen und die widerstrebende Serafina zur Heirat überreden soll. Don Alvaro und Chiara kommen tatsächlich auf die Insel, landen zusammen mit Serafina und einigen anderen in der Zisterne der Piraten usw. Das Happy End der naiven Theaterschurkerei, die von allem und für jeden etwas bot, ist absehbar und muss nicht ausgeführt werden. Die gut besetzte und von dem berühmten Alessandro Sanquirico ausgestattete Oper, die zusätzlich mit zwei Balletten von Gaetano Gioja gegeben wurde (wobei Donizetti das Gabrielle di Vergy-Thema des einen Balletts später zu einer Oper inspirierte), war kein Erfolg. Kein Wunder, wenn man liest, unter welch immensem Zeitdruck die Oper in zwölf Tagen fertig gestellt und parallel dazu die improvisierte Probenarbeit durchgeführt wurde. Donizetti schrieb seinem Lehrer Mayr, „Ich empfehle ihnen, ein Requiem mitzubringen, da ich erwarte umgebracht zu werden.“ Umgebracht wurde Donizetti nicht, aber nach zwölf Aufführungen verschwanden Chiara e Serafina für immer von der Bildfläche. Ihre Mailänder Schlappe merzen Donizetti und Romani erst 1830 mit Anna Bolena am Teatro Carcano und drei Jahre später mit der Lucrezia Borgia an der Scala aus. Heute hören wir das anders, mäkeln weniger an dem Versuch des jungen Donizetti herum. Die Rezitative sind langatmig, die Strukturen und Arienmuster Schablone, doch bereits die Ouvertüre, die einen Seesturm illustriert, bereitet auf den Ernst und die Dramatik der Rettungsoper vor. Die Instrumentation ist gewitzt und teilt den Protagonisten hübsche Details der Soloinstrumente zu, das Englischhorn in Chiaras Arie, die Harfe für die Arie der Lisetta, die Violine in Serafinas Arie, Violine und Fagott im Duett Serafina-Picaro und das Horn in der Cavatina des Piraten Picaro. Die handlunstreibenden Ensembles, das erste Finale und das Sextett gegen Ende des zweiten Aktes, sind kunstvoll verschachtelte und warten mit immer neuen Wendungen auf. Auffallend, wie Donizetti der Musik seinen eigenen Stempel aus Melancholie und Zärtlichkeit aufdrückt. Ein bisschen Rossini-Drive, doch weniger als erwartet. Immer etwas länglich und gedrechselt, wie auch das nie zu einem Ende findende Rondo der Chiara am Schluss der Oper. Alle Beteiligten laufen während dieser langen Nummer von der Bühne, die Matrosen stützen sich gelangweilt auf ihre Besen, bis die Musik endlich auf den Punkt kommt.

Der Bühnen- und Kostümbildner Gianluca Falaschi, der im Vorjahr in Mainz mit Adriana Lecouvreur sein Regie-Debüt  gegeben hatte, lässt sich von solchen Längen nicht ausbremsten. Seine große Spielwiese aus Inselfleck und Palmen, heruntergekommenem Kreuzfahrtschiff, schaumgekrönten Wellen, duftigen Wölkchen vor blauem Himmel, windschiefer Ritterburg und kruschteligem Kerker bevölkert er mit Tanz-Girls in blauen Glitzer-Petticoats, fleißigen Matrosen (Coro dell’Accademia Teatro alla Scala) und Menschen, die allesamt ihre grotesk langen und spitzen Nasen und ausladenden Kinnpartien auszeichnen, ein kunterbuntes Revue-Völkchen, das sich nur zu unserer Pläsir eingefunden hat. Mit aufgeblasenem Pathos, Ironie und Komik mischt Falaschi die halbernste Geschichte auf, die denn eindeutig der komischen Seite zuneigt, schlägt einen Bogen vom Boulevardtheater des 19. Jahrhundert zum Varieté der 1940er und 50er Jahre, vom Märchen zur Karikatur. Der retrospektive Touch und nostalgische Blick entspricht dabei gut Donizettis Musik, die unter Sesto Quatrini und dem Originalklangmusikern des Orchestra Gli Originali spitzfingerig, scharf und kantig, doch auch rhythmisch sehr wendig und situationsbezogen erschien. Es sangen die Solisten der Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala, denen Pietro Spagnoli den letzten Schliff gegeben hatte. Er selbst musste sich bei Premiere, wo er die zentrale Buffopartie des närrischen Don Meschino singen wolle, durch Giuseppe de Luca vertreten lassen. Der junge Bariton mit dem berühmten Namen nutzte seine Chance. In der Hosenrolle der Chiara zeigte Greta Doveri gleich in der vierteiligen Cavatina einen auffallend gut durchgebildeten dunkelschweren lyrischen Sopran, während Fan Zhou die Serafina als zuckersüßes Gegenstück gab und in ihrer Gran scena zu kleinstimmig bleibt. Die vom großen Tamburini kreierte Partie des Picaro bot Hyun-Seo Damien Park viele Möglichkeiten, seinen geschmeidigen strahlkräftigen Bariton perlen zu lassen, während Davide Park den Don Ramiro auch stimmlich ein wenig zu kabarettistisch anlegte und Matias Moncade den Don Alvaro und Don Fernando mit gutmütigem Bass gestaltete. Am besten gefiel Valentina Pluzhnikova als drollige Lisetta, die mit tieffarbigem und eigenwillig üppigem Mezzosopran großen Effekt machte, ebenso komödiensicher überdreht Mara Gaudenzi als skurrile Agnese.

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Nicht ganz so unbekannt wie Chiara e Serafina ist die zwölf Monate später, am 4. Februar 1824 am Teatro Valle in Rom uraufgeführte Buffa L’aio nell’imbarazzo, die schönste und erfolgreichste der frühen Opern Donizettis, der bis dahin kaum einen bleibenden Eindruck hinterlassen hatte. Nach den Kleinkunst-Etüden, die für jeden etwas boten, katapultiert der künstlerische Leiter des Festivals Francesco Micheli zum Abschluss des Premieren-Trios Donizetti in eine nahe Zukunft, die ohne soziale Nähe auskommt, was nicht eben günstig für einen Theatermann sein dürfte. Der Zweiakter Der Erzieher in Verlegenheit, zu dem Jacopo Ferretti das Libretto nach dem gleichnamigen Lustspiel (1807) des Giovanni Giraud verfasste, erzählt sich von selbst. Der sittenstrenge Marchese Don Giulio hält seine Söhne Enrico und Pippetto in halsstarriger Abhängigkeit. Widerstand wagen sie nicht, gestehen auch nicht die heimliche Heirat Enricos mit Gilda bzw. Liebe des jüngeren Pippetto zur ältlichen Haushälterin Leonarda. Der Hauslehrer Don Gregorio, dessen Part Donizetti in seiner revidierten Fassung zwei Jahre später für Neapel als Don Gregorio ins lokale Idiom übertrug, wird zum Verbündeten der jungen Leute. L’aio ist eine allerliebste Buffa. Ernst und konventionell im Zuschnitt freilich, doch mit liebevoller Feinzeichnung der Figuren, durchzogen von romantischer Melancholie und sanftem Pathos sowie schnurrender Plapperlaune und süßen Schwärmereien der jungen Amorosi à la Rossini. Insgesamt zeichnen ihn viele Qualitäten sowie die theatralische Verve aus, die auf Donizettis große Komödien L’elisir d’amore und Don Pasquale hinweisen. In ihrer in Bergamo vorgestellten kritischen Edition klamüsert Maria Chiara Bertieri die Fassungen auseinander und zeigt den L’aio so, wie er in Rom uraufgeführt wurde, denn die bekannte Aufführung unter Bruno Campanella von 1984 in Turin (mit der Serra, Paolo Barbacini als Enrico und Enzo Dara als Gregorio), an die ich mich noch gut erinnere, hatte offenbar eine Mischfassung verwendet. Einiges zu Beginn des zweiten Aktes fällt weg, also das Duett des Pippetto mit Gregorio und das Duett der Leonarda mit Gilda, wodurch der jüngere Sohn (Lorenzo Martelli) und die Haushälterin (Caterina Dellaere) zu Stichwortgeber in den Ensembles degradiert sind. Dagegen erhält Marchese Giulio in der Cavatina „Basso, basso il cor mi dice“  eine zusätzliche Arie und wird auch sonst in jeder Hinsicht zur eigentlichen Hauptfigur aufgewertet. Der 70-jährige Alessandro Corbelli, der bereits in Turin den Marchese gegeben hatte, gefällt gleich in dieser Auftrittsarie mit fein nuancierter Buffokunst, präzise ziselierten Koloraturen, pointierter Deklamation und der Eleganz eines klanglich ebenmäßigen Baritons. Man bedenke, dass Donizetti die Partie für seinen Lieblingsbariton Tamburini konfektionierte. Im Lauf der Aufführung entwickelt Corbelli auch einen kräftigren Ton, so dass Jahrzehnte wie weggeweht scheinen. Mit dezenter und geschmackvoll zurückhaltender Komik nimmt er sich wie ein Bruder des Monsieur Hulot beim Besuch im futuristischen Haus seiner Verwandten aus. Dabei erwartet Francesco Micheli in seiner Inszenierung nicht viel Charakterisierungskunst. Während der Introduzione wird Giulio Antiquati als aufstrebender Politiker vorgestellt: Das Bild der perfekten Familie geht nach dem Seitensprung der Gattin in die Brüche. Don Giulio erhält das alleinige Sorgerecht für seine beiden Söhne, denen er seine unüberwindlichen Vorbehalte gegen alle Frauen aufdrängt. Die Oper spielt zwanzig Jahre später, also 2042: Don Giulio ist in höchste politische Sphären aufgestiegen. Nach wie vor hält er seine Söhne von Frauen fern. Das fällt nicht schwer, da sich die Figuren ohne soziale Begegnungen in ihren Kojen abkapseln und die Kommunikation über Chats stattfindet. Jede/r besetzt ein farbliches Feld, wodurch sich auf der oberen Bühnenhälfte die Kommunikation mit Emojis, bewegten Piktogrammen und Schriftzeichen mit- und nachverfolgen lässt, jeder ist sein Avatar: Probleme in der Familie Antiquati lassen sich gut unter den Tisch kehren. Don Gregorio, kurz Greg, fungiert als Influencer, moderner Heilsversprecher und Don Giulios Propagandachef. Wie futuristische Büro-Container werden die Räume verschoben, in denen die anämischen Figuren in ihren minimalistischen Outfits und farblich entsprechenden Brillen wie Gäste von der Raumpatrouille Orion wirken. Die musikkomödiantische Interaktion wirkt reduziert. Im zweiten Akt kappt Micheli den futuristischen Zierrat weitgehend. Auf der leeren Bühne bedürfen die verqueren Situationen der Klärung, denn Donizettis Musik macht ernst und entrückt seine Figuren im klärenden Quintett vor dem Finale in eine Sphäre wärmender Menschlichkeit.

Begrenzt witzig und komisch. Vincenzo Milletari und das Orchestra Donizetti Opera (und die zwei Handvoll Sänger des Coro Donizetti Opera) versetzten das Publikum in Begeisterung. Bei seinem Heimspiel sang Alex Esposito den Lehr- und Hofmeister Greg mit kerniger bassbaritonaler Überpräsenz und guter Beweglichkeit in den Plappergesängen, wie in seiner Arie „Zitta, zitta non piangete“. Esposito fungierte auch als Schul- und Gesangsmeister für die aus 135 Bewerbern ausgewählten Absolventen der Bottega Donizetti, allesamt ziemlich gut: besonders der 26jährige Francesco Lucii als Enrico, dessen Tenor in der unermüdlichen Höhe nicht an Strahlkraft verliert, die gleichaltrige Marilena Ruta als brillante Gilda, die zur neuen politischen Leitfigur aufsteigt und im abschließenden Rondo das feministische Credo „Siamo nate a comandar“ verkündet, und der 28jährige Lorenzo Liberali mit strammem Bassbariton als Diener Simone. 2022 war ein gutes Jahr für Donizetti und das Festival. Im kommenden Jahr, wenn Bergamo im Zusammenspiel mit Brescia als italienische Kulturhauptstadt firmiert, darf man auf Il diluvio universale gespannt sein.  Rolf Fath

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David und Halevy beim Wexford Festival Opera 2022. Das 71. Wexford Festival Opera wurde am 21. Oktober eröffnet, und zwar wie üblich mit faszinierenden Werken, die aus dem Repertoire verschwunden sind (oder nie dazu gehörten), die aber musikalisch wertvoll sind.  Das diesjährige Festival stand unter dem Motto „Magie und Musik“, und die Werke sollen Magie beinhalten – und hervorrufen. Die wichtigsten Opern in diesem Jahr waren  La tempesta von Fromental Halévy, Lalla-Roukh von Félicien David und Armida von Antonin Dvorák.

La tempesta, mit der das Festival eröffnet wurde, hat eine interessante, wenn auch kurze Geschichte. In den 1840er Jahren befand sich das Her Majesty’s Theater, das lange Zeit der Schauplatz der italienischen Oper in London war, im Niedergang: Viele der Hauptsänger hatten das Haus verlassen, um ein neues Ensemble zu gründen, aus dem Covent Garden hervorging, und die Zuschauerzahlen am Her Majesty’s Theater gingen zurück. Der Impresario Benjamin Lumley wollte eine neue Oper produzieren, die Aufsehen erregen und das Publikum zurückbringen sollte: Er brauchte einen „Hit“. Er wollte ein Thema aufgreifen, das den Engländern sehr am Herzen lag, indem er das neue Werk auf ein Stück von Englands größtem Dramatiker, William Shakespeare, stützte. Es sollte in italienischer Sprache sein, der Sprache der meisten Opern, die seit Händel in London aufgeführt wurden. Lumley wollte auch einen bedeutenden Librettisten und Komponisten, und er plante, einige der größten Starsänger der damaligen Zeit zu engagieren. Der von ihm bevorzugte Librettist war Felice Romani (Autor von Norma, La sonnambula, Anna Bolena und vielen anderen Werken in den 1820er und 30er Jahren), und der gewünschte Komponist war Felix Mendelssohn. Mendelssohn bevorzugte jedoch Eugène Scribe, den größten französischen Librettisten seiner Zeit, und so beauftragte Lumley Scribe mit der Abfassung des Librettos, das von Pietro Giannone aus dem Französischen ins Italienische übersetzt wurde. Mendelssohn war unbeeindruckt – und verärgert darüber, dass Lumley ihn als Komponisten bekannt gemacht hatte, bevor jemand einen Vertrag unterschrieben hatte, und er starb ohnehin unerwartet im November 1847, bevor die Arbeit beginnen konnte. Lumley wandte sich daraufhin an Halévy, der bereits für La Juive (1835) und viele andere große Opern und Opéra-comiques berühmt war, von denen einige in London zu hören gewesen waren, und Halèvy erklärte sich bereit, Scribes Libretto zu vertonen. Als Starsänger hatte Lumley Jenny Lind für die Rolle der Miranda ins Auge gefasst, die damals auf dem Höhepunkt ihrer Popularität in England stand, und Luigi Lablache für die Rolle des Calibano. Schließlich ließ Linds Popularität nach, und sie zog sich 1849 im Alter von 29 Jahren von der Opernbühne zurück.  Lumley wandte sich an Henriette Sontag, die sich 1829 aus der Oper zurückgezogen hatte, als sie den Grafen Rossi heiratete, und Sontag willigte ein, wieder zu singen, weil sie und ihr Mann das Geld brauchten. Filippo Coletti war der Prospero und Michael Balfe dirigierte.

Ursprünglich sollte die Rolle der Ariele, Prosperos Zauberin, eine Sängerin sein, und Halévy komponierte die Vokalmusik für sie, doch als die verzögerte Inszenierung 1850 auf die Bühne kam, war Ariele zu einer stummen Rolle geworden, die der Tänzerin Carlotta Grisi, der wohl berühmtesten Ballerina der damaligen Zeit, übertragen wurde. Ein Teil von Halévys Gesangsmusik ging an einen „Air Sprite“, während für Grisi eine neue Tanzmusik komponiert wurde. Die Aufführung, die schließlich am 6. Juni 1850 im Her Majesty’s Theatre stattfand, war ein großer Erfolg und lief etwa dreizehn Vorstellungen lang, bevor Grisis Abgang die Show zur Schließung zwang. Dies reichte jedoch nicht aus, um das Her Majesty’s Theatre zu retten, das ein paar Jahre später geschlossen wurde. Als nächstes übernahm Lumley die Leitung des Thèâtre Italien in Paris und führte dort bald La tempesta ein. Bei der dortigen Erstaufführung stürzte eine neue Tänzerin, Carolina Rosati, die die Rolle der Ariele spielte, durch eine offene Falltür in der Bühne, und obwohl sie die Aufführung beendete, überschatteten der erschreckende Unfall und die dadurch verursachte Verzögerung alle anderen Aspekte der Aufführung, und die Oper fiel durch. Danach wurde La tempesta bis heute nicht mehr aufgeführt und nicht mehr gehört.

Die Story in Scribes Libretto folgt zunächst getreu Shakespeare, weicht dann aber im letzten Teil des Werks davon ab. Prospero, der Herzog von Mailand, wurde von seinem Bruder Antonio mit dem Einverständnis von Alonso, dem König von Neapel, gestürzt, der Prospero mit seiner kleinen Tochter Miranda in einem Boot ausgesetzt hat. Sie haben sich auf einer Insel in Sicherheit gebracht, die von Calibano und seiner Mutter, der Hexe Sicorace, bewohnt wird. Prospero hat mit seiner Magie Sicorace in einem Felsen eingesperrt und den guten Geist Ariele von seiner Macht befreit, während Calibano sein Sklave geworden ist. Die Oper beginnt mit einem Prolog, der den titelgebenden Sturm“ schildert, der von Prospero und Ariele angezettelt wurde, um das Schiff mit Alonso und Antonio sowie Alonsos Sohn Fernando zu zerstören.  Diese Männer werden zusammen mit den Matrosen auf Prosperos Insel an Land geworfen. Im ersten Akt erfährt Miranda von ihrem Vater, wie es auf der Insel aussieht, und sie sieht zum ersten Mal Fernando und verliebt sich in ihn. Im zweiten Akt befiehlt die unsichtbare Stimme von Sicorace Calibano, einige magische Blumen zu sammeln, die ihm drei Wünsche erfüllen sollen. Sie möchte, dass ihr Sohn einen Wunsch benutzt, um sie aus dem Felsen zu befreien, aber er weigert sich. Stattdessen wird der erste Wunsch verwendet, um Ariele einzuschläfern und in einen Baum zu sperren; der zweite wird verwendet, um Miranda in einen Schlaf zu versetzen, weil Calibano sie begehrt und eine Vergewaltigung plant. Als er ihren schlafenden Körper trägt, trifft er auf die Matrosen des Schiffes, die ihn mit Rum betrunken machen; er schläft ein. Im dritten und letzten Akt stiehlt Miranda die Blumen und benutzt den letzten Wunsch, um die Matrosen schlafen zu lassen; sie entkommt.  Prospero befreit Ariele vom Baum (in dieser Inszenierung durch einen riesigen Steinkopf ersetzt) und schickt sie auf die Suche nach Miranda. Miranda begegnet der körperlosen Stimme des in einem Felsen gefangenen Sicorace, die ihr sagt, sie solle Fernando töten, den sie als Feind bezeichnet. Miranda bereitet sich darauf vor, den schlafenden Fernando zu töten, aber er erwacht rechtzeitig und seine glühende Liebe überzeugt sie, dass er kein Feind ist. Prospero, Ariele und die reumütigen Antonio und Alonso treffen ein, und alle versöhnen sich für das Happy End. Sie segeln nach Italien und lassen Calibano und Sicorace auf der Zauberinsel zurück.

Musikalisch ist Halévys Musik handwerklich einwandfrei und hebt sich gelegentlich von den allgemeinen Klischees ihrer Zeit (oder eigentlich der Zeit von Rossini, Donizetti und Bellini) ab, um in Ensembles und einprägsamen Melodien einen dramatischen Ausdruck zu finden, obwohl die Arien eher aus dem allgemeinen Stoff der Zeit geschnitten sind. Mirandas Auftritt („Parmi una voce il murmure“) spricht von der natürlichen Welt, die Miranda verzaubert, und lässt Insekten singen; die Cabaletta ist stark ausgeschmückt. Prosperos Romanza „Sorge un fiore“ fiel in unserer Aufführung weg, ebenso Fernandos Cavatina „Cara, soave aerea voce“, eine schwierige Arie, die hohe Töne und viel Fioratura des Tenors erfordert. Andererseits war der gesamte Prolog, der den Sturm auf dem Meer schildert und größtenteils aus Chorgesang bestand, gefolgt von dem unvermeidlichen Gebet, eine angemessene Beschreibung des Sturms und des Untergangs des Schiffes mit Alonso, Antonio und Fernando. Ein schönes Duett für Fernando und Miranda, das durch die Hinzufügung von Prospero zu einem Trio wird, beendet den 1 Akt.

Der 2. Akt, in dessen Mittelpunkt Calibans Auffinden der Zauberblumen und seine versuchte Vergewaltigung Mirandas durch das betrunkene Finale stehen, enthält die beste Musik der Oper und ist besonders gut, beginnend mit dem ausgelassenen Trinklied „Ci oppresse abbastanza de‘ mali il pensier“ bis zu der Szene, in der Calibano dem Rum verfällt. Im letzten Akt gibt es ein anmutiges Trio, und Miranda bekommt ein stark verziertes Rondo-Finale („Vinto, la nature e amor“), gerade so, als wäre dies eine Oper von Rossini oder dem frühen Donizetti.

Leider gelang es der Wexford-Produktion (eine Koproduktion mit dem Teatro Coccia in Novara) nicht, das Festivalthema „Magie und Musik“ zu beleben. Die Inszenierung von Roberto Catalano (Regie), Emanuele Sinisi (Bühnenbild), Ilaria Ariemme (Kostüme) und D. M. Wood (Beleuchtung) hatte keine Magie und stand oft im Widerspruch zu dem Gefühl von Magie, das die Partitur haben könnte. Ein kostümierter Stelzenläufer, der die Besucher im Theater begrüßt, und eine als Zauberin verkleidete Dame, die sich im Foyer unter die Besucher mischt, kamen der Magie des Abends noch am nächsten. Das Problem lag sowohl im Gesang als auch in der Inszenierung. Die Sopranistin Hila Baggio (Miranda) und der Tenor Giulio Pelligra (Fernando) waren den Koloraturanforderungen ihrer Rollen einfach nicht gewachsen; insbesondere Pelligra gehört zur „can belto“-Gesangsschule, die vielleicht für den Verismo funktioniert, aber für diese Art von Oper völlig ungeeignet ist. Die junge Jade Phoenix hinterließ als Ariele einen positiven Eindruck, obwohl ihre Perücke und ihr Kostüm eher an eine alternde Witwe als an einen Luftgeist erinnerten, und der georgische Bass Nikolay Zemlianskikh sorgte in seinen beiden Arien für Totenstille. Das Beste an der ganzen Besetzung war der georgische Bass Giorgi Monoshvili als Calibano. Die Inszenierung kam sowohl stimmlich als auch theatralisch nur in den Szenen zur Geltung, in denen er der Hauptdarsteller war. (Die Kritiker des neunzehnten Jahrhunderts hielten Luigi Lalblaches Calibano-Darstellung ebenfalls für das beste Merkmal der ersten Aufführungen). Rory Musgrave, Richard Shaffrey, Gianluca Moro und Dan D’Souza waren gut als Alonso, Antonio, Stefano und Trinculo, und Emma Jüngling sang die unsichtbare Sicorace, wobei ihre Stimme aus zwei verbeulten Lautsprechern kam, die auf einem Metallrohr von oben herabgelassen wurden. Sicorace schien in der Beschallungsanlage eines Highschool-Fußballspiels gefangen zu sein, denn es war kein Rock in Sicht. Francesco Cilluffo, der hervorragende Arbeit mit Verismo-Opern geleistet hat, dirigierte, als ob es sich um ein weiteres veristisches Werk handelte; am Eröffnungsabend war das Festivalorchester laut, ohne viel Subtilität oder Schattierungen, aber es verbesserte sich bei der zweiten Aufführung (24. Oktober).

 

Davids Lalla-Roukh. Während La tempesta nicht überzeugen konnte, brachte Davids Lalla-Roukh dem 71. Festival von Wexford die Ehre zurück. Es ist schwer zu verstehen, warum dieses Werk, das so voller kontinuierlicher und einprägsamer Melodien ist, nicht zum Standardrepertoire gehört, und doch war Wexfords Produktion erst die zweite Wiederaufnahme in der Neuzeit und die erste in Europa. Die erste Wiederaufnahme erfolgte durch die amerikanische Opera Lafayette, die Lalla-Roukh 2013 in Washington und New York aufführte; bei einer späteren CD-Aufnahme dieser Aufführung wurden alle gesprochenen Dialoge gestrichen, die von der frankophonen Besetzung in New York gekonnt vorgetragen worden waren.

Lalla Roukh balanciert die Liebesgeschichte mit einer Reihe von komischen Figuren aus: dem Botschafter, der die Prinzessin nach Samarkand bringen soll, Baskir (ein Bass) und der Hofdame der Prinzessin, Mirza.  Die Musik ist üppig und melodiös und geschickt instrumentiert.  Die „orientalische“ Atmosphäre wird durch den Einsatz bestimmter Instrumente und Harmonien erreicht, wobei keine authentischen indischen oder persischen Melodien verwendet werden.  Es ist schwer zu verstehen, warum eine Oper, die einst so beliebt war, nach 1900 so schnell und vollständig von der Bildfläche verschwand, obwohl sie in den letzten 40 Jahren des 19.

Lalla Roukh war auch sehr einflussreich, da sie praktisch die erste der „orientalischen“ Opern war.  Man kann Bruchstücke davon in Berlioz‘ Les Troyens (Berlioz war voll des Lobes über das Werk), in Les pêcheurs des perles und Carmen sowie in Lakmé hören.  Wenn Davids Werk überhaupt überlebt hat, dann nur durch die Werke anderer, bekannterer Komponisten. 

Wexfords Inszenierung, wie auch die der Opera Lafayette vor einem Jahrzehnt, trug der lautstark geäußerten Kritik Rechnung, dass „orientalische“ Opern Artefakte des Kolonialismus seien (???) und verbannt werden sollten (sogar Madama Butterfly!). Die Musik bietet jedem Hauptdarsteller eine Arie in jedem Akt.  Die beiden Arien der Lalla Roukh sind erstaunlich abwechslungsreich und schön: „Sous le feuillage sombre“ und „O nuit d’amour“.   Noureddin, der Minnesänger-König, singt im ersten Akt eine Romanze in typischer Couplet-Form („Ma maitresse a quitté la tente“), um die Prinzessin zu unterhalten, und im zweiten Akt singt er außerhalb der Bühne eine Barcarolle („O, ma maitresse“), ein äußerst charmantes Stück, das sicherlich von Ernestos Serenade in Donizettis Don Pasquale inspiriert wurde.  In beiden Akten gibt es Duette, und eines davon, ein komisches Duett zwischen Baskir und Noureddin, in dem ersterer darüber lacht, wie er den König überlisten wird, ohne zu wissen, dass er dem König in Verkleidung gesteht, könnte uns an das Schmugglerquintett in Carmen (1875) erinnern, würde aber die frühen Zuhörer von Carmen an Lalla-Roukh erinnern.  Das Liebesduett im zweiten Akt endet mit einem Abschnitt, der Ralph Locke, einen Musikwissenschaftler, der über David geschrieben hat, an Edgardos „Tu Che a Dio spiegasti l’ali“ in Lucia di Lammermoor erinnert. In Davids Händen sind all diese Nummern von einzigartiger Schönheit und suggestiver Wirkung.

Gabrielle Philiponet, ein hervorragender französischer lyrischer Sopran mit einem kraftvollen unteren Register, führte die Besetzung an. Sie war eine wunderschöne und ausdrucksstarke Lalla Roukh, die das Märchen im Märchen überzeugend spielte. Pablo Bemsch, Mitglied des Young Artist Program am Covent Garden, war ihr Nourreddin, der Barde, der in Wirklichkeit ein König war. Seine Stimme war sanft im französischen Stil und hätte für die zarten Melodien, die er singt, ein wenig süßer sein können, aber auch er war überzeugend. Ben McAteer sang und spielte die komische Rolle des Baskir mit viel Humor und einer Stimme, die der Aufgabe leicht gewachsen war. Die vierte bemerkenswerte Rolle ist Mirza, der Diener von Lalla Roukh, dessen Duett mit Lalla an das Blumenduett aus Lakmé erinnert, das zwanzig Jahre später erscheinen wird. Die Mezzosopranistin Niamh O’Sullivan spielte die Rolle mit Bravour. Der bekannte Schauspieler Lorcan Cranitch gab den Erzähler mit gutem Humor und anrührender Empathie. Emyr Wyn Jones und Thomas D. Hopkinson spielten die Nebenrollen von Bakbara und Kaboul gekonnt. Stephen White dirigierte mit absoluter Überzeugung und einem Gespür für die hinreißenden Melodien.  Der Wexford Festival Opera Chorus wurde in seinen wilden, zirkusähnlichen Kostümen zu Individuen. Charles Jernigan/ Übersetzt mit www.DeepL.com/Translator

 

 

Der Doge der Schlachthöfe – Teatro Regio di Parma: Festival Verdi 2022. Pfiffe beim Erscheinen des Maestros. Sie lösen sich nach der Ouvertüre in spontane Begeisterung  auf, behandelt Roberto Abbado doch die in Arienkonzerten als orchestraler Lückenbüßer malträtierte Sinfonia zu La forza del destino ausgesprochen intelligent und aufregend und unterlegt der langen Aufführung, mit der das 22. Festival Verdi 2022 eröffnet wurde, einen pulsierenden Drive, der auch der Begegnung Leonoras mit Padre Guardiano ihre süßlichen Anmutung nimmt  Doch jedes Mal schrillen nach den Pausen neuerlich Pfiffe durchs Teatro Regio, am Ende wird vor der Galerie ein Plakat entrollt „Hände weg vom Regio“, flattern Blätter herunter. Ein Sturm im Wasserglas: Abbado hatte es gewagt, bei der Eröffnung statt des Chores vom Teatro Regio jenen des Teatro Comunale einzusetzen, der samt des dortigen Orchesters aus Bologna angereist kam. Dennoch ein beachtlicher musikalischer Erfolg, während Altmeister Yannis Kokkos, der im Programmheft seine Absicht erklärt hatte, mit der Aufführung ein „segno di speranza“ zu setzen an der Buntscheckigkeit der Handlung scheiterte, mit der Verdi die Mitte des 18. Jahrhunderts vor dem Hintergrund der kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Spanien und Habsburg um italienische Gebiete mit dem Schicksal der drei Hauptfiguren verknüpft, die wie in einem antiken Drama erbarmungslos von der Macht des Schicksals eingeholt werden.

Die Verarmung der spanischen Bevölkerung, Verrohung der Soldateska, der Schirm der Kirche, Rassenwahn, alles was Verdi im 1835 in Madrid uraufgeführten Schauspiel Don Alvaro o la fuerta des sino des Angel Pérez de Saavedra an romantischem Feuer in der Folge von Victor Hugo vorfand, inspirierte ihn in seinem St. Petersburger Auftragswerk zu einem Geschichtspanorama von Shakespearischer Kraft. Die Szenen der bettelnden Armen scheinen geradezu das Vorbild für entsprechende Bilder in Mussorgskys gut zehn Jahre später am gleichen Ort aufgeführten Boris Godunow abzugeben. Dem Stück ist mit Logik nicht beizukommen. Selbst gutherzige Zuschauer verzweifeln an der Wildheit und Einfalt des Librettos. Rauch steigt also aus Alvaros Pistole auf, aus der sich versehentlich ein Schuss löst und den Vater Leonoras trifft, worauf das Schicksal seinen Lauf nimmt. Rauch und Nebel wabern über den Kampffeldern, das Kloster, vor dem die die vom Vater verfluchte Leonora Zuflucht sucht, ist ein schiefes Hüttchen, davor ebenso schief ein Kreuz. Provinzielle Arrangements vor Panellen und Versatzstücken.

Erst im dritten Akt gewinnt die mit ein paar hilflosen Projektionen (Sergio Metalli) hinterlegte Aufführung, die bei Preziosillas Tarantella mit den Kriegsmasken und expressionistischen Karikaturen aus dem 19. ins 20. Jahrhundert gleitet, kurzzeitig an Aussage. Hochrangig dagegen die musikalische Umsetzung, die bis zu den kleinsten Partien, etwa Marco Spottis Marchese di Calatrava, Natalia Gavrilan als Cura oder Jacobo Ochoa als Bürgermeister und vor allem Andrea Giovannini, der den Trabucco auf prägnante Art aufwertet – mit sonoren Leistungen aufwartet. Gregory Kunde kommt für die heikle Lage von Alvaros Rezitativ „La vita è inferno all’infelice“ und die anschließende Romanze „Oh, tu che in seno agli angeli“, die er mit flutender Leichtigkeit in der Höhe serviert, seine jahrzehntelange Erfahrung im Belcanto-Repertoire zugute. Mittlerweile hat er alle großen Verdi-Partien bis hin zum Otello gesungen und kann die Gesangslinien mit skrupulöser Eindringlichkeit modellieren. Sein Tenor hat in der Tiefe an Körper eingebüßt, ein bisschen Glanz ist verlorengegangen, doch seine 68 Jahre hört man ihm nicht an. Bis zum letzten „Morta!“ kluges, farbenreiches und kunstvolles Singen. Kein unschöner Ton. Eine Lektion. Dafür wird er gefeiert. In den Duetten mit dem 36jährigen Amartuvshin Enkbat verbinden sich Klugheit und Naturgewalt. Der mongolische Bariton singt den Don Carlo in schönster Bruson-Tradition mit einem schier unendlichen Bariton voll samtener Weichheit, Kraft und großem Atem, bei dem alles mühelos und selbstverständlich klingt. Alles für die Leonora hat auch Liudmyla Monastyrska – eine gute Tiefe, einen festen, durchgebildeten Sopran, doch ihre Piani sind nicht so filigran und vor allem nicht so beseelt wie man es sich beispielsweise in „Madre, pietosa Vergine“ wünscht und in der gut gestalteten „Pace“-Arie wird auch eine gewisse vibrierende Unruhe und Strapaziertheit in der Stimme spürbar. Mit einem schönen, höhenstarken Bass, dem es in der Tiefe noch ein wenig an der seelsorgerischer Gravität fehlt, die man mit dem Padre Guardiano verbindet, überzeugte der 35jährige kroatische Bass Marko Mimica, Roberto De Candia sang den Melitone mit kraftvollem Bariton und ohne Überzeichnung als Vorläufer des Falstaff. Mit kernigem, energisch gepeitschtem Mezzosopran lieferte sich Annalisa Stroppa der Preziosilla aus.    

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In der Terra di Verdi dreht sich alles um den Cigno di Busseto, vor allem wenn in Parma um Verdis Geburtstag am 10. Oktober von Ende September bis Mitte Oktober 2022 das Festival Verdi  stattfindet, das die nach acht Jahren bald scheidende Direttrice Anna Maria Meo als feste Marke in der Stadt und Region etabliert hat. Für jeden ist etwas dabei, von den Programmen für die Kleinen bis zur Gala, Konzerten im Freien und Salons. Ein Muss: wo sich in deren Städten um die Mittagszeit die Touristen um Glockentürme und Spieluhren scharen, gibt es von der Terrasse des Teatro Regio um Glockenschlag 13 Uhr eine Verdi-Arie. Die Region kommt nicht zu kurz. Über Jahre war das niedliche Teatro Verdi in Busseto ein Spielort, in dem vom Kammerspiel Un giorno di regno bis zu Zeffirellis Aida alles Platz auf der übersichtlichen Bühne des 300 Zuschauer fassenden Schmuckkästchens fand. In diesem Jahr kommt an Stelle des Teatro Verdi das Teatro Girolamo Magnani im 30 Kilometer von Parma entfernten Fidenza zum Zug, benannt nach dem in Fidenza geborenen Girolamo Magnani, der auch bei Theatern in Piacenza, Reggio Emilia und Brescia zum Einsatz kam und bei der Mailänder Aida 1872 und dem Boccanegra 1881 Szenen entworfen hatte. Das von den Bürgern der Stadt in Verdis Geburtsjahr 1813 initiierte und in den folgenden Jahrzehnten gestemmte Theater gehört zu den rund sechs Dutzend historischen Theatern der Emilia Romagna, von denen allerdings die wenigsten noch in Betrieb sind. Gebaut von Niccola Bettoli, quasi dem Hausarchitekten der Habsburgerin Maria Luisa, der auch das Teatro Regio in Parma errichtete, ist es mit seiner klassizistischen Fassade und Magnanis eleganter Dekoration und Ausstattung, den drei Logenrängen sowie angeblich 800 aber vermutlich weniger Plätzen eine kleinere Ausgabe des prächtigen Hauses in Parma. Eröffnet wurde es 1861 (in der Ausstattung Magnanis) mit Il Trovatore, der jetzt auch auf dem Programm des Festivals stand. Gerne verzichtet hätte man auf die bereits 2016 in Parma gezeigte Inszenierung der vor allem durch ihre alljährliche Auffrischung der Viaggio a Reims in Pesaro bekannten Elisabetta Courir, die das düstere Nachtstück, das Verdi und Cammarano nach dem 1836 in Madrid uraufgeführten Schauspiel El Trovador von Antonio Garcia Gutièrrez für Rom anfertigten, als läppisches Schultheater anlegte. Vor Marco Rossis schwarzen Holzstufen und –Wänden ergeht sich Courir in einem beziehungs- und symbolreichen Hin und Her, bei dem zwei Handvoll stummer Spieler die Nerven der Zuschauer strapazieren und sich bedeutungsvoll in den Vordergrund drängen. Bereits bei Ferrandos Schilderung vom Schicksal des Grafen Luna wird die komplizierte Verwechslungs- und Entführungsgeschichte mit mehreren Spielern nachgestellt: als der Graf ein kleiner Junge war, wurde an der Wiege seines Bruders Garcia eine Zigeunerin überrascht und anschließend verbrannt. Aus Rache entführte deren Tochter den kleinen Jungen, um ihn ebenfalls auf dem Scheiterhaufen der Mutter zu verbrennen. In der noch viel düsteren Inszenierung folgt ein mit Zeichen und Symbolen aufgeladenes Agieren, Schreiten im Kreis mit Messern und Kerzen, heftiges Grimassieren.

Man mag kaum hinschauen. Als wäre das nicht schon genug, stellt Courir Leonora eine Schauspielerin als Double zur Seite, die sich mit aufgeworfenen Gesten unentwegt vor die viel umfangreichere Sängerin wirft. Wenig Trost bot auch die musikalische Umsetzung. Unter der anämischen und leidenschaftslosen Leitung von Sebastian Rolli schlug sich die Filarmonica Arturo Toscanini wacker, die Damen des Coro del Teatro Regio di Parma agierten souveräner als ihre männlichen Kollegen. Angelo Villari, der einst im Chor des Teatro Regio begonnen hatte, sang den Manrico mit einem glanz- und farblosen Tenor, der ab „Ah, si ben  mio“ plötzlich Kraft und Energie entwickelte, wie wenn der Sänger den Schalter umgelegt hätte. Doch ohne Squillo und Strahl. Viel Höhe, doch wenig Ausdruck zeigte Simon Mechlinski als solider Luna. Enkelejda Shkoza hat ihre besten Azucena-Tage hinter sich, setzte aber ihrem grundigen Mezzo geschickt ein, verstand es überhaupt, das Zepter an sich zu reißen und der Aufführung so etwas wie eine Aussage zu verleihen. Wie Shkoza war auch Anna Pirozzi kurzfristig für nur eine Aufführung bei der Produktion eingestiegen. Seit sie vor zehn Jahren am Teatro Regio als Amelia ihren Durchbruch erlebte und mittlerweile als Abigaille, Lady Macbeth und Turandot durch die Welt reist, wird sie in Parma gerne gehört. Das schwere Fach ist nicht spurlos an ihr vorbeigegangen, was sich in den steif-scharfen Höhen zeigt, doch der schwere Sopran steht sicher wie eine Säule und besitzt noch ausreichend Flexibilität und Farbigkeit für die Leonora. Recht hoffnungsvoll klang der junge Alessandro della Morte als Ferrando. Wenig Begeisterung, ein paar Buhs für die Regisseurin.

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Wie es anders geht, zeigte übrigens fünf Tage darauf in Florenz Zubin Mehta in der nach ihm benannten Sala des Teatro del Maggio Musicale, wo er zur Eröffnung des von Alexander Pereira initiierten Herbstfestivals den Trovatore auf magistale Weise dirigierte. Zum dritten Mal übrigens in Florenz, wo der 86jährige bis 2017 über dreißig Jahre als Chefdirigent des Maggio Musicale gewirkt hatte. Unter Mehtas ruhiger Leitung formt sich die Musik auf selbstverständliche Weise als gebe er ihr sowohl in der der feurigen Attacke der Cabaletten wie in den romantischen Nachtstimmungen den Puls vor. So und nicht anders. Das Orchester singt und schwelgt und genießt offenbar die sichere Hand des Maestros. Gediegen die Besetzung: Maria José Siri als nicht sehr farbenreiche Leonora mit leicht angespannter Emission und zögernden Piani in “D’amor sull’ali rosee”, Ekaterina Semenchuck als gewaltige Azucena, die mit ihrem schönen Mezzosopran alle Möglichkeiten der Partie auslotete, aber auch altmodisch ordinäre Effekte nicht vermeiden wollte. Ohne Effekte dagegen Fabio Sartori als hölzerner Manrico, wie er in dieser Unbewegtheit selbst auf italienischen Bühnen kaum mehr anzutreffen ist, als Sänger indes besticht er durch die Natürlichkeit, mit der er seinem im Grunde leichten Tenor dramatische Akzente verleiht sowie die Leichtigkeit im Passaggio-Bereich. Von gleichmäßiger Belcanto-Qualität Amartuvshin Enkbat als glänzender Luna, von ähnlicher stimmlicher Präsenz Riccardo Fassi als Ferrando. Cesare Lievi schälte aus dem magischen Ambiente von Luigi Perego auf nicht unattraktive Weise nach und nach ein Raum, in dem sich Vergangenes und Gegenwart wie in einem Gruselfilm durchdringen, die gequälten Kinder und Azucenas Mutter, Lebende und Tote sich begegnen.

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Bleiben wir in Parma. Gergiev hatte 2001 beim Festival die Tradition einer jährlichen Aufführung des Requiems begründet. Maazel, Muti und Roberto Abbado waren u.a. seinem Beispiel gefolgt. In diesem Jahr fiel die Ehre Michele Mariotti zu, der mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale Della Rai und dem Chor des Teatro Regio, dessen Herren keinen guten Tag hatten, die Teile der Liturgie stramm aneinanderfügte, ohne dem Werk eine bedeutende Dimension zu geben. Das „Libera me“ habe ich freilich kaum so makellos schön gehört wie von Marina Rebeka, die ihren reich und schön timbrierten Sopran in allen Schattierungen schweben ließ, ihn zu beglückenden Höhen führte und mit innigem Ausdruck sang. Ihr gleich der vornehme, in „Liber scriptus“ edel leuchtende Mezzosopran von Varduhi Abrahamyan. Dazu Stefan Pop und Riccardo Zanellato.

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Das Hauptinteresse galt in diesem Jahr dem Simon Boccanegra in der Fassung von 1857: faszinierend anders und bekannt zugleich. Die neuerlich auf einem Drama der spanischen Romantik und einem Schauspiel des Antonio Garcia Gutiérrez, dem  1847 in Madrid uraufgeführten Simón Boccanegra, basierende Oper fiel bei der Uraufführung 1857 in Venedig durch. Verdi, der glaubte, etwas Passables geschaffen und sich „nicht mehr vorgenommen  zu haben, als ich zu leisten vermag“, bekannte seinen Irrtum. Zwar überwachte er mit achtbarem Erfolg weitere Produktionen in Reggio Emilia, Neapel und Rom, doch in Florenz und an der Scala fiel die Oper unrettbar durch. Das Schicksal wendete sich erst, als sich Verdi im Abstand von einem Vierteljahrhundert unter Beihilfe von Arrigo Boito an eine Umarbeitung machte, die am 24. März 1881 an der Scala ihre erfolgreiche Ehrenrettung erlebte. Etwa ein Drittel des Werkes wurde abgeändert, korrigiert und zu einem neuen Werk umgearbeitet. Am auffälligsten neben Änderungen der Orchestration und Schärfung vieler musikalischer Akzente ist in der späteren Fassung der Wegfall des kurzen, konventionellen Vorspiels, der Verzicht auf Amelias Cabaletta „Il palpito deh frena“ nach ihrer Arie „Come in quest’ ora bruna“, die völlige Umgestaltung des ersten Finales, d.h. des zweiten Bildes des ersten Aktes, in dem im Ur-Boccanegra   auf einem großen Platz mit Blick auf das Meer das 25jährige Regierungsjubiläum des Dogen gefeiert wird und welches im Boccanegra 81 durch die Ratsszene im Dogenpalast ersetzt wurde; dazu Neugestaltungen jeweils zu Beginn des zweiten und dritten Aktes, weshalb Paolo im Boccanegra 57 noch nicht seine Rache-Arie hat, die ihn als Vorläufer des Jago ausweist. Alles andere ist kunstvoll gemischt, wobei sich die späteren Änderungen völlig in die Erstfassung einfügen, auch im Boccanegra-Amelia-Duett „Figlia! A tal nome“, das zuerst wie aus dem Boccanegra 57 anmutet, aber neu ist. Das aufregende Changieren dunkler Männerstimmen im politischen Strippenziehen des Prologs ist – wenngleich nicht so intensiv akzentuiert – bereits in der Urfassung enthalten, ist also keine Leistung reifer Meisterschaft aus der Zeit des Otello, sondern bereits gediegener mittlerer Verdi ist. Dem gegenüber sind die auf Anraten Boitos später in Boccanegras Appell „Plebe!, Patrizi! Popolo“ in der Ratszene eingefügten Petrarca-Zeilen ein immenser Gewinn, auf den man ungern verzichtet. Ohne diese wird der Doge nicht als Staatsmann greifbar, sondern nur in seinen väterlichen Gefühlen für Amelia. Das kann Valentina Carrasco auch nicht aufwiegen, indem sie Boccanegra aus dem Jahr seiner Wahl zum Dogen von Genua 1339 in die 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts zerrt und ihn inmitten der harten Arbeitsbedingungen im Hafen von Genua zeigt. Die Argentinierin Carrasco, ehemals Mitglied der Kompanie La Fura del Baus, hat mit ihren Frettchen-Mitstreitern Carles Padrissa und Alex Ollè gearbeitet und von Aida in Verona über Carmen in den Caracalla-Thermen und Tosca in Macerata vielfach in Italien inszeniert, demnächst La favorite in Bergamo. Carrasco zeigt, wie Tiere verladen, ins Schlachthaus getrieben (Videos: Massimiliano Volpini), geschlachtet, zerteilt und in Hälften aufgehängt werden. Die Schlachter küren ihren Dogen. Aus einfachen Metzgern werden politische Karrieristen, die statt ihrer blutigen Schürzen (Kostüme: Mauro Tinti) 25 Jahre später in Anzügen und Krawatte auftreten. Bei Carrasco bilden Arbeitskampf, Streik, die Forderungen für gleiche Bezahlung für Frauen und Aufrufe der Gewerkschaften nur den dekorativen Hintergrund für eine oberflächliche Inszenierung, die nichts mit den Figuren anfangen kann. Dazu gehören die Bilder im Schlachthof mit den Schweinehälften, unter denen offenbar auch ein menschlicher Körper liegt, die nur kurzzeitig zu Amelias Container und ihren Blumenrabatten und zur Feier anlässlich des Regierungsjubiläums des Dogen mit den kräftig rauchenden Würstchen-Grills schwenken (Bühnenbild: Martina Segna). Einfach nur ärgerlich.

Alles nur Behauptung und wohlfeile Bebilderung, ohne Schärfung der Figuren und Gespür für die politischen Verwicklungen, wie es einer Premiere am italienischen Wahlsonntag gut getan hätte. Da hilft auch die ironische Utopie am Ende mit Weizenfeldern und dem Volk weiter, das dem neuen Dogen Ähren und ein Lämmchen darbietet. Heftige Ablehnung, versehen mit den üblichen Kommentaren von der Galerie, etwa „Verdi war kein Metzger, Verdi war ein Genie“. Im Boccanegra 57 ist Verdi oft noch überraschend konventionell, wozu auch das Sextett am Ende des ersten Aktes und die streckenweise betulichen Rezitative gehören. In seiner sorgfältig einstudierten Aufführung zeigte Riccardo Frizza mit der Filarmonica Arturo Toscanini und dem Orchestra Giovanile Della Via Emilia auf subtile und überzeugende Weise, was Verdi in diesem unerwartet anderen Boccanegra hinsichtlich dramatischer Färbungen von seinen Zeitgenossen unterscheidet. Vladimir Stoyanov kann als Simon Boccanegra an seinen anderen Dogen anknüpfen, den er vor wenigen Jahren in Parma gesungen hatte, den greisen Foscari. Mit geschmeidigem, noch immer schönem und intakten Bariton ist er von wohltuender Selbstverständlichkeit und zeichnet einen überforderten Arbeiterführer, der zwischendurch zum Flachmann greift, und berührt in seiner Sterbeszene durch stimmliche Weichzeichnung und feinen Ausdruck. Als Gegenspieler Fiesco gewinnt Riccardo Zanellato vor allem in der Konfrontation mit Boccanegra an Format, während „Il lacerato spirito“ im Prolog etwas roh gefasst klang. Für ihre Arie fehlt es Roberta Mantegna noch an Gewicht und Fülle, aber ab der Cabaletta zeigt sie sich mit jugendfrischem, koloratur- und höhensicherem Sopran bestens gerüstet für die Partien des frühen und mittleren Verdi. Piero Prettis hellen, knödelig unattraktiven Tenor und leidenschaftslosen Liebhaber muss man nicht mögen, aber stimmlich blieb er dem Gabriele Adorno kaum etwas schuldig. David Cecconi und Adriano Gramigni machten gute Figur als Arbeiterführer Paolo Albiani und Pietro. Rolf Fath

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Bayreuther Festspiele 2022: Ein Hort ist ein Hort ist ein Kinderhort. Bereits im Mutterleib ist alles angelegt. Während des raunenden Es-Dur-Vorspiels umspielen sich zwei mit Nabelschnüren umwundene Embryonen, bis einer dem anderen das Auge ausschlägt. Kinder und deren Entwicklung und Prägung bestimmen den Lauf von Valentin Schwarz’ Der Ring des Nibelungen, der zwölften Nachkriegs-Inszenierung des Zyklus auf dem Festspielhügels, der frei von Mythos oftmals wortgenau am Text entlangbuchstabiert und für kurzfristige Aufregung sorgt, aber sicher nicht, wie Chéreaus ähnlich vehement ausgebuhter Jahrhundert-Ring vor 46 Jahren, das Zeug zum Klassiker hat.

Die Kinder sind im Rheingold der eigentliche Schatz, was rasch klar wird, wenn Alberich den drei Nannys, die sich am Swimmingpool um ein Halbdutzend Kinder kümmern, den Außenseiter-Jungen entführt. Seinen Sohn Hagen. Inmitten der von Mime und Alberich in Nibelheim in einem gläsernen Kubus gehegten niedlich zopfigen Walküren-Mädchen erweist sich der kleine Hagen bald als Wüterich, malträtiert die Gören ebenso wie den nicht ganz unverdächtigen Pulloverträger Mime (Arnold Bezuyen), wird schließlich zum Spielball seines Vaters Alberich und gerät in die Fänge der Wotan-Familie, die ihn als Goldjungen den beiden Riesen im Tausch gegen Freia anbieten. Mama Erda hat da bereits die kleine, ihr Plüsch-Grane umklammernde Brünnhilde, die zunächst in den SUV der Riesen gepackt wurde, mit sich genommen. Erst im letzten Teil der Saga werden die Kinder Hagen und Brünnhilde wieder aufeinandertreffen. Die Mafiosi Fafner und Fasolt (Jens-Erik Aasbo und Wilhelm Schwinghammer) sind nur cool. Alles schwer zu verstehen, doch irgendwie nach und nach plausibel. Da braucht es keinen Abstieg nach Nibelheim, keine Drachen- und Tarnhelm-Zauberei, keinen Regenbogen und Feuerzauber. Im verschachtelten 1950er-Jahre Mehrfamilienhaus wird alles auf den Konflikt einer dysfunktionalen Großfamilie zurückgeführt. „Was sagt uns die ganze Sphäre des Fabelhaften mit ihren Zauber-Requisiten und ihrer Personnage von Zwergen und Riesen, die zu Drachen werden, von Göttern und Helden, von Wasser- und Feuerwesen, allwissenden Frauen, Kundschafter-Raben und Waldvögeln sowie durch die Luft sausenden Rossen? Verbergen sich hinter diesen märchenhaft-phantastischen Gestalten nicht Menschen mit ihren Nöten, Ängsten, Träumen, Hoffnungen und Krisen – also wir?“, fragt Konrad Kuhn in seiner klugen Rechtfertigung des Konzepts, die freilich ein bisschen wohlfeil anmutet.

Die ganze Mischpoke hockt im Wohnzimmer mit breiter Sitzlandschaft, bildungsbürgerlicher Bücherwand und Vitrine aufeinander: Der Goldkettchen-Patriarch, den nicht nur seine weißen Tennis-Shorts als groß gewordenen Jungen ausweisen und der eigentlich nicht viel zu melden hat, wird von Egils Silins entsprechend flach und fast beiläufig gesungen („Vollendet das ewige Werk“), als Wotan zeigt Silins erst gegen Ende, dass sein brösliger Bariton auch zu einer gewissen Prachtentfaltung fähig ist, wie sie in dieser Inszenierung denn wohl fehl am Platze wäre. Zwischendurch hat ihm der stilsichere Loge, passend zu Wotans blonden Haaren, für den Ausflug nach Nibelheim einen gelben Anzug verpasst. Dazu der eilfertige, von Attilio Glaser mit der Eleganz eine tenore leggero gesungene Brillenträger Froh, der den gewaltbereiten Bauunternehmern Fafner und Fasolt Riesen mutig entgegen tritt, indem er ihnen ein Glas Wasser ins Gesicht schüttet, der smarte Donner (wenig profund und markant: Raimund Nolte), der sich beim Treffer mit dem Golfball mit einem vorgespielten Rückenproblem nicht den Hinweis auf den Golfschläger schwingenden Wotan verkneifen kann, Gattin Fricka, zuverlässig wie stets Christa Mayer, und die als Drogenkonsumentin unscharf gezeichnete Freia, der Elisabeth Teige umso verheißungsvoll glamourösere Töne gibt. Und schließlich als Dauergast in der Patchwork-Familie Erda, deren Auftritt durch den gewaltigen, schöntimbrierten tiefen Mezzosopran der Okka von der Damerau Größe und Pathos und Leidenschaft dieser Figur ausstrahlt, wie man sie seit der legendären Marga Höffgen nicht mehr zu hören meinte. Von Andy Besuch wurden die drei Damen mit ältlichem Chic à la abgelegte Übergardinen schrecklich eingekleidet. Nachdem der Pakt mit den Riesen mit Sekt besiegelt wird, taucht die Urmutter auf, lässt ein Tablett mit Gläsern auf den Boden knallen. Licht aus. So nobel von der Damerau diese Szene singt, mit der die musikalische Seite der Aufführung auch an Dringlichkeit gewinnt, so hilflos der szenische Coup. Schwarz destilliert aus der Familien-Saga, wozu das Programmheft den ersten Satz der Anna Karenina wiedergibt, „Alle glücklichen Familien gleichen einander, jede unglückliche Familie ist auf ihre eigene Weise unglücklich“, ein kleinteilig fieses Konversationsstück mit verspielten Details und netten Beobachtungen, die alle etwas flüchtig und dahingeworfen wirken, handwerklich nicht immer bezwingend, wie auch Andrea Cozzis immer neu variierte Raummodule und Sperrholzwände, die zwar flugs zu neuen Wohnensembles samt Carport und Kinderzimmer zusammengewürfelt werden, aber auch oft unelegante Einblicke und Draufsichten bieten. Da hat das Festspielhaus technisch Besseres gezeigt. Am Ende natürlich kein Regenbogen. Der tuckig überzeichnete Loge, den Daniel Kirch sehr schön und feintenoral anlegt, der aber doch etwas klein und fast charaktertenoral wirkt, legt eine Platte auf, wozu sich Wotan traumtänzerisch wiegt, derweil die auffallend schwachen Rheintöchter jammern (Lea-Ann Dunbar, Stephanie Houtzeel, Katie Stevenson). Cornelius Meister begleitet dezent und flüssig, elegant in den Konversationen, ohne Kanten und Ecken. Trotz guter Tempi bleibt die Aufführung etwas langatmig. Fast genauso viel Applaus wie die wunderbare Erda erhält der rau geschmirgelte Alberich, den Olafur Sigurdarson mit lautem Charakterbariton und passabler Textdeutlichkeit zur zentralen Figur des Vorabends erhebt (25. August 2022).

Weiter geht’s in der Walküre im Mehrfamilienhaus an Freias Sarg, an dem sich ein Großteil der Familie wiedereinfindet. Im Keller- oder Nebengeschoss, das die Wurzeln der Esche schier zu sprengen drohen und wo Hunding sich als Hausmeister um den Sicherungskasten kümmert, hat die hochschwangere, mühsam humpelnde Sieglinde ihr Bügelbrett hingestellt, weshalb sie dem verschwitzten Siegmund ein frisches Hemd überstreifen kann. In den aus Rheingold bekannten Kinderzimmern, in denen Unsagbares geschah, mit den Kinderporträts und –Zeichnungen erkennen sie sich als Zwillinge, die sich bereits als Kinder heftig zugetan waren, wie die elfenleicht silbrigen Kinder-Doubles nahelegen. Und wenn Siegmund sich um Nothung kümmern soll, holt Sieglinde den weiß strahlenden Zauberwürfel mit der Walhall-Pyramide hervor, den schon Loge aus der Regalwand gekramt hatte. Vergebens bemüht sie sich auf der Treppe neben der Götter-Villa ihr ungewolltes Kind loszuwerden, bevor sie Wotan (erneut?) zu vergewaltigen versucht. Das Kind wird sie dennoch bekommen. Auch wenn es für einen Moment fast so aussieht, als wolle Fricka selbst Hand anlegen, doch sie putzt offenbar kein Operationsbesteck, sondern nur das Familiensilber. Brünnhildes schmucker Begleiter Grane, ein noch immer fesch aussehender Anzugträger mit Zopf und schulterlangen Haaren, kümmert sich liebevoll um das Baby, mit dem Sieglinde zwischen dem zweiten und dritten Akt auf dem Weg zum Walkürenfelsen niederkommt. Als Wotan sie verstößt, entfernt sich Brünnhilde gerne mit ihrem sympathischen Lover (smart: Igor Schwab). Allein gelassen windet sich der Gott in Embryostellung auf dem Boden. Das ist in groben Zügen die Walküre, wie sie Schwarz, der im Rheingold Rätsel aufgegeben und Fährten gelegt hatte, psychologisch ziemlich spannend und konsequent ausformuliert. Kein Speer, kein Schwert, dafür immer wieder Pistolen, kein Kampf am Ende des zweiten Akts, wo Siegmund niedergeknallt wird, natürlich auch kein Feuerzauber. Viele Buhs (26. August). Hat man sich erst einmal darauf eingelassen, diese Chiffren und mythologischen Bilder nicht zu vermissen, erweist sich der erste Abend der Tetralogie nach dem bösen und frivolen, etwas flüchtig zusammengestoppelten und auch langweiligen Rheingold als die vielbeschworene Netflix-Saga. „Much better than yesterday“, befanden die Amerikaner vor mir. Die Walküren, die sich beim Beauty-Doc ewige Jugend erkaufen, mit badagierten Gesichtern und Köpfen ihre neu gestrafften Busen präsentieren, dazu grell in glitzernde Designer-Klamotten eingekleidet wurden, sind als trefflich überzeichnete Oligarchenfrauen und Influencerinnen kurzweilig, aber auch etwas drollig. Die Klinik-Lounge entspricht dem gläsernen Kita-Kubus bei Alberich und Mime und kann rechtzeitig und bequem zum Finale vor den Lammellen auf leerer Bühne weggefahren werden. Musikalisch erschien der Abend zwingender, wenngleich Meister der Bühne keinen drängenden Kommentar entgegensetzt, fein illustrierte, keine großen Gefühle ausreizte. Wenig Sympathie kann man für Wotan aufbringen, der sich mehr und mehr als eitler Narzisst und Machtmensch erweist. Tomasz Konieczny gibt ihn mit metallisch geschärftem Bariton, eng und verfärbt im Ansatz, auffallend textundeutlich, oft mehr rufend als singend, in den leisen Stellen mit flüsterndem Sprechen, doch eben auch mit nie ermüdender Kraft und endlosem Atem, die bis zu „Wer meines Speeres Spitze fürchtet“ die großen Phrasen wie in einer italienischen Oper auskosten. Eine immer noch gute Brünnhilde ist die ihre „Hojotoho“-Rufe sicher platzierende Iréne Theorin, der es in der mehr an Fricka und Wotan als an Siegmund gerichteten Todesverkündigung, die sie im Businesskostüme wie eine Geschäftsfrau verkauft, an der nötigen Tiefe fehlt, aber in innig und wärmend ausgemalten Phrasen wie „Wer diese Liebe mir in Herz gehaucht“ ihre ganze Erfahrung mit dieser Partie ausspielen kann. Ähnlichen Ausdruck und Fülle der Empfindung findet man noch nicht bei Lisa Davidsen, deren Sieglinde unerschöpfliche jugendliche Kraft verströmt. Die Höhe klingt gerundeter als beim Elisabeth-Debüt, auch leisere Töne stehen ihr zur Verfügung, der strahlkräftige Sopran ist ausgeglichener, der Jubelsopran scheint keine Grenzen zu kennen. Der glockige, gut zentrierte, pianozarte und ewig junge Tenor von Klaus Florian Vogt ist eine Freude, selbst wenn manchen ein baritonaleres Siegmund-Ideal vorschwebt. Georg Zeppenfelds Bass ist fast zu edel für den ungeliebten Hunding. Christa Mayer, die die Fricka und später auch die Waltraute mit gefasster Allüre singt, hat ihren großen Auftritt am Ende, als sie den von Loge am Schluss des Rheingolds umgestürzten Servierwagen mit einem kleinen Kerzenständer darauf hereinrollt, für sich und Wotan Sektgläser einschenkt, die sie treffgenau zu den Schlägen von Wotans nicht vorhandenem Speer klingen lässt, und den Gatten samt Schlapphut auf Wanderschaft schickt. Erleichtert darüber, ihn endlich los zu werden. Cliffhänger.

Jahre später trifft der inzwischen grau gewordene Wotan im Siegfried wieder auf Teile seines Clans. Als ziemlich hässliche Puppen sind sie im Halbkreis bei dem von Mime ausgerichteten Kindergeburtstag aufgestellt. Vielleicht hängt die „Happy Birthday“-Girlande aber auch schon seit Ewigkeiten in der Kellerbehausung, in der das Gerümpel aus den oberen Etagen abgestellt wurde. Ratespiel mit Puppentheater, ein kraftstrotzender Jugendlicher, der an der Flasche hängt und mit den Nudeln aus der Asia-Box herumschmudelt, das Laserschwert zerfetzt und sich unter Einsatz von viel Feuer und Dampf ein Besseres schmiedet. Im einstigen Wohnraum ist es derweil leerer geworden. Fafner ist ein Pflegefall, wird im Krankenbett von Pfleger Hagen beobachtet, der immer noch sein gelbes Shirt trägt und seinen einstigen Entführer ungerührt verröcheln lässt. Verständlich auch, dass er für seinen alten Erzieher Mime – wir erinnern uns an Das Rheingold – wenig Empathie aufbringt, als er diesen gemeinsam mit Siegfried mit einem Kissen erstickt. Die Alten, Wotan und Alberich, arrangieren sich in den Clubsesseln, derweil Siegfried am Waldvogel, auch er eine Pflegerin, herumschraubt, was Best Buddy Hagen fast ein bisschen eifersüchtig beäugt. Die von Schwarz für den Siegfried hinzuerfundene, etwas überstrapazierte stumme Rolle des Hagen (Branko Buchberger) begleitet Siegfried auch auf den Brünnhildefelsen, den Schwarz weiterhin im – immer in veränderter Perspektive gezeigten Wohnzimmer – verlegen arrangiert. Allenfalls Wotans resigniertes, nun an Hagen gerichtetes „Zieh’ hin, ich kann dich nicht halten!“ eröffnet einen neuen Blick auf die folgenden Ereignisse. Aber das ist nur noch zusammengeschustert. Eiskönigin Brünnhilde taut unter Siegfrieds Zutun ein wenig auf, ist aber merklich mehr an dem liebevollen Grane interessiert als am unerfahrenen Jungspund. Einer ménage-à-trois steht nichts im Weg. Buhs nach dem ersten Akt. Freude am Ende (28. August). Der erste Akt ließ Schlimmes befürchten. Nicht ungefährdet klang der Tenor des springfreudigen Andreas Schager, drohte zu kippen, fuhr sich im zweiten Akt fest und hatte folglich wenig Möglichkeiten der Nuancierung; doch für den dritten Akt mobilisierte Schager erstaunliche Reserven und stemmt souverän die Begegnung mit Brünnhilde. Der abgesungene Mime von Arnold Bezuyen holte im zweiten Akt auf, wo Tomasz Konieczny und Olafur Sigurdarson um Laufstärke und Herrschaft wetteiferten und Wilhelm Schwinghammers Fafner und der Waldvogel von Alexandra Steiner unauffällig blieben. Allgemeine Textunverständlichkeit. Spannender der auch von Meister zügig gesteigerte dritte Akt, in dem die wunderbare Okka von der Damerau als alte Pennerin Erda Konieczny zu einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung inspirierte. Ein großer Gewinn: Daniela Köhler mit schlank biegsamem Sopran als Brünnhilde.

Wir ahnten es. Es geht weniger um die Weltherrschaft als das Überleben in der Familie. Statt Geld und Gold werden Missbrauch, Gewalt und Traumata vererbt. Wieder sind Jahre vergangen. Siegfried und Brünnhilde haben in der Götterdämmerung ein Kind. Der kleine Schatz, der neue Ring, wird im Rosenkrieg zerrieben, klammert sich an Papas Hosen, wird von Alpträumen in Gestalt der gespenstergleichen Nornen (Von ausgezeichnet bis achtbar: Okka von der Damerau, Stephanie Müther, Kelly God) heimgesucht und Nachts von einem fremden Mann erschreckt, der mit Papas Hilfe eindringen durfte – Gunther, der Mama Brünnhilde rüde vergewaltigt. Alles ist verkommen. Verrottet wie die Gesellschaft, ist der Pool, in dem der dritte Tag trostlos endet. Die Gibichungen haben sich möglicherweise in einem Teil der Villa im weißen Designerchic hübsch gemacht, Reste der Esche dienen als modernes Objekt, Umzugskisten stehen herum. Die durch ihren grünen Hosenanzug und ihren reich strahlenden Sopran auf sich aufmerksam machende Elisabeth Teige scheucht als Gutrune das Personal umher, der langmähnige Alt-Blondi Gunther, der so verblüffend einem Reality-TV-Star ähnelt, pichelt Champagner und gickelt infantil um Hagen und Siegfried, was Michael Kupfer-Radecky mit gutural geradem Bariton und entfesselter Hampellust gut gelingt. Alles nur szenischer Zierrat, der versprudelt wie Gunthers Champagner. Dazu gehört auch Hagens Boxkampf mit Vater Alberich und die an sich gut gelösten Szenen mit den aus düsterem Nebel und mit Wotan-Masken auftauchenden Mannen. Fast könnte man meinen, Schwarz wolle provozieren durch seine Weigerung, die zahlreichen Rosebud-Rätsel, die er aufgegeben hat, zu lösen und die Fäden zu Ende zu spinnen. Aber eigentlich interessiert es auch nicht mehr. Vieles ist nur noch ärgerlich und handwerklich unsauber hingefegt. Der bräsige, alt und verlotterte Siegfried hockt im Pool, versucht mit seinem Sohn, in einem Tümpel zu angeln. Er wird von Hagen erdolcht, Gunther, Gutrune und Hagen sind irgendwann nicht mehr da. Das erstaunt vor allem bei Hagen, um dessen Biografie sich Schwarz seit Beginn so intensiv gekümmert hat. Nach seiner bedeutenden Bayreuth-Karriere als Wotan und Alberich singt Albert Dohmen den Hagen mit immer noch sehr gut sitzendem Bassbariton, in sich ruhender Selbstverständlich und klarem Ausdruck. Auch der Junge ist verschwunden. Brünhilde, immer noch im unsäglichen pinkfarbenen Nachtkleid samt Umhang, klettert vom oberen Rand des sicherheitshalber abgesperrten Pools über die Vorbühne in das verrottete Bassin und gibt ihren Schlussgesang. Da war noch etwas. „Who the fuck is Grane“ stand bereits auf Gunthers T-Shirt. Grane, der einzige selbstlos liebende Mann, den Brünnhilde ihrem Siegfried als Begleiter mit auf die Fahrt gegeben hatte, wurde bereits im ersten Akt gemordet und sein Kopf von Gunther im Plastikbeutel durch den zweiten Akt getragen. Zu guter Letzt findet Brünnhilde jetzt den Kopf des treuen Begleiters – ein bisschen „Der Pate“, ein bisschen Salome. Kein brennendes Walhall oder sonst etwas. Brünnhilde hatte zwar einen Benzinkanister über sich ausgeleert, aber das Feuerzeug offenbar vergessen. Dann zwei friedliche Embryos. Animierter Kitsch. Einfach fertig. Stephen Gould taute im dritten Akt auf, rang seinem stämmigen Tenor einige leuchtende Töne ab und kaschierte geschickt das hohe C; um solche Noten ist Irène Theorin als Brünnhilde nicht verlegen, denn gerade in der Mittellage und Höhe glänzt ihr Sopran, bei durchgehender Textunverständlichkeit, mit satter Kraft. Die Buhs für sie waren unangemessen, genauso der erhobene Mittelfinger, den sie daraufhin zeigte. Cornelius Meister hat zunehmend an Standing gewonnen, zwar klangen vor allem Siegfrieds Rheinfahrt und der Trauermarsch flach und große Leidenschaften werden sparsam dosiert, doch Vorspiel und die drei Akte besaßen zwingende musikalische Logik und spannungsvolle Dramaturgie. Zehn Minuten Applaus (30. August). Fast unverschämt wenig für Bayreuther Verhältnisse. Rolf Fath

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Rossini Opera Festival 2022 – heiter bis tragisch: Mit der Opéra en deux actes Le Comte Ory wurde das Festival  am 9. 8. 2022 eröffnet – in der Titelrolle prominent besetzt mit Juan Diego Flórez, der diese bereits 2003 in Pesaro verkörpert hatte. Die Stimme des Tenors hat inzwischen etwas an Schmelz verloren, wirkt in der Höhe metallischer als erinnert. Was aber in dieser Aufführung auffiel, waren seine Spielfreudigkeit und die körperliche Agilität in der Darstellung. Stupend gerieten die exponierten Töne im Falsett – perfekt im Anschlag und von wunderbar süßem Klang. Erster musikalischer Höhepunkt war das Duo mit seinem Pagen Isolier, „Une dame de haut parage“, denn an seiner Seite war Maria Kataeva mit präsenter Aura und attraktivem hohem Mezzo eine gleichberechtigte Partnerin. Beide begeisterten mit Julie Fuchs als Comtesse Adèle auch im finalen Trio „À la faveur de cette nuit obscure“, das eine pikante ménage à trois mit beiden Geschlechtern zeigt. Die Schweizer Sopranistin debütierte erfolgreich beim ROF und ließ eine substanzreiche, in der Höhe kraftvolle Stimme mit virtuosem Vermögen, allerdings etwas anonymem Timbre hören. Monica Bacelli, seit 1988 beim ROF, war eine allzu reife Schlosswächterin Ragonde, deren Mezzo einen erstickten Klang aufwies und in der Tiefe unzureichend wirkte. Als Orys Freund Raimbaud gab der polnische Bariton Andrzej Filonczyk ein beachtliches Debüt in Pesaro, erntete vor allem für sein Air im 2. Akt, „Dans ce lieu solitaire“, das sich als Variante auch im Viaggio à Reims findet, großen Beifall. Nahuel Di Pierro gab die zweite tiefe männliche Partie, den Gouverneur, der in seiner Auftrittsarie „Veiller sans cesse“ mit markantem Bass aufwartete. Mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI setzte Diego Matheuz auf Tempo, dramatischen Gewitterdonner und delikate Zwischentöne.

Strittig war die Neuinszenierung (in Koproduktion mit dem Teatro Comunale di Bologna) von Hugo De Ana, der auch die Ausstattung verantwortete. Ein schräg gekipptes, von Neonröhren eingefasstes Bild mit Hieronymus Boschs Garten der Lüste stimmt ein auf die vor einer Bilderflut strotzenden Szenerie. In Glasvitrinen sieht man surreale Skulpturen und Objekte, auf der Bühne eine Überfülle von Nonsens und Slapstick. Die Optik mit grünen Dinosauriern, blonden Engeln mit Federflügeln, einer Gymnastikgruppe mit Bällen und Reifen, auf Spitze tanzenden Vögeln und einer Diskokugel, die alles in rotes Licht taucht, ist hoffnungslos überbuntet.

Ähnlich schräg sind die Kostüme im Hippie-Stil mit geblümten Kleidern und Blumen-Kopfputz. Ory schlüpft bei seinem Auftritt als Mosé mit Rauschebart aus einem Ei, erscheint später im blauen Kleid mit weißer Nonnenhaube, danach betönt lässig und sexy in roter Lederhose und Hemd und wie Cäsar in heller Toga. Adèle tritt verschleiert im türkisfarbenen Kleid mit blauem Federhütchen auf, später wenig aristokratisch im Mini-Unterkleid auf der Massagebank. Wie wohltuend war da das bereits erwähnte Trio mit Ory, Adèle und Isolier, weil hier keinerlei szenischer Unsinn von den raffiniert geführten Personen ablenkte.

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Auch die zweite Neuproduktion des Sommers, das Dramma per musica Otello, hinterließ in der Regie von Rosetta Cucchi viele Fragen. Die Regisseurin hatte die Handlung als Rückblende aus der Sicht Emilias erzählt, die schon zur Sinfonia an Desdemonas Totenbett und immer wieder in ihrer Stube zu sehen ist, mehrfach auch als Double auftritt. Die Stube ist Teil eines großen Tableaus, das Tiziano Santi in einzelne Kammern aufgeteilt und reich mit Videos bebildert hat. Zeitungsausschnitte und Schlagzeilen künden von dem tragischen Ereignis, eine Kuss-Szene zeigt Otello und Desdemona in ihrem anfänglichen Glück, dann wird sie von ihrem jähzornigen Ehemann in der Küche erstochen. Bilder aus Desdemonas Jugend stellen sie als Tänzerin an der Ballettstange sowie zwischen Schwänen und Willis dar. Zur Verwirrung tragen auch die Verortung des 2. Aktes in einer Kleiderkammer, wo gebügelt wird, und die Platzierung von Frauen mit blutigen Wunden als Opfergemeinschaft an der Rampe beim zweiten Aktfinale bei. Mehrere Szenen lässt Cucchi an einer langen Festtafel spielen, an der zu Beginn eine Gesellschaft in Abendkleidung (Kostüme: Ursula Patzak) speist und den siegreichen Otello bejubelt. Im 3. Akt hängen darüber kopflose Kleiderpuppen mit zerfetzten Ballettkostümen, die schließlich herabstürzen. Am Ende küsst Otello seine tote Gemahlin, während im Hintergrund Gäste an einer Festtafel applaudieren.

Das Werk fordert eine hochkarätige Besetzung mit nicht weniger als vier Tenören. Enea Scala in der anspruchsvollen Titelrolle ließ einen dramatischen, baritonal gefärbten Tenor von gewaltiger Wucht und enormer Emphase hören. Seine metallischen Spitzentöne imponierten enorm, aber auch die Fähigkeit, das Da capo in seiner Auftrittsarie zu verzieren. Fulminant das Duett mit Iago „Non m’inganno“ im 2. Akt, weil der Rossini-Veteran Antonino Siragusa gebührend fies wirkte und seine durchschlagenden Spitzentöne von gelegentlich auch penetrantem Klang effektvoll einsetzte. Grandios der furiose Schluss dieser Nummer, „L’ira d’avverso fato“, der zu Recht bejubelt wurde.

Den populärsten Titel der Oper hat Rodrigo zu singen, die Arie „Che ascolto!“ zu Beginn des 2. Aktes, deren Motiv sich im Katzenduett wieder findet.  Mit Dmitry Korchak war die Partie ungewöhnlich schwer besetzt. Der Tenor ging die Nummer mit erzener Kraft an, dass er sich fast in eine Konkurrenz zu Otello stellte. Große Stimmen wissen die Italiener stets zu schätzen, entsprechend enthusiastisch war der Applaus. Die Tenorriege komplettierte Julian Henao Gonzalez als Gondoliero mit lyrischer Stimme, der es für seine Canzone aus dem Off allerdings an dolcezza mangelte. Kontrastierend tiefe Töne brachte Evgeny Stawinsky als Desdemonas Vater Elmiro mit resonantem Bassbariton ein. In der Erscheinung recht mütterlich und in ihrem Sopran sehr reif war Eleonora Buratto eine ungewöhnlich besetzte Desdemona. Der dramatischen, zuweilen auch grellen Stimme fehlte der Liebreiz, dafür wusste sie das 1. Finale mit sicheren Spitzentönen zu dominieren. Mit herbem, auch heulendem Mezzo war Adriana Di Paola eine Emilia, der es an stimmlicher Kultur fehlte.

Nach mattem Beginn steigerte sich der Coro del Teatro Ventidio Basso (Einstudierung: Giovanni Farina) später in den dramatischen Finali enorm. Yves Abel hatte die Ensembles mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI sorgfältig erarbeitet, sorgte schon in der Sinfonia für zündendes Brio, in vielen Nummern für berstende Dramatik und temporeiche Spannung, aber auch für delikat getupfte Töne.

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So hinterließ erstaunlicherweise die Wiederaufnahme einer Produktion aus dem Jahre 2015 mit dem Dramma per musica La gazzetta insgesamt den stimmigsten Eindruck. Regisseur Marco Carniti, Bühnenbildnerin Manuela Gasperoni und Kostümdesignerin Maria Filippi hatten die Handlung in einer  grafischen Szenerie mit Zeitungsfahnen und Hotelinterieur verortet.

Die neue Besetzung dominierte Carlo Lepore als Don Pomponio mit profundem Bass und ansteckender Spielfreude – in Pesaro seit 1996 präsent, schuf er eine Figur in bester commedia dell’arte-Tradition. Als seine Tochter Lisetta, die er mittels einer Zeitungsannonce vermählen will, irritiert Maria Grazia Schiavo  mit spitzem, in der Höhe schrillem Sopran. Zuweilen überrascht sie mit delikat getupften Tönen und den vorteilhaftesten Eindruck hinterlässt sie in ihrem letzten Solo, „Eroi li più galanti“. Ihren Geliebten, den Gastwirt Filippo, gibt Giorgio Caoduro mit attraktiver Erscheinung und virilem Bariton. Seine bravourös und mit prachtvoller Stimme gesungene Arie im 2. Akt, „Quando la fama altera“, war der vokale Höhepunkt der Aufführung. Als Doralice gefällt Martiniana Antonie mit rundem Mezzo. Alejandro Baliñas ist ihr Vater Anselmo mit profundem Bass. Die Tenorrolle des Stückes fällt dem jungen Alberto zu, der umher reist, um eine Frau zu finden. Pietro Adaíno singt sie schwärmerisch und in seiner Arie „O lusinghieri amor“ mit auftrumpfender Emphase.   Andrea Niño ist eine reizende Madama la Rose, die in ihrer Arie im 2. Akt, „Sempre in amore“, entzückt. Carlo Rizzi am Pult des Orchestra Sinfonica G. Rossini lässt als Kenner des Genres die Musik sprühen und funkeln, weiß die Ensembles in Cenerentola-Nähe zu mitreißender Wirkung zu steigern, wofür er am Ende gefeiert wurde.

Das Rossini Festival 2023 in Pesaro findet vom 11, bis 23. 8. statt und bringt mit Eduardo e Cristina eine Novität beim ROF. Zudem gibt mit Adelaide di Borgogna und Aureliano in Palmira zwei weitere seltene Werke des Komponisten. Bernd Hoppe

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Das Festival de Radio France, das doch jedes Jahr für die Wiederentdeckung eines seltenen oder vergessenen Werkes bekannt ist, Hatte diesen Sommer den Hamlet von Ambroise Thomas auf dem Programm. Da war man doch vorher recht skeptisch. Denn die Oper von 1868, die zu ihrer Zeit ein großer Erfolg war, ist einem heutigen dem Publikum keineswegs unbekannt. In letzter Zeit gab es in der ganzen Welt Aufführungen, und an CD-Aufnahmen mangelt es nicht. Die alte EMI-Einspielung mit Thomas Hampson und van Dam ist trotz June Anderson immer noch ein Meilenstein, zudem ungekürzt mit Ballett und Alternativszenen.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper vorgestellt wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben. Es waren die Umstände der Uraufführung des Werkes, die über die Änderung der Stimmlage der Hauptrolle entschieden: Für den Direktor der Opéra schien kein ausreichend renommierter Tenor für die Rolle geeignet zu sein, und schließlich wurde der berühmte Bariton Jean-Baptiste Faure ausgewählt. So erklärte sich Thomas bereit, seine Partitur zu überarbeiten, damit sie der Stimme des Sängers, der unter anderem Verdis Posa/Don Rodrigue und Nelusko der Uraufführungen sang, entsprechen konnte.

Aber würde diese Rückbesinnung etwas ändern? Eine neue Ausgabe dieser großartigen Oper kommt zur rechten Zeit, denn alle vorhandenen Partituren stammen aus den 1860er Jahren. Die gedruckten Quellen, eine Gesamtpartitur und eine Gesangspartitur, stimmen weder miteinander noch mit der autographen Partitur überein, und in beiden fehlen bestimmte Szenen, einschließlich des alternativen Endes, das sich Thomas ausgedacht hat, um Hamlet beim letzten Vorhang sterben zu lassen. Die zahlreichen Skizzen und Entwürfe von Thomas sowie die autographe Partitur, die auf die Bibliothèque nationale de France und die Bibliothèque-Musée de l’Opéra, beide in Paris, aufgeteilt sind, liefern weiteres, bisher nicht verfügbares Material. Tatsächlich ist die Rolle, wie sie ursprünglich von Thomas geschrieben wurde, ziemlich furchteinflößend: Der Stimmumfang ist sehr zentral und erfordert einen Interpreten mit einer starken Mittellage und tiefen Tönen. Punktuell ist zu erkennen, dass die Gesangslinien der Tenorpartitur transponiert wurden, um sie an eine Baritonstimme anzupassen, aber einige Passagen sind fast völlig unverändert, und beim ersten Hören scheint es keine Tonartänderung zu geben. Die vielen angespannten Momente in der Höhe, die geschickt geschrieben sind, um dem dramatischen Ausdruck dieser oder jener Szene zu dienen, lassen die Rolle jedoch in eine andere Vokalität oder sogar einen anderen Stil übergehen, der vielleicht belkantistischer wirkt, aber vielleicht eine noch größere dramatische Wirkung birgt. Die Rolle des Hamlet erhält nun eine brillantere Farbe und erscheint kontrastreicher, weit entfernt von der dunklen und etwas monchromen Depressivität, in der die Baritonversion erscheint.

Es war also eine große Überraschung und Freude, eine Musik wiederzuentdecken, die man zu kennen glaubte, nicht nur dank der neuenj Edition des Bärenreiter-Verlages, sondern auch dank Michael Schønwandts feuriger Leitung des Orchestre national Montpellier Occitanie. An manchen Stellen hätte man sich mehr Tiefe und pulsierende Nervosität gewünscht, insbesondere bei den Streichern, aber die Leitung des Dirigenten war bewundernswert.

Und was soll man zu einer nahezu idealen Besetzung sagen, die dem Werk vollkommen gerecht wird und das Publikum zu Begeisterungsstürmen verführt? John Osborn ist Hamlet. Der amerikanische Tenor hat eine große stimmliche Reichweite- aber einiger seine hohen Noten werden hier sehr gefordert. Als großer Künstler nutzt er diese kleinen stimmlichen Schwierigkeiten, um einen Hamlet zu verkörpern, der am Rande der Zerreißprobe steht. Der Sänger bietet ein Französisch von beispielhafter Klarheit und dient Thomas‘ Rolle mit absoluter Musikalität, verleiht der Figur sowohl Zärtlichkeit als auch Feuer.

Jodie Devos als Ophelia beweist sie erneut, dass sie eine der brillantesten Sängerinnen der heutigen Opernszene ist. Die Stimme bleibt über den gesamten Tonumfang üppig, bis hin zu den aufregenden hohen Noten. Die Sängerin ist auch eine exzellente stimmliche Darstellerin von seltener technischer Virtuosität und Musikalität, die den Text mit Genauigkeit und Emotion herüberbringt, um am Ende ihrer Wahnsinnsszene Ophelias geistige und körperliche Verirrung zu verdeutlichen.

Clémentine Margaine war eine Gertrude von einsamer Klasse. Mit ihrem dunklen Timbre beeindruckt diese Königin ebenso wie sie bewegt. Einige Höhen klingen etwas angestrengt, aber das dramatische Engagement der Darstellerin hält alles wunderbar zusammen. Das Duett zwischen der Königin und Hamlet, das den dritten Akt beschließt und vielleicht der dramatische Höhepunkt der Oper ist, wird von Leidenschaft und Verzweiflung erfüllt. Julien Véronèses König zeigt das Alter der gesungenen Person. Die Rolle des Laërte ist recht kurz, aber Philippe Talbot macht viel daraus. Tomislav Lavoie und Rodolphe Briand verkörpern mit Gewinn Hamlets Freunde Horatio und Marcellus sowie die beiden Totengräber am Anfang des letzten Aktes. Dazu kamen Jérôme Varnier als gebührend dräuender Geist sowie Geoffroy Buffière als Polonius Der Chor des Théâtre national du Capitole füllte die Reihen des Chors der Opéra national Montpellier Occitanie auf. Das Konzert kommt wahrscheinlich beim Palazzetto Bru Zane in der Reihe Opéra francais heraus (17. 08. 22). Anja Hanke

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PS: Zur Tenorfassung gibt es einen Appendix der Edition von Hugh McDonald bei Bärenreiter: Appendix IV – The Role of Hamlet for Tenor: Soon after the first production of Hamlet, in the early 1870s, Heugel issued a vocal score of the opera with the title role arranged for tenor (355 pages, plate number H. 5185). This was presumably done with Thomas’s approval and probably arranged by the composer himself. Despite the worldwide popularity of the opera at the end of the nineteenth century, no productions or recordings are known to have cast the central role as a tenor.

The role was originally intended for a tenor voice, and Thomas’s earliest drafts show the part notated on the tenor clef. When it became known that Jean-Baptiste Faure would sing the role, the existing music was adapted for bass-baritone and the remainder written on the bass clef. In the autograph full score the original tenor version has survived in the following passages: / No. 12, bars 1-77, 101-159, 225-236 / No. 16, bars 36-71, 196-236 / No. 21, bars 91-114

The published tenor version coincides in many places with the original vocal line. Where it differs, the original version is shown above the stave as an ossia. For certain sections of the opera Thomas decided to transpose the orchestral part as well as the vocal part in order to preserve the melodic line: 1( Nos. 9 and 10:   the music is transposed up a whole tone from bar 56 of no. 9 to the end of no. 10. Cors I-II change to C, Cors III-IV change to F, Cornets à pistons change to C.  The Chanson bachique is in C, not B flat. 2) No. 13: at the Adagio (‘Être ou ne pas être’) the tenor version is the same as the baritone version, with a few optional higher alternatives allowed. A footnote says: ‘If the monologue is too low for the tenor, the music may be transposed up a tone and a half at this point so that the Adagio is in E minor, in which case he will sing the lower notes when there are two.’ A supplement at the end of the tenor vocal score shows the complete monologue in the key of E minor. In the event of transposition the cor anglais part will be played on the oboe, and the horns can keep horns in E, transposing up a minor third. A low tenor voice would be better not making such a transposition, the note adds. 3) No. 22:  in the tenor version the solo voice and the orchestral part are both transposed up a whole tone from bar 5 to bar 55. Bärenreiter/ Hugh McDonald

 

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Salzburger Festspiele 2022 – starke Frauen: Nach seinem akklamierten Salzburger Festspieldebüt mit Offenbachs Orphée aux enfers 2019 kehrte Barrie Kosky in diesem Sommer für eine Neuinszenierung von Janáceks Káta Kabanová an die Salzach zurück. Das Werk – ein intimes Kammerspiel à la Ibsen oder Tschechow nach Ostrowskis Schauspiel Gewitter – bringt man mit dem australischen Regisseur weniger in Verbindung. Er ist eher bekannt für schrille, ausufernde Produktionen des Unterhaltungsgenres. Auch erstaunte die riesige Felsenreitschule mit ihrer Bühne im Cinemascope-Format als Spielort. Im Haus für Mozart hätte sich das Beziehungsgeflecht dichter und konzentrierter abbilden lassen.

Nach eigener Aussage wollte Kosky kein Kammerspiel und ohne jedes Lokalkolorit inszenieren, sondern die Dorfgemeinschaft als gesichtslose Masse einbeziehen. Die Menschen in heutiger Alltagskleidung (Kostüme: Victoria Behr) sind zu Beginn auf der leeren Bühne (Rufus Didwiszus) in einer Reihe aufgestellt. Eine Frau löst sich aus der Gruppe und geht nach vorn – es ist Káta im schwarzen Hosenanzug, die vom Regisseur in extremer Körperlichkeit geführt wird. Ihre Tempo betonten Gänge und Läufe drücken Verzweiflung und panische Angst, aber auch das Aufbäumen gegen ihr Schicksal aus. Mit Tichon, Sohn der Kaufmannswitwe Kabanicha, lebt sie in unglücklicher Ehe, verliebt sich in den Neffen des Kaufmanns Dikoj, Boris, mit dem sie ein nächtliches Treffen hat und ihren Ehebruch mit dem Freitod sühnt.

Gelegentlich löst Kosky die Menschenmauer auf, formiert sie zu  Karrees oder einzelnen Abteilungen. In der Personen-Führung gelingen ihm starke Momente von bezwingender Intensität und Spannung.

Die amerikanische Sopranistin Corinne Winters in der Titelrolle ist ein Glücksfall für die Aufführung. Nach Produktionen in Seattle und Rom hat sie sich die Figur nunmehr ganz zu Eigen gemacht, gestaltet sie mit enormer körperlicher Agilität, die mitunter fast einen tänzerischen Gestus annimmt. Der Regisseur lässt sie in schwarzen Leggins, Shorts und kurzen Kleidern weite Gänge absolvieren, um den riesigen Raum zu füllen. Das Verlangen nach erotischer Erfüllung, die Zweifel und Ängste der verheirateten Frau, aber auch das Rebellieren gegen die Umstände spielt sie bezwingend aus. Der klangvolle Sopran bewältigt die lyrischen Valeurs der Partie, die Aufschwünge und Ausbrüche mühelos, beeindruckt auch mit  betörenden Momenten. Nach ihrer Verirrung findet sie am Ende zu ganz innigem, poesievollem Gesang, öffnet eine Bodenluke und springt in die Tiefe des Flusses. Unbeweglich steht die Kabanicha am Unglücksort und reiht sich ein in die Menschengruppe. Nach ihrer Küsterin hat sich Evelyn Herlitzius eine weitere Charakterpartie Janáceks erarbeitet – mit gleichermaßen überzeugendem Profil. Im violetten Hosenanzug, später im grauen Kostüm mit schwarzen Stiefeln und Gehstock, formt sie ihren Sprechgesang mit schneidender Schärfe. Die erotische Szene mit Dikoj (Jens Larsen mit dröhnendem, verquollenem Bass), der im roten Slip wie ein Hund hinter ihr her kriecht, entlarvt ihre ganze scheinheilige Moral. Als Boris lässt David Butt Philip einen lyrisch geprägten Tenor hören, der in der nächtlichen Begegnung mit Káta zu schönen Aufschwüngen findet.

Das junge Paar des Stückes ist mit Jarmila Balázová als Varvara mit durchschlagendem Mezzo und Benjamin Hulett als Kudrjás mit kraftvollem Tenor gleichfalls idiomatisch besetzt. Sie ist sehr jung gezeichnet; ihr naives, leichtfertiges Naturell wird in quirligen Bewegungen verdeutlicht. Das Treffen Kátas mit Boris organisiert sie bedenkenlos und unbekümmert. Er ist ein Sex-orientierter Teenager mit einem mehr an der Volksmusik orientierten vokalen Duktus. Die Tenorriege komplettiert Jaroslav Brezina als glatzköpfiger, korpulenter Tichon mit einer zum Charakterfach tendierenden Stimme. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Hub Rhys James) intoniert aus dem Off atmosphärisch die Stimme der Wolga.

Nach eingespielten Vogelstimmen und Wellenrauschen zu Beginn kann der tschechische, aus dem Janácek-Zentrum Brno stammende Dirigent Jakub Hrusa mit den Wiener Philharmonikern die Musik in all ihrer Vielfalt zum Erblühen bringen. Die Klangsprache des Komponisten fächert er wunderbar auf – die flirrenden Passagen, schneidenden Akkorde und tänzerischen Akzente. Grelle Momente und dramatische Spannung vernimmt man vor allem im 3. Akt, wo Donnergrollen und Blitzeinschläge das szenische Geschehen untermalen. Die pausenlose Aufführung am 14. 8. 2022 fand den ungeteilten Beifall des Publikums und dürfte im Premierenreigen der diesjährigen Festspiele einen vorderen Platz einnehmen.

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Die iranische, in New York lebende Künstlerin und Filmemacherin Shirin Neshat überarbeitete ihre Aida-Inszenierung aus dem Jahre 2017. Vor allem die Video-Sequenzen in Schwarz/Weiß hat sie verstärkt eingebracht. Man sieht Ausschnitte aus ihren Arbeiten Passage und Rappture mit Trauerprozessionen und Porträtfotos, untermalt von eingespielten raunenden, wispernden, flüsternden Geräuschen in unverständlicher Sprache, die auch vor Beginn eines jeden Bildes zum Einsatz kommen und die Aufführung unnötig in die Länge ziehen.

Christian Schmidt hat auf die Drehbühne einen riesigen weißen Kubus gestellt, der auch geteilt werden kann und auf den weitere Videos projiziert werden. Im zweiten Bild mit der Schwertweihe hängen goldene Röhren wie Orgelpfeifen von der Decke herab, die seltsamerweise auch die Nil-Szene bebildern. Tatyana van Walsum hat die Kostüme schlichter gestaltet als vor fünf Jahren. Aida trägt nun statt der eleganten blauen Robe und des Kopfschmucks ein schlichtes Kleines Schwarzes als Einheitskleidung. Amneris darf dagegen wechselnde Abendkleider in zeitloser Mode in Gelb, Rot, Blau und Weiß zeigen. Die strenge Schwarz/Weiß-Optik der Soldaten und Geistlichen wird im Triumph-Akt von den rot/goldenen Kostümen der Priesterinnen gebrochen.

Bescheiden ist der choreografische Beitrag von Dustin Klein, der zur ersten Ballettmusik Radamès eine Ziege abschlachten und ausbluten, zur zweiten in Amneris’ Boudoir Soldaten aufmarschieren und im Triumph-Akt ein Götzenbild anbeten lässt. Die gefangenen Äthiopier werden von den Ägyptern brutal abgeschlachtet, Amonasro wird gar von einem Soldaten hinterrücks die Kehle durchgeschnitten. Im Nil-Akt trägt man ihn verhüllt wie einen Leichnam auf einer Bahre herein, aber seltsamerweise hat er die schreckliche Attacke überlebt und zeigt lediglich minimale Blutspuren am Hemdkragen. Solch befremdliche Szenen finden sich noch mehrfach in der Inszenierung – ein herumgeisterndes Aida-Double in der Triumphszene, schwarze Ku-Klux-Klan-Gestalten, die Aida und Radamès bei ihrem Nil-Duett belauern, und nicht zuletzt eine allzu statische, an der Rampe orientierte Personenführung.

Aida ist nun die Russin Elena Stikhina mit kultiviertem und technisch bestens geführtem Sopran, der vor allem in den lyrischen Szenen betört. Mitunter fehlt es ihrem Gesang an Leidenschaft („Ritorna vincitor!“), wirkt der Vortrag zu introvertiert und im Volumen reduziert. Das große Ensemble im Triumph-Akt wusste sie freilich beeindruckend zu dominieren, auch imponierten die zarten, filigranen Töne in der Nil-Arie und vor allem die entrückten, warm leuchtenden Nuancen im Schlussduett mit Radamès, welches ein Video mit Flüchtlingen in einem Boot auf dem Meer illustriert. Piotr Beczala bei seinem Rollendebüt hat hier die stärkste Szene, auch die berühmte Arie „Celeste Aida“ zu Beginn gelingt ihm imponierend mit voluminösem, kraftvollem Tenor und zarten Aufschwüngen. In der Schwertweihe zeigt er sich dagegen überfordert, vermag sich gegenüber dem Chorklang nicht zu behaupten. Ein echter Heldentenor ist er nicht und muss in manchen Szenen der dramatischen Musik Tribut zollen. Im Nil-Duett mit Aida offenbart er eine deutliche Schwäche, weiß sich aber in der Gerichtsszene zu stabilisieren. Hier hat er in der Schweizer Mezzosopranistin Ève-Maud Hubeaux eine fulminante Amneris zur Seite, die nach anfänglich hoheitsvoller Zurückhaltung sich in dieser Szene selbst übertrifft und für einen musikalischen Höhepunkt der Aufführung sorgt. Ihr heftiger Gefühlsausbruch blieb bei aller Wucht des Gesangs stets geschmack- und maßvoll. Wieder gab Luca Salsi den Amonasro mit potentem, gelegentlich verquollenem Bariton von brutalem Ausdruck. Erwin Schrotts körnigem Bassbariton fehlt es für den Ramfis an profunder Tiefe, solide Roberto Tagliavini als Re und delikat der Sopran von Flore Van Meerssche als Sacerdotessa.

Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Hub Rhys James) absolviertedie anspruchsvollen Einsätze mit Glanz, besonders klangschön geriet der Damenchor im 3. Bild. Der Dirigent Alain Altinoglu vermochte es allerdings nicht immer, Bühne und Graben mit den Wiener Philharmonikern perfekt zu koordinieren. Da fehlte es oft an synchronem Zusammenklang und ausgeglichener Dynamik. Weitaus überzeugender gelangen die filigranen Gespinste des Werkes, das kammermusikalische Beziehungsgeflecht (15. 8. 2022).

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Liederabende mit prominenten Interpreten haben eine lange Tradition bei den Festspielen. Auch die deutsche Sopranistin Diana Damrau ist schon mehrfach an der Salzach aufgetreten. Für ihren diesjährigen Abend am 23. 8. 2022 im Haus für Mozart hatte sie ein neues Programm zusammengestellt, bei dem sie – wie schon oft – von Xavier de Maistre an der Harfe begleitet wurde. Die erste Gruppe war Franz Schubert und einigen seiner bekannten Lieder gewidmet. Zu Beginn „An die Musik“ mit innigem Ausdruck, mit delikaten, zarten Zwischentönen „Auf dem Wasser zu singen“, mit leuchtendem Klang „Du bist die Ruh“ und mit gleichermaßen schlichten wie schwelgerischen Momenten „Ellens Gesang III“.

De Maistre leitete die zweite Liedgruppe mit mélodies von Gabriel Fauré mit einem Solostück des französischen Komponisten ein (Impromptu Des-Dur op. 86, Nr. 6), in welchem er mit Klangvielfalt und Brillanz imponierte. Die Sopranistin sang „En prière“ mit lieblich-sanftem, „Clair de lune“ mit schwärmerischem Ausdruck, „Les berceaux“ mit reichem Farbspektrum und dramatischen Akzenten, „Adieu“ mit dynamischen Kontrasten und „Notre amour“ geheimnisvoll flüsternd.

Nach der Pause gab es eine weitere französische Gruppe mit fünf Kompositionen von Claude Debussy. Da hörte man das an Seufzern reiche „Nuit d’étoiles“, emphatisch „Fleurs des blés“ und mit schwebenden Tönen „Clair de lune“. Den letzten Titel stellte De Maistre auch in einer Bearbeitung für Harfe aus der Suite bergamasque vor und brillierte hier mit kunstvollen Arpeggien. Das von der Damrau kokett vorgetragene „Mandoline“ animierte das Publikum im voll besetzten Saal gar zum Zwischenapplaus.

Der letzte Programmteil war Gioachino Rossini gewidmet und begann mit einer großen Opernszene – Desdemonas „Lied von der Weide“ aus Otello. Vom Harfenisten sehr atmosphärisch eingeleitet, konnte die Sopranistin hier mit beklommenem Ausdruck und feinen Klängen berühren. Ihr mimisch-gestischer Ausdruck suggerierte wahrhaft eine theatralische Szene. Nach ihrer Rosina und der Comtesse Adèle an der Met hat sie sich hier einer weiteren Rossini-Rolle genähert. Kontrastreich dazu der Bolero „L’invito“ mit kapriziösem Charme und die Tirolese „La pastorella dell’Alpi“ mit getupften und gejodelten Koloraturen. In „L’esule“ führte der leidenschaftlich engagierte Zugriff zu einigen grellen Tönen in der exponierten Lage, aber die „Aragonese“ brachte einen heiter-melancholischen Ausklang mit einem bravourösen Triller am Schluss. Nach diesem reichen Programm wusste Diana Damrau sich in zwei Zugaben sogar noch zu steigern – zunächst mit der Romanza der Giulietta „O quante volte“ aus Bellinis I Capuleti e i Montecchi eine weitere große Opernszene voller Klangpracht und danach ein Salonstück par excellence von Francis Poulenc: „Les Chemins de l’amour“, geboten mit hinreißendem sinnlichem Raffinement. Bernd Hoppe

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.Seit 1991 steht auf dem Gelände an der Rennbahn in Neuss das zwölfeckige Globe-Theater, das von außen betrachtet eine maßstabsgetreue Verkleinerung des Londoner Originals darstellt, im Innenraum jedoch einige Unterschiede aufweist. So gibt es hier keine Stehplätze vor der Bühne. Das Publikum wird im Halbrund auf Parkett und zwei Ränge verteilt. Jeden Sommer findet hier ein Shakespeare Festival statt, bei dem internationale und nationale Theatergruppen den Schwan von Stratford-upon-Avon feiern. In Kooperation mit dem Festival Alte Musik Knechtsteden hat das Kulturamt Neuss nun beschlossen, die Spielstätte auch außerhalb des Shakespeare-Festivals für musikalische Zwecke zu nutzen, und kombiniert Picknick-Flair à la Shakespeare im Führring mit barockem Klang à la Scarlatti im Theater. Ein Bezug zu Shakespeare ist auch vorhanden, da die Figuren der präsentierten Miniatur-Oper Scarlattis, Venus und Adonis, auch von Shakespeare, zwar nicht in einem Drama, aber immerhin in einer epischen Versdichtung verewigt worden sind. Shakespeare geht in seiner Dichtung allerdings weiter. Während er die tragische Liebesgeschichte bis zum Tod des Adonis in Verse setzt, endet Scarlattis Oper mit einem glücklichen Aufeinandertreffen der beiden Liebenden im giardino d’amore (Garten der Liebe).

Die Serenata Il giardino d’amore entstand zwischen 1700 und 1705 auf ein Libretto eines unbekannten Textdichters und zählt zur Gattung der Serenata. Im Gegensatz zu den zahlreichen Opern und Oratorien, die Alessandro Scarlatti komponierte, handelt es sich bei einer Serenata um eine kleine dramatische Szene, die in der Regel zu einem festlichen höfischen Anlass aufgeführt wurde. Da diese Serenata a due mit einer Länge von gut 50 Minuten für einen kompletten Theaterabend vielleicht etwas zu kurz ist, werden ihr noch Scarlattis Sinfonia aus der ein paar Jahre zuvor entstandenen Serenata Venere e Amore und ein Konzert für Blockflöte und Orchester vorangestellt. Auch in der dreiteiligen Sinfonia spielt die Blockflöte eine dominante Rolle, die bei der musikalischen Leiterin des Ensembles 1700, Dorothee Oberlinger, in den besten Händen ist. Mit weichem Klang meint man, hier bereits die Göttin der Liebe zu vernehmen, die später auch in der Serenata Il giardino d’amore auftritt. Doch vorher erklingt noch das Concerto IX a-Moll für Blockflöte und Orchester, bei dem Oberlinger erneut durch virtuoses Spiel auf der Blockflöte begeistert. Während sie im Largo einen sehr sanften und nahezu melancholischen Ton anschlägt, bewegt sie sich mit stupenden, variablen Läufen durch die Fuga und das abschließende Allegro, so dass das Publikum bereits nach diesen beiden Stücken großen Beifall spendet.

Die anschließende Serenata wird von Nils Niemann in Szene gesetzt. Dabei untermalt er die barocke Musik mit barocker Gestik, die jede Bewegung wie ein Gemälde erscheinen lässt. Johannes Ritter hat die beiden Figuren Venere und Adone dafür in opulente Kostüme gekleidet, die diesen bildlichen Charakter noch unterstreichen. Als Hintergrund fungiert eine Videowand, auf die Torge Møller eindrucksvolle Bilder projiziert, die den Gang der Venere und des Adone durch eine arkadische Landschaft untermalen und neben dem Ohrenschmaus auch puren Genuss für die Augen bieten. Auch mit den unterschiedlichen Ebenen der Figuren wird gespielt. So tritt die Göttin Venere zunächst im ersten Rang auf und steigt gewissermaßen auf der Suche nach ihrem geliebten Adone aus dem Olymp herab, während der Jäger Adone mit einem Speer durch den Zuschauersaal auftritt und damit seine Stellung als irdisches Wesen unterstreicht. Dass die Geschlechter bei der Besetzung vertauscht werden, mag keineswegs so modern sein, wie man auf den ersten Blick vermuten könnte. Komponiert hat Scarlatti die Serenata für einen Sopran (Adone) und einen Alt (Venere). Da in Rom zur Zeit der Uraufführung jedoch ein Auftrittsverbot für Frauen herrschte, ist davon auszugehen, dass beide Partien dort von zwei Kastraten interpretiert worden sind, wobei bei einer Aufführung in Neapel eventuell auch Sängerinnen zum Einsatz kamen, da ihnen hier ein Auftritt erlaubt war. Es verwundert also nicht, dass Venere, der stimmlich der tiefere Part zukommt, in Neuss mit dem Countertenor Xavier Sabata besetzt ist und die Sopranistin Roberta Mameli die Partie des Jägers Adone übernimmt.

Sabata verfügt als Venere über einen sehr weichen Countertenor, der in den Koloraturen große Beweglichkeit besitzt. Mit sehr langsamer und dezenter Gestik unterstreicht Sabata darstellerisch den erhabenen Charakter der Liebesgöttin. Der Tonfall in ihren Arien ist sehr melancholisch und verzweifelt. So fleht Venere direkt zu Beginn der Serenata die Natur in Form der Wälder an, ihr endlich zu verraten, wo sich ihr geliebter Adone aufhält. Dabei verfällt die Natur in Stillstand. Die Winde fliehen und die Blätter rascheln nicht mehr. Die imposante Trompete, die in der Sinfonia noch zuvor den Auftritt der Göttin und des kämpferischen Jägers angekündigt hat, ist nun verstummt. Doch schließlich trifft Venere auf ihren Geliebten, und ihre Trauer weicht einer großen Freude, die Sabata mit flexiblen Läufen und einer gewissen Reife zelebriert. Wesentlich jugendlicher kommt Adone daher. Ein musikalischer Glanzpunkt ist seine erste Arie, in der er den Sinn seines Lebens als Jäger in Frage stellt. Hier erzeugt Percussionist Peter Bauer betörende Naturgeräusche, die mal das Rauschen eines Flusses, dann das Zwitschern der Vögel imitieren, den jungen Adone aber bei aller Schönheit nicht aus seiner Melancholie reißen können. Mit der Sopranino-Blockflöte, die von Oberlinger mit virtuoser Leichtigkeit gespielt wird, tritt Mameli als Adone in einen innigen Dialog. Als dann aber schließlich die geliebte Göttin auftaucht, ist Adone musikalisch in seinem jugendlichen Übermut nicht mehr zu halten. Mameli lotet das mit kraftvollen Läufen und kraftvollen Spitzentönen aus. Einen weiteren Glanzpunkt stellt die Schluss-Arie dar, in der Adone mit der Trompete um die Wette jubiliert. Hier begeistert Mameli mit strahlenden Höhen, so dass ein Teil des Publikums sich nicht zurückhalten kann und sogar in die Arie hineinklatscht.

Nach dieser Glanznummer besingen Adone und Venere ihr wiedergefundenes Glück in einem betörend schönen Duett. Hier finden Mamelis leuchtender Sopran und Sabatas geschmeidiger Countertenor zu einer wunderbaren Einheit. Das Publikum feiert die beiden und das großartig aufspielende Ensemble 1700 mit seiner Leiterin Dorothee Oberlinger mit frenetischem Applaus, so dass es am Ende sogar noch eine Zugabe gibt. Diese stammt nicht von Scarlatti, sondern von Francesco Cavalli: „Ma quando sarà“ aus Il rapimento di Elena. Darin geht es zwar eigentlich um ein ganz anderes Liebespaar, aber das innige Liebes-Duett könnte inhaltlich und musikalisch auch von Venere und Adone stammen. Auch dies wird von Mameli und Sabata stimmlich und szenisch sehr intensiv interpretiert. Thomas Molke (mit Dank an den Autor und Online Music Magazin, wo der Artikjel erstmals erschien)

 

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Verliebte Schmetterling: Die Kurtisane und die Geisha – Bregenzer Festspiele 2022: Puccinis Madama Butterfly und Giordanos Siberia Eigentlich war für Dezember 1903 an der Mailänder Scala die Uraufführung der Madama Butterfly geplant, deren Orchestrierung aber erst am 27.Dezember vollendet war. Stattdessen versammelten sich am 19. Dezember die für Madama Butterfly vorgesehenen Sänger und der Dirigent zur Uraufführung von Siberia des von Ricordis Konkurrenten Sonzogno als Kronprinz ins Spiel gebrachten Umberto Giordano. Fast exakt zwei Monate später fanden sich Rosina Storchio, Giovanni Zenatello und Giuseppe de Luca unter Leitung Cleofonte Campaninis am 17. Februar 1904 bei der Uraufführung der Madama Butterfly neuerlich auf der Bühne der Scala zusammen. Siberia erlebte einen flauen Erfolg, Madama Butterfly jedoch „erntete einen Mißerfolg, wie er in dieser Größenordnung in der Operngeschichte selten ist, vergleichbar höchsten dem Skandal bei der Pariser Uraufführung des Tannhäuser“, so Mosco Carner. Die beiden zufällig verbundenen Opern kamen nun im Zuge einer klugen Spielplandramaturgie der 2024 an die Lindenoper wechselnden Intendantin Elisabeth Sobotka bei den Bregenzer Festspielen heraus, Madama Butterfly auf der Seebühne, Siberia im Festspielhaus.

Bald wendete sich das Schicksal der beiden Opern. Nach dem Fiasko der Uraufführung, deren zweite Aufführung bereits durch Faust ersetzt wurde, erstellte Puccini innerhalb weniger Woche eine neue Fassung, am auffallendsten die neue Dreiteilung des ursprünglichen Zweiakters, und stellte die Tragedia giapponese Ende Mai 1904 in Brescia unter Toscanini neuerlich zur Diskussion. Die Erfolgsgeschichte setzte mit Aufführungen in Buenos Aires, London, Paris und an der Met sofort ein. Siberia wurde von Campanini zwar nach Paris und an die Met gebracht, erlebte zahlreiche Produktionen in Italien, doch nach dem Ersten Weltkrieg brach der kurzzeitige Erfolg zuerst außerhalb Italiens und nach den Zweiten Weltkrieg auch dort nahezu komplett ab; zuletzt wurde der Dreiakter 1999 in Wexford, nach 2003 in Moskau und 2021r in Florenz aufgeführt, wo sich Sonya Yoncheva der Stephana bemächtigt hatte (wovon es bei Dynamic eine DVD bzew. CD gibt) . Die von Fürst Alexis ausgehaltene Hetäre Stephana ist quasi die ältere Schwester der Katjuscha, die von Franco Alfano ein Jahr später in seiner Resurrezione nach Tolstois Auferstehung, die in Teilen wie eine Überschreibung von Luigi Illicas Originallibretto für Giordano wirkt, nach Sibirien geschickt wird. Auch Stephana stirbt in Sibirien. Der Abstieg der Kurtisane setzt ein, als sich Stephana in den mittellosen Offizier Vassili verliebt und sich vor dem Fürsten zu ihrem Geliebten bekennt, worauf Alexis selbstverständlich den Degen zieht und von Vassili im Zweikampf getötet wird. Stephana gibt ihr komfortables Leben im St. Petersburger Palais auf, verschenkt ihren Besitz an die Armen und folgt dem nach Sibirien verbannten Vassili ins Straflager, wo sie beim gemeinsamen Fluchtversuch angeschossen wird und sterbend die sibirische Erde preist, „Sibirien, heiliges Land der Tränen und der Liebe“. Ihr Zuhälter Gleby nennt sie einen „verliebten Schmetterling“. Die, ähnlich der Fedora, mit vielen Episoden angereicherte und duchkomponierte Handlung konzentriert sich auf die weibliche Hauptfigur und deren Läuterung.

Ein russisches Team war angetreten, um für Authentizität zu sorgen. Aber was heißt das schon in einer italienischen Oper, bei der Zarenhymne im ersten und das Lied der Wolfgaschlepper im zweiten und dritten Akt, dazu ein Balalaika-Ensemble und das „Cristo è risorto“ des orthodoxen Ostergesangs (mit dem ausgezeichneten Philharmonischen Chor Prag) als stimmungsstarke koloristische Tupfer zwischen die Kleinteiligkeit der Chöre und die kurzen, leidensstarken Szenen der Stephana und ihres Lovers Vassili gesetzt sind. Doch Regisseur Vasily Barkhatov nimmt uns mit auf die Reise einer alten Frau, die in den 1990er Jahren von Rom nach St. Petersburg und schließlich mit der Transsibirischen in die Region jenseits des Baikalsees fährt, an die historischen Orte – damals und in der späten Sowjetzeit. Clarry Bartha, die einstige Opernsängerin, kommt in einem Palast an, in dem die Tapeten von den Wänden blättern und die Bewohner lieber Jogginghosen als Uniformen tragen. Faszinierend, wie Christian Schmidt aus diesen ranzigen Räumen in die Pracht des alten Palais um 1900 blendet und die Gestalten aus der Gegenwart in die Vergangenheit wandern. Giordanos oft gehetzte, kurzatmige, auf ständige Abwechslung und Stimmungsschwankungen bedachte Dramaturgie findet in den Filmsequenzen, die Barkhatov wie eine Folie liebevoll über die Oper legt, ihre Entsprechung. Das ist in den Perspektivwechseln handwerklich souverän gelöst, spannend, sehenswert, so auch im Frühjahr an der koproduzierenden Oper Bonn. Valentin Uryupin dirigierte die Wiener Symphoniker knallig-schwelgerisch, aber auch ein bisschen undifferenziert. Ambur Braid hat zwar alle Töne für die Stephana, ist in diesem Repertoire aber nicht wirklich gut aufgehoben. Mit seinem kleinen, leichten Tenor verschenkt der fehlbesetzte Alexander Mikhailov die beiden kurzen Arien des Vassili, für den es eines echten tenoralen Draufgängers bedarf. Zu unprofiliert auch Omer Kobiljak in der Episodenrolle des Fürsten Alexis. Mit knorrig, interessant gefurchtem Bariton legt Scott Hendricks in die beiden Erzählungen des Gleby dessen gesamte Lebenserfahrung. Frederika Brillembourg singt Stephanas Dienerin Nikona, Bartha übernimmt auch die Partie der Fanciulla, dazu in zumeist zwei Partien Manuel Günther, Michael Mrosek, Unsteinn Arnason, Stanislav Vorybyov sowie Rudolf Mednansky (21. Juli 22).

Eröffnet wurden die Festspiele am Vorabend mit Puccinis Madama Butterfly, die sich gleichfalls durch die Verbindung mit einem reichen Mann eine Flucht aus ihrem Dasein erhofft. Normalerweise ist das Bregenzer Bühnenbild weithin über den See zu sehen. So wie Leuchttürme Schiffern den Weg wiesen, sollen die spektakulären Aufbauten Touristen und Schaulustigen zum Schritt ins Opernhaus unter freiem Himmel verlocken. Ein Rummelplatz für die Oper. Diesmal ist nichts zu sehen. Aus der Ferne so etwas wie eine große Eisscholle, die an sich eine Sensation wäre, sich aus der Nähe aber als riesiges, vielfach gewelltes Blatt Papier und schließlich als aktuelle Bühne herausstellt. Eigentlich ganze unspektakuläre 300 Tonnen schwer und mit einer Spielfläche von über 1300 qm. Das sind Zahlen, mit denen in Bregenz leicht jongliert werden, mit dem Unterschied, dass diese helle, mit feiner Kalligraphie und zarten Landschaftsmalereien versehene Japanerie im abendlichen Spiel eine ungemeine Poesie entfaltet (Bühne: Michael Levine, Kostüme: Antony McDonald, Licht: Franck Evin). Trotz der alle Bergwindungen herabtippelnden Hochzeitsgesellschaft, die ihre Papierschirme wie Mohnblüten tragen, der rollenden Trunkenbolde und der Geisterschar, die die Protagonisten umwedeln, verliert Andreas Homoki das eigentliche Drama nie aus dem Fokus. Geradezu bewundernswert, wie er selbst über die großen Distanzen hinweg Konzentration und Spannung schafft, von der Brian Mulligans warmherziger, mit sicher sitzendem Bariton gesungener Sharpless und die nicht minder anrührende Annalisa Stroppa, die sich als Suzuki noch lange nicht aufs Altenteil schieben lässt, profitieren. Das ist geradezu uneitel, werkdienlich, sicherlich auch ein wenig konventionell. Von weit oben seilt sich der Marineleutnant Pinkerton ab und bewegt sich wie der sprichwörtliche Elephant im Porzellanladen. Auch der im französischen Repertoire gern gehörte Edgaras Montvidas bewegt sich im Puccini-Fach stimmlich ungewohnt unfrei und verspannt, setzt in seiner Amerika-Hymne ein kleines Leuchtfeuer, doch mit seinem schmalkalibrigen Tenor, der sich in der Höhe nicht öffnet, ist er als italienisch-amerikanischer Macho wenig überzeugend. Da können auch die ausgeklügelte Tonanlage und die vier Dutzend im Bühnenbild verblendeten Lautsprecher nichts ausrichten. Barno Ismatullaeva hat einen in der Höhe duftigen und sicheren Sopran, der sich mit weitem Atem über einem soliden Fundament spannt.  Stellenweise mochte man glauben, der voice-killer könne sie in einem Opernhaus überfordern und nur Dank technischer Manipulation flute ihr „Un di vedremo“ so sicher über den See. Doch als die Aufführung direkt nach der Arie wegen Sturmwarnungen und Blitzen ins Festspielhaus umziehen musste, zeigte die kasachische Sopranistin, dass sie mit den strahlenden Höhen auch unter „normalen“ Bedingungen eine ausgezeichnete Interpretin der Cio-Cio-San ist. Mulligan und Stroppa unterstrichen auch im Haus ihre gute Open-Air-Leistung, der Goro (Taylan Reinhard) hat auch im Haus keine Stimme (20. Juli; in weiteren Rollen sangen Omer Kohiljak/ Yamadori), Stanislav Vorobyov/ Bonzo und Hamida Kristoffersen/Kate Pinkerton), doch die Wiener Symphoniker kreieren unter Enrique Mazzola bestrickendem Streicherklang und originelle Klangakrobatik, die man zuvor in dieser Feinheit nicht wahrgenommen hatte. Insofern war der Regen diesmal durchaus von Vorteil.  Rolf Fath

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PS.: Die drei verschiedenen Versionen der Oper sind einzeln selten anzutreffen. Die ausgezeichnet gesungene Aufnahme bei Vox unter Charles Rosecranz mit der fulminanten Maria Spacagna bietet die Fassungen für Brescia 1904, Mailand 1904 und Paris/Comique 1906; zudem auch die Änderungen für Washington 1906 – leider vergriffen, aber antiquarisch noch bekommen (Discogs, ebay, Spotify). G. H.

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Rossini in Wildbad 2022: Man hätte nicht gedacht, dass man sich mal so auf die Trinkhalle am Rande des Kurparks in Bad Wildbad freuen könnte. Nach drei Jahren kehrt Rossini in Wildbad wieder an seine gewohnten Spielorte zurück. Neben dem schmalen langen Saal der Trinkhalle ist das noch das putzige Königliche Kurtheater, in dem Rossinis kleine Lissaboner Farsa Adina zur Aufführung gelangt.

Nachdem das Festival 2020 ausgefallen und im Vorjahr unter Corona-Auflagen in einer scheuerartigen offenen Sporthalle neben einem Fußballplatz am Rande des Ortes Zuflucht gesucht hatte, nun also wieder großes Rossini-Fest in der Trinkhalle, wo das in diesem Jahr mit neun Opernaufführungen an zehn Tagen (15. bis 24. Juli) dichter gewobene Festspielprogramm mit zwei großen ernsten Opern aus Rossinis neapolitanischen Jahren eröffnet wurde, der Kreuzfahrer- und Zauberoper Armida von 1817 (15. Juli) und der Azione tragica Ermione von 1819 (16. Juli).

Letztere eine Bad Wildbader Erstaufführung. Das ist eine Ansage. Alle hatten sich offenbar auf diesen Start gefreut. Eine Ansage gleich auch die schleudernde Geschmeidigkeit, mit der Moisés Marin als Goffredo seine Kreuzritter auf dem Schlachtfeld versammelt und den Ton für das mit martialischen Einwürfen gespickte Liebesdrama zwischen der Zauberin Armida und dem Ritter Rinaldo vorgibt, das José Miguel Pérez-Sierra, der die Oper bereits im Vorjahr in Marseille dirigiert hatte, mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau kenntnisreich und mit Leidenschaft und Poesie entwickelte. Liebevoll nahm sich Pérez-Sierra auch der langen Ballettmusik am Ende des zweiten Aktes an, eigentlich ein veritables Flötenkonzert. Die bereits von Mozart, der ein halbes Jahrhundert zuvor Jommellis Oper in Neapel gehört hatte, als „zu altvätterisch fürs teatro“ bezeichnete Episode aus Tassos Epos Das befreite Jerusalem ist hinlänglich bekannt und war zur Rossinis Zeiten ein alter Hut. Die Aktionen um Armida auf der Liebesinsel mit herbeigezauberten prächtigen Palästen, Nymphen und Amoretten und schließlich dem Drachenwagen, in dem die Enttäuschte in die Lüfte entschwebt, boten aber genug Theater- und Sinnenreize, um die Kulissen- und Verwandlungsmöglichkeiten des durch Brand zerstörten und gerade wiedereröffneten Teatro San Carlo auszureizen. Zudem war die nach Elisabetta d’ Inghilterra und Desdemona dritte Partie, die Rossini der Diva maßschneiderte, ein wunderbares Gebinde für seine spätere Gattin Isabella Colbran. Keine andere Frau stand neben ihr auf der Bühne. Die Behauptung, die Oper sei aufgrund der erforderlichen sechs oder sieben Tenöre, die der Diva in den drei Akten assistieren, kaum zu besetzten, lässt sich schwer aufrechterhalten. Bereits bei der Uraufführung teilten sich drei Tenöre sechs Rollen – Armidas Geisterführer Astarotte kann sowohl von einem Bass wie einem Tenor gesungen werden – da die diversen Ritter nur im ersten oder dritten Akt auftauchen. Rossini in Wildbad setzte, wie die wenigen Bühnen, welche die Oper heute spielen, seinen Ehrgeiz selbstverständlich dran, alle Tenorpartien einzeln zu besetzten und kann aus einem nie versiegenden Reservoir junger Stimmen schöpfen, darunter auch der vielversprechende Neuling Manuel Amati als Eustazio. Die einzige durchgehende Tenorrolle ist Rinaldo, für den sich Michele Angelini geradezu aufopferte. Angelini kann ein „Cara“ liebevoll verzieren, singt mit Inbrunst, Hingabe, Feuer, entfesselt nach dem Terzett dreier Tenöre „In quale aspetto imbelle“ mit Chuan Wang als Carlo und César Arrieta als Ubaldo, die das Duett z Beginn des dritten Aktes mit Biss versehen hatten, auch im Publikum südländische Leidenschaft und reibt sich in der letzten Auseinandersetzung mit Armida geradezu auf. Ruth Iniesta hat vieles, was die Partie ausmacht, die fast rauchige und anmacherische Tiefe und resolute Mittellage, die Armida als manipulatives Luder zeigen, das die Kreuzfahrer für seine Mittel einspannt, vor allem aber einen schön durchgebildeten interessanten Sopran für die Liebesszenen und das imperiale „D’ amor al dolce impero“ der Liebesgöttin, aber auch genügend Pfeffer für Hass und Enttäuschung der Zauberin, die am Ende Macht und Verführungskunst eingebüßt hat, worauf Iniesta ihren fast entgleisenden Sopran  mit der Wucht eines Fallbeils setzt. Angelini und Iniesta machen aus Rossinis Tongirlanden großes Theater, das in Momenten geradezu spontan und improvisiert und wie aus dem Stegreif erfunden wirkt. Die einzige geschlossene Arie gehört dem Ritter Garnando, der in Eifersucht auf Rinaldo vergeht; Patrick Kabongo singt diese Vorstudie zum Jago („Non soffrirò l’ offesa“) mit zarter Eleganz und Nonchalance. Die Bässe Jusung Gabriel Park als Idraote und Shi Zong als Astarotte und der Tenor Manuel Amati als Eustazio komplettierten das Ensemble, das Festspielleiter Jochen Schönleber in weiser Voraussicht, dass eine szenische Aufführung die Möglichkeiten in der Trinkhalle überfordern könnte, auf der Konzertbühne versammelte.

Bei Ermione versetzte Regisseur Schönleber den Mythos vom trojanischen Krieg und dessen Folgen in eine nicht näher ausformulierte Gegenwart, indem er Bilder von Kriegszerstörungen über die Spielwürfel laufen ließ, mit denen er die Bühne reichlich verengte, worauf er sich mehr und mehr auf das Arrangement der Auf- und Abgänge zurückzog. Dazu Uniformen, Ledermantel und Gewehr für die sich auf einen Jagdausflug begebende Ermione, eine Krankenschwester für die Station, auf der die Hektor-Witwe Andromache ihren traumatisierten Sohn besuchen darf. Ermione ist ein schweres Stück. Stendal bezeichnete es als Experiment, mit dem Rossini das Genre der französischen Oper erkunden wollte. Anlässlich der 1987 in Pesaro erfolgten Wiederentdeckung der zu Rossinis Lebzeiten so gut wie nie gespielten Oper hielt Philip Gossett fest, „It is a major accomplishment, and must be reckoned one of the findest works in the history of nineteenthcentury Italian opera“. Der unauslöschliche Eindruck, den die Aufführung (mit Caballé, Horne, Merritt und Blake in Pesaro) – trotz gewisser Schwächen – damals für mich hinterließ, ist offenbar schwer zu wiederholen. Das Pathos der rezitativischen Deklamation, der Aplomb der musikalischen Anlage, die Verflechtung von Ariosi, bravouröser Exklamation und brillanten Arien, eingebettet in nur elf, zu musikdramatischen Blöcken verdichteten Nummern. Großartig bereits die Introduzione, in die Rossini die Chorgesänge über den Fall Trojas montierte, worauf er unmittelbar die Klage der Andromache anschließt und somit mitten in das Drama über die Kinder der Helden von Troja führt. Unnötigerweise nahm Schönleber dieser Eröffnung viel von ihrer Wirkung, indem er der Aufführung eine aus dem Off gesprochene Klage der Andromache voranstellte. Pyrrhus/Pirro, Sohn des Achilleus und König von Epirus, verliebt sich in die trojanische Gefangene Andromache, Witwe des Hektor, obwohl er bereits so gut wie verheiratet ist mit Hermione/ Ermione, der Tochter des Menelaos. Nach vielem Hin und Her willigt Andromache in die Heirat mit dem König ein, um ihren Sohn zu retten, dessen Tod von den Königen von Griechenland gefordert wird, damit aus ihm nicht wieder die Macht Trojas emporsteige. Aus Wut, Eifersucht und Enttäuschung fordert Hermione den in sie verliebten Orest auf, Pyrrhus zu töten. Nach der Tat wirft sie ihm vor, ihre wahren Gefühle nicht erkannt zu haben und hetzt die Erinnyen auf ihn. Die wiederstrebenden Gefühle der Ermione legt Rossini in einer ebenso farben- und abwechslungsreichen wie intensiven Gran Scena dar, deren drei Abschnitte zwischen Rezitativ und Arien wechseln, unterbrochen von Einwürfen ihrer Zuträger und Vertrauten, sich im Racheduett mit Oreste steigern und – unterbrochen von einer Verschnaufpause und dem Duettino mit Bass und Tenor – nach dem Mord an Pirro in einem hitzigen Duett „Sei vendicata“ gipfeln. Nach einem wenig interessanten ersten Akt gewann die von Antonino Foglioni mit einer gewissen Kühle und Distanz verwaltete Aufführung in dieser Grand Scena des zweiten Aktes an Spannung und Intensität. Serena Fernacchia ist eine hochprofessionelle und sorgfältige Sängerin, die Ermiones Pein mit einem in allen Lagen ausgeglichenen Ton von gleichbleibender Qualität achtsam umsetzt, sie ist kein Bühnentier, aber ihre Rezitative verfügen stets über Autorität, geraten nur selten flach, und ihr Umgang mit den verzierten Passagen ist beachtlich. Da spürt man etwas von der Grandeur des Werkes. Als Andromaca verfügt die junge Aurora Faggioli über einen dunkel schweren Mezzosopran bzw. Alt mit guter, etwas fahler Tiefe und mauschiger Diktion, der in der Höhe beachtlichen Glanz entfaltet, doch insgesamt etwas lückenhaft ist und erst in ihrer Szene zu Beginn des zweiten Aktes „Ombra del caro sposo“ überzeugt. Sowohl Moisés Martin in der tieferen, von Andrea Nozzari kreierten Tenorpartie des Pirro wie Patrick Kabongo in der höher gelagerten Giovanni David-Partie des Oreste blieben, trotz aller mustergültigen Ausführung, etwas verhalten, waren vielleicht auch etwas ermüdet nach dem Goffredo bzw. Gernando am Vorabend und vermochten ihren Partien nicht den letzten Kick zu geben. Auffallend gut die Nebenpartien mit Mariana Poltorak und Katarzyna Guran als Vertraute von Ermione bzw. Andromaca, Jusung Gabriel Park als Pirros Erzieher Fenicio, Bartosz Jankowski als sein Vertrauter Attalo und Chuan Wang als Orestes Freund Pilade, die mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau zum Erfolg der heftig bejubelten Aufführung beitrugen, die mich allerdings mit gemischten Gefühlen zurückließ. Rolf Fath

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 Enttäuschenden Eindrücke: Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Inseln lautet das Motto der diesjährigen Festspiele und das Programm bietet eine Fülle von Ausgrabungen und Entdeckungen. Inseln sind Orte der Sehnsucht, der Erinnerung, der Zuflucht und Hoffnung. Im Schlosstheater des Neuen Palais Sanssouci konnte man am 14. 6. 2022 die Bekanntschaft mit Giuseppe Scarlatti machen, vermutlich einem Neffen der weit berühmteren Komponisten Alessandro und Domenico. Sein dramma giocoso per musica I portentosi effetti della Madre Natura von 1752 (uraufgeführt in Venedig) ist eine veritable Rarität, wurde im 18. Jahrhundert in der Orangerie des Schlosses Charlottenburg (1764) und im Schlosstheater des Neuen Palais (1768) aufgeführt, geriet aber dann in Vergessenheit. Das Libretto stammt von keinem Geringeren als Carlo Goldoni und erinnert in seinen Szenen voller Situationskomik an die berühmte Commedia dell’arte. Zentrale Figur ist Celidoro, der während eines Sturmes aus der Isolation, der Inhaftierung auf der Insel Mallorca, ausbrechen kann. Plötzlich erlebt er die Freiheit und lernt die Welt der Menschen kennen, vor allem die rätselhafte der Frauen. Er möchte sie gleich alle besitzen und muss erst lernen, dass hier eine Entscheidung Not tut. So singt er mit seinen beiden Angebeteten Cetronella und Ruspolina dann auch ein Terzett, in welchem von Mäßigung in der Liebe die Rede ist. Rupert Charlesworth gibt ihn mit baritonal getöntem, virilrem Tenor, der gleich in seiner ersten Arie („Donna, vi lascio“) auch mit kraftvollen Spitzentönern imponiert. Wie er angesichts der beiden Damen körperlich in Bedrängnis gerät, spielt er anschaulich aus, und wie er einer jeden ein Stück seines Herzens geben will, macht ihn durchaus sympathisch. Die beiden Damen sind wie alle Figuren in dieser Inszenierung des französischen Filmregisseurs Emmanuel Mouret in einem Büro der 1970er Jahre mit Tischen und Stühlen, Karteikästen und Telefonen tätig (Ausstattung: David Faivre)

Also kein  arkadisches Schäfer-Idyll wie bei Goldoni, wo von auf Wiesen grasenden Schafen und Lämmern gesungen wird, sondern eine triste Szenerie ohne jeden bukolischen Zauber, ohne Galanterien und Rokoko-Anmut. Cetronella (Benedetta Mazzucato mit klangvoll  gerundetem Alt) als Putze mit großem Staubsauger und Ruspolina im Overall als Hausmeisterin sind Konkurrentinnen um die Gunst Celidoros, der noch nicht weiß, dass er ein König ist, am Ende aber doch die Putzfrau zur Gattin wählt. Ruspolina (Maria Ladurner mit lieblichem Sopran) hat das Nachsehen. Alle vereinen sich zum stürmischen Schlusschor „O gran Madre“ als eine Hymne an Mutter Natur.

Natürlich gibt es auch einen Bösewicht im Stück – es ist Ruggiero, der einst seinen Rivalen Celidoro ins Gefängnis bringen ließ, am Schluss aber samt seiner Gattin Lisaura von Celidoro frei gelassen wird und sogar noch die Ostküste der Insel Mallorca erhält. Der renommierte Counter Filippo Mineccia macht in ordensgeschmückter Uniform gute Figur, beginnt stimmlich etwas verhalten in seiner schwärmerischen ersten Arie, die von zärtlicher Lust kündet. Die Soli im 2. Teil der Aufführung liegen ihm besser in der Kehle, so „Sarai felice“ mit furiosem Mittelteil und vor allem sein letzter Auftritt („Ti chiedo la morte“) von rasender Attacke. Eine internationale Größe im Barockrepertoire ist Roberta Mameli, die als Lisaura ein Kleid aus grauer Seide (und damit das einzig elegante Kostüm der Aufführung) trägt. Der Sopran ist im Volumen gewachsen, hat aber nichts an Flexibilität und Virtuosität verloren. Die staccati in ihren Arien sind  delikat getupft und glitzern mirakulös. In der Besetzung ohne jeden Schwachpunkt bringen Niccolò Porcedda als Poponcino und João Fernandes als Vater Calimone mit solide Bässen die kontrastierend tiefen Töne ein.

Wieder ist Festspielintendantin Dorothee Oberlinger die Entdeckung eines musikalisch zauberhaften Werkes zu danken. Mit ihrem ENSEMBLE 1700 reizt sie den Charme und Esprit, aber auch die dramatischen Effekte der Musik mitreißend aus. Das beginnt mit der beherzten Ouvertüre, setzt sich fort bei den reizvoll instrumentierten Nummern (oft mit Tambourin und Kastagnetten) und reicht bis zu einigen Affekt geladenen, gesanglich anspruchsvollen Da capo-Arien. Interpolierte Orchesterstücke und Passagen mit Bläserglanz und Trommelwirbel bieten abwechslungsreiche Farben und Stimmungen. Das Publikum dankte mit reichem Applaus für diese Insel musikalischer Glückseligkeit.

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Die Aufführung der seltenen Oper von Giuseppe Scarlatti hatte die Messlatte hoch gelegt, da fiel die konzertante Darbietung von Johann Friedrich Reichardts Singspiel Die Geisterinsel im Niveau eher bescheiden aus. In einem späteren Klavierauszug wurde das Werk auch als Oper bezeichnet und in der Tat bewegt sich die Musik mit ihren Arien, Romanzen, Tänzen und Chören schon in Richtung zum großen Genre. Mit seinem Ensemble Das Kleine Konzert, das er 1977 gegründet hatte, gelang Hermann Max (der die Oper für cpo eingespielt hatte/5915496 ) eine frische, lebendige Wiedergabe der Musik in ihrer Nähe zu Mozart. Schon die Ouvertüre weist mit ihren dramatischen Akzenten Anklänge an die Zauberflöte auf. Im Verlauf der Aufführung gab es allerdings auch Intonationstrübungen bei den Streichern.

Das Libretto von Friedrich Wilhelm Gotter & Friedrich Hildebrand von Einsiedel bezieht sich auf Shakespeares Schauspiel The Tempest, das Christoph Martin Wieland 1761 ins Deutsche übersetzt hatte. Der Titel: Der Sturm oder Die bezauberte Insel. 1798 wurde Reichardts Vertonung im Königlichen Nationaltheater am Gendarmenmarkt zu Berlin uraufgeführt.

Ein Erzähler führt durch die Handlung: Michael Tietz missfiel mit aufgesetztem Pathos und verspäteten Einsätzen. Die Besetzung war auf mittlerem Niveau und wurde angeführt von Ekkehard Abele als Prospero, einstiger Herzog von Mailand, der seit Jahren mit seiner Tochter Miranda auf einer einsamen Insel lebt. Der  Bass klingt dumpf, der Sopran von Marie Heeschen in der Höhe steif. Auf einer Wolke schwebt der Luftgeist Ariel herbei, der obertonreiche Sopran vonVeronika Winter neigt in der exponierten Höhe zur Grellheit, was die liebliche Arie „Mein Eifer kann dem Schicksal nur erliegen“ trübt. Caliban, Sohn der bösen Zauberin Sycorax, will Prosperos Herrschaft beenden und Miranda zur Frau nehmen. Tom Sols Bass ist schmal im Volumen und matt in der Tiefe. Aufgewühlte Streicherfiguren illustrieren ein in Seenot geratenes Schiff; aus dem Orchestergraben singt die Rheinische Kantorei (Choreinstudierung: Edzard Burchards) mit Nachdruck. Fernando, Prinz von Neapel, kann sich aus den Fluten retten. Martin Platz lässt einen kultivierten jugendlichen Tenor hören. Miranda verliebt sich in ihn und singt die liebliche Arie „Froher Sinn und Herzlichkeit“, die der Sängerin am Ende virtuose Koloraturen abverlangt. Drei weitere Schiffbrüchige erreichen das Land, es sind Fernandos Edelknabe Fabio (Marie Luise Werneburg mit hübschem Sopran), der Küchenmeister Oronzio (Jörg Hempel mit solidem Bassbariton) und der Kellermeister Stefano (Matthias Vieweg mit lyrischem Bariton). Während Fabio seinen Herrn Fernando sucht, ergötzen sich die beiden Anderen an Speise und Trank, haben ein munteres Duett, das Caliban zum Terzett erweitert („Vertrauet meiner Macht“). Er fordert die beiden auf, Prospero zu töten. Aber dessen Zauberstab versteinert sie und Caliban, der sich ins Meer stürzt. Prospero vereint Miranda und Fernando, während Ariel ein Schiff und damit die Rettung für alle ankündigt. In einem großen Finale („Allmächtig ist die Liebe zu dir, o Vaterland“) feiern sie die Liebe zur Heimat (18. 6. 2022).

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Amazonen am Küchentisch: Auch die letzte szenische Produktion der diesjährigen Festspiele im Schlosstheater konnte hohe Erwartungen nicht erfüllen. Gezeigt wurde eine Oper von Carlo Pallavicino, Le Amazzoni nell’isole fortunate, uraufgeführt 1679 in Piazzola in einer spektakulären Vorstellung mit Amazonen hoch zu Ross und unzähligen Statisten. Die aktuelle Inszenierung von Nicola Raab gab sich da weit spartanischer, kam mit einem Einheitsbühnenbild ohne jede szenische Magie und bar jeden exotischen Kolorits aus. Zwei Küchentische, gelegentlich zusammen gerückt, und einige Stühle bildeten das Mobiliar und damit die gesamte Ausstattung. Ein Kostümbildner war offenbar nicht verpflichtet worden, denn die Sänger waren in Privatkleidung von oft zweifelhaftem Geschmack zu sehen. Video-Einblendungen im Hintergrund von Francesco Mancori und Björn Matzen (stürmische Meereswellen, eine erblühende Rose, lodernde Flammen) illustrierten das Geschehen ohne jede Bedeutung.

Die Geschichte beginnt mit einem Prolog, in welchem Il Genio (Clara Guillon mit munterem Sopran) beschließt, zur Lustbarkeit der adligen Gesellschaft in Venedig ein prächtiges Theater zu errichten. La Difficoltà (Eleonore Gagey mit gutturalem Mezzo) und Il Timore (Olivier Cesarini mit prägnantem Bariton) haben Einwände, doch ohne Erfolg. Man sieht die drei Personen am Tisch in einer Konzeptionsbesprechung, Timore schläft, Genio hat die Beine auf die Tischplatte gelegt und Difficoltà hat Probleme mit den vielen Seiten voller Notizen. Sie alle wirken mit in der Handlung, welche auf die Glückseligen Inseln führt, wo sich Amazonen unter ihrer Fürstin Pulcheria niedergelassen haben. In dieser Partie ist die Sopranistin Axelle Fanyo eine der festspielunwürdigen Besetzungen dieser Aufführung. Sie singt durchaus mit Aplomb und Nachdruck (z.B. ihre Schlacht-Arie „A battaglia!“), aber mit keifendem Ton und stilistisch unidiomatisch. Die Koloraturen klingen gegurgelt, gegackert oder gekräht – insgesamt ein mehr als fragwürdiger Auftritt. Ein weiterer ist der des Tenors Marco Angioloni in der Partie des Anapiet, Kapitän des Sultans von Äthiopien (Olivier Cesarini), der an der Küste der Amazonen von seinem Herrn arrangierten Schiffbruch erleidet, und unter dem Namen Numidio von den mächtigen Frauen  aufgenommen wird. Die Stimmführung des jungen Sängers wirkt sehr bemüht, zuweilen gar gequält, das Timbre klingt gewöhnlich. Pulcheria schickt ihre Begleiterin Florinda zu Numidio, um ihm ihre Gefühle zu offenbaren. Die ukrainische Sopranistin Iryna Kyshliaruk ist eine solide Besetzung der jungen Frau, singt ihre Arien innig und mit sicheren Spitzentönen. Zwischen ihr und Numidio entbrennt tiefe Zuneigung, was die Eifersucht von Auralba (Clara Guillon) hervorruft, die ihrerseits in Florinda verliebt ist – frühes Beispiel einer homoerotischen Beziehung. Reizend ist Anara Khassenova als Pulcherias Tochter Jocasta mit lieblichem Sopran und feinen Nuancen im Vortrag. Auch schmerzliche Momente gelingen ihr bewegend. Eine junge, träumerische Amazone, Cillene, gibt Eleonore Gagey. Wenn sie in den Kampf zieht („Voglio guerra!“), ruft sie Himmel und Erde energisch zur Schlacht auf.

Im zweiten Teil überstürzen sich die Ereignisse, denn Pulcheria will unter dem Vorwand von Friedensverhandlungen ins feindliche Lager des Sultans gehen und ihn ermorden. Sie weiht Numidio in ihre Pläne ein, der seinerseits den Sultan warnen kann. Pulcheria wird verhaftet, doch der Sultan verzeiht ihr großmütig und hält gar um ihre Hand an. Da denkt man an Mozarts Clemenza und die Milde des Herrschers wird in einem Schlussgesang auch gebührend bejubelt. Danach wiederholt die Regie die stimmungslose Eingangsszene, wenn die drei Macher wieder lustlos am Tisch sitzen.

Pallavicinos Musik zwischen Cavalli und Vivaldi ist empfindsam, delikat und abwechslungsreich. Sie hat virtuosen Anspruch und setzt  in dramatischen Situationen auch wirkungsvolle Affekte ein. Man hatte auf einen musikalisch großartigen Abend gehofft, denn das französische Ensemble Les Talens Lyriques unter seinem Gründer und Leiter Christophe Rousset ist spezialisiert auf diesen Stil und hat sich damit weltweit einen Namen gemacht. Nichts davon war am Nachmittag des 26. 6. 2022 zu vernehmen. Rousset wirkte uninspiriert und so klang die Musik über weite Strecken matt. Schlimmer noch war das spielerische Niveau der Musiker, die Unsauberkeiten und Intonationstrübungen hören ließen. Besonders arg betraf es die Trompeten, die quälende Misstöne in Überfülle produzierten, wie ich es in einer Live-Aufführung noch nie gehört habe.

Die Festspiele Potsdam Sanssouci 2023 finden vom 9. bis 25. Juni unter dem Motto „In Freundschaft“ statt und können die enttäuschenden Eindrücke dieses Jahres dann hoffentlich korrigieren (Foto oben Potsdamer Feuerwerk/ Foto Stefan Gloede). Bernd Hoppe

 

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Foto oben freepic